Le processus de création dans le milieu du Cirque nouveau

Remerciements

En préambule à ce mémoire, je souhaiterai adresser mes remerciements, à tout ceux qui m'ont aidé et qui ont contribué à la réalisation de ce mémoire.

Je souhaite tout d'abord remercier Mme Cécile Croce qui, en tant que directrice de mémoire, m'a suivi durant toute cette année, m'a apporté ses connaissances et a su me motiver. Pour son aide précieuse et son soutien, merci.

Mes remerciements s'adressent également à toutes les personnes que j'ai pu questionner lors de la réalisation de mon mémoire et qui ont pris le temps de répondre à mes interrogations.

Merci à tous et à toutes.

Avant-Propos

Ce travail répond aux exigences de l'IUT Carrières Sociales option animation sociale et socio-culturelle de Bordeaux III. Ce mémoire est le fruit d'une recherche effectuée entre septembre 2011 et mai 2012, il a pu prendre forme grâce aux nombreuses recherches effectuées, à la compréhension de celles-ci puis enfin à une mise en ordre des solutions trouvées. Ce sujet aborde parfois un thème complexe qu'est le processus de création, c'est pourquoi il n'a pu être accompli qu'une approche.

Introduction

Le thème de ce mémoire a pu prendre forme grâce à l'intérêt ressenti pour le milieu du spectacle vivant. En effet dans le cadre de la formation du DUT Carrières Sociales option animation sociale et socio-culturel et plus particulièrement dans la filière arts, culture et médiation, une approche sur les connaissances des secteurs culturels mais aussi sur les arts comme le cinéma, le cirque, les arts plastiques ou encore la musique est effectuée, motivant ainsi le fait de concevoir une recherche basée sur le thème du cirque. Le cirque est une discipline artistique captivante dans le sens où c'est un univers paraissant magique et complexe, se composant de différentes disciplines et de multiples formes artistiques. C'est un art composite défini comme étant « un ensemble de signes remplissant une fonction de communication, qui permet à l'artiste l'expression de ses sentiments et de sa conception du monde. »1

Après avoir eu un enseignement sur le processus de création dans le cadre des cours d'esthétique de Mme Cécile Croce, maître de conférences en esthétique et sciences de l'art à l'Université Michel-de-Montaigne-BordeauxIII, l'idée de relier la thématique de la création avec celle du cirque est apparue.

Par la suite, il a été décidé d'orienter cette recherche sur le processus de création dans le milieu du cirque actuel après avoir effectué des recherches sur cette pratique, mais aussi de savoir comment une création pouvait aboutir, de quelle manière est elle construite et grâce à quels procédés. Une problématique a donc pu en découler : Dans le milieu du cirque actuel, comment et par quels moyens, un artiste peut il construire une création ?

En effet, lorsqu'un public va voir une représentation d'un spectacle vivant comme du théâtre ou du cirque par exemple, il serait intéressant de se demander quelles notions a t'il à propos du travail en amont du spectacle effectué par les artistes mais aussi de savoir comment celui-ci est articulé. Ayant eu l'occasion d'être en contact, lors de la formation

1 Petit Larousse.

universitaire actuelle, avec des artistes de cirque ou encore de théâtre, il m'a semblé que ces derniers devaient accomplir un travail conséquent pour permettre de concevoir une création à présenter à un public.

Pour m'orienter et répondre à mon questionnement, un entretien avec un élève de l'école de Cirque de Bordeaux en formation professionnelle a été mené ainsi qu'avec Maryka Lissardi, metteur en scène de la Bivouac Compagnie et des lectures sur les chroniques de création de différentes compagnies ont été aussi analysées. Ainsi, différents points de vue ont pu être obtenus et analysés.

Cette recherche tentera donc de répondre à cette problématique en différentes parties. Dans un premier temps une contextualisation sera réalisée dans le but de comprendre le cadre d'analyse et de recherche. Les différents moyens trouvés pour mener à bien une création seront par la suite exposés. Puis il sera abordé dans une dernière partie les différentes fins de la création dont ses possibles évolutions et son devenir, ainsi qu'une mise en rapport entre les théories. Pour conclure cette recherche, une comparaison avec les autres arts sera effectuée.

I- Approche et contextualisation

1-Le cirque

Il est apparu nécessaire d'effectuer une approche de l'histoire du cirque afin de situer au mieux et de comprendre le domaine de la recherche réalisée.

a- Etat des lieux

Il est vrai que pour la plupart des français, selon une étude réalisée en 1993 sur la fréquentation et l'image du cirque², le cirque est identifié comme étant un spectacle familial et bariolé qui se donne en piste, de préférence sous chapiteau, comportant une douzaine de numéros différents , exaltant l'héroïsme et la performance en allant toujours plus haut, plus vite. Cette définition hégémonique est ancrée dans l'inconscient collectif.

b- Définition

Le cirque est défini comme étant « une vaste enceinte de forme ovale où se déroulent, dans la Rome antique, les « ludi», jeux publics qui offrent à l'excitation des foules, des chasses, des combats variés et des courses de chars. »3

Le mot cirque « désigne le lieu où se donnent des spectacles aussi bien que la troupe ou l'entreprise qui les proposent, ou encore une pratique, un genre : aller au cirque, le cirque Untel, faire du cirque... »⁴. Il est vrai que la notion de cirque est très large c'est un mot polysémique difficile à définir. En effet, désormais certains spectacles de cirque se déroulent sur des scènes de théâtre et non plus dans des chapiteaux, d'où la difficulté de donner un genre à un spectacle où sont présents les arts du cirque du fait de la multiplicité des arts présents dans un spectacle (danse, théâtre, arts plastiques...).

2 L'étude «La fréquentation et l'image du cirque» réalisée en 1993 a éét coordonnée par B. Goudard.

3 Jacob, Pascal, Le cirque : du théâtre équestre aux arts de la piste , p 223.

4 Goudard, Philippe, Le cirque, entre l'élan et la chute : une esthétique du risque, p19.

c- Histoire du cirque

· Ses origines

Les documents les plus anciens représentent des scènes de cirque remontant à 3500 ans avant J.-C, à Cnossos, un mur peint a été retrouvé montrant de jeunes athlètes se livrant à des exercices sur un taureau. Il y a 3000 ans, les Egyptiens organisaient des défilés de bêtes sauvages venues de toute l'Afrique: lions, chameaux, éléphants...Ailleurs la tradition acrobatique est elle aussi importante, les Cyzicéniens en Asie étaientt d'excellents danseurs de corde et de nombreux documents hindoux ont été retrouvés présentant ainsi d'étonnants contorsionnistes et équilibristes.

· Naissance du cirque moderne

Mais c'est au XVIII ème siècle que le cirque fit réellement son apparition. La paternité du cirque est habituellement attribué à Philip Astley, cavalier anglais. A partir de 1768, il loue un champ à Londres et y dresse des barrières. Il s'y produira en spectacle « la course du tailleur à Brentford » en proposant une série d'exercices acrobatiques à cheval qui étonne et conquiert le public. Philippe Astley impose le cercle comme composante indispensable du spectacle. S'en suit un développement des troupes de cirque dit « traditionnel » jusqu'en 1970 (cirque Napoléon, Rancy, Ringling, Fratellini, Zavatta) et de l'apparition du clown vers les années 1850 faisant ainsi rire le public par ses maladresses et s'essayant à toute les disciplines. Le spectacle est une suite de numéros n'ayant aucun rapport les uns avec les autres, il y a toujours une douzaine de numéros présentés d'une durée d'environ huit minutes. Il est vrai que le cirque est particulièrement un art du spectacle visuel, il n'y a donc aucune barrière de la langue, par conséquent il peut facilement être diffusé dans d'autres pays différents de la langue natale des artistes circassiens. Au début du XIXème siècle, les compagnies vont donc entreprendre des tournées mondiales.

· Le renouveau du cirque

Peu après la seconde guerre mondiale, dans les années 50, le cirque traditionnel connaît une crise et une désaffection du public qui s'explique notamment par la généralisation de la radio et de la télévision. Dans les années 70, de jeunes artistes de cirque essaient alors de renouveler les arts du cirque en apportant quelques modifications : Le spectacle n'a plus forcément lieu sous un chapiteau ni autour d'une piste circulaire mais il peut également se dérouler sur des scènes de théâtre ou dans la rue. Disparition des numéros de dressage et du personnage systématique de Monsieur Loyal. Le spectacle est conçu comme étant une seule et même histoire et non plus une succession de numéros sans lien entre eux. Le cirque s'ouvre vers d'autres disciplines qui sont intégrées dans les spectacles : théâtre, danse, arts de la rue, vidéo, marionnettes...) C'est ce qu'on appelle « le cirque nouveau ».⁵

Le cirque nouveau appelé aussi cirque contemporain, a la chance de pouvoir bénéficier de subventions, exemple quasi-unique au monde. Des écoles sont présentes en France dont le CNAC⁶, qui forme les artistes aux techniques et aux réalités du monde du cirque : production de spectacles, apprentissage de la vie nomade, montage de chapiteaux, maîtrise technique... Tout cela afin de contribuer à l'émancipation du cirque et de donner un rôle essentiel aux créateurs. Cette école existe depuis 1985 grâce au soutien du ministère de la Culture et de la Communication, il y a donc un accompagnement politique présent.

· Classification

Le cirque se compose de différentes spécialités et approches pouvant être classées de différentes manières.

