Remerciements.

Je remercie toutes les personnes dont la participation a permis la réalisation de ce travail.

En particulier, j'adresse mes remerciements à mes directeurs, Mme Chaperon, M.Mange et M.Soulet, qui m'ont suivie et guidée dans cette réflexion personnelle.

Mes remerciements vont aussi aux documentalistes des différentes bibliothèques, pour leur aide et leur disponibilité dans mes recherches.

Je remercie enfin toutes les personnes dont les savoirs, les conseils, les relectures, les discussions, et qui par leurs soutiens et leurs présences m'ont permis de mener à bien ce travail et de l'enrichir sans cesse.

Sommaire

Introduction p.4

Partie 1 : retour sur la définition de la pin-up.

I. Une inscription dans l'histoire de l'art érotique traditionnel. p.12

1. Erotisme ou pornographie ? p.12

2. Une histoire de regard. p.17

3. Les références artistiques. p.20

II. Histoire des accessoires et des situations de séduction. p.26

1. Les accessoires de séductions. p.26

2. Mises en scène comparables. p.33

III. La Seconde Guerre Mondiale : l'âge d'or des pin-up. p.39

1. Le tatouage. p.39

2. Male Call, une bande dessinée pour soldat. p.42

3. Le Nose Art. p.45

IV. La pin-up : éthique de l'esthétique. p.50

1. La publicité. p.50

2. Les magazines féminins. p.54

3. Barbie, une pin-up en trois dimensions ? p.56

Partie 2 : la pin-up et son genre, les premières déclinaisons.

I. Les pin-up des autres pays. p.63

1. L'Allemagne et ses pin-up, symbole de renouveau économique. p.63

2. Les pin-up de Gino Boccasile. p.67

II. Un artiste particulier : Bill Ward. p.71

1. Le parcours artistique de Bill Ward. p.71

2. Les filles de Bill. p.74

III. Les beautés glamour. p.83

1. Définition des beautés glamour. p.83

2. Les artistes de beautés glamour. p.85

3. Les supports. p.88

IV. Quand les pin-up prennent vie. p.91

1. La photographie. p.91

2. Le cinéma. p.99

3. Leurs rôles. p.103

V. De la pin-up à la playmate. p.109

1. L'histoire excessive de Playboy. p.109

2. Les filles de Hugh Hefner. p.114

3. Dans la lignée des pin-up. p.119

Partie 3 : Nouvelles figures de la pin-up.

I. Un nouveau support pour de nouvelles pin-up : la bande dessinée. p.126

1. Un nouveau support : les comics books. p.126

2. Les bandes dessinées pour adultes. p.133

II. Quelques pin-up encore dans la presse masculine. p.146

1. Aslan et le magazine Lui. p.146

2. Les dessinateurs contemporains de pin-up. p.150

III. La pin-up désarticulée par, certains artistes contemporains. p.158

1. Les accessoires de séduction. p.158

2. L'érotisme innocent. p.161

3. Le corps féminin lisse et sain. p.166

Conclusion p.173

Annexes : Annexe 1 : Biographies des artistes du Nose Art. p.184

Annexe 2 : Biographies des artistes des glamour. p.193

Annexe 3 : Les références de Little Fanny Annie. p.205

Annexe 4 : Extrait de l'entretien avec Jean Yves Leclercq. p.234

Les sources. p.239

La pin-up, une histoire particulière au coeur de plusieurs histoires. p.248

1. Histoire de la culture populaire. p.248

2. Le sexe et le genre : au coeur du questionnement de l'histoire du corps et de la sexualité. p.259

3. La pin-up au centre de nouvelles histoires. p.267

Bibliographie. p.278

Glossaire. p.289

Table des matières. p.291

Introduction

L'histoire de la pin-up est intimement liée aux événements du XXe siècle. Cette image, en raison de son omniprésence, de sa popularité et de sa capacité d'adaptation, représente un chapitre riche et significatif de la culture et de la société occidentale durant cette période.

Tout d'abord, l'image elle-même de la pin-up est à mettre en parallèle avec l'histoire de l'art du XXe siècle, notamment l'art de l'illustration. Cette représentation féminine se transfigure au fur et à mesure de l'évolution technique des outils et des méthodes artistiques. Son graphisme se modifie avec l'apparition de nouvelles technologies qui lui permettent un réalisme de plus en plus grand.

Mais l'histoire de la pin-up ne peut pas être circonscrite à l'évolution chronologique d'une figure féminine érotique. En effet, par son utilisation, par les différents rôles qu'on lui a attribués, la pin-up devient révélatrice de l'histoire du XXe siècle.

Son histoire participe fondamentalement à l'histoire de l'utilisation du corps féminin idéalisé. La pin-up est à la fois une représentation de celui-ci. Mais elle met aussi en valeur son emploi en tant que support. Ces deux caractéristiques sont fortement imbriquées et constituent un des traits majeurs de son évolution.

En tant que représentation érotique, la pin-up est destinée tout d'abord aux hommes et à leurs plaisirs. La pin-up est une effigie sexuelle, un sex-symbol. Celui-ci consiste à être par lui-même le tout exhaustif d'un genre sexué supposé exciter l'ensemble des individus de l'autre genre. Elle est une créature de rêve, pulpeuse, émoustillante et sensuelle. Elle est une image érotique qui doit susciter un intérêt sexuel chez le voyeur. L'érotisme est indissociable de toute l'imagerie de la pin-up. Le terme « érotique » sert à désigner une représentation implicite de la sexualité alors qu'à l'inverse le terme  pornographique  désigne une représentation explicite de l'acte sexuel. Nous utiliserons, dans notre recherche, ces deux termes selon ces définitions réciproques. L'érotisme de la pin-up est très particulier : c'est l'érotisme de la « fille d'à côté ». Elle est à la fois inaccessible, donc support de fantasmes, populaire (sans distinction de classe), universelle (par ses codes esthétiques), idéale (par sa plastique) mais aussi une beauté, somme toute « courante ».

En tant que support de fantasmes, cette image offre la possibilité par l'analyse de ses thématiques, de ses mises en scène, de ses attributs ou de ses codes graphiques, de voir comment ceux-ci se mettent en place, se transforment ou perdurent. Une certaine constance qui transparaît au travers de toutes les transformations de la pin-up, peut nous servir de fil conducteur et nous permettre de suivre le cours de son évolution.

Ainsi, la transmutation de la pin-up innocente et effarouchée en pin-up provocatrice et exhibitionniste est à mettre en corrélation, avec l'évolution des moeurs au cours du XXe siècle et plus particulièrement avec le statut de la sexualité. Cette figure féminine et sa progression sont donc le reflet des mutations de cette période historique. Elle est un signe sensible et mesurable, en tant que représentation érotique, de ce qui est montrable et acceptable par une société. Dans ce cadre, la pin-up tient une position légèrement décalée dont l'ambiguïté en fait sa nature même, expliquant sa séduction si particulière : être à la fois irrévérencieuse mais complètement intégrée aux normes sociales et morales de son époque. Elle est une sorte de « traceur » du statut donné à la sexualité au sein d'une société. Par son graphisme, ses attitudes, sa mise en scène, la pin-up s'inscrit à l'intérieur d'un code précis de la représentation du corps féminin érotique dans lequel il faut remarquer la prégnance d'un regard masculin, occidental et hétérosexuel. Elle participe donc à la construction d'un imaginaire et constitue un discours sur la sexualité comme n'importe quelle image de l'art érotique. Cette image offre alors la possibilité de nous renseigner, certes sur la construction de la sexualité masculine, la presse masculine étant son principal support ; mais aussi sur la sexualité féminine ainsi que sur la façon dont cette dernière est perçue par l'ensemble du corps social. La pin-up met aussi en évidence le processus de sexualisation du corps féminin.

Cependant l'efficacité érotique du corps féminin fait que la pin-up est aussi support de messages utilitaires et symboliques. Dans son iconographie rien n'est gratuit. Chaque détail, couleur, accessoire et attitude sont autant de signes révélateurs de l'utilisation stratégique de cette figure.

Les temps de guerre en sont des moments charnières et mettent en évidence une des utilisations principales de ces images. Non seulement, les pin-up renforcent le patriotisme des individus mais permettent aussi le maintien et le contrôle d'une sexualité normative. L'autre emploi des pin-up, tout aussi stratégique, doit être mis en rapport avec l'économie capitaliste et consumériste. Ces figures ont alors une destinée commerciale. Parallèlement à cela, elles symbolisent un renouveau économique dans une société optimiste et confiante.

Dès lors, la pin-up est aussi inhérente au processus de modernisation de la société occidentale du XXe siècle. En effet, très vite, elle sert la société capitaliste en promouvant ce nouvel ordre social. La publicité voit dans cette image, un support de communication sans précédent. Ce récent médium inaugure le principe fondamental de la société de consommation : la beauté fait vendre, l'érotisme aussi. Tout ce qui est donné à consommer est de ce fait affecté de l'exposant sexuel. Les pin-up vont marquer à jamais la production de représentations féminines publicitaires qui se multiplient et se déclinent en fonction de l'apparition de nouveaux médias.

Contrairement à ce que l'on pourrait penser, les pin-up ne sont pas produites que pour les hommes. Ces représentations apparaissent aussi dans la presse féminine et dans les publicités d'objets de consommations destinées aux femmes. Images imposées dans lesquelles transparaît, en filigrane, un idéal esthétique à atteindre. La pin-up devient alors un support d'identification pour les femmes. Symbole de modèle standard et normatif de la beauté qu'il faut acquérir, la pin-up est significative de l'attachement qui existe entre la société de consommation et l'utilisation du corps-apparence, du corps-capital, voire du corps-objet.

