Etude de la réception de deux coproductions théâtrales européennes, à travers des articles de la presse écrite d'Europe

Etude de la réception de deux coproductions théâtrales
européennes, à travers des articles de la presse écrite d'Europe.
Gurs, une tragédie européenne et Learning Europa : projets de la
Convention Théâtrale Européenne.

.
Année académique 2006-2007

Mémoire présenté sous la direction de Jean-Jacques Jespers,
en vue de l'obtention du grade académique de
Master en Arts du spectacle - finalité spectacle vivant.

Résumé

Laetitia van de Walle

Master en Arts du spectacle - finalité spectacle vivant européen. Année académique 2006- 2007.

Etude de la réception de deux coproductions théâtrales européennes, à
travers des articles de presse écrite d'Europe.
Gurs, une tragédie européenne et Learning Europa : projets de la Convention
Théâtrale Européenne.

Mots clés : Europe - Théâtres d'Europe- Théâtre européen - Réception - Perception - Willmar Sauter- Culture européenne- Médias- Presse écrite- Critique dramatique- Convention Théâtrale Européenne -Diversité.

Pour étudier la réception des coproductions européennes, nous nous sommes basée sur des articles de presse critique issus de la presse espagnole, niçoise, luxembourgeoise, parisienne, berlinoise, hambourgeoise, francfortoise. Nous avons appliqué une grille d'analyse empruntée à Patrice Pavis afin de classer la composition des articles et d'observer s'il est possible d'y déceler des éléments évoquant la réception de l'oeuvre par le journaliste-critique.

Pour l'analyse de la réception, nous nous sommes fondée essentiellement sur des schémas proposés par Willmar Sauter. Ce professeur à l'université de Stockholm considère que la création comme la réception d'un spectacle dépendent de la Culture des Jeux, du Contexte Culturel, de la Théâtralité en Contexte et du Jeu de Théâtre, à l'intérieur duquel une communication particulière est à l'oeuvre. La question que nous nous sommes posée est de savoir si ces paramètres, que nous avons définis dans le cadre du théâtre européen et particulièrement celui de nos coproductions, se retrouvent dans les articles critiques, et en quelle proportion.

Remerciements

Je tiens tout particulièrement à remercier Monsieur le Professeur Jean-Jacques Jespers d'avoir accepté de me suivre dans ce projet de mémoire et de me soutenir dans mes démarches de recherches à Paris. Je tiens également à remercier pour les entretiens qu'ils m'ont accordés et les lumières qu'ils m'ont apportées dans leur domaine : Patricia Canellis, Christa Müller, Gisèle Salin et Mircea Cornisteanou ainsi que Valéria Marcelin. Je suis reconnaissante envers toutes les personnes qui ont collaboré avec une grande gentillesse à ma recherche, notamment, les responsables des théâtres de la CTE qui ont répondu aimablement à mon enquête et ma demande d'articles de presse. Enfin cette recherche n'aurait pas été menée à bien sans l'aide de mes proches. Merci à mes parents, Sylvie et Arnould van de Walle pour leur soutien et leurs aides précieuses, à Agnès et Jean-Louis Franeau, à Madame Tambouro pour leurs conseils avisés ainsi qu'à Sophie Velghe pour ses traductions de l'allemand. Merci à tous ceux qui m'ont soutenue et supportée tout au long de ce travail qui ne s'est pas déroulé sans peine. Clin d'oeil à Anne-Sophie, Morgane et Charline mes compagnes dans cette épreuve, à Ariane, Mélanie et Nourdine, les « Parisiens » pour leur accueil. Merci à Pedro pour ses encouragements à distance et à tous ceux qui m'ont épaulée : Julie, Sophie, Marie, Natacha. .. Enfin, merci à Quentin et Rachel, chers frère et soeur pour votre patience. .et à Bidon, pour son calme olympien, elle se reconnaîtra.

Je me souviens comme, lycéen, les commentaires de textes me désespéraient. A quoi sert de commenter, me demandais-je, puisque l'auteur a dit tout ce qu'il avait à dire de la meilleure façon possible ? (Je ne me l'étais pas formulé, mais ce qui me paraissait important n'était pas les histoires, mais la façon de les raconter.) De plus, comment faire ? Une fable, un poème, une nouvelle sont des objets finis, fermés, des cailloux. Que tirer d'un caillou ? J'ai depuis constaté que le commentaire est agréable aux esprits stériles. Ils reproduisent les modes d'emploi de diverses chaînes hi-fi, sûrs que cela explique la musique. Les esprits créateurs, eux, sautent sur les oeuvres des autres pour bondir vers d'autres pensées, d'autres phrases, d'autres images. Ils vont du créé au créant.

Charles Dantzig, Dictionnaire égoïste de la littérature française¹

Table des matières

INTRODUCTION 10

PREMIÈRE PARTIE : THÉORIE DE LA RÉCEPTION 14

1.1. PRÉLIMINAIRES 14

1.2. ÉTUDES SOCIOLOGIQUES SUR L'AUDIENCE 15

1.3. PERCEPTION / RÉCEPTION. 17

1.4. POINT DE VUE DE WILLMAR SAUTER 18

1.5. SCHÉMA POUR L'ANALYSE DE LA RÉCEPTION 20

1.6. EXPLICATIONS DES SCHÉMAS DE WILLMAR SAUTER 20

1.6.1. CULTURE DU JEU. 22

1.6.2. CONTEXTE CULTUREL 24

1.6.3. THÉÂTRALITÉ EN CONTEXTE. 25

1.6.4. JEUX DE THÉÂTRE 28

1.6.4.1. Les niveaux de communication 29

(1) Le niveau sensoriel 29

(2) Le niveau artistique 30

(3) Le niveau symbolique 31

1.6.4.2. Actions des acteurs et réactions des spectateurs 32

(1) actions d'exhibition 32

(2) les actions encodées 33

(3) Actions incarnées 33

DEUXIÈME PARTIE : EUROPE - THÉÂTRE - MÉDIAS 35

2.1. L'EUROPE : POINTS DE VUE GÉOGRAPHIQUE, HISTORIQUE, POLITIQUE, ÉCONOMIQUE ET

CULTUREL 35

2.1.1 LES PROGRAMMES CULTURELS DE L'UNION EUROPÉENNE. 40

2.1.2. LES ACTIONS EUROPÉENNES EN FAVEUR DU THÉÂTRE. 41

2.2. LES RÉSEAUX DE THÉÂTRE EUROPÉEN 42

2.2.1. LA CONVENTION THÉÂTRALE EUROPÉENNE 43

(1) Fonctionnement 43

(2) Objectifs / activités. 44

2.3. THÉÂTRE 45

2.3.1. QU'EST-CE QUE LE THÉÂTRE ? DÉFINITION GÉNÉRALE 45

2.3.2. LA RAISON DU PUBLIC 47

2.3.3. THÉÂTRES D'EUROPE 50

2.3.4. THÉÂTRE EUROPÉEN 52

2.4. PROMOTION DU THÉÂTRE EN EUROPE, VISIBILITÉ DANS LES MÉDIAS 56

2.4.1. LA PROMOTION DES SPECTACLES THÉÂTRAUX 56

2.4.2. LA PLACE RÉSERVÉE À LA CULTURE DANS LES MÉDIAS. 57

2.4.2.1. La télévision 58

2.4.2.2. La radio 59

2.4.2.3. La presse écrite 59

(1) Les revues spécialisées dans le théâtre 59

(2) Les quotidiens et les hebdomadaires généralistes 61

2.4.2.4. Internet 62

(1) Les sites officiels 62

(2) les sites amateurs 63

TROISIÈME PARTIE : ANALYSE DES ARTICLES DE PRESSE EUROPÉENNE 65

3.1. LA CRITIQUE DRAMATIQUE : ÉVOLUTION 66

3.2. LA VISIBILITÉ DE LA CONVENTION THÉÂTRALE EUROPÉENNE DANS LA PRESSE ÉCRITE

EUROPÉENNE 69

3.2.1. SITUATION GÉNÉRALE DE LA VISIBILITÉ DE LA CTE ET DE SES ACTIVITÉS 69

3.2.2. LES RÉPERCUSSIONS DANS LA PRESSE DE L'ADHÉSION D'UN THÉÂTRE À LA CTE 72

3.2.3. RÉPERCUSSION, DANS LA PRESSE, DU FESTIVAL « MEJNI FEST » DE NOVA GORICA SUR LE THÈME DES POPULATIONS DÉPLACÉES 76
3.3. ANALYSE DES ARTICLES CRITIQUES DE LA PRESSE EUROPÉENNE POUR GURS, UNE

TRAGÉDIE EUROPÉENNE ET LEARNING EUROPA 78

3.3.1. PRÉSENTATION DES COPRODUCTIONS 78

3.3.2. DÉMARCHE D'ANALYSE. 83

3.3.3. ANALYSE DU CONTENU DE LA PRESSE ÉCRITE DANS SES ARTICLES CONCERNANT LES MANIFESTATIONS THÉÂTRALES 84

3.3.3.1. Informations concernant le « contexte culturel », la « théâtralité en contexte » et la « culture

du jeu » 85

(1) Informations concernant la production de l'oeuvre 86

+ Gurs, une tragédie européenne 87

+ Learning Europa 87

(2) L'auteur, le metteur en scène et les acteurs 88

+ Gurs, une tragédie européenne 88

o Le nom de l'auteur 88

+ Learning Europa 89

o Le metteur en scène 90

+ Gurs, une tragédie européenne 90

+ Learning Europa 90

o Les acteurs 91

+ Gurs, une tragédie européenne 91

+ Learning Europa 92

(3) Le texte dramatique 93

+ Gurs, une tragédie européenne 93

+ Learning Europa 94

(4) La fable 95

+ Gurs, une tragédie européenne 95

+ Learning Europa 96

(5) « Contexte culture », « théâtralité en contexte » et « culture des jeux » 97

3.3.3.2. L'espace dédié à la critique dans les articles de presse 99

+ Gurs, une tragédie européenne 99

+ Learning Europa 100

3.3.3.3. Répercussions sur le « jeu de théâtre » 101

o Communication théâtrale : les comédiens. 102

(1) Réactions du spectateur 102

+ Gurs, une tragédie européenne 102

+ Learning Europa 104

(2) Le jeu des acteurs 104

+ Gurs, une tragédie européenne 104

+ Learning Europa 105

(3) Les références intra ou extra théâtrales : interprétation et réflexion 106

+ Gurs, une tragédie européenne 106

+ Learning Europa 107

o Conclusion partielle. 108

o La perception à travers les autres éléments du jeu de théâtre 108

(1) Le système scénique 109

+ Gurs, une tragédie européenne 109

+ Learning Europa 109

(2) La mise en scène 110

+ Gurs, une tragédie européenne 111

+ Learning Europa 112

(3) Le texte 113

+ Gurs, une tragédie européenne 113

+ Learning Europa 114

o Le spectacle dans son ensemble 115

+ Gurs, une tragédie européenne 115

+ Learning Europa 115

(4) La visibilité des éléments de la communication du « jeu de théâtre » dans les articles critiques
118

CONCLUSION 120

BIBLIOGRAPHIE. 125

Introduction

Etudiante en art du spectacle vivant européen et passionnée par la construction de l'Europe, nous avons voulu donner une dimension européenne au mémoire qui conclut notre cycle d'études.

Lors de recherches à la bibliothèque de l'Université Libre de Bruxelles, nous avons été surprise de n'y rencontrer aucun ouvrage traitant du « théâtre européen ». Nous voulions éviter de glisser vers une analyse de théâtres comparés. En introduisant notre sujet sur Internet, nous avons appris, par hasard, l'existence d'un réseau européen de théâtre : la Convention Théâtrale Européenne (CTE), dont est membre le Théâtre national Wallonie- Bruxelles. Cette association discrète était, de surcroît, organisée depuis Bruxelles jusqu'en 2005.

L'objectif de cette association, nous le développerons, est d'encourager les échanges de spectacles, de praticiens, de publics... entre les théâtres membres, afin d'apprendre aux européens à s'apprécier mutuellement. Par exemple, le public belge peut assister à un spectacle dans une autre langue, jouée par des acteurs d'un autre pays. Cet aspect nous a séduite.

Le site Internet renseignait l'organisation d'un festival européen « Théâtre en Europe: miroir des populations déplacées ». Le programme était original et « européen », et de nombreux documents relatifs à cet événement, malheureusement déjà terminé au moment de nos investigations, étaient disponibles sur le site Internet. Par curiosité, nous avons navigué sur le world wide web à la recherche d'informations sur les productions présentées dans le cadre de ce projet (subventionné par Culture 2000), à Nova Gorica (Slovénie), pour fêter l'adhésion de dix pays de l'Europe de l'Est à l'Union Européenne. Le hasard, encore une fois, nous a tracé une voie : Gurs, une tragédie européenne allait être jouée à Paris au mois de mars 2006, après avoir été présentée à Nova Gorica, Séville, Nice et Luxembourg, avant d'être proposée à Berlin dans le cadre d'un festival en l'honneur de Bertolt Brecht. L'occasion était inespérée. Nous avons cerné plus précisément l'objet de notre étude : il serait question d'analyser la réception de Gurs, une tragédie européenne, dans les différentes villes à travers les médias.

Il nous a alors semblé intéressant d'étudier une deuxième pièce intégrée dans le même
projet. Le choix de Learning Europa a été motivé principalement par un dossier de presse
très volumineux et par l'opportunité de visionner la pièce sur DVD. De plus, les articles

critiques sur ces coproductions s'inscrivaient sur un axe Nord-Sud, de l'Allemagne à l'Espagne. Ces deux pays avaient apparemment des conceptions critiques assez diamétralement opposées.

Comment avons-nous constitué notre corpus de presse ? Au cours du deuxième semestre, nous avons séjourné à Paris, au siège de la Convention Théâtrale Européenne, afin de pouvoir consulter les archives et nous rendre compte du fonctionnement du réseau. Comme les supports médiatiques conservés à la Convention n'étaient pas nombreux, nous avons contacté les théâtres ayant accueilli les coproductions. Ils nous ont fait parvenir les documents médiatiques correspondant aux coproductions que nous désirions étudier. A ce moment de la recherche, nous avons décidé de nous limiter aux articles issus de la presse écrite, ou Internet, si le site ou son auteur était réputé, ce dont nous nous sommes assurée auprès des responsables de presse dans les théâtres, les autres médias étant peu ou pas représentés.

Au cours du semestre que nous avons passé à l'Université de Stockholm, nous avons traité plusieurs sujets autour du thème de la réception. Ces travaux nous ont servi de base théorique pour la rédaction de cette étude. Nous avons évidemment consulté d'autres sources de nature tant anthropologico-sociale que sémiologique. A Stockholm, nous avons ainsi découvert les ouvrages de Willmar Sauter. Le premier schéma proposé par cet auteur dans son dernier ouvrage, « Eventness : a Concept for the Theatrical Event », nous a semblé remarquable et pertinent. Il rassemble de nombreuses théories et englobe l'événement théâtral dans un contexte plus large que la prestation des comédiens, dans un lieu et une temporalité déterminés. Il considère que la réception d'un spectacle (jeu de théâtre) se situe entre des conditions de production (contexte culturel), un champ culturel (théâtralité en contexte) et un mode de vie, des coutumes, des pratiques culturelles des habitants (culture du jeu). Ces quatre pôles s'entrecroisent, s'étayent et s'influencent mutuellement de manière constante. Il est difficile de décrire ces catégories de manière définitive car elles sont toujours en évolution. Dans deux ouvrages précédents, « Understanding Theater » et « The Theatrical Event », Willmar Sauter a travaillé à l'élaboration d'un deuxième schéma rendant compte de la communication intrinsèque à l'événement théâtre. Il différencie les actions des comédiens qui servent à la présentation de l'oeuvre au public et les réactions des spectateurs qui constituent leur perception durant la composition dramatique. Dans la première partie, nous nous sommes attelée à l'explication de ces schémas.

Dans la deuxième partie de ce mémoire, nous avons tenté d'appliquer les différents éléments proposés par W. Sauter aux oeuvres du théâtre « européen », afin de cerner le contexte dans lequel s'inscrivent les pièces de la CTE.

Nous avons donc développé brièvement la culture européenne, les coproductions, le dialogue interculturel et les actions menées par les institutions européennes afin de promouvoir la diversité culturelle, lesquelles s'intègrent principalement dans le « Contexte Culturel ». Nous nous sommes attardée quelque peu sur les actions européennes en faveur du théâtre, ainsi que sur les réseaux de théâtre soutenus par l'Union Européenne, dont la CTE fait partie. Cet ensemble d'actions et de réseaux européens se situe dans ce que W. Sauter nomme la « théâtralité en contexte » et qui peut être apparenté aux champs culturels définis par Pierre Bourdieu. Ensuite, nous avons tenté de donner une définition du théâtre et particulièrement du théâtre européen. Existe-t-il un théâtre européen, ou est-t-il préférable d'envisager les théâtres d'Europe ? En tant qu'art mimétique, on considère généralement que le théâtre est ancré dans le local. Dès lors, le théâtre européen est-il une utopie ? Nous avons essayé de montrer qu'en Europe, les pratiques de jeux de théâtre - bien que diverses et multiples - possèdent des bases communes, des thèmes comparables, des valeurs compatibles. Nous posons l'hypothèse de la réalité d'un théâtre européen. Reste au public, sans qui le théâtre n'existe pas, à s'habituer à d'autres langues, à ne pas chercher à tout prix à comprendre mot pour mot le texte et à se laisser porter par la théâtralité qui ne connaît pas de barrières linguistiques. Nous avons personnellement fourni un travail de compréhension des livres de Willmar Sauter rédigés en anglais, des articles de presse en allemand et en espagnol. Comme nous n'avons pas la prétention d'avoir une connaissance parfaite de ces langues, l'interprétation des termes et schémas de W. Sauter, notamment, nous a causé quelques soucis.

Ensuite, nous avons consacré la troisième section de ce deuxième chapitre à la présentation des médias et à la place qu'ils accordent à la culture en général et au théâtre, en particulier. Selon W. Sauter, le rôle des médias se situe entre les stratégies de promotion qui appartiennent au contexte culturel, et la « culture du jeu ». En effet, le critique a le pouvoir d'influencer le lecteur, futur spectateur, dans le choix de son spectacle. Cependant, la critique dramatique appartient également à la théâtralité en contexte puisqu'elle contribue à la réputation des nombreux artistes participant à la création de l'oeuvre, à sa renommée, son style, son genre et son originalité....

Dans le dernier chapitre, nous avons jugé intéressant de présenter brièvement l'évolution de la critique dramatique avant d'entrer dans le vif du sujet. Nous avons ensuite présenté la CTE à travers la presse européenne. Envisager la visibilité de cet organe porteur de projets dans lequel s'inscrivent les coproductions étudiées nous a semblé justifié. Enfin nous avons mené l'analyse de soixante-six articles critiques parus suite à la création des coproductions, Gurs, une tragédie européenne et Learning Europa dans différentes villes d'Europe. Nous avons tenté d'y retrouver les éléments décrits dans le deuxième chapitre, selon les schémas proposés par W. Sauter.

Pour l'étude des articles, nous nous sommes inspirée d'une grille d'analyse proposée par Patrice Pavis dans « Voix et images de la scène ». Nous avons donc examiné notre corpus de manière empirique et détaillée, en tentant de donner une idée de l'espace occupé par les diverses catégories répertoriées au sein des articles critiques, dans les différentes villes. Le but était de chercher s'il était possible d'envisager la réception, tributaire des éléments présentés dans les schémas de W. Sauter, à travers les articles de la presse écrite. Pour plus de clarté, nous avons entrepris de transformer en graphiques et tableaux les résultats de nos constatations. N'étant pas professionnelle de l'informatique, et étant donné certaines variables difficiles à quantifier, ces statistiques sont à interpréter strictement dans le cadre de notre étude.

Première partie : Théorie de la réception

1.1. Préliminaires

Bien que les créateurs se soient toujours souciés des effets de leur art sur l'audience, la théorie de la réception du spectacle dramatique apparaît tardivement, à partir de théories développées du point de vue du lecteur de textes littéraires. L'éditeur de New Direction in Audiences Research² explique que le lecteur est considéré tour à tour comme coproducteur du texte (Iser), comme une possible projection de l'auteur (impliquant un bon lecteur et un mauvais) (Eco et De Marinis), comme un lecteur implicite (Jauss), comme appartenant à une communauté de lecteurs (Fish)....

Ces nombreuses théories sont basées sur des études s'étendant du domaine de la linguistique saussurienne à celui de la sémiologie et de l'herméneutique, en passant par la sémiotique, le formalisme, le structuralisme, la phénoménologie et le poststructuralisme. Chacune de ces études apporte une approche différente, avec ses avantages et ses inconvénients, comme l'explique Patrice Pavis dans un chapitre dédié aux théories de la réception dans son ouvrage Voix et image de la scène : pour une sémiologie de la réception³.

Les théories sur la réception du lecteur ont ensuite été transférées au domaine des spectacles de théâtre dans lequel deux courants dominent : la première orientée sur la production du spectacle et la seconde sur son interprétation. Dans tous les cas, chaque étude concernant la réception d'un événement théâtral doit osciller entre le spectacle et le spectateur. L'interaction entre la salle et la scène constitue, en fait, le point d'ancrage de toute théorie de la réception. Cependant, Mark Fortier⁴ élargit la définition concernant la théorie de la réception. Il s'agit, selon lui, de l'étude du rôle des gens dans la signification et le succès d'un travail artistique. En effet, il n'est pas question uniquement du spectateur

² INSTITUUT VOOR THEATERWETENSCHAP : «Who is Who and What is What?» dans New direction in Audience Research, Instituut voor Theaterwetenschap, Editions du Instituut voor Theaterwetenschap, Utrecht, 1988, page 5 - Iser, Jauss, Eco, De Marinis, Fish sont des personnalités citées dans cette référence.

³PAVIS, Patrice: Voix et images de la scène: vers une sémiologie de la réception, 2^ème édition revue et augmentée, Editions des Presses Universitaires de Lille, Villeneuve d'Ascq, 1985, pp 233- 296.

⁴ FORTIER Mark: Theory/ Theatre an introduction, Routledge, London, 2002, p 132.

puisque comme l'énonce Willmar Sauter⁵, le procédé de production de l'oeuvre est intimement lié à l'acte de présentation de l'événement théâtral, tout comme les conditions de réception sont tributaires de l'acte de perception du spectateur.

Ainsi donc, l'organisation d'un théâtre, ses conditions artistiques comme ses efforts de marketing sont à mettre en relation avec les politiques économiques et culturelles d'une communauté donnée. Le statut des affaires culturelles est également déterminé par des normes générales et par les mentalités sous-tendant la société. Ces considérations extérieures à l'activité théâtrale particulière sont également importantes pour la réception et donc la perception qu'un spectateur aura d'une représentation. Comme le dit Anne-Marie Gourdon, « la perception d'un événement théâtral est presque préprogrammée par le statut de sa venue et par la compagnie. La réaction des spectateurs constitue une réponse à de nombreux stimuli théâtraux et extra-théâtraux » ⁶, sociologiques et anthropologiques.

1.2. Études sociologiques sur l'audience

Nous n'abordons pas ici les études sociologiques d'audience soucieuses de définir « Qui » se rend au théâtre, pour deux raisons principales : tout d'abord, il semble que les conclusions de ce type d'enquête démontrent souvent que le public du théâtre varie d'une institution à l'autre en fonction de son implantation sociale, de sa « ligne de route », « politique » et de sa programmation⁷ ; ensuite la composition de l'audience théâtrale n'est pas uniforme en Europe.

Il peut sembler évident qu'à l'heure actuelle, le milieu du théâtre souffre de la concurrence du cinéma et, plus encore, de celle de la télévision. Si cet état des lieux est valable, à peu près pour tous les pays d'Europe occidentale, où l'on considère généralement qu'aller au théâtre est l'apanage d'une classe privilégiée, la situation est tout autre à l'est du continent, dans les ex-pays du bloc soviétique, comme nous l'a expliqué Mircea Cornisteanu⁸, metteur en scène du théâtre national de Craiova, en nous présentant le cas de

⁵SAUTER, Willmar: Eventness: a concept of the theatrical event, Stockholm University Press, Stockholm, October 2005.

⁶GOURDON, Anne-Marie: Théâtre, Public, Perception, Editions du Centre National de Recherche Scientifique, Paris, 1982, page 118.

⁷ GOURDON Anne-Marie : Ibid. Cette étude est très intéressante à ce sujet. Elle a choisi d'effectuer ses « recherches dans six théâtres parisiens jugés représentatifs de certains aspects et de certaines tendances du théâtre en France. » (p 11)

⁸ Mircea Comisteanu interviewé au théâtre du Vieux Colombier, à Paris le 23 juin 2007

la Roumanie. Il expose que le théâtre y est très prisé. Les étudiants sont nombreux et on ne peut y distinguer une classe dominante. A côté des suspicions qui pèsent sur les médias traditionnels d'ex-URSS, nous pouvons voir une autre raison à ce phénomène : le prix. Alors qu'une entrée dans un théâtre réputé (par exemple, un théâtre national) chez nous coûte entre vingt et trente euros, cette somme est divisée par dix dans les pays de l'Est ! Cet aspect définit de lui-même le public du théâtre.

Bien sûr, nous admettons que plusieurs types d'interprétation sont possibles pour une pièce présentée face à une audience particulière. Les spectateurs interprétant différemment la représentation en fonction de leur « bagage » personnel.

Nous connaissons les classes sociales telles que les a décrites Marx, mais nous sommes conscients qu'elles ne sont pas immuables et qu'elles tolèrent une certaine mobilité sociale. En d'autres mots, il n'existe pas de prédétermination sociale. Max Weber⁹ emploie le mot « statut » pour grouper des citoyens qui partagent certains intérêts, indépendamment de leur place dans le processus de production de la société.

Pierre Bourdieu¹⁰ part du principe que toute perception implique une opération de déchiffrement qui n'est possible que si le spectateur maîtrise le code (« chiffre culturel ») qui a rendu la création de l'oeuvre possible. Ce code s'acquiert par l'enseignement, par la pratique culturelle mais également de son « habitus » qui détermine le goût d'un spectateur et ses moyens d'appropriation du bien symbolique. Moins déterministe que Pierre Bourdieu, Hans Georg Gadamer¹¹ nomme ce principe, le pré-jugement. Il s'agit de l'importance de la vision personnelle de l'observateur, c'est-à-dire celle qui est filtrée à travers un prisme constitué des normes et des valeurs dont cette personne est imprégnée au moment de sa rencontre avec l'objet culturel. Toutefois, Hans Georg Gadamer développe le concept d' « horizons » de compréhension qui lui permet d'affirmer que chaque interprétation d'un objet est personnelle. Pourtant, en même temps, il évoque la « fusion des horizons », basée sur des observations empiriques. Il remarque, après enquêtes sur différents groupes de spectateurs, que les interprétations personnelles d'un spectacle possèdent entre elles de grandes ressemblances, en fonction de leurs appartenances à une certaine culture.

⁹ WEBER Max, référence citée dans W. Sauter : Eventness : A Concept of the theatri cal Event, Op. Cit. p 68.

¹⁰ BOURDIEU, Pierre: « Elément d'une théorie sociologique de la perception artistique » dans Revue Internationale des Sciences Sociales, Vol XX (4), 1968.

¹¹ GADAMER, Hans Georg : Wahrheit und Methode, traduit en anglais en 1979. Référence citée par W. SAUTER dans Eventeness, Loc. Cit. p 11.

1.3. Perception / Réception.

Le terme « perception » appartient à la tradition phénoménologique. Il se rapporte à ce qui est perçu durant la représentation. C'est un aspect qui se comprend comme faisant partie de l'interaction communicative. D'après Anne-Marie Gourdon, la perception du spectateur peut être influencée par (1) les conditions techniques : « la perception fait intervenir le lieu théâtral et le dispositif scénique, l'acoustique, la visibilité, l'éclairage, le confort du spectateur, la place occupée par ce dernier...»¹² . Elle distingue ensuite (2) les aspects psychophysiologiques et psychologiques de la perception « qui dépendent de l'impression sensorielle actuelle mais également de l'expérience passée et par conséquent, de la mémoire. (...) Mais, dans une large mesure, le rappel du passé dans l'acte de perception, ne s'effectue pas sans reconstruction imaginative ou interprétation »¹³ . Et surtout, dans l'acte de percevoir, il y a jugement : implicite ou explicite. Enfin, elle présente (3) les aspects sociologiques de la perception. Contrairement à la théorie de Pierre Bourdieu, Anne-Marie Gourdon et Willmar Sauter considèrent que le code artistique comme les règles de toutes les formes de jeux s'apprennent par la pratique, que ce soit pour l'acteur ou les spectateurs¹⁴.

La « réception » se rapporte à ce qui se passe après la représentation. Il s'agit d'une conséquence, plus que d'une partie intégrale de l'événement théâtral. Elle entre dans l'étude de la culture, de l'analyse des valeurs sociales et des mondes mentaux. La réception peut être vue de deux manières: d'une part, elle est fonction des nombreuses théories du théâtre qui préconisent la réception dans une optique prescriptive ou descriptive concernant l'interprétation (sémiologie et herméneutique), mais elle peut aussi être étudiée pour elle- même, concernant le rôle et les réactions des spectateurs.

¹² GOURDON, Anne- Marie : Op. Cit. p 127

¹³ Ibid. p 128.

¹⁴Cette thèse est influencée par ce que POLANYI décrit comme les dimensions tacites (1966) qui régulent la perception. Référence citée par W. Sauter Op. Cit, p 16.

1.4. Point de vue de Willmar Sauter

Dans ses études, W. Sauter définit le théâtre comme un événement. Il utilise le terme « event-ness » afin de mettre en relief la matérialisation du théâtre sous la forme d'un événement.

W. Sauter considère que le théâtre se manifeste en tant qu'événement qui inclut la représentation des actions et les réactions des spectateurs, présents au moment de la concrétisation.

W. Sauter s'est inspiré des théories formulées par les sémioticiens qui ont analysé le théâtre comme un système de signes, divisé en classes et groupes afin d'analyser leurs interrelations et productions de sens, en admettant que la signification produite soit différente de la signification perçue qui peut varier en fonction des spectateurs.

Enfin, la direction prise par W. Sauter se situe dans le sillage des théories herméneutiques, tant du point de vue de son approche philosophique que de l'application du système empirique. Comme dans toute théorie de la communication, ce modèle postule que les partenaires se comprennent. L'acte de compréhension se poursuit durant l'événement tout entier. Il semble raisonnable que ce procédé de perception, compréhension et interprétation puisse être étudié à partir d'une perspective herméneutique concernant la manière dont le sujet comprend le spectacle et dont l'objet peut être décrit.

En amont, une représentation théâtrale est assurément préparée de diverses manières. Une longue chaîne d'interprétations est donc déjà mise en oeuvre dès avant la présentation devant le spectateur. En d'autres termes, dans les productions de théâtre portées par un texte, de nombreux artistes participent à la réalisation (dramaturge, traducteurs, metteurs en scène, scénographes, acteurs, techniciens....). Toutes ces interventions peuvent être assimilées à un flot constant de procédés herméneutiques de compréhension et d'interprétation. Ce flux d'interprétations se prolonge aussi après l'événement, dans le chef du spectateur. Or, chaque spectateur, pris individuellement, est un « produit » de son temps. Quand il va au théâtre, il emmène avec lui son « bagage », c'est-à-dire ses principes éthiques, mais aussi son contexte politique, esthétique, culturel et social, en bref tout ce qui contribue à façonner son individualité, base de son « horizon de compréhension ». De plus, il est courant que le spectateur possède quelques connaissances préliminaires sur la pièce présentée (il a parfois lu la pièce, vu une autre mise en scène, lu des articles de presse...), sur l'auteur, le metteur en scène ou les acteurs (leur réputation,

leur style...), concernant le lieu où la pièce est jouée (le type de pièces présentées généralement, l'ensemble ou la compagnie) ... Tous ces facteurs affectent son attitude dans la « rencontre » avec l'oeuvre.

Willmar Sauter a beaucoup travaillé sur la réception. Dans son article « The Eye of the Theater. The audience Meets the Performance- Experience, Repertoire, Habits »¹⁵ , W. Sauter propose de distinguer les aspects macro et micro de la réception. Il considère, dans le premier cas, les implications de la communication théâtrale avec la sphère des activités humaines incluant les habitudes sociales et culturelles, les attitudes et les préférences. Il envisage la question des styles théâtraux et des codes dramatiques. Dans le second cas, il prend en considération les aspects spécifiques de la communication théâtrale, c'est-à-dire le rapport entretenu par le spectateur avec les comédiens sur la scène : identification, sympathie, antipathie... incluant également la reconnaissance des critères de qualité. Dans les ouvrages qui ont suivi Understanding Theatre¹⁶, The Theatrical Event¹⁷ et Eventness, a Concept of the Theatrical Event¹⁸ , il s'est attelé à la mise au point d'un schéma reprenant toutes les composantes à l'oeuvre dans la réception d'un événement théâtral.

¹⁵ SAUTER, Willmar : « The Eye of the Theatre. The audience meets the performance- Experience, Repertoire, Habits », dans New direction in audience research, Instituut voor Theaterwetenschap, Editions de l' Instituut voor Theaterwetenschap, Utrecht, 1988, pages 17 à 27.

¹⁶ SAUTER, Willmar et MARTIN, Jacqueline: Understanding Theatre, Editions Almqvist & Wiksell International, Stockholm, 1995.

¹⁷ SAUTER, Willmar: The theatrical event: dynamics of performance and reception, University of Iowa Press, Iowa City, 2000

¹⁸ SAUTER, Willmar: Eventness: a Concept of the theatrical Event, Stockholm University Press, Stockholm, October 2005

1.5. Schéma pour l'analyse de la réception

1.6. Explications des schémas de Willmar Sauter

En menant des études d'audience pour définir les bases qui permettent aux spectateurs d'apprécier ou non un spectacle et, après analyse de leurs différents jugements, les nombreux théoriciens ont constaté que l'évaluation d'une représentation par un spectateur était toujours liée à l'appréciation ou non des acteurs, de leurs jeux, même si d'autres aspects du spectacle (la fable, la mise en scène, la scénographie, les costumes...) étaient mentionnés de manière plus ou moins régulière. Les comédiens, eux, étaient constamment évoqués. Or, ce lien entre l'appréciation du jeu des acteurs et celle du spectacle est indépendant du background socioculturel du spectateur ainsi que du type de représentation. De plus, le spectateur ne « rentre » pas dans l'histoire, n'en comprend pas le sens, le message, presque automatiquement, s'il n'apprécie pas l'acteur. La difficulté était donc de construire une théorie ou un concept de communication théâtrale qui tienne compte de tous les aspects de la relation entre le comédien et le spectateur : la création de sens,

l'appréciation du point de vue artistique au regard des compétences des acteurs, ainsi que l'évaluation personnelle sur l'acteur.

