Memoire Online - L'édition de manga : acteurs, enjeux, difficultés

Un mémoire d'une étudiante en Lettres modernes peut-il aborder une problématique sur la bande dessinée et plus particulièrement sur les manga ? On s'attendrait de prime abord à un sujet plus universitaire sur la littérature française, mais les histoires en images sont considérées depuis leur émergence au 19^ème siècle comme une forme de littérature, une «littérature en estampes», suivant Rodolphe Töpffer, inventeur du genre en Europe. Nous avons préféré tenter d'aborder un thème neuf, en constante évolution.

Certes, mais pourquoi le manga ? Tout simplement parce que la bande dessinée est un art à part entière mais que la production asiatique peine à être reconnue comme tel.

Les manga ont la particularité d'être liés, pour les jeunes entre vingt et trente ans, à l'enfance. Bercés par la diffusion à la télévision des dessins animés japonais tels que «Goldorak», «Albator», «Sailor Moon» ou encore «Dragon Ball», cette génération a enfin pu connaître le dénouement des aventures de ses héros préférés.

Peu à peu, avec le développement des éditeurs publiant du manga, sont apparus des titres destinés à un public plus âgé, une multiplicité de genres, de thèmes et d'une originalité de scénarii, ces derniers étant, dans le traitement, totalement différents de la production franco-belge. Le manga a également amené quelques uns de ses lecteurs à s'intéresser au Japon et de fait s'enrichir au contact d'une culture empreinte de tradition et de modernité.

Avant de poursuivre plus avant notre développement, il nous semble nécessaire de définir les deux termes qui seront les plus employés au cours du présent mémoire.

« Bande dessinée - terme technique. Bande dessinée (ou plus simplement B.D. ou BD) : l'expression fait aujourd'hui partie du langage courant. Elle désigne ce que d'aucuns appellent la figuration narrative, cette forme hybride mêlant le texte et l'image. ... Par ailleurs, il est intéressant de constater que chaque pays s'est efforcé de trouver un terme spécifique à cette forme unique d'expression artistique : la bande dessinée devient l'historieta en Espagne, la banda desenhada au Portugal, les comics aux Etats-Unis et dans les pays anglophones, les manga au Japon, le fumetto (les fumetti) en Italie... »^1(*)

« Manga - terme technique : ce mot désigne la bande dessinée au Japon. On peut employer ce mot au pluriel, les manga signifiant alors les créations particulières ou les fascicules publiant ces dernières, ou bien au singulier, le manga s'interprétant comme un tout indifférencié (la bande dessinée). A signaler que les substantifs japonais ne se référant pas à un genre, on peut aussi bien parler de la manga que du manga ; après avoir employé le masculin, il arrive parfois qu'on l'utilise au féminin. ... Après plusieurs essais sans lendemain ..., le (ou la) manga fait une entrée en force sur le marché francophone à partir de la fin des années 1980 et s'impose dès lors comme une composante à part entière du marché de la bande dessinée, comme l'un de ses éléments les plus dynamiques aussi. »^2(*)

Notre propos n'étant pas une étude approfondie des différents genres de bandes dessinées, nous nous bornerons au distinguo entre manga et oeuvres franco-belges. Néanmoins, dans la mesure où ces dernières ont une longue tradition en France, nous avons également choisi d'y faire référence sous l'appellation de bande dessinée traditionnelle, ceci afin d'éviter les répétitions.

Cette approche de l'édition du manga en France prend place dans une actualité toujours plus conséquente.

En effet, les chiffres parlent d'eux-mêmes. Le marché du manga prend de plus en plus d'ampleur dans l'Hexagone. De cinq ou six éditeurs en 1994, il existe désormais plus de vingt-cinq maisons d'édition produisant du manga en France. Mieux ! Le marché de la bande dessinée n'a jamais été plus prolifique qu'en 2004, neuvième année de croissance consécutive. Ce secteur totalise un chiffre d'affaires de 240 millions d'euros soit près de 30 millions d'albums vendus par an. 3.070 livres appartenant à ce secteur éditorial ont été publiés en 2004 parmi lesquels 2.120 nouveautés. La bande dessinée asiatique a également connu une forte croissance : 754 titres^3(*) soit 35,56% de la production totale (contre 30,11% en 2003)^4(*). Elle est la bande dessinée la plus traduite en France ! Au regard de ce succès, on ne peut donc plus actuellement s'en prendre impunément au manga sans prendre à parti tout un nouveau pan du lectorat français.

De plus, trois tendances majeures semblent s'affirmer dans le secteur éditorial manga en 2004, au regard des catalogues des différentes maisons :

-la valorisation du patrimoine nippon avec la publication des auteurs «classiques» japonais (Osamu TEZUKA, Jiro TANIGUCHI, Taiyo MATSUMOTO^*(*)...) avec notamment la création des labels «Sakka» (Casterman) et «Made in Japan» (Kana) qui privilégient une politique d'auteurs ;

-le développement des séries destinées à un public féminin : les titres sont plus variés et s'adressant à un lectorat plus âgé. Les éditions Asuka et Delcourt proposent ainsi un panel de la production féminine nippone ;

Si, au regard des records de production de bandes dessinées en 2004, la France est une grande nation de la littérature en images qui a de la curiosité à l'égard des autres productions du monde, elle sait également se protéger des créations étrangères.

Depuis la loi de 1949 sur la protection des mineurs, visant à limiter l'importation de comics américains sur le territoire, une autre bande dessinée tente de prendre pied en France. Le manga a ainsi connu une étrange destinée. Issue d'une autre culture, véhiculant d'autres valeurs, mal compris, parfois mal édité, soutenu par la télévision puis sacrifié sur l'autel de la morale, le manga est aujourd'hui porté en triomphe par ceux qui jadis le décriaient.

Il n'y a ainsi pas si longtemps, on pouvait encore lire des attaques virulentes contre le manga auquel on reprochait « des histoires si simplistes et violentes, des personnages si peu attachants », de la « brutalité gratuite »^5(*) et ce surtout à cause de la confusion qui règne encore entre la bande dessinée nippone (manga) et le dessin animé japonais (anime).

Actuellement, on publie pléthore d'articles dithyrambiques sur le sujet : dans les quotidiens nationaux (Libération, Le Parisien) ; dans les magazines d'actualité (L'Express, Le Point), dans Télérama qui, il y a encore de cela un ou deux ans, regrettait l'invasion des «japoniaiseries», et même dans les mensuels littéraires (Lire, Topo).

Cependant, la presse occulte encore tout un pan de la production japonaise grand public pour ne traiter que du manga destiné aux adultes.

Preuve que la multiplication des éditeurs - spécialisés ou non - de manga ont su se diversifier et proposer du manga plus «intelligent» ou réponse à un phénomène de mode qui entraînera dans la faillite tous ceux qui ont tenté de se lancer dans l'«aventure manga» ? Comment les éditeurs ont pu choisir de miser sur une bande dessinée foncièrement si différente ?

Au regard du bilan dressé par Gilles Ratier^6(*), le succès du manga en France n'est plus à démontrer. Plusieurs facteurs sont à l'origine de sa réussite : le prix, un lectorat diversifié, de nouvelles valeurs.

Les amateurs de bandes dessinées franco-belges le savent : un album coûte cher et ne contient que relativement peu de pages. Avec l'arrivée du manga, une nouvelle brèche a été ouverte, suivant un principe simple : offrir un texte plus abondant pour un prix moins élevé. Ainsi, un album traditionnel de 48 pages couleurs coûtera en moyenne entre 8 et 14€ tandis qu'un manga d'environ 200 pages noir et blanc sera facturé entre 5 et 8€.

De plus, le manga attire un lectorat plus diversifié que la production franco-belge. Les deux sexes, quel que soit leur âge, trouveront dans la bande dessinée nippone un éventail de titres particulièrement diversifié : shonen* pour les jeunes garçons, shojo* pour les jeunes filles, seinen* pour les adultes et josei* (ou ladies*) pour les jeunes femmes.

Enfin, selon Sébastien Agogué des éditions Tonkam, l'hégémonie culturelle américaine commence à disparaître en France. Si certains se tournent vers le manga, c'est également parce qu'il ne se résume pas à un combat manichéen, mais qu'il propose des valeurs sociales privilégiant le bien-être de la communauté.

Même si certaines préoccupations dont traite le manga sont proches de celles du lectorat français, c'est également l'expérience de la différence. Comment de si nombreux éditeurs ont pu prendre le risque d'en publier, à l'heure où cela n'était encore qu'un genre inexistant sur le territoire français ? Pour répondre à cette interrogation, nous nous sommes appuyés sur diverses sources.

Nous avons tout d'abord compulsé les ouvrages de référence sur la bande dessinée et sur le manga, particulièrement difficiles à se procurer pour ces derniers.

Nous avons également consulté la presse généraliste et la presse spécialisée qui s'est développée dans des proportions impressionnantes avec la multiplication des sorties de manga.

Nous avons mené des entretiens avec quelques lecteurs de manga et des professionnels de différentes maisons d'édition. De même, nous nous sommes consacrés à l'étude des catalogues de ces dernières. Ceci afin de définir un peu plus nettement la ou les politique(s) éditoriale(s) de chacune d'elles et de savoir en quoi leur existence est légitime : se bornent-elles à s'imiter les unes les autres ou tentent-elles de se démarquer en proposant chacune une approche différente du manga ?

Nous avons régulièrement mis à jour nos connaissances grâce aux sites des éditeurs, à des sites sur l'actualité des manga qui nous ont permis de suivre au jour le jour les rumeurs de parutions (fondées ou infondées) - qu'il nous a fallu vérifier - sur les différents éditeurs concernés et nous avons également visionné un reportage réalisé par Hervé-Martin Delpierre et diffusé sur France 5 à l'occasion du 32^ème festival de la bande dessinée d'Angoulême.

Enfin, nous nous sommes basés sur les catalogues des éditeurs qui sont en constante évolution et qu'il faut donc suivre de près. Pour des raisons de date, nous nous sommes arrêtés à leur planning de parution jusqu'à juin voire septembre 2005 pour certains.

L'édition du manga en France étant déjà un sujet très vaste, nous avons occulté certains points ou nous les avons résumés assez schématiquement.

Ainsi, s'il existe certes vingt-cinq maisons d'édition qui ont un catalogue proposant des manga, toutes n'ont pas une politique éditoriale claire ou leur production n'est pas réellement conséquente pour faire l'objet d'un développement.

Nous avons ainsi fait le choix de sélectionner six éditeurs illustrant, de par leur politique éditoriale, une partie du paysage de l'édition de manga en France.

Nous n'aborderons pas non plus l'émergence de la bande dessinée coréenne (manhwa) en France malgré la diversité des titres proposés du fait qu'elle est encore récente dans notre pays et que sa pérennité n'est pas encore assurée. De plus, le manhwa répond à une réalité éditoriale différente de celle du manga qui serait trop longue à développer dans le cadre du présent mémoire.

Nous nous sommes donc contentés de développer l'étude de l'édition du manga en France tout en dressant un bref portrait de ce secteur au Japon à titre de comparaison.

Il nous a également semblé nécessaire d'aborder rapidement les caractéristiques de l'objet qu'est le manga, dans le fond et dans la forme, afin de ne pas occulter que l'édition d'un livre n'a pas qu'un aspect purement intellectuel mais également matériel.

Après un bref aperçu sur le manga, son histoire et ses caractéristiques intrinsèques, nous aborderons la situation éditoriale française dans une présentation raisonnée des maisons d'édition concernées qui ont chacune contribué (et contribuent toujours), de différentes façons, à faire du manga une bande dessinée populaire en France, et ont, dans un certain sens, oeuvré à son succès auprès d'un pan du grand public souvent hostile ou réticent à son encontre.

La bande dessinée étant avant tout au Japon un produit de presse, nous aborderons la question de la prépublication à l'échelle hexagonale à travers différents projets de différents éditeurs tout en prenant comme point de comparaison la production japonaise.

Mais le manga est avant tout un livre, nécessitant un travail de fabrication, d'infographie et de mise en page ; et un livre étranger de surcroît qui demande non seulement d'être traduit mais aussi adapté car issu d'une culture, d'un mode de vie et d'une écriture très éloignés des nôtres.

Pour illustrer cela, nous proposerons une étude de cas permettant de comparer l'édition originale et les versions françaises d'un manga (dans le cas de la série choisie qui a bénéficiée de multiples rééditions).

1.1. Conventions

1) Nous utiliserons le genre masculin, genre utilisé par le plus grand nombre de locuteurs en France, pour désigner le manga.

2) Nous n'accorderons pas le nom «manga» au pluriel ni les autres termes issus du japonais, du fait qu'il s'agit d'un emprunt à une langue étrangère.

3) Le nom des auteurs japonais sera écrit comme suit : le prénom en minuscules suivi du patronyme en majuscules.

4) Au Japon, certains voyelles sont accentuées (signalées par un accent circonflexe en français) pour allonger les voyelles en question. Les voyelles longues n'existant pas en français, nous avons choisi de ne pas faire figurer de tels accents pour ne pas surcharger le texte.

5) Les annexes seront regroupées dans un cahier séparé pour une consultation plus aisée.

6) Les mots suivis d'un astérisque (*) sont définis dans le lexique que vous trouverez dans le cahier séparé consacré aux annexes.

2. LE JAPON, TERRE D'ORIGINE DU MANGA

2.1. Des prémices au succès de la bande dessinée

Le terme manga tel que nous le connaissons actuellement fut inventé au 19^ème siècle par Katsuhika HOKUSAI pour désigner le croquis, l'esquisse. Mais l'histoire de la bande dessinée japonaise est bien plus ancienne, car on peut aisément remonter jusqu'au 7^ème siècle. En effet, c'est à cette époque que furent introduites au Japon les techniques de fabrication chinoises du papier et de l'encre, ainsi que l'usage du pinceau : c'est de cette période que datent les premières caricatures connues retrouvées, détail cocasse, dans les temples bouddhistes. OEuvres de lettrés facétieux ou des bâtisseurs, le mystère reste aujourd'hui entier...

Le premier chef d'oeuvre des arts nippons date du 12^ème siècle. Ce sont des peintures en rouleaux^7(*) réalisées par un prêtre nommé TOBA (1053-1140) et intitulées Chojujiga ou «Rouleaux des animaux». Ils sont composés de quatre rouleaux qui représentent des animaux, dessinés sur un mode anthropomorphique, se livrant à des activités humaines. Ces dessins satiriques se ont imposés comme un repère significatif de l'histoire du dessin humoristique japonais. Cette oeuvre peut être admirée dans le temple bouddhiste de Kozanji, dans la région de Kyoto.

Au 19^ème siècle, Katsuhika HOKUSAI (1760-1849) est un peintre, un dessinateur et un graveur japonais très célèbre. C'est en effet l'une des figures de l'Ukiyo-e («le monde flottant»), terme qui fut appliqué durant l'époque d'Edo (1605-1868) pour désigner l'estampe ainsi que la peinture populaire et narrative. D'abord célèbre grâce à ses portraits d'acteurs, il fait paraître, à partir de 1814 et jusqu'en 1834, ses carnets de croquis, suite de caricatures, en douze volumes, sous le nom de Hokusai manga ^8(*).

Cependant, l'inventeur de la forme actuelle du manga est Osamu TEZUKA (1928-1989), surnommé affectueusement par les Japonais Manga no Kamisama («le Dieu des mangas»). D'ailleurs, sa mort inspira ce commentaire laconique à un journaliste d'un prestigieux quotidien japonais, Asahi Shimbun, sur la place occupée par TEZUKA dans la culture japonaise :

« Pourquoi les Japonais aiment-ils autant les manga ? Cet engouement paraît bizarre aux yeux des étrangers. Et pourquoi les étrangers sont-ils restés si longtemps sans lire de bandes dessinées ? Parce que dans leur pays, ils n'ont pas eu Osamu TEZUKA. » ^9(*)

Bien qu'il se soit orienté initialement vers des études de médecine, TEZUKA sent que sa vocation est ailleurs. Fervent admirateur des oeuvres de Walt Disney, notamment des Silly Symphonies, il se dirige vers le dessin faute de moyens financiers nécessaires pour réaliser des films d'animation.

Parallèlement à son internat, il commence à dessiner et connaît sa première publication en 1946 (il a alors 18 ans) avec Ma-chan no Nikkicho (Le Journal de Ma-chan), un récit quotidien en quatre vignettes narrant les aventures d'un jeune garçon. Mais il ne rencontre véritablement le succès que l'année suivante, avec la sortie de Shin Takarajima (La Nouvelle île au trésor) qui se vend, en quelques mois, à plus de 400.000 exemplaires. D'autres succès suivront dont :

-Jungle Tatei (Le Roi Léo) en 1950, saga écologique plagiée par les studios Disney, auteurs du Roi Lion, sorti une quarantaine d'années plus tard. Ironie du sort ou juste retour des choses pour un auteur qui s'est inspiré des dessins de Walt Disney ?

-Ribbon no Kishi (Princesse Saphir) en 1953, qui pose les codes de l'esthétique shojo* (yeux larges et travaillés, personnages longilignes, hommes androgynes, discrétion du décor afin de se focaliser sur l'expression des sentiments...) ;

-Black Jack en 1972, son manga le plus long (244 épisodes sur 4.093 pages) et sans doute le plus polémique. Très en avance sur son temps, cette oeuvre aborde les thèmes de la transplantation d'organes et du clonage.

Au final, Osamu TEZUKA est à la tête d'une oeuvre monumentale comptabilisant quelques 150.000 pages réparties dans 500 titres avec pas moins de 1.000 personnages différents. L'éditeur japonais Kodansha a achevé en 1984 la publication de ses oeuvres complètes soit 300 volumes de poche toutefois amputés de plusieurs dizaines de milliers de planches !

Mais ce qui est le plus remarquable dans l'oeuvre de TEZUKA est avant tout le fait qu'il peut être considéré comme le créateur du manga actuel. TEZUKA a, en effet, tout ou presque tout inventé : le découpage cinématographique des cases à la manière des story-boards, le mouvement des personnages figurés par des lignes, l'esthétique shojo*...

Il se lancera par la suite dans l'animation et adaptera ses oeuvres à l'écran. L'une des dernières diffusée au cinéma en France, Metropolis (sortie en 2001), adaptation de l'oeuvre de Fritz Lang, est l'une des meilleures illustrations de son talent.

2.2. Spécificités formelles, graphiques et narratives du manga

Que ce soit pour le regard du néophyte ou de l'amateur, le manga est immédiatement reconnaissable d'entre tous les autres types de bandes dessinées, notamment de la production franco-belge. On peut en effet brièvement présenter le manga comme une bande dessinée au format de poche, imprimé en noir et blanc, divisée en plusieurs chapitres et qui se lit de droite à gauche. Se limiter à cette description serait néanmoins omettre son originalité intrinsèque. Le manga est en effet une bande dessinée très codifiée répondant à des spécificités aussi bien formelles que graphiques ou narratives.

Le manga est foncièrement différent de ce que connaissent les lecteurs de bandes dessinées traditionnelles. Ainsi, il n'est pas prisonnier du grand format cartonné en couleurs de la production franco-belge qui contient moins d'une centaine de pages. Il existe trois sortes de formats qui correspondent chacun à un public spécifique :

- le format de poche traditionnel ou tankobon* (format 11,5x17,5 cm) : il comprend dix à douze chapitres d'une quinzaine de pages et quelques planches en couleurs, mais le noir et blanc reste la norme. C'est sous cette forme que sort la première édition d'un manga ;

- le format dit «mini-poche» ou bunko* (format 10,5x11,5 cm) : il contient de 200 à 400 pages soit l'équivalent de deux volumes traditionnels. Seule la couverture est en couleurs. Ce format est réservé aux auteurs confirmés car un bunko* est tiré en moyenne à 50.000 exemplaires.

- l'édition deluxe (dimension 15x21 cm) : le format est plus grand, le tirage est limité (rarement plus de 8.000 exemplaires dans un pays où les manga se vendent par millions), la couverture est rigide et elle contient une vingtaine de pages en couleurs. Cette édition est principalement destinée aux collectionneurs qui devront débourser trois fois plus de yens que pour un tankobon* pour l'acquérir.

Le manga est au Japon considéré comme un produit de grande consommation. Et comme tout produit de grande consommation, on peut le trouver partout : dans les kiosques de gare, dans les petits supermarchés, les épiceries, les librairies, voire même dans des distributeurs automatiques... La France se contente de les distribuer, avec la production franco-belge, dans les librairies et autres magasins spécialisés ainsi que dans les grandes surfaces.

Nous avons pu constater, au cours d'entretiens informels, aussi bien auprès de ceux qui ne lisent pas de manga que des lecteurs réguliers, que, dès qu'ils ouvraient une bande dessinée japonaise, ils se focalisaient souvent sur les grands yeux des personnages, qui semblent leur occuper la quasi-totalité du visage. Au cours de ces discussions, nous avons en effet pu remarquer que c'était sur cet élément que se portait l'attention et que ce dernier semblait être à lui seul emblématique du style nippon.

Pourtant, cette focalisation sur le regard n'est pas une création japonaise. En effet, si TEZUKA (ses successeurs feront de même par la suite) le dessine ainsi, c'est en partie dû à son admiration pour le graphisme des personnages de Walt Disney.