Henry Thétard par exemple dans « La merveilleuse histoire du cirque » propose une
classification des différentes spécialités en une dizaine de rubriques : 1. Le tapis, 2.
Equilibristes et jongleurs, 3. Danseurs et funambules, 4. Gymnastes et aériens, 5. Le

5 http://www.theatresendracenie.com.

6 Centre national des arts du cirque se situant à Châlons-en-Champagne .

cheval, 6. Dompteurs et dresseurs, 7. Le clown, 8. Tableaux vivants et pantomime, 9. Illusionnistes, fakirs, 10. Exotiques et slide-show »⁷ .

Tristan Rémy propose avec son « Tableau des acrobaties spectaculaires », une classification étant plus considérée comme étant un répertoire qu'une définition de chaque spécialité. On y retrouve « 1. Equilibres à terre, 2. Sauts à terre, 3. Jongleurs, 4. Danse de corde et funambulisme, 5. Acrobaties aériennes, 6. Arts équestre, 7. Acrobaties sur roues, 8. Pantomime sautant et clownesque, 9. Athlètes et hommes ou femmes de force »⁸.

Il est par ailleurs, difficile de classer ces disciplines car chacun en a sa propre approche. En 1989, Philippe Goudard, Michel Boura et Philippe Perrin sont parvenus à classifier quarte familles où toutes les disciplines peuvent être regroupées : acrobatie, manipulations d'objets, dressage et jeu burlesque.⁹

Ainsi réunis en quatre familles selon les compétences qu'elles requièrent et le type d'actions qui y sont produites, les disciplines du cirque se trouvent affranchies des références classiques et distinctions critiques, et les artistes retrouvent la liberté de créer les formes dont ils rêvent.¹⁰

· Cirque contemporain et traditionnel : les différences

Seul ou à plusieurs, avec ou sans matériel, c'est une activité de production d'effets, de communication d'émotions chez les spectateurs, conciliant la dimension d'exploit, de prouesses techniques, avec celle de composition, de création, de chorégraphie. Il semble a priori difficile de définir le cirque contemporain tant il est polysémique du fait que les univers de chaque compagnie y sont différents. On tentera cependant de donner quelques éléments permettant de saisir en quoi ce que l'on a appelé le nouveau cirque constitue une rupture avec le cirque dit traditionnel.

Notons que le nouveau cirque lorsqu'il est apparu a revu, mais pas forcément simultanément, ni conjointement, tous les codes du cirque traditionnel.

7 Thétard, 1947, 1978.

8 Hotier, 1987.

9 Goudard, 1989, 1992.

10 Goudard, Philippe, Le cirque, entre l'élan et la chute : une esthétique du risque, Editions Espaces 34,

2010, Montpellier, p 22.

Tout d'abord dans le cirque traditionnel, la scène est la piste qui se trouve au centre du chapiteau, elle fait 13m de diamètre renvoyant à l'histoire et au théâtre équestre. Ce cercle peut nous faire penser au cercle de famille. Alors que dans le nouveau cirque la piste n'est pas forcement ronde, le spectacle peut être diffusé sur une scène, investir un espace conventionnel ou encore en inventer de nouveau.

Le spectacle dans le milieu traditionnel est quant à lui une suite de numéros sans rapport les uns aux autres d'une durée d'environ 8 minutes, les artistes présents pour le spectacle ont rarement conçu le spectacle ensemble, les numéros peuvent être présentés dans un ordre différent d'un spectacle à l'autre. Monsieur « Loyal », le clown vient combler le temps entre les différents numéros pour les changements d'agrès en s'essayant aux différents agrès, se ridiculisant afin de gagner le rire de chacun des spectateurs. De plus, l'ordre des numéros obéit à des techniques et à une hiérarchisation des émotions, il y a un pallier de émotions croissantes où l'artiste prend de plus en plus de risques et où l'émerveillement et la peur sont au rendez-vous au niveau des émotions qui naîssent des exploits. Les artistes sont souvent sollicités par les applaudissements des spectateurs pour aller plus haut, plus vite, plus loin. Les artistes n'ont pas de texte et l'univers est caractérisé par une présence qui fait l'esthétique du cirque traditionnel, c'est à dire les couleurs, les sons, les odeurs : omniprésence du rouge et du brillant, des étoiles, des objets ronds ou coniques, des roulements de tambour, des odeurs de crottin et de barbe à papa.

Les artistes du cirque contemporain utilisent quant à eux des techniques corporelles pour évoluer sur la piste. Elles sont variées et peuvent être soit dansées, jouées (théâtre). C'est une fusion des arts. Ici le terme de performance corporelle est relégué au second plan. Il y a une écriture poétique et le spectacle ne se déroule pas en succession de numéros n'ayant rien avoir les uns avec les autres ; un message, une histoire est transmis au public qui l'interprète à sa façon. La dimension esthétique est plus importante, chaque compagnie possède une atmosphère singulière. L'émotion est visuelle et propre à chaque individu. Les animaux y sont d'ailleurs très peu présents contrairement au milieu du cirque traditionnel.

P. Goudard dans « Le cirque, entre l'élan et la chute » défini le terme de « nouveau cirque » avec celui de « cirque contemporain » comme étant en rupture avec la composition traditionnelle de programmes au cirque, en proposant des créations basées sur

les mêmes disciplines mais dans un genre théâtral, chorégraphique ou encore inspiré par les arts plastiques etc. Il désigne le cirque actuel comme l'ensemble où co-existent les formes de cirques traditionnels, nouveaux et contemporains.

Cette recherche sera donc orientée sur le cirque nouveau car d'après les recherches qui ont été menées, et grâce aux différents entretiens effectués, le cirque nouveau m'a paru être la forme de cirque la plus adaptée aux pratiques des artistes interrogés.

2- Définitions et théories sur la création et son processus

a- Créer, créativité et création

Créer c'est :

-Donner l'existence à quelqu'un ou à quelque chose en les tirant du néant.

-Concevoir, imaginer quelque chose de nouveau, donner une forme originale à quelque chose, imaginer, prêter un semblant d'existence, concevoir intellectuellement une ou des abstractions originales, traduire plastiquement sous une forme neuve et originale un projet conçu à la fois par l'intelligence et la sensibilité.

-Susciter l'existence de quelque chose et en réaliser la production par des moyens appropriés, avoir l'idée d'un objet, d'un produit quelconque, en réaliser la confection, produire, réaliser quelque chose de nouveau.¹¹

La créativité est un ensemble de prédisposition du caractère et de l'esprit qui peuvent se cultiver et que l'on trouve sinon chez tous, comme tendent à le faire croire certaines idéologies qui ont été un temps à la mode, du moins chez beaucoup.

Elle est aussi définie comme étant :

11 http://www.cnrtl.fr/definition/créer

- La capacité, pouvoir qu'a un individu de créer, c'est-à-dire d'imaginer et de réaliser quelque chose de nouveau.

- La capacité de découvrir une solution nouvelle, originale, à un problème donné par un ou plusieurs individus.¹²

La création est une invention, une composition d'une oeuvre, d'art ou de science, répondant à deux critères comme celui d'apporter du nouveau (produire quelque chose qui n'a jamais été fait) mais aussi en voir la valeur tôt ou tard reconnue par un public.

Elle est aussi définie comme étant :

- L'acte, le fait de créer.

- L'acte consistant à produire et à former un être ou une chose qui n'existait pas auparavant. - L'acte qui consiste à produire quelque chose de nouveau, d'original, à partir de données préexistantes.

- L'acte par lequel un artiste produit une oeuvre. ¹³

b- Qu'est ce qui amène à la création, qu'est ce qui fait qu'on crée ?

Ce point a pu être complété grâce à l'aide de Mme Cécile Croce, maître de conférence à l'IUT Michel de Montaigne.

-Première étape :

Au niveau des caractéristiques psychiques on remarque que l'Homme se différencie de l'animal car ce dernier possède un instinct qui est défini comme étant un schème de comportements hérités, propres à une espèce animale, variant peu d'un individu à l'autre, se déroulant selon une séquence temporelle peu susceptible de bouleversements et paraissant répondre à une finalité¹⁴. Alors que l'homme, lui, a des pulsions. Une pulsion est défini

12 http://www.cnrtl.fr/definition/créativité 13 http://www.cnrtl.fr/definition/création 14 LAPLANCHE J. et PONTALIS J.-B., Vocabulaire de la psychanalyse, p.203.

comme étant un processus dynamique qui consiste dans une poussée (charge énergétique, facteur de motricité) qui fait tendre l'organisme vers un but. Selon Freud, l'excitation corporelle (état de tension) est source de pulsion¹⁵.

Cet objet artistique va donc se matérialiser, il va y avoir une sensorialité avec les matériaux due à une pulsion dite sexuelle, partielle ou pré-génitale.

-Seconde partie :

Cet objet, l'artiste va donc en faire quelque chose. Mais quand on créé c'est douteux, c'est long, on ne peut pas forcer la création. Pour cela il faut laisser maturer. Il faut qu'il y ai un moteur comme par exemple un refoulement ( opération par laquelle le sujet cherche à repousser ou à maintenir dans l'inconscient des représentations liées à une pulsion¹⁶) ou une projection qui est une opération par laquelle un sujet expulse de soi et localise dans l'autre personne ou chose, des qualités, des sentiments, des désirs, voire des objets qu'il méconnait ou refuse en lui¹⁷. Cela peut être aussi ce qu'on appelle la sublimation c'est à dire un processus pour rendre compte d'activités humaines apparemment sans rapport avec la sexualité mais qui trouveraient leur ressort dans la force de la pulsion sexuelle. Principalement l'activité artistique et l'investigation intellectuelle. C'est une activité sublimée dans la mesure ou elle est dérivée vers un nouveau but non sexuel et ou elle vise des objets socialement valorisés (oeuvre d'art)¹⁸.

