Memoire Online - Le sound design musical des lieux publics haut de gamme

«La musique pénètre à l'intérieur du corps et s'empare de l'âme. (É) La musique capte, elle captive dans le lieu oü elle résonne et oü l'humanité piétine vers son rythme, elle hypnotise et fait déserter l'homme de l'exprimable.» Platon, Republique III, 401 d.

La raison première d'écrire mon mémoire de fin d'études sur le «sound design musical des lieux publics haut de gamme» est pour conna»tre au mieux l'un des métier du son vers lequel je m'oriente à l'issue de ma formation à l'iiis. L'orientation de mon sujet fait naturellement suite au travail de sélection musicale que j'exerce déjà dans divers lieux haut de gamme parisiens (Costes et Hilton notamment), j'ai donc désiré étudier cette tâche le plus loin possible afin d'avoir les armes nécessaires pour continuer dans cette voie et m'ouvrir à d'autres endroits, au niveau international. De plus, ce sujet est assez inédit dans la mesure oü le peu d'ouvrages publiés traitaient d'un côté le rapport entre la musique et son impact sur la clientele en des termes trés «marketing» d'un autre, sur le design pur et simple des lieux haut de gamme. L'idée est donc de concilier ces deux univers en un.

Ma démarche est d'aborder de défnir ce qu'est le sound design, puis plus particuliérement le sound design musical. Puis je traiterai la question de maniére théorique dans un premier temps en étudiant la musicologie, la sociologie et la psychoacoustique.

Ensuite, il s'agira d'établir un état des lieux de ce qui se fait actuellement en matiére de musique dans des lieux haut de gamme aussi bien par le contenu que par les techniques de diffusion. Il s'agira ici d'écouter avant tout. Cette écoute se fera également par le biais d'interviews de personnes influantes dans le milieu comme Gregory Cauzot, music manager des Galeries Lafayette Paris, Guillaume Huret et sa société Strategic Sound qui travaille en coréllation étroite avec la musique et les marques, le duo RadioMentale composé de Jean-Yves Leloup et Eric Pajot qui se dit «concu comme un systéme d'interventions sonores réalisées dans des cadres aussi divers que manifestations artistiques, espaces urbains, stations radios, centres d'art...». Michael Canitrot, DJ/Sound Designer de la montée des marches du Festival de Cannes et d'autres personnalités évoluant dans des univers proches liés à mon sujet.

Enfin, il s'agira de proposer une solution complete en matiére de sound design de l'installation au contenu.

Remerciements : Guiom Huret pour son expertise avisée, Gregory Cauzot pour sa grande sympathie, Thomas Toulemonde pour ces récits d'acousticien, Thomas Arroyo, Romain Caillard, Léo Caillard pour m'avoir donné accés au Georges, Gilles Chantemerle et Robert Caplain pour m'avoir ouvert aux spheres du son, Stéphane Lamy, mais aussi Michael Canitrot, Jean-Yves Leloup, Eric Pajot et Frédérique-Victor Sieuzac pour tout le reste !

PLAN DE MEMOIRE

1.1 Définition	1	1.2 Restrictions
4	1.3 Motivations
.6	2. Recherches théoriques
	2.1 Musicologie
10	2.2 Sociologie
15	2.3 Psychoacoustique
	2.3.1 Définition
.23	2.3.2 Perception de l'intensité sonore
..23	2.3.3 Perception de la hauteur tonale
..27	2.3.4 Audition binaurale et localisation auditive
.31	2.3.5 Perception de la musique
.33

4. Création et développement d'un outil de Sound Design musical 4.1 Plat du Jour

Annexes

1. Le Sound Design

1.1 Definition

Le sound design est une notion liée à la sonorité propre d'un objet. Par exemple, décide du son produit par la fermuture d'une porte de voiture est du sound design à proprement parler. J'emploi le mot «décider» car il s'agit bien ici d'un choix de création au même titre que l'aspect physique de cette porte qu'un «designer» - au sens dessinateur - aura produit.

Mon intérêt ici se porte sur le sound design musical, c'est à dire la musique adaptée à un endroit, un produit, une marque voir une personne à un temps donné, dans un contexte précis. Ainsi le sound design musical se décline sous différents aspects trés différents comme dans le cinéma, la publicité, les jeux vidéos, et d'une maniére générale dans les produits audiovisuels.

Le sound design de marque s'étend à tous les domaines commerciaux comme la mode, l'automobile, la parfumerie etc. Dans la composante musique et marque, il intervient des notions trés précises liées à l'entreprise pour laquelle on travaill, un environnement plus proche du marketing que du strict milieu audiovisuel. Cependant, nous verrons qu'en créant un univers musical pour un lieu, quelques conceptions nécessitent un champ de connaissance relativement proche du marketing également.

Le sound design de lieux est le sujet qui nous intéresse particuliérement ici. En ce qui concerne la sonorité d'un objet commun, tout le monde s'accorde plus ou moins sur une référence que l'on a l'habitude d'entendre dans la vie de tous les jours. Je fais référence ici au travail des bruiteurs qui, en studio, recréés les sons faisant défauts dans une production audiovisuelle. Leur démarche consiste donc à reproduire des sons communs à l'oreille mais dont l'origine n'est pas forcément l'objet que l'on cherche à bruiter ! C'est là toute la difficultée de ce métier. Ce n'est pas forcément avec des feuilles mortes que l'on va bruiter le souffle du vent dans un arbre par exemple. J'ai déjà vu des bruiteurs réaliser ce trucage en remuant de la péliculle 8mmÉ tout cela pour dire que le domaine dans lequel je souhaite articuler ma recherche n'est également pas «conventionnel» dans la mesure ou pratiquement aucun écrit n'a été produit sur la question, récente, du sound design musical de lieux, qui plus est, haut de gamme. Sa définition en est donc infiniement plus complexe.

Cependant, comme point de départ, nous pouvons citer la démarche de la Muzak qui, en 1922 créée la musique fonctionnelle (background music). On est donc véritablement dans la musique d'ambiance, au sens péjoratif du terme. La muzak est plus proche de la musique d'ascenceur que d'une réelle volonté de créer une quelque ambiance que ce soit. Leur seul but est de ne pas attirer l'oreille ni de la distraire mais de détendre, ou de motiver les personnes qui la percoive.

En effet, cette muzak est destinée aux travailleurs, notamment en usine, pour les accompagner dans leur tâche. Les dirigeants de la Muzak sont clairs ; Ç la musique diffusée doit être percue et non entendue, ou pire encore, écoutée ! È

Bilheust la décrit comme : Ç n'importe quelle musique, de préférence des airs connus et reconnaissables ; c'est une musique qui ne comporte ni cuivres, ni instruments à percussion, ni émission vocale et constitue ainsi un véritable tranquillisant ; des airs connus ou à la mode (de Carmen aux comédies musicales) sont sélectionnés et réorchestrés en fonction de certains critères (tels que la nature suave, tonique ou émotionnelle du son, le tempo, le rythme et le timbre du morceau) È.

D'aprés Sophie Rieunier¹, Ç Cette réorchestration des morceaux permet de créer une musique qui ne distrait pas et qui n'attire pas l'attention È :

Des les années 70, on diffuse de la Muzak dans les commerces. La muzak est désormais partout, on la critique de trop empiéter sur la paysage sonore. Chion (1994), Fould (1966), Jarno (1997) détestent la Muzak. A l'époque, elle se veut en avance sur son temps puisqu'elle rabaisse la musique à un objet de consommation courante au lieu d'une véritable Ïuvre artistique. Cette soupe indigeste avait peut-être la seul contrainte technique de sonorisation pour elle, dans la mesure oü dans les années 70, les hautsparleurs étaient trés sommaires et possédaient une bande passante trés réduite ce qui pourrait expliquer Ð en partie Ð l'abscence de cuivres et autres percussions.

Voilà pour ce qui est de la Muzak, maintenant voyons ce que l'on peut faire d'autre avec de la musique et un espace. Nous pouvons affirmer que la musique d'un lieu, à plus forte raison celle d'un lieu haut de gamme, doit se fondre parfaitement dans son décor, comme un camoufflage. Quand j'évoque l'idée du décor, je veux parler de l'architecture même du lieu, de sa décoration, de l'esprit qui s'en dégage, voir même de son implantation dans la ville, dans le pays, sur le continent dans lequel il se trouve et la place qu'il occupe dans le monde. Il s'agit là d'une question de dimension internationale.

Pour définir cet aspect particulier, et à fortiori, particuliérement intéressant du sound design, ma démarche sera d'extraire des notions plus ou moins directement liées à mon sujet dans des domaines aussi vastes que la sociologie, la musicologie, la psychoacoustique mais aussi l'architecture, les sciences cognitivesÉ le tout afin d'établir une vision à 360° et en trois dimensions de la question, car l'interrogation que suscite le son, et par extention la musique, est trés fortement liée à l'espace.

On peut même presque dire que c'est Charlemagne qui invente, sans le savoir, le sound design musical en associant un son à une place dans l'espace : Ç Charlemagne soumet à l'Empire une notation des sept notes selon l'ordre alphabetique à partir du la. Pour la première fois, on associe un son à une place dans l'espace (aigu en haut, grave en bas). È3

Le Sound Design

1.2 Restrictions

Dans le but d'approfondir au maximum le sujet du sound design musical de lieux, nous limiterons notre démarche, et non nos recherches, au secteur du haut de gamme dans la mesure ou le secteur du grand public a déjà été étudié.⁴

Il s'agira donc ici de ne traiter que les lieux prestigieux, haut de gamme voir trés haut de gamme que ce soit dans les domaines de l'hôtelerie, de la restauration ou des clubs. Le fait de resteindre ce sujet de cette maniére nous ferme les portes de l'attendu et de la banalité du grand public comme le fait de diffuser des ambiances sonores de port de pêche au rayon poissonnerie du supermarché du coin. Il convient plutôt ici, d'ouvrir les portes du raffinement, du gout, de la culture et par conséquent de la recherche extrême. Entre alors en ligne de compte des notions beaucoup plus larges et completes que la musique et le son pur comme, l'architecture, le design ou encore la peinture. C'est précisément pour ces caractéristiques que j'ai choisi d'étudier ce secteur et non pour des raisons puériles de fascination pour l'univers du luxe et ce qu'il représente.

Je pense simplement que les personnes évoluant dans ce contexte, sont plus à même de comprendre et cerner l'intérêt d'une telle démarche pour mettre en valeur leurs produits, leur identité, leur positionnement, leur marque. Il est aussi certain que les investissements engendrés par ce type d'étude et de travail sont plus à la portée du groupe multinational que de la marque locale qui fait du «prêt à consommer».

D'ailleurs cette restriction se fait d'elle-même lorsqu'à la suite d'une écoute de la musique que je joue dans ces lieux haut de gamme, par des clients fortunés, ils me demandent de jouer pour eux, dans leur soirée privée. Ce fait est à mettre étrangement en correspondance avec ceci :

«(NDLR, au Moyen Age) Les riches marchands commencent aussi à louer en privé des orchestres, à acheter des partitions de danses pour les fêtes qu'ils donnent. D'abord ils commandent des musiques pour nobles : psaumes, messes, madrigaux, etc. Puis le bourgeois entend avoir sa propre musique ; s'invente pour cela un nouveau style sous le nom - justement - de «style représentatifÓÓ.⁵

Dans mon cas, ce nouveau style est la marque d'un gout musical certain et surtout d'un gage de qualité correspondant à leur image.

Le but final de cette démarche étant peut-être à terme, la démocratisation de ce type de pratique afin d'enrayer la «régression de l'écoute», chére à Adorno : «Les auditeurs en régression se comportent comme des enfants. Ils demandent toujours à nouveau et avec une malice obstinée le même plat qu'on leur a déjà servi.» 6

1. Le Sound Design 1.3 Motivations

Il suffit de rentrer dans le premier magasin venu pour constater que de la musique y est jouée. On s'apercoit alors que cette musique est diffusée à un volume plus ou moins important suivant l'endroit et donc déjà, le contexte dans lequel elle se propage. Combien de fois sommes-nous Ç agressés È par le choc auditif que provoque l'intensité sonore d'un magasin.

Alain Médam a ces quelques mots à propos de l'agression permanente que provoquent les bruits : «Que vaut la musique, encore, lorsque les bruits du monde sont si assourdissants, si angoissants, qu'ils rendent dérisoires ce qui ne relève pas de la discorde ? Que vaut tel accord en un monde oü le désaccord règne en maître ?» 7

Dans le volume sonore général d'un magasin, il y a cependant celui de la musique. La question du contenu musical se pose dès lors. Ceci dit, un fort volume peut s'avérer tout à fait cohérent et donc moins nous choquer. En effet, allez chez Ç Pimkie È et vous constaterez que la musique est objectivement forte mais subjectivement, sans plus, puisque nous sommes dans un endroit fréquenté par des adolescents qui aiment être dans cette ambiance un peu bruyante. L'aménagement intérieur rappel d'ailleurs quelque part celui d'une discothèque (promiscuité avec les autres, rampe de spots au plafondÉ). Encore une fois, cet exemple est clairement celui que l'on met de côté ici, car bien trop facile à réaliser, prenez le premier Ç hit des clubs È de province et vous avez le track listing de ce genre d'endroit.

A l'inverse, chez Ç H&M È un samedi après-midi, la musique est démesurément forte car l'endroit ne rappel pas dutout une discothèque ou une salle de concert, mais évoque plutôt un style classique et pas tape à l'Ïil (étagères en bois, murs blancs, parquet au solÉ). Dans ce cas, on est vraiment choqué par l'importance que prend alors la musique. Il est convenu qu'un samedi après-midi à l'heure de la plus importante fréquentation de la semaine, le client doit être maintenu dans un état d'excitation frénétique pour acheter toujours plus, et ce conditionnement passe bien évidemment par la musique. Nous verrons plus loin, comment la musique déclenche des réactions internes chez le visiteur - et non pas consommateur, puisque mon propos n'est pas de l'ordre du marketing -, à nouveau, ceci est un exemple de ce dont je cherche à m'éloigner en évoluant dans l'univers du haut de gamme. En attendant, voici un schéma décrivant les influence déclenchées chez le consommateur dans un environnement de ce type d'après Sophie Rieunier.

Dans une seconde approche, on remarque que la programmation musicale varie d'un endroit à l'autre. La plupart du temps, les cha»nes de magasins se contentent de se caler sur la fréquence radio qui joue de tout et n'importe quoi à tout heure de la journée : NRJ. Ainsi ils sont sur qu'au moins un morceau diffusé touchera au moins un de leur client, tellement la rotation interne de la programmation de la radio et du magasin est grande et disparate. Adorno est d'ailleurs trés clair par rapport à ce genre de pratique :

«Avec leur liberté de choix et leur responsabilité, les sujets écoutants perdent non seulement la possibilité d'une connaissance pleinement consciente de la musique, capacité qui a de fait toujours été limité à des groupes restreints, mais, dans leur réticence, c'est la possibilité même d'une telle connaissance qu'ils nient. (É) Leur écoute est atomisée. (...) Le rTMle que joue la musique de masse actuelle en contribuant à faire le ménage dans la tête de ses victimes est lui aussi régressif. On ne détourne pas seulement les masses des choses plus essentielles, on les confirme aussi dans leur bêtise névrotique.»⁸

Agir ainsi, c'est ne pas prendre en compte l'environnement sonore de son magasin, les produits que l'on y vend et surtout son image même de marque. Cette démarche est aux antipodes de celle que je me propose d'effectuer dans mon mémoire. C'est pourquoi je m'oriente vers l'étude de lieux trés précis, ceux dans lesquels à priori la musique est étudiée de maniére plus approfondie et sophistiquée étant donné la qualité des produits que l'on y trouve, la clientele qui les fréquentent et surtout le lieu en soit qui peut s'avérer être une unique création architecturale.

Il faut bien comprendre ici que je ne dénigre pas la Ç programmation musicale de masse È, je me rappelle d'un débat que nous avions eu avec mes futurs associés et les personnes de la SCPP⁹, concernant le talent des programmateurs musicaux. Lorsque nous essayions de mettre en valeur nos talents de sélecteurs musicaux gr%oce aux enseignes pour lesquelles nous travaillons (Costes et Hilton notamment), on nous répondait que la personne qui choisissait la musique des hypermarchés revendiquait aussi son talent, seulement, de mon point de vue, cette musique là demande tout de même moins de recherche en termes de contenu et de cohérence que celle que nous nous efforcons à dénicher pour nos employeurs. La musique de supermarché est bien plus accesible dans la mesure oü ceux sont la plupart du temps des classiques pop/rock entendus et réentendus des centaines de fois par des milliers de gens.

Cette musique n'a d'autre but que d'enfermer son auditeur dans une espéce d'auto-satisfaction qui ne pousse en rien à la découverte d'autres musiques et donc d'autres artistes.

Si je ne choisi pas cette voie c'est justement pour ouvrir les auditeurs à autre chose que cela. Je suis convaincu qu'installer la personne qui écoute, ou du moins vous «entend», dans un confort d'écoute cohérent avec le lieu et la marque pour laquelle il se déplace puis l'ouvrir à d'autres spheres musicales sans pour autant le choquer et donc le faire fuir, est grandement favorable à tous.