A l'inverse et en réaction, cette figure féminine va véhiculer des revendications politiques et sociales. En raison de l'efficacité de son impact, le corps féminin continue de servir de support, dans un emploi opposé à ses rôles traditionnels (militaire et commercial), pour la dénonciation des valeurs et de l'idéologie propres aux pin-up.

Dans les recherches menées l'année dernière, nous avons tenté de définir ce qu'est une « pin-up classique ». En premier lieu, elle est le portrait d'une jeune femme occidentale, présentant un élément thématique ou évoquant implicitement une histoire. Elle porte généralement une tenue légère qui révèle des formes avantageuses. La pin-up se découvre par mégarde, faux mouvement ou accident. Ces mises en scène dont la crédibilité importe peu, permettent d'érotiser la femme sans en faire un sujet sexuel actif (qui veut ou désire) tout en lui conservant fraîcheur et naïveté.

La pin-up est également fixée dans des normes corporelles précises et permanentes, sa plastique est idéale, « améliorée » : seins en obus, jambes interminables, taille de guêpe, fesses hautes. Nous voyons aussi se construire cette image autour d'accessoires usuels de séduction : bas, porte-jarretelles, talons, avec une mise en valeur des attributs sexuels évocateurs : les jambes, les fesses, les seins. Les références à une certaine tradition artistique érotique sont nombreuses : scène de bain, miroir et orientalisme.

La pin-up apparaît aussi dans de nouvelles thématiques, toutes supports de fantasmes : infirmière, soubrette, Lolita, institutrice, secrétaire.

L'homme est absent de l'image, il est plutôt en position de voyeur malgré lui. L'humour et la légèreté, très présents dans cette imagerie, permettent de déculpabiliser le spectateur et lui offrent alors une excitation, sous forme d'invitation sexuelle innocente (Illustrations. 1, 2, 3). Ainsi, le voyeurisme, plus ou moins sollicité, est inhérent à cette imagerie.

Mais la pin-up ne se réduit pas à une simple image, fût-elle agréable ; elle est aussi un « système » qu'il est possible de décrypter. Ce système s'inscrit dans une dynamique sociale et politique. L'archéologie de la pin-up et son fonctionnement sont difficiles à saisir tant les références sont multiples, néanmoins il a été possible d'en retracer l'histoire, point qui mérite toute notre attention. L'analyse de tableaux d'art érotique autorise l'inscription de cette figure féminine dans une tradition érotique en témoigne la répétition des mises en scènes, des accessoires ou des poses. De même, des comparaisons avec d'autres dessins ou photographies érotiques et pornographiques permettent de mettre en évidence la façon dont la pin-up s'inscrit dans une certaine continuité. Elle puise ses racines dans l'essor de ces deux genres (érotisme et pronographie) du XIXe siècle et les renouvelle au cours du siècle suivant, pour offrir une nouvelle visibilité et un développement sans précédant de la consommation d'images érotiques et pornographiques.

Dans un premier temps, le  système  de la pin-up classique est utilisé pour transmettre des messages de réconfort et d'optimisme durant les années de guerre puis de reconstruction et d'expansion économique. Nous reviendrons sur ce rôle primordial de la pin-up afin d'en saisir et d'en préciser véritablement les rouages.

Par la suite, la force des pin-up et de leur système a été de s'adapter à l'évolution de la société occidentale, leurs permettant ainsi de perdurer tout au long du XXe siècle. Ainsi, par exemple, de nouveaux accessoires de séduction comme les cuissardes ou le string vont faire leur apparition. Les mises en scène vont aussi évoluer, offrant de nouvelles thématiques érotiques plus directes : scène de saphisme, de bondage, de masturbation. De même, le voyeur devient de plus en plus présent et de plus en plus actif.

L'histoire de la pin-up s'oriente alors vers la multiplication des images qui se complexifient. Il s'agit d'un phénomène mouvant, en constante évolution. Une image fabriquée pour être possédée qui finit peut-être par s'échapper. Du calendriers pour routiers à la photographie glamour, la pin-up présente en effet différents visages, elle circule dans toutes les couches sociales. Pourtant, toutes ces représentations sont appelées pin-up et s'inscrivent dans leur lignée.

D'autres figures féminines, toutes aussi érotiques que les pin-up, voient le jour. Ces artistes créent ces nouvelles figures à partir des codes du système pin-up originel. Ce sont les premières déclinaisons des pin-up. Certains pays réalisent eux aussi leurs propres pin-up. C'est le cas de l'Allemagne ou de la France. Pour ces deux pays, les pin-up sont symboles d'un renouveau économique. La ressemblance avec leurs cousines américaines est très forte : elles apparaissent sur les mêmes supports, présentent les mêmes thématiques et la même plastique. Pourtant ces pays les adaptent à leur culture afin d'optimiser leur impact.

Un artiste américain particulier, Bill Ward, par sa technique de dessin, propose des pin-up en noir et blanc, toujours plus aguicheuses. L'analyse de sa production permet de mettre en évidence la première accélération que connaît le système pin-up. En effet, ses pin-up sont légèrement décalées par rapport à leurs homologues classiques. Plus osées et uniquement destinées à la presse masculine ou underground, celles-ci continuent néanmoins de perpétrer les codes de la pin-up classique tout en les modifiant légèrement.

Tout comme les pin-up dont elles sont contemporaines, les beautés glamour sont une représentation sophistiquée de la beauté féminine. Elles sont créées par les mêmes artistes. Produites principalement pour l'économie, elles offrent aussi une figure féminine érotique pour les femmes, cristallisant ainsi leurs rêves romantiques.

Cependant, parallèlement à ces dessins, en liaison avec le développement de l'industrie cinématographique, on trouve dans la presse masculine et dans la presse militaire, des photographies érotiques de femmes appelées pin-up. A Hollywood, les jeunes débutantes sont appelées pin-up ou chorus girl. On les fabrique à la chaîne et on les cantonne à des rôles secondaires ou publicitaires. Sur les images, les corps se dénudent toujours d'avantage.

Malgré le fait que la pin-up soit peut-être détrônée par la photographie dans la presse masculine et dans la publicité, il semble que l'on retrouve partiellement dans ces deux supports les influences et les caractéristiques des pin-up. La playmate n'est qu'une nouvelle variation de l'érotisme de la « fille d'à côté ». La pin-up est significative d'une période marquée par l'occultation de la sexualité par la société. Le déclin des pin-up survient au même moment où la société permet l'épanouissement des désirs sexuels, il n'est plus nécessaire de se cacher derrière milles excuses pour jouir d'une silhouette : les playmates nues prennent des poses suggestives, elles regardent le public droit dans les yeux. Elles s'offrent et défient un voyeur de plus en plus volontaire. La playmate constitue une nouvelle accélération du système pin-up.

Cependant des dessinateurs continuent de perpétuer le genre pin-up en les remaniant, tout en respectant son code graphique : ces nouvelles figures féminines sont idéalisées et irréelles. Elles continuent d'utiliser encore certains des accessoires de séduction propres aux pin-up. Parallèlement la manière de dessiner a évolué tout comme les attitudes et les mises en scène. Ces pin-up actuelles sont beaucoup moins innocentes que leurs lointaines ancêtres et proposent une invitation sensuelle plus directe voire même d'assister à leur vie sexuelle.

Alors que les pin-up sont significatives d'une société fructueuse et sont respectueuses des rôles traditionnels, de « nouvelles pin-up » apparaissent symboles d'un changement radical de société et des rôles convenus des femmes. Certes, ces nouvelles pin-up, par leur graphisme et leurs codes, se rattachent encore à ceux de leurs cousines. Mais elles s'inscrivent par leurs utilisations et leurs rôles, en rupture totale avec leurs aînées. C'est du côté de la bande dessinée et des comics books*^1(*) que naissent ces nouvelles figures.

Enfin, dans une sorte d'évolution ultime, des artistes vont prendre un par un les codes du  système  pin-up et les pousser à leur extrême afin de les dénoncer, de les déconstruire ou de les détruire. Ils étudient leurs mises en déviances et les rattachent à des questionnements modernes. Le corps féminin est toujours utilisé comme support pour véhiculer des messages (opinions, dénonciations, expérimentations) mais dans cette dernière transformation de façon moins consensuelle et moins traditionnelle.

Cette évolution nous amène à réfléchir sur la construction de ces images et sur la manière dont celles-ci reproduisent certains poncifs, des stéréotypes sexuels, une hétéronorme... Ce qui soulève autour de la sexualité les questions de sa représentation et de sa normalisation, mettant finalement en évidence les interrogations morales et politiques qui l'entourent. La pin-up est peut-être l'un des fondamentaux érotiques, symbole du corps-capital. De la simple image dessinée à son incarnation, par ses rôles complexes et complets, la pin-up est indissociable de l'histoire du corps au XXe siècle, et notamment de l'histoire de la fabrication du corps séducteur.

La pin-up et ses filles : histoire d'un archétype érotique, tout comme La pin-up : des premières traces de l'imagerie populaire à l'archétype érotique, est une histoire culturelle et non esthétique : comme son titre l'indique, elle s'intéresse davantage aux individus et aux conditions dans lesquelles ils se font les architectes mais aussi les récepteurs d'une production culturelle donnée, aussi subalterne qu'elle puisse paraître par rapport aux arts « consacrés », qu'à la formulation de jugements sur la valeur intrinsèque de tel pin-up ou de tel dessinateur.

Cependant l'appréciation esthétique n'est pas totalement absente des pages qui suivent car ce serait nier leur statut profond de support érotique (et surtout méconnaître de construction d'un canon esthétique de l'histoire de l'art érotique) que de tourner vers elle un regard clinique parfaitement dépassionné. Il est alors utile de suivre l'injonction d'Edgar Morin lorsqu'il écrit en 1962 : « il importe aussi que l'observateur participe à l'objet de son observation ; il faut, dans un certain sens, se plaire au cinéma, aimer introduire une pièce dans un juke-box, s'amuser aux appareils à sous, suivre les matches sportifs à la radio et à la télévision, fredonner la dernière rengaine. Il faut être soi-même un peu de la foule, des bals, des badauds, des jeux collectifs. Il faut aimer flâner sur les grands boulevards de la culture de masse »^2(*).