Willmar Sauter a combiné les études sur la réception (menées des points de vue sociologique et psychologique) avec les théories herméneutico-sémiologiques.

Il considère le théâtre comme une forme de jeu et a cherché l'intersection entre le spectacle et l'audience.

Pour la construction de son schéma, W. Sauter a voulu décrire, d'une part, les caractéristiques communicatives de la relation artiste de spectacle vivant - spectateur ; d'autre part, les structures des contextes essentiels dans lesquels cette communication particulière prend place. Car, comme nous l'avons déjà évoqué, si la présentation d'un événement théâtral dépend des conditions de production et du contexte général, il en va de même pour les conditions de réception qui sont influencées par les conditions de production de l'oeuvre, les stratégies de marketing, la réputation des participants....et les dispositions individuelles du spectateur.

L'événement théâtral est décrit comme une forme de « jeu de théâtre ». Il est en relation avec la « culture du jeu » et le concept dynamique de « théâtralité en contexte ». Tous ces éléments sont imbriqués l'un dans l'autre et fonctionnent à travers le « contexte culturel ».

Le « contexte culturel » se compose de « théâtralité en contexte » et de « culture du jeu » qui dépendent évidemment de la législation en vigueur dans un Etat, des médias et de supports financiers. Inversement, la « culture du jeu » et la « théâtralité en contexte » déterminent le « contexte culturel » : seuls les projets les plus prestigieux, les activités les plus en vue captent l'attention et provoquent donc les réactions positives ou négatives de ceux qui ont le pouvoir d'agir.

Si l'événement théâtral, compris dans le pôle « jeu théâtral », est influencé par les trois autres contextes, il les influence également.

Dans les sections suivantes, nous décrirons les pôles autour desquels s'inscrit l'événement théâtral. Nous attirons l'attention du lecteur sur le fait que ces éléments ne sont absolument pas à considérer dans un quelconque rapport hiérarchique, mais plutôt à l'intérieur d'une relation d'influences mutuelles et réciproques, les pôles étant étroitement

entremêlés et les influences simultanées. Nous écarterons, dans un premier temps, l'événement théâtral pour nous concentrer tout d'abord sur les trois pôles d'influences.

Il est important de préciser qu'au chapitre suivant, nous allons développer les éléments constituant les pôles introduits ci-dessus, plus particulièrement en rapport avec les conditions de production et de réception des spectacles européens. Cette structure peut sembler décousue, mais, étant donné les imbrications des éléments entre les différents pôles, il nous a semblé plus clair de procéder de cette manière.

Le schéma essaie de montrer les multiples fonctions du théâtre. Entre les quatre pôles se situent d'autres éléments, des valeurs générées par les pôles principaux : les valeurs économiques du monde des affaires, les théories philosophiques et morales, les valeurs esthétiques moins impérieuses et les valeurs sociales. Toutes ces valeurs sont en constante interaction et ne peuvent jamais être considérées isolement. Nous ne les avons pas décrites individuellement, car c'eût été trop long. Nous avons donc choisi de les intégrer aux quatre points principaux puisque, de toute façon, les entrelacements et les interdépendances sont manifestes.

1.6.1 .Culture du jeu.

Pour définir cette section, W. Sauter reprend la théorie du jeu développée par Hans Georg Gadamer¹⁹. Il considère que dans toutes les sociétés et depuis la nuit des temps, l'essence de l'art est le jeu. Le sociologue Erving Goffman²⁰ va plus loin dans cette affirmation en considérant que toutes les interactions de la vie quotidienne peuvent être rapprochées du modèle d'interaction théâtrale et donc du jeu. Ces affirmations méritent quelques explications.

Dans notre vie, tout serait une forme de jeu. Gadamer considère que le jeu préexiste aux joueurs, possède ses propres règles et que ceux qui participent au jeu subordonnent leur volonté aux règles du jeu. De même, selon Erving Goffman, nos rapports quotidiens sont essentiellement issus du jeu. Par exemple, nous jouons le rôle d'étudiant, de professeur, de

¹⁹ Une des figures-clés de la théorie herméneutique qui influence énormément la théorie de Willmar Sauter.

²⁰ GOFFMAN, Erving Goffman : La mise en scène de la vie quotidienne, vol 1 : La présentation de soi, Editions de Minuit, Collection le sens commun, vol 1, Paris, 1973.

docteur, d'avocat, de journaliste, d'homme politique, quand nous recevons des invités, nous cherchons à donner une certaine image... Ainsi le théâtre, en tant qu'art mimétique représente les jeux quotidiens : le comportement des différentes classes d'individus, les habitudes cérémoniales, alimentaires, les différentes manières de s'exprimer, de se saluer, de s'aimer.... au moyen d'une théâtralité plus ou moins marquée.

Nous jouons ou pratiquons également d'autres formes de jeux, de manière consciente, par exemple : les jeux d'enfant, de divertissement, les jeux sportifs et / ou culturels. Certains jeux peuvent se pratiquer individuellement, par exemple, quand nous regardons la télévision, quand nous lisons un livre, quand nous visitons une exposition.... Alfred Gell²¹ reprend également cette vision puisqu'il considère que dans toute forme d'art, de nombreuses « intentions » sont sous-jacentes et que l'observateur ou le lecteur joue à les retrouver, à les comprendre.

Gadamer considère que la spécificité du jeu artistique est de jouer/ de créer quelque chose pour quelqu'un : un observateur, un spectateur.

Cependant, la présence de spectateurs à un match de foot, par exemple, ne transforme pas forcément le sport en manifestation artistique. Il fallait donc trouver autre chose pour distinguer le jeu et le jeu artistique. Gadamer propose de retenir la compétence, l'aptitude du ou des joueurs qui s'acquiert surtout par la pratique. Mais ce paramètre n'est pas efficace, tout comme la seconde proposition de Gadamer qui estime que l'art naît de la conscience que possèdent les joueurs de pratiquer un art et des spectateurs d'assister à un jeu artistique. Il semble que la principale différence entre les jeux, en général, et les jeux artistiques soit la communication d'un message.

Bien que les jeux soient présents dans toutes les sociétés, les règles et les manières de jouer varient d'un lieu et d'une époque à l'autre, d'une forme de jeu à l'autre. Des conventions comparables se retrouvent dans le jeu de théâtre dont les pratiques varient également d'un lieu et d'une époque à l'autre ; elles sont à rapprocher de notre manière de vivre, de nos croyances, de notre éducation, de notre manière de penser, de nos structures imaginaires...

Il apparaît donc que les identités ethniques et les nombreux aspects de la pluralité culturelle, suggérés de plus en plus souvent lors des représentations théâtrales, sont essentiels à la compréhension du contexte culturel des événements théâtraux. Par ailleurs, comme l'intérêt d'un groupe pour une pièce est soumis à la visibilité de ce groupe sur scène, il semble primordial de représenter « l'autre », le groupe marginalisé, avec nuance et finesse, sans tomber dans les clichés. Il peut être dangereux de rire d'une caricature. Il faut que le groupe représenté accepte l'image que l'on donne de lui.

1 .6.2.Contexte culturel

Le contexte culturel est un réseau économique, politique et public qui influence les activités théâtrales, mais, bien sûr, il n'est pas facile à délimiter.

La situation économique et donc les politiques de soutien des arts déterminent les conditions d'un spectacle significatif.

De même, les médias jouent un rôle indéniable. Traditionnellement, ils ont le pouvoir d'influencer l'opinion publique. Ils répandent les informations, mais ils font également circuler des idées et des valeurs normatives.

On remarque aussi que dans ces sphères d'influence, le statut et la position de certains individus et institutions sont déterminants et rendent le terrain des spectacles assez mouvant.

Si nous envisageons l'analyse marxiste de la société, nous constatons qu'elle s'accorde généralement sur l'importance de trois forces : l'économie, la politique et l'idéologie. En s'y référant, de nombreux sociologues et historiens montrent qu'ils n'acceptent plus une solution globalement basée sur l'économie, comme solution à tous les problèmes. Le débat est ouvert. Il suffit de rappeler que le théâtre se produit là où les gens vivent et n'a rien à voir avec l'internationalisation ou la globalisation. Le théâtre, c'est « hic et nunc ».

Cependant, l'économie influence la formation du goût²² des gens. On pourrait le croire individuel, mais les études ont montré qu'il est fonction de la classe sociale et surtout de l'éducation, en particulier pour la pratique de la sortie théâtrale.

De plus, dans nos pays, les théâtres sponsorisés ont la réputation d'être de bons théâtres ; si ce n'était le cas, ils ne recevraient pas d'aide. Ce sont souvent des théâtres nationaux. Le système de subsides conforte donc un certain goût établi.

Si nous nous référons aux critiques de théâtre de la presse quotidienne ou de programmes spécifiques pour le théâtre, à la radio et à la télévision, nous constatons que leur place au sein des médias est variable, selon le contexte culturel. Elle a été fortement réduite au cours des dernières années. Ce phénomène correspond à un nivellement par le bas pour plaire à un plus grand nombre de lecteurs qui ne sont intéressés ni par la présentation de textes exigeants intellectuellement ni par l'ouverture d'une galerie d'art. Peter Dahlgren explique qu'au cours de l'histoire, les médias ont formaté l'opinion, mais que, depuis l'avènement de nouveaux médias (radio, 1920 ; télévision, 1950 ; Internet, 1990), le discours public de la société civile se met en place entre l'Etat et ses agences d'une part et l'économie de marché d'autre part.²³

Pour intéresser les médias, les théâtres se voient obligés de créer l'événement pour qu'on parle d'eux dans la presse. Nous pouvons donc conclure que, malheureusement, dans les sociétés démocratiques, les échanges d'idées dans la presse « libre » sont menacés par l'économie.

1.6.3.Théâtralité en contexte.

Qu'est-ce que le théâtre ? Il s'agit d'un concept à signification variable et son contenu linguistique dépend largement du contexte local et historique. Pour évoquer les différentes formes de théâtre actives dans une société donnée, Willmar Sauter a choisi le terme « théâtralité en contexte ». Le terme « théâtralité », dont la signification varie en fonction du contexte local et historique, décrit ce qui permet de présenter la spécificité de la forme théâtrale²⁴. Il existe en effet de nombreux genres²⁵ théâtraux dont la théâtralité varie.

chansons de nos vingt ans, ou les personnes âgées qui veulent voir une pièce « classique » et pas « tuée » par de jeunes metteurs en scène). SAUTER, W, Op. Cit. p 68.

²³ DAHLGREN, Peter: Television and Public Sphere : Citizenship, Democracy and the Media, London: Sage 1995. Cette référence est citée par W. Sauter dans Eventness Op. Cit. p 81.

²⁴ Le terme théâtralité est apparu en allemand (Fuchs, en 1907) et en russe (Evreinow, en 1908), Roland Barthes a utilisé ce terme au début des années 60, en définissant théâtralité comme « théâtre sans le texte » (1964, p 41), ce vocable a également été employé par Patrice Pavis dans son « Dictionnaire du théâtre ». SAUTER, W. Op. Cit.p 49.

²⁵ Willmar Sauter explique que la recherche sur les genres de théâtre est peu développée par rapport aux autres
arts. Toutes ces catégories de genres font appel à la forme et au contenu du texte écrit, alors que le mode de
représentation est exclu. Dans « The Dramatic Experience » (1965), J.L. Styan considère le théâtre comme

Mais qui décide de considérer telle ou telle forme comme du théâtre ? Nous évoquerons la vie théâtrale en tant que champ culturel, notion chère à Pierre Bourdieu, pour expliquer qui impose le contexte dans lequel il convient de considérer tel ou tel spectacle comme théâtral.

Rappelons qu'un champ est une sphère virtuelle, une enceinte sociale, qui rassemble des personnes ayant un but commun dans un domaine commun. Le champ culturel est constitué de plusieurs champs autonomes : le champ du théâtre, de la littérature, du cinéma, de la télévision.... A l'intérieur de ces champs, tous les praticiens et les institutions qui souhaitent dominer le champ s'affrontent constamment pour promouvoir leur capital symbolique. Dans ce sens, la relation des théâtres avec des personnalités reconnues à l'intérieur du champ théâtral est un atout pour leur reconnaissance. En effet, chaque acteur du champ culturel souhaite accéder à une position dominante, représentative du bon goût.

Willmar Sauter souligne qu'un champ culturel possède des aspects virtuels et concrets. Par exemple : un metteur en scène a probablement de vrais pouvoirs (engager des acteurs, produire une pièce), alors que le critique de théâtre ne peut qu'écrire son papier. En apparence, il ne peut faire du tort qu'intellectuellement et pourtant son pouvoir est considérable, étant donné que le producteur ou toute personne faisant partie d'un champ a besoin de la reconnaissance des autres. Il suffit que ces autres, même peu nombreux, aient un capital culturel reconnu pour consacrer la légitimité d'une personne ou même d'une institution. Enfin, si le critique est reconnu, sa plume peut même causer des dommages par rapport à la réussite d'une représentation.

En somme, il y a une relation étroite entre le succès artistique et économique d'un théâtre. En effet, l'octroi de subventions ou l'accord avec des sponsors dépend de la position que le théâtre, en tant qu'institution regroupant certains praticiens, occupe dans le domaine artistique, dans le champ théâtral.

Evidemment, une production coûte de l'argent et depuis la naissance du théâtre en Grèce, il
est « subventionné ».²⁶ L'octroi de subsides par la ville, la région, l'Etat, ou l'Union

une forme d'art hybride. Cette conception passe sous silence la spécificité du théâtre : le jeu de l'acteur et sa rencontre avec le spectateur. SAUTER, W. Ibid. pp 51- 52.

²⁶ La provenance des fonds a varié au cours des siècles : Etats, riches citoyens, mécènes, associations, entreprises privées....

européenne, est en général conditionné à l'exercice d'un droit de regard. Le bailleur ne s'attend pas nécessairement à des bénéfices financiers, bien que l'argent doive être utilisé à bon escient. En tout état de cause, les théâtres doivent créer de l'art qui doit plaire à leur public. Ils sont aussi supposés transmettre un message éthique acceptable par l'opinion publique.

Le public est prêt à dépenser le prix de sa place pour un spectacle aux valeurs esthétiques et éthiques avérées. Idéalement, il participe aussi à une expérience de rassemblement qui lui permet de se sentir partie intégrante d'une communauté et donc qui renforce son identité. Le sentiment d'appartenance et de communauté est considérablement augmenté lors de festivals.

Les spectateurs entrent ainsi dans la « culture du jeu » qui y gagne un certain statut ce qui, en retour, conforte l'autorité municipale dans le bien-fondé de sa politique de subsides à la compagnie théâtrale.

Bien sûr, ce cycle est idéal. Ce processus peut être entravé à cause d'un public qui ne partage pas les mêmes valeurs esthétiques ou d'un directeur qui gère mal ses fonds et dépense trop en frais administratifs...Il est assez délicat de trouver un juste équilibre entre les nombreuses étapes constituant la préparation d'un événement théâtral d'une part et les différentes valeurs des nombreux intervenants, d'autre part.

Chaque théâtre a besoin de publicité. Depuis l'existence de spectacles publics, les organisateurs doivent annoncer leur événement, le faire connaître pour que les spectateurs viennent. Les techniques ont varié au cours des siècles, nous parlons aujourd'hui, à l'heure d'une véritable abondance de spectacles, de jeux, de véritables stratégies de marketing.

Dans ce domaine, on considère généralement que les marques de fabrique du monde théâtral sont avant tout leurs metteurs en scène ou leurs réalisateurs. Or, pour les amateurs de théâtre réguliers, ce sont les acteurs qui font la différence. Les auteurs ne représentent une marque de fabrique que pour ceux qui ne vont pas souvent au théâtre. Mais encore, certains théâtres nationaux ou certaines compagnies attirent les spectateurs, peu importe ce qu'ils jouent.

En fait, on peut poser quelques questions d'ordre éthique sur la production et la distribution d'un produit tel qu'une oeuvre théâtrale.

Nous verrons qu'à une époque où la concurrence entre tous les spectacles théâtraux proposés est rude, leur qualité essentielle est d'être événementielle.

1 .6.4.Jeux de théâtre.

Cette section aborde l'événement théâtral en tant que tel, un spectacle éphémère ayant lieu dans un lieu précis, durant un temps donné. Cet aspect occupe, dans le schéma, une situation particulière : il ne peut se produire sans les trois autres pôles, mais une fois concrétisé, il peut influencer les trois autres niveaux et créer de nouvelles conditions de réception.

Prenons le cas d'un spectacle d'avant-garde, non reconnu par le champ théâtral (cf. la théâtralité en contexte), il n'est pas soutenu par les aides publiques, et les spectateurs sont, pour la plupart, étrangers à ce genre de pratiques. Mais si cet événement est un succès, il sera sans doute subventionné pour sa prochaine manifestation, reconnu dans le contexte de théâtralité et intégré dans les pratiques de jeux culturels.

De plus, les différents contextes que nous avons décrits n'influencent pas seulement le background du spectacle, ils sont aussi constamment présents pour l'artiste et le spectateur, durant la préparation de l'événement et après la présentation au public, quand l'événement s'est inscrit lui-même dans le contexte.

Nous soulignons également l'importance de la variable temporelle : le temps est toujours un facteur important dans le processus de communication. Dans le cas de l'événement théâtral, les acteurs possèdent un temps défini pour faire passer leurs messages aux spectateurs. Quand les acteurs quittent la scène, le spectacle et le message qu'ils portaient sont terminés.

Willmar Sauter pense qu'au cours de la représentation, une communication se manifeste entre la salle et la scène, en fonction de la « présentation » des actions des acteurs sur la scène. Elles sont à la base de la performance : peu importe le but de ces actions, elles sont « présentées », pour quelqu'un, un spectateur qui réagit en percevant ces actions. Ainsi donc « la perception » est étroitement liée à la « présentation ».

1.6.4.1. Les niveaux de communication

Willmar Sauter observe ensuite que la communication, qui se déploie entre la présentation et la perception, est constituée de trois niveaux : les modes de communication « sensorielle », « artistique » et « symbolique » (fictionnelle).

(1) Le niveau sensoriel

Le niveau sensoriel décrit l'interaction entre artiste(s) et spectateur(s) en tant que relations personnelles. Le spectateur perçoit la présence physique et mentale de l'acteur et réagit plus ou moins spontanément, ce qui permet à l'acteur de sentir la présence de l'audience, son état d'esprit et sa taille. Tout au long du spectacle, le spectateur apprendra à connaître l'acteur par sa voix, ses mouvements, son tempérament, son charisme... .Ces qualités ne sont pas objectives car elles sont jugées par le spectateur dans son individualité. Communiquer consiste donc à apprendre à se connaître l'un l'autre (spectateur - acteur) au niveau des sens. Cette exploitation des sens est primordiale pour permette la communication, pour établir le contact entre la scène et l'auditoire. Si cet échange échoue, le spectateur perd, dans la majorité des cas, son intérêt dans l'action scénique.

(2) Le niveau artistique

Le niveau de communication artistique permet de distinguer l'événement théâtral des autres formes de jeux et activités quotidiennes. Sur le schéma proposé, il se situe entre le niveau sensoriel et le niveau symbolique (fictionnel) où l'artiste produit une image de son rôle.

Le niveau artistique témoigne des connaissances professionnelles et de l'habileté artistique du comédien (variations de sa voix, mimiques, mouvements...).

Du côté du spectateur, le niveau artistique consiste en un système de références que l'on nomme la compétence artistique (Bourdieu : code artistique²⁷), mais qui n'est pas forcément apprise par l'éducation. Il peut s'acquérir par l'expérience. L'émotion artistique est en fait latente dans l'être humain, elle est suscitée par un besoin d'imiter les choses qui nous touchent. Sur la scène se révèlent certaines qualités artistiques qui peuvent être appréciés ou non par l'audience.

A ce niveau apparaît clairement la distinction entre le critique entraîné et le spectateur de théâtre occasionnel. Arrêtons-nous un instant sur l'expérience du connaisseur. Traitant des différences dans la perception des spectateurs, Pierre Bourdieu affirme que la capacité à formuler ce qu'il perçoit est « ce qui fait toute la différence entre le théoricien de l'art et le connaisseur qui est le plus souvent incapable d`exprimer les principes de ces jugements »²⁸ . Il reprend également E. Panofsky pour dire que « l'historien de l'art se distingue du spectateur naïf en ce qu'il est conscient de la situation ». Le fait d'avoir assisté à de nombreuses représentations crée un système de références, de points de comparaison et l'habilité à reconnaître des qualités spécifiques. Le critique expérimenté a également accès à de nombreux concepts qui lui permettent non seulement d'exprimer ses observations de manière appropriée, mais aussi et surtout de nous amener à prendre conscience des qualités à observer. Des études empiriques ont montré que le nombre d'observations conscientes augmentait suivant la fréquence de visites dans les théâtres.

Cependant, l'appréciation de la qualité n'est pas seulement une question de compétence. Elle est surtout une question de goût personnel. Chaque spectateur possède ses

²⁷ BOURDIEU, Pierre: « Elément d'une théorie sociologique de la perception artistique » dans Revue Internationale des Sciences Sociales, Vol XX (4), 1968.

²⁸ Ibid. p 653

préférences, ses attitudes et ses habitudes, y compris des préjugés et un certain immobilisme naturel. Sans remettre en cause le caractère unique du goût de chacun, W. Sauter s'en réfère aux études sociologiques, dont celle de Pierre Bourdieu (évoquée ci-dessus), qui énoncent que le goût est clairement en relation avec la classe sociale à laquelle appartient le spectateur.

Pour conclure, nous dirons que le niveau artistique de la communication théâtrale concerne le style de l'expression esthétique et les normes, à partir desquelles les expressions théâtrales et les performances artistiques de l'acteur sont produites et évaluées. Le but de la communication au niveau artistique est de créer un autre monde, un monde fictionnel.

(3) Le niveau symbolique

Au départ, Willmar Sauter utilisait le terme « fictionnel » au lieu de « symbolique ». Au cours de ses études, le terme « fictionnel » s'est avéré trop limité car la transformation des actions en différentes significations ne produit pas systématiquement des fictions, au sens traditionnel du terme. Le niveau symbolique est en quelque sorte une conséquence des niveaux précédents car aucune action n'est symbolique en soi si elle n'est par perçue ainsi par l'observateur. Il dépend de la communication sensorielle et artistique effective. Cette remarque permet d'insister une fois de plus sur l'importance de l'interaction entre présentation et perception.

Pour plus de simplicité, rappelons comme l'ont évoqué les directeurs de théâtre de la CTE lors d'un atelier consacré aux modes de fiction, que le théâtre est un lieu où on fait du faux pour pouvoir montrer le vrai ; alors que la télévision est un lieu réaliste qui souvent falsifie le vrai, produit un montage qui permet une non-vérité.

En d'autres termes, pour que la communication théâtrale puisse avoir lieu, le spectateur doit accepter l'invitation à entrer dans un monde imaginaire. Alors, les comédiens convient le spectateur à interpréter la réalité scénique selon ce qu'elle est censée représenter. Le spectateur, conscient du caractère « représentatif » des actions scéniques, accepte l'invitation et construit son monde imaginaire, sa propre interprétation. Rappelons qu'un spectacle de théâtre est une interprétation en chaîne de l'auteur au spectateur : traducteurs, metteurs en scène, scénographes, acteurs, spectateurs. Les personnages produisent des actions réelles (s'asseoir, fumer, boire...) ainsi que des actions feintes (être triste, préparer un complot, se faire arnaquer stupidement...) qui font partie de la

composition du rôle de l'acteur-interprète. Le niveau fictionnel de la communication théâtrale décrit ce que le comédien fait durant la performance pour créer son image fictive, pour faire avancer l'histoire.

En plus des trois niveaux de communication, le schéma contient l'adjectif « communicatif » pour insister sur l'objectif de toutes les actions théâtrales et les réactions provoquées : communiquer les uns avec les autres. Le sens de l'adjectif est proche du terme « consensus » utilisé par Jürgen Habermas²⁹. L'acteur et le spectateur portent leurs actions dans le consensus de la situation théâtrale.

1.6.4.2. Actions des acteurs et réactions des spectateurs.

Dans cette section, W. Sauter tente de répondre aux spectateurs qui cherchent à décrire et analyser ce que l'acteur « fait » sur la scène. W. Sauter propose de distinguer trois types d'actions : actions d'exhibition, actions encodées et actions incarnées qui entraînent des réactions de la part des spectateurs. Celles-ci sont principalement de deux ordres : cognitives ou émotionnelles. Ces réactions constituent la base du jugement de valeur porté par le spectateur, sur l'artiste et sur le spectacle vivant dans son intégralité ; ces réactions sont issues des réactions cognitives et émotionnelles du spectateur durant toute la durée du spectacle et même après. Le jugement de valeur peut être mesuré mais pas toujours expliqué, puisque des éléments inconscients se mélangent à l'argumentation rationnelle. Dans ce sens, Pierre Bourdieu explique que la distinction entre l'amateur et le professionnel consiste justement pour ce dernier, en sa capacité à expliciter son jugement.

(1) actions d'exhibition

L'acteur entre dans l'espace de jeu, la scène, et se présente lui-même au spectateur. Il s'agit du « showing off » de l'acteur qui domine la scène grâce à sa personnalité et à ses compétences. Ces actions décrivent l'acteur (et non le personnage qu'il joue), son apparence personnelle, son tempérament, son charisme... Le spectateur réagit à cette exhibition de manière émotionnelle et cognitive : affection, attente, reconnaissance... mais aussi curiosité, attention, excitation ou d'un point de vue négatif : répulsion, indifférence, fatigue.

Ce premier niveau est le plus important par rapport aux autres niveaux de communication. Car évidemment, sans intérêt pour la personne qui veut communiquer, il n'y aura pas assez d'attention pour réaliser les autres niveaux de communication.

(2) les actions encodées

Ces actions caractérisent tous les domaines de spectacle théâtral et sont régulées par des normes et des conventions plus ou moins strictes, quelques-unes d'entres elles étant constitutives de certains genres. Elles caractérisent le genre, le style et les compétences. A l'intérieur de chaque genre, il existe un nombre de styles plus ou moins distincts, en fonction des traditions historiques, géographiques et personnelles. De plus ces caractéristiques de genre et de style peuvent être présentées différemment en fonction des compétences et de la manière personnelle de les considérer et de les interpréter pour l'acteur en tant qu'individu. Ce dernier aspect est fortement en relation avec le niveau sensoriel.

De plus, le spectateur doit posséder une certaine connaissance des actions encodées pour être capable d'y réagir. À l'intérieur de ce niveau de communication, il faut distinguer les réactions intuitives et cognitives. Le plaisir esthétique du spectateur et son jugement sur l'artiste de spectacle vivant se situent également à ce niveau.

(3) Actions incarnées

Le niveau symbolique de communication est le plus facile à comprendre étant donné qu'il a toujours été au centre des études théâtrales. En revanche, il est plus complexe de distinguer les actions encodées qui ont une fonction performative et qui deviennent ainsi des actions incarnées, et celles qui ne le sont pas. Les actions incarnées désignent les activités de l'artiste qui impliquent la présentation d'images fictionnelles. Toutes les actions que nous percevons comme des activités arbitraires d'un personnage fictif sont en réalité le résultat d'actions performatives calculées minutieusement. Dans chaque spectacle, par exemple, l'acteur doit être sûr de se trouver à un moment donné dans une position déterminée et de dire certains mots. Nous devons souligner que le personnage fictionnel est toujours créé à la fois par le spectateur et l'artiste.

Le spectateur réagit de manière émotionnelle et intellectuelle, en interprétant les actions de la scène.

Dans la dernière partie, consacrée à l'analyse de la réception dans les articles de la presse écrite, nous verrons si ces composantes de la perception se retrouvent dans les arguments du journaliste quant à son appréciation du spectacle.

Deuxième partie : Europe - Théâtre - Médias

L'Europe et le théâtre. Ces deux termes ont en commun de ne pas avoir « de statut assuré par définition et ne tiennent pas leur statut d'un rapport à une consistance du réel. »30 Nous n'avons aucunement l'intention, utopique, de rédiger ici, une définition définitive de ces termes polysémiques. Nous voudrions procurer au lecteur quelques informations en rapport avec le schéma de Willmar Sauter.

Pour reprendre et expliciter des termes de notre étude, pour justifier l'intérêt du choix de deux pièces européennes, nous esquisserons les contours de l'Europe et ensuite quelques points que nous avons jugés intéressants sur le théâtre. Afin d'apporter des éléments de réponse aux questions de savoir s'il est possible, souhaitable, pour les Européens de concevoir des jeux de théâtre au niveau de l'Europe, nous essaierons de montrer le socle commun européen du contexte culturel, de la culture du jeu, de la théâtralité en contexte, points abordés en nous référant au schéma de réception de W. Sauter puisque nous le revendiquons dans l'analyse de nos pièces. Nous chercherons également à savoir à quoi sert un théâtre en Europe et s'il existe un théâtre européen.

Pour terminer, nous exposerons les moyens dont disposent aujourd'hui les praticiens du monde théâtral afin d'ouvrir leur art à l'Europe.

2.1. L'Europe : points de vue géographique, historique, politique, économique et culturel

Nous avons communément tendance à confondre le continent européen et l'Union européenne. Concernant le continent, au flou qui entoure l'origine du terme, s'ajoute l'imprécision des limites géographiques. L'Europe est constituée actuellement de quarante- neuf pays³¹, Etats-Nations qu'elle a vus naître, à partir du XIXème siècle, autour d'une langue et d'une culture nationales. Chaque nation tient beaucoup à garder sa spécificité. Cependant, ces Etats ont eu des points communs au niveau de leur histoire politicoreligieuse et intellectuelle.

³⁰MONDAZAIN, Marie-José : « L'hospitalité » dans Compte rendu intégral des débats : Rencontres européennes sur le thème « A quoi sert un théâtre en Europe ? du 25 au 26 novembre 2006, au théâtre Dijon Bourgogne, CANTARELLA, Robert, dir. Document non édité, disponible sur simple demande. Vol 1, p 6.

³¹ Ibid.

Contrairement à ce que nous pourrions croire, le sens politique du terme est très ancien. Selon Anne-Marie Autissier, la première trace que l'on ait retrouvée remonte à la bataille de Charles Martel contre les Maures à Poitiers en 732 et la victoire des « europenses »³². Cette vision de l'Europe est basée sur l'unité chrétienne³³, et Charlemagne, dont l'unité politique coïncide avec l'unité religieuse, devient le « Pater Europae »³⁴.

A partir du XVème siècle, cette volonté d'unité chrétienne s'éclipse avec l'avènement des premiers Etats modernes. Alors les tentatives d'unité prennent d'autres orientations. Selon Alfred Gosser, il est possible de distinguer trois formes principales : (1) « Europe de l'équilibre ou du « concert », admettant l'indépendance des États (surtout des grands), garantie par l'observation du droit des gens et de règles traditionnelles (balance of powers) ; (2) Europe unifiée par la conquête : telles que l'ont été les deux entreprises, différentes, de Napoléon et de Hitler ; (3) Europe volontairement unifiée, mais celle-ci n'a pas dépassé le stade des projets et des rêves »³⁵ du moins avant la fin de la Deuxième Guerre Mondiale.

Geneviève Fraisse³⁶ rappelait, lors des rencontres « Scénoscope # 1 », que la fabrique du Marché commun était vouée à la paix et que sa réalisation avait été possible grâce à la politique et à la culture. Pourtant, bien que « fortement ancrée dans l'inconscient du geste fondateur, (le Traité de Rome), la culture est demeurée absente du premier accord européen. »37

En fait, les Etats ont commencé à se rassembler, petit à petit, à partir d'un plan proposé par Schuman, pour que plus jamais l'Europe n'ait à subir l'horreur de guerre. La dernière forme de l'Union européenne³⁸ est instituée en 1993 par le traité de Maastricht. Petit à petit, le nombre d'adhérents se multiplie, tout comme les politiques communes et en

³²AUTISSIER, Anne- Marie : L'Europe de la culture : histoire(s) et enjeux, Editions Babel Maison des cultures du monde collection « internationale de l'imaginaire », nouvelle série, numéro 19, Paris, 2000, p 31.

³³ Cette unité chrétienne se marque face aux dangers que représentent l'Islam et la puissance de Constantinople. Dans ibid.

³⁴ Ibid.

³⁵ GROSSER, Alfred : Europe - Histoire de l'idée européenne dans Encyclopédie Universalis : www.universalis.fr

³⁶ FRAISSE, Geneviève, participant à la troisième table ronde : « L'Europe culturelle : une insémination artificielle ? » Rencontres Scénoscope #1 : Arts Vivants : Désirs d'Europe ? Lundi 4 juin 2007, ÉQUIP'ART & LE THEATRE NATIONAL DE LA COLLINE : Pas de publication, notes personnelles.

³⁷PIRE, Jean- Miguel : Pour une politique culturelle européenne, Editions de la Fondation Robert Schuman, l'Europe en action, collection Notes de la Fondation Robert Schuman, Paris. www.robertschuman.org/notes/notes1.pdf , p 7

³⁸ Dès 1951, six états signent un accord instituant une coopération approfondie dans le secteur des industries lourdes du charbon et de l'acier (CECA). En 1957, forts de la réussite de la CECA, les Six décident d'élargir leurs compétences communes et signent le Traité de Rome qui crée la Communauté économique européenne (CEE), ou « Marché commun » dont l'objectif est la libre circulation des personnes, des marchandises et des services entre les États membres.

2002, l'union économique est véritablement concrétisée par la création de la monnaie unique européenne : l'euro. Pourtant l'élan européen est stoppé en 2005 à la suite des refus français et hollandais d'une Constitution européenne.

On voit qu'un substrat au contexte culturel européen (économique, politique et public) s'est formé depuis bien longtemps et préexistait aux premiers accords économiques européens de 1951, à propos desquels Dario Fo déclarait : « Avant même que l'Europe ne soit unie au plan économique ou conçue au niveau des intérêts économiques et des échanges, c'est la culture qui unissait tous les pays d'Europe. Les arts plastiques, la littérature, la musique sont le ciment de l'Europe. 39 »

Comme nous venons de l'évoquer, les Européens partagent un héritage historicoreligieux. Les peuples européens comme tous les peuples depuis la nuit des temps ont certainement une culture du jeu. Ils sont aussi unis dans leurs pratiques de jeux puisque leur vie quotidienne est mâtinée d'habitudes cérémoniales, de coutumes alimentaires, de modes vestimentaires, de programmes de télévision communs ou proches...