Ainsi, fervents admirateurs de Bambi et autres Aladin sont parmi les premiers détracteurs des manga pourtant librement inspirés, à leur origine, par l'esthétique américaine.

Les grands yeux sont également le reflet de la pensée nippone puisque, selon les mangaka*, l'essentiel de l'émotion passe par le regard. En grandissant les yeux, les auteurs peuvent jouer sur une palette de sentiments plus large.

Tout est subordonné au récit, à son efficacité et à sa lisibilité. Ainsi, la mise en page des manga peut dérouter le lecteur de bandes dessinées traditionnelles, habitué à des cases bien définies, parfaitement rectilignes et délimitées^10(*). La page d'un manga, a contrario, est complètement déstructurée (sauf dans certains cas, notamment pour les manga d'auteurs^11(*)).

La narration est très découpée et les scènes sont beaucoup plus étirées que dans la tradition franco-belge ou américaine. Ceci peut donner l'impression d'une action lente, très étirée ou au contraire, cela peut figurer la rapidité de l'action. Le mangaka* n'est en effet pas limité dans le nombre de pages tant que la série remporte du succès. Ceci explique en partie pourquoi la parution de certains mangas s'étire sur des dizaines d'années et sur des milliers de pages. Le style, cinématographique, cherche à illustrer le mouvement et ne tolère quasiment pas d'ellipses.

De graphisme fondamentalement noir et blanc, les trames permettent de multiplier les variations de gris (et un moindre coût d'impression) mais sont également un moyen de renforcer l'impression de vitesse, de puissance ou d'accentuer les sentiments exprimés par les personnages. La vitesse et le mouvement sont aussi représentés par des traits verticaux ou, par la répétition d'un motif dans une même case (les coups de poing d'un héros seront, par exemple, démultipliés).

Le manga est aussi différent de la bande dessinée traditionnelle dans sa forme. Le récit dans la production japonaise privilégie la dimension visuelle, notamment à travers son écriture. Les Japonais utilisent trois alphabets idéographiques : les kanji (caractères chinois - Cf. annexe n°2), les hiragana (Cf. annexe n°3) et les katakana (Cf. annexe n°4). L'écriture japonaise est en effet le fruit d'un emprunt. Ne bénéficiant pas d'un système d'écriture, le peuple nippon a utilisé, à partir du 9^ème siècle, les caractères chinois (kanji) pour créer les kana (noms des deux alphabets japonais, hiragana et katakana).

Chaque alphabet correspond à un type d'écrit. Les ouvrages d'érudition ou les textes émanant de l'État sont rédigés en kanji mais la syntaxe et le vocabulaire sont fortement japonisés. Le système d'écriture d'usage quotidien, qui se rapproche de l'écriture phonétique occidentale, est l'alphabet des hiragana. Ces derniers sont utilisés pour transcrire les mots d'usage courant ainsi que les terminaisons grammaticales. Enfin, les katakana sont soit mêlés aux kanji dans des ouvrages didactiques ou littéraires, soit utilisés pour les textes non littéraires. Cet alphabet permet également de transcrire des noms propres étrangers, les emprunts aux autres langues ainsi que les onomatopées. Néanmoins, tous les sons de la langue peuvent être retranscrits indifféremment avec les caractères katakana ou hiragana.

Il est à noter que l'écriture japonaise mêle à la fois sons et concepts, comme le relève Jean-David Morvan, dessinateur :

« En discutant au Japon avec TANIGUCHI [mangaka*], je me suis aperçu qu'un mot revenait souvent dans les conversations et ce mot c'était «écrire»qui est le même mot que pour «dessiner». C'est très représentatif de la manière dont les Japonais ressentent une oeuvre. Les Japonais écrivent les mots sous forme d'idéogrammes. Grosso modo, quand on écrit le mot «porte» par exemple, l'idéogramme utilisé va ressembler à une porte. En Occident, quand on lit le mot «porte», on est obligé de penser «porte» et d'intellectualiser le concept (...). Le Japonais ressent donc les choses avec son ventre, ses émotions brutes, et le Français va les ressentir avec sa tête, avec son intellect. »^12(*)

Le manga proclame donc, de par son origine culturelle, l'hégémonie de l'image par rapport au langage verbal.

Il n'a donc pas sans cesse recourt aux récitatifs et aux commentaires narratifs. A contrario, la bande dessinée nippone proclame la suprématie de l'image par rapport au langage verbal. L'image à elle seule matérialise le sens des récitatifs. L'essentiel de l'histoire est compris à travers l'action des personnages ou par la «bande-son», figurée par les onomatopées. Tout y sera sonorisé, même les réactions silencieuses des personnages (expression de gêne, de surprise, hésitation...). Héritières modernes de plusieurs siècles d'art calligraphique, les onomatopées s'apparentent souvent à de grands moments d'expression graphique. Bien avant d'avoir vocation à être lues, elles se regardent. Leurs formes, rondes ou tranchantes, suffisent bien souvent à en saisir le sens. Reflet de la sensibilité de l'auteur, l'onomatopée nippone renseigne également sur la tension psychologique non affirmée d'une case. Elle appuie sur la dimension visuelle du manga : les émotions peuvent se passer de mot. L'image «matérialise» le sens des récitatifs tandis que la bande dessinée franco-belge y recourt abondamment (peut-être dans une moindre mesure à l'heure actuelle).

Benoît Peeters^13(*) définit la bande dessinée comme l'association de l'image et du langage. Il faut donc être théoriquement capable de lire à la fois l'un et l'autre pour suivre le cours du récit. Or, beaucoup de Français lisent des manga en version originale, sans parler le moindre mot de japonais. Comment est-ce possible ? Parce que l'expressivité est favorisée dans le manga et que donc la part du récit par les mots est réduite :

« La BD européenne raconte des histoires avec une grande influence du théâtre : le sol représenté par le bas des cases, des personnages en plan large et une histoire racontée dans les bulles. Une BD japonaise suit une tradition du gros plan et porte particulièrement d'importance aux yeux, médiateurs de l'émotion. »^14(*)

La représentation du réel vise avant tout, dans le manga, à l'expressivité. Les visages sont réduits au minima, lisses, avec des yeux disproportionnés de forme toujours très ronde. Ils sont encadrés d'une chevelure fournie, la bouche et le nez sont petits, et ce dernier ne possède souvent pas de narines. En effet, dessins animés et manga japonais sont tous deux tributaires d'une tradition picturale privilégiant la ligne et l'aplat (teinte plate appliquée de façon uniforme) au détriment des jeux d'ombre et de lumière. A la différence de l'art occidental, l'art nippon ne tend pas à la représentation vraisemblable du monde. Il lui préfère une stylisation poétique ou ornementale du réel. Ainsi, par souci de puissance évocatrice, les artistes japonais utilisent la ligne pour mieux éveiller l'imagination du spectateur ou du lecteur. Le volume est suggéré par la superposition d'aplats de couleurs ou de motifs répétitifs. La bande dessinée occidentale se veut représentative, le manga se veut subjectif.

Cette distinction profonde entre les conceptions orientales et occidentales de l'art explique pourquoi le graphisme est l'élément déterminant de l'appréciation ou non du genre manga. En effet, la ligne, la courbe ou l'irrégularité des formes sont mises à l'honneur. La synthèse et l'esthétique décorative priment sur la recherche du détail. L'ignorance de tels éléments de la part du néophyte fait que, par comparaison avec la bande dessinée traditionnelle, le manga apparaît moins intéressant car sans volume. Néanmoins, la bande dessinée nippone recèle une certaine diversité pour ceux qui s'y intéressent un peu plus avant. Par exemple, Carine L., étudiante, remarque :

« On peut reconnaître un dessinateur d'un autre une fois que l'on commence à lire quelques manga. Le style n'est pas uniforme et unique... chaque auteur a sa «patte» personnelle. D'ailleurs, je choisis mes manga non seulement en fonction de l'histoire mais aussi en fonction du dessin. Si ce dernier ne plaît pas, je n'achète pas ».

En ce qui concerne le personnage, il faut considérer qu'il est le principal vecteur d'émotion de l'histoire. Outre les grands yeux, il est donc très stylisé ce qui lui confère une valeur universalisante afin qu'une majorité de lecteurs s'y identifie. Sachant que ce qui compte dans le manga est la suggestion des émotions ressenties par le personnage, il n'est pas primordial de donner une représentation fidèle de la réalité. C'est ainsi que, parfois, le décor disparaît au profit du héros ou de ses acolytes. L'expressivité graphique est favorisée au détriment de l'esthétisme car le héros doit être immédiatement reconnaissable. D'où des personnages principaux souvent à la limite du stéréotype ou de la caricature.

Le graphisme du manga respecte ainsi à un principe de proximité : tout est fait pour que les sentiments et les sensations parviennent directement au lecteur sans obstacles inutiles et c'est cette facilité à aborder ce produit qui explique l'intérêt que suscite le manga auprès d'une partie du lectorat originellement non consommateur de livres.

Dernier point mais non moins essentiel : le manga obéit à une logique feuilletoniste (liée à la prépublication dans les mangashi*^15(*)) qui fait qu'il suit un certain nombre de règles plus ou moins implicites :

- chaque chapitre doit le plus souvent faire apparaître au moins un élément nouveau ;

- chaque chapitre doit au moins comporter un moment spectaculaire, une case mémorable ;

- chaque chapitre doit se clore par la résolution d'une situation ou par un élément dramatique pour inciter le lecteur à poursuivre l'achat de la série en question.

Non seulement fruit d'une culture populaire différente de l'Occident, le manga est aussi l'un des aboutissements de la tradition picturale japonaise, ce qui le rend si particulier à nos yeux.

Ne correspondant ni à nos habitudes de lecture ni à notre mode de vie, le manga nécessite de passer outre nos a priori, de s'ouvrir sur un nouveau mode de pensée, une nouvelle façon d'appréhender le réel et une culture autre, ce qui fait aussi et surtout son intérêt selon tous les adeptes de cette production asiatique.

3. LA FRANCE, TERRE D'ACCUEIL DU MANGA

3.1. Glénat et Tonkam : les débuts du manga en France

Avant de commencer à retracer les prémices du manga en France, il nous semble nécessaire de signaler que l'Hexagone va à contre-courant du Japon. En effet, au pays du Soleil Levant, le succès rencontré par un manga engendre la création du dessin animé, produit dérivé de la série papier.

Au contraire, en France, le succès phénoménal rencontré par les dessins animés japonais à la télévision a conduit à l'émergence d'un nouveau genre de bande dessinée pour le pays, le manga.

3.1.1. Histoire du manga en France

Comme le dessin animé est à l'origine du manga en France, nous retracerons ses débuts à la télévision française et sa réception pour pouvoir poser les bases du développement de l'édition des manga en France.

Après la dissolution de l'ORTF (Office de Radio Télévision Française) en 1974 se créent trois nouvelles chaînes distinctes : TF1, Antenne 2 et FR3, qui vont développer des unités indépendantes de programmes pour la jeunesse.

Ces nouveaux moyens mis en place pour proposer plus de programmes et plus de choix aux enfants doivent trouver matière et contenus pour nourrir leurs ambitions. Mais la France et l'Europe en produisent peu, il faut donc les importer de l'étranger. Deux sources apparaissent alors riches et séduisantes : les Etats-Unis, à qui l'on faisait déjà beaucoup appel (en témoignent la diffusion et rediffusion des cartoons), et le Japon.

Les deux pays proposent une production de dessins animés sur le principe du plus grand nombre d'heures possibles pour le coût le plus faible. Pour les chaînes françaises, le rapport entre le coût et l'audience recueillie de ces programmes est plus intéressant.

Les dessins animés venus d'Orient sont une découverte bouleversante pour les Français. C'est un nouveau ton, des scénarii soutenus et un graphisme innovant. Mickey et Casimir doivent désormais affronter Goldorak, Candy et bien d'autres à venir.

En 1972, la télévision française diffuse pour la première fois un court-métrage d'animation nippon. Il s'agit d'un dessin animé en noir et blanc intitulé «Le Roi Léo» et produit par Osamu TEZUKA. Le succès n'est pas au rendez-vous mais une nouvelle tentative est lancée deux ans plus tard avec la diffusion de «Prince Saphir» produit également par TEZUKA.

Cependant, le tournant décisif dans l'histoire de la «japanimation» se produit le 3 juillet 1978. L'émission pour la jeunesse Récré A2 (diffusée sur Antenne 2) programme «Goldorak», puis «Candy» en septembre de la même année. Presque immédiatement, le jeune public est fasciné. C'est le début de l'âge d'or du dessin animé japonais en France.

En 1979, TF1 riposte en diffusant «La Bataille des planètes» dans l'émission des Visiteurs du mercredi. En parallèle, Antenne 2 retransmet «Albator 78».

Au début des années 1980, «Capitaine Flam», «Ulysse 31» (fruit d'une collaboration franco-japonaise) et «Cobra» viendront rejoindre le quatuor, fer de lance de toute une série de dessins animés japonais.

Les séries diffusées se multiplient alors à la télévision, principalement sur TF1 et sur La Cinq. C'est la fameuse époque des «Chevaliers du Zodiaque», «Ken le survivant», «Juliette je t'aime», «Nicky Larson», «Olive et Tom», «Jeanne et Serge», «Max et compagnie», «Creamy merveilleuse Creamy», «Emi magique», «Embrasse-moi Lucille», «Lady Oscar», pour ne citer que les plus célèbres.

Néanmoins, très peu de dessins animés arrivent à obtenir une réelle longévité télévisuelle. Il en existe un cependant qui a su évoluer en même temps que son public : «Dragon Ball». L'oeuvre d'Akira TORIYAMA épouse à merveille l'évolution des téléspectateurs. Là où la première série s'adresse avant tout à des jeunes, «Dragon Ball Z» touche les adolescents et les adultes. Pour preuve de sa réussite, le dessin animé reste près de dix ans sur les écrans français.

De «Goldorak» à «Jeanne et Serge», l'animation japonaise domine, en plein milieu des années 1980, le panorama des émissions destinées à la jeunesse. Les critiques, le mépris ou la défense qu'elle génère soulignent sa présence, son existence, mais aussi l'influence qu'elle peut exercer sur le jeune public.

A cause d'un engouement de plus en plus important pour les séries japonaises, des parents outrés par le contenu de ces dessins animés étrangers commencent à faire entendre leurs voix. Des associations de familles critiquent ce qu'elles jugent violent, véhiculant des valeurs qu'elles ne partagent pas et responsable d'un «abrutissement» de leurs enfants. Le Conseil Supérieur de l'Audiovisuel (CSA) intervient sous la pression et menace les chaînes de représailles si elles ne répondent pas aux exigences du grand public. Dès lors, des séries comme «Ken le Survivant», «Nicky Larson» ou «Les Chevaliers du Zodiaque» subissent la censure.

Les chaînes considéraient que ces oeuvres s'adressaient avant tout à des enfants, alors qu'en fait, leurs qualités graphiques et scénaristiques les destinaient à un public adulte. Un problème que soulève Benoît Huot, secrétaire d'édition chez Tonkam :

« Une équation caractérisait les dessins animés en France : dessin animé = enfant. En effet, le bouillon culturel dans lequel baignait notre pays était en grande partie hérité des Etats-Unis et, par voie de conséquence, de leur conception des dessins animés. En d'autres termes, il existait deux types de dessins animés : les Tex Avery, destinés à un public adulte (quoique pouvant être vus par n'importe qui en raison de la dérision qui accompagne chaque cartoon) et les Disney, destinés aux enfants. En dehors de ces deux catégories, il n'existe point de salut. ».

Les coupures et les censures dénaturent complètement les histoires et l'ordre des séries, qui désertent progressivement les chaînes hertziennes. Car si le CSA n'a pas légalement interdit la diffusion des séries japonaises, ses directives restent des menaces pour le monde de l'animation nippone. La chaîne Mangas (qui appartient au bouquet satellite du groupe AB) s'est ainsi vue menacée de devoir payer une amende de 150.000€ pour ne pas avoir respecté le quota de diffusion d'oeuvres européennes et françaises. Un comble pour une chaîne nommée Mangas ! Notre législation ne fait rien pour aider l'apparition de nouveautés, à cause d'un protectionnisme non avoué.

L'engouement pour les manga en France a principalement été le fait des dessins animés japonais. Ceux-ci s'étant implantés dans notre pays bien avant la parution des premières bandes dessinées nippones, ils ont essaimé, devenant au fur et à mesure des références culturelles.

La première apparition du manga en France est liée à un homme d'origine japonaise résidant en Suisse dans les années 1970, Atoss TAKEMOTO. Passionné par les échanges internationaux et interculturels, il décide de faire découvrir le manga aux lecteurs français par le biais d'un magazine de sa création, Le Cri qui tue. Financé sur ses propres deniers, ce journal paraît au début de l'année 1978 à un rythme trimestriel et un tirage ambitieux de 40.000 exemplaires. Dans ses pages paraîtront notamment une oeuvre d'Osamu TEZUKA, Le Système des Super Oiseaux.

La volonté première, assez ambitieuse dans un pays où la bande dessinée est alors plus orientée vers un lectorat de jeunes enfants, est de cibler un public d'adultes, tout en tenant compte des goûts européens. L'aventure prend fin en 1982 avec un bilan plus que mitigé.

Atoss TAKEMOTO a été notamment confronté à des problèmes liés à la Commission paritaire. Pour distribuer un périodique en France, il faut en effet que la Commission lui attribue un numéro. Comme Atoss TAKEMOTO était basé en Suisse, elle lui a refusé cette attribution. De plus, le fondateur du Cri qui tue n'avait aucun contrôle sur les ventes, les invendus étaient détruits ou ne lui étaient pas retournés. Et la dévaluation du franc français en 1981 a rendu encore plus difficile l'exportation de la revue suisse dans l'Hexagone.

En parallèle, Atoss TAKEMOTO, en collaboration avec un libraire suisse nommé Rolf Kesselring, fait paraître, dès 1979, le premier de bande dessinée japonaise traduite en français, Le Vent du nord est comme le hennissement d'un cheval noir, une intrigue médiévale signée ISHIMORI. Il est publié en grand format par crainte d'un rejet du format de poche par le lectorat français mais ne rencontre pas le succès.

Il faudra attendre 1990 pour voir naître le premier véritable succès du manga en France grâce à l'initiative de Jacques Glénat (à la tête de la maison d'édition du même nom) qui fait publier Akira de Katsuhiro OTOMO. Sa première édition est de format classique (c'est-à-dire en format A4), dans le sens de lecture occidental et en couleurs. Quatre ans de publication sont nécessaires pour éditer les 2.200 planches du manga, sur quatorze volumes.

A partir de 1993 commence la déferlante des manga dont l'adaptation animée est en train d'être diffusée ou a été diffusée sur les petits écrans français.

Glénat lance l'offensive avec Dragon Ball, bande dessinée la plus vendue de son catalogue, toutes séries et toutes origines confondues, avec plusieurs millions d'exemplaires vendus. L'apport financier est tel qu'il permettra à l'éditeur de lancer de nombreux titres.

Le manga commence alors à pénétrer dans les cours d'école. Après la parution de Dragon Ball suivront Candy, Ranma 1/2, Sailor Moon, Dr Slump, Nicky Larson, Fly, Ken le survivant, Olive & Tom, Cat's eyes, Kimagure Orange Road (diffusée en France sous le nom de Max et compagnie), Cobra, Goldorak, Les Chevaliers du Zodiaque, Albator, Juliette je t'aime...

3.1.2. Glénat : le précurseur

Groupe fondé en 1969 par Jacques Glénat, cette maison d'édition est divisée en 3 pôles : livres de mer et de montagne, magazines et bande dessinée. Cette dernière représente 80% du chiffre d'affaires de Glénat.

Premier éditeur à connaître le succès avec le manga, Glénat compte, parmi ses plus fortes ventes de bandes dessinées, trois manga : Dragon Ball d'Akira TORIYAMA qui comptabilise plus de quatorze millions d'exemplaires vendus sur l'intégralité de la série, Kenshin le vagabond de Watsuki NOBUHIRO (plus de 800.000 exemplaires) et Akira de Katsuhiro OTOMO (700.000 exemplaires).

Les premières bases du manga en France sont posées dès 1980, lorsque Jacques Glénat acquiert les droits d'Akira de Katsuhiro OTOMO (qui comptabilise au total quelques 1.800 pages). En 1988, profitant de la sortie du dessin animé au cinéma, Glénat lance Akira sous forme de manga. Malheureusement, seuls 12.000 exemplaires sont vendus pour un tirage de 150.000. C'est un succès d'estime mais certainement pas un succès populaire : il lui manque le relais télévisuel, si nécessaire à la promotion du manga.

La seconde tentative est la bonne. En février 1993, Glénat lance dans les kiosques la série Dragon Ball d'Akira Toriyama, conjointement à la diffusion du dessin animé sur les petits écrans français. En deux ans, l'éditeur vend plus d'un million de volumes de Dragon Ball. Le manga est dans sa phase de développement et Glénat est le seul sur ce secteur, avec, à un degré beaucoup moindre, Tonkam. Pour la seule année 1995, la maison d'édition annonçait 1,2 million d'exemplaires vendus, pour un chiffre d'affaires de 50 millions de francs, soit 25% de l'activité de la maison.