Suivant l'effet que la musique choisie de manière globale provoque chez l'auditeur, on peut imaginer qu'il restera plus longtemps dans l'endroit, profitant de cet instant d'intérêt musical jusque là insoupconné - même si il ne le cherchait pas forcément, quand il est dedans, il prend conscience d'avoir découvert quelque chose - je suis intimement persuadé que ce travail est d'autant plus valorisable lorsqu'il s'applique à des lieux prestigieux qui exigent une prestation d'exception à tous les niveaux, et donc musicalement. Les personnes qui gèrent ce types d'endroits ont conscience que chaque composante de leur image joue un rTMle déterminant dans la perception globale qu'on leurs clients de leur marque, mes choix musicaux et à plus forte raison ma conscience de l'envergure de la question est là pour la valoriser.

Attali a cette définition de la musique qui véhicule bien les idées que j'essaie d'y faire passer :

«La musique est à la fois théorie pure, mode d'expression sociale, et durée, dépassement et distraction, prière et commerce. Information (insaisissable), matière (échangeable), et temps (énigmatique). Elle renvoie par là à la triple dimension de toute oeuvre humaine : jouissance du créateur, jubilation du spectateur, source de pouvoir du messager.» 10

2. Recherches théoriques

2.1 Musicologie (perception de la musique à travers les âges)

La musicologie n'est bien évidemment pas une notion qui s'aborde en un chapitre de mémoire. Elle se définit comme une discipline scientifique étudiant les phénomènes en relation avec la musique à travers le temps et en rapport avec l'être humain et la société. La musicologie est ainsi fondée sur l'interrogation. En tant que science, elle englobe une multitude de matières comme l'histoire, la linguistique, la psychologie, les sciences humaines et les sciences physiques. Il est certain que l'on va pas tout aborder ici, mais plutôt en retirer ce qui nous intéresse, au fil de notre raisonnement.

Avant toute chose, il serait intéressant de se rendre compte de ce que représente la musique à travers l'histoire et de part le monde. Comprendre l'intérêt universel que l'on porte à la musique dans tous les domaines, de la littérature à la peinture et bien évidemment en musicologie. Pourquoi la musique passionne tant ? Pourquoi la musique est étudiée de fond en comble sous des aspects aussi bien théorique que pratique ? A quoi sert-elle ? Voici quelques éléments de réponse :

«L'écriture comme l'auditon de la musique entra»ne un désir des choses inexistantes» Gabriel Fauré

«Religieuse et la
·que, politique et économique, individuelle et collective, érotique et puritaine, faite de jouissance et de haine de soi, omniprésente en même temps qu'artificielle, elle (NDLR, la musique) est, comme tous les autres arts, au centre du monde parce que justement hors de lui : «l'art est partout puisque l'artifice est au coeur de la réalité»11 »12

«A quoi sert la musique ? Non pas à conna»tre ni à croire. Non pas à percevoir. A rien, finalement. Rien, si ce n'est m'introduire à l'entendement de ce qu'en fin de compte on ne peut vraiment entendre : la présence de ce rien, de ce rient qui nous tient.» 13

«La musique parle le langage général qui agite l'âme de facon libre et indéterminée.» Robert Schumann

«Plotin, Ennéades v, 8, 30 dit que la «musique sensible est engendrée par une musique antérieure au sensible». La musique est liée à l'autre monde.» 14

«La musique est au-delà de la parole écrite qui est limitée parce que les mots ont un sens tellement précis. On les assemble d'une facon ou d'une autre, on peut leur faire dire toutes sortes de choses très variées, exprimer des nuances à l'infini, mais l'indicible appartient à la musique. Son langage à elle est intraduisible»¹⁵

«Le silence éternel des espaces infinis m'effraie.» Pascal «La musique, je suis presque capable d'en jouir.» Freud

Dans un contexte historique la musique trouve tristement sa place, notamment durant la Seconde Guerre mondiale, Primo Levi en füt un de ses témoins :

«La musique était ressentie comme un maléfice. Elle était une hypnose du rythme continu qui annihile la pensée et endort la douleur. La musique devient «l'expression sensible» de la détermination avec laquelle des hommes entreprirent d'anéantir des hommes.»

Quignard en déduit la pensée suivante, à la fois dure et criante de vérité :

«Depuis ce que les historiens appellent la «Seconde Guerre Mondiale», depuis les camps d'extermination du IIIe Reich, nous sommes entrés dans un temps oü les séquences mélodiques exaspèrent. Sur la totalité de l'espace de la terre, et pour la première fois depuis que furent inventés les premiers instruments, l'usage de la musique est devenu à la fois prégnant et répugnant. Amplifiée d'une facon soudain infinie par l'invention de l'électricité et la multiplication de sa technologie, elle est devenue incessante, agressant de nuit comme de jour, dans les rues marchandes des centres-villes, dans les galeries, dans les passages, dans les grands magasins, dans les librairies, dans les édicules des banques étrangères oü l'on retire de l'argent, même dans les piscines, même sur le bord des plages, dans les appartements privés, dans les restaurants, dans les taxis, dans le métro, dans les aéroports.

L'expression Haine de la musique veut exprimer à quel point la musique peut devenir ha
·ssable pour celui qui l'a le plus aimée.

Il faut entendre ceci en tremblant : c'est en musique que ces corps nus entraient dans la chambre. (É) La musique viole le corps humain. Elle met debout. Les rythmes musicaux fascinent les rythmes corporels. A la rencontre de la musique l'oreille ne peut se fermer. La musique, étant un pouvoir, s'associe de ce fait à tout pouvoir.»¹⁶

Cette réflexion est une bonne raison pour arrêter là les justification de l'intérêt porté à la musique en tout temps, et de terminer par un questionnement sur l'après-musique :

«Cependant, cette musique s'arrête : le disque est fini. Le silence se recompose. Tu demeures là. Tu n'entends rien, mais tu entends encore. Musique rémanente : ombre furtive de ce qui n'est plus, mais dont l'ombre perdure, précisément, inscrite dans ta propre durée. (É) S'il t'arrive d'affirmer : «J'aime la musique», tu ne songes pas, disant cela, à toutes les musiques que tu écoutes, que tu entendis et écouteras. Tu penses à cette musique-ci : cette musique qui poursuit, qui prolonge en toi l'écoute de ces musiques auxquelles tu reviens et reviendras encore.»¹⁷

A présent, rebondissons sur l'histoire de la musique. L'histoire de la musique, il est indispensable de la conna»tre, mais là encore il s'agit d'une chose non exhaustive et qui nécessite une attention de tout instant, dont je m'imprègne chaque jour, toujours en quête d'oeuvres nouvelles et d'artistes inconnus. Pour illustrer l'infini de la connaisance musicale, Alain Médam nous dit cela :

«Ainsi en viendrons-nous à ne même plus avoir conscience de toutes les musiques que nous n'aurons pas rencontrées. Celles qui nous resterons étrangeres parce que trop lointaines de nous : par la distance ou la culture. Celles auxquelles, nous-mêmes - bien qu'elles nous soient proches -, nous resterons étrangers. Celles qui se refuseront ou que nous refuserons. Qui nous éviterons et que nous éviterons. Qui nous sembleront inabordables ou qu'il nous répugnera d'aborder. (É) Nous aurons beau vouloir découvrir de nouvelles partitions, d'autres interprétations, des folklores inou
·s pour nous, d'inédites expérimentations musicales..., nous ne pourrons ignorer que ce que nous n'aurons pas entendu dépassera de beaucoup, nécessairement, ce que nous aurons été en mesure de conna»tre. (É) C'est parce que tout ne peut être entendu que ce qui s'entend nous satisfait.»¹⁸

17 Alain Médam Ce que la musique donne à entendre, Liber Quebec, 2006 (p. 45)

Je retiens cette derniére phrase pour dire qu'en tant que défricheur musical, il ne faut jamais se contenter d'une quelconque satisfaction, il faut constamment rester dans un état de «vigilence» et d'ouverture, ce qui nous offrira encore quantité d'heureuses surprises.

C'est ainsi qu'en lisant la presse spécialisée, Le Monde, une encyclopédie trés fournie ou encore une émission de radio, que j'acquiért un nombre d'informations tout azumut pour finalement recouper celles dont j'ai déjà entendu parler, celles que j'ai pu écouter par hasard. Ce qui est important dans cette recherche, ce n'est pas de tout conna»tre, et par coeur, comme une lecon que l'on apprendrait à l'école, mais plutôt d'en tirer des éléments de compréhension de la musique actuelle et ainsi, tenter de comprendre l'attente des gens.

Ce qui est compliqué dans l'accumulation et la stimulation quotidienne, c'est de se dégager de cette effervescence pour prendre du recul et savoir ce qu'on va faire de tout cela. Médam toujours, à ce point de vue :

«Comment nous défaire, donc, de ce que nous savons, de ce que nous aimons, afin de nous dénuder, disposés à l'écoute, désormais, d'une préhistoire des sons ; de leur émergence fondatrice.

Difficile, bien entendu, car il y surimpression. Tous ces rythmes qui nous habitent Ð et que nous habitons Ð nous empêchent, par leur emprise, de retrouver cette innocence : cette mise à nu du sens des sons. Ces musiques d'aujourd'hui Ð en leurs exigeantes aridités -, nous ne savons les rejoindre qu'au travers de nos complaisances aux musique «qui nous font du bien». Est-ce un mal, qu'il en soit ainsi ?» 19

Et quand bien même nous arrivons à nous en écarter et que l'on manifeste des préférences pour certaines musiques, le cercle vicieu - s'il en est un - consiste en le fait qu'«Il y a dans toute musique préférée un peu de son ancien ajouté à la musique même.» ²⁰ et encore que «l'obsession sonore ne parvient pas à départager dans ce qu'elle entend ce qu'elle ne cesse de vouloir entendre et ce qu'elle ne peut pas avoir entendu.» 21

L'évocation de «préférences» implique une notion de gout qui est propre à celui qui les exprime, aussi, Adorno a son idée sur le gout :

«Le concept de gout lui-même est démodé. L'art responsable obéit désormais à des critères qui sont proches de ceux de la connaissance : celui de l'harmonieux et du désharmonieux, celui du vrai et du faux. (É) Le comportement qui consiste à évaluer est devenu une fiction pour celui qui est assailli de tous côtés par les marchandises musicales standardisées. Il ne peut ni se dérober à leur supériorité, ni choisir parmis celles qui lui sont présentées : elles se ressemblent toutes si parfaitement qu'on ne peut finalement plus rendre raison d'une préférence qu'en invocant une circonstance biographique personnelle ou en rappelant le contexte dans lequel on a entendu cette marchandise musicale standardisée.» 22

Cette réflexion porte étrangement sur le concept de sound design car Adorno nous dit que l'auditeur valorise une musique plus qu'une autre en fonction de son vécu donc, de son expérience. Or, l'intérêt de travailler la cohérence musicale d'un lieu est avant tout dans le but de faire vivre une expérience au visiteur.

Ainsi, une personne conquise par la musique qui l'a entendue dans un endroit précis, sera forcément rattachée à l'expérience qui l'en a faite, ce qui forge désormais sa préférence pour cette musique là. Quelle satisfaction de participer à l'élaboration du gout des gens !

Pour revenir à des notions plus historiques de la musique, et de s'interroger quant à son évolution. Il est important de ne pas oublier comment était faite la musique avant l'ère du numérique ? De quelle manière est-ce que les compositeurs des siècles derniers faisaient de la musique ? Pourquoi et comment la musique a-t-elle évolué de l'acoustique à l'électronique ? Comment en est-t'on venu à autre chose que des notes sur une partition interprétées par des musiciens sachant les déchiffrer et les jouant sur des instruments acoustiques ? La technologie bien sur, mais pas seulement, encore faut-il avoir eu l'idée de s'en servir pour faire de la musique. On pourrait se demander qu'est-ce qui a poussé Robert Moog a inventer le synthétiseur de légende qui porte son nom ? Et encore avant lui, Lev Segeivitch Termen, inventeur du plus ancien instrument de musique électronique, le thérémine.

Ces inventions sont évidemment le reflet d'une évolution globale de la société d'oü l'intérêt de si référer. Ce qui est intéressant quand on étudie la facon dont les gens vivent c'est que l'on peut en déduire leur besoin de musique. Je m'explique; une personne qui travaille huit heures par jour, six jours sur sept n'est pas en contact direct avec la musique, ou alors lorsqu'elle l'entend dans un supermaché, dans un restaurant ou sur son lieu de travail. Cette écoute est dite «passive» dans la mesure oü l'auditeur ne choisit pas ce qu'il écoute. Il l'entend simplement car il n'a pas le choix ! Notre société moderne est en contact quasi permanent avec la musique. Justement par le biais de ces voies indirectes, la musique est présente partout aujourd'hui. D'une manière plus générale, l'oreille du XXIè siècle est beaucoup plus sollicitée qu'il y a deux cents ans et à contrario, l'homme s'en sert moins ou mal.

Nous approfondirons cette notion de surcharge sonore dans la partie sociologique de la musique.

2. Recherches théoriques

2.2 Sociologie (éthique musicale, quelle musique pour qui ?)

La prolifération massive d'appareils électroniques pouvant diffuser de la musique est plus que conséquente (la barre des 100 millions d'iPod vendus dans le monde a été franchie en avril 2007)²³. Sans compter les téléphones portables qui lisent eux aussi le mp3 depuis longtemps maintenant et qui polluent véritablement le paysage sonore moderne que ce soit dans les transports en commun ou au restaurant...

«Dans les rues des villes, on n'entend presque plus de voix humaines, si ce n'est en conversation solitaire avec un portable. Dans l'océan d'artifices de la société marchande, l'objet sonore lui-même devient un métissage vidé de sens.»²⁴

De cette surcharge sonore, il découle une véritable confusion générale accompagnée d'un fou total autour de la musique. Monsieur Tout Le Monde ne comprend pas bien ce qu'il entend vaguement aujourd'hui et peut-être même bien depuis quelques années déjà, alors par mesure de «sécurité», il s'enferme dans les quelques références solides qu'il posséde pour se conforter et véritablement, se rassurer devant cette attaque massive d'une musique qui l'agresse à proprement parler.

«A chaque fois qu'on leur en laisse l'occasion, (NDLR, de développer leurs connaissances musicales) ils manifestent la haine qu'ils ont accumulée à l'égard de celui qui ressent vraiment les choses autrement mais finissent toujours par la refouler afin de pouvoir continuer à vivre tranquilles.»²⁵

Au mieux, si cela l'est, Monsieur Tout Le Monde finit par réfuterer toute musique devant ce trop plein qui le submerge et en revient à «l'avantmusique» qui se caractérise par le silence.

«Quand la convocation est incessante, la musique devient repoussante et c'est le silence qui vient héler et devient solennel. Le silence est devenu le vertige moderne. De la même facon qu'il constitue un luxe exceptionnel dans les mégalopoles.»²⁶

Seul probléme, le silence aujourd'hui n'existe plus, il est perturbé par toutes les nuissances sonores des grandes villes. Comment alors vivre ainsi ?

«La musique, par sa multiplication non de son usage (son usage au contraire s'est raréfié) mais de sa reproduction comme de son audience, a désormais franchi la frontière qui l'opposait au bruit. (É) A la campagne, la rareté des agressions permet parfois de recomposer peu à peu la musique comme un non-bruit. C'est à la campagne qu'il m'arrive de rejouer avec plaisir, quelques instants, de cette chose ancienne, exceptionnelle, convocative, dépossédante, fascinante, qui avait nom la «musique».»²⁷

Si la musique d'aujourd'hui violente les esprits, c'est parce que son évolution est permanente, sa diversité grandissante mais en même temps son inquiétante répétition ! Combien de fois dans une journée on se retrouve à entendre le même morceau du même artiste simplement en sortant de chez soit ?

«La répétition ouvre, annonce, prédit le retour de la réciprocité violente, d'une jeunesse meutrière. Non pas la violence qui oppose des hommes que tout sépare, mais, au contraire, l'ultime affrontement de copies d'un même moule, qui, animées de désirs identiques, ne peuvent les satisfaire qu'en s'exterminant les unes les autres.»²⁸

Prenons l'exemple au pied de la lettre; comptabilisons le nombre d'écoutes identiques possibles dans une journée : une fois en passant devant la terrasse d'un café dont, au passage, le volume sonore est déjà trop fort puisqu'il pollu le trottoirÉ ensuite plongez dans le métro, votre voisin écoute la même chanson qu'il fait d'ailleurs partager à tout le monde sans que personne ne lui demande rien, autre signe «d'agression». Troisième répétition, la radio du magasin dans lequel vous avez le courage d'entrer, diffusée sur un système de sonorisation excécrable, passe à nouveau le morceau qui vous poursuit depuis que vous êtes tranquillement sortit de chez vous. Sans comptez qu'il est sans doute très probable que cette radio repasse cette soupe infamme dans les heures qui suiventÉ et ainsi de suite... encore et toujours les mêmes morceaux !! Ce constat est juste terrifiant tant il reflète la stagnation ambiante qui règne dans le milieu «grand public» de la musique, c'est-à-dire dans la périphérie la plus lointaine en terme d'investissement personnel de recherche et d'effort. Profitons-en pour définir cinq degrés liés à l'intérêt que les gens portent à la musique.