De même, leur patrimoine théâtral fondé sur la culture du jeu à cause de la mimésis, présente aussi des intersections de formes théâtrales. Qui en Europe n'a jamais étudié Shakespeare, Garcia Lorca, Molière ou Goethe? Nous préciserons ce que recouvre cette facette de la culture européenne dans la section « Théâtre », « Théâtres d'Europe » et « Théâtre européen ». Nous constaterons qu'un champ théâtral, appelé théâtralité en contexte par W. Sauter existe effectivement en Europe.

Le sujet de notre étude ne nous permet pas d'approfondir la question de la constitution du patrimoine culturel commun.

Cependant, les Européens n'ont pas vraiment conscience de cette communauté culturelle. Si la question de culture « européenne » leur est posée, ils revendiquent d'abord les différences et les singularités nationales ou régionales, pour conclure à une spécificité européenne face aux autres cultures (américaine, asiatique...). Enfin, certains groupes

³⁹ Citation issue de la Communication de la Commission au Parlement européen, au Conseil, au Comité économique et social européen et au Comité des régions. Communication relative à un agenda européen de la culture à l'ère de la mondialisation. COM (2007) 242 Final, Bruxelles, le 10 mai 2007, p 3.

sociaux, « évoquent plus volontiers des éléments communs aux Européens ou encore une diversité culturelle (valorisée) autour d'un socle commun. »40

Le socle commun unifiant les Européens existe bel et bien. Il puise ses caractéristiques aux sources de la civilisation gréco-romaine et se nourrit des voyages, des échanges, des confrontations et des influences qui se sont toujours manifestés de façons multiples en Europe : les artistes ont traversé aisément les frontières politiques et linguistiques.

Néanmoins, il faut nuancer cet héritage commun et constater qu'il existe « plusieurs Europe de la culture »⁴¹ en fonction des aires géographiques européennes (Europe du Nord, du Sud, de l'Est, de l'Ouest, centrale, des Balkans...) renforcées par celles d'appartenance linguistique et religieuse, et d'autres coutumes ou valeurs qui composent l'identité d'un groupe, d'une communauté.

Nous n'entrerons pas dans les détails, dans le cadre de cette étude, sur les multiples étapes⁴² qui ont précédé l'instauration, la reconnaissance de la diversité culturelle et enfin, la signature de la convention de l'UNESCO sur la diversité culturelle.

Ainsi, les Européens tiennent à leur spécificité culturelle qu'il faudrait en réalité mettre au service de leur unité par des actions ponctuelles, des programmes d'échanges en laissant à chaque Etat le soin d'organiser sa politique culturelle.

Ce n'est qu'avec la signature du Traité de Maastricht et l'article 128, futur article 151, (cf. en annexe) que la culture devient une compétence reconnue de l'action européenne⁴³.

Déjà en1998, dans la communication de la Commission au Parlement, au Conseil et au Comité des Régions relative à la proposition de décision du Parlement européen et du Conseil établissant un instrument unique de financement et de programmation pour la coopération culturelle, on pouvait lire : « La culture n'est plus considérée comme une

⁴⁰ OPTEM : Les Européens, la culture et les valeurs culturelles, Etude qualitative dans vingt-sept pays européens. Rapport de synthèse, Commission Européenne, Direction générale Education et Culture, Juin 2006, p 37.

⁴¹ AUTISSIER, Anne-Marie : Op. Cit. p 49. Cette affirmation fait suite à une enquête menée auprès d'artistes européens par Jean-Paul Fargier.

⁴² Jean-Michel Baer explique que cette discussion sur la diversité culturelle commence dès 1985 par rapport au domaine de l'audio visuel...Le premier enjeu à l'ère de la mondialisation est de « reconnaître à la culture le statut d'un bien qui n'est pas marchand ». Dans L'exception culturelle. Une règle en quête de contenu, http://www.lexception.org/article116.html

4 3 Jean-Miguel Pire et Anne-Marie Autissier s'accordent pour expliquer l'inscription tardive de la culture dans les accords européens. Il semble que les Etats aient été longtemps réticents, voire opposés, à la création d'un ministère de la culture sur leur sol, forts des exemples désastreux fournis par l'histoire (Gobbels pour ne citer que lui). Il a fallu attendre que tous les pays européens soient dotés d'un ministère ad hoc pour que l'idée d'une action communautaire puisse faire son chemin, butant encore sur la crainte d'une tutelle unificatrice sur les cultures nationales et régionales.

activité subsidiaire, mais comme une force motrice pour la société, facteur de créativité, de dialogue et de cohésion. »⁴⁴ Comme l'explique Jean-Miguel Pire⁴⁵, la Commission considère que la culture est « étroitement liée aux réponses qu'il convient d'apporter aux grands défis contemporains » parmi lesquels : l'accélération de la construction européenne⁴⁶, la mondialisation⁴⁷, la société de l'information⁴⁸ ainsi que l'emploi et la cohésion sociale⁴⁹.

D'ailleurs, cette année (2007), l'Europe fête son cinquantième anniversaire, et pour la première fois, la Commission des Communautés européennes a publié, le 10 mai 2007, une Communication relative à un agenda européen de la culture à l'ère de la mondialisation⁵⁰ qui pourrait prendre les allures d'une véritable politique culturelle européenne.

L'Union européenne postule qu'il existe une culture spécifiquement européenne et définit ses principaux angles d'approche : (1) mettre en évidence l'héritage culturel commun, (2) respecter et promouvoir la diversité culturelle nationale et régionale, et (3) encourager la coopération.

La partie suivante, intitulée « Programmes culturels de l'Union européenne », s'inscrit dans le schéma de Sauter au niveau du contexte culturel et des jeux de théâtre dont on veut mettre en évidence la communauté. C'est aussi grâce à ces programmes que la politique culturelle européenne se développe et met en place ces échanges culturels qui ont

⁴⁴ Communication de la Commission au Parlement, au Conseil et au Comité des régions relative à la Proposition de décision du Parlement européen et du Conseil établissant un instrument unique de financement et de programmation pour la coopération culturelle (Programme Culture 2000), 28 mai 1998, p 8. www.senat.fr/ue/pac/E1106.html

⁴⁵ PIRE, Jean -Miguel : Op. Cit. pp 36- 38.

⁴⁶ En contribuant à « l'expression d'une citoyenneté européenne fondée sur la connaissance, la compréhension mutuelle des cultures d'Europe et la conscience de leurs caractéristiques communes » PIRE, J-M, Op. Cit. p 36

4 7 Afin que ce phénomène soit source « d'enrichissement mutuel » plutôt que d' « homogénéisation et de banalisation », afin qu'il oeuvre à l' « élargissement des possibilités d'expression culturelle », il importe que l'Union assume une responsabilité dans la diversité culturelle. Comme stipulé dans le programme « Culture 2000 », loin de vouloir réduire les différences, la politique culturelle européenne se propose ainsi d'être un moyen d'assurer leur préservation. PIRE, J-M, Op. Cit. p 37.

⁴⁸ Il s'agit de veiller à ce que les progrès des nouvelles techniques de l'information et de la communication ne se transforment pas en sources d'uniformisation, d'aliénation culturelle ou en moyens d'exploitation professionnelle mais au contraire que ces progrès oeuvrent à la promotion de la diversité culturelle et linguistique, par la dissémination de la culture. Ibid. p 37

⁴⁹ Les activités culturelles représentent un gisement d'emplois important qu'il convient de valoriser. A côté de sa dimension éducative ou politique, c'est le rôle proprement économique qui est affirmé. Dans nombre de situations, les activités culturelles jouent un rôle d'intégration et permettent aux personnes exclues de retrouver des repères et une sociabilité. Ibid. p38.

⁵⁰ Voir document en annexe.

certes toujours existé. Ils sont véritablement le ciment de l'Europe et le gage de sa pérennité dans le monde face aux géants continentaux américains, indien et chinois.

Le quatrième pôle envisagé dans le schéma de Sauter concerne les jeux de théâtre, l'événement théâtral en soi, il en sera question à travers la section « le théâtre ».

2.1.1 Les programmes culturels de l'Union européenne.

L'inscription de la culture à l'ordre des actions de l'Union européenne (Article 151) a donné naissance, entre 1996 et 1999, à trois programmes culturels : Kaléidoscope (interdisciplinaire), Ariane (livres et lecture) et Raphaël (patrimoine) qui nécessitent la coopération de plusieurs Etats membres.

La Commission européenne a lancé une vaste campagne de consultations tant avec les professionnels qu'au sein des institutions afin d'établir un nouveau programme en faveur des arts et de la culture. Les principaux griefs figurant dans les résultats de l'enquête sont une trop faible médiation, le manque de financement et le suivi insuffisant des projets.

Après de longs mois de discussions et de débats, le programme Culture 2000 est finalement approuvé. Il regroupe tous les secteurs artistiques, excepté le cinéma et l'audiovisuel. Institué au départ pour quatre ans, il est finalement prolongé jusqu'en 2006 et est doté de 236, 50 millions d'euros⁵¹. Les projets financés sont répartis en trois orientations : les actions annuelles spécifiques, les actions pluriannuelles et les événements culturels spéciaux.

Il semble que ce programme ait le mérite d'encourager les projets communs, les relations entre partenaires européens, la diffusion et l'information culturelle. Les points négatifs sont pourtant inquiétants : le critère de qualité porterait plus sur le mode de gestion que sur la valeur artistique au coeur des projets.

Le nouveau programme Culture 2007, institué, suite aux mêmes démarches que le précédent, se verra doté de 408 millions d'euros, soit presque le double de Culture 2000, ce qui constitue une amélioration remarquable. Le décloisonnement des disciplines artistiques est toujours de mise mais les catégories de projets ont changé : actions culturelles, soutien à des organismes culturels européens, à des activités d'analyse et de valorisation.

2.1.2. Les actions européennes en faveur du théâtre.

L'Union européenne a mené de nombreuses discussions concernant l'évolution de la politique théâtrale. Il en résulte notamment certaines avancées techniques indispensables. Citons par exemple : les coopérations entre les sociétés d'auteurs, la réciprocité des charges et des prestations sociales, les facilités douanières pour le transport des décors, des accords consulaires pour le visa des praticiens, ainsi que des aides pour le surtitrage.

Pour le reste, malheureusement, il semble bien, au vu des différents systèmes de production théâtrale en Europe, qu'un rapprochement des systèmes soit pratiquement impossible.

De plus, toute tentative d'uniformisation serait contraire au principe de « diversité culturelle ». Pour éviter cet obstacle, l'Union européenne a mis au point plusieurs programmes d'actions que nous avons cités ci-dessus et dont nous analyserons la portée dans le domaine précis du théâtre, en nous basant principalement sur l'article d'Anne-Marie Autissier : « Un théâtre sans commissaires »⁵².

Dès « le programme Kaléidoscope », des producteurs de théâtre ont reçu des fonds pour la réalisation de projets de coproduction ou de diffusion.

Lors de l'évaluation du programme, deux grands réseaux dans lesquels le milieu du spectacle vivant est actif et bien représenté, Informal European Theatre Meeting (IETM) et le Forum européen pour les Arts et le Patrimoine (FEAP / EFAH), insistent sur la nécessité d'une refonte du programme afin qu'il soit « mieux doté (financièrement) et qu'il confère une place substantielle au spectacle vivant »⁵³.

Pourtant, le programme « Culture 2000 », qui voit le jour peu après, regroupe l'ensemble des disciplines artistiques, est basé sur la notion d'interdisciplinarité. En conséquence, la spécificité théâtrale se retrouve au côté de la musique, de l'opéra, du cirque... dans « un ensemble fourre-tout, lequel se distingue de la littérature et du patrimoine essentiellement par des paramètres de gestion et d'exploitation économique »54

Rappelons que la constitution des dossiers de demande de subventions est très formaliste, très compliquée et surtout axée sur la gestion plutôt que sur l'artistique. Ajoutons les priorités à remplir pour que la candidature soit validée : le nombre de

⁵²AUTISSIER, Anne -Marie : « Un théâtre sans commissaires », dans Études théâtrales : Europe, Scènes peu communes, Centre d'études théâtrales, Louvain-la-Neuve, N°37, février 2007, p 118.

⁵³ Ibid. p 119.

⁵⁴ Ibid. p 121.

partenaires, les multiples rapports à fournir... et nous comprenons le découragement de beaucoup de porteurs de projets face à cet ensemble de démarches « administratives » pour un faible financement, qui plus est incertain. Pourtant, ces aides permettent à de nombreux projets d'exister chaque année, bien que nous puissions encore déplorer le manque de visibilité dû à une trop faible médiatisation.

Heureusement, les réseaux européens de coopération sont nés sous l'impulsion de professionnels et permettent surtout aux praticiens de s'unir afin d'améliorer leurs chances de pouvoir concrétiser leurs projets, que ce soit par le biais de subventions européennes ou par des cotisations communes. Certains, chanceux, comme la Convention Théâtrale Européenne, reçoivent une aide pour le fonctionnement grâce à la ligne budgétaire du Parlement européen (A312).

2.2. Les réseaux de théâtre européen

Le nombre de réseaux de coopération culturelle se multiplie depuis ces vingt dernières années, tant aux niveaux européen que nationaux, ou régionaux (au sens large, par exemple le réseau des théâtres de Méditerranée...).

Généralement, les réseaux s'organisent en fonction des disciplines artistiques. Pour le domaine des arts du spectacle vivant, un premier réseau important voit le jour dans les années 80, l'IETM. Il mise sur la prise de contact, le rassemblement d'informations... .Plus ou moins à la même époque, la Convention Théâtrale Européenne et l'Union des Théâtres d'Europe sont créées. Contrairement à l'IETM, ils travaillent en nombre plus restreint, avec des institutions homologues (par exemple, des théâtres nationaux entre eux). En outre, en 2000, un autre réseau, le Réseau THEOREM, poursuit le but, tant artistique que politique, d'intégrer des pays de l'Est.

Ces initiatives sont en augmentation, postulant ou non pour les programmes d'aides européennes, regroupant un nombre variable de membres et développant des actions plus ou moins nombreuses et aussi variées que leurs systèmes de fonctionnement.

Faire partie de réseaux aussi nombreux et divers représente toujours un avantage. Comme l'énonçaient Pascale Brunet et Laurent Dreano dans « La raison des réseaux »⁵⁵,

cela permet de prendre goût à la coopération internationale, de créer des occasions de voyage, de construire des passerelles entre des professionnels éloignés, de bâtir des coopérations, de nouer des relations....

Dans le cadre de cette étude, nous analysons la réception de spectacles qui ont été réalisés en partenariat avec la Convention Théâtrale Européenne. C'est pourquoi le point suivant lui est consacré.

2.2.1. La Convention Théâtrale Européenne

La Convention Théâtrale Européenne (CTE) est une association sans but lucratif fondée le 6 mars 1988 lors d'un congrès au Luxembourg, entre onze membres fondateurs, à l'initiative de Daniel Benoin qui avait pris goût aux collaborations transfrontalières. Aujourd'hui, depuis le 27 avril 2007, elle compte quarante théâtres membres, issus de vingt-quatre pays « européens⁵⁶ ». Certains sont membres actifs (payent une cotisation et ont le droit de vote), d'autres sont associés (observateurs), (voir liste des membres en annexe). Ces institutions ont en commun d'être des théâtres producteurs subventionnés par les pouvoirs publics et de partager la même vision de leur art : un théâtre d'art, porté par un texte et par une mise en scène originale.

(1) Fonctionnement

La CTE est un réseau d'une taille relativement grande. Deux fois par an, une assemblée générale est organisée dans un pays membre. Le thème des réunions est choisi en commun lors des séances précédentes.

Les assemblés générales sont l'occasion pour les membres de se rencontrer et de discuter ensemble, de confronter leurs points de vue, la situation dans leurs pays (à travers des exposés, des ateliers), de décider de leurs actions futures (possibles grâce aux cotisations des membres qui s'élèvent à 5 000 euros par an), des projets à présenter à la Commission européenne, d'exposer les leurs afin d'y inviter leurs collègues. C'est également lors de ces réunions que les membres sont appelés à voter pour l'élection du bureau (Président, vice- président, secrétaire et trésorier), instance décisionnelle et « politique », ainsi que pour tout

changement concernant les statuts officiels. Les membres élus du bureau travaillent avec la Déléguée générale, Patricia Canellis. Notons que toutes les personnes représentent leur institution dans laquelle elles occupent une place importante et n'ont donc pas beaucoup de temps à consacrer à la CTE, en dehors des réunions de bureau (organisées avant les assemblées générales ainsi que lorsque le besoin s'en fait sentir). C'est pour cette raison qu'elles emploient une personne à plein temps, la Déléguée générale, qui est le point de contact et d'information de tous les membres, des curieux, des autres réseaux et des instances politiques..., mais aussi la gestionnaire de toutes les actions propres à la CTE, comme des programmes européens (dans ce cas seulement, elle est souvent secondée par des chargés de missions spécifiques). Cette Déléguée générale décharge les créateurs de toute la gestion et leur laisse le soin du travail artistique.

(2) Objectifs / activités.

Les objectifs de la CTE sont au nombre de trois. Pour chacun, nous avons cité des actions concrètes réalisées par la CTE que nous ne développerons pas dans le cadre de cette étude (pour plus d'informations, nous renvoyons les lecteurs au site Internet de la CTE : http://www.etc-cte.org/about/index.php )

Les projets de coopération transnationale sont l'essence même de la CTE. Les actions réalisées s'organisent autour de trois buts spécifiques. Tout d'abord, elle a mis en place des actions pour la diffusion du théâtre européen grâce à des festivals, un programme « public du théâtre », un livre « New Plays in Europe », un programme d'échanges de spectacles, la participation à des projets de traduction dramatique (TER, TRAM). Deuxièmement, elle organise des actions pour l'inter-culturalité européenne grâce au programme d'échanges intereuropéens pour les ressortissants du spectacle et un programme d'échanges pédagogiques et scientifiques, sans oublier l'organisation de colloques, de réunions.... Enfin, elle s'est engagée à promouvoir l'écriture européenne grâce au programme Net (nouvelle écriture théâtrale), dans un centre pour les jeunes directeurs et à co-organiser le prix européen du théâtre.

2.3. Théâtre

Si cet art « de tradition européenne » est né en Grèce antique, le genre théâtral existe depuis la nuit des temps et dans toutes les civilisations. Le théâtre est un genre protéiforme, complexe et varié. Ainsi donc, en fonction du lieu et de l'époque, nous trouverons différentes définitions de ce qui entre dans la catégorie « théâtre ». Nous n'entendons pas présenter une définition exacte ou exhaustive du terme, seulement proposer quelques éléments fondamentaux en fonction des besoins de notre sujet.

2.3.1. Qu'est-ce que le théâtre ? Définition générale

Nous sommes partis de définitions généralistes issues d'ouvrages de références : le Nouveau Petit Robert de la langue française⁵⁷ et « Qu'est-ce que le théâtre ? »⁵⁸ . Nous les avons ensuite affinées avec les caractéristiques évoquées dans les discours de quelques spécialistes rencontrés tout au long de nos recherches. Ainsi nous avons tenté de définir les critères acceptés unanimement (ou presque).

Tout d'abord, en tant que spectacle vivant, par opposition à l'art cinématographique, l'événement théâtral est éphémère et ne peut se produire que s'il y a un public, une audience, des spectateurs et au moins deux comédiens⁵⁹ sur scène. Les personnes en scène (de formation professionnelle, ce qui distingue le spectacle professionnel de l'amateur) présentent au public une ou plusieurs actions, situations, un ou plusieurs événements ; quand elles quittent la scène, le spectacle est terminé⁶⁰.

57 « Art visant à représenter devant un public, selon des conventions qui ont varié avec les époques et les civilisations, une suite d'événements où sont engagés des êtres humains agissant et parlant. »

⁵⁸ BIET, Christian et TRIAU Christophe : Qu'est- ce que le théâtre ?, Editions Gallimard, collection Folio essais inédit, Paris 2006. Emmanuel Wallon donne dans l'introduction (p 7) cette définition : « Le théâtre est d'abord un spectacle, une performance éphémère, la prestation de comédiens devant des spectateurs qui regardent un travail corporel, un exercice vocal et gestuel adressé, le plus souvent dans un lieu particulier et dans un décor particulier. (...) » E. Wallon précise également que bien que « théâtre » désigne également un texte littéraire d'un genre particulier, le spectacle théâtral n'est pas forcément lié à un texte.

⁵⁹ Un seul acteur transforme le spectacle en théâtre si l'on considère le monologue comme un genre théâtral. Comme nous l'avons déjà dit, ce qui est considéré ou non comme théâtre varie en fonction du lieu et de l'époque.

⁶⁰RACH, Rudolf : « Culture industrielle ou culture biologique ? ou quelques aspects de ce que l'homme (de théâtre) peut ajouter à l'homme », dans Compte rendu intégral des débats : Rencontres européennes sur le thème « A quoi sert un théâtre en Europe ? du 25 au 26 novembre 2006, au théâtre Dijon Bourgogne, CANTARELLA, Robert, dir. Document non édité, disponible sur simple demande, vol. 2, p 33.

Ensuite, le théâtre se différencie des autres arts du spectacle vivant par le fait qu'il est essentiellement porté par la langue (contrairement à l'opéra, la musique, la danse, le mime, le cirque...). Même si aujourd'hui, à l'heure du transdisciplinaire, la parole est de plus en plus souvent amenée à cohabiter avec les autres arts, elle doit rester majoritaire, dans une pièce de théâtre au sens où nous l'entendons dans cette étude, sens qui nous est dicté par les directeurs de théâtre de la CTE (théâtres subventionnés) que nous avons eu l'occasion de rencontrer.

Enfin, à l'intérieur de cette catégorie « théâtre », nous devons encore distinguer diverses formes apparentées. D'un côté, il y a le théâtre d'improvisation, le happening, la performance, et à l'opposé, le théâtre de texte (classique, contemporain, populaire...). Ensuite, nous devons différencier le théâtre d'art du théâtre « industriel » (un produit culturel, apparenté au théâtre, faisant fonctionner l'industrie culturelle). Ces deux formes de « théâtre », présentées au public dans des salles réservées à cet effet⁶¹, sont encore à distinguer du théâtre de rue qui, par nature, se déroule dans la rue.

A l'intérieur même de la catégorie de théâtre d'art où la parole tient un rôle primordial, nous pouvons encore classifier les différents spectacles en fonction de la théâtralité (cf. Théâtralité en contexte 1.6.3). Patrice Pavis considère que la théâtralité, c'est « le jeu entre deux pratiques : celle du texte et celle de la mise en scène » ou encore « la mise en scène du texte et la mise en texte de la scène ». Dans le même ordre d'idées, Pascale Palmers distingue quatre catégories⁶² concernant la théâtralité :

- La théâtralité est tout. Le texte est un prétexte pour expérimenter de nouvelles formes artistiques. La mise en scène est primordiale.

- La théâtralité est très importante. Une grande attention est consacrée à la mise en scène : le texte et les acteurs n'ont pas la primauté, leur sens dépend de la mise en scène.

- La théâtralité joue ici un rôle ornemental. Le texte est l'élément primordial, porté par les acteurs. La mise en scène illustre le texte.

⁶¹ Du moins pour la durée de la représentation. Ce qui implique la possibilité de développer un décor particulier.

⁶² PALMERS, Pascale : Théâtre dans les médias à Bruxelles : questions et réponses , Mémoire en Journalisme et Communication sous la direction de André Helbo, Université Libre de Bruxelles, 1991-1992, pp 7-8.

- La théâtralité est absente : tout est facile, avec un texte porté surtout sur le divertissement, vers le grand public.

2.3.2. La raison du public

Le théâtre en tant que création ancrée dans le « hic et nunc » est donc créateur d'identité. Mais au-delà de cette identité, que nous qualifierons de communautaire, le théâtre participe également à la construction d'une identité plus personnelle car il représente sur scène des personnages issus de plusieurs classes sociales, ayant effectué différents parcours et en butte à des problèmes plus ou moins existentiels. Il nous permet dès lors d'apprendre de nous-mêmes, en nous présentant l'autre. Comme l'explique Gianni Manzella :

« Le théâtre parle de l'autre, il est à voir au différent et non au pareil. Le théâtre nous arrive toujours d'un autre lieu, de très loin. Dans Hamlet, les comédiens qui arrivent à Elseneur viennent de très loin, d'un autre lieu que nous ne connaissons pas. Dans la culture occidentale qui naît avec les Grecs et sur laquelle se fonde notre identité, le Dieu du théâtre est Dionysos. Mais Dionysos est un Dieu étranger. Il vient de l'Orient. Il a le visage et le corps maquillés. Il revêt des vêtements étranges que les gens d'ordinaire ne portent pas. Dionysos est le Dieu qui amène la diversité. Depuis les origines, le théâtre met l'homme devant le problème de la diversité et de l'inconnu, du risque de la diversité et de l'inconnu. Les Bacchante d'Euripide nous disent que, dans la rencontre avec Dionysos, l'homme peut mourir. L'identité est rassurante. La diversité est risquée, mais vitale. La physique nous dit que s'il n'y a pas de différence, il ne peut pas y avoir d'échange d'énergie et la mort de l'univers arrivera quand il n'y aura plus de différence. »63

A notre époque, de nombreux peuples ont immigré dans un autre pays, une autre région pour des raisons professionnelles, politiques, culturelles ou personnelles. Le théâtre peut participer à l'intégration de ces « étrangers, en les représentant sur la scène de théâtre », en les intégrant aux personnages joués.

Pour prouver en quoi le théâtre peut jouer un rôle dans l'unification européenne, dans la
prise de conscience d'une identité européenne, pour montrer que le théâtre peut être un

dénominateur commun aux Européens, il faut trouver ce qui sous-tend le théâtre, qui est aussi, comme l'explique Florence Naugrette⁶⁴, ce qui procure du plaisir au spectateur.

Le premier théoricien sur l'art dramatique, Aristote, déclarait que le théâtre, comme les autres arts, se devait d'être mimétique, une imitation de la réalité. Cette théorie est toujours respectée par les praticiens. Comme l'explique Armin Petras : « la matière qui permet de faire du théâtre, c'est l'apparence, la perception que l'on a du monde. [Le théâtre] c'est une machine universelle qui avale tout et qui métamorphose tout. »⁶⁵ Attention : mimésis ne signifie pas forcément réalisme ou naturalisme puisque le texte est porté à la scène avec le principe de théâtralité.⁶⁶ Le caractère mimétique du théâtre n'est pas à démontrer puisque l'oeuvre théâtrale, quel que soit le courant artistique ou intellectuel dans lequel elle s'inscrit⁶⁷, tire toujours son inspiration de la société dans laquelle vivent ses créateurs.

Le même Aristote louait le théâtre pour sa capacité catharsique, c'est-à-dire sa faculté à expurger le spectateur de ses passions en les représentant sur scène. Comme l'explique Jarg Pataki, « La forme classique du théâtre, c'est l'identification du spectateur avec un personnage afin de vivre virtuellement un conflit et sa résolution positive ou négative (drame ou comédie). (...) »⁶⁸ Cette caractéristique ne fait plus l'unanimité parmi les praticiens. Ainsi Bertolt Brecht voulait-il briser cette identification grâce notamment à la distanciation. Pourtant, le but poursuivi est le même : faire réfléchir le spectateur à ce qu'il voit sur scène.

⁶⁴ NAUGRETTE, Florence : Le plaisir du spectateur de théâtre, Editions Bréal, collection « Le plaisir partagé », Rosny-sous-Bois Cedex, Paris, 2002.

⁶⁵ PETRAS, Armin: « Evolution du théâtre épique de Brecht à Heiner Müller jusqu'aux recherches contemporaines qui, en Allemagne, continuent à trouver d'autres formes de théâtre », dans Compte rendu intégral des débats : Rencontres européennes sur le thème « A quoi sert un théâtre en Europe ? du 25 au 26 novembre 2006, au théâtre Dijon Bourgogne, CANTARELLA, Robert, dir. Document non édité, disponible sur simple demande, vol. 2, p 7 .

⁶⁶ SAUTER, Willmar et MARTIN, Jacqueline dans Understanding Theatre, Op. Cit. W. Sauter propose une échelle de la théâtralité que vous trouverez en annexe.

⁶⁷ Réalisme, naturalisme, baroque, impressionnisme, symbolisme, romantisme, absurde, allégorique

⁶⁸ PATAKI, Jarg : « Exposé » dans lors des rencontres européennes : Compte rendu intégral des débats : Rencontres européennes sur le thème « A quoi sert un théâtre en Europe ? du 25 au 26 novembre 2006, au théâtre Dijon Bourgogne, CANTARELLA, Robert, dir. Document non édité, disponible sur simple demande, vol. 2, p 10.

De ce point de vue, nous rejoignons ici, quelques théoriciens, dont Willmar Sauter, qui considère que le théâtre est un moyen de communication⁶⁹. Il considère que quelque chose est transmis par un émetteur (les comédiens interprétant le texte) vers un récepteur (le public)⁷⁰. Il ajoute que le « message » est transmis selon un code précis que le public doit maîtriser.

Ce que nous nommons « message » n'est pas forcément un message moral⁷¹ ou éducatif⁷², il peut simplement s'agir d'une histoire ou d'une situation particulière racontées au public, dont il retient certains éléments. Le créateur organise son texte et sa mise en scène en fonction de ce qu'il veut faire passer.

Ainsi comme le présente Marie-José Mondazain : le théâtre est « la mise en scène de la caverne elle-même revisitée par Aristote (...) qui énonce que c'est dans le théâtre d'ombre que se joue non pas la vérité contre l'erreur, ni l'être contre le non-être, mais la vérité en termes de fiction partagée. »73

Au vu de ces considérations, nous pouvons affirmer que le théâtre possède un rôle important⁷⁴ à jouer dans la société tant d'un point de vue social⁷⁵ que politique. Concernant le rôle politique que le théâtre peut jouer dans la diffusion des idées, nous nous attarderons

⁶⁹Le théâtre est donc considéré comme un procédé de communication, sans pour autant l'assimiler aux médias traditionnels car il prend place ici et maintenant. (Cette idée est développée dans « Eventness » de Willmar Sauter)

⁷⁰ Certains, comme Anne-Marie Gourdon, rejettent cette idée car, dit-elle, la communication se fait à sens unique. Ses opposants lui répondent que la réaction du public se réalise de manière non verbale durant la performance et par les applaudissements à la fin du spectacle.

⁷¹ Le théâtre, à travers ses « dialogues et les situations qu'il présente, a le moyen de transmettre des messages moraux, au sens large et au sens schillérien, d'éduquer le spectateur en lui donnant la possibilité de la compassion ». (Jarg Pataki, Loc. Cit, p 11)

⁷² Cette aptitude communicationnelle est rejetée par Anja Dirks pour qui : « le théâtre n'est pas un lieu didactique. Nous ne sommes pas là pour éduquer les gens mais pour leur faire vivre des choses improbables et se réjouir de ce qui ne sert pas toute suite à quelque chose. » (DIRKS, Anje : « La périphérie au centre ou un théâtre est le lieu de quel public ? » Compte rendu intégral des débats : Rencontres européennes sur le thème « A quoi sert un théâtre en Europe ? du 25 au 26 novembre 2006, au théâtre Dijon Bourgogne, CANTARELLA, Robert, dir. Document non édité, disponible sur simple demande, vol. 2, p 47).

⁷³ Marie-José Mondazain. Loc. cit.

74 « Le théâtre produit de l'humanité parce que l'homme en a un besoin inhérent et parce que le théâtre a une place dans la société qui lui impute ce rôle de produire constamment de l'humanité.» (Armin Petras, Loc. cit. p 7)

⁷⁵ Pour Luk Perceval, au théâtre, tout le monde doit pouvoir y avoir une expérience. Nous avons besoin d' « un théâtre qui (...) essaie d'apaiser tous les conflits existant dans la société pour apporter sa contribution à l'équilibre qui est recherché par cette même société, qui, en aucun cas, ne cherche à se détourner de cet objectif et qui n'est pas régi par la loi de la jungle. » (PERCEVAL, Luk : « Le besoin de théâtre » dans Compte rendu intégral des débats : Rencontres européennes sur le thème « A quoi sert un théâtre en Europe ? du 25 au 26 novembre 2006, au théâtre Dijon Bourgogne, CANTARELLA, Robert, dir. Document non édité, disponible sur simple demande, vol 2, p 17).

un instant sur le rôle que le théâtre peut jouer dans la création d'une nation, d'une culture nationale.... Partant, Hàvar Sigurjónsson considère l'art comme une « déclaration constante d'indépendance »⁷⁶. En effet, comme l'explique Emmanuel Wallon⁷⁷, dans le courant du XIXème siècle, le théâtre a joué un grand rôle dans la création des nations européennes indépendantes, participant d'une part à la « construction de leur unité » et d'autre part, à « l'affirmation de leur identité ».

2.3.3. Théâtres d'Europe

De l'avis général, le théâtre est une pratique qui, pour exister, doit être profondément ancrée dans le « hic et nunc ». Et pour cause, comme l'explique Anje Dirks, programmatrice à Zurich, l'attente d'une population par rapport à une programmation théâtrale varie considérablement. « Il faut, dit-elle, se demander où on est, qui sont les voisins, ce qui se passe dans la ville quand on ouvre la porte et qu'on sort du théâtre, ce qui agite les gens dans cette ville, quels sujets sont importants selon les endroits »⁷⁸. De plus, Boris Grésillon ajoute que « si des artistes font la ville, la ville elle-même, avec sa forme, son architecture, son atmosphère et ses habitants divers, fait aussi l'artiste »⁷⁹.

Nous pouvons donc déclarer, avec Emmanuel Wallon, que l'Europe compte « des centaines d'écoles et d'ateliers, de troupes et de lieux, de salles et de festivals qui constituent un théâtre à mille plateaux. »⁸⁰ Chacun s'exprimant et réalisant son art selon sa culture et son identité nationale ou régionale.

Il est bien évident que les singularités locales sont nombreuses et qu'il serait utopique de vouloir les citer toutes dans le cadre de cette étude. Nous avons tout de même jugé intéressant de présenter brièvement les principales.