Ce présent travail se divise en trois parties. Le premier volet propose un retour sur la définition de la pin-up afin de la préciser et d'analyser en quoi la pin-up s'inscrit dans une certaine tradition de l'art érotique. Cette partie offre aussi une relecture des différentes fonctions de la pin-up, patriotique et économique. Le deuxième volet est consacré à l'évolution du genre pin-up et à l'étude de ses premières déclinaisons. Cela permet finalement de mettre en évidence les caractéristiques du  système  pin-up ainsi le processus par lequel il continue à être exploité. Le troisième volet rend compte des  nouvelles figures de la pin-up et de la complexité grandissante de son iconographie qui peut aller jusqu'à la destruction ou la négation de sa représentation tout en utilisant continuellement le corps féminin érotique comme support de messages.

Partie I :

Retour sur la définition de la pin-up.

I. L'inscription des pin-up dans l'histoire de l'art érotique traditionnel.

L'érotisme et la pornographie sont liés à une représentation sociale de la sexualité. Ils constituent des discours sur les corps dans lesquels on devine des enjeux politiques^3(*). Le biais des images érotiques permet d'appréhender non seulement comment sont générés les savoirs communs et à quel point elles sont empreintes de subjectivité et d'affectivité. Mais aussi comment par leur circulation et leur diffusion au sein de la société, elles favorisent la cohésion sociale et enfin comment elles peuvent également soulever des problèmes de lutte de pouvoir, faisant d'elles des réalités bien mouvantes. Ces représentations sont des acquis culturels qui interviennent dans le façonnage et le maintien des rapports sociaux de même que dans leur transformation. Mais avant de s'intéresser à cette production, il convient de se pencher sur ces deux termes érotisme et pornographie.

1. Erotisme ou pornographie ?

1.1 La sexualité : une préoccupation culturelle plus ou moins bien vécue.

Il n'est point de société qui n'ait produit des images de la sexualité. Cette sexualité peut revêtir des formes nobles et sacrées, allusives et cachées ou bien triviales, bruyantes et populaires, être évoquée sous forme artistique ou littéraire. L'essentiel réside en ce fait particulier que, dans les territoires de l'humain, la sexualité ne semble pas pouvoir s'accomplir sans commentaires. Et c'est principalement dans le domaine de l'art et ses différents genres : littérature, cinéma, photographie, peinture ou dessin, que ces questions de définitions semblent le plus poser problème. Car l'art est lui-même lié à des histoires de sensibilité, au suggestif, aux goûts et à l'esthétique. Ainsi comme le souligne Richard Ramsay^4(*), il existe un usage populaire des termes, qui place sous la bannière érotique tout ce qui exalte la chair joyeuse à l'intérieur d'un langage harmonieux et de situations conformes aux principes de l'ordre établi, symbole d'une sexualité plénière, positive, facteur de cohérence, d'équilibre et d'épanouissement. Par contre, couramment est pornographique ce qui avilit la chair par des descriptions scabreuses ou un langage salace ; ce qui pousse la sexualité à la transgression d'interdits sociaux ou moraux est vite relégué du côté de la pornographie^5(*), marquée du signe du négatif, du mépris. On peut même y discerner un rôle disqualificatif des valeurs de la société, de la morale, de la culture, du corps féminin, en privilégiant des pratiques regroupées sous la rubrique de « perversions » : sadisme, masochisme, voyeurisme, exhibitionnisme, triolisme... la plupart du temps discréditées et dénoncées sous l'accusation d'immoralité, de laideur, de délinquance, de misogynie voir de crime.

Nous utiliserons, dans ce document, la définition objective de la pornographie en tant que représentation explicite de l'acte sexuel destinée à être communiquée au public.

Cette volonté de classer les représentations de la sexualité sous deux formes : l'une érotique, plus ou moins noble, artistique et l'autre pornographique, plus ou moins ignoble, vulgaire, est une volonté particulière à la culture occidentale. On remarquera que peut-être cette volonté de définir de manière précise deux types de représentations de la sexualité est issue d'une idée chrétienne de définir de manière manichéenne deux valeurs de sexualité. Cette définition courante soulève la question de l'acuité du jugement. Ce qui hier était qualifié de pornographique peut nous apparaître aujourd'hui juste érotique : L'amant de Lady Chatterley (1928) de D. H Lawrence (1885-1930) fut au début du siècle taxé de roman pornographique et obscène, aujourd'hui il appartient aux classiques de la littérature érotique. Cet exemple soulève une première remarque : certaines représentations artistiques de la sexualité (écrites ou plastiques) semblent être prises dans un processus qui permet à celles-ci de quitter la sphère de la pornographie, pour entrer dans la sphère de l'érotisme une fois que son auteur est reconnu comme artiste et que ses oeuvres sont inscrites dans un patrimoine culturel. Par exemple, certains dessins de Egon Schiele (1890-1918), sont des représentations explicites de l'acte sexuel pourtant ils sont nommés « érotiques ». Cette remarque s'applique particulièrement à la littérature, au dessin, à la photographie et à la peinture où le nu noble, comme le souligne Gilles Néret, peut être : « émoustillant, fortement pimenté, voir libidineux pourvu qu'il soit culturel et ostensiblement chargé d'histoire^6(*) ».

Cette notion d'esthétisme se retrouve aussi dans la qualification des films. Certains films dits érotiques, comme les films pornographiques, montrent l'acte sexuel. Mais ils sont labellisés « érotiques » car issus des circuits officiels du cinéma et leurs auteurs sont déjà reconnus comme Nagisa Oshima (1932- ) avec L'empire des sens (1976). La différence entre pornographie et érotisme serait alors une question de forme, de scénario et d'esthétisme. Certaines représentations se situent aussi du côté de la pornographie car liées à une exploitation financière : on parle bel et bien d'industrie pornographique dans laquelle on range pêle-mêle les films, les magazines, les boutiques mais non d'industrie érotique. A cela s'ajoute la notion de réalité, certaines oeuvres sont plus facilement qualifiées d'érotiques notamment la peinture, le dessin ou la littérature car relevant de l'imaginaire ; à l'inverse la photographie ou le cinéma renverraient à une représentation plus réelle ou plus « crue » de la sexualité, ce qui introduit dans la définition de ces deux termes une notion de distance. Les premiers évoquent et suggèrent la sexualité alors que les secondes la montrent sans fioriture.

1.2 Erotisme, pornographie et critique sociale.

En fait, il existe bel et bien une historicité de la pornographie et de l'érotisme qui tient de l'évolution des moeurs, des modifications de la sociabilité du regard ou du rapport qu'une société entretient avec le corps, de la moralité des représentations, de ce qui est exprimable et de la façon de l'exprimer et sans doute à bien d'autres facteurs encore, visibles ou cachés. Comme le remarque Richard Ramsay^7(*) ce qui pousse la sexualité à la transgression d'interdits sociaux ou moraux est vite relégué du côté de la pornographie. Hypothèse soutenue par Lynn Hunt, dans son ouvrage The Invention of Pornography : « Entre 1500 et 1800, la pornographie était le plus souvent un instrument utilisant la force d'impact du sexe pour critiquer les autorités religieuses et politiques^8(*) ». La pornographie aurait alors un rôle de « sape » politique ou religieuse.

Les écrits du Marquis de Sade (1740-1814) en sont des exemples frappants, notamment La Philosophie de Boudoir de 1795, dans lequel s'intercale description de l'initiation sexuelle d'une jeune fille et réflexions philosophiques anticléricales. Le terme pornographie serait alors attribué à ce qui est subversif alors que l'érotisme recouvrirait des représentations plus conventionnelles. Nos pin-up, par exemple, à la sexualité innocente et légère, n'ont pas été censurées ou très peu et s'inscrivent par leur graphisme, leurs codes esthétiques et leurs mises en scène dans une tradition de la représentation de la sensualité. Il est évident que la pornographie tout comme l'érotisme reproduisent certains stéréotypes sexuels ou poncifs ; les décors sont souvent les deux types : l'environnement de la vie quotidienne ou un lieu fantasmé, loin dans le temps ou dans l'espace. Parmi les personnages récurrents on trouve l'aristocrate (seigneur désoeuvré, le lord anglais, l'épouse qui s'ennuie) qui fonctionne en couple avec un partenaire issu du peuple (la servante/serveuse, la putain, le routier, le jardinier) et la personne en uniforme (officier, infirmière, hôtesse de l'air, institutrice, le valet).

A l'inverse, pour certains auteurs, au début du XIXe siècle, les représentations explicites d'activités sexuelles ont cessé d'avoir une fonction politique ou religieuse. La seule fonction socialement reconnue de ces représentations écrites et visuelles aurait pour rôle la pure stimulation sexuelle des consommateurs. La pornographie ne serait rien d'autre que le produit de cette « autonomisation » des représentations sexuelles explicites par rapport à leurs fonctions religieuses ou politiques. Une autre hypothèse, émise par Lynn Hunt, de « l'invention moderne » de la pornographie soutient que ce n'est qu'à partir du XIXe siècle et dans le monde occidental seulement, que la justification publique du contrôle et de la répression de la production, de la diffusion et de la consommation de représentations sexuelles explicites aurait cessé de s'exprimer en termes religieux ou politiques et commencé à être formulée en termes moraux issus des valeurs bourgeoises.