Le degré 5 correspond aux personnes pour qui la musique est juste un accompagnement sonore qu'ils percoivent de temps à autre sans aller plus loin, toutes catégories socio/professionnelles confondues. En aucun cas elle dépend de leur vie de tous les jours. A propos de ce type de gens, Adorno à ses quelques mots féroces :

«Le déplacement des affects vers la valeur d'échange fait que l'on exige plus rien de la musique. (É) des oreilles qui ne sont plus capables d'entendre dans ce qui leur est offert que ce qu'on leur demande d'y entendre, et qui enregistrent un charme abstrait au lieu d'opérer une synthèse concrète des moments de ce charme, sont de mauvaise oreilles (É) De fait, il existe aussi un mécanisme névrotique de la bêtise dans l'écoute : le rejet présomptueusement ignorant de tout ce qui est inhabituel en est la marque certaine. Les auditeurs en régression se comportent comme des enfants. Ils demandent toujours à nouveau et avec une malice obstinée le même plat qu'on leur a déjà servi.»²⁹

Degré 4, il concerne les 30-50 ans qui ont les moyens de s'offrir de la musique que ce soit par le biais d'achat de CD ou bien de place de concert dans une mesure raisonnable. La musique fait donc partie intégrante d'une démarche de choix d'écoute. Ils se déplacent au moins à la fnac, et assistent à des concerts occasionnelement.

Degré 3, même cible d'%oge, 30-50 ans mais ayant des moyens suffisant pour pouvoir consommer la musique de maniére trés confortable, mais qui a en plus l'intention de le faire et le fait. Ils évoluent dans un milieu professionnel oü la musique est plus ou moins liée à leur sphere, et ou il est bon ton de se tenir au courant, ou du moins d'avoir une certaine connaissance de la musique. Disons tous ces métiers qui concerne les médias, le marketing, la publicité, le cinéma, la communication mais aussi l'architecture, le design, la mode... Ces personnes sont sensibles à l'environnement musical qui les entoure et portent des jugements sur ce qui s'y passe. C'est typiquement les gens que l'on retrouve dans les endroits branchés; restaurants, concept stores, musées d'art moderneÉ

Degré 2, les jeunes de 16 à 25 ans. Cette cible est particuliére dans la mesure oü trés souvent à cet %oge, les trois centres d'intérêt majeurs sont le sexe opposé, les voyages et bien sur la musique. Dans ce cas là, il est délicat de parler musique car il y a alors des genres trés distincts qui ne se mélangent que trés peu comme le rock, le hip hop et l'electro. Quoiqu'il en soit, les jeunes consomment leur style de musique de maniére obsessionnelle en ce sens qu'elle importe pour eux. Cependant, les limites se situent par rapport à l'ouverture d'esprit et la curiosité pour les autres musiques existantes.

Degré 1, tous les fous de musique ! J'entend par-là, les musiciens, les compositeurs, les mélomanes, les collectionneurs qui fouillent dans les caves de St-Michel à la recherche de LA perle rare. Les ingénieurs du son qui travaillents en studio pour produire la musique de demain. Les DJ qui passent des heures chez les disquaires du monde entier ou sur des sites internet de communauté musicale comme myspace ou last.fm. La musique est pour eux vitale, il ne se passe pas un jour sans qu'ils découvrent un artiste, réécoutent un classique, s'abonnent à un nouveau podcast, lisent la presse spécialisée, se visent le casque de l'ipod rempli à ras bord à la moindre occasion, écoutent la radio avec leur téléphone portable pendant qu'ils se brossent les dents à l'affut du morceau magique qu'ils s'empressent de noter sur un calepin et qui attérira sur une compilation des années plus tard ou au beau milieu du set qu'ils vont faire le soir-même. Le tout se comptant en dizaines d'heures hebdomadaires, sans inclure les moments oü ils jouent la musique qu'ils digérent au quotidien lors de prestations live, et les milliers de kilométres qu'ils parcourent à pieds, en métro, en voiture, en TGV, en avion chargés de centaines de disques uniquement pour un festival, une soirée, une heureÉ

En fait, vous l'aurez peut-être compris, mais ce dernier degré que je décris avec tant de ferveur et d'énergie, c'est le mien.

«Entre le chant des premiers hommes appelant les oiseaux, la flute des premiers bergers, l'arc des premiers chasseurs, l'esprit des dieux entendus dans les premiers grondements du ciel, la polyphonie primitive, le contre-point classique, l'harmonie tonale, le dodécaphonisme sériel, le jazz, le rap, la musique électronique et le sampling aujourd'hui, il n'y a de commun qu'un même rêve de mise en forme des bruits, d'extraction du beau hors du chaos.»³⁰

Justement, face à cette horde musicale, Médam porte un espoir dans la volonté «d'extraction du beau hors du chaos» :

«Vient un moment oü la musique se meurt. Oü sons sens n'a plus de sens. Oü il n'est même plus question de se réfugier, ne serait-ce qu'un instant, dans l'écoute d'une oeuvre. Tout sanctuaire est mort. Le sublime se délite en l'absurde qui le cerne. On aurait presque honte de vouloir préserver quelque sens là oü le non-sens, semble t-il, emporte tout sur son passage. Et pourtant ! N'est-ce pas là, précisément, qu'il faut tenir ? Tenir en s'en tenant à la beauté. Par ce geste, l'esthétique n'est rien d'autre qu'une éthique du refus de la débandade.»³¹

Pour mieux saisir cet extrêmisme du comportement des personnes face à la musique, placons-nous du côté de ceux qui refusent d'y porter plus d'intérêt que cela, étudions la facon dont les gens «consomment» la musique dans leur vie de tous les jours en partant d'un esprit de bon sens.

Il faut réussir à se détacher de ses idées propres concernant l'emploi de la musique. Tout le monde n'en est pas fanatique, et ne peut y passer par conséquent des heures entiéres chaque jour. Nous commencerons donc par dire que la valeur de la musique dépend de l'importance que chaque personne veut bien y accorder. Les morceaux qui me rendent fous, si je les fait écouter à ma grand-mere elle ne va probablement pas sauter au plafond ! En revanche, si je les partage avec des personnes aussi sensibles et demandeuses que moi, ils risquent de mieux saisir la valeur intrinséque de ce que je leur fais écouter.

Partant de cela, une étude à été faite sur les circonstances dans lesquelles les gens écoutent de la musique, et l'influence qu'elle procure sur eux.³² Il est certain qu'une personne qui entend une chanson qui lui rappelle des souvenirs tristes, ne va pas les laisser transpara»tre lors d'un diner entre amis. Le fait de sortir de leur contexte des musiques avec lesquelles on a eu une relation «d'écoute particuliére», j'entend par là le contexte, la période et l'esprit dans lequel on l'a écouté, nous lie de telle maniére que l'on s'approprie certaines musiques. Lorsque l'on est à nouveau en contact avec ces sonorités précises, et qu'en plus on n'a pas nous-même décidé de les écouter, donc de choisir ou, quand, comment et avec qui, la situation devient étrange. Il se peut alors que l'on ne soit pas dutout réceptif à ce que l'on entend parce que justement pas dans le même contexte qui avait déclenché une réaction trés personnelle lors de l'écoute précédente.

Il s'avére donc que d'une maniére générale, les 346 personnes interrogées dans cette étude disent être en état d'attention maximal le soir entre 22h et 23h ainsi que le week-end. Difficile donc, en ce qui concerne notre problématique, d'attirer un quelconque intérêt à la musique diffusée dans un magasin en pleine semaine, aprés l'heure du déjeuner ! Qu'importe, cela signifie au contraire qu'il faut conceptualiser la programmation musicale de maniére assez intelligente pour éveiller, positivement, la curiosité de l'auditeur.

J'insiste bien sur le fait de ne pas déranger celui qui écoute, car à ce moment-là, il suffirait de diffuser une musique aggressive et bruyante pour que l'on remarque qu'il y ait de la musique ! Tout le défi réside donc dans le fait de trouver la bonne alchimie pour juste aviver une flamme d'écoute qui va faire en sorte que le client se souvienne qu'à l'endroit précis oü il est allé d»ner, il y avait en plus de la trés bonne cuisine, en plus du service irréprochable, en plus du design du lieu, une musique incroyable à laquelle il ne s'attendait pas en réservant sa table.

32 Adrian C. North, David J. Hargreaves, and Jon J. Hargreaves The Uses of Music in Everyday Life, 2004

A propos de la question complexe des différents sens que prend la musique suivant les individu, je crois que l'explication majeure est le vécu des gens :

«La musique est (É), un chemin de vertige, un moyen de dépassement, une invation au voyage, une source d'extase. Elle est intuition, sacrifice, voie de la connaissance, chemin initiatique.»³³

On comprend alors que l'expérientiel est définitivement la composante essentielle de la force d'évocation d'une musique particulière, et de la musique en générale. Que l'on soit musicien ou simplement le fait d'avoir étudier le solfège enfant, bouleverse totalement la manière dont vous percevez la musique. Pour les non «pratiquants», les explications sont multiples mais en aucun cas, un musicien de formation peut justifier d'une sensibilité plus ou moins grande par rapport à une personne n'étant pas issue du conservatoire. La sensibilité est une affaire de gout, de culture et de caractère.

De nos jours, il y a une autre raison importante qui fait que la musique touche beaucoup moins les gens, c'est la facilité d'accès à la musique. Depuis deux siècle, il s'est produit un changement dramatiquement significatif par rapport à l'importance que l'on veut bien accorder à la musique.

«Quand la musique était rare, sa convocation était bouleversante comme sa séduction vertigineuse.»³⁴

Au XIXè siècle, le seul moyen d'écouter de la musique était en «live», avec des musiciens, dans le cadre d'un concert ou d'un évènement particulier. L'expérience musicale s'établissait dans un contexte précis et c'est ce qui la rendait appréciable sans être attendue pour autant. L'écoute était alors plus que limitée dans le sens oü on ne pouvait exiger la musique à la moindre envie. Ecouter de la musique était un réel processus ! C'est pourquoi avant, on désirait et appréciait véritablement la musique. Aujourd'hui, on est lassé d'en entendre en rentrant dans le premier établissement venu, il n'y a plus cette étincelle du rare.

Dans une moindre mesure, c'est un peu comme le manque d'eau en Afrique. En Europe on gaspille cette denrée parce que son accès est instantanné tandis que dans les pays sous développés, le simple fait de boire demande toute une logistique. Il en va de même pour la musique aujourd'hui, comme l'eau, il suffit d'ouvrir le robinet et ce, ironie du sort, dans tous les pays du monde développés ou pas, gr%oce à l'Internet. Au cause du virus mp3, de la superproduction d'iPod, la musique a perdu son «aura» de valeur esthétique pour ne devenir qu'un vulguaire produit de consommation courant au même titre que du café par exemple.

La hierarchie ancienne du compositeur/interprète/arrangeur/ingénieur du son/auditeur est pratiquement obsolète, c'est une autre explication de ce bouleversement de l'écoute musicale . Aujourd'hui, cette gradation des rTMles dans la musique a disparu avec la démocratisation de la création musicale, notamment avec l'informatique et les logiciels de programmation virtuelle.

Un bon technicien du son, peut tout à fait produire sa musique avec son ordinateur, un micro et quelques machines externes. Encore une fois, la musique est devenue au-delà de la matière, un produit commun à tout le monde. Le seul domaine musical oü cette hierarchie de valeur tient toujours est probablement en classique. Dans le répertoire classique, les oeuvres sont figées dans des partitions, déchiffrées par des musiciens qu'un chef d'orchestre ordonne, qu'un ingénieur du son enregistre en concert ou en studio et qu'un auditeur Ð mélomane Ð écoute.

Pour revenir à la notion de ressource, nous pouvons dire qu'elle prend sens chez les gens qui restent sensibles à la musique et qui font la démarche, une fois rentrés chez eux, après avoir été abasourdi par cette charge musicale globale érintante et passive, de choisir LA musique qui va leur permettre de changer leur état d'esprit de manière active. C'est en ca que la musique reprend sa vraie valeur, c'est quand elle est consommée comme une ressource et non comme une obligation.

Ainsi, c'est l'idée de choix qui dicte le comportement de l'écoute musicale quotidienne dans le monde moderne.

Firth (1996) va dans ce sens en découvrant que l'attitude de consommation de la musique reflète la personnalité propre de l'individu. Ainsi, une personne ayant recu des valeurs strictes d'éducation conservera peutêtre plus un état d'honnêté et de légitimité par rapport à la musique qu'un jeune qui a grandi dans la rue, pour qui la musique ne représente pas forcément des siècles de création engendrée par de véritables génies.

D'après DeNora (2000), la musique est plus qu'une activité diverse parmis tant d'autres, la musique permet de lier toutes les autres activités. La musique est alors plus considérée comme un processus que comme un objet.

En société, toujours d'après cette étude de consommation musicale quotidienne, les gens ont plus de mal à aimer la musique qu'ils entendent parce qu'ils n'en ont pas décidé la programmation. Ils n'ont alors pas le contrTMle de choisir ce qu'ils écoutent.

La question se pose alors de savoir si la musique est vraiment utile à l'auditeur si il n'en a pas le choix ? Tout le défi pour moi, sélecteur sonore, est donc de les faire adhérer à une musique que j'ai choisi pour eux. Cette tâche est loin d'être facile dans la mesure ou lorsque les gens sortent, ils viennent avec un certain à priori quant à leurs intention d'écoute (to achieve ends). Sortis du «alone at home», les gens ne savent pas à quoi s'attendre, ou alors avec des idées plus ou moins préconcues liées à leur peur de déception.

Cependant, je considere que les gens restent libres de choisir lÕendroit dans lequel ils vont sortir et o0 à forciori il y aura de la musique. Tout comme ils sont libres le soir venu, de porter un interêt ou non à la musique, tout

2. Recherches théoriques

2.3 Psychoacoustique

La psycoacoustique est l'étude des rapports entre les paramètres de la stimulation acoustique, d'une part, et la qualité de la sensation auditive, d'autre part. La psychophysique, dont la psychoacoustique est une branche, est née avec Fechner au XIXe siècle. Elle traitait alors des relations entre les timulations physiques et les sensations comme états psychiques correspondants, en négligeant tous les intermédiaires phisiologiques.

Aujourd'hui, un nouveau paramètre entre en ligne de jeu gr%oce aux avancées technologiques, les psyacousticiens étudient la représentation des stimulus acoustiques dans le système nerveux. Ils se soucient également de conna»tre le type et les règles de fonctionnement mis en jeu par le système auditif pour structurer la perception, y compris les mécanismes d'ordre supérieur, souvent appelés «processus cognitifs».

2.3.2 Perception de l'intensité sonore36

La sensibilité du système auditif humain à la dimension intensive des stimulations acoustiques est étonnante à plus d'un titre. En premier lieu, les performances de détection de l'oreille sont très grandes : le système auditif est sensible à des déplacements du tympan parfois inférieurs au diamètre d'une molécule d'hydrogène. En outre, il est sensible à une marge d'intensités très étendue et il permet la discrimination de différences très faibles d'intensité entre deux sons.

Enfin, il est capable d'analyser la facon dont l'énergie est répartie parmi les différentes composantes fréquentielles d'un son complexe.

L'intensité subjective des sons, appelée «sonie», est presque exclusivement déterminée par leur intensité physique.

En psychoacoustique, pour exprimer l'intensité physique des sons, on mesure généralement l'amplitude des variations de pression associées au passage d'une onde acoustique. En effet, depuis le tympan jusqu'à la membrane basilaire, les différentes structures de l'oreille effectuent des déplacements sous l'effet des vibrations acoustiques. L'amplitude de ces mouvements dépend de l'amplitude des variations de la pression acoustique, c'est-à-dire des variations de pression par rapport à la valeur moyenne de la pression régnant dans le milieu (généralement celle de la pression atmosphérique).

Nous n'irons pas plus loin dans le détail des unités de mesure et autre équivalence, car ce mémoire n'en est pas l'objet. Il s'agit simplement ici de comprendre globalement comment l'oreille percoit le son. Voyons donc en revanche :

On appelle sonie l'intensité subjective des sons. Cette notion est particulièrement importante car elle conditionne la compréhension de l'acoustique des lieux qui sera vue par la suite. Depuis Fletcher et Munson (1933), on dispose d'un ensemble de courbes appelées ligne d'isosonie. Chacune des courbes relie les coordonnées (niveau de pression acoustique et fréquence) des sons purs qui donnent à l'oreille humaine une égale sensation d'intensité. Les lignes isosoniques ont été établies par Fletcher et Munson pour l'écoute binaurale par écouteurs.

On constate, par exemple, que pour para»tre aussi intense qu'un son de 1 000 Hz à 43 dB SPL, un son de 100 Hz ou un son de 10 000 Hz doivent avoir un niveau de 63 dB SPL. On dit que ces trois sons ont un même niveau d'isosonie («loudness level»).