Aujourd'hui, l'intégralité de la série Dragon Ball (soit 42 volumes) a été éditée mais il se vend encore entre 95.000 et 200.000 exemplaires par titre soit déjà plus de quatorze millions d'exemplaires vendus.

Glénat, toujours leader du marché de la bande dessinée en 2003, s'est vu ravir sa place par le groupe Média Participations, avec lequel les éditions Dupuis ont fusionnées en 2004^16(*). La réaction du directeur général de Glénat, Dominique Burdot, ne s'est pas faite attendre :

« Le groupe Glénat reste le premier acteur indépendant du secteur. Pour sa part, il n'est pas à vendre. Sa croissance, liée à une gestion plus patrimoniale, est surtout interne. Notre réponse à une vision capitalistique sera de nature éditoriale, certains auteurs préférant sans doute signer leurs oeuvres avec un éditeur indépendant à taille humaine et lui garantissant la pérennité éditoriale. » ^17(*)

Toutefois, malgré ce bouleversement dans le paysage éditorial français, Glénat se situe parmi les quinze plus grands éditeurs français avec un chiffre d'affaires de 55 millions d'euros en 2003 et reste le premier éditeur indépendant de bandes dessinées. Le secteur manga des éditions Glénat est en pleine expansion avec une croissance de 19% entre 2002 et 2003.^18(*)

Au cours du mois de janvier 2004, les éditeurs du Syndicat National de l'Edition section Bande Dessinée (SNE-BD) rencontraient certains membres de l'Association des Critiques et journalistes de Bandes Dessinées (ACBD). Lors de ce débat, la question de l'avenir du manga en France fut abordée. Jacques Glénat a considéré que la bande dessinée traditionnelle avait, grâce à ce genre, retrouvé des lecteurs qu'elle avait perdue. Dominique Burdot a précisé qu'avec une culture de l'image plus proche du cinéma ou du jeu vidéo, le manga correspond à une attente que les éditeurs français n'ont pas su satisfaire.^19(*)

La politique éditoriale de Glénat est le reflet de son hégémonie sur le marché du manga en France depuis plus de 15 ans. L'ambition de l'éditeur est avant tout de maintenir cette position tout en proposant un catalogue cohérent et représentatif de la production nippone.

Si le choix des titres étaient à leurs débuts évidents (des manga en relation avec les dessins animés japonais principalement), les éditions Glénat, face au développement de l'offre et de la demande sur le marché français de la bande dessinée nippone, proposent désormais un éventail de genres et de thèmes plus étendu.

« Aujourd'hui le manga est solidement implanté en France, il n'est plus seulement lu par une poignée de fans irréductibles mais par des amateurs de bande dessinée. Il est respecté, analysé, plébiscité et reconnu. C'est pourquoi, aux éditions Glénat, le catalogue manga s'est enrichi et diversifié. »^20(*)

Trois collections ont été créées en 2003 et sont clairement identifiables sur le dos des différents volumes publiés depuis, grâce à un code couleur : vert pour le shonen*, rose pour le shojo* et marron pour le seinen*.

Les collections shonen* et shojo* mettent chacune en vedette un mangaka* : Akira TORIYAMA pour la première (sept titres dont Dragon Ball) et Wataru YOSHIZUMI pour la seconde dont les quatre séries du catalogue traitent de la difficulté d'aimer.

Depuis l'année dernière, trois oeuvres de Mitsuru ADACHI (Niji-iro tohgarashi, Touch et Rough), auteur à succès au Japon, ont été traduites par l'éditeur et intégrées dans la collection shonen*.

De nombreux manga pour garçons ont pour thématique le fantastique et le sport (notamment les arts martiaux). Les chroniques de la vie quotidienne trouvent quant à elles plus leur place dans la collection de shojo* manga, mêlant vie scolaire, préoccupations adolescentes et humour.

Le catalogue des titres seinen* que tente de développer Glénat présente d'ores et déjà des sujets variés. Si le fantastique est très présent, il n'est néanmoins pas exempt d'une certaine réflexion humaniste, tout comme les manga psychologiques : questionnement sur l'avenir de l'humanité et de la Terre, le bien-fondé de la justice, la menace extra-terrestre, la liberté humaine, les pouvoirs du cerveau...

Depuis 2004, Glénat publie également un manga qui a eu d'importantes retombées sociales au Japon, Say hello to Black Jack. Shiho SAITO a épinglé avec ce thriller médical les carences du système hospitalier nippon et a, grâce à ce succès d'édition, incité le gouvernement à prendre des mesures concrètes en faveur des hôpitaux notamment dans le versement de salaires plus dignes.

Reste à savoir si ce choix est, de la part de l'éditeur français, le reflet d'un engagement politique ou un simple plan médiatique destiné à stimuler les ventes.

Enfin, à l'instar des éditions Asuka en 2004, Glénat lance cette année une collection bunko* qui regroupe pour le moment deux oeuvres des années 1960 et 1970, considérées comme des classiques au Japon : L'École emportée de Kazuo UMEZU et Urusei Yatsura de Rumiko TAKAHASHI. Vendus un euro de plus qu'un tankobon* estampillé Glénat, ces deux titres contiendront l'équivalent de deux tomes en un dans un format plus réduit.

L'éditeur prévoit également de publier Golgo 13 de Takao SAITO, dont certaines histoires ont été préalablement traduites dans la première revue à évoquer le manga en France, Le Cri qui tue. Cependant, bien qu'ayant le même statut patrimonial au Japon qu'Urusei Yatsura et L'École emportée, ce titre sortira sous la forme d'un recueil de 1.300 pages, qui permettra de découvrir les meilleurs chapitres de cette série longue d'une centaine de volumes, ayant pour héros un tueur professionnel en lutte contre la mafia.

Toutefois, si le catalogue s'est diversifié au cours de l'année 2004 en proposant de nouveaux thèmes et de nombreux titres pour adultes, Glénat a également envisagé de retravailler la maquette des manga publiés.

« Nous revenons sur des choix qui s'imposaient d'eux-mêmes il y a quinze ans parce que nous débarquions sur un marché totalement neuf, mais qui aujourd'hui ont perdu en pertinence. C'est pour cela que nous avons commencé à publier nos manga sous jaquettes. [...] Nous avons également pris la décision de respecter à l'avenir le plus possible le sens de lecture original lorsque nous publierons de nouveaux titres. »^21(*)

One Piece sera par exemple réédité en sens de lecture japonais à la demande de son auteur Eiichiro ODA à partir du volume 16. L'éditeur japonais demande de même pour les quinze premiers numéros.

L'éditeur a également annoncé dans sa lettre d'informations que les onomatopées des shonen* ne seront plus traduites mais les titres destinés aux adolescents ne seront néanmoins pas réédités sous cette nouvelle forme corrigée.

Certaines onomatopées seront toutefois traduites quand elles n'apporteront pas de gêne au niveau du dessin et celles indispensables à la compréhension seront sous-titrées.

Ce revirement de politique est pour le moins étonnant au regard du communiqué publié dans la FAQ (Foire Aux Questions) du site de l'éditeur :

« Nos manga sont destinés à un très large public [...]. En ce qui concerne les onomatopées, nous les traduisons dans le même souci de lisibilité pour un public de non-initiés. Il faut savoir que souvent, ce sont les maisons d'édition japonaises qui exigent que nous traduisions l'intégralité des manga, ceci incluant bien évidemment les onomatopées. »

Glénat a su suivre l'évolution du marché français de la bande dessinée japonaise en développant son catalogue et notamment en multipliant la sortie de titres pour adultes.

Grâce à des moyens financiers colossaux, l'éditeur a les moyens de négocier les droits des best-sellers du manga au Japon.

Cependant, la fusion de Dupuis avec Média Participations (Dargaud, Le Lombard, Kana, Lucky Comics, Blake et Mortimer, Fleurus et Mango) en 2004 qui en fait le plus grand groupe de bande dessinée, risque de mettre à mal sa position de leader du manga.

De plus, il est regrettable que Glénat ne s'attarde principalement que sur des titres à gros tirages et n'investisse pas plus dans des projets de grande envergure à l'image du recueil de 1.300 pages Golgo 13. Du fait de son poids financier, Glénat aurait en effet les moyens de concurrencer Pika sur le marché de la prépublication...

3.1.3. Tonkam, éditeur traditionnel et historique

Avant d'être un éditeur reconnu dans le monde de l'édition de manga pour la qualité de ses traductions et de ses adaptations ainsi que pour la variété offerte par son catalogue, les éditions Tonkam ont une histoire, celle de la passion du Japon...

Tonkam est, à l'origine, l'histoire d'un lieu, la librairie Scheffer située à Bastille et créée en 1977, et celle d'une personnalité, Dominique Véret.

Dans les années 1970 et jusqu'au début des années 1980, Dominique Véret gagne sa vie sur les marchés en recyclant des bandes dessinées franco-belges invendues. Il se fixe en créant sa propre boutique aux «Puces» de Montreuil qui propose toujours des oeuvres européennes. Les jours d'ouverture sont les mêmes que ceux du marché de Montreuil, c'est-à-dire du samedi au lundi.

Après avoir voyagé en Thaïlande, il rebaptise la boutique «Tonkam»^22(*) le 1^er novembre 1985, date à laquelle lui et Sylvie Chang, sa compagne, commencent l'importation de manga traduits aux Etats-Unis par Dark Horse et de comics. Le succès est tel que le couple est à la recherche d'une succursale à Paris. Or, les parents de Sylvie, propriétaires d'une librairie rue Keller à Bastille (la papeterie Scheffer), rencontraient des difficultés suite à l'expansion de grosses entreprises de vente de livres et étaient en perte de clientèle. De fait, dès 1988, Dominique en profite pour y mettre en dépôt des bandes dessinées et y envoyer sa clientèle de Montreuil en semaine, lorsque la boutique est fermée.

Le rayon bandes dessinées de la librairie Scheffer est inauguré l'année du dragon. Dominique demande à un sérigraphiste un logo à cette occasion. Il sera stylisé par la suite pour donner le logo actuel des éditions Tonkam.

Et c'est seulement au début des années 1990 que Sylvie et Dominique prennent pleinement en main la boutique de la rue Keller et ferment la librairie de Montreuil pour la transformer en entrepôt de stockage et bureau de distribution de produits japonais, à commencer par le manga.

L'ambition première de la boutique Tonkam fut donc de faire connaître la production japonaise : les manga, la vidéo d'animation et la musique.

Aidé par la diffusion des dessins animés nippons à la télévision, le succès est immédiat^23(*). Celui-ci est tel que le rayon destiné à la production européenne disparaît totalement en quelques mois et plusieurs boutiques de province font appel à Tonkam pour vendre du manga en version originale.

La boutique se développant, l'idée de publier des manga estampillés Tonkam fait petit à petit son chemin dans l'esprit des gérants, d'autant que Dragon Ball d'Akira TORIYAMA (publié en 1993 chez Glénat) est un succès éditorial. Aidé par les résultats des ventes import dans son commerce, Dominique Véret fait facilement les choix qui s'imposent en matière de traduction et d'adaptation en français.

En 1994, Tonkam lance son premier manga en français et une de ses meilleures ventes encore à l'heure actuelle, Video Girl Aï de Masakazu KATSURA, tiré, en première édition, à 4.000 exemplaires. Chiffre dérisoire au regard des ventes totales de la série : 40.000 exemplaires pour chaque volume (la série en comptant quinze) et une édition «deluxe» qui vient de s'achever au bout de 9 volumes.

L'année 2000 marque un tournant au sein des éditions Tonkam. Le fondateur historique, Dominique Véret, quitte l'aventure pour diriger le label Akata en collaboration avec les éditions Delcourt, suivi peu après par sa compagne, Sylvie Chang.

Lui succède un nouveau directeur éditorial, Pascal Lafine. Passionné d'animation japonaise, celui-ci écrit dès 1991 quelques articles dans le mensuel spécialisé AnimeLand et participe à l'association Les Pieds dans le PAF. Il a également publié un article dans le magazine 60 millions de consommateurs où il dénonçait la programmation dans sa forme du Club Dorothée. Il déplorait notamment le fait qu'elle diffusait, sans distinction, des dessins animés pour jeunes enfants et pour adolescents voire pour adultes. Ceci alimenta la polémique qui naquit au cours des années 1980 qui dénonçait la violence et la crudité des scènes montrées dans les dessins animés japonais et de laquelle découla une critique plus ou moins sous-jacente des manga.

Depuis 1993, Pascal Lafine travaillait pour Tonkam où il tenait un rôle de «touche-à-tout» probablement lié au fait que la maison Tonkam est une petite structure de plus ou moins vingt personnes. Cette polyvalence lui permet d'occuper à l'heure actuelle le poste de directeur éditorial et d'importer en France depuis plus de quatre ans les titres qu'il aime.

Petit à petit, Tonkam est ainsi devenue la première société de distribution de manga en France avec quelques 300 points de vente approvisionnés. Leur chiffre d'affaires annuel avoisine les deux millions d'euros.

Elle a proposé, en 2004, 92 nouveaux titres et prévoyait, dans son catalogue des nouveautés fin 2004/ début 2005, cinq nouvelles séries :

§ Cinq séries prépubliées dans Magnolia, le magazine de prépublication des éditions Tonkam : God Child, Les Princes du thé, Elle et lui, Parmi eux et Les Descendants des ténèbres.

Tonkam est également la seule maison d'édition française à proposer des bandes dessinées traduites du chinois.

Depuis 1991, la boutique de la rue Keller importe et distribue manga, artbooks*, animation japonaise et musique nippone contemporaine. Tonkam s'est ainsi convertie aux manga sous toutes leurs formes mais aussi aux autres produits de la culture asiatique : jeux vidéos, rock et J-pop*, revues spécialisées françaises et nippones, goodies*...

Non contente de vendre sa production éditoriale, la maison Tonkam commercialise les manga des autres éditeurs français dans la librairie située à Bastille ou dans sa boutique en ligne ( www.tonkamshop.com) créée en 2001.

Cette dernière propose sensiblement les mêmes produits que le magasin de la rue Keller, avec un stock plus important. De plus, elle offre la possibilité à ceux qui ne peuvent se rendre à Paris de commander ce qu'ils désirent et de recevoir directement leur commande chez eux.

Tonkam a développé une activité de distribution à mi-chemin entre la distribution japonaise et américaine : paiement comptant et pas de retours comme aux Etats-Unis (système du cash and carry) et remises de 35% sur les produits importés et 25% pour les titres édités par la maison elle-même (au Japon, les remises libraires sont plafonnées à 20%). Du jamais vu dans l'édition française mais qui continue de fonctionner ! Les autres éditeurs de manga adoptent des conditions générales de vente similaires aux autres éditeurs de bandes dessinées, avec un système d'offices, de facultés de retours et d'échéances.

Cette politique de compte ferme est expliquée dans le catalogue gratuit Mangavoraces^24(*) diffusé par Tonkam (ce projet s'est arrêté récemment faute de temps et d'argent) :

« On préfère être éditeur avant tout et privilégier un réseau de petits libraires qui ne fait pas du livre «une culture de supermarché». On a l'esprit plus d'«artisans du manga» que de businessmen à la «Nike Donald»... Et, question d'éthique, cela nous ferait mal de voir nos auteurs soldés en pile ou de faire pilonner du papier quand on sait que demain, la Terre est déjà condamnée. »

Une telle affirmation peut évidemment paraître démagogique mais elle se vérifie néanmoins dans les faits. En effet, les paiements comptants ont fait fuir les grandes surfaces (leur principe étant de vendre très vite pour faire fructifier l'argent en jouant sur les échéances) spécialisées ou non.

On est toutefois en droit de s'interroger sur la pertinence d'un tel choix. En fait, Dominique Véret a pu constater l'importance des retours et de leur coût dans l'édition. Pour permettre à une petite structure comme Tonkam de survivre et de se développer, il a donc fallu parer à ce problème en interdisant les retours. Quant au paiement comptant, il résulte d'une logique similaire dans la mesure où il coupe court à tout montage financier et facilite la gestion de la trésorerie.

Néanmoins, ces conditions peuvent paraître tout aussi difficiles pour les petits libraires... Elles le sont toutefois dans une moindre mesure. D'une part, le libraire y retrouve son compte, à partir du moment où le titre se vend (ce qui est généralement le cas des titres édités par Tonkam, sauf pour les titres de Taiyo MATSUMOTO comme Amer béton). D'autre part, la remise libraire est de 35% quel que soit le volume des ventes car il est évident qu'une librairie de 15 m² ne pourra jamais générer autant de chiffre d'affaires qu'une autre de 150 m². L'éditeur Tonkam privilégie ainsi les critères qualitatifs aux critères quantitatifs.

L'année 2000, outre l'arrivée de Pascal Lafine en tant que directeur éditorial, est marquée par l'arrivée des oeuvres traduites par Tonkam au sein des réseaux Virgin et Fnac. Alors que ceux-ci avaient longtemps refusés le système de vente trop rigide de l'éditeur, mais ont finalement accepté les conditions de Tonkam au regard du succès de vente de leurs titres. Pascal Lafine expose sa vision du système de vente instauré par Dominique Véret :

« Si on travaille de cette façon, c'est parce qu'on refuse l'idée qu'on nous renvoie des livres en piteux état sous prétexte, justement, que le libraire a la possibilité de les retourner. De toute façon, la taille de notre entreprise ne nous le permet pas. » ^25(*)

Les libraires sont donc amenés à faire davantage attention aux quantités commandées et pour Tonkam, cette vitrine supplémentaire a permis de maintenir ses ventes au milieu d'une masse de titres en perpétuelle augmentation.

Le catalogue Tonkam propose un large éventail de titres et de séries aux lecteurs. Pas moins de 78 séries le composent. Tonkam, ce sont 536 titres pour les séries dont la publication est terminée, sans compter les titres en cours de parution en France et/ ou au Japon au nombre de 21, représentant près de 310 titres supplémentaires.

Le catalogue papier des éditions Tonkam propose une classification des titres par genre afin que même le novice en manga puisse s'y retrouver. Au lieu de la classification standard japonaise (c'est-à-dire shonen*, shojo* et seinen* dans les grandes lignes), le catalogue propose les thèmes suivants : «humour», «philosophie», «policier», «sport», «Tsuki sélection» (défini par l'éditeur comme une «sélection des jeunes auteurs français»), «historique», «suspense», «écologie», «action», «poésie contemplative», «sentimental» et «fantastique».

On remarque un certain équilibre dans ce panel de titres et de séries présentés dans le catalogue 2003 des éditions Tonkam. Deux thèmes se détachent cependant : le «sentimental» et le «fantastique» qui regroupent les auteurs de prédilection de Tonkam et ceux qui ont fait sa renommée auprès des lecteurs de manga : CLAMP, Masakazu KATSURA, Yuu WATASE et Kaori YUKI. Ces mangaka* font partis des plus grands dessinateurs et scénaristes du Japon et leurs titres sont parmi les plus attendus aussi bien au Japon qu'en France.

Pourtant, Tonkam a surtout fonctionné au coup de coeur pour ces auteurs et a tout de même pris un risque, car si ces titres ont rencontré le succès dans l'archipel nippon, il n'était pas prévisible qu'il en soit de même en France où la culture et par conséquent les goûts sont complètement différents.

CLAMP est un collectif de quatre auteures : Nanase OKAWA, Mokona APAPA, Mick NEKOI et Satsuki IGARASHI qui se répartissent les différentes tâches qu'engendrent la création d'un manga : dessins, scénario...

Elles ont écrit une vingtaine de manga dont plus de quinze ont été publiés en France. Les thèmes et les genres de leurs oeuvres sont tout à fait hétéroclites, naviguant entre récits violents d'inspiration biblique et histoires d'amour pour adolescentes.

Masakazu KATSURA est en quelque sorte le mangaka* historique des éditions Tonkam. En effet, le premier manga traduit en français estampillé Tonkam et leur premier succès est un des titres de cet auteur, Video Girl Aï, série comptant 15 volumes. La finesse des dessins de cet artiste rivalise avec des scénario décrivant avec justesse les sentiments - notamment amoureux - de personnages au sortir de l'adolescence.

§ Zetman (un volume ; noir & blanc ; catégorie «fantastique») et Zetman, la série (en cours au Japon)

Video Girl Aï a bénéficié d'une réédition avec une nouvelle jaquette et une meilleure impression en format de poche (comme la première édition). Tonkam a également publié le roman Video Girl pour lequel les dessins de KATSURA côtoient le récit de Sukehiro TOMITA, une première en France alors que la mise en roman des manga à succès est très fréquente au Japon. L'histoire du roman n'est pas la même que celle de la série mais de nouvelles déclinaisons du thème de la video girl. Enfin, Video Girl Aï a connu une édition dite «deluxe». Moins de volumes (9), format plus grand donc plus lisible, nouvelle traduction et adaptation, le catalogue la présente comme « produit comme un livre de production, avec un signet, une reliure en tissu et une couverture rigide ». La maison propose également depuis peu le coffret permettant de ranger les précieux volumes.

Yuu WATASE est une mangaka* dont le succès n'est plus à démontrer en France : la publication et la traduction de ses titres par plusieurs maisons d'édition ainsi que de bons chiffres de vente en témoignent (Glénat a récemment acquis les droits d'Alice 19th au grand dam de Tonkam).