C'est à partir de ce moment seulement que ces représentations auraient été jugées « indécentes », « licencieuses », susceptibles de « dépraver », de « corrompre les moeurs », d'inciter à la « débauche », d'éveiller les « instincts humains les plus bas » (lascivité, luxure, concupiscence). Selon ce point de vue, autrefois ou dans d'autres société, les représentations sexuelles explicites pouvaient être contrôlées ou interdites parce qu'elles étaient blasphématoires (justification religieuse) ou subversives (justification politique). Ce n'est que dans nos sociétés modernes qu'elles auraient commencé à l'être parce qu'elles étaient obscènes (justification morale). De plus, c'est surtout en raison du développement de techniques de reproduction et de diffusion massive que la consommation de représentations sexuelles explicites serait devenue un problème « social » et que la qualification moralisatrice de « pornographie » et surtout d' « obscénité » serait apparue^9(*).

1.3 Erotisme, pornographie et transgression sociale.

La pornographie et l'érotisme sont à mettre directement en rapport avec la notion d'interdit. George Bataille aborde cette limite à partir d'une réflexion sur l'excès et la transgression, dont l'érotisme est l'un des témoins privilégiés. L'érotisme, chez cet auteur, se tisse de rapports complexes et essentiels entre interdit et transgression. Alors que les interdits sont l'un des moteurs et des signes par lesquels l'humain se dégage de l'animalité, c'est par leur transgression que se révèle la possibilité ultime de l'humain. La transgression lève l'interdit sans le supprimer, le maintient pour en jouir. L'érotisme valide l'interdit dans sa possibilité de non respect. Au moyen de son rapport intime à la transgression, il suppose alors la présence et le maintien des interdits qui limitent la sexualité humaine qui, par ce fait, la déplace dans le monde du fantasme et la démarque de celle des animaux.

Certains chercheurs analysent aussi la pornographie d'un point de vue « féministe ». Après avoir démontré que la pornographie a un pouvoir performatif capable de causer un préjudice aux femmes, ils oublient qu'elle n'est pas uniquement une représentation qui donne une vision particulière (et préjudiciable) des femmes et de la féminité, mais aussi une représentation particulière (et préjudiciable) des hommes et de la masculinité. Les femmes ne sont alors que des objets sexuels, prêtes à assouvir n'importe quels fantasmes masculins tandis que les hommes, pénis sur pattes, sont soumis à des exigences de performance (procurer systématiquement des orgasmes extraordinaires à leurs partenaires, taille de leur sexe...). Ainsi la codification pornographique peut s'avérer dommageable non seulement pour les femmes qu'elle avilit, mais aussi pour les hommes qui tiennent mal la comparaison.

Il est à remarquer que tout comme la pornographie, l'érotisme peut lui aussi reproduire certains stéréotypes sexuels, notamment les ouvrages érotiques « féminins » de la collection Harlequin. Ces romans relèvent d'un érotisme soft et acceptable comme celui des pin-up.

Michela Marzano, quant à elle, analyse la pornographie en lien avec le capitalisme. Cette analyse pertinente s'applique plus particulièrement aux productions de l'après 1970. La pornographie encouragerait, en effet, le processus général de marchandisation de l'être humain, par la mise en scène de l'aptitude économique à posséder des biens et à les échanger. Pour cette auteure : « comme dans tout autre marché, en pornographie aussi, il y a une offre, une demande, une cotation ; comme dans n'importe quel autre marché, tout dépend du rapport entre moyens et résultats. Par les représentations pornographiques, c'est la sexualité elle-même qui se trouve englobée dans un système marchand dont les éléments principaux sont la circulation, la distribution et l'utilisation, l'individu entier étant ainsi assujetti au métabolisme sans fin du cycle économique^10(*).» Le principe de cette marchandisation du corps qu'analyse Michela Marzano dans la pornographie peut s'appliquer à l'utilisation des pin-up par la publicité, en tant qu'indices de la mise en place d'un corps symbole sexuel au service d'une économie et de la création de besoins imaginaires.

2. Une histoire de regard.

2.1 Le regard masculin.

L'oeil, est le premier sens, le seul, à être sollicité avec les images pornographiques et érotiques. Il est évident que cet organe joue un rôle primordial dans la sexualité et détermine, entre autres, vraisemblablement le choix du partenaire. Les représentations artistiques de la sexualité ne sont alors qu'une histoire de regard, un regard principalement masculin. Mais ce regard est lui-même imprégné et façonné par la culture. A propos d'érotisme et de pornographie, il est des conventions à ce point enracinées qu'il paraît presque superflu de les mentionner ; entre autres le fait que l'expression « art érotique » désigne implicitement un « érotisme pour homme ».

Cet  « érotisme pour homme » est particulièrement visible dans la production artistique du XIXe siècle. L'image érotique, à cette période, est créée à partir des besoins et des désirs masculins ; cette idée vaut même pour la catégorie relativement mineure des oeuvres d'art conçues par ou pour des homosexuels. Et celles qui traitent de thèmes lesbiens s'adressent à priori à un public masculin : c'est bel et bien pour l'ancien ambassadeur de Turquie, Khalil Bey, que Courbet (1819-1877) peignit le scandaleux Sommeil^11(*) .

Le XIXe siècle n'a tout simplement pas connu d'art, et encore moins de « grand art », consacré aux besoins, souhaits ou fantasmes érotiques des femmes. On notera ici que l'on ne trouve pas de représentations masculines comme nos pin-up. Que l'objet érotique soit des seins ou des fesses, des chaussures ou un corset, ces images de délectation ont toujours été créées à propos des femmes, pour le plaisir des hommes et par les hommes très majoritairement. Il ne faut bien entendu pas voir là le résultat d'un complot monté par la gent masculine mais le reflet dans l'art de l'absence de tout territoire érotique propre aux femmes sur la carte des réalités du XIXe siècle. Comme le souligne Linda Nochlin : « l'homme n'est pas uniquement le sujet de tous les prédicats érotiques, il est aussi le consommateur de toutes les productions érotiques. Or le consommateur a toujours raison. En contrôlant et la sexualité et l'art, les hommes et les fantasmes masculins conditionnent également la sphère de l'imaginaire érotique^12(*) ». Cette remarque semble moins pertinente pour la production d'images pornographiques du XIXe siècle et notamment avec la photographie. Les auteurs de ces photographies étant la plupart du temps inconnus, utilisant des pseudonymes ou issus d'amateurs, il est plus difficile de mesurer la part du regard masculin. On notera ainsi la présence de femme photographe Nativa^13(*) qui semble, par les certaines de ses oeuvres sortir d'une certaine tradition de la représentation de la sexualité, renouvelant ici le genre au début du XXe siècle.

Au regard de cette production artistique érotique du XIXe siècle, la femme demeure pour l'essentiel, un non sujet c'est-à-dire un simple objet de désir paré des attributs physiques (corporels) et des attitudes (psychologiques) qui la rendent toujours attrayante et désirable pour le regard voyeuriste de l'homme spectateur. L'image est le mode d'accès à l'éternel féminin censé traverser le temps et l'espace. Le domaine des images ayant été exclusivement celui des hommes jusqu'au XXe siècle, le féminin qui nous a été transmis à travers ces images, est un féminin vu, pensé, rêvé et fantasmé par les hommes.

Les pin-up, tout comme chaque stéréotype ou icône, possèdent une histoire avec des influences, des références qui permettent aux dessinateurs de créer ces images. Les pin-up, par leurs mises en scènes, leurs graphismes, leurs attitudes, s'inspirent directement des codes de l'art érotique du XIXe siècle, et elles s'inscrivent ainsi dans une tradition de l'art érotique notamment par les fantasmes qu'elles véhiculent. Elles correspondent tout à fait à la définition d'Alain Héril, lorsqu'il écrit que le fantasme est un produit de l'imaginaire par lequel un individu cherche à échapper à l'emprise contraignante de la réalité. Certes il peut correspondre à une frustration, mais il est aussi le lieu où l'imagination s'exprime sans limite, sans contrainte, et surtout sans le carcan de la morale. L'érotisme est le terrain idéal de l'activité fantasmatique. Le fantasme érotique traduit donc la force de ce qui est caché en chacun de nous en liaison avec nos rêves secrets, nos désirs inavouables, nos satisfactions souhaitées et nos volontés sans restriction. Il prend racine dans les couches profondes d'une civilisation, d'une culture, d'une éducation^14(*).

2.1 Le goût masculin... normalisé.

Dans ce cadre, l'imaginaire érotique que véhiculent nos pin-up reste nécessairement imprégné d'un regard masculin. Le mythe de la pin-up se réduit alors à une femme assez déshabillée pour exciter, émoustiller le mâle ; elle ne sert qu'à aguicher. Mais la pin-up n'est pas transgression, n'est pas provocation. Elle se tient dans la norme esthétique et sexuelle. Il est évident que par la pose, l'attitude, la pin-up s'adresse à la sexualité masculine, flattée sous toutes ses formes. Le voyeur trouve son compte à travers une imagerie suggestive, il cherche ce qui lui manque dans la vie réelle.

Elle est aussi la partenaire parfaite car éternellement muette, son corps ne transpire pas, elle frôle la perfection, ce que permet le graphisme. Elle n'a pas de désirs propres, elle n'existe que pour et par le désir qu'elle suscite. On peut voir la pin-up comme une représentation standard de la beauté et de la sexualité puisqu'elle est conçue (et dessinée) pour être belle et excitante pour tous les hommes quelles que soient leurs cultures, leurs classes sociales. L'admirateur, séduit comme tous les autres hommes se sent donc dans la norme ; il est déculpabilisé par rapport aux codes moraux d'une société qui lui propose des pin-up comme modèle et stéréotype. Les propos d'Aslan, dessinateur français de pin-up, démontrent cette volonté de norme : « j'essaie de peindre des femmes répondant à tous les canons universels ; flattant tous les goûts, éveillant tous les appétits, fantastiques ou fétichistes^15(*)». Ce processus de déculpabilisation est renforcé par le fait que la pin-up est innocente, elle ne possède pas une sexualité agressive qui pourrait rivaliser avec une sexualité virile et la mettre en péril.