De plus, on a normalisé (ISO, 1962) une version des lignes d'isosoniques pour l'écoute binaurale en champ libre due à Robinson et Dadson (1956).

Cette représentation nous concerne plus car le but de cette étude, est de comprendre la perception du son dans le cadre d'une diffusion via un système de sonorisation, donc en champ libre.

Par rapport aux lignes isosoniques mesurées sous écouteurs, celles obtenues en champ libre sont plus basse, autour de 4 000 Hz, et présentent une remontée vers 8 000 Hz. Ces différences sont dues aux diffractions sur la tête du sujet et sur les pavillons de ses oreilles. Imaginons alors la différence entre la théorie et la pratique lorsque l'on diffuse autre chose que des sons purs (de la musique par exemple), et que le sujet se déplace dans un espaceÉ

Zwislocki (1965) a montré que la forme générale de la courbe des seuils en fonction de la fréquence s'explique presque totalement par le jeu des fonctions de transfert de l'oreille externe et de l'oreille moyenne, ainsi que par les diffractions dues au corps et aux pavillons. Il reste que le seuil diminue plus que prévu - selon tous ces facteurs - quand la fréquence augmente. Zwislocki attribue ce phénomène à une intégration temporelle par le système nerveux. Dans ce processus, les hautes fréquences seraient avantagées puisqu'elles comportent, par unité de temps, plus de cycles que les basses fréquences.

Un certain nombre de données psychoacoustiques prouvent que le système auditif est un véritable analyseur de spectre et incitent à penser qu'un système qui analyse la répartition de l'énergie dans la gamme des fréquences audibles et qui suit l'évolution de cette répartitions au cours du temps simultanément pour l'ensemble du spectre , est un système qui combine, à un niveau nécessairement central, des informations multiples en provenance de l'ensemble des fibres périphériques.

La confirmation des indices codant l'intensité dans le nerf auditif ne dispensera donc pas de développer les recherches sur les traitements opérés dans les centre supérieurs ; il est ainsi fort probable que les activités enregistrées au niveau du nerf auditif ne renseigneront jamais totalement sur les processus nerveux qui sous-tendent la perception de l'intensité. Remarquons enfin que les problèmes que pose encore la perception de l'intensité sonore, comme la plupart de ceux qui concernent les autres dimensions de la perception auditive, requièrent plus que jamais des interactions entre la psychoacoustique et la neurophysiologie.

2.3 Psychoacoustique

2.3.3 Perception de la hauteur tonale37

Ce qu'on appelle couramment la «hauteur tonale» (HT) d'un son est conceptuellement difficile à définir d'une manière explicite, générale, et tout à fait rigoureuse. Selon l'AFNOR³⁸ (1977), c'est «le caractère de la sensation auditive lié à la fréquence d'un son périodique, qui fait dire que le son est aigu ou grave selon que cette fréquence est plus ou moins élevée».

Il est connu depuis le XIXe siècle que la HT d'un son pur de fréquence donnée est suceptible de varier lorsqu'on modifie son niveau d'intensité. La «règle de Stevens» (1935), veut qu'une élévation de niveau élève (rende plus aigu`) la HT des sons de fréquence élevée, laisse à peu près inchangée la HT des sons de fréquence moyenne et diminue la HT des sons de basse fréquence. Les résultats de Walliser (1969) confirment la validité de cette règle.

La règle de Stevens n'a toutefois qu'une portée statistique : l'effet de l'intensité sur la HT d'un son pur peut différer fortement d'un auditeur à l'autre et il appara»t même que, pour un auditeur donné, la variation de la HT avec le niveau, à une fréquence donnée, peut être non monotone (Verschuure et van Meeteren, 1975). En outre, Burns (1982) a établi que cette variation peut différer systématiquement Ð et même en direction Ð d'une oreille à l'autre du même auditeur, ce qui suggère que l'influence du niveau sur la HT est, au moins en partie, d'origine cochléaire.

Un son pur de fréquence et de niveau d'intensité donnés n'a généralement pas exactement la même HT lorsqu'on écoute par l'oreille gauche et par l'oreille droite. C'est ce phénomène qu'on appelle la «diplacousie binaurale». Il peut être extrêmement prononcé chez des sujets à l'audition pathologique ; il existe cependant à un certain degré chez tout individu. Pour un auditeur audiométriquement normal, la différence entre les HT qu'évoque un son pur donné aux deux oreilles peut atteindre un quart de ton musical, ce qui correspond à un écart de fréquence de 3%.

Lorsqu'un son pur donné parvient simultanément aux deux oreilles d'un auditeur audiométriquement normal, celui-ci percoit toujours comme un son pur, pourvu d'une HT unique. Ceci implique que le système nerveux central est capable de fusionner en une HT unique deux HT monaurales légèrement différentes.

On peut alors se demander comment la HT d'un son pur Ð dimension subjective de de ce son Ð varie-t-elle avec ce qui en est le principal déterminant physique, la fréquence du son ?

Il existe une échelle «institutionnelle» de la HT : c'est l'échelle de la muisique occidentale, selon laquelle la HT est une fonction simplement logarithmique de la fréquence : du point de vue des musiciens, deux sons purs a et b forment le même intervalle de HT que deux sons purs c et d lorsque les fréquences de a et b sont dans un rapport égal à celui des fréquences de c et d.

Cependant, Attneave et Olson (1971) ont clairement démontré que, dans la majeure partie du domaine des fréquences audibles, cette règle «institutionnelle» a une réalité perceptive même pour des auditeurs qui ne pratiquent pas la musique.

La HT d'un son pur varie sur une dimension «grave/aigu» lorsque l'on varie sa fréquence. Cependant, cette dimension grave/aigu représente-t-elle toute la HT d'un son pur ? Certains auteurs soutiennent qu'un son pur a, en fait, deux qualités de HT : une qualité grave/aigu et une qualité de «chroma». Le chroma serait une qualité selon laquelle deux sons purs dont le rapport de fréquences est 2 Ð et qui forment donc un intervalle d'octave Ð sont similaires ou identique (Bachem, 1950).

De la membrane basilaire de la cochlée (von Békésy, 1960 ; Khanna et Leonard, 1982) jusqu'au cortex auditif (Romani et coll., 1982), tout le système auditif des mammifères manifeste un mode de fonctionnement tonotopique. Cela siginifie qu'à chaque étage de ce système, passée l'oreille moyenne, l'emplacement de l'activité mécanique ou électrique évoquée par un son pur varie systématiquement et régulièrement avec la fréquence de ce son.

Chaque fibre du nerf auditif fonctionne essentiellement comme un filtre passebande : sa cadence moyenne de décharge (nombre de potentiels d'action par seconde) à un niveau d'intensité donné est maximale pour une certaine fréquence de stimulation, dite «caractéristique», et de moins en moins élevée pour des fréquences de plus en plus distantes.

A l'émission d'un son pur de fréquence f, le mouvement oscillatoire qui s'observe à différents points de la membrane basilaire a la même fréquence (f) que le son, et l'oscillation observable en chaque point se traduit par une action périodique (de fréquence f) sur les cellules transductrices associées à ce point. Les propriétés du mécanisme de transduction sont telles que le départ d'un potentiel d'action dans une fibre du nerf auditif tend à co
·ncider temporellement avec une certaine phase du mouvement de la membrane basilaire au point correspondant. Il en résulte que les intervalles de temps entre les potentiels d'action qu'induit un son dans une fibre sont liés à la période du son (1/f).

A la question «Comment la HT d'un son pur est-elle codée physiologiquement ?», on a souvent considéré, dans le passé qu'il n'y avait que deux réponses possibles, l'hypothèse d'un codage exclusivement tonotopique ou l'hypothèse d'un codage exclusivement temporel.

L'information temporelle que fournit le nerf auditif sur la fréquence d'un son pur (lorsque la fréquence n'est pas trop élevée) joue probablement un rTMle direct dans la perception de sa HT ; la preuve la plus forte en est que deux sons purs peuvent être percus comme appariés en HT alors que les emplacements de leurs patterns d'excitation cochléaire diffèrent. Une sensation de HT semble tout de même évoquable en l'absence d'une telle information, puisque même les sons de plus de 5 000 Hz se différencient par la HT. Ainsi nous pouvons en déduire qu'au niveau du nerf auditif, la HT d'un son pur de fréquence inférieure à 5 000 Hz est codée à la fois (et indépendamment) de facon tonotopique et de facon temporelle.

2.3.4 Audition binaurale et localisation auditive39

Pour construire notre espace sonore subjectif, il nous faut tout d'abord repérer la position des sources acoustiques qui nous entourent. Cette opération est désignée sous le nom de «localisation». Localiser une source, c'est d'abord identifier son azimut et sa hauteur, donc sa direction, puis déterminer la distance à laquelle elle se trouve dans cette direction. L'environnement acoustique résulte en général de l'action simultanée de plusieurs sources. La combinaison de leurs rayonnements produit un champ acoustique complexe que le système auditif doit traiter pour reconna»tre séparément chaque source. Nous examinerons ce problème à partir des exemples de la stéréophonie, de l'effet de Haas et de la localisation dans le bruit. Ce dernier point nous permettra de définir ce que l'on appelle le démasquage binaural et de préciser les facultés de discrimination auditive spatiale qui en découlent.

Niveau de pression acoustique dans le conduit auditif, rapporté à la pression sur un plan réfléchissant, en fonction de la fréquence, pour diverses incidences.

( - ) au voisinage du tympan ; (---) à l'entrée (2cm) du conduit auditif «obturé». (Shaw et Teranishi, 1968)

2.3.5 Perception de la musique

Parmi tous les sons don't le système auditif humain est capable d'extraire une sensation de HT, les plus importants écologiquement sont complexes et périodiques. Tel est le cas des voyelles et des sons que produisent la plupart des instruments de musique. En vertu de théorème de Fourier, tout son complexe périodique (SCP) de période p = 1/f peut être décrit comme une somme de sons purs qui diffèrents par la fréquence et dont chacun a une fréquence de la forme n.f, ou n est un nombre entier ; la fréquence f est appelée «fréquence fondamentale» du SCP. Les SCP typiques de l'environnement sonore humain sont des SCP «harmoniques». Un SCP de fréquence fondamentale f est dit «harmonique» lorsque les sons purs constituant ses composantes spectrales ont des fréquences qui sont des multiples entiers successifs de f : dans son spectre, chaque composante de fréquence n.f (sauf la dernière) est suivie d'une composante de fréquence (n + 1).f. Tout autre SCP est «inharmonique».

La musique a une emprise constante sur notre activité. Le fait que l'oreille fonctionne en permanence, offre la possibilité au stimuleur d'attirer l'attention de l'auditeur par une source quelconque. Ici, elle n'est pas quelconque puisqu'il s'agit de musique, immédiatement l'auditeur y prête attention avec un degré de conscience plus ou moins grand. Cette intensité d'attention de l'auditeur par rapport à ce qu'il écoute varie suivant si la musique qu'il percoit lui évoque un intérêt quelconque ou pas dutout.

L'affectif est l'effet plus ou moins produit directement sur l'auditeur. La musique doit correspondre aux gouts musicaux du client afin de leur procurer du plaisir.

Le cognitif traduit des faits propre à la musique, comme l»%oge, la classe socio/professionnelle, la géographie... Ainsi, suivant la musique que l'on décide de programmer, celle-ci évoquera des repéres assez clairs sur un certain positionnement, à savoir à qui s'adresse cette musique et qui est suceptible d'y être sensible et de l'interpréter comme une composante logique du lieu. L'exemple des magasins pour adolescentes Pimkie est encore une fois trés parlant, il est en effet totalement hors sujet de diffuser de la musique classique dans ce genre d'endroit tant les jeunes gens ne se retrouveront pas dans cette musique associée à leur magasin.

Le comportemental est l'action physique produite par la musique. La musique peut alors ralentir le rythme de la visite du magasin, détendre en installant une ambiance confortable ou au contraire donner du dynamisme et une énergie au client.

Malgré tout, la littérature entretient l'infériorité de l'ou
·e par rapport aux autres sens.

«Citation d'Horace traduit par le père Sanadon : Ce qui ne frappe que les oreilles fait moins d'impression que ce qui frappe les yeux. Quignard poursuit Théophraste soutenait au contraire que le sens qui ouvrait la porte le plus largement aux passions était la perception acoustique.»⁴²

«Tout son est l'invisible sous la forme du perceur d'enveloppes. (É) Immatériel, il franchit toutes les barrières. Le son ignore la peau, ne sait pas ce qu'est une limite : il n'est ni interne, ni externe. Illimitant, il est inlocalisable. Il ne peut être touché : il est l'insaisissable. L'audition n'est pas comme la vision. Ce qui est vu peut être aboli par les paupières, peut être arrêté par la cloison ou la tenture, peut être rendu aussitôt inaccessible par la muraille. Ce qui est entendu ne conna»t ni paupières, ni cloisons, ni tentures, ni murailles. Indélimitable, nul ne peut s'en protéger. (É) Le son s'engouffre. Il est le violeur. L'ou
·e est la perception la plus archa
·que au cours de l'histoire personnelle, avant même l'odeur, bien avant la vision, et s'allie à la nuit.

Il se trouve que l'infini de la passivité (la réception contrainte invisible) se fonde dans l'audition humaine. (É) Entendre, c'est être touché à distance. Le rythme est lié à la vibration. C'est en quoi la musique rend involontairement intime des corps juxtaposés.»⁴³

«Les découvertes récentes de la neurologie confirment bien cette différence entre musique et langage en localisant le traitement de la musique dans le cerveau dans un tout autre lieu. Alors que le traitement du langage est nettement localisé dans l'hémisphère cérébral gauche, celui de la musique est beaucoup plus complexe. Une vibration sonore pénètre par le pavillon de l'oreille sous forme d'onde ; quand elle atteint le tympan, elle se transforme en oscillations de la membrane fermant le conduit auditif, transmises par des osselets à l'oreille interne, jusqu'à une cavité emplie de liquide oü se trouvent quelque deux cent mille cellules cillées qui transforment les vibrations en substances chimiques. Celles-ci exitent à leur tour les terminaisons du nerf auditif qui les transforment en signaux électriques circulant alors jusqu'au cortex oü s'opèrent l'analyse et la reconnaissance. Là se distingue musique et langage : il semble que l l'appréhension de la courbe mélodique se fasse tout entière dans l'hémisphère droit, alors que la localisation de celle du rhythme reste encore mystérieuse. Les sensations musicales sont ensuite regroupées, analysées, comparées à un lexique sonore gardé quelque part en mémoire, lequel les reconna»t s'il les a déjà entendues, ou du moins les confrontes à des sons, des timbres, des rhythmes, des mélodies déjà mémorisés. On peut réentendre virtuellement un son en mémoire rien qu'en y pensant ; on peut en quelque sorte le fredonner dans son esprit : phénomnèse. Lorsqu'on réentend une oeuvre mémorisée, on n'entend pas l'oeuvre, mais aussi tout le contexte dans lequel on l'a déjà entendue, réellement et virtuellement. Un climat sonore, un environnement musical, une mélodie peuvent alors être associés à une ambiance, une signification, un discours, pour suggérer des sentiments, manifester des intentions, des ordres, compléter ce que disent les images, inciter à une chorégraphie.

La mémoire des sons, essentielle à l'intelligence de la musique, s'organise dès la prime enfance. Elle varie considérablement d'un individu à l'autre. Certains n'en ont aucune et sont même incapables d'associer le nom d'une note à un son entendu mille fois tandis que d'autres peuvent rejouer de mémoire des oeuvres d'une très grande longueur.»⁴⁴

3. Application actuelle en situation (constatations et propositions)

3.1 Etat des lieux (visites, écoutes, rencontres)

Rapport de visite de plusieurs boutique de luxe
Saint-Germain-Des-Prés/Saint-Sulpice, Paris
Jeudi 07.12.2006 // 14h

Ces visites ont été l'une de mes premières démarches lorsque j'ai entammé ce mémoire. J'ai voulu me rendre dans des magasins de «luxe» du quartier de Saint-Germains-Des-Prés avec une oreille candide, en quasi-innocence de toutes notions liées à la socio/musicologie détaillées précedemment.

Première boutique ; Yves Saint-Laurent. L'espace me revient d'abord en mémoire, divisé en deux parties sur la gauche et sur la droite, la musique que je percoit me heurte de part son volume de diffusion, trés fort à mon gout, en tout cas trop par rapport à l'ambiance calme qui régne en de début d'aprés-midi. Autre constat qui va rapidement se généraliser à l'ensemble des magasins que je visite dans la demie-journée, la qualité excécrable des enceintes !! Leur implantation est partielle, vaguement étudiée, pas franchement optimisée.