- Troisième partie :

Ensuite, il faut qu'il y ai une condition, un pourquoi, une cause formelle. Pour créer il faut qu'il y ai une césure interne, il faut se diviser. Il y a le « je » et l'acte de penser. Si on, n'est seulement nous, on ne pense pas, on agit. Ce n'est pas que de la pensée, il faut une autre instance qu'on peut appeler le « public intérieur »¹⁹, c'est à dire un recul par rapport à

15 LAPLANCHE J. et PONTALIS J.-B., Vocabulaire de la psychanalyse, p. 360.

16 Ibid. p. 392.

17 Ibid. p. 344.

18 Ibid. p. 465.

19 Michel de M'Uzan

nous même, un détachement où l'on oublie qui l'on est.

Le public intérieur est une valeur idéale, héroïque. Tous les créateurs ont un modèle qui permet de prendre du recul. L'artiste est conduit à se tourner vers les autres, devant lesquels il décrit sa situation intérieure et trouve là une confirmation de son existence.²⁰ « On écrit toujours à l'intention de quelqu'un, pour ou conter un quelconque autrui qui peut rester tout à fait silencieux, mais dont l'opinion implicite importe au plus haut point. Tout le problème consiste donc, puisqu'un pareil personnage n'est pas concevable dans la réalité, à créer une figure intérieure avec qui et sur qui le jeu de toutes les tendances contradictoires sont possibles »²¹. Cet autrui a qui on dédie l'oeuvre au moment de sa création n'est pas à confondre avec le public réel que l'oeuvre affrontera lors de la représentation finale.

- Quatrième partie :

Il faut enfin qu'il y ai une finalité à tout cela. Il faut donc bénéficier d'une certaine souplesse psychiquement parlant. Il faut avoir la capacité à se séparer de cet objet, il faut donc qu'il soit achevé, le terminer, l'exposer, le vendre, accepter les critiques ou encore l'indifférence. Se séparer d'une oeuvre signifie qu'il faut accepter le manque qui est fondamental pour l'être humain, bien que l'apprendre soit difficile.

- Bilan :

Créer n'est donc pas une chose qui se commande, cela peut se révéler difficile lorsqu'un artiste travaille au sein d'un groupe et qu'il est en quelque sorte « obligé » de créer car des contraintes de temps ou d'argent peuvent apparaître.

20 DUPRAC Francois, (dirigé par), L'art du psychanalyste, autour de l'oeuvre de Michel de M'Uzan, p. 222.

21 Ibid. p. 226.

c- Anzieu : Les 5 phases du travail créateur

- Anzieu dans Le corps de l'oeuvre relève quant à lui cinq phases du travail créateur :

1- « Le saisissement créateur »

C'est à dire que Devenir créateur, c'est laisser se produire, au moment opportun d'une crise intérieure, une dissociation ou une régression, partielle, brusque et profonde : c'est l'état de saisissement qui est partiel et temporaire.

2- « La prise de conscience de représentation psychiques inconscientes. »

Cet à dire que c'est la lumière de la conscience, qui exerce une remontée vers le préconscient²².

3- « Instituer, élir un code » c'est à dire un mode de pratique et lui faire prendre corps.

4- « La composition proprement dite » consistant à faire prendre corps à la composition de l'oeuvre.

5- « Produire l'oeuvre au dehors » : Déclarer l'oeuvre terminée, la détacher de soi, l'exposer à un public, affronter les jugements, les critiques...

A noter : Le travail créateur peut ne pas dépasser les trois premières phases. Il peut aussi y avoir des retours à une phase antérieure et l'ensemble du processus devra être parcouru plusieurs fois par le créateur avant que son oeuvre ne soit achevée.

22 Dans la métapsychologie de Sigmund Freud, le préconscient désigne une instance équivalente à la mémoire.

d- Winnicott et la notion d'espace potentiel

Le psychanalyste défini la créativité comme étant le « faire qui dérive de l'être », pour qu'une personne puisse créer elle doit exister et sentir qu'elle existe. Elle montre que celui qui crée est vivant. En effet dans toute situation il y a toujours moyen pour une personne de vivre créativement sans forcement avoir de talent particulier. La créativité serait selon cet auteur une conservation d'une partie de l'expérience de la première enfance qui est la capacité de créer le monde. En effet si la mère est suffisamment bonne (s'adapte à ses besoins) et ai dans de bonne conditions ambiantes (sécurité, protection), le potentiel créatif de l'être humain va pouvoir se développer. « A la première tétée le bébé est prêt à créer et la mère lui rend possible l'illusion que son sein a été crée par une impulsion originaire de son besoin. » . La créativité serait donc la capacité de moyenner l'expérience par l'illusion et de considérer qu'il vaut la peine de vivre la vie. L'objet transitionnel ferait partie du processus mental à la créativité et serait solution à l'angoisse lorsqu'il s'aperçoit qu'il y a un espace physique et temporel entre lui et sa mère. Cet espace appelé espace potentiel serait dès lors rempli par la création afin d'inventer quelque chose, de créer pour ne pas souffrir.²³

Winnicott dans « Jeu et réalité », utilise le concept d'espace potentiel, ou dénommé encore espace transitionnel et aussi espace de création comme étant un lieu de création où s'y trouverait une aire intermédiaire d'expérience qui est un lieu d'où naît l'expérience culturelle permettant l'expression de ce qui n'est ni au dehors, ni au dedans, à la limite du dehors et du dedans. Le jeu libre et l'activité créatrice s'y déploieraient alors.

« La place où se situe l'expérience culturelle est l'espace potentiel entre un individu et son environnement. On peut en dire autant du jeu. L'expérience culturelle commence avec un mode de vie créatif qui se manifeste d'abord dans le jeux.²⁴ »

La capacité a créer cette aire intermédiaire d'expérience servirait donc à accepter la réalité
par l'intermédiaire du jeu. Ce dernier posséderait donc une fonction thérapeutique et
donnerait sens à la vie car il se situe entre la réalité intérieure et la réalité extérieure, il est

23 DA SILVA Nilce, Winnicott et Vygostsk : un dialogue possible au moyen de la « créativité » sur le « jeu » dans la construction des savoirs individuels, p. 2.

24 WINNICOTT Donald W., Jeu et réalité, p. 139.

donc indispensable à la vie psychique, le jeu permet donc d'imaginer un nouveau monde et d'enrichir la réalité.

e- L' émotion vecteur de création?

Une analyse sociologique effectuée par Suzanne Lemieux montre que c'est l'émotion qui constituerait la base du processus de création on entend par émotion « un déséquilibre provenant d'un changement, d'un événement important dans leur vie comme, par exemple, une peine d'amour, un moment de grande solitude ». Ces émotions sont vécues de différentes façons. De là émergent des idées ou thèmes qui peuvent être diffusé à un public réel ou fictif. Un travail intérieur commence alors et est souvent accompagné de douleur, d'angoisse, de peur, de fatigue et de période d'essoufflement. Selon cette recherche le fondement de la démarche créatrice serait le fait de vouloir exister socialement, avoir une reconnaissance, une importance aux yeux de la société, être désiré et renommé.

Un schéma a été réalisé à partir de cette étude et semble pertinent en ce qui concerne la définition du processus de création²⁵.

25 LEMIEUX Suzanne, Le processus de création chez les artistes francophones et anglophones de la région de Sudbury, actes de la 11ème journée Sciences et Savoirs p. 128.

Pour Emilie Olivier, dans le processus de création, l'émotion est bien là et se présente sous la forme du plaisir esthétique, du plaisir de la recherche. Les systèmes émotionnels donnent ainsi à chaque étape de travail une tonalité affective plus ou moins grande selon qu'il y a correspondance ou non de l'intention avec les esquisses de l'oeuvre en train de s'élaborer.

Le créateur découvre donc des territoires nouveaux tout en se référent à ce qu'il a déjà acquis au niveau de ses connaissances, ainsi il confronte et compare de nouveaux éléments aux empreintes de sa mémoire du corps du sens ou des émotions.

Le processus de création est donc une thématique très complexe à étudier et analyser car différents points de vue sont présents. Néanmoins l'approche qui a été produite semble être pertinente et quelques points pourront être comparé avec la pratique des artistes.

II- Voyage au coeur de la création :observations et analyses des modes de créations

Afin de comprendre au mieux le travail des artistes du cirque actuel, des entretiens ont eu lieu en face à face. Après avoir effectué un premier entretien avec un élève de l'école du cirque de Bordeaux, certains points importants sont ressortis pour approfondir cette recherche. Les deux entretiens qui ont suivis se sont donc axés plus particulièrement sur ces thématiques découvertes lors de la première rencontre avec l'élève.

Le premier entretien a donc été décrit en détaillé afin de comprendre au mieux le travail effectué.

1- Description du processus de recherche d'un élève circassien

a- Présentation

Un entretien s'est déroulé avec Emilien, élève de la formation professionnelle de l'école de cirque de Bordeaux en première année afin de savoir quel était son travail et comment est-il arrivé à produire, devant un public, un numéro, mais aussi de savoir par quels procédés était-il passé.

