Memoire Online - Les figures de la rétrospection et les modes de reconstitution dans l'oeuvre dramatique de Samuel Beckett

Mémoire de Master 2 - Recherche en Etudes théâtrales
Sous la direction de Catherine Naugrette

A Aline Dethise Compagnie salutaire Qui sut m'ouvrir le temps Clarté venue d'en haut Qui me rendit le Nord Ma plusieurs mon calmant Pour toujours en mémoire

Je remercie plus conventionnellement mais non moins chaleureusement Madame Catherine Naugrette, dont le savoir et son talent pour le transmettre sont l'objet de ma grande admiration et la source principale de ce mémoire. Capitaine de ma première vraie traversée de l'oeuvre de Samuel Beckett et de ma première exploration des figures du temps dans les dramaturgies contemporaines, elle m'a armée pour tenter cette épreuve solitaire.

Pour sa patience et son indulgence, pour la détermination et l'espoir que fit renaître en moi chacune de nos rencontres, je lui adresse mon profond respect et ma reconnaissance infinie.

L'ETRE BECKETTIEN ET SON RAPPORT AU TEMPS : LA RETROSPECTION COMME SUBSTITUT DE LA PROJECTION ET LA RECONSTITUTION COMME AVATAR DE

LA RECONSTITUTION DU PERSONNAGE BECKETTIEN ET LA RETROSPECTION COMME VISION D'ENSEMBLE 36

La mémoire imposée ou l'examen tortionnaire des souvenirs de l'autre .. 70 L'enquête policière, reconstitution d'indices et de preuves 75

Les références aux trente-deux pièces qui constituent le corpus étudié (dont les éditions en recueil sont notifiées en bibliographie) seront indiquées entre parenthèses, dans le texte, par les abréviations ci-dessous répertoriées, suivies du numéro de la page dont la citation est extraite.

1947-48	Eleutheria	(E)
1948-49	En attendant Godot	(EAG)
1954-56	Fin de Partie	(FDP)
1956	Tous ceux qui tombent	(TCQT)
1956	Acte sans paroles I	(ASP I)
1958	La Dernière Bande	(LDB)
1959	Cendres	(C)
1959	Acte sans paroles II	(ASP II)
1960-61	Oh les beaux jours	(OLBJ)
1960's	Fragment de théâtre I	(FDT I)
1960's	Fragment de théâtre II	(FDT II)
1962	Paroles et Musique	(P et M)
1962	Pochade radiophonique	(PR)
1962-63	Esquisse radiophonique	(ER)
1963	Cascando	(Ca)

1963	Comédie	(Co)
1963	Film (scénario)	(F)
1965	Va-et-vient	(V-et-V)
1965	Dis Joe	(DJ)
1968	Souffle	(S)
1972	Pas moi	(PM)
1974	Cette fois	(CF)
1975	Pas	(P)	1976
Trio du fantôme	(TDF)	1976
...que nuages...	(QN)	1979
Solo	(So)	1980-81
Impromptu d'Ohio	(IDO)	1980-81
Berceuse	(B)	1982
Catastrophe	(Cata)	1982
Quad	(Q)
1983	Nacht und Träume	(N und T)
1983	Quoi où	(QO)

INTRODUCTION

L'ogre monstrueux qu'est le temps selon Samuel Beckett hante de ses multiples figures son oeuvre tout entière. Par l'actualisation qu'induit souvent le théâtre, il se condense dans ses drames, ses pièces pour la télévision, ses pièces radiophoniques et ses dramaticules, en un présent absolu qui, parce qu'il traîne en longueur, « mange sans appétit »¹ les êtres qu'il paralyse. Personnages dotés de noms ou réduits à une lettre, à un chiffre, à une fonction, à une voix ou plus radicalement à un seul organe, les créatures de Beckett sont malgré tout présentées sur le lieu du drame par la parole qu'elles profèrent. Cependant, soumises à « cette existence qui ne connaît plus ni forme ni principe et dans laquelle la vie n'avance plus »², elles habitent un présent d'une nature singulière : il pèse si densément qu'il prend presque matière et s'étend, amplifié, échangeant son instantanéité contre une durée sans mesure. Le passé s'y mêle sans démarcation, s'insinue dans la pensée qui se déroule pour finalement la boucler. Tout comme Molloy, déjà, éprouve une impossibilité à trouver le bon mode pour décrire sa situation temporelle,