Pourtant, Tonkam a encore joué le rôle de découvreur. Fushigi Yugi, publié par Tonkam, est en effet le premier manga de Yuu WATASE paru en France ainsi que le premier shojo* traduit en français. Fushigi Yugi est une saga de dix-huit volumes, pour laquelle les couvertures ont été retravaillées pour la seconde réédition. Désormais à l'image des couvertures japonaises, Fushigi Yugi a auparavant eu des couvertures en papier non pelliculé, une véritable création artistique 100% française. Les droits de la suite de la série, Fushigi Yugi : la légende de Gembu, en cours de parution au Japon, viennent d'être acquis par les éditions Tonkam.

La seconde série (dans l'ordre chronologique) de WATASE parue chez Tonkam s'intitule Ayashi no Ceres et compte quatorze volumes.

Enfin, la troisième et avant-dernière série de WATASE labellisée Tonkam est Imadoki qui totalise cinq volumes.

Les titres de cette mangaka* (parmi ceux qui ont été publiés en France) baignent dans une atmosphère gothique. Angel Sanctuary, par exemple, fait référence à la kabbale, à l'angéologie, à la Bible... Tonkam propose actuellement trois titres de l'auteure :

§ Comte Cain (cinq volumes ; noir & blanc ; catégories «policier» et «fantastique»)

La seconde partie de Comte Cain, intitulée God Child, a été prépubliée dans le magazine de prépublication des éditions Tonkam, Magnolia et paraît au mois de mars 2005. Ces deux séries, qui se déroulent dans l'Angleterre victorienne, rappellent l'atmosphère des nouvelles d'Edgar Allan Poe avec ses meurtres sordides...

Certains titres du catalogue sont quelque peu «à part» dans le sens où ils ne sont pas à l'image des manga commerciaux publiés par certaines maisons. Ces titres s'apparentent plus à des coups de coeur qu'à des coups de publicité.

Elles sont au nombre de trois chez Tonkam et appartiennent au thème «poésie contemplative» :

Malheureusement parues lorsque le manga n'était pas aussi diversifié et populaire (voire à la mode) qu'à l'heure actuelle, ces trois séries ont été un échec commercial de telle sorte que les droits n'ont pas été renouvelés et sont donc introuvables depuis le 31 août 2003 voire même avant puisque jamais réimprimés. Cependant, contrairement à certains éditeurs, Tonkam a, malgré l'échec, publié intégralement ces séries.

Néanmoins, certains se sont interrogés sur le forum des éditions Tonkam et n'ont pas compris que ces séries soient arrêtées d'autant que deux autres éditeurs publient actuellement et avec un relatif succès Ping Pong (Akata/ Delcourt) et Number 5 (Kana) de Taiyo MATSUMOTO.

Le catalogue Tonkam propose deux titres pour le moins étonnant : Jésus et Jeanne de Yoshikazu YASUHIKO entièrement colorisés. Ces deux titres font respectivement le récit de la vie de Jésus de Nazareth et de Jeanne d'Arc à travers les yeux d'un jeune homme et d'une jeune fille qui les a suivis. Ces deux albums sont destinés à un plus large public que celui du manga. En vertu de quoi Tonkam les a publiés en sens de lecture occidental.

Auteur japonais réputé, notamment pour son manga Crying Freeman porté à l'écran par Christophe Gans il y a une dizaine d'années, Ryoichi IKEGAMI est traduit aux éditions Tonkam. Les Nouvelles de la littérature japonaise sont un recueil de quelques classiques nippons mis en images. Une oeuvre qui milite pour une reconnaissance du manga dont les sujets peuvent être littéraires et culturels.

Tonkam propose un catalogue varié reposant sur des titres plus commerciaux et des titres plus intimistes. La maison s'est illustrée dans ses choix pionniers. Elle fut la première à publier du shojo* avec Fushigi Yugi de Yuu WATASE, du yaoi*, du kowai*, du seinen*, des romans adaptés de manga et de la bande dessinée chinoise.

Les choix de Tonkam n'ont pas été guidés par la vague nostalgique (publier des oeuvres en relation directe avec les dessins animés japonais) qui a gagné un certain nombre d'éditeurs.

« Nous n'avons pas l'ambition de rattraper d'autres maisons d'édition. C'est trop tard pour ça. Il aurait fallu prendre de gros titres comme Saint Seiya (connu en France sous le nom Les Chevaliers du Zodiaque, édité par Kana), City Hunter (ou Nicky Larson, publié par J'ai lu et aujourd'hui épuisé) ou Dragon Ball (édité par Glénat) tout de suite. Mais ce n'était pas notre volonté. Nous fonctionnons depuis le début avant tout par passion et avec un esprit de découverte. »^26(*)

Pour maintenir son statut sur le marché concurrentiel du manga, Tonkam doit proposer une politique éditoriale en adéquation avec les attentes du lectorat et adaptée à sa petite structure.

Tonkam, rappelons-le, est une petite maison d'édition qui n'emploie qu'une vingtaine de personnes. Ses faibles moyens financiers (par rapport, par exemple, à Glénat, leader français du marché de la bande dessinée) influencent sa politique éditoriale.

Ainsi, le choix d'un tirage faible a été fait. Quand d'autres éditeurs sortent quatre titres par mois à 30.000 exemplaires, Tonkam en édite huit à 9.000 exemplaires. Et lorsque des titres ne sont pas rentables, la maison ne renouvelle pas les droits lorsque la série prend fin. C'est le cas des oeuvres de Taiyo MATSUMOTO que nous avons évoquées plus haut ; d'Asatte Dance de Naoki YAMAMOTO ; de Butsu Zone de Hiroyuki TAKEI ; de Fever, un ouvrage collectif sur le thème du football ; de Short program de Mitsuru ADACHI ; du Jeu du hasard de Saki HIWATARI et de Zetsuai 1989 de Minami OSAKI.

De même, les droits des oeuvres de Tsukasa HOJO ont été perdus par Tonkam mais indépendamment de leur volonté et malgré des chiffres de vente non négligeables. Ce départ est en effet le fait du transfert du mangaka* d'une maison d'édition japonaise à une autre. Cette dernière a alors décidé de regrouper tous les titres de HOJO dans une seule et même maison en France qui a déjà été désignée. Il s'agit de Génération Comics (qui appartient à Panini France) qui pourra rééditer les titres à succès de HOJO notamment City Hunter (proposé en édition luxe avec des pages en couleurs) qui est déjà inscrit au calendrier des parutions pour la fin de l'année 2005.

La politique de Dominique Véret en ce qui concerne les titres à traduire était de « proposer des auteurs de qualité et que le public français ne connaît pas encore^27(*) ».

Son départ pour les éditions Delcourt pour diriger le label manga Akata n'a pas été suivi de réelles modifications d'après Benoît Huot :

« Je n'ai pas eu une grande impression de changement, je dirais que maintenant, le nombre de titres que l'on peut soumettre pour les traduire en version française est plus important qu'à l'époque de Dominique. Sans remettre en cause son travail, il faut bien avouer que certains titres étaient effectivement de son fait (Stratège, Tough) mais d'autres (comme les HOJO ou Maison Ikkoku) l'étaient du personnel de Tonkam. Le départ de Dominique a juste permis que les choix soient encore plus collégiaux ».

Bien que relativement bien vécu, ce départ a eu tout de même quelques conséquences fâcheuses note le secrétaire d'édition.

« Son départ n'a pas changé notre manière de travailler ni même le planning que nous avions. Le plus délicat a été les éditeurs japonais pour qui Dominique = Tonkam alors que cette équation était loin d'être vraie. Il a donc fallu les rassurer, leur rappeler que Dominique n'était pas le PDG, préciser certains points de vue... Mais en dehors de ces relations avec le Japon, le reste s'est passé sans encombres. »

Actuellement, Pascal Lafine, le nouveau directeur éditorial des éditions Tonkam depuis le départ de Dominique Véret en 2000, sort un titre commercial pour financer un titre marginal. Mais cela ne fonctionne pas toujours parfaitement. Spirale, le manga horrifique de Junji ITO a eu un succès inespéré et Hikaru no Go de Takeshi OBATA et Yumi HOTTA est en tête des ventes de leur catalogue (alors qu'il n'était pas évident qu'un manga spécifiquement japonais sur le jeu de go rencontre son public en France). Tandis que Flame of Recca de Nobuyuki ANZAI peine à démarrer alors que, selon les prévisions, c'est le contraire qui devait se produire.

Tonkam a, dès ses débuts, fait le choix de respecter à la fois le sens de lecture et le fait de ne pas traduire les onomatopées. Le sens de lecture est donc japonais, c'est-à-dire de droite à gauche, et les cases (ou du moins ce qui les figure) se lisent de la même façon. Benoît Huot ajoute : « les seuls sens français que l'on fait, c'est parce qu'on estime que les titres en question sont susceptibles de toucher un lectorat autre que le lectorat manga habituel. C'est le cas des TEZUKA, de Jeanne et Jésus de YASUHIKO... ».

De même, les manga publiés par Tonkam sont, comme au Japon, recouverts d'une jaquette que l'on peut enlever et remettre à loisir. « Le manga a la chance par rapport aux autres oeuvres de création de disposer d'un modèle sur lequel on peut se fonder. Autant en profiter quand le modèle en version originale est bon » affirme le secrétaire d'édition.

Faute de moyens économiques suffisants, les imprimeurs qui travaillent pour Tonkam font appel à un CAT (Centre d'Aide pour le Travail qui permet aux handicapés de s'insérer dans la société par le biais du travail) situé en face des entrepôts de Tonkam à Montreuil pour plier les jaquettes. Une poseuse de jaquettes automatiques coûte très cher et par conséquent, nécessite des gros tirages pour l'amortir et la rentabiliser.

Il n'est pas toujours possible de faire avouer à une maison d'édition ce qu'elle projette de faire d'une année sur l'autre de peur que cela ne s'ébruite dans un marché déjà très concurrentiel.

Tonkam prévoit néanmoins pour l'année 2005 de sortir un coffret de Trigun, la série de Nightow YASUHIRO, sans plus de détails. Il faut espérer que ce projet n'avortera pas prématurément comme le coffret collector de Hikaru no go prévu pour la sortie du numéro 10 qui devait comprendre, entre autre, un plateau de jeu de go et des pions à l'effigie des héros... Mais, confesse Benoît Huot, « nous n'avons pas été en mesure, compte tenu de tous les intervenants (japonais et autres) de sortir un coffret dans les temps. Or, un tel objet se doit de coïncider avec des dates-clé (comme Noël par exemple) ».

Une autre idée en dormance évoqué dans un article d'AnimeLand daté de novembre 2003 : rééditer en format de poche à moindre prix de séries déjà publiées qui seront épuisées. Le format bunko* a été évoqué mais sans plus d'avancement à l'heure actuelle...

Tonkam réunit plusieurs facteurs qui lui confère un statut bien particulier dans le marché du manga qui s'est développé de manière quasi tentaculaire :

§ une petite structure qui n'appartient à aucun groupe de bandes dessinées ou de littérature générale ;

§ un catalogue original constitué essentiellement de découvertes mais aussi de paris risqués ;

§ un éditeur qui a su s'imposer dans l'achat des droits japonais grâce au sérieux (respect de l'édition originale) et à sa longévité (Tonkam est en effet, avec Glénat, l'éditeur qui s'est lancé le premier dans la traduction française de manga) ;

§ une grande visibilité lié à ses trois vitrines : la boutique de Bastille, le site commercial Tonkamshop.com et le magazine de prépublication qui permet à l'éditeur de rivaliser avec les autres grands éditeurs.

Editeur quasi artisanal au regard de la taille de sa structure et de son indépendance totale, Tonkam a su et sait toujours se frayer une place parmi les plus grands éditeurs de bandes dessinées.

3.2. Casterman et Asuka : stratégie seinen

Ces deux éditeurs furent parmi les premiers en France à proposer des manga à destination des adultes.

3.2.1. Casterman : une politique d'auteurs élitiste

Maison spécialisée dans la bande dessinée franco-belge pour adultes et l'édition pour la jeunesse, Casterman offre désormais depuis dix ans des titres traduits du japonais.

La collection Manga Casterman a été lancée en 1995, en coédition avec l'éditeur nippon Kodansha. Le marché du manga, à l'époque, traversait une grave crise au Japon et Kodansha vit dans la bande dessinée franco-belge un nouveau souffle potentiel. Un partenariat fut donc instauré entre les deux éditeurs mais cette tentative fut un échec. L'objectif était de publier des récits de qualité signés par des grands noms de la bande dessinée française ou japonaise. L'archipel nippon allait découvrir Crespin, Baru et Beb Deum et la France Hiroaki SAMURA, Kenji TSURUTA, Jiro TANIGUCHI ou encore Hideji ODA.

Publiées dans un format inhabituel (15 x 21cm), les oeuvres traduites en français étaient destinées aux adultes, principal cible du catalogue de bandes dessinées des éditions Casterman.

La politique de Casterman n'a pas été une politique d'élargissement du lectorat. Cet éditeur promeut encore aujourd'hui la bande dessinée d'auteurs et la collection Manga Casterman ne fit pas exception à la règle. Il ne s'agissait pas de conquérir un nouveau marché mais d'élargir la production sur la base d'un même lectorat. En somme, l'amateur de bandes dessinées aurait lu les manga de l'éditeur comme il lisait les auteurs franco-belges de son catalogue.

La tentative de Casterman était audacieuse à cette époque. Elle allait en effet à contre-courant des préjugés du public sur le manga et proposait des oeuvres destinées aux adultes, dans un marché dominé par les shonen* et quelques shojo*.

Cette politique s'est toutefois soldée par un échec dans la mesure où les adeptes de la bande dessinée européenne ne se sont donc pas tournés vers le manga et que le lectorat habituel des manga (à l'époque composé en majorité de jeunes garçons) ne s'est pas reconnu dans la production de Casterman.

L'éditeur bruxellois a néanmoins conservé, lors de la suppression de la collection Manga Casterman, Gon de Masashi TANAKA et L'Habitant de l'infini de Hiroaki SAMURA, afin de rester dans l'esprit des lecteurs comme étant potentiellement intéressé par le manga.

Écritures et Sakka ont moins de trois d'existence mais proposent des titres dont la qualité est exemplaire.

Collection lancée en septembre 2002, Écritures regroupe des auteurs d'horizons graphiques et géographiques différents, de l'Argentine au Japon, du comics américain au manga.

Pour valoriser l'originalité de ce label, Casterman a lancé un nouveau format d'ouvrages aussi bien au sens propre qu'au sens éditorial du terme.

D'un format plus petit (17 x 24 cm), en rupture avec les habitudes de la bande dessinée traditionnelle (format A4), les publications du label Écritures bénéficient d'un papier ivoire, luxueux et épais et de rabats de couvertures cartonnés.

« J'ai cherché autant que possible, tout en restant élégant et efficace, à sortir des codes graphiques de la bande dessinée pour se rapprocher de ceux de la littérature générale. J'ai voulu par exemple qu'il y ait beaucoup de blanc sur la couverture de chaque volume, à l'opposé du «tout image» qu'est d'ordinaire une couverture d'album. [...] L'intention générale, c'est d'amener Écritures à trouver sa place ailleurs qu'en librairie spécialisée, et d'attirer sur cette collection un lectorat qui d'ordinaire s'intéresse peu à la bande dessinée. »^28(*)

Innovation éditoriale, Écritures est une collection ouverte, hors de toute contrainte de série, de genre ou de pagination. Récits complets d'un volume, de tous les horizons géographiques (Argentine, Canada, Etats-Unis, France, Italie, Japon...), ce label propose également des récits allant de 80 à plus de 600 pages (Blankets, manteau de neige de Craig Thompson), avec une prépondérance de noir et blanc.

Réalisant un mémoire sur l'édition des manga en France, nous avons opté pour une analyse partielle du catalogue en ne sélectionnant que les traductions de titres japonais, qui sont au nombre de sept.

La figure de proue du label, tous genres confondus, est Jiro TANIGUCHI. Quartier lointain, premier titre de la collection Écritures fut plus qu'un succès d'estime pour l'éditeur (les deux volumes de cette mini série se sont écoulés à 40.000 exemplaires chacun). Premier manga primé au Festival international de la bande dessinée d'Angoulême en 2003 (prix du meilleur scénario), ce roman graphique a permis à la production japonaise de pénétrer certaines couches de lecteurs jusqu'à lors hermétiques aux manga. TANIGUCHI incarne encore actuellement auprès des médias français le versant respectable du genre (« le divin TANIGUCHI, «auteur» par excellence sous nos latitudes... »^29(*)).

TANIGUCHI reconnaît que la bande dessinée européenne, notamment la production éditoriale des Humanoïdes associés dans les années 1970, a eu une influence majeure dans son oeuvre, ce qui peut en partie expliquer que TANIGUCHI est apprécié aussi bien par les lecteurs assidus de manga que par les détracteurs de celui-ci :

« Je me souviens de mon étonnement face au réalisme du dessin, notamment dans la manière de dépeindre les personnages et de représenter les décors avec un luxe de détails réalistes absolument inimaginable dans le manga de l'époque. »^30(*)

Découvert en France par Casterman, Jiro TANIGUCHI est devenu un auteur à succès à l'égal de Hergé, Tardi ou Pratt traduit par de multiples éditeurs (Le Seuil, Génération Comics, Kana, ...). Le mangaka* a reçu cette année, toujours à l'occasion du Festival d'Angoulême, le prix du meilleur dessin pour Le Somment des dieux édité par Kana.

Les albums de TANIGUCHI publiés dans la collection Écritures ont tous fait l'objet d'un travail de traduction et d'adaptation soigné réalisé par Frédéric Boilet (directeur de la collection Sakka et auteur de bandes dessinées installé au Japon) en collaboration avec le mangaka lui-même. Dans le respect le plus total de l'oeuvre et dans un souci de lisibilité, Frédéric Boilet a soit inversé l'ordre des cases, soit retourné les pages pour conserver la dynamique d'un mouvement ou la composition graphique. De même, il a retouché tous les textes japonais qui le nécessitaient (les enseignes de magasins par exemple) pour qu'ils apparaissent dans le bon sens, ainsi que tous les détails qui se retrouvaient inversés par le retournement des planches.

Réalisé à quatre mains, Mariko Parade de Frédéric Boilet et Kan TAKAHAMA retrace le dernier voyage d'un mangaka* et de son modèle. Cet album comporte un cahier de douze pages en couleurs.

Il faut noter que cette oeuvre n'est pas à proprement parler le fruit d'une collaboration franco-japonaise, du fait que travaillant et résidant dans l'archipel, les titres de Frédéric Boilet sont considérés comme des manga à part entière.

La rentrée littéraire de 2004 a vu l'arrivée d'un nouveau titre japonais au catalogue d'Écritures. Osamu TEZUKA, biographie relate la vie du père du manga moderne. Prévue en quatre tomes, elle sera à ce jour la plus longue série publiée sous ce label.

Née en octobre 2004, cette collection est l'occasion pour les éditions Casterman de renouer avec la publication de manga destinés aux adultes. Grâce au succès populaire de Quartier lointain de Jiro TANIGUCHI, l'éditeur a jugé opportun de publier des oeuvres du même esprit mais directement en sens de lecture japonais pour permettre un rythme de sortie plus soutenu. Louis Delas, directeur général de Casterman, démontre que Sakka entre pleinement dans la politique éditoriale générale de la société.

« Sakka devrait permettre au lecteur de retrouver ce qui fait l'identité de Casterman : la capacité à accueillir des ouvrages à la fois grand public et de qualité. C'est le cas par exemple des oeuvres de Tardi (Le Cri du peuple, Adèle Blanc-Sec...), Geluck (Le Chat), de la série Corto Maltese, et de Tintin bien évidemment, qui participent de l'image de marque de notre maison. Sakka s'inscrira dans cette tradition, tant par ses choix éditoriaux et la cohérence de la démarche à long terme que par le soin apporté à la fabrication des livres. »^31(*)

Le directeur de cette nouvelle collection n'est autre que Frédéric Boilet, connu dans le milieu de la bande dessinée comme un auteur français de manga et pour ses positions tranchées quant à l'édition de la production japonaise en France.

Certes, Frédéric Boilet réside au Japon depuis près de 15 ans et il connaît aussi bien les mangaka* que les attentes et les goûts du public français. Cependant, ce dernier n'apprécie les publications japonaises qui paraissent en France et a rédigé, en contestation, le «Manifeste de la Nouvelle Manga»^32(*). Terme créé par l'auteur, la nouvelle manga désignait à l'origine sa propre production de bandes dessinées, « ni tout à fait BD ni tout à fait manga ». Ce terme ne peut toutefois pas se réduire à ses propres oeuvres puisqu'il a lui-même été inspiré par des mangaka* peu traduits en France. « Il me semble que le terme Nouvelle manga pourrait aider à cibler ce manque, dans une stratégie de communication en France d'une manga adulte au quotidien. » Car, en effet, Frédéric Boilet n'utilise pas le genre masculin pour définir le manga. Il oppose même le manga, « BD japonaise bon marché pour enfants et adolescents, tout à la fois violente et pornographique » à la manga, « une BD japonaise d'auteur, adulte et universelle, parlant des hommes et des femmes, de leur quotidien ».