Cet élève a comme spécialité le jonglage qui est une technique consistant à lancer (en l'air, au sol ou sur un espace), rattraper et relancer avec adresse, les uns après les autres ou simultanément, divers objets (massues, balles, cerceaux, ...). Le jonglage permet à l'artiste d'utiliser l'ensemble de son corps pour lancer ou manipuler des objets les plus divers en utilisant bien souvent leurs mains ou parfois leurs pieds (ils sont alors appelés « antipodistes »).

Dans le cadre de sa formation, des étapes de recherche sont organisées. Ces étapes sont des temps de recherches individuelles ou en duo. Un point de départ est donné pour orienter les élèves dans leurs recherches avec l'imposition d'un thème, ici le texte de Cervantès sur Don Quichotte, puis une contrainte de travail. Cette dernière consistait à faire un « tuilage » avec un ordre de passage imposé. C'est à dire que chacun incorpore le numéro précédent au

début de sa proposition et le suivant à la fin... ainsi de suite. (annexe 1)

Une contrainte supplémentaire a été ajoutée à chaque élève par les professeurs et intervenants afin qu'ils puissent se confronter à leurs propres difficultés observées pour chacun d'entre eux.

Le but de ces recherches est de découvrir pour les élèves des techniques de travail, de prendre des risques en essayant d'interpréter de nouvelles créations. On peut s'y tromper, tester...

Lors de la représentation s'il n'y a pas de produit « fini » ce n'est pas dramatique dans le sens où tant que les élèves arrivent à rechercher des méthodes de travail et s'intéressent à ce qui peut y avoir autour de leur technique, ce sera bénéfique et enrichissant pour trouver leur propre processus de recherche.

b- Description de la recherche

Ces deux élèves ont été choisis ensemble pour rechercher durant un mois et une semaine afin de travailler sur les temps de recherches prévus à cet effet. Cette recherche débouchera sur une représentation en public.

Lorsque les deux élèves ont eu le sujet, ils ont choisi de travailler davantage sur la recherche que dans la technique, c'est à dire qu'il y a eu un temps de réflexion avant de monter sur le plateau pour rechercher les mouvements. Ils étaient tout les deux désireux d'avoir une approche abstraite de cette oeuvre, faire en sorte qu'il puisse y avoir plusieurs lectures ou interprétations possibles.

Après avoir lu l'histoire de Don Quichotte, ils ont analysé les problèmes qu'elle pouvait soulever et une liste de thèmes et de mots a été constituée sous forme de brainstorming. Il en a été ressorti le thème de la raison et de la folie, du rêve, de la réalité puis de l'identité, du rapport entre le fou et le jugement des autres, du regard de la société. Puis des thématiques se sont développées telles que l'identité ou encore « être soi-même et être l'autre ».

Il est vrai qu'entre la réflexion et la pratique ce n'est pas évident de mettre en forme les actes qu'on a pensé. Après avoir gardé comme thèmes « être soi-même ou être l'autre », ils se sont mis en situation sous les conseils de leurs professeurs qui les a orienté pour jouer à être l'autre, imiter, donner des illusions afin de ressembler à l'autre. Beaucoup d'idées ont émergé mais un problème s'est posé : il n'y avait pas de lien entre les différentes actions et les différents gestes trouvés susceptibles d'être intéressants à montrer.

Tout en gardant en tête la contrainte et le thème, ils ont donc cherché à savoir la raison pour laquelle ils allaient rentrer sur le plateau²⁶. Les élevés ont donc cherché leurs caractéristiques personnelles, l'un d'eux était vu comme étant maniaque et l'autre d'humeur taquine.

Il y a donc eu une période d'improvisation, chacun jouait son propre rôle en exagérant leurs caractéristiques. Emilien a donc décidé de compter ses pas en faisant un carré au sol et l'autre élève, Rosaline l'a imité. Cela a crée de la matière, ils ont cherché un moment où ils pourraient y avoir confrontation mais il y a eu un blocage, plus de jeu entre eux, ils ne savaient pas quoi faire après avoir crée cette confrontation.

Après avoir sollicité les conseils de l'intervenant qui encadrait ces moments de recherches ce dernier s'est rendu compte que derrière les actions qu'ont fait ces élèves il n'y avait pas réellement d'objectifs, pas de réelle intention de jeu, pas de but final à cette rencontre.

Ce qui peut donc nous permettre de soulever cette question : Est-ce que créer c'est jouer? Si oui a quel jeu ?

Il faut savoir que dans ce temps de recherche pour l'instant aucun objet n'est présent, se sont seulement les deux personnes qui sont mises en scène. Afin de trouver un objectif Emilien a donc introduit des balles au sein de cette rencontre et a continué à marcher autour de son carré imaginaire en y déposant une balle à chaque coin, Rosaline quant à elle le suivait 2 mètres plus loin et les récupérait sans qu'il s'en aperçoive au début en suivant le

26 Le plateau désigne ici la scène ou ce déroule le numéro devant le public.

même chemin que lui jusqu'à temps qu'il s'en aperçoive et puisse créer cette rencontre.

L'objectif a pu être défini, le but était que le jongleur puisse récupérer ses balles d'une façon ou d'une autre. A partir de ce moment là la recherche a pu continuer par l'improvisation en essayant différentes manières de provoquer cette rencontre, (mimétisme, jeu de cache cache, portés acrobatiques...). Plusieurs mouvements ont été trouvés et ont été programmés de façon à ce que cette rencontre entre les deux individus puisse être évolutive.

Une trame a donc pu être organisée : Au début, il s 'y passe un jeu de cache cache, puis du mime de la part de Rosaline mais aussi du contact avec les balles qui sont entre eux, puis des portés acrobatiques ensemble (Fig 1 et 2). La relation c'est donc transformée entre eux par le fait qu'il y a eu des moments d'improvisation et de jeu qui ont permis de trouver ce concept. C'est donc bien le thème « être soi » qui ressort de ce numéro, le corps a, selon l'élève interviewé, « assimilé la réflexion » qui avait été faite au début de la recherche. L'improvisation a pris une direction et a gardé un lien avec cette contrainte imposée au début, bien que sur le temps de recherche les deux élèves n'y pensaientt pas tout le temps.

Figure 1 Figure 2

J'ai demandé quelles étaient les motivations pour ces deux élèves qui permettaient de continuer à chercher de nouvelles idées à chaque fois qu'ils avaient un blocage, pourquoi n'arrêtaient ils pas ?

La question sur le fait de s'arrêter ne s'est pas posée car les élèves sont conscients que dans
leur avenir professionnel ils seront confrontés à des difficultés de mise en place d'un

spectacle ou d'un numéro. Se retrouver face à des difficultés durant ces temps de recherche leur permet donc de trouver comment les affronter afin de recommencer au mieux les fois prochaines en ayant intégré les différentes solutions possibles pour palier à ces difficultés rencontrées. La motivation principale était d'apprendre.

Pour ce qui est de la dimension esthétique (ce qui se réfère à la notion du beau, c'est à dire qui cause une vive impression capable de susciter l'admiration en raison de ses qualités supérieures dépassant la norme ou la moyenne) je lui ai demandé quelles approches avait-il eu durant ce temps de recherche. Le fait qu'il y ai plusieurs niveaux de lecture était important c'est à dire que le spectateur puisse interpréter de différentes manières possibles la création.

La matérialisation de l'espace visuelle était important dans le sens où il fallait qu'il y ai une fluidité dans les mouvements construits, les déplacements devaient être limpides et non saccadés, ce qui casseraient l'émotion transmise par ces deux circassiens.

Les élèves ne se sont pas inspirés de précédents numéros qu'ils avaient pu voir ou faire si ce n'est l'assimilation des différentes techniques acquises lors des précédentes étapes de recherche de l'année. Ils ne se sont pas fiés à un modèle.

J'ai demandé par la suite s'ils considéraient que ce qu'ils avaient produit était une performance artistique. Il m'a été répondu que non ce n'en était pas une, la performance est plus visible au sein du cirque dit « traditionnel » ou là le circassien va essayer de réussir un exploit (jongler avec le plus de balles possible, sauter de plus en plus haut, tenter des figures de plus en plus dangereuse...) sans forcément chercher à transmettre un message. Il a donc été compris que le définition du mot performance n'était pas la même pour chacun d'entre nous, cet élève parlait de performance comme une « performance sportive » et non de performance « artistique » qui s'inscrit dans l'art vivant et où différents arts s'y croisent et produisent un effet sur le public. Cet élève se dit faire du cirque contemporain et/ou nouveau dans le sens ou il y a beaucoup de recherches derrière un numéro où la technique est intégrée. Je me suis rendue compte aussi qu'il y avait beaucoup de jeu théâtral et de jeu d'acteur.

Pour ce qui est de la part d'improvisation durant le spectacle, il y en a une bonne partie. Tant que les élèves gardent leur objectif final, ils peuvent se le permettre. Les principales orientations du numéro sont définies aupréalablement mais il est moins frustrant et angoissant de laisser une part d'improvisation pour les artistes que de tout écrire noir sur blanc pour chacun des gestes effectués. L'effet rendu risquerait de faire moins naturel, surjoué. Notons que durant la représentation du numéro les élèves ne pensaient pas à jouer un rôle, ils étaient vraiment eux (en référence au thème choisi) ce qui leur a permis de trouver plus de confiance en eux.

c- Bilan de l'élève

L'élève a donc retenu de cette étape de recherche qu'il était essentiel de se fixer un objectif avant de commencer la recherche des mouvements, des figures ou des postures. De plus il a retenu qu'il était important pour lui de ne pas passer directement à l'improvisation après avoir eu le sujet de recherche mais qu'une phase de réflexion sur les thèmes a abordé était nécessaire. Ecrire ce qu'on a trouvé est important pour se rappeler même lors d'improvisation.