Idem chez Christian Lacroix, Burberry, Kenzo, ArmaniÉ aucune de ces marques, pourtant des références «haut de gamme» dans la mode, ne m'ont satisfaite en terme d'audition pure. Le contenu étant difficilement qualifiable dans la mesure ou il est délicat et laborieu de rester plus d'une heure dans chaque magasin pour en juger la programmation. Mais qu'importe, le peu de temps ou je suis resté, je n'ai pas spécialement été attiré, ni intéressé par un seul morceau, c'est dire si, avec la médiocrité de la sonorisation, la sensation de confort m'a gagnéÉ

Je crois que sans aller plus loin dans les arguments, il y a déjà là énormément à faire. Si cela ne tenait qu'à moi, je ferai réaménager toute l'installation sonore de ces magasins. Seulement voilà, je ne connais pas les conditions dans lesquelles ces boutiques ont été construites, quels budgets ont été alloués, avec quels partenaires les ma»tres d'oeuvre ont travailléÉ toutes ces composantes diverses justifient peut-être finalement trés simplement les constats basiques que j'ai réalisé. Cela n'empêche que je ne comprend pas comment est-ce que des marques d'une telle dimension peuvent se satisfaire de ci peu.

Je considère qu'à partir du moment oü la musique est traitée avec le même investissement que le premier magasin H&M venu, une marque ne peut tout bonnement pas prétendre se positionner dans le «haut de gamme». Pour moi, ce secteur représente bien plus que de beaux produits sur de belles étagères, encore une fois, le luxe est un état d'esprit, au-delà la qualité intrinsèque des produits. Je dirai que la valeur ajoutée qu'est la marque de fabrique n'est que l'accès «minimum» au haut de gamme. Seulement cela ne suffit pas pour y être vraiment, comme peut l'être Vuitton par exemple.

Vuitton a une vraie conception globale du luxe. Le «vaisseau amiral» de l'avenue des Champs-Elysées le prouve à lui seul. L'architecture est incroyable, le design est travaillé par des icônes du genre, la sonorisation développée par des spécialistes, on y trouve même une gallerie d'art au 7è étage auquel on accède par un ascenceur conceptuel signé Olafur Eliasson ! Tout est cohérent. C'est une philosophie.

En me rendant déjeuner avec Gregory Cauzot aux Galeries Lafayette, je traverse d'abord l'espace Lafayette VO réservé aux jeunes. J'ôte alors le casque que j'ai sur les oreilles, comme un réflexe pour écouter la musique qui y est diffusée. Première constatation, le volume est assez fort mais nous sommes bien là dans un étage exclusivement réservé à la mode pour les jeunes donc le volume correspond bien au contexte de diffusion. Quant à la sélection musicale, on passe d'une house «soulful», à des rhythmes beaucoup plus calme en quelques secondes autant dire qu'à fort niveau on percoit trés nettement le changement ! Il faut savoir qu'aux Galeries Lafayette le logiciel de gestion de la musique est aléatoire. Il fonctionne comme une énorme base de donnée répartie en fonction des magasins et des étages (Lafayette Homme, Lafayette Femme, Lafayette Maison...) mais au sein de ces différents espace, la musique s'enchaine de maniére totalement aléatoire. Cela signifie donc qu'un même artiste voir un même morceau peut passer plusieurs fois dans la journée. Autre probléme, malgré un enrichissement fréquent de la base de donnée musicale, il se peut qu'un morceau récemment ajouté ne passe pas dans le magasin avant plusieurs jours ! Enfin, nous venons de le voir, il se pose un probléme de cohérence flagrant d'un morceau à l'autre. Cependant Gregory me confiera par la suite que sa sélection est cohérente d'une maniére globale, les styles de musique sont liés, il est simplement victime du hasard lors du passage des morceaux.

Passons à un autre espace, le rez-de-chaussé de la coupole qui abrite, en ce mois de décembre un énorme sapin de no`l et toute la décoration qui va avec. Là encore on se heurte à un probléme de niveau sonore mais il est majoritairement dü à la foule qui se presse aux rayons parfumerie et autres sac à mains de luxe. Sur le plan de la musique, je trouve que la diffusion est relativement bien gérée compte tenu du brouhaha général des visiteurs. La programmation nous met immédiatement dans le bain, c'est du 100% no`l ! Gregory défendra son point de vue par rapport à cela. Malheureusement, ces directeurs voulaient cette ambiance, il est donc obligé de s'y plier. Cependant ce n'est pas pour autant que la sélection est mauvaise, loin de là. Tous les crooners sont au rendez-vous et le tout dégage une atmosphere féérique. Je me met alors à la place du touriste japonais qui se retrouve dans ce bain de no`l, je pense que c'est exactement ce à quoi il rêvait inconsciemment de trouver dans un lieu comme les Galeries Lafayette à la veille de Noël. Nous reviendrons sur la notion de recul par rapport avec qui l'on travaille, et en cela, les Galeries sont un exemple assez frappant. Ce magasin est quand même une, si ce n'est, l'icône du shopping à Paris avec tout ce que cela comporte; visiteurs internationaux, événements ponctuels (soldes, les 3J...), espaces multiples et singuliers. Les paramétres de sound design dans un lieu comme celui-ci sont infiniment nombreux et complexes.

Lors de mon entretient avec Gregory, il m'explique qu'à ses débuts aux Galeries, (été 2005) il pensait trop par rapport à son background personnel c'est à dire la musique soulful. Cette musique est rhythmée et s'inspire de la musique soul et de musique électronique house. Ainsi, ces playlists regorgeaient de perles soulful, cependant, sur une journée entiére cela devenait abrutissant et la qualité même des morceaux choisis empatissait. Il a donc repensé son approche pour ouvrir sa programmation aux influences même de la soulful, à savoir donc la musique noire américaine des années 70. La résultante de cette ouverture d'esprit est un mélange subtil d'une musique à la fois trés chaleureuse et rhythmée. Aujourd'hui, il comprend pourquoi c'est lui qui fait la musique aux Galeries et non pas le premier mélomane venu. Il a réussi à véritablement personnaliser l'identité musicale du lieu gr%oce à sa patte. En effet, il me semble fondamental qu'un sound designer apporte sa touche propre lors d'une étude d'identité de quelque marque que ce soit au même titre qu'un architecte va dessiner sur sa planche une idée de base qu'on lui demande tout en ajoutant le brin de génie pour lequel on le solicite. C'est ce qui s'appelle avoir un nom.

La diffusion sonore aux Galeries Lafayette est assez disparâtre car encore une fois, il existe de multiples espaces de tailles et d'architectures trés différentes. Il est évident que l'on n'a pas sonorisé la coupole du «main store» de la même maniére que l'espace Lafayette VO qui est bas de plafond. Il est donc facile de comprendre ici que la configuration technique du son est à nouveau trés complexe. Gregory Cauzot m'a d'ailleurs montré un aperçu des plans techniques de différents étages à réajuster. Les budgets 2007 étant bouclés, Gregory Cauzot est en charge de combler les manques de présence sonore qu'il a remarqué. Par exemple, au rayon des chaussures pour femmes, il souhaite ajouter des caissons de basses sur tout l'étage, le devis s'éléve à environ 40 000 euros! Immédiatement, on comprend que la moindre retouche coüte une fortune compte-tenu des proportions du magasin.

L'état des lieux que je dresse à ce propos est correct puisqu'encore une fois, c'est un chantier trés compliqué. Evidemment j'aimerai encore plus de chaleur et de précision, car dans certains espaces la musique est vraiment diffusée de façon grossiére. Le probléme étant que la fréquentation du magasin est tellement importante en terme de volume qu'elle génére un bruit de fond insupportable. D'un autre point de vue, on ne vient pas aux Galeries Lafayette pour écouter de la musique dans des conditions audiophiles c'est évident !

C'est pourquoi, lorsque je me projéte dans ce que je veux faire moi, je pense que je m'attaquerai à des lieux plus petits, plus cosy dans lesquels il y aurait un paysage sonore général adapté pour diffuser de la musique afin que le travail de programmation soit légitimement apprécié. Ma volonté absolue étant de prendre en charge de A à Z un chantier, depuis sa conception jusqu'à sa construction et être responsable de la musique qui y sera diffusée. C'est pourquoi je pense qu'il serait bon de travailler en association avec des bureaux d'études d'architecture. Les architectes étant à l'origine de projets de construction que ce soit dans le cadre de magasins, de restaurants ou encore d'hôtels. Il serait d'ailleurs trés profitable de pouvoir entrer en contact avec des cabinets prestigieux tels que Peter Marinos Architects et Carbondale (Louis Vuitton, Champs Elysées), Studio Sofield Inc. (Gucci, Milan), Matteo Thun (Porsche Design Store, Londres), Massimiliano Fuksas et Doriana O. Mandrelli (Emporio Armani, Hong Kong), Emmanuelle Duplay (LaBulleKenzo, Paris) etcÉ Malheureusement toutes ces personnes sont trés occupées et donc peu accessibles.

Après six mois de recherche intense je retrouve enfin la trace de Guiom Huret ! J'avais appris l'existence de cet homme au mois de juillet 2006 lors d'un mariage célébré à la maison blanche auquel je me produisais.

Une dame d'un certain %oge nous avait alors complimenté (avec Léo Caillard, ancien iiis) à propos de la musique que nous diffusions en première partie de soirée. Elle avait ressentie quelque chose d'assez fort pour nous transmettre ces émotions quant à l'intérêt de la sélection, de la qualité et surtout du niveau sonore de la musique. Nous lui expliquons alors que nous sommes DJ résidents du restaurant «GEORGES» au sixième étage de Beaubourg, ce qui justifie en soit notre volonté de bien faire les choses.

Nous lui exposons ensuite notre intérêt pour le sound design et elle nous dit que son fils évolu dans ce milieu et aurait travaillé pour les plus grands (Armani, Vuitton...). Elle prend donc nos coordonnées et promet de les transmettre à son fils. Peut-être un mois se passe sans aucune nouvelle malgré une veille attentive de la boite mail... et un beau midi du mois d'aoüt Guiom Huret me contacte et se présente sommairement proposant une rencontre prochaine. Le temps passe encore et nous nous oublions un peu jusqu'à ce que je finisse par égarer son numéro... J'essai alors de retrouver sa trace via les mariés de la soirée à la «Maison Blanche» et j'apprend le nom de la plateforme qu'il a développé : Strategic Sound. Au même moment, Frederic Victor Sieuzac, mon directeur de mémoire, me dit qu'il vient justement d'entrer en contact avec cette société... coincidence !

Un rendez-vous est alors organisé samedi 27 janvier au bar de l'hôtel Hilton Arc de Triomphe oü nous nous produisons avec Frederic. Aprés m'être imprégné de l'univers de cet homme et de sa vision des choses quant à la musique, je vais à sa rencontre. Il commence trés rapidement à m'exposer sa démarche actuelle aprés avoir trés succintement évoqué son travail au sein de diverses majors multinationales aux Etats-Unis (EMI - New York) puis en France (BMG et SONY). Mais aujourd'hui tout ca est du passé et ne fait que justifier son désir d'aller plus loin, de véritablement penser le futur de la consommation de la musique. Il se dit passionné par la musique mais au-delà de ca, il se pose de vraies questions quant à l'importance qu'occupe la musique dans la vie de tous les jours.

Il constate que l'écoute musicale dépasse véritablement l'aspect loisir tel que pouvait-être classée la musique avant la révolution dans laquelle nous nous trouvons en ce moment même. Guiom Huret affirme que d'ici à 2009 il y a tout à faire. En 2009 les formats de diffusion numérique seront fixes, la compatibilité entre appareil et plateforme de vente digitale assurée, une nouvelle logique de consommation de la musique va alors se mettre en place. Et nous, acteur au sens propre du terme de cette révolution musicale, quasieindustrielle, puisqu'elle remet en cause énorméments de notions différentes, comme la qualité de l'écoute qui se dégrade pour masquer la pauvreté du mp3, le support de stockage dématérialisé que représente internet, le support d'écoute également qui ne se résume désormais plus qu'à un vulguaire téléphone portable.

3. Application actuelle en situation (constatations et propositions) 3.2 Georges, Hilton, Maison Blanche...

Ici, je vais exposer une partie plus personnelle dans le sens oü ces lignes racontent mon expérience grandissante en tant que Dj dans divers lieux parisiens. Mon activité de dj est à mettre en étroite corrélation avec le sound design. En effet, le fait de se produire en direct devant un public, dans un endroit et un contexte précis induit une notion de sound design.

Tout d'abord, je désirerai expliquer les «différents mondes» du djing. Normalement, la tâche d'un Dj renommé qui mixe à travers les clubs du monde entier est la suivante : faire venir du monde avec son nom et satisfaire l'attente des «fans». A partir de là, le Dj se rend dans l'endroit dans lequel il est booké, puis il joue la musique pour laquelle il est reconnu sans réellement se soucier de l'environnement qui l'entoure. D'ailleurs ce n'est, à priori pas ce que l'on lui demande puisque si on le fait se déplacer c'est pour avoir ici ce qu'il fait ailleurs. On est alors dans une logique assez fermée. Maintenant si vous prenez un Dj de restaurants et bars dit «lounge», sa démarche est tout à fait différente. Il sait que l'on fait appel à lui parce qu'il a fait plus ou moins ses preuves ailleurs, et qu'il sait aussi que ses preuves sont basées sur d'autres critéres que d'attirer du monde uniquement avec son nom et de les faire danser.

Le fait est que dans ce milieu, aucun Dj n'a véritablement de «nom». Seuls peut-être, Stéphane Pompougnac, Dj à l'origine de la renommée mondiale des compilations COSTES, vendues à des millions exemplaires aujourd'hui (9 volumes sortis) et Michael Canitrot, Dj de la «Mezzanine de l'Alcazar» qui a lui aussi vendu des centaines de milliers de compilations (5 volumes sortis). A l'heure actuelle, ces «noms» ne se produisent quasiment plus dans les lieux qui ont fait leur réputation, un comble ! Ils sont trop occupés à voyager pour répondre aux demandes de bookings extérieurs, déclenchés par la vente de leur CD.

Revenons donc aux autres Dj, ceux qui attendent encore - ou pas -, leur heure de gloire. Que font-ils pour être invités à mixer toutes les semaines, voir tous les jours, si ils ne font pas danser les gens ?? Et bien, leur art repose justement sur cette notion d'adaptation qu'est le sound design. Cette situation est la mienne. J'ai eu la grande opportunité de jouer dans l'un des trois meilleurs restaurants Costes, à savoir le «Georges». Il est intéressant de comprendre ce que cet endroit à déclencher en moi. A la base je n'étais pas plus penché que ca sur le sound design, j'aspirai même plus à me produire en «club», là oü les gens dansent. Il a alors bel et bien fallut une rencontre forte pour que je prenne conscience du travail à fournir dans ce type d'endroits.

Cette rencontre c'est le «Georges». J'ai faconné ma programmation musicale au fur et à mesure de mes dates, et aujourd'hui encore. Un lieu pareil ne s'appréhende pas en une visite, il faut le regarder de prés, le vivre, comprendre son rhythme, ses acteurs.

Si l'on commence à parler de musique, nous entrons dans un territoire vierge qu'il s'agit d'appréhender délicatement et de maniére plus ou moins raisonnée. La notion de programmation musicale, de «mix» ou encore de «set» fait intervenir à la fois des qualités d'écoute, de concentration, de culture et bien sur, de temps. Evidemment plus les jours passent et plus ces facteurs deviennent complexes. Je ne me suis pas amusé à compter le nombre d'heures passées les oreilles rivées sur un casque à découvrir, déchiffrer, triturer la musique, mais tout ce temps commence à devenir assez important et d'ailleurs il paye puisque je me produis maintenant presque toutes les semaines.

Je me retrouve ainsi dans un espéce de cercle vicieux du plaisir de la musique qui me pousse à plus forte raison d'écouter encore et toujours plus de choses, car un DJ doit aussi se renouveler pour rester dans la course.

Pour décrire un peu ce mode de vie, je pourrais vous faire part de mon angoisse avant chaque date qui frole parfois la parano
·a, en me demandant si j'ai assez de disques, assez de musique fraichement débusquée avec moi ? Si je vous laissais jeter un oeil dans mon sac, je pense que vous me feriez immédiatement interner, puisque j'ai de quoi jouer non-stop durant une semaine entiére si je voulais ! Mais le fait est que je n'ai que 4 heures à tenir et ces 4 heures doivent être à la hauteur du lieu dans lequel je me produis, des personnes pour lesquelles je travaille et enfin pour ma réputation même. Et c'est d'autant plus dur qu'un set de 4 heures signifie une progression certaine de l'état général du lieu, des personnes qui m'écoutent et de moi même.

En général, je suis plutôt bon dans la première heure et demie suivant mon arrivée car j'ai l'esprit clair, les idées fixes, bref je me sens bien ! J'arrive alors à créer une véritable atmosphere en mélangeant uniquement mes derniéres trouvailles comme pour rafraichir un peu ma sélection. Je fais alors évoluer la musique d'une proximité extrême, trés intime, chaleureuse à quelque chose de plus aéré, prenant plus d'ampleur. Ensuite je me repose un peu en jouant des choses qui sortent un peu de la logique du set et qui correspondent plus ou moins aux attentes du lieu, même si cela est trés cliché disons que je prend moins de risque comme pour me racheter de ma première partie un peu moins facile d'accés. Pendant une demie-heure je change un peu la tendance comme si l'on entrait dans une nouvelle piece, dans une nouvelle ville, dans un nouveau pays ou bien dans un nouveau chapitre de roman, puisque c'est bien une histoire que l'on raconte à travers la musique, cette notion trés chére à Laurent Garnier, meilleur DJ du monde pour certains en tout cas reconnu comme l'initiateur des musiques électroniques depuis 20 ans.