Cette vision réductrice et démagogique, faite de mépris à l'égard du lectorat français risque un jour ou l'autre de mettre en péril la viabilité de cette jeune collection. Néanmoins, elle peut aussi apporter un certain bienfait à l'édition du manga en France en favorisant une amélioration qualitative de la production française actuelle dans le choix des titres à traduire.^33(*).

L'éditeur a conservé, pour ce label, le même format que la précédente collection Manga Casterman, afin que le traitement de l'image soit optimal mais a opté pour un sens de lecture japonais, plus proche de l'édition originale. Les couvertures sont également réalisées sur le même modèle, une illustration pleine page sur la première de couverture et une quatrième dont la couleur varie à chaque titre.

Sakka, mot japonais signifiant «auteur», propose un catalogue de récits courts (publication de un à trois volumes maximum), de manga dont la publication n'obéit pas exclusivement à une démarche commerciale. Le but de cette collection est de faire découvrir au lectorat français des oeuvres personnelles et humaines pour adultes qui se désintéressent des courants éditoriaux dominants (à savoir au Japon les deux grands genres que sont le shonen* et le shojo*). Cette thématique commune n'est pas un frein à la diversité et le style des titres du catalogue sont très différents : récits fantastiques, intimistes (les oeuvres de Kiriko NANANAN), intrigue policière dans Forget me not de Kenji TSURUTA, chroniques de la vie quotidienne, conte philosophique dans La Musique de Marie d'Usumaru FURUYA et vie d'un samouraï dans L'Habitant de l'infini de Hiroaki SAMURA.

Ce dernier titre a bénéficié d'une parution directe à partir du volume dix. En effet, publiée sous le label Manga Casterman, cette série avait pris fin au numéro neuf. Cependant, les précédents volumes seront édités par Sakka afin de créer une homogénéité de présentation et bénéficieront d'une nouvelle traduction et adaptation.

Le label Sakka sera un gage de qualité au niveau éditorial. La traduction sera réalisée par des professionnels chevronnés venant du domaine littéraire. Frédéric Boilet entend également mettre en place des tandems franco-japonais, garantissant une meilleure compréhension de l'oeuvre originale et une adaptation qui fasse véritablement sens en français.

De même, le directeur de collection veut essayer d'attacher un traducteur à chaque auteur et de favoriser les relations entre eux. Reste à savoir si cette idée est réalisable au vu du nombre d'auteurs qui composent le catalogue (douze pour le moment) et de l'éloignement géographique (reste le contact par mail ou par téléphone moins chaleureux qu'une relation directe).

Enfin, favorisé par le fait que Frédéric Boilet réside au Japon et qu'il est en contact régulier avec les auteurs et les éditeurs, les planches originales seront scannées directement pour un rendu d'impression optimal, ce qui est, selon le directeur de collection, unique dans l'édition de manga en France^34(*)

Casterman, malgré la jeunesse de Sakka, prévoit en 2005 une trentaine de manga sur les 90 nouveautés à paraître. L'éditeur parie donc sur un succès rapide de cette nouvelle collection. On peut toutefois s'interroger sur la pertinence d'un tel choix au vu de nombreux points d'ombre.

Tout d'abord, ce label a-t-il une viabilité au regard du nombre d'éditeurs et de collections destinées aux adultes sur le marché de l'édition de manga en France ?

Bien que destinée au grand public, Sakka est en réalité une collection très élitiste d'un point de vue financier, les prix s'échelonnant de neuf à douze euros. Au regard du nombre de titres qui paraissent chaque mois (50 à 80), un tel prix peut être un obstacle à la réussite de Casterman dans le secteur du manga d'autant plus que la majorité des acheteurs sont des adolescents par définition peu fortunés car non entrés dans la vie active. Seuls les amateurs de bandes dessinées franco-belges, habitués à dépenser de telles sommes, incarneraient donc l'espoir de réussite d'une telle collection.

De plus, de par leurs similitudes d'un point de vue thématique, il existe un risque d'assimilation entre Sakka et les productions japonaises d'Écritures.

Enfin, la politique éditoriale de Frédéric Boilet en ce qui concerne les différences éthiques entre le et la manga risque à terme d'écarter tout un pan du lectorat de manga, non adepte d'une intellectualisation à outrance de la bande dessinée et qui peut s'offusquer qu'on lui impose une catégorisation manichéenne entre bons et mauvais récits.

3.2.2. Asuka, un jeune éditeur suivi et à suivre

Créées en février 2004, les éditions Asuka ont été lancées dans un marché qui regorgeait déjà de publications manga.

Union de deux passions pour le manga et le Japon, Asuka est une maison qui a déjà été par deux fois suivie dans ses choix éditoriaux. Asuka ne suit pas la tendance, elle la crée.

Asuka est le fruit d'une rencontre, celle de deux hommes au sein d'une maison d'édition spécialisée dans le manga, Tonkam.

Raphaël Pennes, directeur commercial chez Tonkam, rencontre régulièrement dans le cadre de son travail Renaud Dayen, l'un des principaux fournisseurs de produits d'importation de la maison.

En juillet 2003, les deux acolytes créent la société Daïpen qui propose un site de vente de manga en ligne. Mais ce projet ne les satisfait pas pleinement et ils font le grand saut dans le monde de l'édition en créant Asuka, prénom d'une héroïne de manga.

Mais le marché est vaste et ils ont besoin de soutien pour mettre en place le projet. Ils proposent donc logiquement à leur ancien employeur avec lequel ils sont restés en bons termes, la maison Tonkam, d'être le partenaire d'Asuka. Ce partenariat leur permettra de bénéficier de la structure éditoriale (notamment celle de diffusion) d'une maison ayant une grande expérience du manga, de développer des projets différents pour éviter tout amalgame et de rencontrer des éditeurs japonais. Cette collaboration doit aussi avoir des avantages pour Tonkam qui peut facturer la fabrication des livres et rentabiliser ainsi encore plus sa structure.

Mais, du jour au lendemain et sans explications, Tonkam se retire de l'aventure. Les deux créateurs d'entreprise doivent alors faire les démarches de tout nouvel éditeur : trouver un distributeur, un imprimeur, réaliser des ouvrages mais aussi se mettre en contact avec les éditeurs japonais et leur expliquer le changement d'organisation éditoriale lié au dédit de Tonkam. Le projet est un peu retardé par ces aléas et les premiers manga estampillés Asuka sortent avec six mois de retard, en février 2004.

Jeune éditeur indépendant, Asuka tente de bâtir un catalogue cohérent. Réunis sous différentes collections, leurs manga ne sont tirés pour le moment qu'entre 3.000 et 5.000 exemplaires maximum du fait de leur petite structure et de moyens financiers encore limités ne permettant pas d'assurer une production à grande échelle, à l'instar de la maison Tonkam à ses débuts.

L'éventail des titres proposés, malgré la jeunesse des éditions Asuka, est conséquent. Trente volumes sont sortis en 2004, année de leur création, soit 4% des sorties totales de manga en 2004^35(*).

En tant que maison d'édition indépendante et nouvelle sur un marché concurrentiel, Asuka a dû établir son catalogue en fonction de ses moyens financiers limités. Ne pouvant pas se permettre de surenchérir sur des titres extrêmement prisés, l'éditeur a bâti son catalogue sur de plus petits titres, moins commerciaux mais non moins ambitieux.

Pour faire leurs choix parmi une production nippone pléthorique, les deux fondateurs d'Asuka ont fait appel à leurs anciens collègues de Tonkam, Takanori UNO, correspondant au Japon pour l'éditeur et Pascal Lafine, actuel directeur éditorial.

Amateurs de manga, Renaud Dayen et Raphaël Pennes sélectionnent également les futures publications Asuka grâce à leurs lectures personnelles et grâce à l'écoute attentive dont bénéficient leurs lecteurs par le biais du forum mis en place sur le site de l'éditeur^36(*). Ce dernier, très actif, permet en effet aux internautes férus de manga d'apporter quelques suggestions quant aux séries qu'ils aimeraient voir traduites en France.

Enfin, Raphaël Pennes déclare que certains titres leur sont présentés par les éditeurs japonais avec lesquels ils collaborent, « qui ont bien compris [leur] orientation éditoriale dite de découverte d'auteurs pour adolescents et surtout pour adultes »^37(*).

Le catalogue se compose de plusieurs collections. Il reprend la segmentation éditoriale classique des shonen*, shojo* et seinen* (également présente chez Glénat, J'ai lu, etc.) avec toutefois une prédominance de ce dernier.

« Nous avions constaté en juin 2003 que les éditeurs avaient littéralement pris d'assaut le marché du shonen* et du shojo*, c'est pourquoi nous voulions nous concentrer sur le seinen*, un genre encore assez vaste pour y marquer notre territoire. »^38(*)

Le yuri* et les ladies* sont toutes deux destinées à un public féminin mature. La première rassemble des histoires d'amours lesbiens sans pornographie affichée ; les ladies* reprennent les thèmes du shojo* (amour, vie quotidienne, travail...) dans des problématiques et des situations plus adultes.

Cependant, cette classification n'apparaît pas clairement sur tous les manga Asuka, bien qu'un logo existe pour chacune de ses collections.

Premier éditeur à publier des manga dans ce format particulier appelé bunko* en japonais, Asuka fait office de précurseur et a d'ailleurs été récemment suivie par les éditions Glénat (avec L'École emportée de Kazuo UMEZU et Urusei Yatsura de Rumiko TAKAHASHI).

Pour le moment, seule l'oeuvre d'Osamu TEZUKA sera éditée en bunko*. L'éditeur considère en effet que ce format n'altère en rien le dessin de TEZUKA car son style ne fourmille pas de détails. La réduction des planches n'a donc aucune incidence sur la qualité de l'oeuvre.

Éditer des séries d'Osamu TEZUKA a, tout comme le bunko*, été un pari éditorial ambitieux. En effet, bien que très populaire au Japon, ce mangaka* n'a, jusqu'à lors, pas rencontré le succès attendu en France. Certains éditeurs (Glénat et les séries Black Jack et Le Roi Léo par exemple) ont dû cesser sa publication faute de résultats financiers probants.

Les éditions Asuka ont donc permis de redécouvrir Black Jack mais aussi d'autres séries peu connues du lectorat français : Nanairo Inko, Vampires (oeuvre inachevée) et La Légende du garçon aux trois yeux (titre provisoire).

L'éditeur a bientôt été imité par Soleil qui a sorti en mars 2005 Princesse Saphir et Unico la petite licorne.

Les titres d'Osamu TEZUKA publiés par Asuka sont maquettés de manière identique, à la manière de la réédition des oeuvres du mangaka* au Japon par les éditions Akita Shoten : format bunko*, couverture amovible sur laquelle un bandeau blanc est surmonté d'une illustration. Le titre qui apparaît sur le bandeau comporte un sous-titre, «Le meilleur d'Osamu TEZUKA».

Enfin, le format choisi par l'éditeur présente un certain avantage pour le lecteur car le manga est moins cher. En effet, la série compte moins de tomes du fait du nombre plus élevé de pages par volume (de 300 à 400 pages au lieu de 200 pages).

Pourtant succès des ventes de manga en France, le shonen* et le shojo* n'occupent qu'une petite place dans le catalogue Asuka. On dénombre cinq séries pour jeunes garçons et deux pour jeunes filles.

Parmi les shonen*, on peut remarquer la présence au catalogue du mangaka* Yoichi TAKAHASHI (dont les droits de toutes ses autres productions sont détenus par les éditions J'ai lu) et le titre Hungry heart. Dernière série en date de l'auteur et toujours en cours au Japon (les volumes sortent au rythme d'un ou deux volumes par an), elle a pour thématique le football (comme toutes celles publiées chez J'ai lu). Hungry heart a bénéficié d'une seconde version retouchée. Les premières éditions souffraient en effet de nombreuses coquilles, liées au fait que l'éditeur a fait paraître ce manga moins de deux mois après sa sortie au Japon.

Deux séries d'humour (Ikebukuro West Gate Park de Sena ARITOU et Ira ISHIDA et Koi Koi 7 de MORISHIGE) ainsi que deux récits de science-fiction (Alien nine de Hitoshi TOMIZAWA et Eat-man d'Akihito ASHITOMI) complètent le segment shonen* de ce catalogue.

Le shojo* est un genre quasi inexistant dans la production éditoriale d'Asuka. Les deux séries qu'elle propose sont des comédies tragiques ayant pour thème des amours malheureuses et mettant en scène des «écorchés vifs» : X-day de Setona MIZUSHIRO et Cantarella de You HIGURI (auteure de Seimaden aux éditions Tonkam et de Ludwig II chez Génération Comics).

Les quatre séries orientées seinen* des éditions Asuka ont pour dénominateur commun un même thème : la science-fiction qui prend place dans un quotidien plus ou moins réaliste.

Deux de ces manga sont particulièrement remarquables. Le premier, RAY d'Akihito YOSHITOMI, met en scène une jeune femme devenue médecin de l'ombre grâce au docteur... Black Jack (personnage de TEZUKA et série publiée par Asuka) qui l'a sauvée étant enfant. À l'instar du héros de TEZUKA, l'héroïne sauve des orphelins pris dans l'engrenage de la mafia et du trafic d'organes.

Le second, Leviathan, thriller médical apocalyptique d'Eiji OTSUKA et Yu KINUTANI, a fait l'objet d'une édition collector, accompagnée de posters, cartes postales, marque-pages... Malheureusement, suite à des problèmes de communication et de diffusion, nombreux étaient les libraires qui n'étaient pas avertis de cette promotion exceptionnelle. De fait, l'opération marketing a peu de chances d'être renouvelée un jour.

La collection yuri* et sa mangaka* vedette Ebine YAMAJI (qui signe cinq titres de la collection sur six) se caractérise par un trait léger et une narration plus proches de la bande dessinée franco-belge que du manga. Asuka est le premier éditeur à faire paraître ce genre de récits.

Les ladies* ne sont arrivées au catalogue qu'en février 2005 avec Piece of cake de George ASAKURA. Il est un peu tôt pour présager quel sera l'avenir de ce label. Un nouveau titre intitulé Body and soul signé de la main de la même mangaka* et de Takumi TERAKADO est annoncé sur le site de l'éditeur, mais la date de parution reste pour le moment inconnue.

Trois titres, en sus de Body and soul, sont annoncés sur le site mangaverse.net dans le courant de l'année 2005 :

- La Légende du garçon aux trois yeux (titre provisoire) d'Osamu TEZUKA, toujours en format bunko* (date de sortie inconnue) ;

- Tensai family company de Tomoko NINOMYA qui paraîtra en version deluxe de six volumes en septembre 2005 (pas de détails en ce qui concerne l'édition en elle-même).

Asuka projette également de sortir des DVD sous le label Eye Catch. Toutefois, à l'heure actuelle, ce projet n'a pas fait l'objet d'une nouvelle annonce de la part de l'éditeur.

Malgré sa petite structure et sa jeunesse sur un marché du manga en plein essor, Asuka a su faire des choix innovants et, le succès aidant, s'est vu imitée par d'autres éditeurs.

Certaines publications ont néanmoins connu quelques défauts (problèmes d'impression, fautes d'orthographe ou rigidité des volumes bunko*), mais il faut reconnaître que l'éditeur y remédie très vite en proposant des rééditions corrigées assez rapidement.

La cohérence de leur catalogue ainsi qu'une volonté de privilégier le qualitatif et non le quantitatif en matière de choix de titres font des éditions Asuka un éditeur ayant toutes les chances de se développer à l'avenir sur le marché du manga destinés aux adultes et, pourquoi pas, de devenir un concurrent sérieux pour Tonkam.

3.3. J'ai lu : le manga pour tous

Grand éditeur de livres de format de poche, J'ai lu propose également des manga depuis près de dix ans.

3.3.1. De l'édition de poche au manga

La maison J'ai lu, spécialiste de l'édition de poche, est apparue en 1958, cinq ans après le lancement du Livre de poche par Henri Filipacchi, alors secrétaire général de la librairie Hachette. Créée par Frédéric Ditis et Jacques Gervais, son ambition n'est pas de concurrencer son prédécesseur. Elle se spécialise dans une littérature plus populaire, pour la plupart tout droit sortie du fonds Flammarion. Le premier numéro, Le Petit monde de Don Camillo est un succès. J'ai lu exploite les domaines négligés par la collection concurrente, le Livre de poche : la science-fiction, le fantastique, les nouvelles...

L'éditeur a également l'idée de diffuser des romans dans les supermarchés, un concept surprenant pour l'époque mais qui sera une franche réussite.

Vers 1987 (soit environ trente ans après sa création), J'ai lu se lance dans la bande dessinée avec une collection de poche nommée J'ai lu BD. L'idée est là encore originale : J'ai lu reprend des albums parus en grand format dans d'autres collections, en acquiert les droits et se livre à un travail de découpage et de redimensionnement des cases de manière à tenir dans un format de poche. Malgré ses premiers succès, les ventes de la collection finissent par péricliter et la collection J'ai lu BD est abandonnée en 1996.

Non assagi par cet échec, l'éditeur se lance la même année dans le manga, surfant sur la première vague du succès lancée principalement par Glénat et Tonkam. J'ai lu a plusieurs atouts :

- son expérience (près de 40 ans d'existence) en fait un éditeur ayant une solide réputation ;

- une diffusion large de son catalogue : grandes surfaces spécialisées (Fnac, Virgin...), petites et moyennes librairies, hyper et supermarchés...

Jacques Sadoul, directeur éditorial chez J'ai lu entre 1968 et 1999, n'a pas toléré l'échec de la collection J'ai lu BD. C'est lui qui sera l'instigateur de la collection proposant des manga. Séduit par Akira de Katsuhiro OTOMO (Glénat), il se rend dans une petite librairie japonaise de Paris, Junku, puis dans la librairie Tonkam, pour y questionner directement les lecteurs de manga en version originale pour déterminer ce qu'il faut traduire. Certains lui conseillent City hunter de Tsukasa HOJO et Hokuto no Ken (Ken le Survivant) de Tetsuo HARA et BURONSON. Ils lui conseillent également de conserver le sens de lecture japonais. Ce sera chose faite malgré les doutes de ses collaborateurs quant à la pertinence d'un tel choix.

En 1996 paraissent donc City hunter et Fly (ou Dragon hunter) de Riku SANJO et Koji INADA, série proposée directement à Jacques Sadoul par la maison d'édition japonaise Shueisha.

Le but de J'ai lu est, à cette époque, de proposer le meilleur rapport quantité/ prix et d'inonder les points de vente. Ainsi, les premiers tomes paraîtront au prix de 25 F l'unité, soit moins de 4 €, ce qui est encore une exception jusqu'à l'heure actuelle ! Cependant, la qualité du papier est médiocre et la traduction est plus qu'hasardeuse...

Mais le succès est tout de même au rendez-vous car les manga que propose J'ai lu sortent parallèlement à la diffusion des dessins animés japonais dérivés desdites séries.

Afin de ne pas remettre en cause les habitudes d'un lecteur non encore familier du sens de lecture japonais, les cases sont, à la demande du service commercial des éditions Flammarion, numérotées.

En 1998, J'ai lu lance deux nouveaux titres : Les Tribulations d'Orange Road d'Izumi MATSUMOTO rendu populaire par la diffusion du dessin animé (sous le titre «Max et compagnie») sur La Cinq, et Tekken Chinmi de Takeshi MAEKAWA. Cette dernière série ne rencontrant pas le succès est arrêtée au douzième volume (la série en compte originellement trente-cinq). Jusqu'à aujourd'hui, ce titre est resté l'exception et J'ai lu n'a jamais plus abandonné une série en cours.

Après le départ de Jacques Sadoul, Marion Mazauric, qui travaille chez J'ai lu depuis 1987, prend sa suite. Elle a travaillé assez longtemps aux côtés de son prédécesseur pour apprendre les rouages de l'édition de manga.

Les droits pour Hokuto no Ken (Ken le Survivant) et Captain Tsubasa («Olive et Tom» à la télévision) sont acquis. Ces séries ont également été diffusées sur les petits écrans français. La première a subi maintes censures à cause de son caractère violent et les lecteurs sont ravis de découvrir la version non expurgée de cette série.

En septembre 2000, Marion Mazauric quitte J'ai lu pour créer sa propre maison d'édition et choisit pour lui succéder un jeune stagiaire, Benoît Cousin, qui, à ses débuts, se contente de surveiller le processus de fabrication des deux séries au long cours que sont Ken le Survivant et Captain Tsubasa (une trentaine de volumes chacun).

Depuis le lancement de la collection manga par Jacques Sadoul, le prix a sensiblement augmenté. Les manga J'ai lu se vendent désormais aux alentours de 30 F, soit environ 4,60 €. Mais la qualité a également progressé : l'impression est meilleure et la traduction et l'adaptation sont beaucoup plus rigoureuses.

Voulant s'éloigner des manga dont le succès n'est lié qu'à la diffusion à la télévision mais n'en connaissant pas assez, Benoît Cousin fait appel au traducteur et adaptateur employé par J'ai lu, François Jacques (aujourd'hui décédé) pour l'aider à choisir des titres inconnus en France. Ce dernier lui conseille JoJo's bizarre adventure de Hirohiko ARAKI et Racaille blues de Masamori MORITA. Ces deux titres ont tout de même du mal à se vendre, n'ayant plus de support télévisuel et étant, de plus, difficiles d'accès.