L'improvisation permet quant à elle de trouver des éléments grâce au hasard des gestes effectués, ce qui est intéressant.

Durant les phases de blocage ou de saturation on peut travailler sur d'autres « chemins », il est vrai que parfois des choses peuvent survenir inconsciemment . Il a été noté que souvent les « déclics » sont apportés par une source extérieure ( autres élèves, intervenants, professeurs...). D'où l'importance de ne pas se priver d'un regard externe. Les critiques permettent quant à elles une remise en question, parfois trop absorbés dans leur travail les élèves dérivent de l'objectif premier.

Quand il y a beaucoup de matières trouvées lors des étapes de recherche, les caractéristiques de sélection sont pour ces élèves : la technique, l'effet produit visuellement ainsi que la cohérence avec le thème choisi.

Notons aussi que la mémoire a joué un rôle important dans cette création, les élèves ont emmagasiné tout un tas de techniques, de figures, d'émotions auparavant lors de leur précédent enseignement et s'en serve afin de créer leur numéro.

d- Les points intéressants durant cet échange et utiles à développer

Nous nous sommes rendus compte que l'imposition d'une contrainte permettait de diriger les artistes, tout en leur laissant une part de liberté ce qui leur laisse une part de création importante. La contrainte est donc un matériau de création indispensable et s'articule sous différentes formes que nous développerons. Nous avons eu une discussion sur la notion du jeu qui s'est révélée être elle aussi intéressante à élargir ainsi que la place du public lors d'une représentation. Le fait d'écrire est également intéressant : quelles notations utiliser pour concevoir une création ? Ce qui se déroule après la création est aussi important, l'oeuvre créée peut-elle évoluer ?

Après avoir effectué cet entretien fort enrichissant, plusieurs moyens et techniques faisant parti du processus de création ont été relevés. Ils ont pu être développé grâce aux rencontres avec Maryka Lissardi, metteur en scène de la Bivouac Compagnie ainsi qu'aux études menées par différents chercheurs.

2- Commencer

Tout spectacle se crée de manière chronologique, avec un début et une fin. Pour ce qui est du commencement il a été choisi d'approfondir les notions du propos, de fil conducteur et de l'écriture qui sont trois éléments apparaissant dans le cirque nouveau.

a- Entre propos et fil conducteur : « Qu'ai je à dire et pourquoi ? »

Le fil conducteur est un nouveau moyen qui apparaît dans le cirque nouveau et contemporain. En effet, une histoire a lieu durant le spectacle comparé au cirque traditionnel. Cela peut être sous la forme d'une histoire, d'un personnage récurant, d'un propos politique, esthétique, poétique,performant, historique, artistique...

Créer ensemble au sein d'une compagnie est assez récent, avant chaque artiste effectuait son propre numéro sans se soucier de ceux des autres, il n'y avait pas de fil conducteur entre chaque passage.

Pour Maryka Lissardi, metteur en scène de la Bivouac Compagnie, le propos a été choisi par elle-même puis il s'est discuté ensuite avec tous les artistes afin que chacun d'eux soit d'un commun accord. Il est effectivement important que chacun d'entre eux soit d'avis favorable à cette proposition afin de pouvoir créer dans un environnement suffisamment agréable.

Pour ce qui est du fil conducteur, la compagnie s'appuie toujours sur les propositions de la metteur en scène, pour le spectacle en création c'est la notion de cycle, du rond, tourner en rond qui est permanent. En effet, la structure est circulaire et il a été découvert durant l'entretien que dans chaque spectacle produit cette notion de forme circulaire et de phase cyclique réapparaissait inconsciemment par la metteur en scène, elle s'en ai d'ailleurs rendu compte durant l'entretien, elle-même ne savait pas pourquoi cette thématique revenait sans cesse et il nous a paru difficile de savoir pourquoi cette

récurrence s'effectuait. Mais cela confirme que lors du processus de création, au niveau de l'inconscient, une activité s'y produit et fait surface au niveau du conscient.

b- L'écriture

L'écriture peut se définir comme étant « la représentation de la parole et de la pensée par des signes graphiques conventionnels ». C'est aussi « un système de signes graphiques permettant cette représentation », « une manière, l'art de s'exprimer ». Ecrire c'est « tracés les signes d'un système d'écriture, les assembler pour représenter la parole ou la pensée ».²⁷

Tout processus de création nécessite une écriture afin de mettre des mots sur les actes effectués, pour garder en mémoire la matière et l'élaborer par la suite afin de constituer l'oeuvre finale.

Le corps est le premier instrument d'écriture d'une oeuvre mais les composantes du cirque sont multiples, il n'existe donc pas une écriture officielle car le cirque emprunte différentes disciplines artistiques. A la différence d'autres formes artistiques, le cirque n'est fondé sur aucun critère académique, il n'y a donc aucune règle et principe de fixé²⁸. En revanche on peut observer qu'il y en a certaine qui sont souvent utilisées.

Au jonglage par exemple, il a été observé que l'élève utilisait une notation pour indiquer le mouvement de ses balles en fonction du morceau de musique qui l'accompagnait. Ainsi l'écriture était sous forme de chiffre et colorée. La couleur indiquait la main droite ou gauche.

Un canevas ou un synopsis a été réalisé sous forme écrite par cet élève permettant de contextualiser et de définir le cadre, laissant une place importante à l'improvisation. En revanche pour ce qui est du spectacle de clown ou de type théâtral, une notation dite littéraire peut être mise en place : textes, dialogues, indications scéniques²⁹. Pour certains

27 Larousse, 2001, p 361.

28 Hodak-Druel Caroline, Entre la prouesse et l'écriture, In Wallon, Emmanuel, (dirigé par), Le cirque au risque de l'art, p 145

29 Ibid.

agrès comme le trapèze ou les acrobaties au sol, des notations existent, elles représentent les chronologies d'actions corporelles pour la réalisation d'une figures ainsi que l'indication graphique, alphabétique ou numérique des trajectoires à effectuer³⁰.

Le brainstorming est un mode d'écriture qui a été relevé lors de l'entretien avec l'élève. Selon lui, cette méthode est « l'improvisation écrite », ce sont des mots qui viennent à l'esprit en relation avec un thème donné auparavant sur lesquels les artistes vont pouvoir s'exprimer.

Lors de l'entretien avec la metteur en scène de la Bivouac Compagnie, il a été découvert un autre mode d'écriture permettant d'un jour à l'autre de se souvenir des gestes, des transitions entre ces derniers : l'outil numérique. En effet, filmer les répétitions ou encore les moments d'improvisation permet aux artistes de voir, d'améliorer et de retravailler leur travail et leur technique. Par exemple, sur beaucoup de sites internet de compagnies de cirque ou de théâtre, il y a possibilité de s'informer de l'avancée d'un projet de création.

L'artiste et l'archiviste disposent aujourd'hui de photographies, de dessins, de notes et de vidéos comme étant des traces concrètes de spectacle. Ils reflètent l'histoire de la création et de l'interprétation des oeuvres. Néanmoins, ces notes et dessins des artistes et créateurs, témoins de leurs travaux, sont « [des] mémoires graphiques [qui] n'ont de valeur que pour leurs seuls auteurs et dans un temps limité. »31

Quant aux photographies et vidéos, elles sont l'expression du point de vue des photographes ou vidéastes. Elles reflètent l'histoire de l'interprétation d'une pièce. Le lecteur voit un spectacle au travers du regard du photographe/vidéaste. Il s'agit là de documents historiques de la vie d'une oeuvre. Or, l'oeuvre existe aussi indépendamment de

30 Goudard, Philippe, Le cirque, entre l'élan et la chute : une esthétique du risque, p. 49.

31 CHALLET-HAAS, Jacqueline, « Tradition orale-transmission écrit » In Arts de la Piste, p.

son interprétation par des artistes. Si l'oeuvre est intemporelle, sa prise en charge par des artistes est temporelle. Alors que les documents visuels témoignent de son histoire, la partition en est sa transcription.³²

Il existe une notation de mouvement Benesh qui est basée sur la perception visuelle du mouvement. La lecture se fait de gauche à droite, on peut la combiner avec d'autres écritures, comme la notation de la musique, l'écriture de textes.

Différentes dimensions du mouvement sont intégrées dans cette écriture comme le placement et les mouvements du corps, l'espace (orientation de l'acteur, relation entre personnes), le temps, le rythme et la dynamique, les objets et la relation de l'acteur à l'objet (ex : chaise, balle, trapèze).³³

32 WOLF Kati, Ecrire le cirque ? La Notation de Mouvement Benesh pour les arts du cirque, p. 11.

33 Ibid p. 12.

C'est donc un mode d'écriture qui englobe beaucoup de dimensions mais qui nécessite un apprentissage ainsi qu'une écriture relativement longue à produire. Cela n'est donc pas évident à mettre en place.