«La musique serait une facon de raconter une histoire autrement que
par des mots.»⁴⁵

Une des valeurs fondamentale de la musique est le partage et l'échange. En tant que DJ, je dirai que c'est l'une des raisons premières de notre activité et à plus forte raison, en ce qui me concerne. Si je me tracasse autant, si je suis aussi consciencieu c'est d'abord parce que j'ai envie de faire plaisir aux gens qui sont contraint de m'écouter - en tout cas pour l'instant car je ne peux pas vraiment me vanter d'avoir un fan club prêt à se déplacer à chacun de mes sets! - Les conditions dans lesquelles je me produis la plupart du temps sont trés particuliéres. En effet, nous ne sommes pas dans une situation oü les gens viennent écouter de la musique mais bel et bien celle oü des personnes viennent d»ner ou prendre un verre dans un bel endroit. Bien sur ils se doutent qu'il y aura de la musique, mais quelle musiqueÉ?

Il y a donc dans ce contexte une part importante de réflexion quant au rTMle que l'on a, au milieu de tout ca. Trés vite des complexes peuvent apparaitre. Complexes d'infériorité par rapport au prestige du lieu, aux gens qui le fréquente, bref vais-je être à la hauteur musicalement ?

Pour y répondre, je vais relater plusieurs histoires, commentaires, compliments... commencons par celle qui me tient le plus à coeur. Cet été, un américain de la Nouvelle-Orléans d'un certain %oge vient me voir une aprésmidi ou il faisait particuliérement beau. Il a l'air plutTMt content de Paris, du «Georges» et de l'ambiance que j'ai créée. Je lui demande d'oü est-ce qu'il vient et il me raconte un peu son histoire d'un ton à la fois enjoué et ironique. Il est en fait professeur dans une université de la Nouvelle-Orléans, sa maison a été détruite par Katrina, en compensation, l'Etat Américain lui a offert un an de salaire. Il est donc à Paris pour un tour d'Europe qu'il s'est offert aprés la catastrophe. On parle un peu musique locale, et je sens qu'il a trés envie de me faire conna»tre un groupe d'amis musiciens à lui dont j'ai oublié le nom. A sa grande surprise j'accepte et branche son ipod. C'est un big band assez festif. Sa musique se propage alors dans le restaurant et sur la terrasse, il réalise et est ravi : «Si je leur dit oü est-ce que leur musique est passée à Paris ils ne me croiront pas !», me confie-t-il.

3. Application actuelle en situation (constatations et propositions)

3.3 Acoustique des lieux

L'univers sonore se définit dans le cadre général d'une trilogie permanente.⁴⁶

Cette trilogie associe en un ensemble inésaparable : un émetteur, un milieu de transfert, un récepteur.

Le rTMle de l'émetteur est d'organiser un message codé dans des termes qui lui appartiennent en propre (fréquence, intensité, séquence) avant de l'émettre dnas le milieu de transfert.

Le rTMle du milieu de transfert est d'accueillir ce message et de la transporter sans en conna»tre a priori le destinataire.

Le rTMle du récepteur est de capter le message (souvent mélangé à beaucoup d'autres), de l'extraire des messages indésirables par un filtrage et de se l'approprier.

Comme le milieu de transfert est ouvert à toute sollicitation, il porte une quantité de codes dont il n'a pas à assurer la mise en cohérence ni à se soucier de leur sens. De plus il fonctionne à «guichets ouverts» oü les récepteurs viennent chercher les messages qui les concernent.

Tous les codes d'acoustique sont liés au degré d'organisation de l'émetteur et du récepteur. L'émetteur peut être passif ou actif, suivant sa capacité à organiser son code au premier degré de décision. De même le récepteur a la possibilité de recevoir le message qui lui est destiné en l'acceptant sans nuance ou portant sur lui un jugement de valeur qui le raméne vers l'émetteur.

L'émetteur émet donc un code dans un notation fréquentielle donnée. Si le milieu de transfert est capable de le porter, ce code peut se présenter devant plusieurs récepteurs. Certains ne sont pas intéressés par cet envoi et ne réagissent pas. D'autres vont s'approprier tout ou partie du code selon leur pouvoir discriminant : tous les milieux parcoururs par une onde font du «tri sélectif» acoustique.

Dans l'exemple d'un espace clos, il y a appropriation du code sur ses fréquences spatiales propres, aux conditions imposées par la nature de son isolement (autre milieu de transfert : autre filtre), il y a alors maintient éventuel de ce code aux conditions de stationnarité imposées par la jonction des modes spatiaux et pariétaux du volume clos.

La mise en harmonie de ces deux types de géométries, celle de l'onde et celle du milieu de propagation, s'appelle résonance. Une disharmonie entra»ne une opposition entre ces géométries et a tendance à annuler leur

Un seul élément codé peut atteindre plusieurs cibles à la fois. Le lien de parenté entre un émetteur, un milieu de transfert et un récepteur tient dans leurs communes particularités : les fréquences. Tous les éléments de structure qui nous entourent dans notre vie quotidienne ont une vie acoustique latente. Cette vie acoustique se manifeste des qu'il existe une possibilité de rencontre entre deux fréquences de la même famille, l'une appartenant à la source provocante, l'autre appartenant à l'élément provoqué.

La perception de la fréquence et la notion qu'on peut en avoir sont résumées en général sous l'appelation de son ou de bruit. Celui-ci est chargé de porter globalement à l'attention de chacun l'existence d'une manifestation sonore ou vibratoire dont l'origine et le sens peuvent avoir un intérêt. Un jugement de valeur suit cette phase et l'on estime le son ou le bruit de nature musicale, désagréable, harmonieuse, faible, forte, stridente, etc.

La propagation naturelle du son dans l'espace est modifiées par la présence d'obstacles construits qui imposent des conditions à la forme de l'onde et ses limites. Celle-ci, qui traduit dans l'espace la géométrie de la fréquence, va devoir se conformer à d'autres géométries.

Les sons complexes (la musique par exemple), passent nécessairement par des réseaux stationnaires quand ils sont enclos dans un espace. Si un son comple émis dans une salle trouve une correspondance modale spatiale, il le signale par des «résonances».

Le son doit parfois quitter un milieu pour entrer dans un autre : l'impédance de chacun des milieux concernés (ou leur résistance) régle cet échange au cours duquel un élément de la plus haute importance appara»t : la phase. La phase régle la rencontre d'une onde avec n'importe qu'elle autre. Ainsi, la mise en vis-à-vis de deux milieux d'impédance trés éloignée l'une de l'autre (le béton et l'air, par exemple) va être à l'origine de réseaux stationnaires bien marqués. A la coupure de la source excitatrice, la durée de décharge de l'énergie présente dans ces réseaux est plus ou moins longue : on voit alors appara»tre le temps sous une autre forme, continue et non périodique : c'est le temps de réverbération.

Théoriquement une surface totalement réfléchissante «renvoie» un niveau sonore supérieur au niveau sonore incident, pour une fréquence pure.

(Si Pi la pression incidente est égale à Pr la pression réfléchie, la pression totale Pt sera égale à Pi + Pr. D'oü Pt = 2Pi donc Pt + 20 x (log2) = Pt + 6dB)

D'aprés cette équation, la membrane renverra tout niveau sonore incident majoré «seulement» de 2 à 3 décibels pour des sons complexes (voix, musiqueÉ). Mais elle peut restituer un niveau sonore réfléchi majoré de 5 à 6 décibels chaque fois qu'un son de fréquence pure lui parvient (sons musicaux isolés et accords sur modes).

Cette capacité à renvoyer dans l'espace d'oü ils viennent les niveaux sonores incidents «regarnis» d'une énergie sonore pouvant atteindre 3 à 6 décibels devient indispensable pour créer les conditions d'une acoustique «claire» (taux de compréhension de tout message, en tout point, égal ou supérieur à 95%).

Un espace clos, dans lequel le temps de réverbération Trm atteint des valeurs trés basses (inférieur ou égal à 0,5»), risque de devenir «sourd» par excés d'absorption quand il est traité avec un systéme absorbant couvrant tout le spectre fréquentiel.

D'oü l'intérêt des panneaux absorbants/diffusants qui d'abord prêtent main forte à l'absorption des fréquences basses (toujours difficiles à ma»triser) et libérent ensuite le «spectre utile» des fréquences moyennes et aigu`s. Des lors ils deviennent capables, par leur membrane, d'agir avec la qualité de directivité propre à la diffusion sans la confusion à la réverbération.

Il est rare qu'un projet d'acoustique soit entiérement concu sur la base des calculs et des modélisations qui s'imposent pour le bâtir et qui permettent d'en garder la ma»trise permanente jusqu'à son point d'aboutissement.

Il est courant d'aborder un projet de lieu de musique en état d'élaboration avancé (voire même en phase de construction) et de devoir imposer en cours de route les contraintes inhérentes à la finalité même de l'ouvrage. Contraintes qui, ensuite, sont plus ou moins bien intégrées ou même comprises.

Il est habituel de faire face à des situations de fait c'est-à-dire figées dans une fonction et un usage précis auxquelles on désire ajouter d'autres fonctions et d'autres usages qui appartiennent à l'expression de la musique ou à des activités qui demandent des qualités spécifiques à l'acoustique (isolement, absorption, protection aux vibrations, etc.)

Dans ce cas il est indispensable de prendre possession des lieux par des séries de mesures et de sondages du bâti existant pour établir un diagnostic des choses en l'état aussi précis que possible. Ce à fin d'indiquer les limites de l'intervention et donc des résultats espérés compte tenu des hérédités diverses appartenant à l'ouvrage à aménager. Il existe des états antérieurs qui restent immuables quoiqu'on fasse.

S'il est toujours possible d'apporter dans un espace clos des modifications sensibles à l'aide de produits ou de systémes absorbants, il est utile de se demander si l'on doit changer le comportement acoustique d'un espace ou suggérer aux utilisateurs de cet espace de modifier l'exploitation qu'ils comptent en faire. Dans notre cas, il est délicat de poser ce genre d'interrogation puisque nous somme clairement dans un lieu qui ne se prête à priori pas à la musique puisque c'est un restaurant, un hTMtel, un concept-store... toutefois, il y a quand même des possibilités d'optimisation de ces espaces pour y diffuser de la musique. On en vient donc à une précaution esthétique : l'espace choisi convient-il au programme proposé ?

Une autre précaution préalable, d'harmonie, s'impose aussi : un espace clos majestueux demande de lui-même l'équilibre de l'oeil et de l'oreille. La réverbération naturelle des lieux doit pouvoir apporter à l'ou
·e la même sensation d'espace quà la vue.

On a tendance à compliquer une situation, trés simple en soi, qui consiste à assurer la propagation d'un signal sonore issu d'un point d'un espace clos pour qu'il atteigne tout autre point de ce même espace sans perdre de sa substance (intégrité énergétique) et de son sens (intégrité spectrale).

L'air occlu dans cet espace est le vecteur porteur du signal. Les limites qui le circonscrivent lui retirent sa neutralité habituelle par l'ajout de résonances diverses ou par la manifestation d'une sorte d'inhibition créée par la mise en situation fréquente de matériaux absorbants de bonne qualité certes mais de quantité surabondante.

Le premier soucis de l'acousticien est de réduire la réverbération naturelle de l'espace clos en retirant tout ou partie du contact que l'air entretient en permanence avec ses limites.

Si l'on devait décrire le lieu de musique «idéal» on commencerait par tracer, sur la coupe longitudinale du projet, une parabole pour profiler correctement le plafond. Cette vaste paroi libre représente la piecce ma»tresse dans l'ensemble des dispositifs prévus pour une bonne écoute. A une condition : que cette parabole parte du lieu d'émission et atteigne le point d'écoute le plus éloigné sans interruption et que lui soient associées des parois verticales de qualités diffusantes au moins égales.

On part en général d'un volume de forme rectangle dont les rapports dimensionnels sont environ les suivants : longueur Lx, largeur Ly = 0,8 à 1 Lx et hauteur maximum Lz = moitié de la largeur Ly.

Le premier problème consiste à régler la réverbération naturelle du lieu.

Le deuxième problème consiste à régler la diffusion. Elle doit être comprise non comme un rapport réverbérant particulier mais comme un système de réémission local sur une bande de fréquences privilégiées (400 à 8 000 Hz).

Pour mettre en place ces solutions, le travail se partage entre l'acousticien et l'architecte. L'acousticien va imposer un dispositif d'absorbeurs (ou de résonateurs, parfois) dont le volume doit faire partie intégrante de l'ouvrage.

Il y a quelquefois des situations de conflit entre le projet d'architecture et les propositions apportées pour résoudre des problémes d'acoustique inhérents à la conception ou à la réalisation de ce projet. La mise en situation des principaux systémes absorbants demande un travail de synergie préalable associant l'architecte et l'acousticien.

Le secteur qui pose véritablement problème est celui de la correction acoustique. Car il fait appel en général à des solutions rapportées, visibles et peut-être envahissantes, qui se tiennent à distance de l'ouvrage et offrent souvent un degré d'intégration nul.

Il est vivement recommandé de faire au préalable à tout projet d'architecture une liste aussi détaillée que possible des moyens nécessaires à la réduction des temps de réverbération d'un espace clos. Il est particulièrement navrant de se trouver devant la situation suivante : à la réception d'un ouvrage on

demande la mise en oeuvre de corrections acoustiques «oubliées». Que de belles architectures camouflées par quelques faux plafond, efficace certes, mais rarement intégrable.

Il faut bien se dire que choisir une paroi c'est choisir une voix qui ne manquera pas de se manifester à la première sollicitation fréquentielle. Il est des voix très sonores et très indiscrètes !

Les quelques exemples qui vont suivre ont donné lieu à des réalisations. Ils n'ont que la prétention d'ouvrir une porte sur les possibilités infinies de création. C'est à l'architecture d'inventer et de réinventer les formes dont se pare l'acoustique et non l'inverse.

Thomas TOULEMONDE est ingénieur chef de projet dans la société Impédance, qui est spécialisée dans l'acoustique. L'objet de cette rencontre était d'en apprendre un peu plus sur la relation entre un acousticien et un architecte. Comment travaillent-ils ensemble ? Comment l'acousticien trouve t-il sa place sur un chantier ? Quel est son droit de regard sur le projet global ?

Avant cela, on peut déjà se poser la question de savoir comment et pourquoi l'on fait appel à un acousticien. Un cabinet spécialisé répond à la demande du maître d'oeuvre qui doit intégrer de maniére plus ou moins conséquente le travail du traitement acoustique d'un lieu, en ce qui concerne le bâtiment. Nous n'évoquerons pas les autres domaines d'application liés à l'acoustique comme les machines, l'environnement ou l'industrie. Nous ne parlerons également pas des bâtiments du type logement car ici, on applique des recettes quasi-systématiquement, par conséquent ce genre de travaux n'est pas trés intéressant sur le plan du défi technique à réaliser.

En revanche lorsque Thomas TOULEMONDE me parle du travail que l'agence Impédance à réaliser au Flagship Louis Vuitton, il en parle avec passion ! Thomas est intervenu sur deux types de projets au sein du magasin, le traitement acoustique de l'Atrium, espace unique dédié aux malles qui ont fait la réputation de Vuitton et l'ascenceur Ç Your Loss of Senses È, oeuvre signée Olafur Eliasson éliminant tout stimulus sonore et lumineux.

Le défi de l'Atrium consistait à élaborer une acoustique se prêtant à la diffusion d'une composition de percussions aléatoires (élaborée par Guiom Huret), tout en paliant aux problémes liés à l'architecture particuliére. L'Atrium est en fait un puit de lumiére de 25 metres de haut débouchant sur une petite piece en demi-cercle. Le «puit» est constitué de centaines de tiges d'aluminium trés esthétique mais pouvant causer certains phénoménes de réflexion peu appréciables. Impédance a de plus élaboré des mini-caisses de résonnances recouvertes par des toiles peintes, doublées de laine de verre pour amortir ces résonances. Une entreprise périlleuse et complexe pour un résultat stupéfiant qui à l'écoute provoque des réactions inattendues chez le visiteur/auditeur qui n'arrive pas à distinguer l'origine de ces stimulis semblant «tomber» du ciel véritablement. Le second travail avec l'ascenceur Ç Your Loss of Senses È d'Olafur Eliasson, était d'isoler complétement l'environnement

sonore extérieur tout en respectant les multiples règlementations de sécurité des ascenceurs.

Là encore, le résultat est impressionnant, on pénètre dans cette pièce exigu` et on ressent instantanément un grand confort de quiétude de part l'aspect contonneu des matières nous entourant, y compris sous les pieds. Plongés dans le noir, la montée peut devenir rapidement engoissante mais l'esprit n'étant pas distrait, perturbé ou inquiété par des sons externes, on passe un moment étrangement agréable.