Voyant le manga se développer de plus en plus, Benoît Cousin, débordé par ses autres responsabilités au sein des éditions J'ai lu, décide de passer le flambeau à Vincent Zouzoulkovsky en octobre 2003. « Si j'ai accepté la proposition de J'ai lu, c'est parce que pour moi, J'ai lu est une maison qui peut faire de grandes choses mais dont le potentiel est mal exploité^39(*) » explique Vincent Zouzoulkovsky. Il restera cependant peu de temps et sera remplacé par Benoît Maurer au cours de l'année 2004, qui est également responsable éditorial des éditions IMHO. Ce dernier gère le choix des titres, les propose à la direction, puis, en cas d'accord, négocie les droits et s'occupe du suivi de la traduction

3.3.2. Un éventail de titres commerciaux

Très orienté vers les téléspectateurs nostalgiques, J'ai lu publie un maximum de séries dont les adaptations animées ont été vues à la télévision.

On retrouve ainsi Captain Tsubasa (ou Olive & Tom), City Hunter (rebaptisé Nicky Larson à la télévision), Fly, Ken le survivant et Les Tribulations d'Orange Road (également appelé Max et compagnie). Toutes les cinq ont eu leur heure de succès et, bien que la qualité des manga édités par J'ai lu frise parfois le médiocre aussi bien au niveau du papier que de l'impression, toute une génération s'est plongée dedans pour retrouver les héros de son enfance.

Fort du succès de Captain Tsubasa (meilleure vente du catalogue avec un tirage de 20.000 exemplaires pour la trentaine de tomes que compte la série), l'éditeur a fait paraître tous les autres manga de Yoichi TAKAHASHI : la suite de Captain Tsubasa, Captain Tsubasa World Youth et d'un épisode spécial, ainsi que de courts récits en un ou deux volumes, Le Loup du stade, Keeper Coach et Moi, Taro Misaki. Les droits de la troisième série de Captain Tsubasa, Captain Tsubasa road to 2002, n'ont quant à eux pu être acquis par J'ai lu ni par aucun autre éditeur, français ou européen. Les volumes regorgent en effet de références à de grands joueurs européens et le mangaka* a utilisé le logo de véritables équipes sans que les droits aient été négociés avec elles. Pour éviter les procès et les sanctions financières qui en découlent, la Shueisha (qui édite les manga de Yoichi TAKAHASHI) a donc décidé de ne pas vendre les droits en Europe.

En ce qui concerne City Hunter de Tsukasa HOJO, les tomes sont épuisés, le nouvel éditeur japonais du mangaka* ayant souhaité voir ses oeuvres n'être publiées que par un éditeur unique dans chaque pays. En France, c'est Panini et son label Génération comics qui a remporté le contrat.

Le catalogue manga J'ai lu, encore très restreint, se limite à une quinzaine de titres, très orientés shonen*, proposant des séries sur le football, l'héroïc-fantasy ou encore la musique.

La production de manga J'ai lu se limite en 2004 à quatre nouvelles séries débutées en 2004 dont un shojo*, une première chez cet éditeur, et quarante volumes sortis soit un peu de plus de 5% des sorties sur l'année^40(*).

L'arrivée de Benoît Maurer va peut-être redynamiser le catalogue. Le rythme de parution sera plus régulier et bimestrialisé. Il est également prévu de réorganiser le catalogue et de le segmenter en quatre sous collections : shonen*, shojo*, seinen* et enfant. Ce lectorat est pour le moment oublié des autres éditeurs, J'ai lu a peut-être un marché à développer de ce côté-ci...

2005 est aussi l'année d'un pari risqué pour un éditeur qui jusqu'à lors s'était contenté de titres très commerciaux avec le lancement de Crayon Shinchan. Ce manga de Yoshito USUI est en effet d'un style et d'un format très différents de ce que l'on connaît actuellement en France, d'autant plus que cette série compte déjà 40 volumes et est toujours en cours au Japon.

J'ai lu prévoit également de sortir deux autres titres cette année : un seinen*, Eagle, et un shojo*, Sous un rayon de lune.

J'ai lu, malgré des moyens financiers confortables, n'arrive pas à sortir une production qui se démarque des autres éditeurs. Il viendrait même se situer au plus bas de l'échelle des éditeurs de manga du fait de la piètre qualité de ses éditions et de ses choix éditoriaux desquels tout risque est absent. Il est encore tôt pour juger de l'impact qu'aura la présence de Benoît Maurer à la tête de la collection mais ses choix pour le moins originaux chez IMHO, maison pour laquelle il travaille également, feront peut-être des éditions J'ai lu un acteur sur lequel il faudra compter dans les années à venir ou qui auront raison de leur production manga.

Cependant, la politique d'une telle maison peut-elle se développer si l'on considère qu'elle appartient au même groupe que Casterman (le groupe Flammarion) qui suit déjà une politique éditoriale très forte, centrée sur une politique d'auteurs orientés seinen* ?

3.4. Akata, label militant au sein des éditions Delcourt

Créées en 1986, les éditions Delcourt se spécialisées dès leur début dans le domaine de la bande dessinée. L'association avec Akata complètera un catalogue ambitieux.

3.4.1. Le manga au coeur de Delcourt

Guy Delcourt, fondateur des éditions du même nom, ne peut, lorsqu'il créé sa société dans les années 1980, rivaliser avec les grands noms du secteur. Il ne renonce cependant pas à publier de la bande dessinée mais s'oriente vers une jeune génération d'auteurs. Thierry Cailleteau, scénariste et Olivier Vatine, dessinateur seront les premiers à signer un contrat chez l'éditeur, notamment pour la série Aquablue dont le dixième tome est paru en octobre 2004.

Le catalogue prend vite de l'ampleur et, en seize ans, il passe de 2 à 160 auteurs pour plus de 700 titres.

Très tôt, Guy Delcourt se met en contact avec les éditions Kodansha au Japon et tâtonne sur le marché du manga en lançant la collection Contrebande. Composée de traductions d'oeuvres étrangères, Contrebande propose notamment deux titres nippons : Silent Mobius de Kia ASAMIYA et Mother Sarah de Katsuhiro OTOMO et Takumi NAGAYASU. Ces albums se rapprochent plus du format franco-belge (couverture cartonnée, format A4, prix élevé, pages couleurs) que du manga proprement dit.

Malheureusement, ces deux titres sont un demi-échec : la traduction du premier est arrêtée et les droits sont cédés à un autre éditeur et le second, bien que figurant toujours dans le catalogue, paraît au compte-gouttes.

Il faudra attendre l'année 2001 pour que Delcourt renoue avec le manga grâce à l'intervention de Dominique Véret, fondateur des éditions Tonkam.

Les choix de ce dernier, une vision plus littéraire du manga pour un public plus âgé, séduisent Guy Delcourt qui s'associe avec Akata (qui signifie «union» en sanskrit).

Akata est une SARL (Société à Responsabilité Limitée) dirigée à ses débuts par quatre actionnaires dont les fonctions sont les suivantes :

- Dominique Véret s'occupe de l'activité éditoriale, du suivi de fabrication et de certaines adaptations ;

- Sahé Cibot se vouait à la coordination (c'est-à-dire la relation avec les éditeurs japonais, la gestion des équipes de traducteurs et d'adaptateurs et celle du planning de fabrication), de l'éditorial qu'elle partageait avec Dominique, et de certaines traductions et adaptations. Marianne Ciaudo a repris les activités de celle-ci qui travaille désormais pour le label Sakka des éditions Casterman ;

- Erwan Le Verger gérait les relations publiques, commerciales et contractuelles ;

- Sylvie Chang assure la gestion d'Akata et a récupéré les tâches d'Erwan depuis le départ de ce dernier.

Les six premiers titres sortent en 2002 pour atteindre en 2004 le nombre de 71 l'année dernière soit plus d'un tiers des parutions de l'éditeur^41(*).

3.4.2. Akata : le Japon comme nouveau modèle culturel

Label dirigé par un homme aux idées engagées, Dominique Véret, Akata est avant tout une nouvelle chance de mettre en oeuvre ce qui selon lui a échoué aux éditions Tonkam : publier des oeuvres fortes destinées à un public de jeunes adultes.

Dominique Véret a en effet pris conscience que ce qui a été communément appelé par les médias la «génération manga» a mûri. Tout ce pan de la population a désormais entre vingt et trente ans et les oeuvres qu'Akata souhaite publier s'adressent avant tout cette cible non hostile aux productions nippones.

Se positionnant en marge des éditeurs opportunistes qui ont vu dans le manga une manne providentielle, l'équipe d'Akata veut se rapprocher de la mission traditionnelle de l'éditeur : élever son lectorat vers le haut en lui proposant des titres culturellement enrichissants, ne se présentant pas d'emblée comme des best-sellers potentiels.

Le catalogue Akata est très diversifié, proposant une variété de genres à travers six collections avec néanmoins une prédominance de titres destinés aux jeunes adultes :

- la collection « Také : Initiation de papier au masculin », sept titres destinés majoritairement aux jeunes garçons ;

- « Sakura : les desseins du manga... au féminin », sept publications s'adressant aux jeunes filles ;

- « Ôbon : Bienvenue dans le monde des esprits », deux oeuvres d'horreur pour jeunes adultes ;

- « Gingko : La tradition sous l'écorce de la modernité », quatorze titres destinés aux plus de 20 ans ;

- « Fukei : Paysages intérieurs, une manière de lire la vie », trois séries basées sur la réflexion s'adressant au même public que les deux collections précédentes ;

- « Jôhin : Des femmes se dévoilent... sans fausse pudeur », sept publications pour un lectorat adulte et plutôt féminin.

Au lieu de nous attarder sur les diverses collections et de décrire point par point le catalogue, nous nous sommes penchés sur celles dont le contenu est véritablement innovant d'un point de vue thématique, les publications jôhin.

Ces dernières proposent en effet des récits ayant pour personnage central une héroïne, ce qui est peu courant dans les manga pour adultes paraissant en France mais également dans la production franco-belge.

Cette collection est avant tout l'occasion pour l'éditeur de promouvoir la qualité d'une bande dessinée produite par et pour les femmes. Elle est également un moyen de présenter une nouvelle image de la femme japonaise, qui sait revendiquer à la fois son identité et sa sexualité.

Les titres proposés sont au nombre de sept parmi lesquels cinq sont l'oeuvre de la mangaka* Mari OKAZAKI. Chacune de ses nouvelles ont pour thème central l'amour. Cependant, sa réflexion sur les sentiments est poussée à l'extrême et invite sa lectrice à découvrir de multiples façons d'exprimer ses passions.

BX est une histoire d'amour entre deux opposés, deux manières profondément différentes de concevoir l'existence. Une aventure compliquée commence, notamment pour Nenohi l'héroïne qui s'accroche au jeune Usagi qui, lui, ne connaît que la boxe.

C'est avant tout elle que l'on verra évoluer, car c'est de son point de vue que l'on perçoit l'histoire. D'une jeune fille volage, incapable d'aimer, elle deviendra une femme incroyablement patiente et prête à l'abnégation de ses sentiments pour celui qu'elle aime.

Dans Déclic amoureux, la passion des personnages est poussée jusqu'à l'extrême, leur ôtant toute humanité et toute compassion les uns envers les autres.

12 mois propose un récit d'amour à sens unique tandis que Le Cocon développe une perspective inhabituelle de la passion, celle pour un être absent.

Un autre titre de la mangaka est à paraître en juillet 2005, Sex no ato Otoko no Ase wa hachimitsu no Nioi ga suru (Après l'amour, la sueur des garçons sent le miel, titre provisoire). L'incapacité de l'être humain à vivre seul est au centre de ce recueil de cinq histoires courtes.

Subaru est l'héroïne éponyme du manga de Masahito SODA, femme déchirée entre drame personnel (son petit frère est atteint d'une tumeur au cerveau) et ascension sociale (devenir danseuse professionnelle).

Enfin, Initiation de Haruko KASHIWAGI n'est pas un manga pornographique bien qu'il peut apparaître comme tel quand on le feuillette. Fondé sur des recherches de l'auteur notamment sur l'ère Meiji (1868-1912), cette bande dessinée évoque ce que la culture japonaise a toujours su aborder sereinement et sans tabou, le sexe, qui a une fonction à la fois éducative et sociale.

3.4.3. Des noms de collections japonisants...

Akata s'affranchit des termes d'origine repris par de nombreux éditeurs (shonen,* shojo*, seinen*, josei* ou ladies* et kowai*) et propose un catalogue divisé en plusieurs collections qui portent chacune un nom japonais.

C'est une démarche plus originale puisqu'elle procède d'une certaine philosophie nippone dans ce rapprochement entre une division thématique et un ordre naturel ou un pan de la culture traditionnelle. Ainsi :

- «Sakura» désignant la fleur de cerisier est le nom de la collection destinée aux jeunes filles (shojo*) ;

- «Ôbon» est un festival annuel au Japon consacré aux morts et aux esprits. Il définit bien évidemment les titres kowai* ;

- le «Gingko» est le seul arbre ayant résisté à la destructrice bombe atomique et symbolise une des deux collections de seinen* manga. La seconde, «Fukei», le paysage, est une invitation à la contemplation et à la méditation ;

- «Jôhin» est le nom japonais de l'anthurium, fleur rouge exotique, symbolisant les titres josei* (ou ladies*).

On peut néanmoins émettre des réserves. Le lecteur ne va pas nécessairement se repérer au sein de ces collections dont les noms ne sont pas compréhensibles pour le locuteur français. Certes, les subdivisions shonen*, shojo* et seinen* ne le sont pas non plus par une personne ne parlant pas le japonais, mais celles-ci sont suffisamment employées depuis quelques années pour qu'un lecteur même occasionnel de manga y trouve ses repères.

De plus, ces termes employés par Akata sont extrêmement discrets dans la présentation des différentes éditions. Ils sont plus particulièrement utilisés dans le catalogue papier ou sur celui disponible sur Internet ( www.akata.fr).

Les éditions Delcourt, par le biais d'Akata, proposent désormais depuis près de deux ans un catalogue structuré et varié de manga principalement à destination d'un lectorat d'adultes.

Des projets ambitieux (la collection Jôhin ou un CD de rock japonais vendu avec le numéro 6 de Beck d'Harold SAKUISHI, manga ayant trait à la musique) et des choix éditoriaux récompensés et suivis (l'éditeur Asuka a tenté d'acquérir un des titres de Mari OKAZAKI et Kana publie une des oeuvres de Aï YAZAWA, mangaka découverte en France par Akata) font du label manga des éditions Delcourt un acteur incontournable sur le marché.

Promouvant la philosophie de vie nippone comme alternative à la culture de masse américaine, Dominique Véret et son équipe éditoriale agissent avant tout dans l'optique d'une ouverture des esprits et invitent à la tolérance mutuelle.

Le sexe et la violence sont également présents dans le catalogue bien que ces deux thématiques ont jeté l'opprobre sur le manga pendant de longues années. Cependant, cela est avant tout une façon d'amener une réflexion plus profonde sur les moeurs et les dérives de la société actuelle, qu'elle soit nippone ou française.

Les six éditeurs présentés sont représentatifs du marché français du manga en ce qu'ils proposent et développent chacun des genres et des thèmes qui leur sont spécifiques.

Asuka et Casterman offrent une sélection de titres pour adultes, Tonkam de nombreux shojo* et Glénat majoritairement des shonen*, J'ai lu des séries destinées aux plus jeunes et Akata une ouverture sur richesse de la culture asiatique.

Leurs découvertes et leurs paris éditoriaux ont largement contribué au développement et au succès actuel de la bande dessinée japonaise en France, et ont dorénavant permis à cette dernière de rivaliser avec la production franco-belge.

Au Japon, toute série qui paraît dans les petits volumes reliés que nous connaissons en France est d'abord publiée dans de gros journaux de 300 à 1.000 pages. Ces magazines de prépublication, appelés mangashi*, ressemblent ni plus ni moins à des annuaires téléphoniques, très peu chers (environ 230 yens soit plus ou moins 2 euros) et imprimés sur du papier recyclé de différentes couleurs : rose, jaune, vert, bleu, orange... (Cf. annexe n°5). Aussitôt lus, aussitôt jetés !

Chacun des éditeurs japonais propose un mangashi* voire plusieurs. Chaque titre cible un lectorat particulier : les jeunes garçons (shonen*), les jeunes filles (shojo*) ou les adultes (seinen*).

Pour tous les éditeurs, ces produits permettent de tester et formater le marché de la bande dessinée. Pour eux, deux préoccupations : 1/ faire que les lecteurs achètent leur magazine de prépublication et non celui des concurrents, lutte harassante s'il en est au regard du nombre de mangashi* publiés au Japon, et 2/ trouver le best-seller de demain.

La clé de voûte de cet édifice est bien évidemment le lecteur, et toute la politique des magazines de prépublication tourne autour de lui. Chaque série est soumise au vote du lectorat pour savoir si elle mérite ou non de conserver sa place dans le magazine de prépublication et éventuellement d'être éditée en tankobon*. Il suffit au lecteur de renvoyer le coupon-réponse imprimé en fin de magazine. Le vote est récompensé par des tirages au sort permettant de gagner des produits dérivés des séries publiées.

Même le mangaka* est soumis aux desiderata des lecteurs. Il doit avant tout les fidéliser afin de ne pas disparaître des pages de la revue. À cause de cela, il ne peut se permettre de diriger son récit comme il l'entend. Par exemple, la disparition d'un personnage apprécié du public peut entraîner une sanction immédiate, même si cela se justifie largement dans le déroulement du récit. Les sondages de popularité des personnages d'un manga influencent également son travail qui doit suivre les envies de son lectorat. Si le mangaka* suit bien toutes ses règles, il a de grandes chances de voir sa série publiée en volumes reliés.

Les tankobon* sont principalement achetés par des collectionneurs et sont tous, sans exception, vendus sous cellophane, car nul n'ignore ce qu'ils contiennent. En effet, tout le monde ou presque lit des mangashi* au Japon car il y en a pour toutes les classes d'âge et toutes les classes sociales, de la femme au foyer au col blanc en passant par les tout-petits.

En France, le système est tout autre. Nous avons connu les dessins animés avant les manga dont ils sont dérivés, puis nous avons découvert les magazines de prépublication dont sont issus originellement les manga.

Shonen Collection (Pika) et Magnolia (Tonkam) ne sont pas les pionniers en France. Deux projets ont existé et vite pris fin avant eux. Il y a eu dans un premier temps Glénat qui, dès juillet 1994, propose Kaméha, magazine de 200 pages qui propose trois séries jusqu'alors inconnues en France : Striker, Dirty Pair et Crying Freeman. Puis, en octobre 1995, la maison d'édition Manga Player (qui a fait faillite depuis) lance le magazine du même nom. Manga Player propose des séries qui rencontreront le succès par la suite sous le joug de Pika (qui a racheté le catalogue de l'éditeur) notamment Ghost in the shell, Ah my goddess, 3x3 Eyes ou encore GTO.

Malgré tout, le manga n'est pas encore très implanté en France et les deux entreprises prennent rapidement fin.

Près de dix ans plus tard, Pika se lance de nouveau dans la prépublication avec Shonen Collection qui ne propose que du shonen* (comme l'indique son titre), suivi de près par Tonkam et son magazine Magnolia.

Tiré à 30.000 exemplaires, Shonen Collection est un mensuel de 292 pages, qui coûte le même prix qu'un tankobon* (6,95€). Il est disponible dans les boutiques spécialisées (Album...), les grandes surfaces du livre (Fnac, Virgin), et dans les supermarchés.

Shonen Collection cible avant tout un public d'amateurs de manga en refusant d'être distribué dans les kiosques à journaux ou les librairies, où il serait susceptible de rencontrer un plus large public. Néanmoins, la diffusion en librairies est très coûteuse et, si les ventes ne sont pas bonnes, les pertes financières sont conséquentes pour l'éditeur.

Le lectorat est plutôt masculin, principalement des adolescents. Pika propose différents genres de séries : action, aventure, science-fiction, amour, érotisme, fantastique, ésotérisme... qui, selon l'éditeur, sont toutes des best-sellers en vente au Japon.

Comme au Japon, les lecteurs peuvent voter sur le site Internet des éditions Pika ( www.pika.fr). Tous les cinq numéros, la série la plus mal aimée est remplacée par une nouvelle. Quant aux plus populaires, elles se verront gratifiées d'une sortie en volumes reliés.

Pika a opté pour un mangashi* résolument francisé, qui se refuse à faire de gros catalogues de papier recyclé. Le papier est ainsi de bonne qualité, blanc et solide, l'impression est nette, comme dans un manga, et la reliure est parfaite. Shonen Collection ne se pose pas en produit de grande consommation comme ses homologues nippons, mais comme un produit de luxe qui coûte le même prix qu'un tankobon*.

Magnolia est le fruit d'un partenariat franco-japonais entre Tonkam et l'éditeur japonais Hakusensha auquel appartiennent toutes les séries qui y étaient publiées, à savoir :

§ Les Descendants des ténébres de Yoko MATSUSHITA (onze volumes ; série en cours au Japon)

§ Okojo, l'hermine racaille de Ayumi UNO (sept volumes ; série en cours au Japon)

§ Les Princes du thé de Nanpei YAMADA (vingt-cinq volumes ; série terminée au Japon)

Le magazine coûtait 6€, soit environ le prix d'un manga, et comptait 256 pages. La parution était, comme Shonen Collection, mensuelle. Le public cible était un lectorat féminin (le sous-titre est : «Le meilleur de la BD au féminin») entre 15 et 25 ans.