Guy Carrara³⁴ distingue deux types d'écriture : l'écriture préalable et l'écriture de restitution. La première est dans le cadre du processus de création et de la réalisation de l'oeuvre. « Elle formalise l'outil qui permettra la communication entre les différents partenaires (metteur en scène, décorateur, concepteur lumière, vidéaste, artistes, techniciens...) ». La seconde écriture sert pour la transmission de l'oeuvre et pour la constitution d'un répertoire. Cela peut être une transcription d'une oeuvre déjà réalisée, décrite et commentée ou captation vidéo montrant la réalisation du spectacle. L'écriture au cirque est composite et multiple. Elle peut être comparée à celle du cinéma qui a longtemps emprunté ses signes graphiques à d'autres arts avant que ne s'impose une écriture

34 Carrara Guy, L'écriture au cirque, une approche, In Les Arts de la piste 37-38, p.75.

cinématographique. Le cirque nouveau va t'il lui aussi acquérir une écriture propre ou va t'il demeurer rebelle à toutes références et codifications académiques ?

Il est donc vrai que dans le cirque nouveau il n'y a pas de notation ou d'écriture prédefinie, c'est un art aux composantes multiples. Le fait d'écrire au cirque n'est pas une obligation nécessaire à la réalisation d'une oeuvre, on peut créer sans aucune notation. A partir de simple canevas ou scénario simplifiés, les artistes peuvent développer l'improvisation et leur pratique en l'adaptant.³⁵Le fait qu'il n'y ai pas d'écriture de fixée peut engendrer un frein à la constitution du patrimoine circassien écrit.

35 Ibid., p. 50.

3- Les moyens

« Le cirque offre un champ infini à l'expérimentation », pour cela il faut qu'il y ai des moyens pour créer, il est vrai qu'on peut créer avec peu de moyens, mais certaines compagnies ont des besoins tant matériels qu'humains pour mener à bien leur création. Dans tous les cas l'artiste de cirque rompt l'état stable statique ou dynamique en se plaçant volontairement dans une situation de déséquilibre qu'il résout par une figure ou une posture pour revenir à l'état stable.³⁶

a- La contrainte

Le cirque est souvent vu comme étant un lieu symbole de liberté, lieu de vie pour les artistes n'ayant pas une vie ordinaire voyageant au fil du temps aux quatre coins du monde, mais une toute autre réalité est présente. En effet, les contraintes au cirque sont très nombreuses tant au niveau matérielles que temporelles, financières ou sécuritaires.

Une contrainte peut soit être imposée volontairement ou déjà imposée. Quant celleci est imposée volontairement comme pour les élèves de l'école de cirque de Bordeaux par exemple (thème, gestuelle...), cela peut être perçu comme étant sécurisant car cela assure un cadre et propose une orientation à la création. En revanche la contrainte ne doit pas être trop pesante et doit laisser une marge de création relativement large afin que l'artiste puisse y intégrer sa technique. Pour la Bivouac Compagnie l'artiste utilise un mât chinois³⁷ qui a la particularité de tourner sur lui même. L'artiste a du adapter sa technique au profit de cette contrainte et a pu grâce a celle-ci découvrir de nouveaux moyens d'aborder cet agrès.

On va pouvoir dès lors jouer avec cette contrainte, du jeu va venir grâce aux mouvements effectués, improvisés, et de là va naître une réflexion, une composition.

36 GOUDARD Philippe, Le cirque, entre l'élan et la chute : une esthétique du risque,p. 40.

37 Poteau en métal tenu à la vertical revêtu de néoprène pour en améliorer l'adhérence

Pour ce qui est des contraintes imposées on peut retrouver les contraintes sécuritaires, celles-ci sont incontournables et peuvent parfois, voir souvent être intégrées au processus de création. En effet, durant un spectacle, tout est visible au niveau des agrès et des éléments de sécurité, les artistes peuvent donc soit s'en servir comme éléments de création, comme objets mis en scène ou bien alors essayer de les masquer ce qui est plus difficile. Notons aussi que les Etablissements Recevant du Public (ERP) doivent répondre à certaines normes (évacuation, incendie...), jouant par ailleurs un rôle important dans la création si le spectacle produit à pour objectif ou ambition d'être diffusé dans un ERP.

Pour ce qui est de l'ordre des finances, cela reste un problème quasi commun à toutes les compagnies ou artistes qui sont le plus souvent intermittents du spectacle et qui doivent assurer leur cachet, l'entretien de leur matériel et le financement des résidences qui sont leur temps de création. La Bivouac Compagnie est financée depuis très peu de temps par des coproducteurs tels que la région ou le conseil général mais cela a pris énormément de temps avant que cela puisse être réalisé. La compagnie est partie de rien, sans aucun moyen financier et a du prendre des risques en investissant avec leur propre argent dans du matériel (sonore, agrès...), qui a bien heureusement été rentabilisé grâce aux recettes des entrées réalisées lors de la présentation du spectacle. Cela peut tout de même être dangereux car les artistes auraient pu tout perdre du jour au lendemain.

De plus beaucoup d'artistes effectuent ce qu'on appelle des « résidences » c'est-àdire qu'il se déplacent avec leurs matériels utiles à la réalisation du spectacle dans un endroit pouvant les accueillir (chapiteau, salle conventionnée, terrain...). Ces temps de résidence vont permettre à ces artistes de créer leur spectacle ou de le retravailler. Effectuer cela est bien sur couteux et ajoute une contrainte supplémentaire, celle du temps. En effet il a été dit en première partie qu'on ne pouvait forcer à la création, pourtant c'est durant ces temps que les artistes vont pouvoir mettre en oeuvre la création concrète d'un spectacle. La metteur en scène avec qui s'est déroulé l'entretien à déclaré qu'il fallait beaucoup de temps de résidence car parfois la création n'avançait pas et il n'y a avait que deux semaines de prévu pour une résidence. Les conditions de création ne sont donc pas toujours évidentes à accepter pour certains artistes.

Les contraintes peuvent avoir une portée très positive dans les temps de création comme elles peuvent l'être tout au contraire négatives, à l'artiste créateur de prendre le risque...

b- L'improvisation

Après avoir effectué les entretiens avec les différents artistes il a été constaté que toute création commençait par des exercices d'improvisation qui est le fait d'accomplir des actions sans y être préparé. Bien sur, avant il a fallu définir un objectif, un cadre en ayant pris en compte toutes les contraintes.

La part d'improvisation dans les créations de spectacle n'est pas la même partout. Pour les artistes de la Bivouac Cie, les exercices d'improvisation ont été mis en place au début de la création du numéro d'après le thème et le récit de base défini par la metteur en scène. En revanche durant le spectacle aucune improvisation n'est possible, les artistes doivent avoir mémorisé au préalable tout le spectacle (gestes, figures), tout est fixé. Pour la metteur en scène l'improvisation ne peut se faire que lorsqu'il y a du contact avec le public. En effet, on peut vite jouer avec les réactions du public, elle permet une réelle confrontation.

Pour les élèves de l'école de cirque il y a eu des exercices d'improvisation au début lors de la première phase de création mais ces derniers se laissaient une part d'improvisation pendant le spectacle. Tant que l'objectif final est gardé en tête, ils peuvent improviser. Selon eux c'est moins contraignant, plus amusant et donne plus de confiance.

Pendant ces exercices de préparation les artistes improvisent tout en mettant en avant leurs techniques et font ensuite le tri de la matière après avoir filmé les différents mouvements créés en prenant en compte la dimension esthétique du mouvement produit ainsi que la cohérence avec le cadre défini.

Au fil des répétitions, les gestes remplacent les mots par réajustement grâce aux mouvements trouvés lors d'exercices d'improvisation. Selon Jean-Pierre Ryngaert, « au lieu de partir d'une base narrative, les improvisateurs peuvent être stimulés par des inducteurs différenciés : un espace de jeu, un ou plusieurs objets, l'ébauche d'un personnage, un son , un geste, un masque à explorer. Dans ce cas la provocation au jeu est plus efficace et la production plus ouverte, puisque, s'il y a narration, elle naît du jeu et s'établit grâce à lui au lieu que le jeu serve à l'illustrer. »38

c- Le jeu

Qu'est ce que jouer ?

- C'est Faire quelque chose pour se distraire, s'amuser, imiter par jeu, manipuler distraitement...

-Faire quelque chose par jeu, par plaisanterie, qui présente des risques, manipuler avec habileté les choses de l'esprit et du langage.(jouer avec les mots)

En théâtre c'est :

-Représenter sur une scène. (Jouer un opéra, un sketch, une comédie, une farce, une tragédie)

-Exercer le métier de comédien, d'acteur.

-Tenir un rôle, avoir une conduite sociale (Jouer le personnage de...)

Après avoir étudié cette définition la question s'est donc posée lors de l'entretien avec l'élève de l'école de cirque afin de savoir si son travail consistait à jouer. En effet le fait de créer est une activité qui doit être non angoissante, agréable et non contraignante et donc ayant des caractéristiques semblables à celle de la définition du jeu citée précédemment. En effet lorsque l'on fait une représentation d'un numéro, l'artiste « joue » un rôle, il joue avec un objet, avec son corps et cela peu présenter des risques.