Tout cela pour montrer à quel point le métier d'acousticien est passionnant et nécessite des connaissances complètes et variées dans le domaine du bâtiment mais également dans celui du son et des sciences. Le facteur humain est également primordial dans la mesure ou l'on obtient ce que l'on désire faire, uniquement en imposant son point de vue, parfois de manière assez brutale, notamment lorsque le maître d'oeuvre ne veut pas entendre les recommandations élaborées. Problème rare mais existant auquel s'est retrouvé confronté plusieurs fois Thomas TOULEMONDE. Dans ce cas, il est obligé de faire signer une attestation le dégageant de toute responsabilité quant au résultat final de l'acoustique. Evidemment, une fois le lieu inauguré, les problèmes liés à l'acoustique ressurgisse vite et on doit alors travailler en s'adaptant fortement aux contraintes du chantier entamé.

Pour revenir à des magasins toujours haut de gamme, mais moins conventionnels, l'acoustique est bien moins élaborée dans la mesure ou aucun problème majeur n'est engendré par des avancées aussi poussées en matière de design. Dans la majorité des cas, l'acoustique est plutôt standard voire mauvaise puisque traitée selon le minimum acceptable. Encore une fois, les concept store, restaurants et autres hôtels, ne sont pas implicitement des lieux se prêtant à la diffusion de musique. Le fait est qu'on en trouve pourtant dans tous ces endroits précis ! Je pense donc qu'il est primordial de penser l'acoustique d'un lieu haut de gamme quel qu'il soit, à partir du moment oü de la musique va s'y propagée. Encore faut-il bien sur que la sonorisation soit digne de ce nom et qu'encore plus loin, le contenu soit intéressant. A défaut, la problématique globale de l'éthique musicale et technique du milieu haut de gamme ne sera respectée.

Dans l'absolu, en tant que sound designer, il faudrait avoir un regard entier sur la conception même du lieu. Un créateur d'atmosphère sonore ne peut se permettre d'arriver en dernier lieu, parce que l'on avait oublié de penser à la musique. Comme bien trop souvent, cette dimension est négligée et donc bâclée alors qu'elle est essentielle à la perception globale de l'image de marque d'une signature.

Depuis, l'acoustique est devenue une pratique beaucoup plus complexe, faconnée par des mathématiciens, physiciens, informaticien et ingénieurs du son. En ce qui me concerne, j'aimerai exposer ici une problèmatique appliquée à la musique et sa diffusion d'un point de vue tout à fait pragmatique et moins scientifique, de l'ordre du ressenti et moins de la théorie rébarbative. L'idée étant de se mettre à la place d'un client se rendant dans un restaurant, magasin ou hTMtel haut de gamme ceci afin de relier cette réflexion avec le sujet de mon mémoire à savoir Ç le sound design musical de lieux publics haut de gamme È.

en toute place de l'amphithéâtre sans bien évidemment avoir recours à un quelconque moyen de diffusion électrifié. Pour résoudre ce problème, les ingénieurs imaginèrent des vases disposés sous les gradins posés à l'horizontal rempli d'un volume d'eau plus ou moins important créant de véritables enceintes acoustiques, au sens propre du terme.

Ç Différents paramètres tels que le niveau de bruit ambiant (NC), l'index d'intelligibilité de la parole (STI et RASTI), la définition (D 50), la réverbération (RT) permettent de quantifier ces exigences. L'atteinte de ces objectifs peut être assurée par un choix judicieux de matériaux de construction et de matériaux acoustiques sélectionnés en fonction du type de salle et de l'utilisation qui en est faite »47

Quand on vient à parler d'acoustique, il est bon de se rappeler que cette science est vieille de IV siècle avant J.C. Le théâtre d'Epidaure étant l'une des premières réalisation en la matière. En construisant les premières Ç salles de spectacles È antiques, les architectes de l'époque prenaient déjà en compte la notion d'acoustique. Leur problème à l'époque résidait dans le

Lorsque l'on concoit un bâtiment, la qualité acoustique est l'un des critères les plus importants pour des logements, mais en ce qui concerne des établissement moins portés sur la question, comme un concept store par exemple, cette phase de développement est effectuée avec moins d'attention. Pourtant les espaces de vente sont des endroits stratégiques pour les marques et leur clients, c'est l'endroit même ou ils commercent, il me semble donc important que le consommateur se sente bien et cela passe par la conception d'une acoustique particulière.

Partant d'un constat rapide en visitant les magasins de mode du quartier de Saint-Germain-Des-Prés à Paris, je m'apercois que l'acoustique de ces lieux ne se prête pas à la diffusion de musique amplifiée. La diffusion aurait pu rattraper ce défaut, ou tout du moins le prendre en compte, mais malgré le certain positionnement haut de gamme prétendu de ces points de vente, la musique passe clairement au second plan avec un mode de diffusion médiocre. Quel dommage !! Je suis pourtant pertinemment convaincu que la qualité de diffusion de la musique (et je ne parle même pas de son contenu), est une composante essentielle dans la maniére dont le client percoit la marque. Partant du principe que la communication d'une entité commerciale passe par l'image, le texte et le son, pourquoi une marque de luxe investirait des milliers d'euros dans une prise de vue photographique et si peu dans le son ? Si l'on comparait l'investissement d'une marque dans l'image par rapport au son, c'est un peu comme si elle faisait ses shootings de présentation de produits avec un vulguaire appareil photo jetable manipulé par une secrétaire qui passait par là !

Ainsi je pense qu'il y a un réel travail de sensibilisation à faire auprés des marques dites Ç haut de gamme È quant à cet aspect de leur communication. Il suffirait simplement d'intégrer une cellule spécialisée en acoustique musicale et architecturale qui travaillerait avec des concepteurs d'atmosphéres et d'ambiances qui auront été réfléchies, pensées, étudiées pour la marque en fonction de son crédo, de sa philosophie et de ses clients. De telle sorte que lorsque le client pénétre dans un des points de ventes, il sente une réelle différence en terme d'environnement sonore qui rompt nettement avec l'ambiance habituelle. Seulement alors, on pourra parler de véritable confort auditif propice à l'établissement d'une certaine sérénité, de bien être et de détente chez le client suggérant un meilleur potentiel d'envie d'achat.

Evidemment cette étude serait plus ou moins approfondie en fonction du prestige de la marque, de son budget et de l'importance qu'elle veut bien y accorder ! On peut imaginer aller d'un simple consulting jusqu'au développement d'un concept trés abouti pour un magasin unique. Exemple : le flagship de Louis Vuitton sur les Champs Elysées. Un espace hors norme a été créé au sein même du magasin dénommé Ç Atrium È. Il s'agit d'un puit de lumiére de 25 metres de haut composé de 1900 tiges d'inox poli se reflétant dans un mur miroir évoquant un onirisme certain. Dans cet endroit il est clair que l'on ne va pas bêtement disposer deux enceintes et diffuser une musique Ç lounge È insipide qui ne différencierait alors en rien cet espace d'un autre. C'est pourquoi Guillaume Huret a développé via sa société Strategic Sound une véritable bande sonore unique, à base de bruitages acousmatiques aléatoires travaillant sur les silences et les temps de pause. Le visiteur est alors subjugué par une telle installation qui évoque pratiquement une Ïuvre de musée d'art contemporain. Evidemment il s'agit là d'une intégration quasiultime, mais la démarche est trés intéressante.

Une réflexion profonde est à envisager également sur l'intégration des supports de diffusion dans les points de ventes haut de gamme. La problématique est pourtant simple en apparence : quelles enceintes ? combien d'enceintes ? A quel endroit ? L'un des premiers barrages à ce travail d'intégration est le lieu en lui-même. En effet, on doit souvent faire façe à des endroits trés singuliers parfois protégés patrimoine historique ou alors trés fragile car d'une architecture trés travaillée. Dans ce cas, il est trés délicat d'intervenir, c'est d'ailleurs pour cela que dans ces endroits la diffusion sonore est souvent mauvaise.

Sans aller jusque là, je vais prendre l'exemple du Purple Bar, le bar de l'hôtel Hilton Arc de Triomphe ou je me produis réguliérement en tant que DJ. La première chose est que la diffusion fixe existante est insuffisante pour une prestation live, il s'agit d'enceintes encastrées de type 100 volts. Alors pour les soirs ou il y a un dj, la direction a décidé de louer un systéme de diffusion L.U.C.A.S HK Audio pas dutout adapté à l'usage d'écoute de musique dans un lieu cosy. La puissance disponible étant 100 fois trop importante pour ce type de soirée, le résultat est un son trés mal réparti car la diffusion ne se fait qu'en façade alors que le bar est tout en longueur (!) de plus, il y a un excés de basses fréquences désagréables pour les clients qui sont simplement venus boire un verre et pas danser jusqu'au bout de la nuit la tête martelée par un caisson de basse. Le second probléme est que l'on ne peut pas trouver de compromis dans la mesure ou les murs n'appartiennent pas à l'hôtel donc toute intervention de pose d'enceintes plus élaborée est proscrite. Voilà le genre d'inconvénient auquel on est confronté en travaillant avec des lieux prestigieux.

Pour revenir à la conception même d'espace acoustique, disons que dans le cas d'une marque qui communique sur des tons chaleureux, sombres et envoutants, on pourrait penser l'acoustique de leur espace de vente comme celle d'un studio d'enregistrement, c'est-à-dire complétement mat et trés peu réverbérante. En pénétrant dans le magasin et une fois la porte refermée, on se sentirait alors dans un cocon ou il fait bon vivre, dans un environnement à part dans lequel on oublierait ce qu'il se passe dehorsÉ dans ce cas précis l'acoustique serait loin d'être anodine et pourrait réellement servir le lieu en traduisant un univers propre et caractéristique appliqué à un esprit spécifique. Il suffirait ensuite d'intégrer un systéme d'enceintes de qualité quasi-studio pour pousser jusqu'au bout cette expérience sonore. Un gros travail est alors à effectuer en collaboration avec les architectes et décorateurs pour faire cohabiter tous ces esprits novateurs !

Après avoir évoqué les quelques idées du travail réalisable sur l'acoustique des lieux de commerce, il est important de relativiser mon point de vue par rapport à l'activité première des hôteliers, restaurateurs ou magasins de mode. Il est certain que mes convictions restent assez personnelles et ne posent aucunement problème à la majorité des clients, cependant je suis intimement persuadé que lorsque l'on est dans l'univers du luxe et du haut de gamme, ces notions peuvent trouver leur place car elles sont développées dans un esprit de confort pour le client. Si il y a bien une clientèle difficile à séduire et à surprendre c'est bien celle de ce domaine là, or le traitement de l'acoustique du point de vente entre dans les même composantes de séduction que le travail des lumières ou de la décoration. La limite de cette philosophie étant qu'en France, on se heurtre à un problème de culture fondamental qui n'accorde qu'une place infime à l'oreille et à l'écoute.

4. Création et développement d'un outil de Sound Design musical

4.1 Plat du Jour

Derrière cette appellation franchouillarde, PLAT DU JOUR est un atelier de création dédié à l'Entertainment digital (contenus et services de l'univers digital et des nouveaux médias actuels et à venir ).

L'atelier rassemble les futurs ténors des disciplines suivantes : SON - IMAGES - VIDEO , soit une expertise dans l'habillage et le design sonore (partenariat avec www.strategicsound.com), voyage vidéo, exploration visuelle photo/graphique, créateur d'ambiance et ultime solution festive.

Mission récurrente : une approche innovante des territoires banalisés, une capacité à surprendre, une justesse et une originalité dans les sons et les musiques sélectionnées.

Résultat : le bouche à oreille sur leur réputation et leurs apparitions commencent à faire disjoncter les compteurs Myspace et autres réseaux viraux.

Basé à Paris, PLAT DU JOUR doit son efficacité à des résolutions aussi nobles qu'un grand cru millésimé : distinction et caractère, grand sens du décoinçage, épicurisme et altruisme.

~ Julien Plaisir, le plat de résistance, invité spécial : DJ producteur, musicien, militant depuis 15 ans en France et à l'étranger, offre une avalanche de grooves particulièrement couillus. Ce pionnier de la tek assouvira nos envies d'électro, de rock, de minimal et de pop suédoise : aussi stupide que jouissif, pour public averti.

~ Fred Viktor dit l'OMNI (M pour musical), DJ producteur nourri à la pop, au rock, au hip

hop et à l'électro, propose un mix élaboré façon expérimentation gastronomique.

~ Tim Tonic, mélomane, DJ résident des palaces parisiens (Costes, Hilton, Alcazar), en

~ Pasolini's my home-boy, room designer, photographe cinéphile obsédé par l'image, vidéo Jay à l'humour onirique et captivant, espoir de sa catégorie.

Soutenu par la profession Entertainment séduite par autant de spontanéité et de savoir-faire, PLAT DU JOUR sera servi en France, à commencer par Bordeaux, ville d'accueil résolument gourmande. Tous à table !

Inconnu de la sphere professionnelle il y a encore peu, ce jeune homme (2? ans) diplômé en économie, s'est fait remarquer et adopter en l'espace de 9 mois par l'avant garde parisienne (restaurants KONG BAR (designé par P. Stark), puis COSTES, puis hôtel HILTON International) qui l'a remarquée pour son approche différenciante et particuliére de l'univers du son et de la musique.

Alors que son originalité commence a marquer les esprits et forcer l'admiration de ses pairs, FREDVIKTOR reste low profile et trés concentré sur le contenu de ses sets.

Loin des simples "passeurs de disques", wannabe DJ, poseurs et suiveurs, diffusant ca et là de la musique interchangeable et branchée, FREDVIKTOR navigue dans un univers trés personnel et se définit plutôt comme "alchimiste musical" plutôt que DJ, d'oü l'expression "MixMaster" qu'il utilise pour définir son métier. Il innove et construit un univers sonore facon bootleg (chaque morceau étant composé de plusieurs extraits d'autres morceaux); technique qui requiert une connaissance encyclopédique de la musique, une vision 3D de chaque titre et une dextérité forcant l'admiration devant cette alchimie savante et complexes des sons.

Nommé Music Manager du Hilton Arc De Triomphe Paris, l'hôtel flagship du groupe Hilton en Europe FREDVIKTOR revendique cependant une liberté totale, accordée par le Hilton group, en tant que DJ ce qui lui permet de répondre à une demande croissante de soirées plus VIP et prestigieuses tous les jours et surtout un appel du pied pressant de l'international.

S'il supervise une garde rapprochée de DJ testés, sélectionnés et aujourd'hui associés artistiquement au sein d'une jeune structure qu'il vient de monter "Plat du Jour", sorte de laboratoire-atelier création lié à la musique et à l'image, il officie cependant en personne tous les jeudis au Purple bar du Hilton Arc De Triomphe et en profite pour inviter des artistes pointus et rares qui partagent ses envies de recettes détonantes (Julien Plaisir De.., Eva Peel, Mr Pitiful, tim tonic, Collectifs Girls 3NON-AND-A-BLONDE...) oü les auditeurs voyagent émotionnellement gr%oce à sa sélection musicale appropriée et renouvelée.

Plusieurs concept-store, hôtels, restaurants, bars ou club francais et internationaux lui ont confié le soin de créer ou de recréer l'ambiance musicale de leur lieu. Il agit en véritable révélateur et créé des atmospheres sonores, musicales et festives à travers des espaces revisités par ses "visions musicales", alchimie d'influences, de références et de contrées sonores mystérieuses.

Fou de musique, il n'en reste pas moins déjà businessman à ses heures. Enfant de la génération digitale, celle de l'hyper-connectivité, du never-rest et du do-it-yourself, FREDVIKTOR est un garcon déjà mature, ambitieux et aussi pressé que son époque l'exige.

En 2006 il repére et contacte Guiom HURET, qui, aprés 15 ans au sein de l'industrie musicale, créa des 2001 la première agence de stratégie sonore en France ( www.strategicsound.com / Hermes, Louis Vuitton, Kenzo, Orange, Renault, L'Oréal, etc.) et se spécialise aujourd'hui sur les nouveaux services à venir liés au digital dans le secteur Média / Entertainment / Design. Ensemble, ils réfléchissent aujourd'hui aux nouveaux services et demandes émergentes liés à l'évolution de l'univers digital et à toutes les opportunités que cette révolution laisse entrevoir, dans l'univers de la musique mais aussi de ses univers périphériques (hôtellerie, spas, mode, entertainment, culinaire, design, architecture, etc.).

Production Team (Remix/Synchro/Sound Design) avec Julien Plaisir De (Turbo Rec.)

Plat Du Jour, le Tour(Plat du Jour) des tables, arrive: tournée des tables & salles de concerts/clubs du terroir... (Bordeaux le 9 mars/ Toulouse/ Monptellier/Aix/Nice/Lyon/Grenoble/Reims/Lille/Paris/Luxembourg Chamonix/ Geneve/Bruxelles...)

4. Création et développement d'un outil de Sound Design musical 4.1 Plat du Jour

Après une présentation des multiples facettes de Plat Du Jour, je vais détailler mon rTMle et ma valeur ajoutée personnelle au sein de cet atelier de création.