⁷⁶ SIGURJÓNSSON, Hàvar: « L'art construit des hommes par des édifices » dans Compte rendu intégral des débats : Rencontres européennes sur le thème « A quoi sert un théâtre en Europe ? du 25 au 26 novembre 2006, au théâtre Dijon Bourgogne, CANTARELLA, Robert, dir. Document non édité, disponible sur simple demande, vol 2, p 73.

⁷⁷ WALLON, Emmanuel: « Plateau continental » dans Études théâtrales : Europe, scènes peu communes, Centre d'études théâtrales, Louvain-la-Neuve, N°37, février 2007, p 10.

⁷⁸ DIRKS, Anje Loc. Cit. p 44.

⁷⁹ GRESILLON, Boris : « Le théâtre et la ville, entre fécondation réciproque et rejet mutuel : les yeux de l'amour et du hasard », dans Compte rendu intégral des débats : Rencontres européennes sur le thème « A quoi sert un théâtre en Europe ? du 25 au 26 novembre 2006, au théâtre Dijon Bourgogne, CANTARELLA, Robert, dir. Document non édité, disponible sur simple demande, vol 2, p 30.

⁸⁰ WALLON, Emmanuel, Loc. Cit. p 44.

Il est clair qu'en tant que porteuse d'une identité représentative d'une collectivité culturelle, l'inspiration dramatique puise sa source dans le patrimoine national. Cependant, la diversité linguistique en Europe engendre la plus évidente différenciation entre les « théâtres européens » portés essentiellement par leur langue.

En effet, J. Lacan affirme que la langue est ce qui structure l'inconscient. A partir de cette déclaration, Georges Banu reprend Karl Kraus pour affirmer que « la langue impose au jeu une organisation et un rythme, se charge d'un passé et renvoie à une condition sociale, culturelle.... Elle rattache l'acteur à une identité inscrite dans son architecture comme dans son vocabulaire. »⁸¹ Ce qui n'empêche pas les peuples de vivre des expériences similaires. Les mêmes valeurs peuvent être partagées à travers plusieurs langues de structure différente (groupe de langues romanes et germaniques, par exemple), c'est alors la théâtralité qui fait passer le message, l'émotion, et la langue devient secondaire, ce qui permet aux spectacles théâtraux de circuler en Europe.

Cependant, la langue et l'appartenance à une communauté culturelle influencent, déterminent non seulement une certaine syntaxe, mais aussi une vision particulière du corps, voire du monde, de l'imaginaire...ce qui se répercute inévitablement sur le jeu de l'acteur.

Georges Banu⁸² considère que se dessinent en Europe autant de jeux différents qu'il y a de langues⁸³ : certains jeux sont plus tournés sur le bas du corps, sur le haut.... Cette diversité est une richesse qui ne mène pas à l'incompréhension. Si Georges Banu affirme que les metteurs en scène préfèrent, sauf exception, travailler avec des acteurs appartenant à leur culture, Gisèle Salin, directrice du théâtre de Giveviez (Fribourg- Suisse) et Mircea Cornisteanu, directeur du théâtre national de Craiova (Roumanie), qui ont tous deux dirigé des acteurs appartenant à d'autres cultures, affirment que c'est une richesse inestimable de confronter sa vision à celle des autres car on apprend beaucoup au contact des autres et que cela permet de remettre en cause certaines manières de faire séculaires, de les améliorer....⁸⁴

Rappelons ensuite, que l'Europe, comme le théâtre européen, après la Deuxième Guerre mondiale, a été profondément marquée par la construction du mur de Berlin. Cet

⁸¹ BANU, Georges: « Vers l'acteur européen », dans Études théâtrales : Europe Scènes peu communes, Centre d'études théâtrales, Louvain-la-Neuve, N°37, février 2007, p 81.

⁸² BANU, Georges, Ibid. p 79.

⁸³ Même si nous pouvons trouver un dénominateur commun sur lequel nous reviendrons.

⁸⁴ Entretiens réalisés à Paris, au théâtre du Vieux Colombier, le 23 juin 2007

obstacle concret a engendré une séparation nette et plus ou moins imperméable, entre les pays sous domination communiste et les autres. Cette bipolarité politique engendre deux styles de théâtre distincts, donc les marques sont encore perceptibles aujourd'hui. Comme l'explique Georges Banu, cette fracture « a entraîné des retombées non seulement sur l'écriture et les thèmes imposés, sur les options de mise en scène, mais plus profondément encore, sur le jeu lui-même. »⁸⁵ Pour synthétiser⁸⁶, nous dirons qu' à l'Ouest, le théâtre est vu comme un divertissement ludique et léger, alors qu'il est considéré à l'Est, comme un art utile, tant du point de vue politique que social, caractérisé par un engagement total de la part de l'auteur et surtout du comédien. Cet engagement accompagne le jeu de l'acteur de l'Est qui incarne le combat, pour ou contre l'idéologie en place.

Enfin, concernant les institutions théâtrales, il existe en Europe différents systèmes structurels qui ont une incidence certaine sur la circulation des oeuvres. En effet, comme l'explique Emmanuel Wallon⁸⁷, si sur tout le continent, on recense l'existence d'entreprises privées et de troupes indépendantes, le paysage du théâtre subventionné peut être séparé de façon approximative avec, au nord-est de l'Europe, des théâtres possédant une troupe artistique permanente et au sud-ouest, des théâtres ayant recours à des collaborateurs extérieurs, occasionnels.

2.3.4. Théâtre européen

À la lecture de ce qui précède, nous pourrions conclure que l'existence d'un « théâtre européen » est un espoir illusoire, en raison, principalement de la diversité linguistique européenne, de la diversité culturelle. Pourtant, nous posons avec Emmanuel Wallon l'hypothèse qu'un théâtre européen existe ou peut exister : un « théâtre multipolaire, bruissant de toutes ses langues »⁸⁸ . La formule de Denis de Rougemont (alors directeur du Centre européen de la culture) « Uni dans la diversité »⁸⁹ s'applique également au théâtre,

⁸⁵ BANU, Georges, Loc. Cit. p 80.

⁸⁶ Le théâtre engagé et utile n'est pas l'apanage de l'Est. Cependant durant la période communiste de l'Est, ce théâtre utile est le seul qui se soit développé alors qu'à l'Ouest, la société évoluant, le théâtre s'est adapté au besoin de divertissement demandé par la population.

⁸⁷ WALLON, Emmanuel, Loc. Cit. p 10.

⁸⁸ Ibid. p 15.

⁸⁹ AUTISSIER, Anne-Marie : L'Europe de la culture : histoire(s) et enjeux, Editions Babel Maison des cultures du monde, collection « internationale de l'imaginaire », nouvelle série, numéro 19, Paris, 2000, p 27. Citation issue de l'étude de Denis de Rougemont : Vingt-huit siècles d'Europe ou la Conscience européenne à travers les textes d'Hésiode à nos jours (1961).

car, nous le verrons dans cette section, il est possible d'exposer certaines caractéristiques communes à tous les théâtres d'Europe, permettant la circulation du théâtre sur l'ensemble du contient.

Comme l'explique Emmanuel Wallon, « les historiens et les critiques conviennent qu'un genre européen se distingue bel et bien au sein de l'espèce dramatique »⁹⁰ surtout, si on le compare aux formes dramatiques issues des civilisations orientales ou africaines ou encore américaines.

Le théâtre européen « se caractérise à la fois par le primat du texte et par l'éminence de la mise en scène, par l'importance qu'y revêt la psychologie, y compris quand elle ne doit plus guider le jeu de l'acteur. L'exigence du sens y demeure puissante. Il n'abdique qu'à contrecoeur son ambition de hisser la raison en scène, même lorsqu'il prend ses distances par rapport à la littérature pour ébaucher de nouvelles alliances avec la musique, la danse, le mime, le cirque, le cinéma ou la vidéo, qu'il fait irruption en pleine ville pour prodiguer ses artifices et promener ses machines, qu'il s'affranchit du souci de narrer et des rythmes du dialogue, qu'il se fait témoin de la déréliction de la cité et des déchirements de l'humanité au lieu d'illustrer un ordre harmonieux. »91

Cependant, « ces caractéristiques politiques et esthétiques » ne suffisent pas à forger une « identité » du théâtre européen qui dépasserait celle du théâtre national. Georges Banu considère que ces « fondamentaux indéfectibles »⁹² sont indéniablement la source d'une « idée » européenne du théâtre qui, selon lui, existe sans aucun doute bien que « constituée dans le temps et déclinée géographiquement »⁹³. Cependant, il affirme que la particularité européenne est que ces caractéristiques soient périodiquement mises à distance ou métamorphosées. Pour illustrer son propos, il parle de la crise du personnage, de celle de la fable. Du point de vue de la forme, il met en exergue « l'existence d'un modèle de liberté qui a comme préalable l'inexistence des formes scéniques immuables, elles sont à réinventer, à ré-imaginer chaque fois »94

De l'avis de Rudolf Rach⁹⁵, il faut chercher la caractéristique du théâtre européen et sa capacité transfrontalière⁹⁶ dans le fait que nos représentations se focalisent sur l'humain.

⁹⁰ WALLON, Emmanuel, Loc. Cit. p 13

⁹¹ Ibid.

⁹² Ibid.

⁹³BANU, Georges, Loc. Cit., p 78.

⁹⁴ Ibid.

⁹⁵ RACH, Rudolf, Loc. Cit. p 35- 36.

Cette affirmation a pour corollaire la primauté de l'acteur qui reflète sur scène les conditions humaines. Il considère que ce principe est issu du concept judéo-chrétien de l'être humain et de son existence sur terre, même si elle a aujourd'hui évolué vers le positivisme.

Georges Lavaudant⁹⁷, se base également sur le statut de l'acteur pour développer la caractéristique du théâtre européen par rapport aux sociétés asiatiques ou africaines. Il désigne un acteur individualisé et formé de manière professionnelle en Europe pour un acteur en tant qu'entité collective, porté au métier par la dynastie familiale en Asie et en Afrique.

Georges Banu⁹⁸ considère l'existence d'un acteur européen d'un point de vue beaucoup plus précis. Il rapporte, en effet, qu'à travers les différents programmes d'enseignement de l'art de l'acteur, nous pouvons retrouver les enseignements du système stanislavskien augmenté de diverses disciplines de formation qui varient en fonction des écoles. Ainsi donc « Au moins sur le papier ! (...) nous devons admettre l'existence d'un dénominateur commun comme préalable de l'enseignement européen. »⁹⁹ Cet aspect se précise, selon Chantal Boiron¹⁰⁰ qui explique qu'aujourd'hui, avec l'entrée dans le système universitaire de nombreuses écoles d'art dramatique, leurs étudiants ont la possibilité de suivre des cours dans le cadre du programme Erasmus dans un autre pays¹⁰¹.

Pour clore ce débat sur les caractéristiques communes, rappelons simplement qu'au cours des siècles, les peuples européens ont été soumis à de nombreuses influences communes : des grands courants artistiques (par exemples, humanisme, romantisme), des

⁹⁶ Bien que l'art théâtral, nous le rappelons encore, soit à l'origine ancré véritablement dans le local, par l'utilisation de sa langue propre.

⁹⁷LAVAUDANT, Georges : « Odéon - théâtre de l'Europe », dans Compte rendu intégral des débats : Rencontres européennes sur le thème « A quoi sert un théâtre en Europe ? du 25 au 26 novembre 2006, au théâtre Dijon Bourgogne, CANTARELLA, Robert, dir. Document non édité, disponible sur simple demande, vol 2, p 58.

⁹⁸ BANU, Georges, Loc. Cit. ,p 79.

⁹⁹Ibid.

100 BOIRON, Chantal : « La formation des acteurs européens en mutation », dans Études théâtrales : Europe Scènes peu communes, Centre d'études théâtrales, Louvain-la-Neuve, N°37, février 2007, p 85- 89.

101 Chantal Boiron (Ibid.) précise que les ex-pays de l'Est sont beaucoup plus ouverts aux autres pays (majoritairement occidentaux) et que les acteurs doivent y choisir une langue étrangère d'enseignement (souvent l'anglais) ce qui n'est pas du tout le cas chez nous, en Occident. Pourtant le fait de participer à un projet Erasmus n'est pas toujours bien vu par les enseignants des écoles d'art dramatique qui considèrent que l'apprentissage du comédien doit se réaliser avec un seul maître.

grands mythes (Don Juan/Roméo Juliette /Orphée Eurydice, par exemples), des résonances historiques qui ont sans doute influencé le théâtre européen dans ses thèmes communs¹⁰². Disons encore que depuis l'Antiquité, les pays européens ont été occupés par les Romains, les Germains.... qui tous ont légué des valeurs ou des techniques, intériorisées.

Cependant, nous devons rappeler que ces sources communes ont toujours été adaptées, intégrées dans l'identité nationale. En effet, comme le précisent Hélène Ahrweiler et Maurice Aymard si « échanges et croisements sont permanents (...), l'Europe est aussi faite de chronologie et de rythmes différents qui expriment des contextes historiques distincts »¹⁰³ et des conditions culturelles particulières. Et pour cause : l'Europe est constituée de nombreux peuples parlant diverses langues, possédant une mémoire et un imaginaire distincts. Ces différentes cultures peuvent être subdivisées en fonction de l'origine des langues nationales, de la proximité géographique des territoires (jamais très éloignés en Europe)... qui leur confèrent une certaine communauté d'histoire... .Demeurent des valeurs communes « au coeur de celle-ci, l'Homme et la Liberté constituent des horizons éthiques à l'aune desquels il est possible de lire toute notre histoire. Incarnées d'autant de manières qu'il y a de peuples et de sensibilités, ces idées forment la trame unique du tissu européen.¹⁰⁴ »

Or, ces influences communes évoquées plus haut se transmettent aisément. « Les gens de théâtre ont, depuis longtemps, dessiné les contours d'un nomadisme européen »¹⁰⁵. Ils sont invités, par un ami ou un admirateur, à produire un spectacle dans une autre institution, dans un autre pays.... depuis toujours. Actuellement, l'artiste peut également solliciter les aides nationales ou régionales et participer, par exemple, à l'organisation de « saisons culturelles », au renforcement de relations bilatérales, à la diffusion des textes, à leurs traductions... S'ajoutent à ces options la demande d'une subvention européenne ou encore l'adhésion à un réseau qui présentent souvent l'avantage de combiner toutes les options précédentes.

102 Pour parler de communauté d'histoire, nous pouvons citer par exemple, les invasions barbares, les multiples révolutions nationales et guerres dont les deux guerres mondiales mais aussi les guerres de religions, la chasse aux sorcières, dont nous avons tous subi les conséquences.

103 AHRWEILER, Hélène et AYMARD, Maurice, dir. 2000. Référence citée par AUTISSISER, Anne-Marie dans L'Europe de la culture : histoire(s) et enjeux, Op. Cit. p 27.

104 PIRE, Jean- Miguel, Op. Cit. 7.

105 AUTISSIER, Anne -Marie Autissier : « Un théâtre sans commissaires », Loc. Cit., pp 119-120.

2.4. Promotion du théâtre en Europe, visibilité dans les médias

« Il n'est pas de spectacles sans public.
Il joue le grand rôle de ce jeu auquel le dramaturge nous convie. (...) »
Jean Vilar, Mot pour mot, 1972

Comme nous le rappelle Jean Vilar, l'essence théâtrale, son existence en tant qu'art, consiste à se produire pour quelqu'un. De tout temps d'ailleurs, les auteurs et les metteurs en scène se sont interrogés sur les goûts du public. Tout ce qui est construit sur scène se fait en fonction du regard du spectateur¹⁰⁶. Cependant, au cours de la représentation théâtrale, le public est généralement cantonné dans un rôle passif, la salle est clairement séparée de la scène. Cette option a été remise en cause au XXème siècle par certains hommes de théâtre qui ont voulu faire réagir le public par diverses techniques. Quels que soient les moyens mis en oeuvre, l'ambition d'une institution théâtrale est toujours d'augmenter son audience, de diversifier son public. Dans ce sens, les discussions et actions en faveur de « nouveaux » publics (adolescents, jeunes actifs, classes populaires, immigrées...) font florès¹⁰⁷.

2.4.1. La promotion des spectacles théâtraux.

Quels sont les moyens mis en oeuvre par les théâtres producteurs afin de faire connaître leurs spectacles et de convaincre le spectateur d'y assiter?

Parmi les plus vieilles techniques qui ont pour but d'informer le plus de monde possible, la confection d'affiches et de papillons publicitaires est encore très utilisée par les institutions théâtrales. Cependant, l'édition de ces supports est assez chère, de même, une certaine visibilité parmi la pléthore d'informations publicitaires qui recouvrent nos espaces publics, n'est plus assurée par la diffusion de quelques encarts et papillons promotionnels.

Les théâtres ont donc cherché d'autres procédés. Citons ces dernières décennies, le développement des sites Internet, l'envoi de courrier promotionnel par e-mail aux abonnés comme aux spectateurs occasionnels. Cette dernière technique est très pratiquée, en effet, elle est peu coûteuse et revêt un caractère plus personnalisé. Nous pouvons également citer

106 Roland Barthes déclarait dans « Diderot, Brecht, Eisenstein » : Le théâtre « est cette pratique qui calcule la place regardée des choses » (dans L'Obvie et l'Obtus, Seuil 1982, p 86).

107 La dernière assemblée générale qui s'est tenue du 26 au 28 avril 2007 à Thessalonique avait pour thème : « Education et audience ».

les soirées de présentation des saisons, où des journalistes, des personnes reconnues dans le champ théâtral, des professeurs, des spectateurs peuvent avoir un avant-goût de ce qui se produira pendant l'année et dès lors contracter un abonnement.

Pour la promotion de leurs spectacles et autres activités, les institutions théâtrales possèdent également un département chargé des relations avec la presse qui adresse aux médias des communiqués et parfois des dossiers pédagogiques. Cette démarche vise deux buts différents : soit un des créateurs (auteur, acteurs, metteurs en scène, scénographes...) est invité pour parler de sa création dans un but promotionnel, soit un journaliste critique les créations de manière argumentée.

Pourtant, il semble bien qu'à l'heure de la mondialisation, le moyen de communication le plus efficace pour le théâtre soit le séculaire bouche à oreille, et pour cause ! La place réservée au théâtre (dans le sens que nous entendons ici : texte parlé et mise en scène) dans les médias en Europe est bien faible, plus encore peut-être que la visibilité des affiches.

Pour les pièces sélectionnées, chaque théâtre recevant le spectacle en assume la promotion. Pour le Festival Mejni Fest¹⁰⁸ , la promotion a été organisée par le théâtre Nova Gorica lui-même avec l'aide, bien entendu de la Déléguée générale de la CTE et des théâtres participants.

2.4.2. La place réservée à la culture dans les médias.

Sous le terme média, nous regroupons, comme il est coutume de le faire, la télévision, la radio et la presse écrite (quotidienne, hebdomadaire, publications spécialisées) et Internet.

Nous n'avons pas la prétention, dans cette étude, de passer en revue tous les médias en Europe. Nous avons simplement voulu présenter un panorama général, étant donné que les médias devraient faire l'objet d'analyse dans chaque région pour pouvoir valablement émettre des conclusions. En nous basant sur des études antérieures et sur notre observation,

108 Le Festival « Mej(ni) fest » c'est tenu à Nova Gorica (Slovénie)- Gorizia (Italie), du 27 avril au 9 mai 2004 au théâtre Slovensko Narodno Gledali~e Nova Gorica sur le thème « Théâtre en Europe: miroir des populations déplacées ».

nous exposerons ici quelques considérations générales concernant la place réservée à la culture dans les médias en Europe.

Pour la rédaction de cette section, nous nous sommes basée sur le dossier du magazine Culture Europe qui regroupe plusieurs articles rédigés par les participants à la rencontre organisée au Grand Jardin à Joinville (France) qui s'est tenue du 4 au 8 juillet 2005 sur le thème « La culture dans la presse écrite d'Europe ». François Roche y explique, en guise d'introduction, que les participants de la rencontre se sont intéressés particulièrement à la presse écrite parce qu'elle est la moins mal lotie en matière de section culturelle. En d'autres mots, alors que la télévision et la radio sont, comme l'énonçait Pascale Palmers, les seuls médias qui permettent de multiplier « les lieux où le théâtre s'insinue » et cela presque à l'infini, la culture en général et le théâtre en particulier y sont mal représentés. Pascale Palmers, dans un mémoire consacré à l'analyse du « théâtre dans les medias à Bruxelles: Questions et réponses », tirait les même conclusions.

2.4.2.1. La télévision

Pour la télévision, excepté quelques chaînes à vocation culturelle comme « Arte » (franco-allemande) qui ne limite pas son activité à la diffusion d'informations pratiques et présente des émissions de fond, la programmation de pièces de théâtre filmées, des avis critiques et reportages d'analyse.... le reste de la programmation télévisuelle pour le théâtre se limite à de l'information. Dans cette catégorie, citons par exemple, le « MAG » sur Euronews¹⁰⁹. Parfois, par le truchement de l'interview d'un « acteur », un journaliste annonce également le lieu et les dates du spectacle dans un but promotionnel, et quelques informations diffuses et minimes. La course à l'audimat et l'introduction de la publicité ont relayé la culture à l'arrière-plan. Seuls quelques « événements » grand public conservent une faible visibilité sur le petit écran¹¹⁰ toujours d'un point de vue informatif et promotionnel. Certaines télévisions locales, c'est le cas de « Télé Bruxelles », diffusent des spots publicitaires présentant des extraits de pièces et les informations pratiques.

109 Qui présente un magazine européen des activités culturelles en Europe.

110 Lors de festival « Mejni fest » de Nova Gorica, seule la télévision régionale slovène fait un reportage sur l'événement alors que, comme l'explique Martina Mrhar, la télévision nationale continue de nous traiter comme un théâtre provincial qui a néanmoins le statut de théâtre national.

2.4.2.2. La radio

De l'avis de membres de la CTE, la situation à la radio est relativement meilleure. En effet, si tous s'accordent à dire que la télévision ne les suit pas, ils sont moins catégoriques, moins unanimes pour la radio. Cela dépend des pays et de la radio. Tout d'abord, disons qu'il existe, dans beaucoup de pays, une ou plusieurs chaînes à vocation culturelle, comme « France Culture », « RBB Kulturradio » en Allemagne... qui présentent de nombreux spectacles, mènent des enquêtes de fond, réalisent des interviews, émettent des avis critiques...

D'autres chaînes de radio, à vocation généraliste, accordent une place restreinte à la culture, qui n'est toutefois pas absente des programmations. Les journalistes informent les auditeurs, de manière variée sur quelques spectacles à l'affiche, en interviewant des praticiens dans le but d'en faire la promotion. Ainsi, en Suisse, nous pouvons citer « Radio Suisse Romande », en Allemagne « Nordwest Radio », en Belgique « la Première ».... Citons également, comme à la télévision, l'introduction de spots publicitaires radiophoniques pour des événements théâtraux.

Malheureusement, la majorité des stations de radio à vocation musicale font généralement l'impasse sur toute information culturelle, sauf rares exceptions, principalement redevables à l'animateur particulièrement touché par telle ou telle représentation.

2.4.2.3. La presse écrite

La presse écrite est celle, dans son ensemble, qui sert le mieux le théâtre. (1) Les revues spécialisées dans le théâtre

Les publications culturelles sont relativement nombreuses en Europe¹¹¹. Transdisciplinaires ou spécialisées dans le théâtre, elles représentent un cas particulier de la presse écrite qu'il faut absolument distinguer des autres, pour plusieurs raisons.

111 Pour plus d'informations concernant ces revues, nous vous invitons à vous rendre sur le site Internet du magazine culturel en ligne : Eurozine. ( www.eurozine.com) La rubrique « links » qui propose des liens vers les cinquante publications partenaires. Plus de deux cents périodiques culturels y sont répertoriés. De plus, dans certains pays, les revues sont regroupées en associations : l'ARCE en Espagne ( www.arce.es ), l'ARCS en Belgique ( www.arcs.be ), Ent'revues en France ( www.entrevues.org ), la FDK au Dannemark ( www.kulturtidsskrifter.dk ), la catalogue czasopism (disponible en anglais) pour la Pologne ( www.katalog.czasopism.pl ).... Nous avons également trouvé des informations très utiles dans « Revue

Tout d'abord, le tirage et la diffusion de ces publications sont plus limités que la presse écrite en général car leur public est souvent restreint aux cercles des professionnels du théâtre ou du spectacle vivant. Quand, parfois, elles sont disponibles dans toutes les librairies générales, elles touchent un public de passionnés ou d'apprentis experts.

Ensuite, ce ne sont pas des journalistes qui s'expriment dans ces revues, mais des experts, praticiens et/ou des théoriciens.

Enfin, le contenu est différent, variable d'une revue à l'autre selon son angle d'approche. Il est cependant opposé à l'information ou à la critique « au soir le soir ». Les revues spécialisées s'emploient à présenter un espace de réflexion et de discussion sur de nombreux sujets allant des processus de création et de production jusqu'à des thèmes globaux relatifs à l'économie, la sociologie, l'esthétique, la politique du fait théâtral. En passant par des dossiers ou enquêtes, elles abordent des points aussi variés que les composantes plastiques et architecturales de la scénographie, la formation et l'art des acteurs, les nouvelles formes de fiction, l'écriture contemporaine.... D'une manière générale, les revues sont ouvertes au théâtre local et international. Elles présentent de nouveaux auteurs, metteurs en scène, les tendances inédites. Quand elles publient une critique sur des réalisations actuelles, elles opèrent une analyse de parcours, de cheminement.

Dès leur naissance¹¹², les revues permettent une internationalisation de l'information, participant ainsi à un grand brassage d'informations, à la circulation et à la confrontation de nouvelles idées théoriques, techniques.... Notons dans ce sens que la CTE entretient de très bonnes relations avec la revue « Ubu, Scènes d'Europe »¹¹³.

d'études théâtrales » qui présente les revues théâtrales en France, en Espagne et en Italie ainsi que quelques revues allemandes, anglaises, belges, suisses....

112 Les revues sont nées avec le théâtre d'art et la naissance de l'art de la mise en scène. Elles servaient de support pour la diffusion des nouvelles idées. Dans les pays comme l'Espagne, les revues ont présenté un moyen de premier plan pour l'insertion de leur art dans l'espace théâtral d'échange et d'information. (SADOWSKA- GUILLON, Irène « Les revues de théâtres en Espagne » dans Les cahiers de la Comédie Française, revue trimestrielle de la Comédie Française, Actes Sud, N°36, été 2000. ) Nous pouvons élargir cette affirmation d'Irène Sadowska-Gillon aux pays de l'Est qui utilisent les revues spécialisées de la même manière, la preuve étant la langue de la rédaction, l'anglais.

113 La Déléguée générale de la CTE est également vice-présidente de l'association qui régit la seule revue bilingue consacrée au théâtre européen. (Sa diffusion est limitée à des professionnels ou des institutions au niveau des abonnements, mais d'un point de vue géographique, UBU rayonne dans toute l'Europe et même au-delà. Notons que tous les théâtres membres de la CTE reçoivent un abonnement à chaque cotisation payée !

(2) Les quotidiens et les hebdomadaires généralistes.

En règle générale, disons que l'information théâtrale varie considérablement en fonction des journaux et des pays, tout comme, le contenu de la section dédiée à la culture¹¹⁴. D'autre part, il semble que la presse écrite accorde de moins en moins d'importance à la culture, cette rubrique se situant d'ailleurs, aujourd'hui, souvent en fin de journal¹¹⁵, ou dans les suppléments hebdomadaires, dont la qualité et le contenu sont aléatoires d'un spectacle à l'autre, d'un journaliste à l'autre, d'un pays à l'autre.

Nous avons consulté le dossier « Chronique culturelle dans la presse européenne » du magazine Culture Europe N°45, décrivant la situation de la culture dans la presse quotidienne de quelques pays européens. Ainsi, « la presse grecque est ouverte à la culture¹¹⁶ ». En Italie, la culture « est devenue l'un des terrains où les quotidiens (nationaux) jouent le match de la concurrence »¹¹⁷ et en Espagne, la place de la culture est également privilégiée¹¹⁸ par tous les grands tirages qui « éditent par ailleurs un supplément hebdomadaire approfondi dédié à l'actualité culturelle. »¹¹⁹ Ces études remarquent que dans ces pays où les quotidiens accordent un espace non négligeable à la culture, cette dernière est nettement moins représentée dans les hebdomadaires.

114 On retrouve souvent l'information culturelle et artistique sous des rubriques telles que « Art de vivre »,

« Benessere » ou « Well being » (in ROCHE, François : « Quelle place pour la culture dans les journaux et les revues ? », dans Culture Europe : Revue de presse Internationale des professionnels de l'art et de la médiation culturelle. Dossier « La chronique culturelle dans la presse européenne », N° 45, hiver 2005- 2006, p 1)

115 L'exemple italien est significatif à cet égard : durant des décennies, « la troisième page des quotidiens, traditionnellement consacrée à des thèmes culturels ». Aujourd'hui cette section est située à la fin des quotidiens, mais n'a pas perdu son importance, en Italie. TOSCANO, Alberto : « La troisième page », dans Culture Europe : Revue de presse internationale des professionnels de l'art et de la médiation culturelle. Dossier « La chronique culturelle dans la presse européenne », N° 45, hiver 2005- 2006, p 10.

116 Enquête d'Eirini Louvrou sur le contenu des pages culturelles des cinq titres principaux. Elle précise que le terme culture prend ici le « sens traditionnel du terme grec, ou au sens humaniste, englobant les sciences dites exactes et les sciences de l'homme et de la société ». LOUVROU, Eirini : « La presse grecque est ouverte à la culture », dans Culture Europe : Revue de presse internationale des professionnels de l'art et de la médiation culturelle. Dossier « La chronique culturelle dans la presse européenne », N° 45, hiver 2005- 2006, p 8.

117 TOSCANO, Alberto Loc. Cit. p 11 : Il explique que cette importance donnée à la culture par les quotidiens nationaux entraîne un effet boule de neige car les journaux régionaux et provinciaux donnent plus d'espace à la culture pour améliorer leur image. Il cite également le cas du journal économique « Il Sole 24 » dont le supplément dominical est « un véritable hebdomadaire culturel ».

118 Renaud Hourcade et Camille Chevalier expliquent dans « Presse espagnole et débat culturel » que tous les journaux à grand tirage en Espagne « portent un oeil attentif sur la culture. (HOURCADE, Renaud et CHEVALIER, Camille : « Presse espagnole et débat culturel » dans Culture Europe : Revue de presse internationale des professionnels de l'art et de la médiation culturelle. Dossier « La chronique culturelle dans la presse européenne », N° 45, hiver 2005- 2006, p 12.

119 Ibid.

Mais qu'en est-il de la place de la culture dans la presse écrite des autres pays européens et surtout, qu'en est-il de la place dédiée au théâtre ? Il s'agirait là d'entreprendre une étude comparative qui se révélerait très intéressante.

2.4.2.4. Internet

Le cas d' Internet est un peut particulier. Nous devons impérativement distinguer les sites officiels des autres, tant, à l'heure actuelle, Internet est un média où l'internaute peut trouver de tout. C'est pourquoi il est impossible de citer tous les sites consacrés à la culture. Nous souhaitons simplement évoquer ici quelques éléments qui nous ont semblé intéressants.

(1) Les sites officiels

Les médias, que ce soit les télévisions, les radios, les quotidiens, les hebdomadaires, les revues spécialisées, les agendas culturels..., possèdent pour la plupart un site Internet développé de façon variable. Les journalistes culturels créent de plus en plus leur « blog » pour pallier le manque d'espace disponible dans leurs médias¹²⁰. Les compagnies, centres culturels, théâtres, réseaux, ministères culturels, l'Union européenne... disposent également d'un tel outil indispensable à l'heure actuelle pour leur visibilité et la communication de leurs activités. Les comédiens, auteurs dramatiques, metteurs en scène... sont également représentés sur la toile par des sites ou des « blogs » personnels qui permettent de présenter leurs créations, prestations précédentes, de proposer des articles de presse... de faire leur promotion, d'inscrire leur réputation dans le champ théâtral.

Nous avons d'ailleurs remarqué que les journalistes culturels, tous médias confondus, communiquent de plus en plus souvent le site Internet officiel « pour de plus amples informations » (cette pratique est développée de façon variable selon les pays¹²¹). En nous inspirant de l'hypothèse de Jérémie Siska¹²², nous nous sommes demandé si

120 Par exemple le site Nicole Vulser journaliste pour Le Monde ou encore Odile Quirot journaliste pour Le nouvel Observateur et bien d'autres.

121 Selon Jérémie Siska, cette pratique est assez bien développée en Belgique francophone : « Nous avons remarqué dans nombre d'articles concernant le théâtre, la mention faite de l'url du site Internet du théâtre. » (SISKA, Jérémie, L'article culturel, focus sur la critique théâtrale dans les quotidiens "Le Soir" et "La Libre Belgique", et sur le critique dramatique en Communauté française de Belgique. Mémoire en Journalisme et Communication sous la direction de André Helbo, Université Libre de Bruxelles, 2003- 2004, p 62.

122 Internet peut faire gagner de la place aux critiques de théâtre ? (Ibid.)

Internet peut faire gagner de la place pour une véritable information et pour un espace de débat, de médiation par rapport à l'actualité culturelle. Selon les arguments développés par les directeurs ou attachés de presse de Belgique francophone interrogés par Jérémie Siska, cette supposition est « intéressante, mais peu plausible pour le moment »¹²³ . Peu plausible car Internet n'est pas encore entré dans tous les foyers (physiquement ou psychologiquement), concluent les intervenants, mais très intéressant dans le futur¹²⁴. Il nous a semblé pertinant de préciser que les forums de discussion s'installent petit à petit sur les sites officiels. Dans le cas des sites des théâtres et des réseaux (que nous avons consultés) mais pas uniquement, les articles de presse et les photos de spectacles ont fait leur entrée depuis quelque temps déjà. De plus, certains théâtres, comme le Thalia Theater de Hambourg, proposent sur leur site Internet des vidéos présentant des extraits du spectacle, des interviews de participants, des explications sur les choix, l'idée, le procédé de réalisation.... à la manière des « making of » du cinéma.

Dans cette optique, le développement d'Internet semble une véritable aubaine tant pour l'information promotionnelle et « médiatique » que pour le débat d'idées, l'analyse, l'interprétation, sans oublier le point de vue critique développé et argumenté des journalistes sur leurs « blogs ».