Produite en masse, destinée à une large audience puisque son érotisme s'adresse à tous, elle induit une uniformisation du désir en raison de sa standardisation. Elle règne dans tous les lieux de socialisation masculine : lieux de travail, rue, presse. Les hommes placardent sur les murs les filles qui éveillent le plus leurs fantasmes dans un cadre « raisonnable ». A ce titre, on peut remarquer la série des pin-up institutrices (Ill. 4, 5), fantasme de la maîtresse, ou celle des secrétaires (Ill. 6) ou des soubrettes peu vêtues (Ill. 7, 8). Les pin-up incarnent, dans leur féminité idéalisée une sorte de compromis significatif, dont la rareté fait le prix : modernes, car elles répondent aux exigences de la jambe interminable, du ventre sans bourrelet, du sein haut et de la bouche pulpeuse, mais traditionnelles, car elles conservent la générosité de certaines rondeurs, référence à la maternité.

Il y a lieu de remarquer que l'on retrouve ce même imaginaire érotique lorsque les pin-up sont dessinées par des femmes. Ainsi le regard n'est pas un simple pouvoir universel et abstrait d'objectivation, comme le veut Sartre ; c'est un pouvoir symbolique, comme le souligne Pierre Bourdieu, dont l'efficacité dépend de la position relative de celui qui perçoit et de celui qui est perçu, et du degré auquel les schèmes de perception et d'appréciation mis en oeuvre sont connus et reconnus par celui auquel ils s'appliquent^16(*). Les représentations de la sexualité seraient alors elles aussi empreintes de l'habitus, loi sociale incorporée. Le langage de l'imaginaire ne doit pas faire oublier que le principe de vision dominant (avec les pin-up : hétéronorme et érotisme pour les hommes) n'est pas une simple représentation mentale, un fantasme, une idéologie, mais un système de structures durablement inscrites dans les choses et dans les corps. Les images érotiques alors s'adressent aux hommes et aux femmes conjointement, attisant le désir des hommes et suggèrent aux femmes une conduite séductrice.

3. Les références artistiques.

3.1 La pin-up : un ancrage artistique sur plusieurs siècles.

Nous pouvons établir les nombreux liens que possède cette représentation féminine avec une certaine coutume de codes artistiques. Le regard de la pin-up, pétillant ou plus langoureux, est une invitation à peine déguisée. Perchée sur des hauts talons, sa tenue suggère sa nudité intime plutôt qu'elle ne la montre. La pin-up est un assemblage harmonieux de zones corporelles érotiques, sensuelles : elle est seins, cheveux, jambes. L'image de la pin-up restera celle d'une jeune américaine de souche européenne.

Sur le Vieux Continent, à partir de 1850, les premières photographies érotiques ainsi que les cartes postales de femme tout en dentelles et en bas circulent sous les manteaux. Les illustrations coquines fleurissent dans la presse de charme. Par la suite, les soldats américains veulent retrouver les images coquines qu'ils ont vues en France. Les éditeurs se lancent rapidement dans une vaste production de pin-up, basée sur ces images d'Europe. L'arrière grand-mère des pin-up est née dans les pages des premières revues françaises de charme. Dans l'entre-deux guerres, les pin-up envahissent, aux Etats-Unis, tous les supports : la presse, les calendriers, les pulps*. Elles ornent désormais les pages et les couvertures de très nombreux périodiques avec la multiplication des girlies magazines*.

Il semble alors important de se pencher sur l'art occidental afin de voir comment la pin-up, en comparaison avec des oeuvres plus « officielles », s'inscrit dans cette certaine tradition artistique européenne. Chez des artistes, on retrouve, dans leurs compositions, une volonté de mettre l'accent sur des attributs corporels qui revoient à la sexualité. On pensera tout d'abord à Cranach (1472-1553) qui peint toujours le même type de femme : mince, élancée, cheveux longs et brillants, jambes longues, sexe bombée et petits seins^17(*). On note dans ses oeuvres une importance donnée à la parure ou au chapeau. L'intention érotique est clairement soulignée par l'emploi que le peintre fait de sa panoplie d'accessoires. Ces parures : colliers, bijoux, ceintures, énormes chapeaux, draperies transparentes, n'ont pas pour but de sauvegarder la pudeur mais bien d'alimenter les raisons du désir. Cette nudité partielle propre aussi à nos pin-up s'inscrit dans la volonté des artistes de ne pas dévoiler tout le corps pour rendre celui-ci beaucoup plus mystérieux, plus excitant et érotique. L'artiste entretient alors le fantasme et aménage un espace à l'intérieur duquel le spectateur peut se laisser aller à ses rêveries sensuelles. Une autre « ruse » artistique pour créer un univers chargé d'érotisme est d'opposer un corps nu ou partiellement à un corps habillé ; le corps nu étant très souvent féminin et celui habillé masculin, astuce que l'on retrouve par exemple dans le tableau de Manet Le Déjeuner sur l'herbe^18(*). Ce système se retrouve particulièrement dans la série de pin-up du dessinateur d'Art Frahm intitulée : « Ciel, j'ai perdu ma culotte ! ». Une pin-up partiellement dévêtue (sa culotte a glissée sur ses chevilles et un incident extérieur soulève sa jupe dévoilant aussi ses fesses) s'oppose à plusieurs spectateurs masculins habillés.

La parure sur le corps donne à ce corps une dimension exhibitionniste, le vêtement féminin est conçu par l'artiste, pour fonctionner comme un décor scénique. Rubens (1577-1640) dans son tableau Hélène Fourment à la fourrure^19(*), présente une femme nue aux cheveux blonds bouclés, enveloppée dans un long manteau de fourrure. Grâce à ce dispositif, Rubens nous offre la nudité d'Hélène, symbole peut-être d'un certain éternel féminin, dans son écrin, le manteau. La fourrure est une matière érotique car elle renvoie à la caresse mais aussi à l'animal et donc à une sexualité plus pulsionnelle, instinctive notamment lorsqu'elle est portée sur une peau nue. La parure peut-être un vêtement ou un accessoire mais aussi un attribut corporel. La chevelure, symbole sexuel par excellence, apparaît souvent dans les oeuvres artistiques comme un moyen de faire accéder le spectateur à un univers érotique et sensuel. Nos pin-up aux chevelures volumineuses, s'inscrivent dans la tradition d'un Titien^20(*) (1490-1576), d'un Sandro Botticelli (1445-1510) ou d'un Gustav Klimt (1862-1918). L'utilisation d'accessoires de séduction dont nous avions souligné l'emploi massif par les dessinateurs de pin-up se retrouve aussi dans les oeuvres érotiques de nombreux artistes, point sur lequel nous reviendrons dans le chapitre suivant.

La pin-up, par son insouciance et sa jeunesse, renvoie à l'image de la femme-enfant, de la jeune fille à la sexualité innocente. Ce qui permet un certain fantasme, celui de la « Lolita ». Rien ne vaut pour l'érotisme que la candeur espiègle, l'innocence ostentatoire, la jeune fille blanche comme une colombe, rose comme un bonbon. Cette image là est poussée à son extrême, certes dans les tableaux de Balthus, mais bien avant le XXe siècle avec l'oeuvre de Greuze (1725-1805), La cruche cassée^21(*). L'allusion sexuelle est on ne peut plus évidente : cruche cassée symbole de la virginité perdue, robe déchirée. Les joues rouges, les lèvres brillantes de la jeune paysanne suggèrent l'acte sexuel récent. Malgré la représentation érotique de la jeune fille, l'oeuvre peut nous mettre mal à l'aise, un viol est peut-être sous-entendu.

Par leur mise en scène aussi les pin-up s'insèrent dans une tradition artistique : notamment la série de pin-up aux bain (Ill. 9), car ce thème offre la possibilité de présenter des corps nus et de jouer avec la suggestion (vêtements mouillés dévoilant les formes). De même, les scènes de bain, à partir de la fin du XVIIIe siècle, offrent la possibilité au spectateur de rentrer dans une scène intime et de ce fait renforcent aussi le côté voyeuriste^22(*). Cet artifice est employé aussi avec l'utilisation du miroir^23(*) (Ill. 10). La figuration du bain qui permet de dénuder le corps des femmes, de le dé-couvrir, est le meilleur prétexte au dévoilement de la « vérité des chairs ». Cette stratégie remplace le « nu-en-soi » (l'image de la femme alanguie) par une exposition presque justifiée : celle du nu-en-acte, la femme se baignant. L'espace est littéralement incorporé à l'action ce qui autorise au regard de pénétrer au moment opportun pour entrevoir ce qui ne se voit pas généralement.

La série qui s'inscrit elle aussi dans une certaine tradition de représentations érotiques des femmes est celle des pin-up exotiques (Ill. 11, 12). Le côté exotique a souvent été utilisé par les artistes (peintres, photographes) pour introduire l'érotisme, le désir et le fantasme dans leurs oeuvres. On peut faire alors un parallèle avec le courant orientaliste du XIXe siècle.

3.2 Les débuts de la photographie érotique.

L'iconographie de la pin-up est aussi à mettre en lien avec la photographie érotique ou pornographique. Avec l'invention de la photographie, au cours du premier tiers du XIXe siècle, l'ère technique comble l'envie d'images d'une bourgeoisie dont le pouvoir économique s'est renforcé. A une époque où la machine à vapeur met sa force au service de la production capitaliste, où les métiers à tisser mécaniques remplacent de plus en plus la main d'oeuvre humaine et où le chemin de fer se prépare à relier des régions éloignées, offrant à l'homme une plus grande mobilité, les procédés manuels comme le dessin, la gravure ou la lithographie doivent paraître quelque peu dépassés. De plus, ces techniques manuelles, et donc largement subjectives, ne correspondent plus tellement l'esprit de ce siècle rationaliste et positiviste qui aspire à une vision objective du monde. L'utilisation de ces nouvelles technologies induit alors une volonté de modernisme.