Tout d'abord, mon background d'ingénieur du son de formation me permet d'être compétent dans un domaine qui est moins développé par Fred Viktor, celui de la production studio. En fait mon intéret pour la science du studio, c'est à dire la connaissance rigoureuse des micros, la recherche de documentation sur le matériel analogique qui "a" le son, les notions d'acoustique..., tout ca dans le but de tirer le meilleur parti d'une prise de son au service d'idées qui sont les miennes et non dans un but strictement "technique" comme l'aurait tout bon prestataire. La manière dont j'envisage mon travail sur le son est donc bien de donner une réalité qualitative à un projet.

Ces projets prendront la forme de ce qui se déclenchera en moi au fur et à mesure de mon contact avec le monde de l'art qu'il soit pictural, photographique, cinématographique ou encore architectural.

C'est donc bien ma curiosité naturelle et ma réflexion intérieure qui me pousse à tendre vers l'ingénierie sonore. Il en va de même lorsque je mixe en tant que DJ, ma pratique du son me permet de switcher entre les "trois types" d'écoutes dites causale, sémantique et réduite. L'écoute causale étant celle des auditeurs "basiques" : on voit une personne devant des platines, on entend de la musique on en déduit que c'est lui qui la joue. Ensuite, l'écoute sémantique permet de "décrypter" ce que je joue le DJ, en fonction de sa culture et de ses gouts. Enfin l'écoute réduite porte sur l'aspect technique du son (sa fréquence, son rhythme, son volume...). Ma valeur ajoutée se situe dans l'écoute réduite bien sur, mais surtout dans l'écoute sémantique car je joue avec les "codes " de mon auditeur. D'abors je fais en sorte qu'il comprenne ce dont je lui parle, puis progressivement, je le perd, ou tout du moins je l'invite à se perdre dans mon discours. Cette écoute sémantique est LE truc qui me permet de me distinguer des autres et d'aller plus loin dans ma démarche de DJ au-delà de la connaissance musicale qu'il me reste encore et toujours à approfondir.

L'écoute sémantique me permet aussi d'arriver, pratiquement à chaque fois, à cerner l'esprit de la musique à jouer afin qu'elle soit adaptée le mieux possible à l'instant. J'en profite pour faire une analogie avec Gilbert Rouget qui constate que chaque «tarentule aime sa propre mélodie. Il existe donc une série traditionnalisée d'airs musicaux et de chants parmis lesquels il faut choisir le mieux adapté à chaque cas particulier. C'est la musique «juste», autrement dit l'air adéquat, qui fera s'agiter la tarentule».⁴⁸

Il est certain que je ne me prend pas pour un guérisseur et je n'ai pas de malade à guérir par la musique, quoique, je prend mon rTMle de sélecteur musical comme une tâche tout à fait sérieuse, qui permet d'ouvrir les gens à d'autres horizons musicaux et pourquoi pas, les mettre en transe !

Ce qui m'excite donc est ce défi permanent de remise en question à propos de ma musique par ce que je découvre, les personnes que je rencontre, ce que je vis tout simplement. Il serait donc trés probable que je sois amener à travailler aussi bien sur une séance en studio, que sur l'élaboration d'une acoustique pour un lieu, que sur l'implantation de son systéme de diffusion au-delà, encore une fois, de la performance DJ stricte.

Mars : Plat du Jour release party avec Sweetlight & Fred Viktor // BT59 (Bordeaux)

Octobre : Café Etienne Marcel (Paris, 2é) Septembre : Warm Up MYST @ WAGG (Paris, 6é) AoUt : Carré Coast (Biarritz)

Mai : 50 ans de l'UEFA au Trocadéro (Paris, 16é) Mars : Mezzanine de l'Alcazar (Paris, 6é)

4. Création et développement d'un outil de Sound Design musical 4.2 Consulting, refreshing, programmation

Lors de mes premières visites, j'ai pu m'apercevoir en discutant avec les responsables de magasin que la mise à jour de la musique était trés diverse suivant les enseignes. Ainsi chez Yves Saint-Laurent, la fréquence est de un CD par mois pour tous les magasins. Chez Christian Lacroix, place Saint-Sulpice, c'est la directrice elle-même qui alimentait le renouveau musical. Chez Burberry rue de Rennes, ils recoivent six CD par saison de même que chez Kenzo. Quant à Armani, ceux sont les CD «officiels» de la marque qui sont en importation directe des Etats-Unis et d'Italie.

Ce qui est évident, c'est que chaque cas est unique, dans le haut de gamme, c'est du cas par cas. C'est plutôt rassurant d'un côté puisque cela prouve qu'il n'y a pas une seul entité qui aurait la main mise sur tous ces magasins. En revanche, cela ne garantie pas un résultat homogéne sur l'ensemble du secteur. Est-ce un mal ?

Pour ce qui est de savoir qui s'en occupe, «il faut voir avec la maison mere». Cela signifie que les directeurs locaux ne savent même pas qui programme la musique de leur magasinÉ! Encore une fois, la musique n'est pas la priorité de tous les managers. A ce propos, un d'entre eux m'accorde un peu plus de temps que les autres et m'avoue que chaque nouveau directeur aime bien mettre sa touche personnelle. Dans la mesure ou ces personnes passent presque dix heures par jour dans un même endroit, il est compréhensible qu'elle le personnalise un tant soit peu.

Cette notion est trés importante car, je me suis aperçu aussi lors de mes prestations musicales en direct, que les serveurs et autre personnel du lieu avait besoin de changement et étaient fatigués «d'entendre la même musique toute la journée et ce, tous les jours». J'ai alors pris conscience que le fait de programmer une sélection musicale impliquait forcément une certaine lassitude à force d'écoute, y compris pour la meilleure qui soit. Ce n'était pas la chose à laquelle j'ai pensé immédiatement parce que je ne me projetais pas suffisament dans le contexte de diffusion de la musique choisie. Le fait est également que je pensais d'abord comme un visiteur, donc une personne ne restant pas plus d'une heure ou deux dans l'endroit pour lequel j'avais programmé une liste musicale.

Mais pour aboutir une sélection musicale cohérente au-delà de tous les problèmes «humains» qui en découleront après de toute facon, il faut d'abord s'empreigner de l'endroit.

En premier lieu, je visiterai l'endroit comme un simple visiteur en prenant plus ou moins compte de tous les paramètres qui conditionnent la musique dans un lieu. J'entend par là, le design, l'architecture, l'odeur, les produits, l'agencement, en bref l'atmosphère globale. Ensuite, je m'arrêterai sur chacun des éléments de manière précise et profonde. Comme Sven Nykvist, le chefopérateur d'Ingmar Bergman sur Cris et Chuchotements (1972) qui ne tournèrent qu'avec la seule lumière du jour, je pourrai agencer ma programmation rien qu'en observant le mouvement de la lumière et son influence sur le rhythme, la couleur et l'ambiance du lieu.

Il en va de même pour tous les autres paramètres à caractère fluctuant comme l'afluence globale du magasin, la température ambianteÉ

L'idée est donc de faire un travail de fond pour cerner l'endroit au maximum et pouvoir intéragir avec lui via la musique, le tout sans que l'on soit présent dans le lieu. Pour que cela soit vraiment effectif, nous aborderons en dernier lieu les différentes possibilités de stockage et de lecture de la musique.

4. Création et développement d'un outil de Sound Design musical 4.3 Lieux cibles

Ici, nous allons décrire les endroits qui sont suceptibles de se prêter à la philosophie musicale que j'ai tenté d'exprimer tout au long de ce mémoire. Il ne s'agit pas de discriminer des lieux basiques ou standard, je crois que ceux-là ne correspondent tout simplement pas à genre de pratique trop originale et unique. Nous sommes bien là dans une démarche originale, qui se prête à un seul et unique endroit. De fait, les «cha»nes» de magasins et de restaurants n'entrent pas dans ces critères. Ainsi, ils s'auto-excluent de manière assez naturelle.

Les lieux à retenir - et non pas retenus - sont donc des lieux qui n'ont pas leur pareil dans le monde, des lieux extra-ordinaires, insolites, dont la situation géographique ou la conception diffère par leur approche. Nous sommes ici dans le domaine de l'ineffable, du ressenti pur, de l'impression. A ce propos, Jankélévitch livre de rares instants littéraires dans La Musique et l'ineffable⁴⁹.

Les endroits pour lesquels je veux travailler doivent être le fruit d'une collaboration riche et protéisforme entre designers, architectes, acousticiens, décorateurs. Je ne veux surtout pas d'un «modèle» que l'on appliquerait sans réfléchir. Ces lieux seront l'oeuvre unique de créatifs survitaminés !

Ainsi, plus le résultat sera abouti, plus il y aura de fortes sources d'inspiration pour la mise en onde que j'en ferai. Les textures employées, les univers retranscrits, les formes abstraites, tout cela créé la matière première de ma recherche sonore.

A partir de là, on peut imaginer que ces lieux prendront la tournure d'un restaurant, d'un musée, d'un hTMtel, d'un b%oteau, d'un avion ! L'utilité finale du lieu, n'est qu'un prétexte à l'imagination. Aujourd'hui tout est transformable. Qui pourrait dire à première vue que le Centre Pompidou est un musée ? C'est dans ce genre de contexte précis que la question de la musique se pose. Avant de pénétrer dans Beaubourg, on ne sait tout simplement pas ce que l'on va y trouver, ceci est valable aussi pour la musique. D'oü le potentiel de programmation de ce type de lieu !

Pour des exemples concrèts existants, nous nous reporterons à l'annexe photographique.

CONCLUSION

Le sound design musical est donc une notion complexe nourrie de domaines trés variés allant de la psychoacoustique à l'architecture, en passant par la musicologie et l'étude du comportement humain.

Nous avons également vu qu'à partir de sa définition pure et simple, le sound design musical engendrait bien d'autres explications, faits, arguments que le «sound design» conventionnel. Aussi, j'espére avoir réussit à faire comprendre quels étaient les enjeux d'une telle préoccupation, et à fiorci dans les lieux haut de gamme. L'objet de ce mémoire est donc bien d'ouvrir les personnes plus ou directement concernées, à prendre cette particularité essentielle qu'est la musique. Trop souvent encore aujourd'hui, j'entend dire à propos de la musique dans ce genre d'endroit que «ce n'est pas l'urgence», ou que «on le fait nous-même»É et ce dans des endroits parfois prestigieux - je pense notamment à un certain restaurant de la place du carrousel du Louvre - je ne crois vraiment pas que ce soit l'attitude à avoir vis-à-vis de ce que représente la musique, et de son pouvoir sur les âmes.

Une contradiction majeure régne dans l'univers de la programmation musicale des lieux haut de gamme, dans le sens ou les responsables de ces endroits savent pertinemment que la musique est un élément capital pour leur établissement, mais ils sont si désarmés dans la concrétisation de leurs idées qu'ils font ca à la «va-vite». Le fait est que les relations jouent beaucoup de ce genre d'endroit, donc trés souvent, la personne qui «s'occupe» de la musique est plus ou moins une connaissance d'un des dirigeants. En effet, comment faire confiance pour une telle tâche à une personne que l'on ne conna»t pas ? Ils se disent peut-être que c'est trop risqué, quà l'heure actuelle tout le monde s'improvise «DJ» ou «sélecteur musical», dans un contexte phonographique oü l'on trouve tout et n'importe quoi en rien de temps. Je pense que leur peur est justifiée.

De nos jour, il faut revenir à une réalité de la musique. Une réalité des personnes. Une réalité de l'esprit musical. Arrêtons de laisser faire des imposteurs qui négligent la matiére première qui leur permet de gagner parfois beaucoup d'argent. Comme tout commerce, la musique doit être un marché de l'honnêteté, surtout lorsque l'on a le pouvoir de jouer avec les sentiments des gens à qui l'on s'adresse.

L'étude de la musicologie et de la sociologie nous aura au moins définit et apprit le rTMle que «joue» la musique dans notre société moderne. Tout le monde a saisit l'enjeu qu'il y avait derrière chaque titre sélectionné, chaque orientation musicale. Chacun de ces choix conditionne un univers sonore que l'on peut appliquer avec un peu d'expérience et de talent - aussi humble qu'il soit - à un lieu, un environnement, un espace.

Dans tout ca, la psychoacoustique n'était qu'un élément de compréhension à l'échelle microscopique afin d'éclairer un peu comment est-ce que l'on percoit toutes les information liées au son et plus particulièrement, à la musique. On se rend alors compte là aussi que la faculté de nos oreilles combinée au vécu musical et expérientiel de chaque individu est infini. Cela prouve donc que les recherches en la matière sont en développement constant et surtout que l'on veut savoir ce qui nous rend aussi sensibles à la musique.

«La raison pour laquelle on attache tant d'importance à la musique, surtout quand le monde qui nous entoure para»t si fermé et les utopies perdues, c'est parce qu'elle est «intérieurement si utopique et ainsi dépasse tout ce qui est au-delà de ce qu'on peut fonder empiriquement» ; « le son nous accompagne et finit, en fin de parcours, par se retirer allégoriquement dans la patrie, lointaine ou défendue»⁵⁰

Les quelques pages à propos de ma confrontation direct avec différents auditeurs, renforcent cette valorisation de la musique. Ces expériences concrètes montrent à quel point une sélection musicale cohérente peut crééer une réelle atmosphère, suceptible de toucher les gens.

La partie «sur le terrain» nous a fourni quantité d'informations nourrissant une réflexion et des interrogations à propos de ce qui se fait aujourd'hui Ð et aussi ce qui, à mon sens, ne devrait plus se faire ! Ð Mes visites candides suivies de mes rencontres m'ont énormément éclairci sur le milieu et le métier. J'ai pu ainsi me convaincre de certaines pratiques dérisoires qui pouvaient se justifier par un manque de coordination et de communication entre les différents corps de métiers réunis autour d'un projet commun. J'ai alors conscience de l'importance du travail à valider en amont avec chacune des personnes pour qu'un projet aille là ou veut qu'il aille et de ne surtout pas le laisser dériver par certains qui ne prendraient pas en compte l'importance du choix des matériaux dans l'élaboration d'une acoustique, ou bien qui ne poseraient pas la question du choix du sonorisateur. Ce genre d'éléments sont pourtant déterminants dans la facon dont j'aborde la musique pour un lieu.

Le dernier chapitre propose un «outil» de sound design musical. Sur la base d'une conjuguaison de talents et d'univers, Plat du Jour est un atelier de création sensoriel disposé à travailler la musique avec des marques, des lieux, des personnes. J'en ai profité pour décrire ma «valeur ajoutée» personnelle au sein de ce pTMle. Ma pensée globale rejoint celle des autres artistes réunis autour de Plat du Jour, mais il est aussi important que je me démarque par mon approche plus esthétique, théorique et technique du son.

Ainsi, à l'issue d'un tel projet de rédaction, j'ai désormais une idée trés précise de ce que je veux faire pour le sound design musical des lieux haut de gamme. Je souhaite moins participer en «fin de parcours» juste pour sélectionner des morceaux, mais plus pour concevoir tout ce qui se rapporte à la musique de maniére globale dans un espace, de A à Z. Je travaillerai en amont avec les architectes et designers afin de cerner, des le dessin, l'univers musical à retranscrire. Je rencontrerai alors un acousticien avec qui je concevrai la sonorité propre du lieu. Enfin, j'étudierai le meilleur compromis en terme de sonorisation pour parrer au mieux, le lieu d'un systéme de diffusion sonore digne de ce nom. A ce propos, j'ai l'intention utopique de faire sortir du secteur des particuliers, la société Divatech et leur systéme unique Biosonic. (cf. annexe)

Nous finirons par une ultime citation de Pascal Quignard à propos du chant des Sirénes :

«Ce que dit Ulysse après que les Sirènes ont chanté et après qu'il a hurlé pour qu'on lui défasse, par pitié, les liens qui le retiennent au m%ot d'emplanture, afin qu'il puisse rejoindre sur-le-champ la musique bouleversante qui le fascine : - Autar emon kèr èthel akouemenai. Ulysse n'a jamais dit que le chant des sirènes était beau. Ulysse - qui est le seul humain qui ait entendu le chant qui fait mourir sans l'avoir fait mourir - dit, pour caractériser le chant des Sirènes, que ce chant «remplit le coeur du désir d'écouter.»⁵¹

Le sound design musical des lieux publics haut de gamme

Préface

PLAN DE MEMOIRE

Annexes

1. Le Sound Design

1.1 Definition

Le Sound Design

1.2 Restrictions

1. Le Sound Design 1.3 Motivations

2. Recherches théoriques

2.1 Musicologie (perception de la musique à travers les âges)

2. Recherches théoriques

2.2 Sociologie (éthique musicale, quelle musique pour qui ?)

2. Recherches théoriques

2.3 Psychoacoustique

2.3.2 Perception de l'intensité sonore36

2.3 Psychoacoustique

2.3.3 Perception de la hauteur tonale37

2.3.4 Audition binaurale et localisation auditive39

2.3.5 Perception de la musique

3. Application actuelle en situation (constatations et propositions)

3.1 Etat des lieux (visites, écoutes, rencontres)

3. Application actuelle en situation (constatations et propositions) 3.2 Georges, Hilton, Maison Blanche...

3. Application actuelle en situation (constatations et propositions)

3.3 Acoustique des lieux

4. Création et développement d'un outil de Sound Design musical

4.1 Plat du Jour

CONCLUSION