(2) les sites amateurs

A côté de ces sites officiels, Internet voit naître des sites créés par des passionnés qui donnent la parole aux spectateurs pour donner un point de vue critique sur la pièce à laquelle ils viennent d'assister. Dans la même optique, on rencontre également une multitude de « blogs » individuels où des avis, plus ou moins argumentés et précis, recommandent ou déconseillent une manifestation culturelle.

Ces pratiques témoignent, entre autres, d'un certain mécontentement par rapport aux critiques diffusées dans les médias, d'une part. Mais le lecteur d'internet ne connaît absolument rien de la compétence du critique à juger¹²⁵ de la qualité ou non des spectacles, d'autre part. En effet, dans les autres médias, le nom du journaliste est connu et il se crée au fil du temps une certaine réputation, ce qui permet à certains lecteurs de se reconnaître dans

123 Ibid.

124 Ibid.

125 JEENER, Jean-Luc : « La critique en état », dans, Cassandre : Le théâtre en courant, n°3, avril 1996, p 13.

son jugement. Au demeurant, la même réputation peut également se forger pour quelques internautes critiques amateurs dont la compétence peut augmenter de la même manière que celle du journaliste officiel. Il importe donc que l'avis soit signé.

Troisième partie : analyse des articles de presse

européenne

La question qui nous intéresse dans le cadre de cette étude est de savoir quelle forme prennent les articles de presse ayant pour sujet les spectacles de théâtre à l'affiche, et s'il est possible d'en déduire la réception des pièces présentées.

Nous avons choisi de nous limiter à la presse écrite dans les quotidiens et les hebdomadaires ainsi que quelques articles sur Internet dont les responsables nous ont assuré du contenu tout à fait professionnel. Nous ne ferons pas de distinction tout au long de l'analyse, utilisant le terme général de « presse écrite ».

La presse écrite dispose de plusieurs techniques pour présenter un événement théâtral : agendas, présentations de spectacles, interviews des gens du métier, dossiers de réflexion, critiques... Toutes ces formes intéressent les institutions théâtrales qui considèrent comme essentiel que l'information circule, peu importe comment. En ce qui concerne les critiques, qu'elles soient positives ou négatives, c'est toujours mieux que rien dans la course à la diffusion.

Pourtant, tous les événements théâtraux ne jouissent pas de la même couverture médiatique. Stéphane Debenedetti¹²⁶ considère qu'il existe un certain consensus, chez les journalistes, qui les pousse à aller voir une pièce plutôt qu'une autre parmi la pléthore de spectacles à l'affiche. Les pièces subventionnées par la ville, la région, l'Etat, ou par l'Union européenne jouissent généralement d'une plus large médiatisation que les troupes d'avant-garde ou débutantes. Etant donné que la presse est soumise aux lois de rentabilité et du lectorat, le choix des journalistes s'oriente généralement vers des productions « valeurs sûres » consacrées. La notoriété d'un auteur, acteur ou metteur en scène ou de l'institution est également tributaire de cette visibilité. Il faut souligner que l'adéquation d'un spectacle aux goûts esthétiques et philosophiques du moment drainera facilement des subsides et les articles de presse. La boucle est bouclée.

Avant d'aborder l'analyse du contenu des articles, nous avons jugé opportun de rappeler au lecteur quelques éléments concernant l'évolution de l'article de théâtre dans la

presse écrite. Nous nommons cette section « l'évolution de la critique dramatique », car il nous semble qu'à l'heure actuelle, la profusion d'articles d'information n'est qu'une étape de l'évolution de la presse dont l'éthique journalistique est aujourd'hui basée sur l'information objective. Aussi, laissons-nous le soin au lecteur de se forger sa propre opinion.

3.1. La critique dramatique : évolution

Comme d'une manière générale, les pays du continent européen ont suivi une évolution parallèle et des influences convergentes tout en les intégrant à leurs spécificités nationales, nous estimons que la critique s'y est développée de manière équivalente. Il est généralement admis que le critique est celui qui est apte à juger des ouvrages de l'esprit. Dans le cas précis qui nous occupe, nous verrons de quelle manière son jugement s'applique à l'art théâtral.

Nous devons évidemment nous référer à l'histoire du théâtre pour envisager la suite de transformations du « métier » de critique.

Nous retenons que lorsque le théâtre se limitait à des représentations religieuses, il ne pouvait s'agir de le critiquer sous peine de se voir accuser de blasphème. Bien sûr, on ne peut l'oublier, tout a commencé avec l'antique théâtre grec et son culte à Dionysos. Mais la société évolue et avec elle, le théâtre. En passant par le théâtre profane et populaire lorsqu'acteurs et spectateurs se confondaient dans de véritables fêtes, il était bien mal aisé de juger. Cependant comme le pense Jacques Brenner¹²⁷, le simple fait de parler d'une pièce constituait déjà un jugement, une information, une promotion, une critique. Il a fallu attendre que le théâtre soit installé dans un lieu qui lui soit réservé, que « peu à peu le public se distingue de la foule » pour parler d'un discours critique. Nous sommes au XVIème siècle, à la Renaissance, et avec la redécouverte des oeuvres antiques, apparaissent aussi les théoriciens de l'art.¹²⁸ Comme l'explique encore Maurice Descotes : « C'est la progressive constitution d'un auditoire homogène, possédant son code et ses valeurs morales, intellectuelles et artistiques, qui va rendre possible l'exercice d'une critique dramatique qui,

¹²⁷BRENNER, Jacques: Les critiques dramatiques, le procès des juges, Editions Flammarion, France, 1970, p 9

128 L'art poétique d'Horace, De arte grammatica de Diomède, De tragaedia et comaedia de Donat, La poétique d'Aristote. Références citées par DESCOTES, Maurice: Histoire de la critique dramatique en France, Editions Jean- Michel Place, Paris, 1980.p 13.

A partir du XVIIème siècle, se multiplient les correspondances, lettres ouvertes et critiques. En France, nous pouvons évoquer la querelle du Cid, la guerre du comique¹³¹. Simultanément, l'esprit commence à s'émanciper de la religion, suite notamment au courant humaniste et au cartésianisme de Descartes. En outre, le théâtre se différencie de plus en plus nettement du culte et devient petit à petit une véritable pratique sociale. Il faut encore attendre le XIXème siècle, pour que nous entrions véritablement, en Europe, dans l'âge de la presse écrite. Ainsi, la critique dramatique voit le jour au sens d'article de jugement sur un spectacle théâtral publié dans un journal. Il faut préciser qu' à cette époque, la presse était essentiellement une presse d'opinion. À l'heure actuelle, nous vivons à l'ère de la presse d'information, ce qui influence également la manière dont les critiques rédigent leurs articles.

Les premiers critères véritablement reconnus remontent au XVIIème siècle lorsque le théâtre est caractérisé, un peu partout, par des règles strictes comme celle des trois unités : de temps, de lieu et d'action, ainsi que la nécessité de vraisemblance et la bienséance. Nous nous permettons de penser que la situation était la même dans de nombreux pays d'Europe, étant donné le prestige et le rayonnement de la civilisation française à cette époque. Comme en témoigne R. Fayolle, en se basant sur l'usage et le bon goût reconnus dans les spectacles, le critique prend le rôle d'un juge esthétique. Il se donne pour tâche de relever les fautes commises contre les règles, que ce soit pour la tragédie ou la comédie. 132

Les oeuvres qui rompaient avec ces normes dramatiques étaient dès lors largement critiquées. Certains critiques essaient cependant de montrer que nombre de démarches théâtrales sont innovantes et partant, très riches.

129 Ibid.

130 Ibid.

131 Ces deux exemples sont issus de l'ouvrage de Jacques Brenner. Op. Cit. pp 48- 65.

132 FAYOLLE, Roger : la Critique. Editions A. Colin, Collection «U», 1964, p 35.

Parallèlement, l'art théâtral se popularise, touche un nouveau public, se développe et doit par conséquent faire face à la concurrence. Le rôle du critique s'affirme ainsi au XIXème siècle, au moment même où on assiste en Europe à la naissance d'une véritable presse, toute disposée à accueillir les articles culturels rendus indispensables devant l'offre théâtrale grandissante. Logiquement, le théâtre cherche d'autres options esthétiques : réalisme, naturalisme, symbolisme... engendrant un éclatement de la doctrine et emportant ainsi ce que Jean Duvignaud nomme « le confort intellectuel du critique »¹³³ . Dans ce foisonnement et cette diversification de spectacles, le rôle du critique est à son comble. En effet, le lecteur s'identifie avec tel ou tel critique car il considère que ses goûts sont proches des siens. Cependant, vers la fin du XIXème siècle, la presse d'opinion est petit à petit dépassée par la presse d'information, qui s'affirme véritablement au début du XXème siècle. A cause des bouleversements que la première guerre a engendrés dans les mentalités, les valeurs de référence et en conséquence, le milieu théâtral évoluent : les artistes qui rejettent tout, proposent des choses étonnantes. C'est l'heure de gloire des avant-gardistes : dadaïstes, surréalistes... .Chaque création est différente de tout ce que l'on avait vu auparavant tant du point de vue du texte, que de la scénographie ou du jeu des acteurs.... Quelques critiques se sont montrés suffisamment ouverts pour découvrir et faire connaître ces artistes novateurs dans le champ culturel du XXème siècle. Comme elle avait déjà dû le faire au XIXème siècle, la critique a dû une nouvelle fois s'adapter au théâtre et trouver de nouveaux critères de jugement. Deux données sont essentielles à cette époque : tout d'abord, la découverte d'oeuvres étrangères : les troupes de théâtre partent en tournée en Europe. Elles vont jouer dans d'autres pays et invitent des étrangers à venir chez eux ; ensuite, le critique se pose des questions quant à l'émergence du metteur en scène en tant qu'artiste.

De nos jours, il est devenu très difficile que le critique ne donne son avis en fonction de son goût personnel. Pas de grille d'évaluation, peu de formation en école. Dans ces conditions, le critique favorise également l'émotion. D'aucuns prétendent que l'originalité est le critère des nouveaux critiques.

Ce changement de cap se reflète dans les articles « critiques » qui, rédigés à la hâte, pour respecter les impératifs éditoriaux, se contentent de présenter quelques impressions sommaires au détriment d'une véritable analyse en profondeur. On pourrait conclure avec Dominique Mathieu que dans la presse écrite, nous pouvons constater « la collusion entre le

rédactionnel et le promotionnel, l'uniformisation de l'information, le manque de presse d'opinion, l'accent mis sur l'événementiel... »¹³⁴.

Les pièces que nous analyserons dans la troisième partie de ce travail ont vu le jour à l'intérieur du réseau de la CTE. Learning Europa et Gurs, une tragédie européenne ont été créées dans le cadre du programme « Théâtre en Europe : miroir des populations déplacées », subventionnées par le programme Culture 2000.

Avant de nous plonger dans l'analyse des articles de presse à propos des deux pièces, nous avons jugé intéressant de rendre compte de la visibilité de la CTE dans les médias.

3.2. La visibilité de la Convention Théâtrale Européenne dans la presse écrite européenne

Pour dessiner les contours d'une réponse, à la question de savoir de quelle visibilité la CTE jouit dans la presse, nous avons d'une part, interrogé la Déléguée générale de la CTE, Patricia Canellis, d'autre part, nous avons demandé aux théâtres membres de la Convention Théâtrale Européenne, quelle est dans leurs pays, la visibilité de la CTE dans les médias.

3.2.1. Situation générale de la visibilité de la CTE et de ses activités

Patricia Canellis¹³⁵ estime que la visibilité de la CTE dans les médias européens « n'est pas à la mesure de ses actions. Elle est mauvaise, en fait ! Si visibilité il y a, elle est locale/nationale et suivant nos actions et surtout suivant nos membres et leur bonne volonté ».

En effet, la CTE ne disposant pas d'attaché de presse, chaque théâtre, dont la responsabilité est de faire connaître le réseau dans sa ville, son pays, organise sa propre promotion. À ce propos, Patricia Canellis déclare : « même dans leur propre théâtre, je suis sûre que certaines personnes ne savent pas que le théâtre fait partie d'un réseau (pas de logo dans leur brochure, sur leur site... etc.) ». Quand des conférences de presse sont organisées, Patricia Canellis explique qu'elles sont le résultat d' « l'initiative locale de nos théâtres

134 MATHIEU, Dominique: « La pression commerciale » dans La critique d'art aujourd'hui dans la presse, dans Culture Europe : Revue de presse internationale des professionnels de l'art et de la médiation culturelle. Dossier « La chronique culturelle dans la presse européenne », N° 45, hiver 2005- 2006, p 6.

135 Interview avec Patricia Canellis réalisée à Paris, au Centre National du Théâtre, le 31 mai 2007

membres, lors de l'organisation d'assemblées générales ». Elle ajoute que ces conférences rassemblent une vingtaine de personnes : « les personnels des théâtres et certains journalistes, travaillant, le plus souvent, pour des quotidiens généralistes.»

Sur le site Internet de la CTE, plusieurs articles de presse sont présentés, concernant une assemblée générale, le changement de président, le prix européen du théâtre, le lancement d'un nouveau projet d' « observatoire européen du théâtre ». Nous avons également trouvé un article sur une production de Daniel Benoin, ancien président de la CTE, lors de la clôture de l'Assemblée Générale de la CTE à Luxembourg, ainsi qu'un article en rapport avec des manifestations à propos du dixième anniversaire de la CTE, fêté à Nice en 1995.

Le premier article, publié dans Le Soir¹³⁶ est différent des autres. Il s'agit véritablement d'un article critique concernant une production de l'ancien président de la CTE, Daniel Benoin, par ailleurs très positive.

Tous les autres articles sont totalement informatifs. Le premier article, issu du

l 'Humanité¹³⁷ renseigne les spectacles représentés à l'occasion du dixième anniversaire de la CTE au Théâtre National de Nice. Le nouveau président est Jean-Claude Berutti, codirecteur de la Comédie de Saint-Etienne. Tous les articles le concernant en tant que président de la CTE élu lors d'une assemblée générale à Saint-Etienne, sont publiés dans la presse locale : La Tribune-Le Progrès, Le Journal de Saint-Etienne¹³⁸. Dans le même ordre d'idées, le fait que Gisèle Salin soit élue comme membre du bureau de la CTE, est relayé par le journal Le Courrier¹³⁹, basé à Genève. L'aire géographique est donc plus large par rapport à celle dont jouit J-C Berutti. Concernant l'assemblée générale de Barcelone, l'information est diffusée au niveau national avec El País¹⁴⁰, le second article paraît dans AVUI¹⁴¹ qui est le journal de la Catalogne. La CTE lance lors de l'Assemblée Générale de

136 DE DECKER, Jacques : « Clôture de la Convention Théâtrale Européenne de Luxembourg dans les coulisses de l'exploit politique », Le Soir, Edition Bruxelles, mercredi 24 mai 1995, N° 121, page 10.

137 S.n. « La part belle au théâtre nouveau d'Europe de l'Est », l'Humanité, Les archives intégrales de l'Humanité, 20 novembre 1999.

138 DUPAIN, Nicolas : « Convention Théâtrale Européenne, Jean-Claude Berutti nouveau président », « Un théâtre européen se construit » et « Jean-Claude Berutti : les enjeux actuels », La Tribune-Le Progrès, Le journal de Saint-Etienne, 24 décembre 2005.

139 MEUNIER, Lou « Grâce au Théâtre des Osses, la Suisse entre dans l'Europe », Le Courrier, 27 mars 2007.

140 B.G. « La Convención Teatral Europea celebra su asambla general en Barcelona », El País, 4 juin 2004.

141 MONEDERO, Marta : « La CTE impulsarà un programa sobre llegües minoritàries », AVUI, le 4 juin 2004.

Saint-Etienne en décembre 2006¹⁴², un nouveau projet, réaliser un « observatoire du théâtre européen »¹⁴³, comme de coutume, La Tribune-Le Progrès, relaye l'événement.

Ces informations ont pour fonction de renforcer la puissance symbolique de la CTE, mais également la réputation des personnes comme Daniel Benoin, Jean-Claude Berutti, Gisèle Salin... qui jouissent déjà d'une renommée nationale. Ils souhaitent par leur implication au sein de celle-ci faire passer une image d'ouverture et d'implication européenne.

Les articles sur le prix européen du théâtre sont quelque peu différents. La CTE en est le partenaire et le subventionne. Au nombre de quatre, l'un est dédié au Free Theater de Minsk, nominé pour le prix européen l'an prochain (Anna Makovskaya - site Internet du Free Theater), un autre est français (Odile Quirot- article issu de son blog), deux sont norvégiens (Idalou Larsen - journal on line). Ces articles sont présentés par ordre décroissant du plus informatif au moins informatif. Vient d'abord celui rédigé par Anna Makovskaya¹⁴⁴ qui précise les noms des lauréats insistant surtout sur le fait que la troupe de Free Theater de Minsk est nominée pour le prix 2007-2008. Ensuite, l'article d'Odile Quirot¹⁴⁵ est plus critique. Militante en faveur des auteurs qu'elle nomme, elle ouvre timidement le débat sur l'art et la société, à propos de l'Europe et sur le fait de donner un prix européen à un auteur canadien. Enfin, les deux articles d'Idalou Larsen¹⁴⁶ présentent également les lauréats de façon engagée. Elle y développe sa verve critique à propos de l'organisation du « prix européen du théâtre » (et sa non attribution à Peter Zadek, parce qu'il n'était pas présent). Elle se pose des questions sur ce qu'il advient de l'argent qui devait lui être remis, ce qui a entraîné des débats au sein de la CTE¹⁴⁷.

En tant qu'événement européen, reconnu par les institutions européennes, les réactions sont « assez nombreuses » et européennes. Il faut préciser que lors de cette

142 N.D. : « Le théâtre en Europe », La Tribune-Le Progrès, Le Journal de Saint-Etienne, samedi 16 décembre 2006.

143 N.D. : « Créer un observatoire du théâtre européen », La Tribune-Le Progrès, Le Journal de Saint-Etienne, samedi 21 décembre 2006.

144 MAKOVSKAYA, Anna : « Belarus Free Theater becomes a member of European Theatrical Convention (ETC) and is nominated for Europe Award - the most prestigious European theatrical prize », http://dramaturg.org/?lang=en&menu=expand article&article id=8886876472 , 5 mai 2007.

145 QUIROT, Odile, « Et l'Europe ? Un prix pour le québécois Robert Lepage », http://odilequirot.blogs.nouvelobs.com/ , 2 mai 2007.

146 LARSEN, IdaLou : « Inge pris til Peter Zadek »,

http://idalou.orgdot.no/pub/idalou/2007 5 3 16.0.3.shtml?cat=artikle , 4 mai 2007.

147 ID: « En Utfordring til norske ETC-medlemmer »,

http://idalou.orgdot.no/pub/idalou/2007 5 10 10.59.39.shtml?cat=artikler, 10 mai 2007.

rencontre, de nombreuses personnalités du monde du théâtre sont présentes : Robert Lepage, Alvis Hermanis, Georges Banu, Thomas Ostermeier, Roger Planshon, Anatoly Vasiliev, Michael Billington, Alvis Hermanis, Manfred Beilharz, Bilj ana Srbljanovich, Ian Herbert.... De plus, les deux réseaux de théâtres partenaires du « Premio Europa » étaient représentés par tous leurs membres car chacun organisait, les jours précédents son assemblée générale. Certains journalistes, comme Odile Quirot, évoquent aussi les possibles collaborations entre l'UTE et la CTE. Les autres articles font également mention des réunions de ces associations.

3.2.2. Les répercussions dans la presse de l'adhésion d'un théâtre à la CTE

Le 27 avril 2007, huit nouveaux membres ont adhéré à la CTE. C'était l'occasion rêvée d'observer les retombées de cette information dans les médias. Nous avons donc envoyé un e-mail aux intéressés, leur demandant s'ils avaient annoncé publiquement, à travers les médias, leur adhésion au réseau de la CTE. Cependant, comme certains restaient injoignables ou indisponibles et que d'autres (qui n'avaient pas encore payé leur cotisation), considéraient que le moment n'était pas encore venu d'annoncer le fait, nous avons décidé d'élargir notre enquête à tous les membres actuels, disposés à nous répondre. Au total, dix réponses nous parviennent : de la Comédie de Genève (Suisse- 2007), du Free Theater of Minsk (Minsk, Biélorussie- 2007), du Staatsschauspiel Dresden (Dresden, Allemagne- 2007), du Teatr Nowy im. Tadeusza £omnickiego w Poznaniu (Poznan, Pologne- 2007), Theater Mladinsko de Ljibjana (Slovénie- 2007), THOC- Cyprus Theatre Organisation (Theatrikos Organismos Kyprou) (Nicosia,Chypre- 2005), de la Comédie de Valence (France- 1999), du Théâtre des Osses - Centre dramatique fribourgeois ( Givisiez, Suisse- 2005), Helsingin Kaupunginteatteri (Helsinki, Finlande- 1995), du Théâtre national de la Communauté Wallonie-Bruxelles (Belgique- 1988).

Parmi ces dix réponses, quatre théâtres n'ont donné aucune visibilité médiatique à leur adhésion. Henna Piirto, assistante administrative du théâtre d'Helsinki, explique que la participation de celui-ci avec la CTE n'est pas présentée dans les médias, mais seulement mentionnée sur le site Internet du théâtre avec un lien vers celui de la CTE. D'après Henna Piirto, seules quelques personnes connaissent la CTE en Finlande, et généralement pas le public amateur. A la Comédie de Valence, un responsable nous explique par téléphone que

l'information a uniquement circulé de bouche à oreille. Ursula Cetinski, responsable du théâtre Mladinsko, reconnaît également ne pas avoir diffusé l'information dans la presse. Et à la Comédie de Genève, Stéphanie Chassot, responsable de la communication et de la diffusion, nous confie que le fait a été mentionné lors de la conférence de presse du lancement de la nouvelle saison 2007-2008, le 9 mai 2007, mais il n'y a pas eu d'articles de presse..

Dans les six autres pays, l'information a relativement bien circulé. Cependant, pour les deux premiers, nous n'avons pu lire personnellement les articles pour des raisons linguistiques. Nous nous en sommes remise à la bonne volonté de nos interlocuteurs.

En Pologne, Magdalena Biernacka, responsable des relations publiques au théâtre Nowi de Poznan, commente que son équipe a tout fait pour que l'information soit visible. Elle déplore le désintéressement des médias polonais pour la « haute culture ». La diffusion de l'information est bonne : Le directeur du théâtre, Janusz Wi~niewski évoque l'adhésion à la CTE dès qu'il en a l'occasion. Un bulletin (contenant des informations sur les conditions d'adhésion, des extraits du discours prononcé par Janusz Wi~niewski à cette occasion, les activités de la CTE et son site Internet), a immédiatement été envoyé à tous les médias et journalistes de théâtre. L'information est apparue sur des sites Internet importants (quatre services de théâtre sur Internet et onze services d'information Internet) et dans les médias locaux (trois presses écrites et quatre radios) dont le grand quotidien local Glos Wielkopolski qui suivra certainement l'avancement de cette collaboration européenne ; mais également, et c'est très important, dans le plus grand quotidien national. Bien que le journaliste n'ait demandé aucun détail supplémentaire, ni interrogé Janusz Wi~niewski, l'information a été diffusée reprenant le contenu du bulletin. Aucune conférence de presse n'a été organisée, mais ce sera fait avant le premier événement organisé avec la CTE.

A Chypre, une communication de presse a été envoyée aux médias lors de l'adhésion du théâtre. Un rapport d'activités est diffusé à la presse régulièrement. D'après Marina Maleni, les informations sur la Convention Théâtrale Européenne sont visibles dans la presse écrite.

A Minsk, la situation du Free Theater est différente car aucun média libre n'existe en Biélorussie, excepté Internet. Nous avons relevé deux articles, en anglais, l'un évoquant le prix du théâtre européen, et l'autre, l'adhésion du théâtre au réseau de la CTE paru sur le principal site Internet public et politique : www.belapan.by que nous n'avons malheureusement pas pu nous procurer.

En Allemagne, Wim Heinrich, chargé des relations avec la presse au théâtre de Dresde, explique qu'un communiqué de presse a été diffusé et repris dans le journal régional. Le porte-parole du théâtre de Dresde n'est pas très optimiste sur les répercussions de l'adhésion à la CTE dans la presse ou dans d'autres médias. Il nous explique que pour les médias régionaux, ce thème ne semble pas être très porteur. Pourtant un deuxième article est paru. Ces deux articles évoquent le nombre de théâtres membres du réseau et, en quelques mots, précisent certains buts et projets de la CTE. Ils insistent principalement sur l'ouverture à l'Europe, la volonté de la CTE de construire une Europe des peuples. Le programme d'échange de public est également évoqué dans l'article de Dresdner Neueste Nachrichten¹⁴⁸ du 25 juin 2007. Il reprend, outre cette information, l'article du 11 juin 2007 publié dans Mopo¹⁴⁹. Les deux articles s'inspirent du communiqué de presse.

En Suisse, pour le théâtre des Osses, Gisèle Salin mentionne qu'un communiqué de presse a été émis et que les médias ont réagi positivement. La directrice du théâtre a été interviewée à trois reprises à la radio, à propos de l'adhésion du théâtre à la CTE (Radio Fribourg, Radio Suisse Romande la première, RSR Espace 2), et deux articles ont été publiés dans la presse quotidienne : La Tribune de Genève¹⁵⁰ et La Liberté¹⁵¹. Nous pouvons émettre le même constat que pour Dresde. Les articles se contentent de reprendre le communiqué de presse, mot pour mot.

Le Théâtre national de la Communauté Wallonie-Bruxelles est un des membres fondateurs de la CTE.

L'article le plus ancien que nous avons pu nous procurer sur la naissance de la CTE paraît le 8 juin 1989 dans la Libre Belgique. Rédigé par Jacques Hermans, il commence par l'annonce des préoccupations européennes quant aux arts de la scène de deux théâtres belges : le Koninklijke Nederlandse Schouwburg (KVS) et le Théâtre national de Belgique (TNB). Ensuite, selon des informations rendues publiques par Ivonne Lex, directrice du KNS à cette époque, le journaliste explique que l'idée (de la CTE) est née d'une collaboration entre le KNS et la Comédie de Saint -Etienne. Il ajoute que plusieurs échanges, improvisés pour la plupart, ont donné lieu, ultérieurement, à des rencontres fréquentes à Anvers et ailleurs. D'autres théâtres européens leur ont immédiatement

148 S.n. : « Staatsschauspiel in der Theater Convention », Dresdner Neueste Nachrichten, 25 juin 2007.

149 S.n. : « Staatsschauspiel in ETC aufgenommen », Mopo, 11 juin 2007.

150 Lch : « Convention Le théâtre des Osses signe la CTE », Tribune de Genève, 28 novembre 2005.

151 MICHEL, Florence « Les Osses entrent dans la Convention européenne », La Liberté, 29 novembre 2005.

emboîté le pas : une structure légère s'est ainsi créée au fil des contacts, débouchant sur la Convention qui s'est fixé une dizaine d'objectifs¹⁵².

Pour le lecteur, il ne fait aucun doute que le KNS est véritablement à la base de ce projet ambitieux dont on ignore la date de naissance exacte ainsi que le nom des signataires de la Convention.

Le même journal publie quelques mois plus tard, le 9 septembre 1989, un article de Serge Vanmaercke intitulé : « douze théâtres annoncent à La Haye un festival européen ». L'auteur nous y précise que la CTE est créée officiellement par douze théâtres et compagnies de dix pays en mars dernier à Luxembourg¹⁵³ (...). Le journaliste interroge Jean-Claude Drouot et lui demande comment est née l'idée de la CTE. Ce dernier répond que l'idée est venue d'une collaboration entre lui-même et Daniel Benoin qui oeuvrait également avec d'autres théâtres européens comme par exemple le Schiller Theater de Berlin. Il déclare : nous avons eu envie de continuer à coopérer et à coproduire (...) l'idée est née ainsi d'une bonne pratique et de la bonne collaboration qui ont précédé la décision de créer la Convention¹⁵⁴.

A la lecture de ces deux articles, on ne peut s'empêcher de penser que les directeurs du TNB et du KNS tentent de s'attribuer chacun tout le mérite de l'action! Mais où est la vérité?

Il est évident que la décision de créer une association européenne comme la CTE (dont nous avons déjà évoqué les objectifs) ne se fait pas du jour au lendemain. Cette idée s'est profilée petit à petit dans le chef de Daniel Benoin, véritable fondateur de la CTE, depuis longtemps, friand des coproductions et des collaborations à l'étranger.

Raymonde Temkine explique le cheminement de cette association dans la revue de théâtre l'Actualité de la scénographie¹⁵⁵ (n° 44). En 1985, Daniel Benoin directeur de la Compagnie de Saint-Etienne, créait « Ghetto » de l'Israélien Sobol, en coproduction avec le Centre dramatique national de Reims dirigé par Jean-Claude Drouot, interprète du rôle principal. (...) Un an plus tard, J-C Drouot ayant été nommé à la direction du Théâtre national de la Communauté française de Belgique, une avancée européenne s'amorçait, d'autant que D. Benoin avait noué déjà des liens d'amitié et de travail avec Heribert Sasse,

152 HERMANS, Jacques : « Des théâtres ouverts sur l'Europe », La Libre Belgique, 8 juin 1989.

153 VANMAECKER, Serge : « Douze théâtres annoncent à La Haye un festival européen », La Libre Belgique, 12 septembre 1989.

154 Ibid.

155 Raymonde Temkine : « Carnet de voyage : Première manifestation festivalière de la Convention Théâtrale Européenne », Actualité de la scénographie, Belgique, N°44, 1989.

directeur du Staatliche Schauspielbühnen de Berlin. Ces trois institutions constituent le noyau de cette Convention Théâtrale Européenne. Raymonde Temkine ajoute que ce noyau fondateur est rejoint en 1987 par La Cooperativa Nuova Scena de Bologne et le Koninklijke Nederlandse Schouwburg d'Anvers, et par les six autres lors de la signature de la Convention en mars 1989 : le Théâtre des Capucins de Luxembourg, el Teatro de Pasquisa à Lisbonne, le Centre dramatique Generalitat de Catalunya à Barcelone, l'Abbey Theater de Dublin, le Lyric Theater à Londres et le Koninklijke Schouwburg de La Haye.

Nous pouvons donc constater que dans cet article, l'auteur recense onze théâtres membres de la CTE et non douze. Nous considérons la parole du président du réseau à cette époque comme étant digne de foi et insistons sur le fait qu'en se basant sur des interviews, les journalistes ont de grandes chances de relayer un avis orienté. Excepté ces divergences, les informations présentées dans les articles sont équivalentes, reprises vraisemblablement d'un communiqué de presse préalable.

Dans tous les cas, les quelques articles sont majoritairement informatifs et fortement influencés par le contenu du communiqué de presse. Aucune place n'est réservée à une réflexion du journaliste sur ce que ce type d'association peut apporter, sur l'existence d'une culture européenne tissée à partir de diversités nationales ou régionales. Pas un mot non plus sur le rôle que le théâtre peut jouer d'un point de vue social, pédagogique, sur la circulation des spectacles et des praticiens en Europe alors que le théâtre est généralement considéré comme local... .Rien !

3.2.3. Répercussion, dans la presse, du festival « Mejni fest » de Nova Gorica sur le thème des populations déplacées

Les spectacles que nous analyserons sont organisés dans le cadre du programme « Théâtre en Europe: miroir des populations déplacées », subventionné par le programme européen « Culture 2000 ». Nous avons demandé à Patricia Canellis, si les projets soutenus par l'Union européenne sont plus visibles que les actions traditionnelles de la CTE. Il semblerait que non. Cela rejoint l'avis des praticiens qui déplorent encore le caractère intimiste des actions culturelles européennes. En effet, quand on réalise l'étroitesse de

l'espace médiatique réservé aux réseaux subventionnés par l'Union européenne, on peut regretter, avec Anne-Marie Autissier, le « caractère clandestin de ces initiatives »¹⁵⁶.

Martina Mharh du théâtre de Nova Gorica considère que la couverture médiatique du festival a été très bonne, exception faite de la télévision nationale qui continue de le traiter comme un théâtre provincial bien qu'il ait le statut de théâtre national. Tous les médias slovènes ont bien relayé l'événement : STA, l'agence de presse slovène, DELO (le journal principal de Slovénie), Radio Koper, Primorske novice (journal régional), TV Primorka et TV Vitel (télévision régionale). Nous n'avons malheureusement pas pu les comprendre et avons choisi de les mettre de côté. En raison de la proximité de la Ville de Nova Gorica avec sa soeur italienne Gorzia, l'événement fut également bien diffusé en Italie, plutôt d'un point de vue régional. À propos des autres journalistes européens, seuls deux français, un grec et une journaliste espagnole étaient présents. Nous sommes loin de la trentaine de journalistes européens réputés, escomptée par les organisateurs qui avaient pourtant diffusé l'information.

Les deux journalistes français évoquent l'idéologie du festival, les subsides européens, le projet porté par la CTE, le fait que le Festival « Mejni fest » prenne place en Slovénie lors de son entrée dans l'Europe, dans une ville coupée en deux (entre l'Italie et la Slovénie), Gorica. Chantal Boiron, pour UBU, mentionne deux pièces dont celle d'Armin Petras : Learning Europe, son principe original, les « tensions » qu'elle a provoquées.... Gilles Costaz pour l'Avant-Scène et Politis présente les pièces Learning Europa et America, mais également Gurs, une tragédie européenne qu'il n'a pas vue, mais qui a ouvert le festival. Il insiste sur le fait que le texte est écrit par Jorge Semprún. À propos de Learning Europa, il évoque les mêmes éléments que Chantal Boiron. Leur point de vue est critique, mais peu argumenté. Notons qu'étant donné l'originalité du spectacle, il ne peut être mis en relation avec aucun des travaux précédents de l'auteur ou des metteurs en scène. Pourtant concernant une autre pièce, America de l'auteur serbe Biljana Srbljanovic, Gilles Constaz met en parallèle cette oeuvre avec ses créations précédentes (Histoire de Famille, Supermarket). Chantal Boiron évoque simplement cette mise en perspective en affirmant « comme toujours, il y a beaucoup d'humour dans les pièces de Biljana Srbljanovic ». Gilles Constaz relève un élément important pour le poids symbolique de cet événement

156 Anne- Marie Autissier : Op. Cit. p 21.

culturel européen : la présence de Romano Prodi « venu fêter ce changement historique en compagnie des maires des deux villes ». Dans la presse espagnole, un écho du festival est présenté dans le supplément culturel de El Mundo « El cultural ». Liz Perales y présente les mêmes éléments contextuels que les deux journalistes précédents. Cependant, elle ne mentionne dans son article que Gurs, en encensant l'auteur Jorge Semprún et le thème très important pour les Européens. Mais de critique, point ! Nous pouvons considérer cet article comme une présentation du spectacle proposé à Séville la semaine suivante.