« Ma vie, ma vie, tantôt j'en parle comme d'une chose finie, tantôt comme d'une plaisanterie qui dure encore, et j'ai tort, car elle est finie et elle dure à la fois, mais par quel temps du verbe exprimer cela ? »³,

les personnages de l'univers dramatique beckettien se trouvent cloîtrés dans un présent qui s'éternise. Transposition chronologique du dispositif spatial instauré dans Le Dépeupleur, leur temporalité est circulaire, hermétique à l'avenir. Ils disposent eux aussi d'échelles diverses, plus ou moins fiables, pour tenter l'évasion mentale mais, de même que les corps enfermés dans le cylindre

¹ Allusion au poème « Ainsi a-t-on beau », in Samuel Beckett, Poèmes suivi de Mirlitonnades, Paris, Les Editions de Minuit, 1978, p. 14.

² G·nther Anders, « Etre sans temps », in L'Obsolescence de l'homme, trad. par C. David, Paris, Ivréa / Editions de l'encyclopédie des nuisances, 2002, p. 244.

³ Samuel Beckett, Molloy, Paris, Les Editions de Minuit, 1951, [1960], p. 53.

ne font qu'y revenir lorsqu'ils croient s'en extraire, de même les personnages théâtraux de Beckett sont inexorablement ramenés au passé lorsqu'ils tendent aux modes futur ou conditionnel. Richard N. Coe décrit l'étrangeté du temps beckettien et l'emprisonnement qu'il constitue pour les êtres qui l'occupent :

« Tous des étrangers de passage dans les dimensions données de l'existence, [É] ils se savent exilés de leur vrai domaine, [É] enfermés contre leur volonté dans l'espace et plus particulièrement dans le temps. Mais leurs tentatives pour échapper à ces absolus arbitraires sont vaines et dérisoires. »4

Comme les galeries du dépeupleur débouchent dans sa propre enceinte et interdisent la sortie, les projections mentales des personnages du théâtre de Beckett ne conduisent jamais hors du présent infini qui fonde leur existence Ð actuelle et révolue Ð et dans lequel ils s'engluent. Leur acharnement à vouloir le saisir par les mots, à le définir en langage, se renverse de lui-même et devient un ressassement du passé pour expliquer le présent. L'imagination et le projet ne sont plus que des impasses qui renvoient systématiquement au vécu, proche ou lointain, dernier ailleurs accessible, d'une banalité accablante puisqu'il est connu d'avance.

Dans cette temporalité circulaire s'installe de fait une tension dialectique de la rétrospection qui sera le coeur de notre exploration : la projection vers l'avant étant annulée, le souvenir s'impose au personnage comme une condamnation et cependant demeure sa seule ressource pour sortir du présent. Dans un paradoxe similaire, la reprise sempiternelle du lourd système temporel est une malédiction dont le poids ne peut être atténué que par la reconstitution volontaire. Comment ménager le souvenir obligatoire grâce à la remémoration spontanée et comment occuper un présent qui recommence sans cesse grâce à la reconstitution décidée d'activités rassurantes, voilà l'interrogation centrale de l'analyse que nous proposons. Puits sans fond, la mémoire des personnages dramatiques de Beckett est tantôt l'endroit où ils sont précipités malgré eux, et

⁴ Richard N. Coe, « Le Dieu de Samuel Beckett », in Cahiers Renaud-Barrault n°44, Samuel Beckett - Le Petit Théâtre de France, Paris, Julliard, 1963, p. 7.

tantôt le refuge où ils se précipitent. Pour le dire en termes bergsoniens⁵, la mémoire en tant qu'organe de nutrition est la cause du malheur d'être, mais elle en est également le remède en tant qu'organe actif apaisant par sa fonction d'appel. L'individu traîne le fardeau inaliénable de ses souvenirs et ne peut l'alléger qu'en choisissant la façon « la moins insupportable » - Beckett dirait sûrement « la moins pire » - de les invoquer dans sa vie au présent.