38 Jean-Pierre Ryngaert, in Corvin, 2001, p. 826.

D'après les recherches déjà effectuées, la première occasion d'une pratique proche de celle des arts du cirque est le jeu, qui consiste pour Michel Corvin « une action gratuite, mais organisée qui procure du plaisir » ³⁹. On joue pour le plaisir, ce qui déclenche ce désir peut être animé par un défi qui nous tente, un objet qui nous attire, un exemple que l'on souhaite imiter, une compétence dont la pratique procure du plaisir et stimule l'imaginaire. « Parfois proposé dans un contexte éducatif, le jeu de cirque, comme celui du théâtre, de la musique , de la danse s'apparente à l'élaboration de ce que le psychanalyste Donald Woods Winnicott appelle l'espace potentiel, en tant que possibilité de communication avec soimême et avec les autres, et en définitive à une expérience culturelle qui commence avec un mode de vie créatif et se manifeste d'abord dans le jeu. »⁴⁰ Ainsi selon Winnicott, « Le jeu c'est la preuve continue de la créativité, qui signifie la vie⁴¹ ».

Si l'on revient à la notion de risque et d'équilibre/déséquilibre abordée précédemment et présente dans la définition du jeu, faire du cirque revient donc à transgresser d'une façon codifiée les règles du comportement social admissible, sans danger de réprimande, en brillant, en amusant et recevant les admirations du public. Le regard de l'autre aiguise la sensation que l'on a de soi.⁴²

Ainsi, transgresser les règles et le quotidien, rencontrer les autres et l'ailleurs, voyager, dépasser ses limites, voici en effet ce qui nous conduit vers le cirque pour y rêver ou le pratiquer⁴³.

39 Goudard, Philippe, Le cirque, entre l'élan et la chute : une esthétique du risque, p. 25.

40 Ibid. p. 25

41 WINNICOTT Donald. W, L'enfant et le monde extérieur, p.133.

42 Goudard, Philippe, Le cirque, entre l'élan et la chute : une esthétique du risque,p. 26.

43 Ibid. p. 24.

III- Les fins de la création

1- La représentation au public et son rôle

« L'ultime étape de la réalisation d'un spectacle de cirque, quelle qu'en soit la durée est donc consacrée par l'artiste à résoudre les problèmes posés par la réception du spectateur. La recherche de solutions adaptées transforme les moyens techniques en moyens d'expression et le technicien en artiste »⁴⁴ La finalité de la création va être possible lors de la représentation au public.

a- Spectateur ou acteur ?

La question s'est donc posée quant au rôle du public dans la création et en ce qui concerne la représentation du spectacle. Il est vrai que l'on pourrait penser que parfois un artiste ne crée que pour lui et ne pense pas au public du fait que la création peut paraître parfois incompréhensible ou désuète. Mais il ne faut pas oublier que le public a lui aussi son mot à dire, il n'a pas un rôle passif puisque la critique, qu'elle soit positive ou négative, va influencer le créateur, lui procurer une certaine émotion (reconnaissance, assurance, déception...). En effet, le spectacle vivant est présent pour nous faire vivre des émotions autant à l'artiste qu'au public.

Lors de l'entretien avec la metteur en scène de la Bivouac Compagnie il a été question de la place du public lors des représentations. Le désir des artistes était de faire vivre un moment poétique envers le public et lui permettre de vivre une expérience des sens. En quelque sorte ces artistes sont des « performeurs » selon la metteur en scène car ils vont réussir à transmettre une sensation, une expérience unique envers le public. Même s'il est peu réceptif le public aura quand même une réaction, et pour nous, le plus important est qu'il y ai cette réaction. On voit qu'on a réussi à faire passer quelque chose

44 Goudard, Philippe, Le cirque, entre l'élan et la chute : une esthétique du risque, p. 42.

même si cela est négatif, c'est toujours mieux que de n'avoir aucune réaction. Cela peut se révéler frustrant d'ailleurs. » Cette parole, échangée durant l'entretien, vient en quelque sorte contredire l'hypothèse de Suzanne LEMIEUX qui soumettait l'hypothèse que la motivation à la création motivée par le fait d'obtenir une reconnaissance et une renommée au sein de la société. Certes, cela est bien sur une des motivations mais ce ne doit pas être la plus importante car l'artiste ne créé pas seulement pour faire plaisir au public, il n'est pas là pour s'adapter en quelque sorte au public idéal.

Le public spectateur va bien sur apporter un jugement de beauté, d'esthétique. Selon Jean Guillaumin, le sentiment et le jugement esthétique sont les instruments de l'élaboration logique spécifique de cet espace intermédiaire apparenté à l'aire transitionnelle de Winnicott⁴⁵.

Les artistes ne vont pas considérer la place du public de la même manière. Par exemple dans le spectacle Grimm de la compagnie de cirque Cahin Caha⁴⁶ la démarche s'oriente vers une mobilisation des spectateurs, une multiplicité des espaces de jeux et une simultanéité des actions durant le spectacle. Le public est alors plongé dans une déambulation et une proximité avec les artistes puis est convié à changer de place. « Chahuté, pris à parti, baladé d'un bout à l'autre de la piste, les yeux et les oreilles constamment aux aguets, il participe, presque obligé, et devient un élément moteur du déroulement du spectacle .». Cette déstructuration de l'espace et des sensations peut s'opposer au spectacle de la compagnie Les Arts-Sauts qui, dans leur spectacle Kayassine inclus le spectateur au coeur du projet. Etant un spectacle totalement aérien, le spectateur est installé confortablement sur des transats, la tête reposée se laisse embarquer dans le monde poétique du spectacle.

Certains artistes comme Armance Brown et Bruno Krief préfèrent présenter leur numéro en dehors d'une scène de théâtre « en face-à face » et privilégiant le spectacle de rue ou l'espace circulaire d'un chapiteau afin de favoriser cette rencontre et être au plus près du public qui transmet une énergie à l'artiste.

45 GUILLAUMIN Jean, Symbolisation et processus de création, p. 35.

46 COUGOULE Odile, Le public spectateur ou acteur, In Arts de la piste, revue trimestrielle n°37-38, p.49 .

Pour certains artistes ou compagnies, la place du public est donc pensée dès l'écriture de la pièce et a un rôle fondamental dans la création et la représentation qui au final n'aura réussi qu'avec la complicité du public.

Notons tout de même qu'être un public « acteur » qui interagit avec les artistes ou bien qui participe activement au spectacle est un rôle mais être spectateur même s'il n'y a pas d'interaction avec les artistes (la personne est assise sur son siège et regarde) en est aussi un. En effet quand une personne assiste à un spectacle elle a du faire tout un cheminement pour y parvenir (réservation, achat possible des places, déplacement), sans leur présence le spectacle ne peut se dérouler et la création est contrainte à n'avoir aucune finalité.

b- Public intérieur et modèle d'inspiration

Le public intérieur est lui aussi une instance, un modèle, une figure intérieure à qui l'artiste se confronte mais il n'a pas pu être abordé concrètement lors des entretiens. Il a été demandé si les artistes créaient à partir d'un modèle (artiste, auteur...) mais peu de réponses concrètes ont pu être abouties. Certains artistes (pour leurs techniques) ou oeuvres (pour leurs effets) donnent l'inspiration aux créateurs de par la technique mais n'en sont en aucun cas leur modèle. Les artistes créateurs reçus en entretien ont tous des modèles d'inspirations. Par exemple pour le spectacle en création de la Bivouac Compagnie, la metteur en scène s'est inspiré du film de 1948 « The Red Shoes » réalisé par Michael Powell et Emeric Pressburger où s'y déroule une danse classique avec un cordonnier qui offre des chaussons rouges à une demoiselle, lui procurant différents effets et d'un ballet de danse contemporaine « Black&White » où l'on va retrouver les mouvements de danse qui ont inspiré ceux du spectacle « Le rêve d'Erika » de la Bivouac compagnie. L'inspiration est donc le fruit du hasard et la rencontre imprévue⁴⁷ et pourrait donc se confondre avec la notion du public intérieur et donc dire : « il y a ressemblance avec une autre oeuvre donc

47 GUILLAUMIN Jean, Symbolisation et processus de création, p. 112.

c'est un modèle. »

2- Inscrire le cirque dans le temps

Un art garde sa légitimité dans le temps, c'est pourquoi il est nécessaire, au cirque actuel qui est un art composite et récent de s'inscrire, de laisser traces et d'élaborer un répertoire, bien que son vocabulaire, sa recherche et ses critiques sont encore en développement. Des écoles de cirque fleurissent dans toute la France et une formation professionnelle, l'école de Rosny sous Bois propose une formation de trois ans délivrant le brevet artistique des techniques du cirque (BATC), diplôme d'Etat. Ces formations enseignent les techniques artistiques les plus diverses (danse, théâtre, sécurité et manutention du matériel...) afin de préparer au mieux ces artistes à leur future vie professionnelle ô combien hétéroclite.

a- Quelles évolutions possible pour une création?

Un spectacle de cirque peut être modifié par ses auteurs/artistes, ainsi il peut évoluer d'une représentation à l'autre du moins, c'est qu'en pense la metteur scène de la Bivouac Compagnie, les élèves de l'école de cirque sont du même avis : un artiste de cirque doit s'adapter en fonction du lieu de représentation et des avis des différents artistes créateurs du spectacle qui peuvent évoluer au fil de la diffusion de spectacle. Des changements d'artistes peuvent avoir lieu suite à un imprévu (accidents, mauvaise complémentarité...), il est donc nécessaire de s'adapter en fonction des capacités et techniques de chacun des membres de la compagnie. Il faut en effet une alchimie, une volonté mutuelle entre chacun des individus pour créer, c'est un travail de groupe c'est pourquoi il est nécessaire pour chacun d'entre eux de travailler dans un environnement favorable.