Tonkam avait, au préalable, annoncé que les volumes reliés ne seraient disponibles que dans cinq ans, délai nécessaire, selon l'éditeur, pour que le magazine se vende. De fait, avec l'arrêt du magazine, les séries sortiront dès cette année. God Child et Elle & Lui sont parues entre mars et avril 2005 (l'éditeur espère pouvoir éditer un coffret en édition limitée proposant les cinq premiers volumes de ces deux séries), Parmi eux en avril, Les Descendants des ténèbres et Les Princes du thé sont inscrits au programme de l'éditeur mais le mois de parution n'est pas encore fixé. Il est beaucoup moins sûr qu'Okojo, l'hermine racaille soit publiée dans les mois à venir, bien que cette série soit justement celle qui se démarque le plus par son originalité.

La volonté affichée de l'éditeur était d'attirer un nouveau public féminin, un peu à l'écart du secteur manga, en lui proposant un magazine uniquement composé de shojo* manga. Le magazine ne se contentait pas de reproduire des chapitres de bandes dessinées japonaises mais comportait également du rédactionnel : des articles sur la culture japonaise en rapport direct avec les manga du mensuel, des recettes de cuisine nippones, la mode, la musique, les sorties DVD et une partie littérature japonaise ou librement inspirée par le Japon (à l'image des romans d'Amélie Nothomb dans le numéro de décembre 2004).

Le magazine était distribué dans quelques rares kiosques et dans les boutiques spécialisées (par exemple la boutique Album spécialisé dans les bandes dessinées et les produits dérivés).

Magnolia était perçu par l'éditeur comme une sorte de laboratoire où il testait les séries et qui permet ainsi de faire des pronostics de vente plus fiables, forme d'investissement sur l'avenir. Pourquoi alors arrêter une source de revenus relativement sûre ?

« En fait, Magnolia s'arrête au volume 13 car, après un an de publication (soit l'équivalent de 3 ou 4 volumes reliés), nous estimons avoir fait suffisamment connaître ces séries pour pouvoir les sortir en volumes reliés. Magnolia a donc rempli la fonction première qui lui était impartie (faire découvrir de nouveaux shojo*) et n'a de ce fait plus de raison d'être. D'où son arrêt au profit d'une sortie des volumes reliés. »^42(*)

Pascal Lafine, responsable éditorial, ajoute, dans une interview accordée au magazine AnimeLand, que Magnolia se vendait correctement et que Tonkam aurait pu continuer la publication plus longtemps. « Toutefois, les contrats que nous avions signés avec l'éditeur japonais ne nous permettaient pas de dégager une marge de bénéfice satisfaisante, d'où la décision d'arrêter le magazine qui était par ailleurs lourd à gérer. »^43(*)

Certaines rumeurs ont circulé, notamment sur le forum des éditions Tonkam, concernant l'éventuelle présence de goodies* avec le numéro 5 de Magnolia. Réponse de Tonkam : « on n'a pas eu le temps ni le budget pour faire les goodies*. Ceci dit, le numéro de décembre comporte un calendrier à l'intérieur ». Détail non précisé : le calendrier en question est collé et relié avec le magazine qu'il faut donc découper pour récupérer les illustrations couleurs faisant office de calendrier pour l'année 2005 !

Enfin, nous avons pu constater sur le forum des éditions Tonkam que de nombreux fidèles lecteurs et lectrices de Magnolia étaient partagés entre le contentement de voir enfin sortir les volumes reliés des séries qu'ils affectionnent et la déception voire la colère envers cette duperie de l'éditeur.

Voici une des réactions que nous avons pu relever, qui est assez représentative des sentiments des lecteurs du magazine :

« Dire que Magnolia se termine parce qu'il a accompli sa mission et conclure sur la sortie en relié d'un air joyeux sans se justifier par rapport au premier éditorial^44(*), c'est inacceptable. [...]. Je m'excuse de dire cela aussi directement, mais c'est à la mesure de l'amertume que je ressens. [...] Bilan : je ne veux plus lire ces séries, pourtant tant attendues, car j'ai l'impression de m'être fait avoir. Je ne veux plus donner d'argent à Tonkam. Certes, j'adore les séries, mais je ne suis pas non plus esclave de mon intérêt pour elles ».^45(*)

En février 2004, Mourad Boudjellal, fondateur et directeur des éditions Soleil, annonçait dans le journal Les Echos que Soleil s'apprêtait à lancer son propre magazine de prépublication, Chibi. Les chiffres avancés étaient alors exponentiels : une mise en place de 180.000 exemplaires, trente numéros achetés à l'éditeur japonais Kodansha et une campagne de promotion de plusieurs millions d'euros. Il envisageait que les trois premiers numéros sortiraient de façon bimestrielle, avant de poursuivre une publication mensualisée.

Magazine prévu pour être une copie du mangashi* Nakayoshi, il devait cibler un public de jeunes filles entre 8 et 15 ans, à un prix défiant toute concurrence en France (entre 3,90€ et 4€) pour 272 pages dont 16 en couleurs.

Proposant cinq séries et deux strips en cours de parution au Japon dans chaque numéro, Chibi devait également proposer à ses lectrices de voter pour ses séries préférées au moyen de coupons-réponse ou sur le site des éditions Soleil et leur permettre de recevoir des goodies* en retour. Chaque série serait, de toute façon, publiée sous forme de volumes reliés.

Suivant le modèle japonais, le magazine devait être vendu accompagné de produits dérivés aux couleurs des séries proposées (agenda, cosmétiques...) et des récits inédits devaient être réalisés par les mangaka* de Nakayoshi exclusivement pour la France.

Malheureusement, pour des raisons obscures, ce projet a périclité et les éditions Soleil se refusent de communiquer sur ce sujet.

Un seul numéro est sorti au cours du mois de novembre 2004, à l'occasion de la sortie en salles du film de Yu Gi Oh !, dessin animé japonais diffusé sur M6.

Ce magazine prépublie des manga appartenant à Kana mais est édité par M6 Editions :

La cible de ce magazine est un lectorat de jeunes adolescents entre 10 et 14 ans, déjà consommateurs de ces séries.

Le magazine a peu de viabilité s'il continue à paraître. Les chapitres publiés ont été édités en volumes reliés dans le mois qui a suivi. De plus, il y a très peu de chances d'attirer un nouveau lectorat : les séries sont en effet très avancées et ne sont pas des découvertes car elles sont déjà publiées en tankobon* chez Kana.

La vocation de ce magazine est avant tout commerciale car sa sortie coïncide avec celle d'un long-métrage d'animation au cinéma.

Pour pouvoir déterminer la viabilité de la prépublication en France, nous avons opté pour une présentation sous forme de tableau qui présente de manière claire les points forts et les points faibles de la prépublication à la française.

Points forts

Points faibles

§ Le lectorat touché est plus large car le tirage est en moyenne deux fois plus important que pour un manga relié (environ 20.000 exemplaires pour un mangashi* comme Shonen collection).

§ Ce genre de publication permet de découvrir une ou des séries que l'on n'aurait pas forcément achetées en volumes reliés.

§ Certaines séries répondent à une attente des fans.

§ La prépublication permet de limiter les risques financiers qui accompagnent la parution d'un manga.

§ Les magazines de prépublication ne sont pas disponibles partout.

§ Le prix est le même qu'un tankobon*.

§ On peut avoir l'impression de payer deux fois pour une même série.

§ Le rythme de parution est trop lent. Pour chaque série, il n'y a qu'un ou deux chapitres publiés chaque mois. Il faut donc entre quatre et sept mois pour pouvoir lire l'intégralité d'un volume.

§ Ce système de publication risque de décourager les nouveaux lecteurs qui n'auront pas acheté le mensuel dès le premier numéro.

§ En ce qui concerne Shonen collection, les délais sont trop courts entre la parution magazine et la sortie des volumes reliés. Cela risque de conduire le projet à sa perte.

De plus, il n'y a pas de découverte. La plupart des manga sont signés d'auteurs déjà présents au catalogue Pika.

Au regard de ce tableau, il est légitime de s'interroger sur le bien-fondé des magazines de prépublication en France. De tels journaux ont-ils leur place lorsqu'au même instant paraissent cinquante à quatre-vingts nouveautés en volumes reliés par mois ?

Dragon Ball d'Akira TORIYAMA a fêté ses douze années de présence sur le territoire français cette année, et son succès ne se dément toujours pas. L'oeuvre du mangaka* domine la liste des meilleurs ventes de manga et de bandes dessinées (cette acception désigne toutes les bandes dessinées, nationalités confondues) depuis ses débuts.

Cette série fleuve de 42 tomes (soit près de 4.800 pages !) ne cesse de faire des émules au fil des générations. Glénat a su tirer parti de cette manne commerciale et a proposé trois éditions différentes des aventures de Sangoku : la première, classique ; la seconde, double ; la troisième, collector.

Dragon Ball a également subi des modifications au cours de ses rééditions successives pour se rapprocher au plus près de la version originale japonaise.

Ce comparatif est un moyen d'analyser les transformations que subit un manga traduit.

L'édition originale de Dragon Ball est parue pour la première fois en livre relié en 1985 sous le label «Jump comics». Ce manga est édité par la Shueisha, un des quatre plus gros éditeurs japonais. Il ne comporte aucune page en couleur et est au format tankobon* traditionnel (11x17,5 cm) (Cf. annexe n°6).

De même, les trois éditions françaises sont parues chez Glénat, ne comporte pas de pages en couleur et sont également au format tankobon*, bien qu'un tout petit peu plus grands que le japonais (11,5x18 cm).

La première édition française date de 1993. Glénat a fait le choix d'une couverture cartonnée et non d'une jaquette comme dans la version originale. C'est le cas de tous leurs manga jusqu'à il y a environ deux ou trois ans. De plus, l'illustration de couverture diffère totalement (Cf. annexe n°7). Le sens de lecture est français, ce qui induit des planches retournées. Le coeur du personnage principal dont il est question au cours du récit se retrouve alors positionné à droite. Certains éditeurs, pour remédier à ce problème, n'hésitent pas à remettre certaines cases ou planches dans le sens original afin de ne pas créer ce genre d'erreurs grossières.

La traduction englobe celle des onomatopées, qui parfois n'ont aucun sens, c'est-à-dire qu'elles ne reproduisent aucun son connu.

Les illustrations à la fin du tome original ainsi que deux pages consacrées à Akira TORIYAMA ont été supprimées dans l'édition française et remplacées par des publicités pour les publications des éditions Glénat.

La seconde édition française a débuté en 2001. Celle-ci regroupe deux tomes en un (Cf. annexe n°8), pour une somme plus modique (9€ le volume double au lieu de 6,40 €), caractéristique du format bunko*. Cependant, le format reste le même que le premier, Glénat n'ayant sans doute pas jugé bon de modifier la taille de ses manga (à noter que Glénat a lancé ses premiers bunko* cette année). Les deux tomes ne sont séparés par aucune démarcation visible (comme une illustration pleine page), le récit suit son cours sans rien laisser paraître. Ce sont les seules modifications notables dans cette version double qui reprend toutes les autres caractéristiques de la précédente.

La dernière édition de Dragon Ball a été lancée en 2003. Présentée dans un coffret cartonné de couleurs noire et rouge soulignées de doré, elle regroupe deux tomes de la série (Cf. annexe n°9).

Cette édition a été entièrement retravaillée à partir de l'original. Les livres bénéficient désormais de jaquette, qui est semblable à la japonaise (Cf. annexe n°10), aussi bien au niveau de la graphie que de l'illustration, ou encore des rabats sur lesquels figure la traduction des textes japonais des rabats de l'édition originale.

La traduction a été prise en charge par une nouvelle personne. Par exemple, les onomatopées sont certes toujours traduites mais elles sont plus réalistes et, point important, plus proches de la graphie japonaise.

De plus, les noms des personnages ne sont plus, comme dans les deux premières éditions, les mêmes que dans le dessin animé où la traduction laissait parfois à désirer selon les puristes, mais la traductrice a conservé leurs noms originaux. Ainsi, «Tortue géniale» redevient «Kamé Sennin» (Cf. annexes n°11 à 13).

Un travail d'adaptation a été fait. Les idéogrammes présents dans les décors sont traduits sous les cases ainsi que les noms japonais des personnages qui ont parfois une signification à l'image de Kamé Sennin (Cf. annexe n°14).

Le sens de lecture japonais permet également de remettre le coeur du héros à sa place !

Les illustrations finales ont été également reprises mais les deux pages consacrées au mangaka* n'ont pas été traduites.

Cette réédition, vendue relativement cher, fait figure d'un ouvrage luxueux et est présenté comme tel. Cependant, il n'en est rien car ce n'est qu'une réplique de l'édition classique japonaise.

Plusieurs étapes sont nécessaires avant la mise en place des manga dans les rayonnages des librairies.

Une bande dessinée japonaise ne nécessite pas uniquement une traduction ; elle doit aussi être adaptée afin que le lectorat comprenne les multiples références à la culture nippone.

Tout en amont de la chaîne de production existe le manga en version originale, en langue japonaise. Les éditeurs français négocient le montant des droits avec leurs homologues japonais. Prenons l'exemple des éditions Tonkam.

« Pour un titre donné, on propose un tirage, un prix de vente, un taux de royalties et le nombre de volumes qu'on négocie (mettons les trois premiers). On calcule ensuite l'avance des droits comme suit : nombre de volumes x tirages x royalties x prix de vente hors taxes. Si on prend, mettons Hikaru no Go volumes 1 à 3, cela donne : 3 x 10.000 x 0,1 x (5/ 1,055) = 42.654 euros. 0,1 correspond à des royalties de 10% du prix de vente hors taxes et comme la TVA sur le livre est de 5,5%, le prix public hors taxes s'obtient en divisant le prix TTC par 1,055. »^46(*)

En principe, les droits sont négociés sur 5 ans (et par tranches de 6 titres par an) et renouvelés presque à chaque fois.

Une fois les droits acquis sur un titre, il faut mettre en oeuvre la traduction, comme pour n'importe quel autre livre de langue étrangère. L'éditeur se trouve confronté à un premier problème : trouver le traducteur idoine.

Avant l'arrivée du manga dans le paysage éditorial français, les traducteurs de titres japonais étaient portion congrue. Hormis quelques éditeurs spécialisés (comme les éditions Philippe Picquier) et des titres apparaissant sporadiquement au catalogue de certains éditeurs, les oeuvres asiatiques restaient inaccessibles au profane. Cet ethnocentrisme occidental dû en grande partie à l'importance et à l'influence culturelle de la production américaine en France n'était guère propice au développement de la traduction d'oeuvres japonaises et impliquait donc un nombre restreint de traducteurs. Là où les anglicistes pouvaient se compter par dizaines, les traducteurs de japonais étaient chose rare.

L'apparition du manga dans les années 1990 et l'engouement des lecteurs qui a suivi ont évidemment nécessité un recours à des traducteurs en quantité de plus en plus importante avec le développement de ce secteur éditorial.

Face à une production qui, aux débuts de la bande dessinée nippone en France, était dérisoire, certains lecteurs, parmi les premiers amateurs de manga, se mirent à apprendre le japonais pour avoir ainsi à leur disposition un catalogue de titres pléthorique. L'apprentissage de cette langue par les jeunes Français mis de fait de nouveaux traducteurs potentiels à la disposition des éditeurs.

La pénurie de personnes capables de traduire le japonais allant en s'amenuisant, les éditeurs ne furent plus tenu à des sorties sporadiques et multiplièrent les titres.

À l'heure actuelle, la pénurie de traducteurs n'est plus d'actualité en ce qui concerne le manga. Il n'est désormais pas rare que les éditeurs reçoivent des demandes spontanées de traductions. La multiplication des titres et des maisons d'édition publiant de la bande dessinée japonaise ainsi que la pérennité du «phénomène manga» en France (Akira, premier manga ayant reconnu la popularité en France a été traduit il y a 15 ans) ont favorisé de telles demandes spontanées.

Les éditeurs peuvent désormais choisir parmi plusieurs dizaines de traducteurs spécialisés et opter de travailler avec l'un d'eux selon sa capacité à rendre une écriture idéographique intelligible en langage alphabétique.

Le Japon est, comme chaque nation du monde, un pays aux références culturelles très spécifiques. Il a son économie, ses produits, ses us et coutumes, ses légendes. Transcrire un manga en français n'est donc pas un simple calque de l'oeuvre originale. Il faut rendre les références culturelles, sociales ou économiques intelligibles au public francophone. Ceci est le travail de l'adaptateur.

La fonction d'adaptation existe à un degré plus ou moins variable selon les langues traduites, mais elle se révèle essentielle pour le manga (ou toute bande dessinée de langue étrangère). La retranscription des dialogues et des textes, dans le cas du manga, nécessite un certain niveau de connaissance de la culture nippone. Un grand nombre de détails, de termes typiquement japonais et ne renvoyant à aucun référent français désignent des aliments, des lieux, des comportements qui sont donc mis plus ou moins en conformité avec la culture du pays du traducteur. Certains éditeurs préfèrent conserver certains termes dans la langue maternelle du mangaka* et les traduire en fin de volume, dans un souci, chez Delcourt par exemple, d'ouverture et d'apprentissage d'une culture et d'une philosophie de la vie autre qu'occidentale.

De telles modifications sont d'autant plus difficiles à mettre en oeuvre qu'elles ne doivent pas rajouter de sens au texte original. Elles doivent aussi cadrer avec le rythme des cases et des pages : il est inutile de mettre un long texte (même très explicite) pour une case où l'action est prépondérante, ou bien si l'ambiance du manga ne s'y prête pas. Une scène de combat ou une bande dessinée intimiste ne se prête pas à de longues tirades. De même qu'il faut expliquer les éléments restant volontairement en japonais dans un souci de respect de l'oeuvre, ou comme nous l'avons vu ci-dessus, comme moyen d'ouverture à la culture asiatique. Il est primordial de donner des clés au lecteur. En somme, l'adaptateur doit naviguer entre le texte original et le lectorat pour proposer une version qui ne trahisse ni les idées exprimées par l'auteur ni les attentes du lecteur.

Ce travail de traduction et d'adaptation peut être aussi bien pris en charge par deux personnes distinctes que par une seule. Toutefois, même s'il est effectué par deux japonisants, ceux-ci se contactent régulièrement pour dialoguer de telle ou telle subtilité linguistique, ce qui peut prendre du temps.

Évidemment, si la tâche est réalisée par un seul et même spécialiste du Japon, les délais de retour à l'éditeur sont bien moins importants mais tout de même variables en fonction du contenu culturel du manga.

« Certains [manga] vont assez vite, car assez linéaires, sans références particulières (...) ou simplement parce qu'on connaissait bien l'original avant de travailler dessus. Certains, au contraire, demandent beaucoup de temps, de documentations et d'implications [...]. Disons qu'étalé, ça prend quelques jours à quelques semaines. »^47(*)

Pour mieux illustrer notre propos, il nous semblait nécessaire d'étudier le travail effectué par les éditeurs pour restituer en français toute la richesse et la subtilité de la langue nippone. Pour ce faire, nous avons sélectionné trois manga représentatifs de la production actuelle en terme de traduction/ adaptation : Ranma ½ n°1 de Rumiko TAKAHASHI (Glénat) ; Captain Tsubasa (Olive et Tom) n°1 de Yoichi TAKAHASHI (J'ai lu) et Black Jack n°1 d'Osamu TEZUKA (Asuka).

Les deux premiers ne bénéficient que d'une simple traduction (Ranma ½ a été traduit par Kiyoko Chappe et Captain Tsubasa doit sa version française à Atsuko SASAKI et Roger Marti) tandis que le dernier a été traduit puis adapté par une autre personne (traduction de Jacques Lalloz et adaptation de Renaud Dayen).

Seul les éditions Glénat ont opté pour un sens de lecture français (Cf. annexe n°15). Néanmoins, J'ai lu propose certes une édition en sens japonais, mais les cases sont numérotées afin d'aiguiller le lecteur qui peut être désorienté par une lecture de droite à gauche (Cf. annexe n°16). Cependant, cela altère l'oeuvre du mangaka en empiétant sur ses dessins. En revanche, les éditions Asuka tentent de respecter au mieux l'édition originale.

« Note de l'éditeur. Nous avons tenu à publier les oeuvres d'Osamu TEZUKA, aujourd'hui décédé, dans le sens de publication original, par respect pour son travail qui est à juste titre considéré comme un joyau de la culture japonaise.

De même aucune modification n'a été opérée sur ses dessins et les onomatopées n'ont pas été traduites afin de ne pas altérer sa conception graphique. »^48(*)

De même, Glénat traduit les onomatopées (politique qu'il n'adoptera plus désormais à la demande des éditeurs japonais qui, mécontents de leur travail sur certains titres, menaçaient de lui retirer les licences desdites parutions) (Cf. annexe n°15). Dans Captain Tsubasa, si les onomatopées en version originale sont certes conservées, elles côtoient la traduction française, ce qui rend les planches surchargées et quasiment illisibles (Cf. annexe n°16). Asuka a opté, dans Black Jack et dans tous ses autres manga, de conserver les onomatopées en japonais pour ne pas altérer la conception graphique des différents mangaka qu'il édite. Cependant, dans le manga d'Osamu TEZUKA, certaines sont sous-titrées lorsque elles ne sont pas compréhensibles grâce au contexte, c'est-à-dire lorsqu'elles ne reflètent pas l'état d'esprit d'un personnage ou qu'elles figurent un son (Cf. annexe n°17).