Les figures de la mémoire cognitive que Beckett met en place sont en effet le moyen de détourner le regard d'un passé de trop grande portée temporelle ou affective en se référant à celui, moins troublant, de la connaissance instinctive. Une remémoration sans risque est alors opérée, celle que Saint Augustin définit dans sa capacité à transformer la passion violente vécue en une image rendue inoffensive par la mise à distance :

« Ma mémoire conserve aussi les diverses passions de mon esprit, non pas en la même manière qu'elles sont en lui lorsqu'il les ressent, mais en une autre manière fort différente et conforme au pouvoir qu'elle a de conserver les images et les espèces des choses. Car je me souviens sans être gai, d'avoir été dans la joie ; sans être triste, d'avoir été dans la tristesse. »6

Dans cette approche du souvenir, le personnage de Beckett utilise sa condition d'être invariablement tourné vers le passé pour fabriquer du présent. Prise comme un appui, son histoire fournit alors de la matière aux menues occupations quotidiennes que sont par exemple la conversation ou la divagation. L'existence passée, abordée par le filtre de la mémoire immédiate, renferme les modèles énonciatifs et situationnels qui permettent la reconstitution d'activités divertissantes et derrière lesquels dissimuler des souvenirs plus pesants.

Car l'esprit contient aussi des événements d'une antériorité plus difficile à supporter, que nous appellerons ressouvenirs par fidélité à la définition qu'en donne Sren Kierkegaard et qui leur confère une épaisseur plus complexe :

⁵ Voir Henri Bergson, Matière et Mémoire, Paris, P.U.F., « Quadrige », 1939, [1993], p. 66.

⁶ Saint Augustin, Les Confessions, trad. par R. Arnauld d'Andilly, Paris, Gallimard, « Folio Classique », 1993, Livre X, Chap. XIII, p. 351.

« Tout ressouvenir est un secret, puisqu'on est toujours seul à en avoir conscience. Même si plusieurs sont intéressés à l'événement objet du ressouvenir chez l'homme qui en prend conscience, celui-ci est néanmoins seul à connaître son ressouvenir dont le caractère public apparent est purement illusoire. »7

Cette dimension secrète du ressouvenir nous fera examiner chez l'être beckettien l'opposition interne des deux mémoires distinguées par Bergson. Il s'agira de montrer la lutte qu'elles mènent quand la mémoire logique arme le personnage contre sa propre mémoire profonde. Des attitudes remémorées, langagières ou comportementales, se posent dans ce cas en remparts contre l'invasion du ressouvenir ou contre son apparition claire et lisible. Cette reconstitution machinale, comme nous le démontrerons, repose sur la mémoire intellectuelle et entrave le rappel de la durée. Grâce à elle, le personnage s'aveugle volontairement devant la succession des jours et des heures.

D'autres fois, au contraire, il faudra nous pencher sur l'option accordée à l'introspection mémorielle appliquée, celle qui délaisse l'intellectualité pour l'idéalité et, lénifiante, reconstitue un univers spatial où le personnage se retrouve et retrouve les autres qu'il contient. Dans le monde dramatique beckettien, la sentence proustienne selon laquelle « l'homme est l'être qui ne peut sortir de soi, qui ne connaît les autres qu'en soi, et, en disant le contraire, ment »⁸ redouble sa nécessité. La compagnie n'est plus accessible que par la mémoire des êtres disparus et par la convocation de leur voix grâce au souvenir. Voilà pourquoi dans la pénombre chère à Beckett, l'être se livre à l'appel du passé et se recrée un monde. Les souvenirs sont alors l'équivalent d'objets, de traces, d'indices laissés par les anciens locataires de l'esprit du souvenant. Le ressouvenir devient un secret murmuré à soi-même comme une histoire du soir, pour se calmer et trouver le repos.

⁷ Sren Kierkegaard (sous le pseudonyme de William Afham), « In vino veritas », in Stades sur le chemin de la vie, in OEuvres, trad. par P.-H. Tisseau, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1993, p. 810.

⁸ Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1987-89, vol. IV, p. 34.