3.3. Analyse des articles critiques de la presse européenne pour Gurs, une tragédie européenne et Learning Europa

Nous avons choisi deux pièces européennes présentées lors du Festival de Nova Gorica. Il s'agit de Gurs, une tragédie européenne et de Learning Europa. Les points communs de ces deux spectacles sont peu nombreux, mais il s'agit de coproductions créées dans le cadre du projet de la CTE « Théâtre en Europe : miroir des populations déplacées », subventionnées par le programme Culture 2000 de l'Union européenne. Elles ont été présentées au festival « Mejni Fest » de Nova Gorica. Tous les autres éléments sont dissemblables.

3.3.1. Présentation des coproductions

Ci-dessous, nous évoquerons brièvement les pièces, en fonction des personnes qui ont contribués à la création des spectacles et de la fable. Nous avons préféré ne pas émettre d'avis personnel quant aux pièces. Ces informations sont donc d'ordre « technique ».

Gurs se base sur un texte écrit par Jorge Semprún qui jouit d'une certaine aura intellectuelle et culturelle en Europe et particulièrement en Espagne, en France et en Allemagne. Learning Europa se fonde sur un texte d'Armin Petras, auteur et metteur en scène réputé surtout en Allemagne. Ce texte tient davantage d'un scénario, d'un canevas autour duquel les metteurs en scène et les acteurs organisent la matière à présenter.

André Turnhein- Francfort, et Adolfas Ve~erskis- Vilnius) des pays participants. L'auteur a distribué le scénario aux metteurs en scène, chacun devant préparer ses « devoirs », selon les mots d'Armin Petras, dans son propre théâtre, avec deux comédiens. Au moment de la représentation, le metteur en scène du théâtre d'accueil dirige les acteurs des six autres pays. Il est libre d'organiser comme il le veut la matière. Ainsi donc, la représentation prend une coloration chaque fois différente.

Pour Gurs, Daniel Benoin est le metteur en scène, avec Paul Chariéras et Cécile Mathieu comme assistants, tous issus du Théâtre national de Nice.

Pour Gurs, les acteurs viennent de trois pays : trois acteurs espagnols (Anne Rebolleda, José Manuel Seda et Ignacio Andreù), une actrice française (Sophie Duez) et deux acteurs luxembourgeois (Germain Wagner et Patrick Hastert). L'ensemble de l'équipe artistique a, traditionnellement, répété ensemble durant deux mois au total (un mois à Nice et un mois à Luxembourg).

Pour Learning Europe, on compte au total douze acteurs : Valérie Bodson et Josiane Peiffer (Luxembourg), Alexander Brill et Seweryn Zelazny (Francfort), Monika Hilmerovà et Marko Igonda (Bratislava), Jurga Kalvaityte et Vytautas Rumsas (Vilnius) et Jörg Kleenmann et Xenia Snagowski (Hambourg). Les répétitions se sont déroulées également de manière originale. Chaque metteur en scène a travaillé chez lui avec ses acteurs durant six semaines pour préparer les « devoirs », c'est-à-dire la composition des rôles et des actions mais aussi les décors, les vidéos... .Une fois les « devoirs » accomplis par les metteurs en scène et les acteurs, ils se sont rassemblés durant deux jours, au théâtre de Hambourg, afin d'organiser la première représentation.

L'équipe technique de Learning Europa est majoritairement originaire de Hambourg, théâtre porteur du projet (vidéo et son : Tim Maier et directeur de production : Christa Müller). Pour la scénographie, l'équipe hambourgeoise (Juliane Koepp et Patricia Talacko) est augmentée de Claus Cäsar de Francfort et de Peter Pavlac de Bratislava.

En revanche, pour Gurs, Daniel Benoin signe la scénographie et le design. Les costumes sont réalisés par un autre Français du Théâtre de Nice, Jean-Pierre Laporte. L'assistante de direction, Emmanuelle Duverger, est également niçoise.

La composition de l'équipe artistique de Gurs se prête peut-être plus facilement au déplacement. Les deux coproductions ont tourné dans les pays participants. Gurs a eu, deux

ans plus tard, l'opportunité d'être jouée à Paris et à Berlin. Pour des raisons techniques (principalement, les acteurs), Learning Europa n'a pas eu cette chance.

Pour pallier les difficultés de compréhension dues à l'utilisation de plusieurs langues, Gurs est surtitré. Ce n'est pas le cas de Learning Europa pour lequel, lors de la représentation dans leur théâtre, les acteurs du théâtre d'accueil ne jouent pas, endossant un rôle de médiateurs par rapport au public.

Concernant la barrière linguistique pour la compréhension d'une oeuvre, nos lectures nous ont fourni un exemple très intéressant présenté dans l'article « The Audience of Popular Theatre in Africa »¹⁵⁷. Ingrid Björkman y a analysé un énorme succès théâtral écrit en plusieurs langues : « No, Mother Sing for me ». Elle explique que tous les membres des différentes ethnies ont tout à fait bien compris la majorité de l'intrigue, même si aucun d'entre eux n'a été capable d'en comprendre la totalité. La barrière de la compréhension linguistique est, dans ce cas précis, brisée par la connaissance populaire du passé historique commun, l'insertion de chants et de danses. Ces caractéristiques se retrouvent, dans les deux créations de la CTE, bien que chacune accentue l'un ou l'autre aspect.

Gurs, évoque, « une troupe de comédiens de plusieurs pays, en train de répéter une pièce évoquant le camp de Gurs dans le sud de la France, entre 1939 et 1944. Dans ce camp sous administration française se sont succédés Républicains espagnols et membres des Brigades Internationales, puis de nombreux Juifs allemands et français, enfin des résistants. La pièce joue sans arrêt sur une triple mise en abîme où les comédiens d'aujourd'hui jouent des prisonniers d'hier, qui, eux-mêmes interprètent des rôles dans une revue qui doit être donnée le 14 juillet. Parmi Eux, Ernest Bush, compagnon de Brecht avant et après la guerre, chanteur et résistant, mène le spectacle.

C'est ainsi qu'est résumée la pièce dans le fascicule réalisé par la CTE pour la présentation des pièces du programme « Théâtre en Europe: miroir des populations déplacées ». Pour Learning Europa, la même source d'information ne nous parle pas de fable.

Armin Petras a rédigé un scénario précis regroupant dix-neuf tâches. L'auteur nous parle des « sujets : l'amour et la haine, être chez soi, être un étranger. Que savez-vous de l'Europe ? Que savons-nous de nous-mêmes, de notre pays, de nos racines ? De nos peurs ?

157 BJERKMAN, Ingrid: « The Audience of Popular Theatre in Africa, Experiencing a Tribal Language Play by Means of Non-verbal Communication » dans New Direction in Audience Research. Instituut voor Theaterwetenschap, Editions de l' Instituut voor Theaterwetenschap, Utrecht, 1988, pp 85 - 97.

De nos désirs ? Les tâches doivent être transformées en théâtre, danse et vidéo. » A chaque représentation, les scènes sont agencées d'une manière différente.

Les thèmes sont très opposés aussi. Gurs traite du passé commun à tous les peuples européens ayant connu la Première Guerre mondiale et ses horreurs. Par son caractère didactique, il constitue une véritable leçon d'histoire. De manière moins évidente et moins traditionnelle, Learning Europa entreprend de partir à la découverte de ses voisins, en se basant sur des activités, des comportements communs à tous les peuples. D'un point de vue « pédagogique », la pièce nous permet d'apprendre à les connaître. Nous pouvons affirmer sans crainte que les émotions dégagées par les deux pièces se situent à des niveaux distincts, sans aucun jugement hiérarchique.

Il apparaît évident que ces créations originales appartiennent à deux types de théâtre que nous différencions en fonction de la théâtralité dont nous avons évoqué les nombreux aspects précédemment. En tant qu'oeuvre basée sur un texte, nous dirons que dans Gurs, le travail théâtral est important bien que le texte reste l'élément principal. Dans Learning Europa, nous avons véritablement affaire à un spectacle de recherche, d'expérimentation où la primauté va à la mise en scène.

Nous avons demandé aux responsables des théâtres ayant produit ou accueilli les coproductions que nous avons choisies, de bien vouloir nous communiquer tous les articles de presse publiés en regard de l'événement.

3.3.2. Démarche d'analyse.

Pour l'étude des articles de presse, nous avons réalisé un tableau comparatif qui se trouve en annexe. Pour sa constitution, nous nous sommes inspirée des catégories proposées par Patrice Pavis dans un questionnaire pour l'analyse de la mise en scène (rédigé pour des étudiants à l'Institut d'Etudes théâtrales). On considère, en effet, que nous sommes, à l'heure actuelle, dans une période caractérisée par le règne de la mise en scène. Ces catégories ont été remaniées et leur nombre augmenté par deux étudiants, Pascale Palmers et Jérémie Siska. Ils ont cherché à analyser des articles de presse en Belgique avant nous. Nous y avons également apporté quelques modifications, principalement dans l'ordre des catégories, pour plus de facilité¹⁵⁸. Pour les conclusions de cette partie informative sur le spectacle, nous nous référons bien sûr aux schémas de W. Sauter.

Il est important de rappeler encore que les réactions que nous analysons sont fournies par les journalistes critiques. En théorie, ils ont une large connaissance du théâtre, des différents genres et types de représentations, comme une certaine habitude d'exprimer leur avis et de le justifier (même s'il existe très peu de formations spécialisées en journalisme critique). Les catégories sont parfois précises et quelque peu théoriques, mais nous avons la prétention de penser que les journalistes critiques devraient pouvoir y répondre.

Nous avons tout d'abord compté le nombre de lignes pour chaque article. Cette manière de procéder nous est apparue la plus propice pour réaliser des pourcentages. Nous cherchons à quantifier l'espace consacré aux diverses informations, bien que dans les articles, les lignes ne soient pas de la même largeur, ni rédigées avec les même caractères (taille et police). Nous attirons l'attention du lecteur sur la composition des tableaux : nous avons souvent été confrontée au phénomène de double comptage : certaines phrases se référant à plusieurs catégories. De plus, pour des facilités de calcul, nous avons considéré que chaque mention des éléments comme le nom de l'auteur, des acteurs... équivalait à une ligne, le nombre augmentant avec le développement de l'élément. Pour toutes ces raisons, nous insistons sur le fait que ces pourcentages sont à considérer à titre indicatif enfin, nous devons préciser que nous n'avons certainement pas eu en notre possession « tous » les articles parus lors de représentations des coproductions. Nous avons cependant estimé que

les soixante-six articles rassemblés étaient tout de même relativement représentatifs pour notre étude.

Nous avons ensuite voulu distinguer les articles d'information des articles critiques et nous nous sommes engagée sur la voie de l'analyse du leur contenu. Nous avons considéré tous les types d'information, concernant tant la production de l'oeuvre que la présentation et la perception. Tous ces éléments sont importants pour la réception. Pour plus de précisions dans les résultats, quand un élément était développé, nous avons vérifié le nombre de lignes.

Les résultats de l'analyse nous permettront tout d'abord de compter, parmi les articles de presse que les théâtres nous ont procurés, le nombre d'articles qui se limitent à un rôle d'information. Pour la suite du travail, nous n'avons gardé que les articles dans lesquels l'auteur formule son point de vue, que ce soit en peu de mots, quelques lignes ou de manière clairement argumentée. Nous nous intéresserons principalement à cet aspect, mais nous évoquerons également l'espace réservé, dans ces articles, aux autres informations.

Bien que les deux pièces que nous avons choisies soient très différentes, nous avons préféré les analyser en parallèle afin de pouvoir émettre les conclusions les plus pertinentes possibles. En effet, alors que Gurs est une pièce plus ou moins traditionnelle basée sur un texte, Learning Europa est une forme expérimentale de théâtre, fondée sur un scénario précis. Elle ne présente pas d'intrigue suivie mais plutôt une suite de tableaux dont tout l'intérêt réside dans la mise en scène. Nous tenterons de voir si cette spécificité se retrouve à travers les critiques.

3.3.3. Analyse du contenu de la presse écrite dans ses articles concernant les manifestations théâtrales

Quand nous avons demandé aux responsables des théâtres de nous faire parvenir les articles de presse, nous pensions inconsciemment aux articles critiques. Pourtant aucun théâtre ne nous a envoyé que des articles critiques. Il semble que les responsables de presse dans les théâtres aient retenu chaque article paru, quel qu'il soit.

L'article d'information a-t-il supplanté l'article critique ? C'est ce que pense François Roche qui se demandait, dans le cadre des rencontres du Grand Jardin, s'il y avait

« encore une place, aujourd'hui, dans la presse écrite, pour un commentaire critique sur la création artistique ? »159

Parmi tous ceux qui nous ont été transmis, dans leur majorité, les articles développent un point de vue critique. Mais il est évident que nous ne disposons pas de l'intégralité de tous ceux parus pour Gurs et Learning Europa dans les sept villes de représentation. Cependant, pour Gurs, sur quarante-sept articles publiés dans les journaux à Séville, Nice, Luxembourg, Paris et Berlin, vingt-quatre proposent un point de vue critique sur le spectacle, si minime soit-il. Et pour Learning Europa à Hambourg et à Francfort, sur dix-neuf articles, seuls cinq sont uniquement informatifs.

Comme, nous l'avons déjà expliqué ci-dessus, pour la suite nous relèverons les critères repris dans nos analyses en tableaux (selon Patrice Pavis) et nous terminerons par l'application du schéma de W. Sauter.

3.3.3.1. Informations concernant le « contexte culturel », la « théâtralité en contexte » et la « culture du jeu »

D'une manière plus générale, nous présentons ci-dessous quelques graphiques rendant compte de la place réservée dans le contenu des articles, à l'information sur les conditions de production de l'oeuvre. Ils se rapportent à ce que W. Sauter nomme « le contexte culture ». Nous y montrons aussi l'espace réservé à l'auteur, au metteur en scène et aux acteurs, donc à « la théâtralité en contexte ». Nous prenons la mesure de l'information sur le texte (thème, langue, forme) et sur la fable (contexte, personnages, résumé), partie intégrante de notre histoire commune, relevant de nos habitudes en matière de jeu. Tous deux s'intègrent donc dans « la culture du jeu ».

Pour commencer, fort heureusement, pour Gurs et Learning Europa, le titre du spectacle et le lieu de représentation sont formulés dans 100% des cas¹⁶⁰.

Dans ces articles d'opinion, il est très important, de l'avis général, que le journaliste critique signe son texte. Si c'est le cas, pour Gurs, à Séville, Nice et Berlin, seuls 75% des

159 ROCHE, François dans Culture Europe : Revue de presse internationale des professionnels de l'art et de la médiation culturelle. Dossier « La chronique culturelle dans la presse européenne », N° 45, hiver 2005- 2006, page 1.

160 Dans le tableau, pour l'article du Pac Hebdo à Paris, le nom de l'auteur n'est pas pris en compte dans les calculs car cette information ne se trouve pas dans l'article critique mais bien dans l'interview le précédant (dans le même journal). Nous pouvons établir la même remarque pour le lieu qui n'est pas mentionné dans l'article du Luxemburger Wort du 17 décembre 2004, mais cet élément est renseigné dans l'information publiée le jour précédent.

articles sont signés à Luxembourg et 43% à Paris. Pour Learning Europa, à Hambourg, seul un avis n'est pas signé, 57% portent la signature du journaliste et 29% uniquement ses initiales. A Strasbourg, 75% des articles sont signés et 25% présentés par des initiales. À Wiesbaden, l'article est signé mais pas à Luxembourg.

La question du titre de l'article nous a paru également digne d'intérêt. En effet, le journaliste annonce souvent son avis dans le titre. Pour Gurs, à Berlin, dans 100% des cas, les titres sont originaux. À notre avis, les journalistes sont souvent ouverts à la discussion sur un point particulier, sans oser émettre un véritable jugement de valeur. En revanche, à Luxembourg, 50% des articles proposent un titre original. Ils y annoncent un avis, dans ce cas négatif. A Paris comme à Nice, dans la majorité des articles, le titre de la pièce est intégré systématiquement : Gurs ou tragédie européenne, voire les deux, parfois suivi d'un sous-titre annonçant le thème. Seul l'article Internet Avoir-alire évoque un avis, négatif encore, dans son titre. A Séville, trois articles sur quatre affichent un titre original annonçant le thème ou un avis positif, négatif ou nuancé.

Pour Learning Europa, 86% des articles de Hambourg présentent un titre original qui se rapporte à un avis, favorable ou non ; à un thème de réflexion sur la pièce (« Les cris insupportables du voisin », « Dérangement fort » « Le coeur du continent » « Ensemble » ; et un sous-titre : « un agrandissement de l'est artistique ») , 100% des titres à Francfort reprennent véritablement des éléments marquants, des impressions générales sur le spectacle (« La blague, la satire, sans signification plus haute » , « Un petit pays de dormeurs heureux », « Une Europe sauvage », « Nous construisons une cabane », « Un désordre organisé »). L'article luxembourgeois se nomme, modestement « Learning Europa ».

(1) Informations concernant la production de l'oeuvre

Dans cette catégorie, nous verrons quels sont les éléments concernant la production qui sont diffusés dans la presse : les subventions accordées par Culture 2000, au programme « Réfugiés », sur le thème « Théâtre en Europe: miroir des populations déplacées », organisé par le réseau de la CTE. Ces pièces (sur commande) sont réalisées en coproduction avec plusieurs théâtres membres de la CTE, ce qui permet de mettre en commun des moyens financiers et artistiques. Les deux pièces ont été jouées lors du septième Festival de la CTE à Nova Gorica et sont ensuite parties en tournée dans les théâtres producteurs, parfois invitées par d'autres.

+ Gurs, une tragédie européenne

Il convient de rappeler que Gurs a été jouée deux ans après sa création, à Paris et Berlin. Il semble, en effet, que les informations concernant la production de l'oeuvre se soient diluées au cours du temps. A Berlin, aucun article critique ne mentionne les trois théâtres coproducteurs, omettant même de préciser qu'il s'agit d'une coproduction, en passant sous silence des actions de la CTE et de l'UE. A Paris, la situation n'est pas plus glorieuse, puisque seul un article mentionne la CTE et le programme particulier : « Théâtre en Europe: miroir des populations déplacées », et deux (sur sept) précisent que le texte de Jorge Semprún est une oeuvre de commande. Dans les trois autres pays, la situation est plus homogène, bien que les informations les plus complètes se trouvent à Séville, première ville de représentation après Nova Gorica et seule ville où ce festival est mentionné dans 25% des cas¹⁶¹. Séville est aussi la seule qui précise que ce projet est en lien avec les activités de l'Union européenne (dans 50% des articles). Nous remarquons que le rôle de la CTE dans la production de cette pièce, à travers un programme particulier, est mentionné uniquement dans les pays membres du réseau (à Paris, un article sur sept l'évoque). Il est également opportun de signaler qu'à Séville, 50% des articles annoncent la tournée future de la pièce dans les autres pays producteurs. Cette information est réduite de moitié à Nice et atteint 0% à Luxembourg.

Le tableau ci-dessous représente, en moyenne pour chaque ville, l'espace occupé par ces informations dans les articles critiques.

Luxembourg

Séville

Berlin

Paris

Nice

0% 2% 4% 6% 8% 10% 12% 14% 16% 18% 20%

0%

1,6%

Informations sur la production de GURS

4,5%

3,0%

9,2%

+ Learning Europa

Cette pièce a été jouée uniquement dans les six pays coproducteurs. Il est frappant de constater le fait que la pièce est une coproduction entre six metteurs en scène de six

161 Aucune des autres villes ne le mentionne.

théâtres européens, chacun accompagné de deux acteurs, est présenté dans 100% des cas dans toutes les villes. Le nom des institutions théâtrales participant au projet est uniquement mentionné à Luxembourg. Ces théâtres font tous partie de la CTE. Pourtant ce réseau qui a permis au spectacle d'exister n'est renseigné que dans 100% des cas à Luxembourg, 71% à Hambourg et 25% à Francfort. Aucun journaliste n'évoque le programme « Théâtre en Europe, miroir des populations déplacées ». De plus, les subventions accordées par l'Union européenne pour ce projet sont signalées dans 14% des journaux à Hambourg et 25% à Francfort, 0% à Luxembourg et Wiesbaden. Après la représentation de Hambourg, la future tournée du spectacle, dans les cinq autres villes, n'est annoncée que dans 29% des articles à Hambourg, 50% à Francfort et 100% à Wiesbaden et Luxembourg.

Dans le graphique ci-dessous, il apparaît clairement que les journalistes luxembourgeois sont ceux qui réservent le plus d'espace aux informations sur la production.

Luxembourg

Hambourg

Francfort

0% 10% 20% 30% 40% 50%

Informations sur la production de LEARNIG EUROPA

10%

15%

46%

(2) L'auteur, le metteur en scène et les acteurs

Dans cette section, nous regroupons les informations concernant les personnes ayant participé à la création de la pièce : les données biographiques, bibliographiques, scénographiques, rôles précédents, leurs réputations, leurs styles particuliers.

+ Gurs, une tragédie européenne o Le nom de l'auteur

Jorge Semprún est inscrit partout. L'écrivain a, en outre, l'honneur de voir apparaître quelques renseignements sur sa biographie, ses oeuvres et sa réputation¹⁶². Comme nous le visualisons dans le graphique, ceux-ci occupent en moyenne 15% de l'espace à Séville dont il est originaire. Vient ensuite Paris, son lieu de résidence actuel.

162 Sauf dans la presse parisienne.

C'est à Luxembourg que l'auteur semble le moins populaire. A Nice, cette information est assez bien représentée. Il faut ajouter que dans cette ville, deux articles sont précédés d'une interview entièrement consacrée à l'auteur¹⁶³. A Berlin, l'auteur est cité. On ne développe pas vraiment sa biographie mais les journalistes insistent sur sa réputation européenne, ses capacités à se mesurer au maître, Bertolt Brecht.

Luxembourg

Séville

Berlin

Paris

Nice

0% 5% 10% 15% 20%

Informations sur l'auteur: JORGE SEMPRUN

5%

7%

9%

10%

15%

+ Learning Europa

Armin Petras est à la base du scénario original de Learning Europa. Son nom est présent dans tous les articles, sans exception. En tant que metteur en scène, il est affilié au théâtre de Hambourg, mais il est également auteur dramatique, sous le pseudonyme de Fritz Kate. La presse locale (de Hambourg) mentionne des éléments bibliographiques dans 14% des cas. 29% des journalistes évoquent la réputation de cet homme de théâtre. Aucune information de ce type n'est développée dans les autres villes, les journalistes se contentant de citer le nom du responsable du projet.

Luxembourg

4%

Francfort

1,3%

Hambourg

4%

0% 2% 4% 6% 8%

Informations sur l'auteur: ARMIN PET RAS

163 Le Pac Hebdo et Art jonction sont précédés d'une interview.

o Le metteur en scène

+ Gurs, une tragédie européenne

Daniel Benoin est uniquement mentionné à 100% à Nice, sa ville d'origine, à 86% à Paris¹⁶⁴, 67% à Berlin. Au Luxembourg, seul un article y fait allusion. A Séville, le metteur en scène est cité dans les informations générales, en début ou fin d'article. De plus, aucun écrit ne fait mention de sa biographie, de sa scénographie, sa réputation ¹⁶⁵ ou de son style¹⁶⁶. La situation des assistants du metteur en scène, est encore plus triste (75% à Séville, 25% à Nice -dont ils sont originaires - mais seulement 14% à Paris et 0% à Luxembourg comme à Berlin). Le plus souvent, ils sont cités dans un cadre informatif reprenant tous les artistes ayant participé à l'événement.

Le tableau ci-dessous nous permet de remarquer que, si le metteur en scène et ses assistants sont plus populaires à Nice et souvent mentionnés, c'est à Paris que les journalistes leur accordent le plus d'espace. Notons également que deux articles niçois éditent une photo du metteur en scène, l'un pour la représentation de Nice, l'autre avant celle de Paris, où l'on voit le metteur en scène en compagnie de l'auteur, Jorge Semprún. La visibilité de l'artiste, dans les journaux français, est sans doute à mettre en relation avec le fait que les critiques s'intéressent principalement aux artistes locaux.

Luxembourg

Séville

Berlin

Paris

Nice

0% 1% 2% 3% 4% 5%

informations sur le metteur en scème: DANIEL BENOUIN

1,2%

1,4%

1,6%

3,0%

4%

+ Learning Europa

La particularité du projet Learning Europa est que le metteur en scène est différent dans chaque ville. Pour Hambourg, il s'agit d'Annette Pullen. Son nom est cité seulement

164 Seul un article de l'Impact Medecin omet cette information.

165 Seul un article du Pac Hebdo à Nice évoque sa réputation en parlant du « vrai metteur en scène ».

166 Mis à part un article du Lëtzebuerger land qui parle de la « griffe du metteur en scène ».

dans 43% des articles critiques, mais ils ne développent aucunement sa biographie, ni ses travaux précédents. Seul un article informatif mentionne trois mises en scène antérieures. A Francfort, le metteur en scène est Turneim qui n'est évoqué que par un journaliste, sans aucun détail supplémentaire. A Luxembourg, le critique épingle le nom du metteur en scène, Beryl Koltz, mais sans plus, comme à Francfort. Notons que dans Die Tageszeitung, une photo présentant les six metteurs en scène accompagne l'article.

Le tableau ci-dessous se passe de commentaires. Signalons toutefois, que de nombreux journalistes allemands connaissant Armin Petras et son originalité se méprennent et annoncent ce dernier comme metteur en scène de la pièce. Nous n'avons pas comptabilisé cette information erronée.

Luxembourg

Hambourg

Francfort

0% 1% 2% 3% 4% 5%

Informations sur les metteurs en scène Annette Pullen, André
Turheim et Beryl Kolz

0,3%

0,6%

2%

o Les acteurs

+ Gurs, une tragédie européenne

Parmi tous les articles critiques dont nous disposons, aucune ville ne cite dans 100% des articles les six acteurs¹⁶⁷ et quand ils y sont, c'est souvent dans un cadre informatif situé en début ou fin d'article. La Française Sophie Duez est nommée à Nice et à Paris, alors que les Luxembourgeois parlent de leurs acteurs, Germain Wagner et Patrick Hastert. Les Espagnols n'épinglent, parmi leurs trois acteurs enrôlés dans le projet, que Manuel Seda. Notons cependant, que la réputation de Sophie Duez semble un petit peu plus européenne puisqu'elle est également mentionnée à Séville et à Luxembourg. Nous n'avons rencontré aucun article présentant brièvement la carrière d'un ou des comédiens. Seuls deux articles sur vingt-deux annoncent la distribution dans la pièce.

167 Les acteurs sont tous cité dans 75% des cas à Séville, 50% à Nice, 25% à Luxembourg, 14% à Paris et 0% à Luxembourg et à Berlin, souvent dans le cadre informatif.

Le tableau ci-dessous permet de se rendre compte du faible espace consacré uniquement à la mention du nom des acteurs. Et de nouveau, les autochtones sont cités dans quelques journaux régionaux.

Luxembourg

Séville

Berlin

Paris

Nice

0% 1% 2% 3% 4% 5% 6%

Informations sur les acteurs dans GURS

0,6%

1,9%

2,0%

2,8%

5,3%

+ Learning Europa

A Francfort et Luxembourg, tous les articles évoquent les comédiens. Ils sont douze et tous issus, par couple, des théâtres participant au projet. En revanche, cette information n'est visible que dans 57% des articles hambourgeois. Le nom des acteurs est encore moins visible que pour Gurs : quelques noms (entre deux et cinq) apparaissent dans 29% des articles de Hambourg, 50% à Francfort et 100% à Luxembourg. Notons que le nom des acteurs locaux est souvent mentionné dans les articles de la même ville, d'autant que le projet leur accorde un rôle de médiateurs entre la scène multilingue et la salle. L'identité des autres acteurs est écrite en légende des photos, (et il s'agit, le plus souvent, d'acteurs « étrangers »)¹⁶⁸ ou s'ils ont particulièrement séduit le journaliste. Comme pour Gurs, aucun article ne fait référence à la carrière des acteurs, à leurs formations....

Dans le tableau ci-dessous, nous constatons que c'est au Luxembourg que l'information sur les acteurs est la plus précise. Nous devons nuancer cette observation car tous les acteurs sont cités dans le texte, avec entre parenthèses le théâtre auquel ils sont affiliés. Cette description succincte occupe, en effet, une place importante dans l'article.

168 Notons que dans deux journaux de Francfort, la légende qui accompagne la photo des acteurs ne donne pas leur nom, mais seulement leur nationalité : Frankfurter Rundschau Kultur RheinMain et Frankfurter Neue Presse Kultur.

Luxembourg

Hambourg

Francfort

Infomations sur les acteurs dans LEARNING EUROPA

0% 2% 4% 6% 8% 10%

2,3%

3%

6%

(3) Le texte dramatique

Nous chercherons si les principales caractéristiques se retrouvent dans les articles. A savoir, s'il y a plusieurs langues, un thème spécifique, un genre particulier, la forme de texte.

+ Gurs, une tragédie européenne

Quant au texte dramatique, le thème est développé partout, seul l'article du « Berliner Zeitung » fait l'impasse. Que le texte soit en plusieurs langues est également bien représenté (100% à Séville, 75% à Nice, 71% à Paris, 50% à Luxembourg), sauf en Allemagne où cette spécificité n'est reprise que dans le Tagesspiegel.

Les commentaires sur la forme dramatique que Semprún a donnée à son texte sont assez confus. A Séville, les journalistes critiques qualifient l'oeuvre de pédagogique, de pièce à thèse. Les Français évoquent son didactisme. Seul l'article du Pac Hebdo développe largement le genre du Lehrstück, forme officielle du texte. Au Luxembourg, cette particularité n'est pas évoquée. A Berlin, la pièce a été donnée dans le cadre de la Fête de Brecht à qui Semprún emprunte la forme de son texte, et ce fait est évoqué dans 67% des cas. Il nous semble évident que cette forme est mieux connue en Allemagne qu'ailleurs, mais cela ne mérite-t-il pas justement une information plus importante ? Les journalistes ne semblent pas de cet avis. La mention du genre de la pièce est assez imprécise. En effet, certains journalistes semblent confondre le sous-titre de la pièce « tragédie européenne » avec le genre de la tragédie. Cependant, d'autres considèrent que Gurs est une tragédie par rapport au sujet sombre qu'elle évoque.

Nous devons spécifier que le graphique ci-dessous rend compte des trois catégories
précédentes globalement. Nous pouvons affirmer qu'en Allemagne, où cette section est

majoritairement représentée, c'est l'information sur la forme dramatique brechtienne qui est la plus développée.

Luxembourg

Séville

Berlin

Paris

Nice

0% 5% 10% 15% 20% 25%

Informations sur le texte de JORGE SEMPRUN

2%

8,1 %

14%

14%

21%

+ Learning Europa

Comme pour Gurs, le thème est l'élément le plus souvent invoqué dans les commentaires : 100% à Hambourg, à Wiesbaden et Luxembourg, et 50% à Francfort. Contrairement à Gurs, la particularité d'un spectacle en plusieurs langues est très peu mise en évidence dans la presse critique : seulement deux journalistes, l'un de Hambourg et l'autre de Luxembourg signalent que les langues utilisées sont celles des acteurs issus de six pays européens. De plus, celles-ci sont plutôt inhabituelles puisqu'il s'agit du slovène, slovaque, lituanien, et bien sûr, de l'allemand. La pièce est jouée sans surtitrage. Les Allemands seraient-ils plus ouverts à ce genre de pratique, au point qu'en faire la remarque ne les effleure même pas? C'est à approfondir.

Par contre, la mention d'une forme dramatique particulière est beaucoup plus présente que dans les articles consacrés à Gurs. N'oublions pas que Learning Europa est une approche expérimentale et chacun, quelle que soit sa culture, peut s' en rendre compte. En effet, on apprend que la pièce est constituée de dix-neuf tâches pour lesquelles Armin Petras a prescrit le matériel multidisciplinaire à utiliser : danse, vidéo, jeu de théâtre, chant. Toutes les scènes sont minutées. Dans chaque ville, les acteurs du théâtre hôte endossent un rôle de médiateur. Cette information est relayée dans 100% des cas à Luxembourg et Wiesbaden, 75% à Francfort et 86% à Hambourg. Le genre du texte est également assez bien précisé. De l'avis des journalistes, il s'agit d'une pièce expérimentale, une non pièce, un jeu international... Cette information est diffusée par le journaliste de Wiesbaden, par 50% des journalistes de Francfort et par 43% de ceux de Hambourg.

Luxembourg

Hambourg

Francfort

0% 5% 10% 15% 20%

Informations sur le texte de ARMIN PETRAS

7%

9%

13%

(4) La fable

Pour ce qui concerne la fable, nous retiendrons la mise en contexte, la présence d'un résumé général, la présentation des personnages... .Cependant, pour Learing Europa, seul existe le résumé de l'oeuvre.

+ Gurs, une tragédie européenne

Concernant la fable, le contexte général est donné partout, dans 100% des articles, seul celui du Berliner Zeitung fait l'impasse, intégrant cet élément dans le résumé de l'histoire. Les journalistes allemands développent très largement et précisément l'intrigue. Au contraire, à Séville, les articles évoquent tous le contexte historique, de manière plus ou moins précise mais ne donnent aucune explication relative à l'intrigue. Entre le 0% espagnol et le 100% allemand, Nice et Paris consacrent un espace variable au développement de la fable (entre 1 et 23 lignes dans Pac hebdo), soit 71% des articles parisiens et 75% des niçois. Les Luxembourgeois évoquent la fable à 50%, occupant entre 6 et 14 lignes. La présentation des personnages fictifs est un peu plus homogène : elle s'échelonne de 100% à Séville à 43% à Paris. Nice et Luxembourg diffusent cette information à 75% et Berlin à 67%.

En somme, comme le montre clairement le graphique ci-dessous, l'espace consacré à la présentation de la fable est important partout.