Toutefois, si Glénat traduit, dans Ranma ½, tous les éléments japonisants dans les dialogues, l'éditeur conserve néanmoins certains textes en langue nippone dans les éléments du décor et en traduit d'autres (Cf. annexe n°15). Leur politique éditoriale est, dans le cas suivant, pour le moins obscure. Il en est de même pour J'ai lu qui en traduit certains et en sous-titre d'autres. Asuka opte également pour une traduction directe des éléments du décor et ajoute parfois une note explicative lorsque la traduction peut s'apparenter à une erreur d'impression (Cf. annexe n°18).

Asuka a effectué dans ce premier volume de Black Jack un travail d'adaptation soigné et détaillé. Par exemple, Renaud Dayen a tenté de restituer les accents des provinces japonaises^49(*).

« Notes du traducteur et de l'adaptateur. Dans un souci de respect de l'oeuvre d'Osamu TEZUKA, nous avons décidé d'adapter les noms de certains personnages pour essayer de reproduire les jeux de mots originaux.

De même dans l'histoire «Retrouvailles» nous avons opté pour le tutoiement en vue de leur relation amoureuse passée [entre le docteur Black Jack et une femme atteinte d'un cancer] alors que la version japonaise utilisait les formules de politesse courantes. »

Une fois la traduction et l'adaptation effectuées, vient le travail des planches (généralement réalisé en interne chez les éditeurs, contrairement à l'étape précédente). L'importance de ce travail résulte des particularités du japonais : c'est une langue se lisant de droite à gauche et dans un sens vertical. Le français, au contraire, se lit de gauche à droite et à l'horizontale. Le travail des planches de manga consiste donc à passer d'une lecture verticale et japonaise à une lecture horizontale et française.

Une telle retouche suppose de déterminer le sens de lecture de l'ouvrage français : se lira-t-il de droite à gauche (sens japonais de lecture) ou de gauche à droite (sens français de lecture) ?

Le premier choix permet de réaliser des économies sur les coûts de production et de moins dénaturer l'oeuvre originale, mais c'est au lecteur de s'adapter au livre. Le second cadre en revanche plus avec les habitudes de lecture françaises mais implique des coûts et des délais plus importants. Ici, tout est fonction des éditeurs. Lorsque Glénat a lancé Dragon Ball sur le marché, il se lisait à la française. Tonkam a en revanche choisi de n'éditer ses premiers manga que dans le sens japonais (certains seront, par la suite, édités en sens de lecture français). L'essentiel est surtout d'avoir l'aval des auteurs et des éditeurs japonais. On observe cependant depuis près de deux ans un ralliement au sens de lecture japonais : il semble que les lecteurs se soient habitués à ce nouveau mode et que, par conséquent, cela permette aux éditeurs de réaliser de sérieuses économies.

Nous nous attacherons à exposer la PAO (Production Assisté par Ordinateur) pour un ouvrage dans le sens de lecture français, dans la mesure où certains titres seront toujours traduits avec ce sens de lecture. Pour les ouvrages imprimés à la japonaise, il suffit juste de supprimer le stade de l'inversion. Le reste de la PAO est identique.

Les éditeurs français disposent soit des films de l'ouvrage (fournis par l'éditeur japonais contre rémunération) soit du livre japonais imprimé. Dans ce dernier cas, il leur incombe de «désosser» (le découper page par page) le livre pour le flashage. Les planches ainsi scannées seront retouchées par ordinateur (éclaircissement, réglage des contrastes, etc.) afin que le rendu d'impression soit le meilleur possible. Dans certains cas extrêmement rares, ils disposent directement d'un support informatique qui peut même aller jusqu'à la télétransmission par Internet. La première étape demeure dans tous les cas la récupération de l'iconographie.

L'opération suivante consiste alors à inverser les pages. Une telle manipulation n'est ni plus ni moins qu'une symétrie axiale mais elle crée quelques difficultés d'ordre éthique. En effet, le principal problème d'une telle adaptation est que tous les héros se retrouvent ainsi gauchers. Un tel détail en lui-même ne bloque pas la compréhension de l'oeuvre mais soulève l'indignation des puristes.

Une telle inversion implique enfin un travail complexe sur les textes et les enseignes qui peuvent apparaître dans les dessins et les décors. Il ne s'agit plus ici de simplement adapter les phylactères mais bel et bien le paratexte du manga. Ceci implique une recréation graphique. Toutefois, certains éditeurs tels que Casterman n'inversent pas les cases contenants des éléments écrits dans le décor.

On comprend alors pourquoi les éditeurs ont préféré se tourner vers des manga avec un sens de lecture à la japonaise.

Une fois l'inversion achevée vient le travail des planches proprement dit. Les cases ont été préalablement indexées pour éviter les quiproquos de traduction. Il ne s'agit plus ici de remplacer les textes japonais par des textes d'une autre langue, mais bel et bien de réadapter les bulles pour une lecture à l'occidentale (à l'horizontale et non pas à la verticale), d'effacer les nombreuses onomatopées qui ne manquent pas d'émailler le texte, et de les remplacer par le bruit adéquat (quand traduction des onomatopées il y a), de remplacer les trames (qui permettent les variations de gris sur une planche de manga) ainsi marquées par le passage de la version retravaillée. Une telle étape se fait généralement en deux temps : d'abord un «nettoyage» de l'ensemble des bulles et/ ou onomatopées du manga (si l'éditeur dispose des films, il lui suffit juste de gratter le film noir) et ensuite la pose des textes.

Lorsque les éditeurs optent pour une traduction des onomatopées, il faut, dans un premier temps, trouver la correspondance sonore en français (klang, bing, tap tap...) puis la mettre en forme sous un logiciel type Illustrator. L'onomatopée française doit remplacer la japonaise, et remplir la même fonction. Elle doit donc être aussi dynamique du point de vue formel que l'originale et pas un simple collage de traduction. Dans certains cas cependant, l'onomatopée n'est pas retravaillée. Une traduction est juste parfois ajoutée en sous-titre ou en parallèle pour le lecteur français.

Après cette nouvelle étape de réinvention graphique vient le lettrage. Le lettreur doit insérer les textes, mais souvent, les bulles sont, soit trop grandes, soit trop petites pour les textes qu'elles doivent contenir, rendant le dessin plus nu dans le premier cas ou empiétant sur l'image dans le second.

Le lettreur agit donc comme un adaptateur graphique, augmentant ou rétrécissant les blocs textes pour qu'ils cadrent avec les phylactères. Parfois, si la manoeuvre est trop délicate, la bulle est agrandie ou le corps de texte diminué (néanmoins la diminution ne peut pas être trop importante sous peine d'amoindrir le confort de lecture). Dans les cas les plus rares, la forme du phylactère est modifiée et il faut parfois redessiner une part de l'image.

Le lettreur a donc à sa disposition toute une palette d'outils, à charge pour lui de veiller à l'homogénéité graphique de la page.

La révision des textes est le dernier stade du travail sur les planches. Après les corrections orthographiques et grammaticales d'usage, ces dernières sont généralement soumises à l'éditeur japonais, car ce dernier réclame souvent de vérifier avec l'auteur si la traduction est en conformité avec l'esprit du livre. Une fois les ajustements et les modifications effectués, le titre peut partir chez l'imprimeur. Au final, il peut donc se dérouler six à huit mois entre le choix de l'album à éditer et son impression et sortie en France.

La PAO terminée, la fabrication peut commencer. Il faut savoir que, même si la fabrication d'un manga s'apparente à première vue à celle d'un livre de poche, elle revient beaucoup plus cher. En effet, l'impression réclame minutie et rigueur car l'éditeur pourrait se voir refuser l'ouvrage par son homologue japonais si le travail sur le titre traduit n'est pas de bonne qualité.

Les impératifs de fabrication sont en effet draconiens. Le «trait» du dessinateur japonais doit être respecté malgré l'inversion du sens de lecture. La finition et le brochage doivent de plus être irréprochables car ces livres de poche doivent toujours rester parfaitement reliés, même s'ils subissent de multiples manipulations. En somme, le produit doit disposer d'une qualité impeccable.

Il existe aussi une difficulté supplémentaire par rapport au livre de poche : les jaquettes. En effet, la quasi-totalité des manga disposent au mieux d'une couverture à rabats et au pire d'une jaquette. Cela génère de nouvelles difficultés techniques pour les imprimeurs car les jaquettes en couleurs impliquent une opération supplémentaire dans le processus de fabrication. La pose manuelle de telles jaquettes en sortie de ligne réclame de plus des soins particuliers. Certains éditeurs demandent l'assistance de CAT (Centres d'Aide au Travail) ou d'autres, ayant des ressources financières conséquentes, acquièrent une machine capable d'effectuer mécaniquement cette tâche fastidieuse.

4. CONCLUSION

Au cours du présent mémoire, nous avons proposé un panel de l'édition du manga en France, de la fabrication de ce dernier à sa parution en librairie.

A travers l'exemple de six éditeurs (Glénat, Tonkam, Casterman, Asuka, J'ai lu et Delcourt), nous avons retracé l'histoire de la bande dessinée japonaise de la diffusion des premiers dessins animés nippons à nos jours.

Cependant, par manque de recul nécessaire, nous n'avons pu étudier les stratégies éditoriales mises en place par certaines maisons qui n'ont été créées qu'en 2004. L'évolution du marché français du manga aura raison d'elles ou celles-ci seront s'y adapter et proposer un éventail de titres foncièrement différents de la production actuelle.

En effet, au regard de la diversité de la production nippone, le marché français est loin de présenter un panel représentatif.

De même, certains éditeurs ne produisant que sporadiquement du manga n'ont pu être retenus dans cette étude.

Il resterait également à aborder la problématique des manhwa (nom donné aux bandes dessinées coréennes) en France. Ces dernières sont en effet de plus en plus nombreuses mais principalement proposées par un seul éditeur. Ce marché peu concurrentiel peut-il mettre à mal celui de la production nipponne en France et a-t-il un réel avenir à l'instar du manga ?

Cependant, cette histoire est différente du point de vue de chacune de ses maisons qui proposent leur propre vision de la production asiatique.

Parmi elles se trouvent trois spécialistes de la bande dessinée (Glénat, Casterman et Delcourt) qui offrent des catalogues diamétralement opposés : celui du premier est relativement commercial, privilégiant des auteurs reconnus et des séries issues de dessins animés à succès, tandis que les deux autres militent pour la reconnaissance du (ou de la) manga, de ses qualités intrinsèques, et au-delà, de la richesse de la culture nippone.

Asuka et les éditions Tonkam n'éditent que des manga. Si ces dernières tenaient jusqu'à lors la position de leader historique avec Glénat, celle-ci est mise à mal par les paris éditoriaux ambitieux de sa concurrente, la maison Asuka qui devait originellement dépendre de leur structure.

Enfin, l'éditeur de poche J'ai lu a, malgré sa santé financière, quelques difficultés à se maintenir dans le marché concurrentiel du manga. Son manque d'originalité aura tôt fait de le rattraper et risque de mettre à mal cette branche de leur activité. La fin de l'année 2005 apportera sûrement quelques réponses quant au sort futur de la collection J'ai lu manga.

Même si la vitalité éditoriale de la bande dessinée en général et de la production nippone en particulier n'est plus à démontrer, la prépublication est néanmoins un échec en France.

Bien que relancée par deux grands éditeurs (Pika et Tonkam), celle-ci ne remporte pas le succès escompté dans l'Hexagone. Magnolia (Tonkam) a pris fin en janvier dernier après treize mois d'existence et Shonen collection (Pika) ne trouve pas un lectorat suffisant au regard de l'investissement financier de l'éditeur.

Ceci tient en partie de la sacralisation de l'objet livre en France. Au Japon, les mangashi* sont destinés à être jetés après une lecture rapide. Ils finissent dans des containers spéciaux prévus pour le recyclage du papier. Dans notre pays, le destin d'un livre est tout autre et, une fois terminé, ce dernier est bien souvent remisé dans une bibliothèque.

De plus, les mangashi* français sont bien plus chers que leurs homologues nippons et bien plus luxueux du point de vue de la reliure et du papier. Le format japonais (hebdomadaire peu coûteux et de mauvaise facture) ne peut être appliqué dans notre territoire au regard du nombre de lecteurs (30.000 à 40.000 pour plusieurs millions au Japon !).

« Je ne pense pas qu'il y ait un avenir lucratif à la prépublication en France. Je ne pense pas que ça va être la nouvelle mine d'or de demain parce que le marché n'est pas le même, parce que les gens qui aiment le manga préféreront toujours acheter des séries en volumes reliés que de collectionner un magazine. »^50(*)

Si le manga est un succès éditorial à l'heure actuelle, on peut toutefois affirmer que la prépublication n'a aucun avenir dans l'Hexagone.

Cependant, Pika n'envisage pas pour le moment l'abandon de son mensuel et entrevoit même de publier des auteurs français inspirés par le style graphique nippon.

D'autres projets sont en cours pour 2005 notamment la création en septembre d'un nouveau label manga chez un éditeur spécialisé dans le livre de poche à l'instar de J'ai lu, Fleuve noir. Baptisée Kurokawa, traduction littérale du nom de la maison d'édition, cette collection dirigée par Grégoire Hellot (qui fut journaliste spécialisé dans les jeux vidéos puis libraire) promet quelques innovations.

Elle proposera ainsi un segment «Humour», genre encore peu traduit en France et comportant des risques financiers pour l'éditeur. Le comique est en effet fortement ancré dans la conscience et la culture collectives de chaque pays et d'autant plus différent lorsque ceux-ci se trouvent sur deux continents distincts.

Seront également proposés des manga destinés à un lectorat féminin de tout âge. Le premier, Kimi wa Pet (littéralement, Tu es mon animal domestique) de Yayoi OGAWA est numéro un au Japon auprès des 24/ 30 ans, avec plus de trois millions d'exemplaires vendus^51(*).

Le projet d'éditer des romans en lien avec des manga et inversement (à l'instar des adaptations de séries à succès en romans proposées par l'éditeur) est à l'étude mais repoussé à une date ultérieure.

Ce succès n'est pourtant pas dénué d'inquiétudes. En effet, le manga court le risque d'être victime de sa réussite, rançon déjà payé par l'éditeur Muteki qui a cessé toute activité après à peine un an d'existence.

Si la bande dessinée japonaise faisait ses premiers pas il y a une dizaine d'années sur le territoire français, elle connaît une situation proche de la surproduction. Les titres inondent le marché et frôlent les 80 sorties par mois. Dès lors, des mesures vont certainement s'imposer aux éditeurs.

De fait, les rayonnages des librairies s'engorgent et celles-ci, souffrant déjà d'un manque de place lié aux multiples parutions de livres ont face à elles plusieurs alternatives.

La première est de négliger tout un pan de la production notamment la moins commerciale ou la moins diffusée au détriment des petites structures éditoriales.

Il leur est également possible d'effectuer une mise en place plus faible, leur permettant d'avoir plus de choix mais en accroissant la difficulté pour les lecteurs de trouver un tome d'une série déjà ancienne, la priorité étant alors mise sur la nouveauté du fait d'une vitesse de rotation élevée.

Les éditeurs risquent de surcroît des retours importants et les conséquences peuvent être diverses et variées : arrêt de certaines séries, choix commerciaux au mépris de l'originalité et de la qualité, disparition de certaines maisons...

Ce risque d'engorgement peut néanmoins être relativisé. En effet, la France a toujours été un grand producteur et importateur de livres et de bandes dessinées, et ces dernières ne se sont jamais aussi bien vendues que depuis l'entrée du manga dans l'Hexagone.

La diversité de ce dernier permet aux éditeurs de proposer toujours de nouveaux titres, de nouvelles thématiques, et de toucher un plus large public, notamment les femmes, grandes oubliées de la bande dessinée traditionnelle.

Néanmoins, il reste encore au manga à parcourir un long chemin afin d'être reconnu et étudié comme l'est et l'a été la production franco-belge, et de faire oublier son lourd passé de «japoniaiserie».

* ³ Pour comparaison, au Japon, le catalogue des manga disponibles en librairies est de 70.000 titres environ soit un marché de la bande dessinée qui représente plus de quatre milliards et demi d'euros (Source : Newsweek Japon, numéro du 18 juin 2003).

* ⁴ Source des chiffres : Gilles Ratier, secrétaire général de l'ACBD (Association des Critiques et journalistes de Bande Dessinée), « 2004, l'année de la concentration », bilan disponible sur le site Internet suivant : www.bodoi.com.

* ⁵ Pascal Lardellier, « Ce que nous disent les manga... », Le Monde diplomatique, décembre 1996.

* ⁶ Gilles Ratier, secrétaire général de l'ACBD (Association des Critiques et journalistes de Bande Dessinée), « 2004, l'année de la concentration ».

* ⁷ Appelées E-makimono, ces peintures se déroulaient au fur et à mesure, découvrant ainsi progressivement le récit. C'est la première forme d'art graphique narratif japonais répondant à certains codes graphiques notamment pour la représentation des saisons, comme dans les mangas actuels. Longues d'environ trois mètres, ces oeuvres combinaient des textes calligraphiés, appelés Kotobagagi et des illustrations.

* ⁸ HOKUSAI est également très connu en Occident (il a inspiré, entre autres, Gauguin et Van Gogh) pour ses Vues du mont Fuji. A sa mort, son oeuvre comprend plus de 30.000 dessins. Ses derniers mots seront : « Encore cinq ans et je serais devenu un grand artiste ».

* ⁹ TEZUKA Productions, Osamu TEZUKA, biographie 1928-1945, collection Écritures, Casterman, 2004.

* ¹⁰ Toutefois, la production franco-belge actuelle tend vers une organisation plus libre de la planche à l'instar de la bande dessinée nippone.

* ¹¹ Je pense notamment aux collections «Sakka» et «Ecritures» des éditions Casterman (cf. 2.2.1. - Casterman : une politique d'auteurs élitiste).

* ¹² Anh Hoà Truong « J-D Morvan : «Le manga peut sauver la bande dessinée», L'année de la BD n°3.

* ¹³ Benoît Peeters, Lire la bande dessinée, «Champs n°530», Flammarion, 2002.

* ¹⁴ Jean-David Morvan in Anh Hoà Truong, « J-D Morvan : «Le manga peut sauver la bande dessinée», L'année de la BD n°3.

* ¹⁸ Tous ces chiffres sont ceux donnés par l'éditeur lui-même sur son site (cf. bibliographie).

* ²¹Johan Scipion, « Glénat, 15 ans déjà », entretien avec Laurent Muller, directeur du développement éditorial et audiovisuel, AnimeLand n°93, juillet/ août 2003

* ²² «Tonkam» est une déformation du mot tongkam, nom donné à Dominique Véret par un moine thaïlandais en 1984 pendant l'un de ses nombreux voyages dans ce pays. Cela fait symboliquement référence à l'or, à la fortune.

* ²³ A titre évocateur, les trois derniers tomes (soit les numéros 40, 41 et 42) de Dragon Ball en japonais ont été vendus à plus de 5.000 exemplaires pièce, rien qu'en magasin.

* ²⁵ Sébastien Kimbergt, « Portrait Tonkam », AnimeLand n°96, novembre 2003.

* ²⁶ Sébastien Kimbergt, « Portrait Tonkam », AnimeLand n°96, novembre 2003.

* ²⁷ Benoît Huot in Sébastien Kimbergt, « Portrait Tonkam », AnimeLand n°96, novembre 2003.

* ²⁸ Guillaume Prieur, directeur artistique des éditions Casterman et concepteur de la ligne graphique d'Écritures, Castermag n°4.

* ²⁹ Stéphane Jarno, « Le manga se lève à l'ouest », Télérama n°2875, 16 février 2005.

* ³⁰Jiro TANIGUCHI in Romain Brethes, « Nourri à la BD européenne », Bang ! n°1, mars 2005.

* ³² L'intégralité du manifeste est consultable sur le site personnelle de Frédéric Boilet, www.boilet.net. Les citations qui suivent sont extraites de ce texte (sauf indications).

* ³³ J'aborderai ce point dans le paragraphe suivant intitulé Sakka : une nouvelle manga ?.

* ³⁴ Bien souvent, les éditeurs français reçoivent le manga relié et doivent le découper page par page pour le flashage (cf. 4. La traduction/ adaptation et la fabrication d'un manga).

* ⁴⁴ L'éditorial du numéro 1 annonçait que la condition principale pour que ce projet existe était qu'aucun des titres publiés dans Magnolia ne sorte en volume relié.

* ⁴⁷ « Le monde méconnu de la traduction », interview de Daniel Andreyev, www.mangagate.com.

* ⁵⁰ Sébastien Moricard, chargé des relations presse aux éditions Tonkam.

* ⁵¹ Source : Stéphane Ferrand, « Bilan du marché manga en 2004 », Le Virus manga n°8, mars/ avril 2005.

L'édition de manga : acteurs, enjeux, difficultés

1. INTRODUCTION