Par ailleurs, nous pointerons aussi qu'à l'heure tant espérée du grand sommeil, les personnages ne parviennent pas toujours à la mémoire finale, trop attachés à leur habitude d'une vision détaillée. Enclins comme toutes les figures beckettiennes à la réconfortante reconstitution qu'est l'inventaire, ils n'aperçoivent en se retournant sur leur existence qu'une succession d'instants dont ils n'arrivent pas à concevoir l'ensemble. Le panorama du mourant leur est dénié et avec lui l'idéalisation globale de leur vie révolue. Dans l'éternel problème beckettien d'indistinction entre motif et conséquence, la mort apparaît aussi impossible que la prise de conscience dont elle dépend. De même que les nuages du ciel de Molloy ne se dégagent qu'au soir pour laisser voir le soleil se coucher, de même la vie semble réclamer une « dernière lueur » pour pouvoir définitivement s'éteindre⁹. Cette éclaircie de paix nécessaire à la fin ne surgit chez Beckett que malgré son personnage. Penché sur un souvenir isolé, il assiste parfois à l'assomption soudaine d'une vérité sur l'intégralité de son vécu. L'épiphanie joycienne déploie alors le présent, non plus comme quelque chose qui dure, mais comme un instant prégnant qui rassemble dans le signifiant fugace d'un détail passé l'infini signifié de l'existence entière.

Enfin, un autre tiraillement de l'être entre mémoire superficielle et mémoire pénétrante révèlera la seconde comme dangereuse pour l'esprit à cause du passé peu connu ou trop sensationnel qu'elle pourrait révéler. Révéler à soi ou révéler aux autres. A soi, en effet, lorsque les personnages de Beckett se font surprendre, déborder, par leur propre ressouvenir, qui côtoie alors la définition platonicienne de la réminiscence, en tant qu'il est contenu dans une mémoire exhaustive qui annule l'oubli par son resurgissement impétueux. Le personnage est alors la victime de sa mémoire elle-même, assailli par le flot qui s'en déverse et qu'il ne peut endiguer. Il ne dispose plus que d'un médiocre arrangement avec lui-même : l'attribution du ressac des bribes à une voix étrangère, combattant son ressouvenir comme son système immunitaire

rejetterait un virus. Egalement tenu secret au regard des autres, le ressouvenir semble parfois convoité par des forces extérieures qui poussent à une reconstitution policière. Dans une analyse du langage beckettien, à propos de Catastrophe, Marie-Claire Pasquier montre bien l'examen Ð presque chirurgical Ð auquel sont soumis les personnages :

« La créature, sur son piédestal, affublée d'un sinciput, y prend quelque chose de la bête curieuse, de l'objet prétexte à une leçon d'anatomie. Quant à ceux qui l'examinent, ils se réduisent à un rôle, à une fonction, à une certaine conception de l'art et du pouvoir. Le mot fige l'organe vivant en chose. »10

L'humanité beckettienne, comme l'énonce Alain Badiou, « n'est plus composée que de crânes d'où suintent les mots »¹¹. Elle est réduite à ce que la tête renferme : la mémoire. Aussi, dans le théâtre de Beckett, on Ð des êtres, quelqu'un, une voix, un projecteur Ð cherche à tirer du crâne de l'Autre la vérité qu'on suppose qu'il recèle. Dernier lieu d'un avatar de collision dramatique, l'intérieur de la tête du personnage est investi par autrui qui réclame une sorte de confession. Mais comme l'objet sur lequel doit porter cette confession n'est pas explicitement indiqué, le souvenant dévide en vrac et en boucle l'intégralité de sa mémoire, dans l'espoir confus de se délivrer en donnant par hasard satisfaction à la puissance inquisitrice qui le harcèle.

C'est alors que la rétrospection acquiert sa qualité de torture : aux questions sur le passé lui-même s'ajoutent celle du sens de sa poursuite. En se souvenant sans cesse et par obligation, le personnage s'interroge quant à la raison de ce mouvement de pensée, quant à son statut apparemment punitif et à son commanditaire inconnu ou méconnaissable. La traque qu'on inflige à sa mémoire ne se justifie pas et produit un sentiment de faute qui ne s'éclaircit jamais. Dans le théâtre de Beckett, le souvenir est une pénitence à perpétuité, qui invite au repentir mais n'offre pas la rédemption.

¹⁰ Marie-Claire Pasquier, « Blanc, gris, noir, gris, blanc », in Cahiers Renaud-Barrault n°106, Duras Ð Beckett, Paris, Gallimard, 1983, p. 63.

¹¹ Alain Badiou, Beckett. L'Increvable désir, Paris, Hachette Littératures, « Pluriel Lettres », 1995, p. 25.