On considère que l'ère de la photographie commence en 1839. Force est de constater que les premières décennies de la photographie érotique sont essentiellement françaises. La première photographie de nu date environ de 1844^24(*). Quelques 5000 daguerréotypes* à caractère érotique sont réalisés jusque vers 1860, principalement à Paris. Obtenus par un procédé directement positif, et donc en exemplaire unique, leur prix est élevé. La photographie érotique est donc tout d'abord réservée à une haute bourgeoisie. Mais les artistes comprennent vite que les photos, les nus en particulier, peuvent constituer un précieux outil de précision anatomique et gestuelle, tandis que les amateurs trouvent leur bonheur, souvent clandestin, dans les figures qualifiées d' « obscènes ».

Contre l'idée que « le nu... serait, en photographie, inavouable^25(*) », la seconde moitié du XIXe siècle s'adonne avec diligence au nu dit académique, sous de studieuses appellations : Etude académique, Etude de nu, manière de contourner ou d'esquiver la charge de sensualité que le nu, masculin ou féminin, de dos ou de face, véhicule. En parallèle, une abondante production érotique se développe, due aux perfectionnements techniques apportés au procédé négatif-positif permettant de tirer des épreuves bon marché et en grande quantité. Mais cette production fait l'objet d'une législation répressive visant aussi bien les photographes et les modèles que les distributeurs ; les premières condamnations pénales tombent en France dès 1851. L'arrivée de la carte postale entraînera une production de masse de la photographie érotique et pornographique et une multiplication de ses sujets : nu ethnologique, pathologique (gros plan des organes sexuels), scènes homosexuelles, coït, sodomie, masturbation, scènes sado-masochistes....

3.3 Les lieux communs de l'érotisme.

Après avoir survolé rapidement l'histoire des débuts de la photographie érotique, il est temps de voir en quoi nos pin-up possèdent des traits communs avec celle-ci.

On retrouve tout d'abord l'utilisation presque systématique des mêmes accessoires de séduction : chaussures à talons, bas, jarretière et ensuite porte-jarretelles, sous-vêtement en dentelles (Ill. 13, 14, 15, 16)... De même les thèmes des mises en scène sont communs : femmes se regardant dans un miroir (Ill. 17, 18), jeune soubrette (Ill. 19), femme déguisé en petite fille (socquettes, présence d'un cerceau...), secrétaire, institutrice ou écolière (Ill. 20), vêtements de marin rendu sexy, exotisme (costumes orientaux) (Ill. 21), présence d'animaux de compagnie (petit chien ou chat), mariée se préparant, scène de bain (Ill. 22), de voyeurisme (Ill. 23) ou saphisme (Ill. 24)... Il est important de souligner qu'il faudra attendre les années 1910 pour que les hommes apparaissent plus souvent dans les photographies pornographiques, et contrairement au corps féminin, le corps masculin est rarement entièrement nu.

C'est dans les intitulés des séries photographiques ou des albums que l'on retrouve le monde léger et insouciant des pin-up. Nous avions remarqué que l'humour provenait également des légendes ou titres accompagnant les dessins de pin-up. Elles s'inscrivent dans le sillage des photographies, où le texte renforce l'érotisme de la mise en scène. Sans pour autant être triviaux ou graveleux, les mots sont coquins, allusions sexuelles implicites ou explicites : Sous la robe (1925), L'Eve moderne (1925), Le dernier voile (1926), Les bas de soie de Mlle Enigme (1927), Le coucher de la mariée (1927), Ma chemise trop courte (1927), Mademoiselle sans culotte (1928), Parisette écolière (1928), Une effrontée (1928), Chemises transparentes (1929), Au dessus de la jarretière (1929), Gamine charmante (1929), Ma chemise trop fendue (1929), Parisienne en pantalons (1929), Le jardin de ma voisine (1929), Exubérante dactylo (1929), Audacieux maillot (1930), Grain de poivre (1930), Pantalon récalcitrant (1930), Jarretelles de satin noir (1930), Pour lire à l'aise (1930), Le bain (1930), Une jolie girl (1930), A chat perché (1930), La panne d'auto (1930), Princesse indoue (1930), L'oeil en coulisse (1930), Ma chemise vous gène t-elle ? (1930), La beauté du site (1930), L'école buissonnière (1930), Pagne improvisé (1930), Une secrétaire évaporée (1930), L'accident du maillot (1930), Maillot trop étroit (1930), Jeux innocents (1930), Piquante soubrette (1933), Nuits de Chine (1933), La prière d'une vierge (1933)^26(*).

Ainsi nos pin-up dessinées s'inscrivent bel et bien dans une certaine tradition de l'art érotique par ses codes esthétiques (corps idéalisés, joues rouges, chevelures abondantes) par ses accessoires (bas, chaussures à talons, parures, miroir) et par ses mises en scènes (scène de bain, exotisme). Tout autant, elles puisent aussi leurs racines dans la production française de photographies érotiques et pornographiques de la fin XIXe et du début du XXe siècle. La pin-up joue alors avec les signes de séduction et d'érotisme selon les codes conventionnels.

II. Histoire des accessoires et des situations de séduction.

Comme nous l'avons vu précédemment les principaux accessoires des pin-up sont des accessoires de séduction usuels. Leur utilisation systématique les banalise en même temps qu'elle les fait accéder au rang de fétiches. Ces accessoires sont devenus des attributs emblématiques de la séduction féminine. Ils symbolisent dans notre société la femme érotique et sont, de ce fait, associés à la sexualité en raison de leur histoire et d'une certaine construction culturelle.

1. Les accessoires de séductions.

1.1 Le rôle des talons hauts.

Les hauts talons étaient portés par les prostituées au XIXe siècle tout comme les collants résilles. La femme perchée sur ces chaussures est à la fois fragile puis que ces mouvements et notamment ses pas sont modifiés, entravés mais elle est aussi autoritaire puisque ces mêmes chaussures peuvent devenir des symboles de domination et de pouvoir.

La chaussure érotique se définit tout d'abord par un talon haut, étroit et contourné. Ainsi le pied paraît plus petit, la cambrure plus prononcée, la jambe plus longue, le mollet plus galbé, les hanches et les fesses ont des mouvements plus balancés. Certains matériaux peuvent accentuer la sensualité : le suggestif vinyl ou encore les peaux d'animaux : chevreau, cuir, serpent. Ces dernières matières renvoient, là aussi, par leur provenance, à une sexualité plus pulsionnelle, plus instinctive. La coupe doit coller à la forme du pied et à son mouvement sinueux. Ces chaussures sexy peuvent être aussi découvertes comme l'escarpin. Dans l'univers de la mode, on parle de chaussures décolletées comme d'une robe décolletée. La forme pointue du bout de la chaussure amincit et sexualise le pied. A l'inverse les chaussures pour fillettes ou jeunes filles ont plus souvent un bout carré.

C'est grâce à la photographie érotique voire pornographique que les chaussures ou les bottes à talons vont véritablement devenir des accessoires sexuels, des fétiches. Les nombreuses photographies réalisées par le couple Yva Richard montre bien ce processus. Nativa, en plus de réaliser des photographies ou de poser, est aussi une créatrice de lingerie, dès 1913. Elle se sert des photographies comme support pour vendre ses produits : bottines vernies, dessous affriolants. Dans une photographie de 1930, Nativa porte déjà des chaussures à talon de 10 cm (Ill. 25). Les photographies réalisées à partir de 1934 par ce couple, proposent des scènes de plus en plus fétichistes. Dans la série, Elle a des bottes, Nativa porte des bottes à talons de 19 cm (Ill. 26). Ces chaussures à talons vertigineux se retrouvent avec les pin-up réalisées par Peter Driben.

Mais le père du fétichisme moderne est évidemment John Willie (1902-1952), créateur de la bande dessinée Sweet Gwendoline et de la revue Bizarre (Ill. 27, 28), revues qui comportent de très nombreuses photographies, dessins fétichistes et même des scènes sadomasochistes. Bizarre, créé en 1946, influence notamment le photographe Eric Kroll, adepte des talons vertigineux et Léonard Burtmann, créateur d'une autre revue fétichiste, Exotique (1951).

Betty Page, née en 1923 dans le Tennesse, considérée comme « the queen of pin-up », marque les années quarante, en posant dans des attitudes burlesques de très nombreuses fois pour Robert Harrison, dès 1950, dans les pages de Beauty Parade. Elle est certes connue pour avoir posée pour le poster central de Playboy en 1955, pour ses photographies de bondage ou celles à caractère sadomasochiste réalisées par Irving Klaw (1911-1970) mais aussi pour sa collection impressionnante de chaussures à talons. En effet elle met un point d'honneur à ne jamais porter deux fois les mêmes chaussures pour les photographies.

Jayne Mansfield (1933-1967), symbole sexuel des années soixante, qui possède elle aussi une collection de plus de deux cents paires de chaussures, n'a qu'une idée en tête lorsqu'elle choisit une nouvelle paire, la valeur de leur sex-appeal : « je choisis mes souliers avec le même soin que mes produits de beauté parce que mes souliers attirent l'attention sur mes pieds. Plus que les Américains, les Européens considèrent que les pieds de la femme font partie de son attrait sexuel. Peut-être parce que les Américains oublient que leurs pieds sont un de leurs charmes les plus puissants^27(*) ». Pour elle, les chaussures à talons doivent être sexy mais non provocantes. Comme toute parure, les chaussures, déclare-t-elle, « doivent suggérer la sexualité mais pas la hurler^28(*) ».