Les élèves de l'école du cirque ont du, suite au cycle de recherche, continuer et développer
leur création afin de le montrer à un public lors du spectacle Morceaux choisis #2 (annexe

2). Ils ont pu approfondir leur recherche et se préparer concrètement à la présentation finale de leur création au public correspondant à la quatrième phase du processus de création exposé au début de ce document. Ils ont pu réadapter certains points car n'étant plus dans une démarche d'exercice, comme l'a été la première présentation du cycle de recherche, ils devaient vraiment finaliser en une semaine leur numéro, la situation était donc similaire à celle de leur future vie professionnelle.

b- L'oeuvre de cirque peut-elle être réinterprétée ?

Un auteur, un metteur en scène voir une compagnie sont les personnes qui composent et écrivent un spectacle, selon leur état d'âme, leur sensibilité, leur environnement et leur technique. Mais une oeuvre peut-elle être réinterprétée dix ans plus tard par d'autres artistes ? Jean Michel Guy nous montre qu'une interprétation d'une oeuvre déjà existante nécessite forcément une part de création de la part des artistes. Une oeuvre de cirque peut exister même en l'absence ou après la disparition de son auteur. Ce qui compte en elle c'est la « pensée sensible » dont elle est vecteur et non le corps qui la créée ou qui la véhicule. Il est vrai qu'il est rare qu'un artiste reprenne un numéro déjà existant sans y apporter de modifications, il l'utilise le plus souvent pour chercher de nouvelles matières et le compléter. Notons aussi que pour qu'une oeuvre puisse vivre, il faut une trace, un répertoire, qui, comme l'ayant précédemment abordé, n'est pas encore rependu dans le milieu du cirque actuel.

3- Où en est la théorie ?

Relier la théorie et la pratique n'est pas chose facile. Il n'a pas été évident de joindre ce qui a été dit par les artistes durant les entretiens avec les phases du processus de création. Il a été néanmoins compris que le processus de création, bien qu'étant complexe, est propre à chaque individu. Des moments de doute et d'incertitude sont toujours présents comme l'ayant observé dans la théorie et durant les entretiens. Le jeu est lui aussi toujours présent et indispensable à la création, nous dirons donc que créer ce n'est pas que jouer mais cela est fortement présent et permet d'enrichir cette aire culturelle propre à chacun d'entre nous et qui, selon Winnicott, est essentielle à la vie. De plus, l'artiste créé beaucoup à partir de sa mémoire.

Anzieu parle de saisissement créateur qui est une notion tout à fait compréhensible mais difficile à mettre en lien avec les artistes interrogés qui, créant en collaboration n'ont pas pu avoir tous ensemble ce même saisissement ou probablement est il apparu lors des exercices d'improvisation comme une lumière d'inspiration. Ce qu'il en est de la composition proprement dite pourrait correspondre aux étapes de résidences pour la Bivouac compagnie et de mise en forme des mouvements trouvés lors des différents exercices d'improvisation. Ce ne sont bien sur que quelque pistes qui seraient utiles à approfondir mais dont le manque de connaissance en psychanalyse ne permet pas d'analyser en profondeur la situation.

Conclusion

Cette recherche a donc pu être menée à bien grâce aux différents entretiens réalisés. Bien qu'étant peu nombreux, ils ont permis néanmoins de découvrir et d'exploiter différents aspects du processus de création comme le propos, l'écriture, la contrainte, l'improvisation, le jeu ou encore la place du public. Une approche du processus de création au niveau psychanalytique a pu être étudiée elle aussi grâce aux enseignements reçus et par les différents ouvrages étudiés, bien que ces derniers étaient parfois assez compliqués à comprendre.

Le cirque nouveau est quant à lui difficilement définissable : il se compose de différents aspects d'une compagnie à l'autre, c'est pourquoi cette recherche ne peut être totalement complète.

On pourrait par ailleurs se demander si le processus de création est le même chez tous les artistes. Lors de l'analyse théorique effectuée, celle-ci s'appliquait à tous. Pour les peintres par exemple, concevoir une toile est très long et nécessite beaucoup de remises en question, de doutes et de modifications. Pour réaliser une performance dans la rue par exemple durant trente minutes, un artiste peut mettre un an à la préparer. Les étudiants ayant choisis la pratique culturelle Arts Plastiques se préparent depuis le début de l'année scolaire à la réalisation d'une performance dans les rues de Bordeaux. Cette dernière a nécessité beaucoup de temps de travail : réalisation de costume, choix du thème, conception du trajet effectué etc. Quant aux spectacles de danse ou de théâtre crées dans une compagnie, le travail de création est sensiblement le même que celui des artistes de cirque, tout cela faisant partie du monde du spectacle vivant. Cette recherche a donc pu montrer combien la création d'un spectacle ou d'un numéro est longue et périlleuse.

Il ne faut pas oublier tout le travail réalisé avec les diffuseurs, les organismes de subventions ainsi que la communication qui sont des points très importants afin que l'oeuvre soit diffusée à un public. Ce dernier doit lui aussi pouvoir être en capacité d'aller voir ce spectacle, l'animateur socio-culturel à dès lors, un rôle important à jouer car il va pouvoir permettre au public (grâce à différentes actions menées dans un centre d'animation culturelle, pôle culturel, association...) d'accéder à ces différentes créations artistiques.

Bibliographie

· ANZIEU Didier, Le Corps de l'oeuvre, Editions Gallimard, 1981, 377 p.

· CHALLET-HAAS, Jacqueline, « Tradition orale-transmission écrit », Arts de la Piste, Paris, HorsLesMurs, n°6, 3ème trimestre 1997.

· CORVIN Michel, Dictionnaire encyclopédique du théâtre,t. 1 et 2, In Extenso, Paris, Larousse, 1998, 2001.

· DUPRAC Francois, (dirigé par), L'art du psychanalyste, autour de l'oeuvre de Michel de M'Uzan,Editions Delachaux et Niestlé, 1998, Lausanne, 319 p.

· « Arts de la piste », revue trimestrielle numéro 37-38, mars 2006.

· GOUDARD Philippe, Le cirque, entre l'élan et la chute : une esthétique du risque, Editions Espaces 34, 2010, Montpellier, 189 p.

· GUILLAUMIN Jean, Symbolisation et processus de création, coll. « Inconscient et culture », Dunod, 1998, Paris, 216 p.

· JACOB Pascal, Le cirque : du théâtre équestre aux arts de la piste , coll. « Comprendre et reconnaître », Larousse, 2002, Paris, 263 p.

· LAPLANCHE J. et PONTALIS J.-B., Vocabulaire de la psychanalyse, Editions Quagrige-PUF, 1967, Paris, 523 p.

· WALLON Emmanuel, (dirigé par), Le cirque au risque de l'art, Actes Sud-papiers, 2002, Paris, 254 p.

· WINNICOTT Donald.W., Jeu et réalité,Editions Gallimard, Collection de l'inconscient, 1997, 212 p.

· WINNICOTT Donald.W., Conversations ordinaires, Editions Gallimard, Folio essais, 1988, 398 p.

Supports électroniques :

· DA SILVA Nilce, Winnicott et Vygostsk : un dialogue possible au moyen de la « créativité » sur le « jeu » dans la construction des savoirs individuels,8ème Biennale de l'éducation et de la formation, publié par l'INRP, disponible sur < http://www.inrp.fr/biennale/8biennale/contribut/longue/249.pdf> (consulté le 2 mai 2012)

· LEMIEUX Suzanne, Le processus de création chez les artistes francophones et anglophones de la région de Sudbury, actes de la 11ème journée Sciences et Savoirs dipsonible sur
< https://zone.biblio.laurentian.ca/dspace/bitstream/10219/86/1/lemieux.pdf> (consulté le 30 avril 2012).

· OLIVIER Emilie, le processus de création, disponible sur
< http://www.processusdecreation.uqam.ca/Page/Document/resume_livre_emilie_olivier.pd f>, (consulté le 25 avril 2012)

· WOLF Kati, Ecrire le cirque ? La Notation de Mouvement Benesh pour les arts du cirque [en ligne] In Memento #3 Quand le cirque rencontre la danse, Hors les Murs, octobre 2011, Paris, disponible sur
< http://www.horslesmurs.fr/IMG/pdf/memento3_cirqueetdanse.pdf> (consulté le 28 avril 2012).

· Vidéo « Le rêve d'Erica » réalisé par Sophie CADET, disponible sur

<http://ciebivouac.blogspot.fr/ >, (consulté le 28 avril 2012).

· - Comparaison entre cirque traditionnel et cirque contemporain, disponible sur < http://www2.ac-toulouse.fr/ia-eps-32/docs/Cirque/cirque%20trad%20cirque %20cont.pdf>, (consulté le 15 mars 2012)

Illustrations :

· Page : Rosaline et Emilien, avec l'aimable autorisation de Tom Lacoste, lors du spectacle « Morceaux Choisis #2 » le 13 avril 2012.

· Page : LEMIEUX Suzanne, « Modèle du processus » de création, Le processus de création chez les artistes francophones et anglophones de la région de Sudbury, actes de la 11ème journée Sciences et Savoirs dipsonible sur < https://zone.biblio.laurentian.ca/dspace/bitstream/10219/86/1/lemieux.pdf> (consulté le 30 avril 2012).

Liste des annexes

Annexe 1 : Cycle de recherche, mars 2012 Annexe 2 : Morceaux choisis #2