Luxembourg

Séville

Berlin

Paris

Nice

0% 10% 20% 30% 40% 50%

Informations sur la fable de GURS

11%

24%

32%

46%

42%

Luxembourg

Hambourg

Francfort

Informations sur la FABLE pour LEARNING EUROPA

0% 20% 40% 60% 80% 100%

24%

62%

79%

+ Learning Europa

Nous ne pouvons pas aborder « la fable » de Learning Europa de la même manière que celle de Gurs étant donné sa forme dramatique. Il n'existe pas véritablement d'histoire dans ce spectacle. Nous n'avons donc aucun élément de contexte ou de présentation des personnages. Cela est imputable à la forme de la pièce et non à une omission du journaliste. Cependant, nous avons considéré la description des nombreuses tâches composant le spectacle comme un certain type de fable. Nous avons donc comptabilisé ces informations dans le résumé de l'oeuvre. Cette dernière est d'ailleurs représentée à 100% à Wiesbaden et Luxembourg, 75% à Francfort et 71% à Hambourg et occupe une place de choix dans les articles comme en témoigne le graphique.

(5) « Contexte culture », « théâtralité en contexte » et « culture des jeux »

50%

45%

40%

35%

30%

25%

20%

15%

10%

5%

0%

Production des
oeuvres

Tableau récapitulatif des informations générales sur
GURS

Auteur Metteur en scène Les acteurs Le texte La fable

Séville

Nice Luxembourg Paris

Berlin

90%

80%

70%

60%

50%

40%

30%

20%

10%

0%

La production des
oeuvres

Tableau récapitulatif des informations générales pour
LEARNING EUROPA

Auteur Metteur en scène Les acteurs Le texte La fable

Hambourg Francfort Luxembourg

Dans les articles d'information mais aussi dans les critiques, nous trouvons les mêmes éléments informatifs: fable, texte dramatique, auteur, metteurs en scène, acteurs. Ils sont souvent issus des communiqués de presse, d'interviews données par les organisateurs, l'auteur, les comédiens ou des responsables politiques soutenant l'événement. Nous retrouvons souvent, à peu de choses près, les mêmes que sur les affiches et les papillons publicitaires. Ces constatations poussent d'ailleurs Fabrice Larceneux à dénoncer, en 2001,

« la participation directe de plus en plus fréquente des critiques au système promotionnel des oeuvres »¹⁶⁹.

La « hiérarchie » des informations est également la même dans les articles critiques et d'information : en tête, l'auteur, la fable et le texte, à la fin, le metteur en scène et les acteurs¹⁷⁰. De plus, il est intéressant de noter que, bien que notre démarche comme notre matériel soient différents, Pascale Palmer et Jérémie Siska, arrivaient aux mêmes conclusions¹⁷¹.

Notons que l'information dispensée par les articles n'est pas toujours à considérer comme une valeur sûre. En effet, nous avons rencontré au fil de nos analyses quelques erreurs. Ainsi les Espagnols considèrent parfois Daniel Benoin comme le metteur en scène affilié au théâtre de Luxembourg au lieu de Nice. Mieux encore, ils ont rebaptisé le protagoniste historique de Gurs, Hans Gunde au lieu d'Ernst Bush ! Pour Learning Europa, comme nous l'avons déjà expliqué, la principale erreur des journalistes est de considérer Armin Petras comme metteur en scène alors qu'il n'est que le concepteur du projet et son coordinateur.

Tous ces éléments, extérieurs à la communication théâtrale, influencent la réception du spectateur, la compréhension de l'intrigue, son jugement du spectacle. Ils sont bien représentés. De plus, de nombreux articles leur consacrent un petit cadre particulier reprenant ces informations et également les points pratiques.

À Séville, notamment, trois articles sur cinq offrent, avant le texte, l'équipe artistique et l'information pratique élémentaire : le lieu de la représentation.

À Nice, la tendance est inversée : sur quatre articles, trois ont recours au cadre informatif (que seul un journaliste ne pratique pas¹⁷²), avant le début du texte. Le dernier article est quelque peu particulier. Publié dans un hebdomadaire (on line), il apparaît après la fin des représentations niçoises de Gurs et annonce la pièce à Luxembourg, en précisant, et c'est le seul, le nom des acteurs. De plus, contrairement aux autres articles, ces données sont indiquées en bas de page.

169 DEBENEDETTI, Loc. Cit. p 3.

170 Les tableaux d'analyse concernant les articles d'information se trouvent en annexe.

171 Nous joignons les résultats de leurs analyses en annexe.

172 Le journaliste du Pac Hebdo.

À Luxembourg, la pratique des cadres informatifs n'est pas courante. Seul le journaliste du Lëtzebuerger Land (1/4) présente, en fin d'article, les membres de l'équipe artistique, ainsi que le lieu de représentation. Et à Berlin, aucun n'insère de cadre informatif.

A l'opposé, la pratique du cadre informatif est pratiquement généralisée à Paris. Seul l'article niçois consacré à la représentation parisienne fait l'impasse. Plus étonnant encore, dans cette ville, seuls deux journalistes y joignent des informations d'ordre « artistique ».

3.3.3.2. L'espace dédié à la critique dans les articles de presse

+ Gurs, une tragédie européenne

Sur vingt-deux des articles que nous avons classés comme critiques, vingt et un sont précédés d'un article d'information dans les éditions antérieures ou d'interviews présentées dans le même numéro. Cela permet de justifier le faible espace consacré à l'information dans les articles critiques qui, nous l'espérons, augmenteront leur part critique.

A Séville, El Mundo du 20 mai 2004 contient un article d'information et celui de l'édition du 23 mai 2004 est critique. De plus, ce journal consacrait déjà deux pages à l'événement, lors de sa présentation au Festival de Nova Gorica. De même, dans El País, l'article du 15 mai est informatif, suivi le 20 mai 2004, d'un article très centré sur les références à l'actualité, à l'histoire et au rôle du théâtre. Finalement, l'édition du 22 mai 2004 d'El País contient un article véritablement critique. Et le quotidien ABC n'échappe pas à cette tendance. Il publie, le 20 mai 2004, un article d'information suivi, le 22 mai 2004, d'un article critique. Notons, en passant, qu'à Séville, la pièce est bien visible dans les grands tirages nationaux. Nous observons la même pratique à Luxembourg, dans le Lëtzebuerger Land (12/04 et 24/12/04), le Luxemburger Wort (1/12/04 et 17/12/04), la Voix du Luxembourg (le 2/12/04, le 14/12/04 et le 18/12/04) et le Tageblatt (8/12/04 dans l'agenda « Kulturissimo » et le 20/12/04). Dans ces deux pays, il nous paraît, pour le corpus que nous possédons, que les informations générales occupent peu d'espace car elles ont déjà été annoncées précédemment.

Le journal Nice-Matin adopte également cette technique qui semble peu utilisée en France. Il publie d'abord une interview de Jorge Semprún (3/12/04) et puis deux articles sur Gurs (1/12/04 et 9/12/04) et encore un article avant la première parisienne (12/3/2006). Il

semble que Daniel Benoin et son projet soient vraiment soutenus par ce journal. A Nice toujours, deux articles sont précédés d'interviews de Jorge Semprún : le Pac Hebdo et Art Jonction. Ici, l'article critique se permet de ne pas répéter les informations ayant trait au contexte général de production de l'oeuvre.

Pour les articles en notre possession sur Paris et Berlin, la situation n'est pas comparable. Nous avons recueilli uniquement des articles issus de journaux différents, aucun ne se suivant.

Nous pourrions penser que la place occupée par le point de vue critique du journaliste est plus importante à Séville et Luxembourg ou encore à Nice. C'est loin d'être le cas. L'espace réservé au commentaire critique est de 16% à Séville, 34% à Luxembourg et 20% à Nice. Mais la situation est plus ou moins équivalente à Paris, où 28% des articles sont consacrés à la critique. A Berlin, 20% de l'article sont dédiés à la critique. Remarquons tout de même une variante: l'espace où le journaliste justifie son point de vue. L'avis est développé seulement à 14% à Paris et à 0% à Berlin. Dans les autres pays, l'espace consacré à la justification oscille entre 25% à Séville et 75% à Luxembourg. Nice, avec 50%, se situe à mi-chemin.

+ Learning Europa

L'alternance d'articles informatifs et critiques est également pratiquée à Hambourg, avec le Hambourg Abendblatt du 5 avril 2004, précédé d'une parution informative le 1er avril 2004. En revanche, le Tageszeitung consacre, dans trois éditions, un article à Learning Europa, que nous avons considéré comme critique, chaque fois. Dans les autres villes, ils sont tous issus de journaux différents.

Parmi ces derniers, nous notons que le pourcentage de points de vue critiques est plus important que pour les autres. Pour le Hambourg Abendblatt du 5 avril, la critique occupe 44% de l'espace, de même dans les deux derniers articles du Die Tageszeitung, respectivement 41 et 51%, ce qui est bien au-delà des 10% des autres articles publiés individuellement pour Learning Europa.

Bien que de nombreux journalistes répètent les informations « techniques », soit par souci pratique, soit par méconnaissance de ce qui a précédé, cette alternance d'articles informatifs et critiques est vérifiée pour la moitié des articles. Il est vrai, par ailleurs, que

parfois, cette technique permet de gagner de la place pour de véritables articles critiques. Malheureusement, un même spectacle occupe durant deux à trois éditions un espace dont aurait pu bénéficier un autre spectacle si l'article critique avait été publié dès la première fois.

3.3.3.3. Répercussions sur le « jeu de théâtre »

Dans cette section, figurent les éléments qui composent le jeu de théâtre, c'est-à- dire : le texte dramatique, la mise en scène et le système scénique, ainsi que le jeu des acteurs et les réactions du spectateur. S'il nous apparaît professionnellement logique de justifier un avis, les statistiques que nous avons effectuées montrent que beaucoup de journalistes omettent cette étape.

Après avoir décrit les composantes du jeu de théâtre, en nous basant sur la teneur du commentaire du journaliste, nous aborderons le second schéma, rendant compte de la perception du spectateur, en tant que réactions à la présentation des actions des comédiens. Rappelons que ce schéma est basé, originellement sur les actions des acteurs. Lors d'enquêtes antérieures, il est apparu à W. Sauter que les comédiens étaient les principaux responsables de l'appréciation d'un spectacle. Nous commencerons donc par évoquer cet aspect. Nous avons tenté de voir si les commentaires relatifs au jeu des acteurs, réactions du public ou interprétation du spectacle suffisaient à évoquer la perception du spectacle définissant la réception.

Ensuite, nous avons pensé qu'il était possible de situer les éléments « système scénique », « mise en scène » et « texte » sur un même type de schéma, que nous avons imaginé ici, à l'instar de W. Sauter.

Rappelons que le critique dramatique n'est pas un spectateur comme les autres. Il est favorisé par ses connaissances et son habitude des événements théâtraux. Il n'est pas au théâtre pour son seul plaisir mais bien pour son travail qui consiste à donner au lecteur son avis sur la pièce afin d'aiguiller ces derniers dans leur choix.

o Communication théâtrale : les comédiens.

Reprenons ce que W. Sauter considère comme premier niveau de communication : la communication sensorielle qui naît de l'exhibition de l'acteur et de la réaction des spectateurs quant à son apparition : affection, attente, reconnaissance (cf. les réactions des spectateurs).

Ensuite, le niveau de communication artistique qui consiste en une appréciation des compétences artistiques que manifestent les acteurs : plaisir et évaluation. (cf. le jeu des acteurs). Nous devons insister sur le fait que si les participants (acteurs - spectateurs) ne possèdent pas le même code, les même attentes dans la réalisation du spectacle, la communication est brisée.

Enfin le troisième niveau de communication, symbolique, ne peut exister sans les précédents et consiste en l'interprétation de l'histoire ou l'identification aux personnages fictifs. (cf. réflexion).

(1) Réactions du spectateur

Parfois, le rôle passif (la signification du spectacle s'impose d'elle-même : Gurs) dans lequel est habituellement cantonné le public est remis en cause quand des spectacles requièrent sa participation pour la production de sens. C'est le cas de Learning Europa et nous vérifierons si le critique y fait allusion ou développe cet aspect. D'une manière plus générale, nous chercherons dans nos articles des informations sur les réactions du public (s' il rit, pleure, apprend, s'ennuie, applaudit....).

+ Gurs, une tragédie européenne

Concernant les conditions techniques du spectateur durant la représentation, deux critiques, l'un espagnol, l'autre luxembourgeois, se plaignent amèrement de la lecture « épuisante », « harassante », « pesante » des surtitres, empêchant le spectateur de se concentrer sur la scène et de rentrer dans l'émotion du spectacle.

Deux critiques luxembourgeois (75%) et deux français de Nice (50%), et une espagnole (25%) rendent compte de ce que ressent le spectateur durant le spectacle. Au Luxembourg, Josée Zeimes utilise le « on » : « Une course aux idées, stimulante d'abord, déroutante ensuite, que le spectateur écoute, au risque de s' y perdre ; on ne se laisse pas

embarquer émotionnellement... »¹⁷³. De même, Stéphane Gillbart (qui rédige deux articles) a choisi d'utiliser le « nous », ce qui inclut plus encore, les spectateurs qui étaient autour de lui, le soir de la représentation : « terrible accumulation- gavage- de faits qui nous empêche d'atteindre à l'essentiel (....) et de nous faire l'historique et le relevé chiffré de pareils transferts ! »¹⁷⁴ et « le pédagogisme de l'explication nous ennuie (...) le texte (...) nous ensevelit sous une avalanche de faits, d'évocations et de préoccupations (...) dont nous ne percevons que des bribes »¹⁷⁵. A Nice, Brigitte Chéry écrit également : « Alors que nous rentrons progressivement dans le sujet, un sentiment de honte du passé grandit »¹⁷⁶. Georges Bertoldini donne son avis personnel qui rend compte de son sentiment au cours de la représentation : « l'émotion passe... »¹⁷⁷ et Josée Zeimes décrit : « dès le début de la pièce, la pièce projette le public (...) dans le vif de la situation.¹⁷⁸ »

Enfin, Margot Molina reprend l'avis qu'elle a recueilli auprès des autres spectateurs : elle explique que, lors de la représentation à laquelle elle a assisté, le public constitué de nombreux directeurs de théâtre et dramaturges est d'accord pour dire que bien que belle à certains moments, cette représentation n'est pas du théâtre¹⁷⁹.

Parfois, quelques critiques communiquent aux spectateurs ce qu'ils ont ressenti par rapport aux acteurs. Par exemple : « les acteurs nous ont touchés, émus.... ». Mais les réactions à la communication sensorielle ne se retrouvent pas dans les articles.

Luxembourg

Séville

Berlin

Paris

Nice

0% 1% 2% 3% 4% 5% 6% 7% 8% 9% 10%

0%

0%

Réactions des spectateurs dans Gurs

3%

4%

9%

173 ZEIMES Josée : « Solidarité dans le malheur », Lëtzebuerger Land, 24 décembre 2004.

174 GILBART, Stéphane : « Deux pages auraient suffi », Luxemburger Wort, 17 décembre 2004.

175 Id : « Un rendez-vous manqué », La voix du Luxembourg, 18 décembre 2004.

176 CHERY, Brigitte : « Les internés de Gurs », dans Art-Jonction, le journal culturel et d'art contemporain du Sud et d'ailleurs, Bimestriel : janvier/février 2005, n°49.

177 BERTOLINO, Georges: « Théâtre national de Nice: «Gurs», mémoire d'un camp », dans Nice-Matin, Jeudi 9 décembre 2004.

¹⁷⁸ZEIMES, Josée: « Solidarité dans le malheur », Lëtzebuerger Land, 24 décembre 2004.

179 MOLINA, Margot: « Gurs », de Semprún, decepciona en Sevilla », in El Pais, el sábado 22 de mayo de 2004.

+ Learning Europa

Les journalistes ne mentionnent aucun élément qui pourrait parasiter la communication. La section concernant les conditions techniques reste vide.

Les réactions des spectateurs ne sont pas largement diffusées, mais elles sont tout de même présentes. 29% des journalistes de Hambourg et 25% des journalistes de Francfort mentionnent quelques éléments, ainsi que celui de Wiesbaden et de Luxembourg. Par exemple, dans le Bild de Francfort, le journaliste explique, à la fin de son article, « on applaudit fort, c'est que ça va »¹⁸⁰, ....

Comme la pièce était différente dans chaque théâtre, nous voyons ici qu'à Francfort, les acteurs ont tenté de faire participer le public en dansant et en chantant. 75% des journalistes mentionnent cette particularité et précisent qu'elle n'a pas véritablement plu aux spectateurs. C'est pourquoi nous avons pensé que cette catégorie pouvait se joindre aux précédentes pour occuper 6% du contenu des articles de Francfort.

Luxembourg

Hambourg

Francfort

0% 1% 2% 3% 4% 5% 6% 7% 8% 9% 10%

Réactions des spectateurs dans LEARNING EUROPA

1,5%

2%

6%

(2) Le jeu des acteurs

Trouve-t-on dans les articles, des commentaires par rapport à la voix, à la gestuelle, aux mimiques, aux compétences artistiques ? Le critique donne-t-il une appréciation du jeu des acteurs ?

+ Gurs, une tragédie européenne

Les informations concernant le jeu des acteurs occupe, au maximum, 4% du contenu des articles à Luxembourg, 2% à Nice, 1.2% à Paris et 0% à Séville et à Berlin. Rappelons

180 Ner.: « Premiere im Schauspiel: Ein Wildes Europa », Bild, Frankfurt, 16 avril 2004

le faible taux de présentation du nom des acteurs dans les informations générales, maximum 15% à Séville. Il semble bien que la performance des acteurs ne soit pas le principal appui des critiques dans la rédaction de leur avis. Nous devons nuancer cette information car l'appréciation du jeu des acteurs revêt, comme l'envisage W. Sauter, une caractère personnel. L'appréciation du critique sur les acteurs est tout de même évoquée dans 75% des cas au Luxembourg et dans 50% des cas à Nice (0% à Séville et Berlin).

Commentaires sur le jeu des acteurs dans GURS

0% 1 % 2% 3% 4% 5%

Berlin

Paris

Luxem bourg

Nice

Séville

0%

4%

1 ,2%

2%

0%

+ Learning Europa

Le commentaire sur la qualité des acteurs ou sur la description du jeu de ceux-ci est encore plus insignifiant pour Learning Europa puisque seuls 50% des journalistes de Francfort donnent quelques éléments d'appréciation, ce qui représente 1.2% du contenu des articles. Les autres journalistes n'épinglent pas le jeu des acteurs.

Luxembourg

Hambourg

Francfort

Commentaires sur le jeu des acteurs dans LEARNING EUROPA

0% 1% 2% 3% 4% 5%

0%

0%

1%

Alors que les deux pièces emploient des acteurs de plusieurs nationalités possédant une pratique du jeu différente, bien qu' « européenne », aucun journaliste ne fait allusion à cette originalité.

(3) Les références intra ou extra théâtrales : interprétation et réflexion

Comme nous l'avons précisé précédemment, une critique dramatique devrait, idéalement, donner des compléments d'information sur certains points afin d'assurer une compréhension du spectacle ou ouvrir des voies de réflexion et de discussion qui se rapportent à l'événement théâtral. Ces références peuvent être en rapport avec l'actualité, l'histoire, avec des représentations antérieures d'un style analogue, du même auteur ou metteur en scène, ou simplement sur un thème identique. Elles peuvent être mises en relation avec d'autres arts (cinéma, musique, littérature...). Les remarques peuvent toucher la politique du théâtre, les choix opérés dans le répertoire ou la programmation.... Enfin, nous pourrons trouver des références et mises en perspective concernant le théâtre en général. Dans le cas qui nous occupe, nous espérons trouver dans les articles analysés quelques réflexions concernant le théâtre européen, l'identité commune, la politique de l'Union européenne.

Nous considérons que si le journaliste évoque des références par rapport à l'actualité, à l'histoire, à d'autres oeuvres ou propose une réflexion sur le théâtre.... il donne des pistes pour l'interprétation de la fable, pour un autre regard sur le monde. Cela se situe, sur le schéma de Sauter, au niveau de la communication symbolique qui engendre chez le spectateur interprétation et questionnement par rapport à l'histoire et son contexte.

+ Gurs, une tragédie européenne

C'est en connaissant l'Histoire que l'on peut comprendre le présent. Cette conviction chère à nos professeurs d'histoire justifie le fait que le sujet de Gurs entraîne des réflexions tant sur l'Histoire que sur l'actualité. A Séville, 50% des journalistes évoquent l'un ou l'autre créneau ou les deux. A Nice, 75% font référence à l'actualité et 100% à l'Histoire. Procurer au lecteur des références historiques afin d'appréhender Gurs semble couler de source. Ces éléments sont les seuls présents dans les articles à Paris et Berlin.

Concernant la mise en perspective de l'oeuvre, aucun journaliste ne dispense d'information à ce sujet, bien que d'autres titres d'oeuvres de Semprún soient cités, comme d'autres spectacles brechtiens, mais sans aucun développement. Cela nous a poussée à les considérer comme des indices bibliographiques ou rendant compte de la forme de l'oeuvre. Concernant la catégorie «rapprochement avec d'autres oeuvres », aucune référence n'apparaît à Paris, ni à Luxembourg. A Nice, un journaliste mentionne une autre oeuvre artistique du même type,

Luxembourg

Hambourg

Francfort

0% 5% 10% 15% 20%

Références à propos de LEARNING EUROPA

4%

15%

15%

mais cette information est également juste citée. En revanche, à Luxembourg, 75% des journalistes comparent l'oeuvre théâtrale de Semprún à d'autres. La réflexion sur le théâtre comme moyen de sensibilisation à l'Histoire et aux tragédies vécues dans les pays européens, est mentionnée par 25% des journalistes sévillans et niçois et par 50% des luxembourgeois, mais malheureusement par aucun parisien ni berlinois.

Luxembourg

Séville

Berlin

Paris

Nice

0% 2% 4% 6% 8% 10% 12% 14% 16% 18% 20%

3%

1,6%

5%

Références à propos de GURS

13%

17%

+ Learning Europa

Contrairement au cas de Gurs, c'est dans les deux villes allemandes que les références occupent l'espace le plus conséquent : 15% à Hambourg et 15% à Francfort, contre 4% à Luxembourg.

Dans la majorité des cas, et étant donné le sujet de la pièce, les références sont principalement liées à l'actualité et particulièrement à l'Europe. Elles sont abordées par tous les journalistes de Hambourg, par celui de Luxembourg, et par 60% de ceux de Francfort. Nous n'avons rencontré nulle part de réflexion par rapport à l'histoire, ni de mise en perspective de l'oeuvre (mais cela s'explique par le fait que cette oeuvre est unique en son genre). À Francfort, 25% des journalistes évoquent d'autres oeuvres européennes présentées cette année, dans le cadre du projet de la maison de la littérature et du Köber- Stiftung « Europa schreib », comme 14% des journalistes de Hambourg. De même, 29% des journalistes à Hambourg et 25% à Francfort parlent du théâtre comme moyen de connaissance entre les peuples d'Europe.

Notons que pour les deux pièces, le thème et la réflexion sont parfois visibles dès le titre de l'article, comme nous l'avons déjà souligné.

o Conclusion partielle.

Pour la réalisation de son schéma, W. Sauter se fonde sur les acteurs, et particulièrement sur leur jeu. Nos résultats indiquent que la description des qualités physiques des acteurs, leurs compétences dans le jeu en vue de la création de leur personnage et le déroulement de l'intrigue n'occupent pas une place de choix dans la rédaction de l'article critique. Seul le rapport à la fiction qui génère l'interprétation et la réflexion possède un espace plus ou moins important.

Cependant, le jeu théâtral n'est pas uniquement constitué par les acteurs. Nous tenterons, ci- dessous de définir le rôle des autres éléments du jeu de théâtre par rapport à la perception du spectateur.

o La perception à travers les autres éléments du jeu de théâtre

Nous reprenons le même schéma de W. Sauter pour ces éléments. Bien qu'il soit incongru de considérer que les éléments du système scénique, de la mise en scène et du texte vont participer à la communication théâtrale, nous admettons qu'ils jouent un rôle certain. En effet, si le spectateur réagit à l'exhibition des acteurs de manière sensorielle, nous considérons qu'il réagira aussi à la découverte de la scène et de son décor. De même encore, la mise en scène est constituée de nombreux choix artistiques que le spectateur décodera et appréciera ou non. Enfin, nous avons considéré que le texte agissait au niveau symbolique car sans lui, point de fable. D'ailleurs, la concentration du spectateur pour la fable passe évidemment par la forme dramatique.

Le schéma est donc le même que précédemment, mais il fait intervenir une composante supplémentaire pour chaque niveau de communication. Nous pensons qu'il y a bel et bien communication même si elle se produit, pour cette exploitation du schéma, à sens unique : de la scène vers la salle.

(1) Le système scénique

La mention et l'avis du critique sur le système scénique : le décor, les images et vidéos, la musique et les bruitages, l'éclairage, les objets et les costumes sont très faiblement représentés. Nous avons choisi, comme pour les acteurs, de considérer la description et le commentaire éventuels sur tous les éléments du système scénique dans la même catégorie.

La composition de la scène, son esthétique, l'ambiance que créent le décor, les lumières, les sons... participent pleinement à notre perception. Il s'agit, pour adapter le terme de W. Sauter aux autres éléments du jeu, de considérer que le système scénique correspond, en quelque sorte, aux actions d'exhibition des acteurs. Ici, c'est la scène qui s'offre à nous et qui évoluera tout au long du spectacle.

+ Gurs, une tragédie européenne

Aucun journaliste parisien ne fait allusion à ces éléments alors que 25% des articles sévillans, 33% des berlinois et 75% des niçois et des luxembourgeois les répertorient. Les journalistes décrivent en quelques mots la scène, évoquent la diffusion des chansons d'Ernest Busch, le bruit des trains lors de la dernière scène....

Remarquons que les articles berlinois sont très descriptifs. Ils proposent au lecteur des images de la scène, car les journalistes dépeignent souvent les actions qui s'y déroulent de façon très minutieuse, en considérant les éléments du système scénique.

Luxembourg

Séville

Berlin

Paris

Nice

0% 1% 2% 3% 4% 5% 6% 7% 8% 9% 10%

0%

Le Système scènique de GURS

2,2%

3%

4%

6%

+ Learning Europa

Deux articles, un de Hambourg et celui de Wiesbaden, évoquent les décors, objets, musiques... qu'Armin Petras avait précisément imposés aux acteurs. C'est vraisemblablement tiré d'un communiqué de presse. Un autre article hambourgeois

mentionne l'utilisation, par les acteurs, d'un bottin de téléphone. Ainsi donc, à Hambourg, ce type d'information occupe 2.1% du contenu des articles et 18% à Wiesbaden. Dans les autres villes, le résultat est nul.

Luxembourg

Hambourg

Francfort

0Y 1 Y 2Y 3Y 4Y 5Y

0%

Le système scènique de LEARNING EUROPA

2,1%

2,3%

Or, la cause de cette lacune est à chercher dans le fait que sur vingt-deux articles critiques, douze sont accompagnés d'une photo qui représente pour Gurs, soit une scène dans le lit, soit la scène finale où tous les artistes sont groupés. La photographie permet au lecteur de visualiser les éléments du décor, les costumes... et de sentir l'atmosphère qui peut se dégager de la scène. Si les photos qui illustrent les articles de Learning Europa sont centrées sur les acteurs en pleine action, cela permet également de procurer au lecteur une impression concernant le système scénique.

(2) La mise en scène

Nous considérons, toujours en suivant les termes de W. Sauter, que la mise en scène représente une importante compétence artistique. En effet, une mise en scène extraordinaire peut transformer un texte médiocre en un spectacle génial.

Pour beaucoup, comme l'explique Patrice Pavis, « la mise en scène est la notion la plus subtile, la plus utile et centrale pour évaluer un spectacle, non seulement l'analyser, mais aussi le juger en termes esthétiques.¹⁸¹ »

Nous repèrerons si les journalistes critiques évoquent, selon les catégories fournies par Patrice Pavis, le statut du texte, dans la mise en scène (texte illustré ou réduit à un des éléments de la représentation), ainsi que la lecture de la fable par la mise en scène ou la direction des acteurs. Nous intégrerons également dans cette section les éléments relatifs à la scénographie (la construction de l'espace de jeu, le rapport entre l'espace de jeu et

181 Patrice Pavis : « La critique dramatique face à la mise en scène », in colloque de Séoul, p1.

l'espace du public, les caractéristiques du théâtre). Nous noterons enfin si un discours global sur la mise en scène se retrouve dans les articles (ce qui a plu au critique, ce qui l'a dérangé, les moments forts ou ennuyeux, les images qu'il retient du spectacle).

+ Gurs, une tragédie européenne

Le discours critique global sur la mise en scène est développé par 50% des journalistes à Séville, 75% à Nice et à Luxembourg, 25% à Paris et 0% à Berlin. Comme nous pouvons le voir sur le graphique, l'espace occupé par le discours global sur la mise en scène prend entre 0% et 7.8%. Nous devons attirer l'attention du lecteur sur le fait que parmi les catégories proposées par Patrice Pavis, certaines sont restées systématiquement vides. C'est le cas pour le commentaire sur le statut du texte dans la mise en scène ainsi que pour la lecture de la fable dans la mise en scène. La direction des acteurs ne fait pas l'objet de commentaire, non plus. Les articles espagnols mentionnent assez bien la « scénographie ». Cependant, il nous a paru que le sens qui était donné à ce terme n'était pas le même que celui qui nous concerne. Le terme espagnol semble plus se rapporter au système scénique. Enfin, l'avis du critique sur la mise en scène est très pauvre, il se borne à annoncer que la mise en scène sert le texte, qu'elle l'allège, qu'elle est rythmée... sans autre commentaire.

Luxembourg

Séville

Berlin

Paris

Nice

0% 1 % 2% 3% 4% 5% 6% 7% 8% 9% 10%

0%

Discours global sur la mise en scène de Gurs

3%

3,6%

5,7%

7,8%

Ce pourcentage est à mettre en relation avec la description de la mise en scène et de la scénographie, car parfois, dans les mots utilisés pour la description, l'auteur de l'article manifeste son opinion.

Concernant la mise en scène de Daniel Benoin, les journalistes évoquent souvent la mise en abyme durant laquelle les comédiens discutent de la mise en scène, de la pièce qu'ils préparent sur Gurs. Ils font également souvent mention de l'apparition de l'auteur sur vidéo.

Luxembourg

Séville

Berlin

Paris

Nice

0% 1% 2% 3% 4% 5% 6% 7% 8% 9%

La mise en scène de Gurs

3%

4%

5%

7%

8%

Luxembourg

Hambourg

Francfort

Discours global sur la mise en scène de LEARNING EUROPA

0% 1% 2% 3% 4% 5% 6% 7% 8% 9% 10%

0%

0%

1,7%

+ Learning Europa

Le discours critique global sur la mise en scène n'est affirmé que dans les articles de deux journalistes hambourgeois. Le commentaire représente 1.7% du contenu de l'article. Alors que la mise en scène n'est décrite que par un seul de ces deux journalistes. Cette description occupe 2% de l'article. À Francfort, 75% des journalistes décrivent la mise en scène, qui occupe 4% du contenu des articles. Cet espace est le même que celui qu'accorde le journaliste de Wiesbaden à la description de la mise en scène. Cependant, nous n'avons trouvé aucun commentaire critique sur la mise en scène dans une autre ville qu' Hambourg.

Si pour Gurs, les journalistes allemands avaient tendance à décrire de façon très imagée la scène, pour Learning Europa, ils décrivent largement ce qui se passe sur la scène, la mise en scène. Ils évoquent les trois plateaux de jeux simultanés, surplombés de trois écrans vidéos et décrivent véritablement les actions des personnages sur scène, danses, chants, jeux particuliers. Le discours global de la mise en scène ne semble pas être l'apanage des critiques allemands. Pour un texte qui possède une théâtralité affirmée comme Learning Europa, le discours aurait pu être prolixe.

Luxembourg

Hambourg

Francfort

0% 2% 4% 6% 8% 10%

0%

La mise en scène de LEARNING EUROPA

2%

4%

Si nous considérons généralement que nous sommes actuellement, à l'heure de la mise en scène, l'espace qu'occupe cette donnée dans les articles est minime. Pourtant, Patrice Pavis considère la mise en scène comme « un système de sens, de choix de mise en scène » (d'un point de vue sémiologique). Selon lui, le critique dramatique devrait s'atteler à « décrire les options de la mise en scène, d'en révéler le système, le Konzept (comme le disent les Allemands), la dramaturgie (comme le formulaient les brechtiens), l' « acting » ou le « staging style », comme on l'emploie en anglais. »¹⁸² Aucun de nos journalistes critiques ne rend compte de la mise en scène de la manière voulue par Patrice Pavis.

(3) Le texte

Il peut sembler absurde de prendre en compte, pour l'analyse d'un spectacle, le critère de qualité textuelle. Pourtant, les articles commentent largement le sujet. En effet, si le texte est mauvais, sans dramaturgie ... les acteurs, tout excellents qu'ils puissent être, auront des difficultés à faire vivre le spectacle. De plus, en règle générale, la qualité du texte ou du scénario est importante pour celle de l'ensemble du spectacle. N'oublions pas qu'un bon metteur en scène et des acteurs talentueux peuvent transformer un texte médiocre en spectacle extraordinaire. Il nous a semblé que la qualité du texte influence le fait que le spectateur soit captivé où non par l'histoire. Pourtant, le spectateur rentre dans ce que le texte présente, par le biais des acteurs. Nous pouvons donc dire que le texte joue un rôle dans la communication par son style, sa forme puisque c'est lui qui est porté par les acteurs.

+ Gurs, une tragédie européenne

L'avis sur le texte figure dans 100% des cas à Séville, 50% à Nice, 25% à Luxembourg, 57% à Paris et 100% à Berlin. En revanche, la justification de l'avis du

Luxembourg

Hambourg

Francfort

0% 1 % 2% 3% 4% 5%

Commentaires sur le texte de ARIMIN PETRAS

0,0%

0,0%

0 ,8%

journaliste est moins fréquente : 50% à Séville, 25% à Nice, 25% à Luxembourg, 0% à Paris et 0% à Berlin. Nous pensons que s'il donne un avis négatif sur le texte, le journaliste explique par exemple que l'auteur emprunte différentes formes de récits, que les personnages manquent de profondeur, que les informations historiques sont trop nombreuses, sans mettre en cause la mise ne scène, la scénographie ou le jeu des acteurs. Dans le cas de Gurs, il semble que les journalistes aiment ou détestent la forme pédagogique brechtienne du texte. Quand les journalistes émettent un avis positif, c'est par rapport aux mots de l'auteur, à la puissance de leur évocation...