Rita Lydig, qui occupe une place importante dans la « haute société » du premier quart du XXe siècle et connue pour l'extravagance de ses toilettes, a des centaines de paires de chaussures, presque toutes sexy et dont certains modèles ont été créés pour elle. Collection si extraordinaire qu'en 1970 le New York Metropolitan Museum en présente une exposition. Dans le catalogue de l'exposition, Mme Lydig pose ce principe : « A mon sens, la sexualité commence avec le pied. C'est par là qu'une femme commence à se parer. Une chaussure qui n'a pas de sex-appeal est comme un arbre sans feuille^29(*) ».

1.2 Le cas particulier des bas.

Mais l'accessoire de séduction qui revient systématiquement dans les dessins de pin-up est la paire de bas. Ces bas sont une sorte de leitmotiv dans les représentations féminines sensuelles. A partir de la fin du XIXe siècle, ils vont devenir l'accessoire presque conventionnel de l'imagerie érotique.

L'origine du mot bas est une abréviation du mot du XVIIe siècle : « bas de chausses » qui désigne la partie d'un élément masculin collant et allant du pied au genou^30(*). Les bas ordinaires étaient en laine et les bas de luxe en soie (depuis 1572, date de l'apparition en Angleterre, des premières machines à tricoter). Le bas de coton est en vogue dans le dernier tiers du XVIIIe siècle et le fil d'écosse est à l'honneur sous Louis Philippe. Différentes modes se succèdent du XVIIIe siècle à nos jours. On peut cependant dégager quelques étapes décisives. Dès la fin du XIXe siècle, la soie s'impose pour le bas comme pour les autres pièces de lingerie. Après 1924, la mode des jupes légèrement plus courtes répand l'usage du bas de soie de couleur chair. A la fin des années vingt, on commence à utiliser en bonneterie la rayonne ou la soie synthétique. C'est en 1938 que naît le bas nylon (le nylon est mis au point par Wallace Carothers). Durant la Seconde Guerre Mondiale, les restrictions imposent aux femmes un étonnant subterfuge : elles teintent leurs jambes nues et dessinent le long du mollet un trait brun figurant la couture du bas. C'est en 1955 qu'une découverte dans les métiers à tisser permet de supprimer la couture. Dans les années soixante, l'industrie des bas est révolutionnée par l'apparition du collant qui apporte une amélioration considérable, surtout en ce qui concerne la finesse de la maille. Le retour de la lingerie de charme, dans les années quatre-vingt, réhabilite le bas. Quant au collant, suivant la même tendance, qu'il soit à couture, en dentelle fine, semé de strass, imprimé, brodé ou mêlé de soie, il se sophistique.

Le regard s'arrête sur l'endroit magique où le bas s'arrête et où va apparaître la culotte. L'érotisme se fixe alors sur ce petit intervalle de chair délicate et tentatrice (entre le bas et la culotte) (Ill. 29). Que se soit dans l'art ou dans la littérature les bas ont toujours fasciné et possèdent un pouvoir attractif qui relève du fantasme : « Je ne lui laissais que les bas parce qu'à mon avis c'est plus joli. D'ailleurs, sur les journaux, les femmes déshabillées ont toutes des bas^31(*) ». On retrouve ce même pouvoir sexuel dans un passage de Jean Charles Gateau : « on se branlait à 15 ans sur Paris Hollywood et V Magazine. Ce dernier gonflait ses pages de pineupes pneumatiques aux pétards du tonnerre, aux nichons russeliens et aux ondulations hayworthienne ; l'autre en séquences immuables, déshabillait des gonzesses en couleur [...] Telles étaient nos madones de pensionnat. L'érotisme de grand papa, bottines et baleines, nous laissait de glace. La page des fatales d'avant-guerre (yeux charbonneux, culotte de soie incrustés de dentelles, bas luisants, seins de coulisse ou de douche) et même  « la petite tralala » de Suzy Delair ne nous faisaient pas tourner la tête. Trop de fanfreluches rétro. La guerre n'avait pas encouragé l'excitation fétichiste : hideuses semelles compensées, culottes de viscoses ou de rayonne, bas de coton ravaudés ou teinture à la chicorée sur laquelle les habiles peignaient la couture. Notre génération vit s'imposer les textiles de synthèse et le roi nylon [...] Avec la prospérité venaient, dans une grande débauche de blanc nuptial, les jambes parfaitement gainées de nylon arachnéen par Chesterfield, les slip minuscules et affriolants, la gaine Scandale illustrée par Brenot, les décolletés pigeonnants, les porte-jarretelles légers comme une plume^32(*) ». 

Mais c'est réellement dans l'art que les bas exercent tout leur pouvoir de fascination. Nombreux sont les tableaux où les scènes représentées ne sont qu'un prétexte pour dévoiler les bas : on pense à l'oeuvre La levée de Fanchon^33(*) de Nicolas Bernard Lépicié (1735-1784) où une jeune fille, non coiffée, en chemise, met ses bas. Le lit, sur lequel elle est assise, est défait. Un chat se frotte à sa jambe. Le titre du tableau sème le trouble : véritable réveil ou rhabillage après l'amour ? Le réajustement des bas apparaît aussi comme un thème prétexte pour représenter un geste, qui dans l'imaginaire érotique est on ne peut plus sensuel^34(*). Les scènes de bain ou de toilette, comme nous l'avons vu, permettent de dévoiler le corps féminin mais aussi les parures de ce même corps : dans le tableau de François Boucher (1703-1770), La toilette intime, le jupon de la jeune fille est retroussé, dévoilant ainsi ses bas blancs^35(*). Du côté de la photographie érotique ou pornographique, les bas aussi sont un thème récurrent : de nombreuses séries de photographies s'intitulent : les bas rayés (1900), les bas noirs (1910) ou alors Les émois du pantalon (1900).

Cette fascination pour les bas poussa Elmer Batters (1919-1997) à inventer le genre photographique du « leg art ». Ses magazines comme Legs That Dance To Elmer's Tune, Black Silk Stocking (1958), Sheer Delight (1958), Tip Top (1967), Nylon Double Take (1967) et Man's Favorite Pastime se composent principalement de photographies de jambes de femmes ornées de bas (Ill. 30). Cette passion pour les jambes des femmes lui vaut au début des années soixante, une accusation pour obscénité : « c'était à cause des pieds dans les bas. Devant le tribunal, j'ai demandé ce que ça avait d'obscène et ils n'ont pas su me répondre, sauf pour me dire que c'était pervers^36(*) ».

1.3 Le porte-jarretelles, au plus haut des bas.

Mais les bas fonctionnent aussi avec le porte-jarretelles ou jarretière dans une sorte de dispositif érotique optimal. La jarretière peut marquer la frontière entre le sensuel et le sexuel, lisière de la pudeur, elle pose un obstacle excitant puisque aisé à franchir mais aussi constitue une dernière et symbolique étape (Ill. 31). Rabelais signale la passion grivoise des Dames de Thélème qui les pousse à assortir leurs jarretières à leurs bracelets^37(*).

L'ordre très noble de la Jarretière (The Most Noble of the Garter) est le plus important ordre anglais de la chevalerie^38(*). Sa fondation remonte en 1348, par le roi Edouard III. Selon la légende, la comtesse de Salisbury, maîtresse de roi, laisse tomber sa jarretière lors d'un bal de la cour. Le roi la ramasse vivement et la rend à la comtesse. Devant les plaisanteries des courtisans, il s'écrit : « Honni soit qui mal y pense». Il promet alors à cette favorite de faire de ce ruban bleu un insigne si prestigieux que les courtisans les plus fiers s'estimeront trop heureux de le porter. La phrase « Honni soit qui mal y pense» devient ensuite la devise de l'ordre.

L'artiste Peter Driben a une prédilection pour les jarretières au détriment des porte-jarretelles. Ses pin-up ont très souvent une jarretière ornée d'un petit coeur rouge.

L'autre accessoire de lingerie, le porte-jarretelles est inventé en 1878 par Féreol Dedieu pour remplacer la jarretière. Son succès est peut-être du à un certain esthétisme, comme le souligne Marlène Dietrich : « le porte-jarretelles permettait au moins d'avoir une ligne nette des cuisses à l'entrejambe quand on bougeait au lieu de cette horrible ligne transversale à mi-cuisse^39(*) ». Il deviendra vite le symbole des dessous et des accessoires érotiques par excellence, dans de nombreux tableaux mais aussi au cinéma. Les scènes érotiques aux femmes tout en bas et en porte-jarretelles se multiplient : dans l'Ange bleu (1930) de Joseph van Sternberg (1894-1969), dans Cabaret (1972) de Bob Fosse (1925-1987), dans Mariage de Maria Braum (1979) de Fassdinder (1945-1982). Dans la littérature aussi, la jarretière ou les porte-jarretelles sont synonymes de séduction : « cette femme feignant de se dérober dans l'ombre pour attacher sa jarretelle et qui, dans sa pose immuable, est la seule statue que je sache à avoir des yeux : ceux même de la provocation^40(*) ». Même constat dans les écrits de Henry de Montherland : « j'aime voir, en rose, sur leurs jambes nues, la marque laissée par leurs jarretières^41(*) ».

En 1974, un article du numéro 4 de Cosmopolitan suggère de pendre dans sa salle de bain, pour impressionner et émoustiller l'amant de passage, « une culotte, un soutien-gorge pigeonnant et surtout un porte-jarretelles, à acheter de préférence noir avec des incrustations de dentelles chair ou même rouge, avec plein de volants et de rubans, que vous porterez sûrement jamais mais que vous étendrez bien en évidence sur un cintre de velours rose ou violet une bonne fois pour toute [...] afin que monsieur puisse l'admirer en pensant à toutes sortes de choses pendant que vous naviguerez à l'aise dans vos dessous tout confort^42(*) ».