Luxembourg

Séville

Berlin

Paris

Nice

0% 4% 8% 12% 16% 20%

Commentaires sur le texte de JORGE SEMPRUN

2%

4%

5%

8%

15%

+ Learning Europa

Or, comme le texte de Learning Europa n'en est pas véritablement un au sens traditionnel du texte dramatique littéraire, nous ne nous étonnons pas de la déficience des commentaires des critiques. Seuls deux journalistes hambourgeois émettent un avis, mais il n'est pas justifié. Ainsi donc, la place occupée par un commentaire sur le texte et une justification se limite à 0.8% de l'espace des articles de Hambourg et est nul partout ailleurs.

o Le spectacle dans son ensemble.

Nous envisagerons dans cette catégorie une appréciation du spectacle en général et nous chercherons ensuite à savoir si elle est ou non justifiée. Nous évoquerons également dans cette section la visibilité de l'avis dans l'organisation typologique des articles. Nous espérons trouver dans les articles, un sentiment, une image du spectacle qui permettent de déduire la réception du spectacle par le journaliste.

+ Gurs, une tragédie européenne

L'appréciation sur le spectacle dans sa globalité est assez visible dans le discours critique : 75% à Séville, 100% à Nice, 100% à Luxembourg, 100% à Paris et 67% à Berlin. Soulignons qu'à Berlin, aucun journaliste ne justifie explicitement sa position, pratique à laquelle se livrent seulement 14% des journalistes parisiens, 25% des sévillans, 50% des niçois et 75% des luxembourgeois. De quoi est composé ce commentaire général ?

Luxembourg

Séville

Berlin

Paris

Nice

0% 2% 4% 6% 8% 10% 12% 14% 16% 18% 20%

Commentaires sur le spectacle dans son ensemble: GURS

5,3%

6,5%

9,8%

16,2%

18,5%

+ Learning Europa

L'appréciation du spectacle dans sa globalité est encore mieux représentée dans les articles traitant de Learning Europa en Allemagne. En effet, 100% des articles diffusent un avis quant au spectacle en général. Comme dans le cas de Gurs, la justification est plus faible : 100% à Francfort, 57% à Hambourg, et 0% à Luxembourg.

Luxembourg

Hambourg

Francfort

Commentaires sur le spectacle dans son ensemble de
LEARNING EUROPA

0% 5% 10% 15% 20% 25% 30% 35% 40%

6%

29%

30%

Il nous a semblé intéressant de signaler ici la manière très différente dont sont constituées les critiques allemandes par rapport aux autres. Nous l'avons déjà signalé, mais il convient de nous y a attarder quelque peu. Nous parlions plus tôt d'images de la scène, de sentiments.... Les journalistes allemands décrivent méticuleusement la scène, en y incluant le jeu des acteurs, le texte, la mise en scène, le système scénique.... Il est très difficile de séparer les éléments dépeints. Très logiquement, en effet, le spectacle devrait avant tout être considéré comme une unité et non disséqué en plusieurs parties : le texte, la mise en scène, le jeu des acteurs.... Nous pensons (mais nos connaissances de la langue allemande ne sont pas assez pointues pour l'affirmer) que les journalistes allemands font part au lecteur, dans leurs comptes rendus, de la perception qu'ils ont eue du spectacle. Ce n'est pas le cas dans les autres pays, les journalistes emploient un vocabulaire propre au jargon théâtral et une structure plus dissociée.

Lors du congrès de Séoul, Patrice Pavis caractérisait le critique allemande par « l'absence de réflexion sur la dramaturgie ou la mise en scène qui étonnera un Français »¹⁸³ . Pourtant, la tendance que nous avons soulignée pour la critique allemande et qui se rapproche de l'affirmation de Patrice Pavis, pourrait être le fait d'un autre phénomène. Learning Europa est une pièce expérimentale et très originale. D'après Christa Muller¹⁸⁴, responsable de la production du spectacle, beaucoup de journalistes ne savaient pas comment aborder cette oeuvre. Ils étaient décontenancés car ce travail sortait des formes dont ils ont l'habitude. Michel Vaïs, lors du congrès de Séoul expliquait, en prenant l'exemple de la pièce « Le regard du sourd » de Bob Wilson, que quand un spectacle est

¹⁸³PAVIS, Patrice : « La critique dramatique face à la mise en scène », Congrès extraordinaire de l'Association Internationale des Critique de Théâtre à l'occasion du 50^ème anniversaire de l'association sur le thème : Nouvelle théâtralité et critique, du 21 au 25 octobre 2006. www.aict- iatc.org/documents/congress/colloqueseouloct.06fv.07.pdf p 2.

184 Interview de Christa Muller le 22 juin à Paris.

trop novateur, il faut d'abord rendre compte de ce que l'on voit et de ce que l'on entend 185, décrire son « expérience de spectateur avec sa sensibilité, sa culture, son vécu, ses références » afin que le lecteur en déduise un point de vue utile. Si le critique n'a pas compris la pièce, il est inutile de vouloir y consacrer une critique qui n'est pas réfléchie, mûrie.

Comme l'explique Debenedetti, « en termes de management, on aborde volontiers la critique comme un prescripteur privilégié du marché de la culture, lequel se caractérise par l'incertitude du consommateur à l'égard de la valeur des oeuvres et par la difficulté de celui- ci à développer une forme d'apprentissage utile en la matière (en raison de la singularité de chaque production artistique)»¹⁸⁶. De ce point de vue, il est très important que le critique dramatique puisse rester indépendant « à l'égard des producteurs », et neutre par rapport « à toutes les dominations économiques, politiques ou religieuses »¹⁸⁷ . Il est donc essentiel qu'il existe des critiques négatives. C'est le cas parmi notre corpus. Comme nous l'avons déjà évoqué, si la critique est mauvaise, la plupart du temps, le lecteur en sera averti dès le titre de l'article. Il ressort que si les critiques sont vraiment positives ou vraiment négatives, elles sont au moins très intéressantes. Malheureusement, elles sont plus souvent neutres. Peut- être le journaliste ne veut-il pas s'engager de peur de briser des projets reconnus unanimement comme originaux et très porteurs. Dans ces cas, la majeure partie de l'article est consacrée à des informations pratiques ; un point de vue à peine critique se limite à quelques phrases en fin d'article.

¹⁸⁵VAÏS, Michel : « Décrire ou juger ? », Congrès extraordinaire de l'Association Internationale des Critiques de Théâtre à l'occasion du 50^ème anniversaire de l'association sur le thème : Nouvelle théâtralité et critique, du 21 au 25 octobre 2006. www.aict-iatc.org/documents/congress/colloqueseouloct.06fv.07.pdf p 10.

186 DEBENEDETTI, Loc. Cit. p 2

187 Ibid. p 3.

(4) La visibilité des éléments de la communication du « jeu de théâtre » dans les articles critiques

30%

25%

20%

15%

10%

5%

0%

35%

30%

25%

20%

15%

10%

5%

0%

Critique du texte Mise en scène Discours global Système

scénique

Critique du
texte

Composition de l'avis critique pour
LEARNING EUROPA

Composition de l'avis critique pour GURS

Mise en
scène

Hambourg Francfort Luxembourg

Discour
global

Séville

Nice Luxembourg Paris

Berlin

Système
scénique

Jeu des acteurs Spectateur Attitude critique Références

Jeu des
acteurs

Spectateur Attitude

critique

Références

Bien qu'il nous semble plus logique de considérer le spectacle comme un ensemble, la critique a plutôt tendance à émettre un avis sur les parties distinctes. Pourtant, pour Gurs, à Séville, Nice, Luxembourg et Paris, le discours critique se répartit entre la critique du texte, le discours global sur la mise en scène, et, dans une moindre mesure, le jeu des

acteurs et les réactions des spectateurs. A Berlin, le commentaire est centré sur le texte ainsi que sur le spectacle dans son ensemble.

Pour Learning Europa, les journalistes se concentrent sur l'impression globale du spectacle. Seuls trois journalistes de Hambourg développent brièvement un discours sur la mise en scène.

Le schéma de W. Sauter a pour but de décrire la perception du journaliste à propos d'un spectacle auquel il vient d'assister, car il considère que la perception définit la réception.

Or, W. Sauter pense que la communication au théâtre est basée sur la performance des acteurs. Leurs actions d'exhibition, encodées, et incarnées provoquent chez les spectateurs des réactions affectives, d'attente, de reconnaissance, de plaisir, d'évaluation, d'identification ou d'interprétation. Nous avons déjà cerné cette théorie.

Au vu des résultats que nous avons obtenus, nous pouvons affirmer que le critique ne s'attarde pas sur la communication « sensorielle », sur le sentiment qu'ont provoqué en lui les acteurs. Tout au plus, il aborde cet aspect par l'utilisation d'adjectifs : les acteurs sont « touchants », par exemple. Concernant leurs compétences, l'appréciation du critique se borne à un commentaire général : les acteurs sont excellents, les acteurs sont tous doués.....La réaction la plus développée est celle qui a rapport à l'histoire. En effet, le critique consacre souvent la majeure partie de son article à l'explication de l'histoire qui est portée par les comédiens et qui ouvre la voie aux interprétations. C'est une pratique relativement répandue en Europe.

Nous avons étendu le schéma de communication de W. Sauter aux autres éléments du jeu de théâtre : le système scénique, la mise en scène et le texte. Cependant, nous arrivons aux mêmes conclusions que pour le schéma précédent : aucune émotion sensorielle par rapport à l'atmosphère née de l'organisation de la scène, aucune évaluation artistique de la mise en scène. Ne parlons pas de l'analyse du système de signes qui mène à l'interprétation et qui est absente de toutes nos critiques. L'élément le mieux représenté est la critique du texte, porteur de la fiction.

Conclusion

Existe-t-il, dans la presse européenne, aujourd'hui encore, une place pour un commentaire critique sur les oeuvres culturelles et particulièrement théâtrales ? A cette question posée par François Roche, nous pensons pouvoir répondre que certains journalistes continuent de s'atteler à émettre un point de vue critique.

Qu'avons-nous détecté parmi les commentaires de presse écrite sur la réception des journalistes lors de spectacles vivants européens ? Comment aborder un spectacle dans son ensemble ? Comment attirer un spectateur qui vit dans un environnement social donné ? Dans quelle mesure cet environnement détermine-t-il la création d'un spectacle et sa réception ?

Généralement, on considère que la réception est liée à l'interprétation de la fable, au jeu des acteurs, à la mise en scène, au système scénique... Nous avons montré que l'élément le plus souvent développé par les critiques de théâtre était la fable. Nous avons également trouvé des références intra ou extra théâtrales liées aux thèmes de la pièce qui suscitent une réflexion. Nous avons rencontré très peu d'analyses critiques relatives à la forme de la mise en scène, aux jeux des acteurs. Cet éclairage est pourtant très intéressant, puisque les comédiens, issus de différents pays, ont une façon originale d'incarner leurs personnages et que leurs jeux sont issus de la Culture du Jeu, elle-même, nationale.

Ainsi la manière dont les acteurs jouent, est fonction de la perception qu'ils se font de la chose à jouer, à travers leur manière de vivre, leur culture. Cet aspect est largement représenté dans Learning Europe. L'autre pièce est jouée en fonction de l'Histoire, souvent commune à de nombreuses nations du continent européen. C'est le cas de Gurs, une tagédie européenne. En outre, le papier du journaliste exprime très peu de ressentis, à peine quelques émotions primaires sont-elles évoquées. W. Sauter pense que la perception du spectacle permet ou non au spectateur de recevoir des sensations, de vivre des émotions théâtrales particulières qui entraîneront une interprétation individuelle, peut-être un questionnement salutaire.

Sans faire de généralité, dans les articles allemands, majoritairement ceux consacrés à Learning Europa, il semble que la description du spectacle et la réflexion sur les thèmes soient mieux représentées. Le jugement émis est souvent en rapport avec une impression générale du spectacle, sans s'attarder à des justifications techniques. En France, en Espagne

et au Luxembourg, la situation est différente. Pour la critique de Gurs, une tragédie européenne, on peut craindre soit une certaine compromission, soit pour les journalistes français, une réticence à prendre position. En effet, la majorité des articles publiés sont positifs, seuls l'article du Monde et celui issu d' Internet émettent un jugement négatif sur le travail artistique. Les autres articles se limitent à des informations générales de présentation et se bornent, en fin de texte, à donner un avis court et non argumenté sur le spectacle. En Espagne, les textes sont assez critiques et s'accordent pour dire que le spectacle est peu théâtral. Les plus acerbes sont les Luxembourgeois, en s'appuyant largement sur l'ennui qu'ils ont ressenti durant la représentation, sans argumentation digne de ce nom.

En revanche, les conditions de production, typiques du Contexte Culturel, jouent également un rôle dans la réception et sont largement citées dans les articles de presse. Les auteurs, metteurs en scène et comédiens sont nommés, ces éléments constituent la Théâtralité en Contexte. Il s'agit malheureusement - nous insistons - d'une simple énonciation et les informations concernant le nom des institutions et des artistes ne sont que très rarement développées.

En outre, la lecture de notre corpus montre que les articles critiques proposent majoritairement des informations promotionnelles en y introduisant, de façon minime, une critique sur la qualité du spectacle. L'objectif poursuivi paraît être la promotion d'un bon spectacle au détriment d'un autre. Or ce qui nous semble le plus intéressant n'est pas ce point de vue « commercial », mais plutôt une réflexion sur les modes de fiction, les différents types de jeux, les options de la mise en scène, les intentions des artistes, les mises en perspective d'une oeuvre.

Nous regrettons que les articles réduits aux informations soient très nombreux, trop nombreux. De même, nous déplorons les commentaires critiques limités par des considérations trop académiques peu utiles dans le cadre de la réception. Rappelons le comportement combien destructeur du professeur dans le Cercle des poètes disparus qui voulait placer la poésie sur une échelle de valeurs. NH Kleinbaum a écrit un hymne magnifique à la liberté de penser. Le critique dramatique devrait véritablement prendre position, il ne peut se contenter d'être neutre. La neutralité entraîne le conformisme et la méconnaissance de tout un monde en constant mouvement.

A notre avis, les critiques dramatiques, par nature indépendants des sphères d'influences
politiques, économiques et artistiques, devraient pouvoir jouer un rôle de médiateurs

culturels, procurant aux lecteurs des clés pour comprendre et apprécier l'oeuvre théâtrale dans sa globalité.

De ce point de vue, le rôle du critique serait le prolongement du choeur des tragédies antiques, espace intermédiaire entre la scène et la salle. Ce choeur avait pour tâche non seulement de partager avec le spectateur l'intrigue qui se déroulait sur la scène, mais également de lui transmettre le message des acteurs. « Il porte secours des deux côtés » 188, comme l'explique la philosophe, Marie-José Mondazain. Le choeur joue le rôle souvent accordé aujourd'hui aux médiateurs culturels, envoyés dans les écoles ou chargés de présenter une pièce sous forme de conférence avant ou après le spectacle, dans le but de préparer le spectateur à ce qu'il va voir, ou de le faire réfléchir à ce qu'il a vu. Ne serait-il pas plus intéressant que la presse critique endosse ce rôle de médiateur, procurant au spectateur des réflexions objectives afin de transmettre des outils d'interprétation, de réception ?

Une véritable presse d'opinion et de réflexion nous semble indispensable pour nous faire évoluer... découvrir des nouveautés et notamment des pratiques européennes très riches. En effet, pour reprendre encore les paroles de Marie-José Mondazain : « Le paradoxe de l'humain, c'est de se reconnaître dans ce qui ne lui ressemble pas, dans son autre. Le propre de l'humain, c'est de se rencontrer lui-même en tant qu'étranger, de son étrangeté à soi. L'altérité irréductible de l'autre est le fondement de la constitution de soi. » .¹⁸⁹ La presse a comme devoir, selon nous, de relayer cette altérité, de la présenter.

Il nous semble que cet aspect est encore plus important pour les spectacles européens qui demandent une certaine connaissance des codes, des modes de jeux, de perception du monde sensible.

Lors des rencontres « Scénoscope 1# », les animateurs du débat ont interrogé des programmateurs friands de spectacles étrangers¹⁹⁰. Pour Mathieu Menghini, peu importe le spectacle, il ne considère pas que son goût est équivalent à celui du public, mais pense que grâce à l'accompagnement médiatique, il est possible de faire évoluer le public. Le goût des spectateurs se transforme face à de nouveaux types de pièce et ce changement est

188 MONDAZAIN, Marie-José : « L'hospitalité » dans Compte rendu intégral des débats : Rencontres européennes sur le thème « A quoi sert un théâtre en Europe ? du 25 au 26 novembre 2006, au théâtre Dijon Bourgogne, CANTARELLA, Robert, dir. Document non édité, disponible sur simple demande. Vol 1, p 23.

189 Ibid.

190 ÉQUIP'ART & LE THEATRE NATIONAL DE LA COLLINE : Rencontres Scénoscope #1 : Arts Vivants : Désirs d'Europe ? Lundi 4 juin 2007. Pas de publication, notes personnelles. « Table ronde : « programmateur et artiste : radioscopie d'un couple singulier ».

fondamental dans l'apparition d'une « réception européenne ». L'accueil de spectacles étrangers et la création de coproductions font vivre « la pluralité des langues, la multiplicité des regards, la polychromie des sensibilités, l'hybridation des pratiques, le respect des écarts, tout cela fonde la vie commune (...). »191

De l'avis de Marie-José Mondazain, « le théâtre est, à proprement parler, traducteur. Il traverse transversalement toutes les langues »¹⁹² . Il est une source intarissable pour aller à la rencontre de l'autre, de l'étranger parfois si proche. Elle ajoute que « l'Europe a besoin des acteurs, des écrivains et des metteurs en scène (...) elle a besoin de toutes les forces de la création pour faire exister la vie politique. (...). Car résistant de toutes ses forces aux sirènes de l'intégration communautaire et mercantile, je vois un théâtre de la marche, de l'accueil et de l'exil. Je l'appelle traductil, un théâtre de mobilité qui n'a rien à voir avec ce qu'on appelle la flexibilité d'un emploi théâtral, mais, au contraire, avec la ténacité du voyageur qui donne, qui sait recevoir, ne se laisse jamais retenir et, je l'espère, ne se laissera jamais assigner à résidence. »193

Pour que cette entreprise fonctionne, il faut évidemment une information et une réflexion sur les pratiques artistiques européennes auxquelles le citoyen moyen puisse accèder facilement. Cette médiation et cette réflexion existent dans les revues spécialisées qui sont malheureusement trop peu diffusées. Nous ne pouvons qu'espérer que cette pratique entre dans la presse généraliste. Mais cela nous semble utopique à l'heure actuelle, étant donné les impératifs économiques que doivent affronter les journaux. L'espoir alors serait le développement de « blogs », animés par des professionnels passionnés. Ces « lieux » de rencontres offriraient la possibilité au lecteur d'émettre son avis et d'engager une discussion. Internet semble une aubaine pour un retour à une véritable espace public de discussions et d'informations sur l'ensemble des paramètres qui influencent la réception du spectateur.

Pour assurer la visibilité des coproductions européennes dans la presse, nous regrettons principalement l'absence de médias européens. En effet, nous déplorons que ces pièces n'aient été annoncées que dans les pays d'accueil, alors que les européens voyagent de plus en plus facilement et pourraient apprécier. D'ailleurs la CTE encourage par son programme

191 MONDAZAIN, Marie- José, Loc. Cit, p 12.

192 Ibid. p 10.

193 Ibid. p 13.

d'échanges de publics, la fréquentation des théâtres d'autres pays afin d'assister à une création originale.

Nous pensons également que le théâtre européen a véritablement besoin du soutien des médias pour présenter des documentaires et des dossiers sur les tendances théâtrales en Europe, sur les différents caractères de chacune, communs ou nationaux, du jeu de théâtre en Europe. Est-ce téméraire d'appeler de nos voeux la naissance de magazines présentant les oeuvres des grands dramaturges et des grands metteurs en scène européens, sans oublier le jeu des acteurs et l'appoint de tous ceux qui, en coulisses ou en amont de la représentation du spectacle, participent à la création théâtrale (décoristes, créateurs de costumes, etc...) ? Mais nous devons attirer l'attention du lecteur : le point le plus important dans ce type de média, serait d'y retrouver des confrontations d'artistes et de théoriciens des différents pays européens.

Ce type d'information nous familiariserait avec d'autres pratiques que les nôtres, avec d'autres formes de jeu, étrangères ou nouvelles et participeraient indéniablement à une ouverture d'esprit et à une tolérance par rapport aux autres. De plus, endossant un rôle de véritable médiateur, le journaliste encouragerait les spectateurs à aller assister, sans crainte, à une réalisation issue d'un autre pays européen.

Le nomadisme théâtral existe depuis bien longtemps, il jouit cependant aujourd'hui d'aides publiques qu'elles soient régionales, nationales ou européennes. 2008 sera une année consacrée au dialogue interculturel, par l'Union Européenne. Espérons que ce thème donnera naissance à de grands projets de théâtre européen et surtout, que la presse et les médias dans leur ensemble accordent plus de crédit aux possibilités intrinsèques du théâtre pour la connaissance et le rapprochement des peuples.

« Mettre théâtre et Europe ensemble, c'est reconnaître que se pose sur les deux scènes la figure moderne du rassemblement parce que, depuis sont origine, le théâtre est un art politique ».¹⁹⁴

194 MONDAZAIN, M-J, Loc. Cit. p 7.

Bibliographie.

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- MONDAZAIN, Marie-José : « L'hospitalité » dans Compte rendu intégral des débats : Rencontres européennes sur le thème « A quoi sert un théâtre en Europe ? du 25 au 26 novembre 2006, au théâtre Dijon Bourgogne, CANTARELLA, Robert,

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- PATAKI, Jarg : « exposé » lors des rencontres européennes : Compte rendu intégral

des débats : Rencontres européennes sur le thème « A quoi sert un théâtre en Europe ? du 25 au 26 novembre 2006, au théâtre Dijon Bourgogne, CANTARELLA, Robert, dir. Document non édité, disponible sur simple demande, vol. 2, pages 9 à 17.

- PERCEVAL, Luk : « Le besoin de théâtre » dans Compte rendu intégral des débats : Rencontres européennes sur le thème « A quoi sert un théâtre en Europe ?

du 25 au 26 novembre 2006, au théâtre Dijon Bourgogne, CANTARELLA, Robert,

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- PETRAS, Armin : « Evolution du théâtre épique de Brecht à Heiner Müller

jusqu'aux recherches contemporaines qui, en Allemagne, continuent à trouver d'autres formes de théâtre », dans Compte rendu intégral des débats : Rencontres européennes sur le thème « A quoi sert un théâtre en Europe ? du 25 au 26 novembre 2006, au théâtre Dijon Bourgogne, CANTARELLA, Robert, dir. Document non édité, disponible sur simple demande, vol. 2, pages 3 à 9.

- RACH, Rudolf : « Culture industrielle ou culture biologique ? ou quelques aspects

de ce que l'homme (de théâtre) peut ajouter à l'homme », dans Compte rendu intégral des débats : Rencontres européennes sur le thème « A quoi sert un théâtre en Europe ? du 25 au 26 novembre 2006, au théâtre Dijon Bourgogne, CANTARELLA, Robert, dir. Document non édité, disponible sur simple demande, vol. 2, pages 33 à 41.

- SIGURJÓNSSON, Hàvar: « L'art construit des hommes par des édifices » dans Compte rendu intégral des débats : Rencontres européennes sur le thème « A quoi sert un théâtre en Europe ? du 25 au 26 novembre 2006, au théâtre Dijon

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Corpus :

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- N.D. : « Créer un observatoire du théâtre européen », La Tribune-Le Progrès, Le Journal de Saint-Etienne, samedi 21 décembre 2006.

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- MONEDERO, Marta : « La CTE impulsarà un programa sobre llegües minoritàries », AVUI, le 4 juin 2004.

- MAKOVSKAYA, Anna : « Belarus Free Theater becomes a member of European Theatrical Convention (ETC) and is nominated for Europe Award - the most prestigious European theatrical prize »,

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- QUIROT, Odile : « Et l'Europe ? Un prix pour le québécois Robert Lepage »,

http://odile-quirot.blogs.nouvelobs.com , 2 mai 2007.

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- LARSEN, Idalou : « En Utfordring til norske ETC-medlemmer », http://idalou.orgdot.no/pub/idalou/2007_5_10_10.59.39.shtml?cat=artikler, 10 mai 2007.

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- MICHEL, Florence : « Les Osses entrent dans la Convention Européenne », La Liberté, 29 novembre 2005.

- HERMANS, Jacques : « Des théâtres ouverts sur l'Europe », La Libre Belgique, 8 juin 1989.

- VANMAECKER, Serge : « Douze théâtres annoncent à La Haye un festival européen », La Libre Belgique, 12 septembre 1989.

- Raymonde Temkine : « Carnet de voyage : Première manifestation festivalière de la Convention Théâtrale Européenne », Actualité de la scénographie, Belgique, N°44, 1989.

3. Information concernant le septième Festival organisé par la CTE : « Mejni Fest »

- BOIRON, Chantal : « Slovénie : Meji Fest, festival sans frontières », UBU, scènes

d'Europe, Revue théâtrale européenne, N°32, juillet 2004, pages 98 à 99.

- G.C : « Festival de Nova Gorica en Slovénie : Un théâtre sans frontières », L'Avant-

Scène Théâtre, 15 juin 2004, pages 106 à 107.

- COSTAZ, Gilles : « L'Europe de la scène », Politis, 27 mai 2007.

- PERALES, Liz : « Semprún, derriba el muro » et « El pequeño Berlín de Italia », El Mundo, supplément El Cultural, 28 de abril - 5 de mayo 2004.

4. Dossier de presse de Séville Gurs

- S.n : « Semprún estrena el drama «Gurs» sobre los campos de exterminio », El Mundo, Séville, 20 mai 2004.

- RODRIGUEZ, Juan Maria: « Otra lección de Historia », El Mundo, 23 mai 2004. - VALLEJO, Javier : « La espada y la pared », El País, 15 mai 2004.

- MOLINA, Margot : « «Gurs, Una tragedia europea», de Semprún se estrena en Sévilla », El País, 20 mai 2004.

- MOLINA, Margot : « «Gurs», de Semprún decepciona en Sevilla », El País, 22 mai 2004.

- MARTÍNEZ, Lara : « Jorge Semprún cierra la temporada del Teatro Central con el estreno de «Gurs» », ABC, 20 mai 2004.

- MARTÍNEZ, Lara : « Interesante coloquio poco teatral», ABC, 22 mai 2004.

- FERNÁNDEZ, Blas : « Semprún reflexiona sobre el exilio en «Gurs, una tragedia europea », Cultura y Ocio, Diario de Sevilla, 20 mai 2004.

- GÓMEZ, Rosalía : « Materiales para una exposición », Cultura y Ocio, Diario de Sevilla, 21 mai 2004.

- POSADAS, Maribel: « El reino de la palabra de Semprún », El Correo de Andalucía, 20 mai 2004.

5. Dossier de presse de Nice Gurs

- CHÂLES, Jean- Louis : « Tragédie européenne », Semaine des spectacles, N°1680, du mercredi 1^er au mardi 7 décembre 2004.

- S.n. : « Gurs : le martyre de l'Europe », Nice-Matin supplément JV, le Journal de Vos loisirs, 1 décembre 2004.

- BERTOLINO, Georges : « Semprún l'Européen », Nice-Matin, vendredi 3 décembre 2004.

- BERTOLINO, Georges : « Théâtre National de Nice : « Gurs », mémoire d'un camp », Nice-Matin, jeudi 9 décembre 2004.

- O.G. : « Le devoir de mémoire », La Strada, culture et loisirs, 15 novembre au 5 décembre 2004.

- GUIDO, Pierre : « Gurs, une tragédie européenne », Pac Hebdo, du 10 au 16 décembre 2004, p 10.

- BARBARIN, Jacques et CHOLLET, Denis : « Jorge Semprún : rencontre avec un homme admirable », Pac Hebdo, du 10 au 16 décembre p 9-10.

- CHERY, Brigitte : « Entretien avec Jorge Semprún » et « Les Internés de Gurs »,

Art Jonction, le journal d'information culturelle et d'art contemporain du Sud et d'ailleurs, Bimestriel N°49, Janvier/ février 2005.

6. Dossier de presse de Luxembourg Gurs

- S.n. : « Gurs, une tragédie européenne », Rendezvous Lëtzebuerg, décembre 2004. - ZEIMES, Josée : « Solidarité dans le malheur », Lëtzebuerger Land, 24 décembre 2004.

- S.n. : « Gurs », Luxemburger Wort, 1 décembre 2004.

- GILBART, Stéphane : « Deux pages auraient suffi », Luxemburger Wort, 17 décembre 2004.

- S.n. : « Tragédie européenne », La voix du Luxembourg, 2 décembre 2004.

- S.n. : « les populations déplacées », La voix du Luxembourg, 14 décembre 2004. - GILBART, Stéphane : « Un rendez-vous manqué », La voix du Luxembourg, 18

décembre 2004.

- S.n. : « Gurs, une tragédie européenne », Nico, Décembre 2004- Janvier 2005. - S.n. : « Gurs, une tragédie européenne », Tageblatt, 4-4 décembre 2004.

- S.n. : « Evénement du mois », Tageblatt : Kulturissimo, 8 décembre 2004. - Att. : « Une leçon d'Histoire », Tageblatt, 20 décembre 2004.

- S.n. : « Gurs, Une tragédie européenne », Journal, 8 décembre 2004.

- CLARINVAL, France : « Le théâtre, miroir de l'Europe », Le Quotidien, 11/12 décembre 2004.

- S.n. : « Théâtre », Revue, n°50, 11 décembre 2004.

7. Dossier de presse de Paris Gurs

- BERTOLINO, Gilbert : « Paris : première de « Gürs » créée à Nice par Jorge Semprún et Daniel Benoin », Nice-Matin, 12 mars 2006.

- K.W. : « Gurs », L'arche, mars 2006.

- S.n. : « Au Rond- Point « Gurs, une tragédie européenne » signée Jorge Semprún », AFP Mondial, 5 avril 2006.

- SELLES-FISCHER, Evelyne : « Gurs, ou l'Europe privée de liberté », Historia,

mars 2006.

- SALINO, Brigitte : « A la mémoire du camp de Gurs », Le Monde, 16 mars 2006.

- FF. : « Gurs, une tragédie européenne », Le Point, du 30 mars au 5 avril 2006.

- COSTAZ, Gilles : « Tragédie européenne », Les Echos, 3 avril 2006.

- HAN, Jean-Pierre : « L'Europe, selon Semprún », Témoignage Chrétien, 6 avril

2006.

- S.n. : « Gurs, Une tragédie européenne », Impact Médecines, du 6 au 12 avril 2006.

- L.L. : « Gurs », L'Express Mag du 13 au 19 avril 2006.

- S.n. : « Un devoir de mémoire assommé hélas par sa pédagogie » avoir-alire.com 29

mars 2006.

- AUGSTEIN, Franziska : « Eine europäische Tragödie », Süddeutsche Zeitung, 14

mars 2006.

8. Dossier de presse de Berlin Gurs

- S.n. : « Semprún-Stück aus Nizza zu Gast im BE », BZ, 18 août 2006.

- Dpa.: « Brecht-Fest am Berliner Ensemble », Neues Deutschland, 19/ 20 août 2006. - SHÜTT, Hans-Dieter: « Fluch Dialektik? » Neues Deutschland, 22 août 2006.

- MEIERHENRICH, Doris: « Anrufung als Verweigerung » , Berliner Zeitung, 21

août 2006.

- FUNKE, Christoph : « Gut und Börse », Tagesspiegel, 26 août 2006.

9. Dossier de presse de Hambourg Learning Europa

- WITZELING, Klaus : « Die Sozialthematik ist mein Zentrum », Hamburger Abendblatt, 30 mars 2004.

- Ino.: «Was verbindet und was trennt uns? », Hamburger Abendblatt, 1er avril 2004. - Asti.: « Drei Gruppen spielen synchron », Hamburger Abendblatt, 1er avril 2004.

- SCHELLEN, Petra : « Das unerträgliche Geschrei des Nachbarn », die tageszeitung,

1 avril 2004.

- P.S. « zwischenruf », die tageszeitung, 3 avril 2004.

- SCHELLEN, Petra : « Starke Störungen », die tageszeitung, 6 avril 2004.

- STIEKELE, Annette: « Das Herz des Kontinents », Szene Hambourg, avril 2004. - S.n.: « Zusammen », Prinz, du 25 mars au 30 avril 2004.

- ALTMANN, Felix : « Learning Europa », Hamburg peo, du 25 mars au 7 avril 2004.

- Stg. : « Uraufführung am Thalian dann wird inganz Europa gespielt », Die Welt, 17 mars 2004.

- OBERACKER, Susann : « Was ist denn nun Europa »: Hamburger morgen post, 5 avril 2004.

10. Dossier de presse de Francfort Learning Europa

- HIERHOLZER, Michael : « Scherz, Satire ohne höhere Bedeutung », Frankfurter Allgemeine Zeitung, Rhein-Main-Zeitung, Frankfurt, 17 avril 2004.

- STAUDE, Sylvia : « Kleines Land mit glücklichen Schläfern », Frankfurter Rundschau RheinMain, 17 avril 2004.

- Ner.: « Premiere im Schauspiel : Ein Wildes Europa », Bild, Frankfurt, 16 avril 2004.

- HLADEK, Marcus : «Wir bauen uns ein Baumhaus », Frankfurter Neue Ppress, Kultur, 17 avril 2004.

- PROBST, Sonja : « Organisiertes Durcheinander », Wiesbaden Kurier- on line, 17 avril 2004.

- Ir.: « Sechs Städte, sechs Stücke », Frankfurter Allgemeine Zeitung, BühnenSeiten, 29 mars 2004.

11. Dossier de presse de Luxembourg Learning Europa

- S.n. « Innovaties europäische Theaterprojekt : Learning Europe » Tageblatt, 19 mai 2004.

12. Interview

- CANNELIS, Patricia: lors de mon stage au sein de la CTE du 7 mars 2007 au 7 juin 2007, Paris.

- MÜLLER, Christa : entretien le 22 juin 2007 au théâtre du Vieux Colombier, Paris. - SALIN, Gisèle : entretien le 23 juin 2007 au théâtre du Vieux Colombier, Paris.

- CORNISTEANOU, Mircea : entretien le 23 juin 2007 au théâtre du Vieux

Colombier, Paris.

- MARCELIN, Valéria : entretien le 27 juin 2007 au siège de l'UTE à Paris.