Les changements de mode font qu'aujourd'hui, les bas et le porte-jarretelles sont moins utilisés par les femmes. Mais lorsqu'ils se portent, c'est avec la conscience de ce qu'ils symbolisent, la femme érotique et séductrice, comme le souligne Jacques Laurent : « Avant la femme portait innocemment et naturellement un porte-jarretelles, aujourd'hui elle est consciente que cette attitude délibérée a une signification pour elle et pour l'autre^43(*) ». Le porte-jarretelles est alors le lien privilégié entre celle qui s'en pare et celui qui y a accès. Il devient alors un signe dans le langage codé de la séduction et de l'érotisme.

Ce dispositif érotique optimal (talon, bas, jarretière) trouve son apogée avec le tableau de Félicien Rops (1833-1898), Pornockrates^44(*). Dans ce tableau, comme dans d'autres, Rops pousse à son extrême l'utilisation de parures diverses mais chargées de nombreuses connotations érotiques (bas, escarpins, jarretières, gants noirs ou rubans noués autour de la poitrine, de cou) pour mettre l'accent sur les parties du corps féminins érotiques ou sexuelles. Les seins, les jambes sont « offerts » à notre oeil, de suite attiré sur ces parties grâce aux accessoires, aux agréments (Rops a une prédilection dans ses oeuvres pour les rubans noués). Comme le souligne Néret : « Rops a niché les sept péchés capitaux dans un pli d'étoffe, et non pas animé, mais animalisé la robe, ce qui est mieux ou pire comme on voudra. Peintre de la perversité, il va de soi qu'il excelle dans le déshabillé. Ses retroussis de manches, ses noeuds de cou sont une invention merveilleusement significative. Il est l'inventeur en art de ces longs gants et ces grands bas noirs, qui sans rien perdre du modelé donnent un accent extraordinaire et pervers^45(*) ». Rops, utilise bel et bien l'accessoire érotique comme quelque chose d'annexe, de complémentaire, de subsidiaire, comme une extension de ce qui est présent, de ce qui est directement accessible. Le coté provocant des tableaux de Rops ne provient pas de la présence de corps nus mais du fait que les parties du corps les plus sexuelles sont marquées d'un signe. Car la nudité n'a rien de provocant à moins qu'elle ne soit partielle, c'est-à-dire qu'un fétiche justement cache une partie de cette nudité. Le fétiche sur le corps donne à ce corps une dimension « exhibitionniste », dans un processus de passage du signe au signifiant.

1.4 En fait, une mise en scène de la jambe.

Jusqu'aux années quarante, il semble qu'il n'est pas ou peu de nudité entière de corps féminin que ce soit dans les oeuvres de l'art érotique officiel, dans la photographie érotique voire pornographique ou dans la presse masculine. Mais cette absence est largement compensée par les tenues fétichistes des modèles. C'est l'ère de la jambe, uniquement parce que c'est le seul endroit érotique des femmes que l'on peut dévoiler légalement (presse érotique). L'aspect sensuel des jambes féminines est renforcé par la présence de parures ou accessoires devenant des sortes de décors scéniques de l'anatomie féminine (Ill. 31). Cette mise en scène, ce costume de la jambe trouve son apogée lorsque que sur les photographies ou dessins apparaissent en plus des talons, bas, jarretières ou porte-jarretelles, les dentelles de la culotte (Ill. 32). Les jambes sont exagérées (démesurablement longues pour les pin-up) et glorifiées, enveloppées dans les bas, enserrées par la jarretière, juchées sur des talons vertigineux et se perdent dans les volants virginals des culottes. Il faudra attendre les années cinquante voir soixante pour que l'accent soit mis sur les seins notamment dans la photographie. L'année 1973 sera marquée par la première publication, dans la presse masculine, d'une photographie où les poils pubiens n'ont pas été censurés. A l'inverse, les fesses apparaissent très souvent dans la photographie érotique ou pornographique dès 1880, peut-être en raison de leur « situation géographique », au plus haut de la jambe (Ill. 33).

L'analyse de l'histoire de quelques accessoires érotiques, les plus conventionnels et les plus visibles dans l'art montre bien que l'accent est porté sur certaines parties du corps féminin. L'utilisation de ces accessoires agit comme un dispositif optimal de l'érotisation du corps féminin. La permanence de ces parures traditionnelles et leur banalisation permettent à celles-ci de se fixer dans la sphère mythique de l'imaginaire érotique. Ces accessoires déjà signes deviennent signifiants. Ils accèdent au statut d'accessoires de séduction. Les femmes se parent de manière à éveiller les désirs masculins. Mais ce désir est lui-même fixé et codifié dans un imaginaire érotique traditionnel, ce qui induit une certaine normalisation de la sexualité. Le désir masculin, alors standardisé et uniformisé dans la sphère du fantasme, introduit en retour une standardisation et uniformisation des corps féminins pour y répondre. Comme le remarque George Bataille : « par le soin qu'elle prête à sa parure, par le souci qu'elle a de sa beauté, que sa parure met en relief, une femme se tient elle-même pour un objet que sans cesse elle propose à l'attention des hommes^46(*) ». La beauté et l'art de la séduction par cette utilisation d'objets, peuvent être alors qualifiés de valeurs symboliques.

2. Mises en scènes comparables.

2.1 Les situations.

Comme nous l'avions souligné précédemment, la pin-up se présente et est présentée de manière générale, dans une scène de la vie quotidienne. Le cadre peut être urbain ou campagnard. La différence avec la représentation d'une femme ordinaire dans son quotidien réside dans le fait que, à l'intérieur de ce décor narratif, un élément ou la situation en général peu probable permet aux dessinateurs de découvrir, dévoiler les jambes, les bas, la jarretière ou le porte-jarretelle, la poitrine, le soutien-gorge (pour les images datant des années cinquante) de cette femme. La mise en scène est instrumentalisée de sorte que l'on puisse voir, apprécier, observer une zone érotique du corps féminin selon un regard masculin. La pin-up est alors une représentation d'une femme qui nous semble maladroite, un peu gauche mais gracieuse, puisque à chaque fois qu'elle entreprend une activité, elle ne réussit qu'à coincer sa jupe, tacher ses vêtements, casser sa bretelle, faire glisser sa culotte. Ce qui renforce le côté « petite fille ». Elle subit sans cesse des incidents, elle est victime. Une certaine ambiguïté mêlant maladresse et désir, érotisme et gaucherie semble se dégager de ces représentations. Souvent seule, on peut noter parfois la présence d'un homme ou plusieurs mais en arrière plan, profitant de la situation.

Cette remarque s'applique aussi à certaines mises en scène de la photographie érotique du début du XXe siècle. Une photographie anonyme de 1930 montre une femme perchée sur un escabeau. Une partie de son visage est caché par sa jupe remontée, qui nous dévoile ainsi sa culotte. Seuls ses yeux sont visibles et nous font signe en direction de celle-ci. Grâce à cet artifice, l'accent est donné sur le dispositif érotique : bas, talon, culotte, porte-jarretelles. On retrouve ce même dispositif dans une photographie de 1920 : une femme dont le visage est caché à sa jupe soulevée. L'oeil est de suite attiré par les bas noirs et la toison pubienne dévoilés de cette inconnue (Ill. 34). Une autre photographie de 1930 par exemple, nous offre une femme de dos en train de se relever d'une balançoire. Sa jupe semble coincée nous permettant ainsi d'observer sa culotte, ses bas, son porte-jarretelles et ses talons. Dans une série de photographies de 1927, un homme apprend à une femme à faire de la bicyclette : il la tient par la taille, retenant (volontairement ou par inadvertance ?) un pan de la jupe, nous dévoilant ainsi bas et porte-jarretelles (Ill. 35). Ce geste masculin qui dévoile le corps féminin se retrouve dans une autre photographie anonyme de 1930 : une femme assise sur une roue de voiture se penche pour embrasser l'homme, qui dans son geste pour lui caresser la joue relève légèrement la jupe de la jeune fille (Ill. 36).

Une autre photographie de la même année montre une femme en train de ramer, un pan de la jupe pris dans la rame. Dans la photographie L'art de grimper aux arbres, de Giffey, de 1930, une femme a un volant de sa jupe retenu par une branche. L'homme qui l'accompagne, resté au pied de l'arbre, semble ravi à la vue des bas, de la culotte, et du porte-jarretelles dévoilés par hasard... La phrase qui légende cette image, souligne le côté cocasse de la scène : « grimper aux arbres, c'est bon pour la santé et pour la vue donc ! » La même mise en scène est présente dans une photographie de 1937 La parfaite secrétaire : une secrétaire, les pieds posées sur son bureau, attrape par inadvertance un pan de sa jupe en décrochant le téléphone, nous offrant une vue imprenable sur ses bas et son porte-jarretelles. L'art de dévoiler les parties du corps érotisées par la présence d'accessoires trouve son apogée avec la photographie anonyme intitulée : L'art de croiser les jambes en société pour mieux montrer ses dessous, datée de 1930.

Nous avions souligné que souvent les pin-up nous apparaissaient comme surprise dans une situation cocasse. Le côté ridicule, maladroit est renforcé dans des mises en scène présentant des femmes dans une activité réputée comme non féminines : dans une photographie de 1925, une femme de dos, se penche pour réparer sa roue de voiture, sa jupe est relevée sur sa culotte et ses bas (Ill. 37). Une autre signée Beiderer de 1930, montre une femme est en train de lire le journal. Elle est assise en équilibre sur le dossier de la chaise de telle manière à ce que ses bas et son porte-jarretelles soient visibles (Ill. 15). On retrouve ceci aussi dans des photographies signées Vasta Images-books de 1930, où une femme de dos, à la jupe soulevée, accent mis sur le dispositif culotte-bas-talons-jarretelles, se retourne, bouche ouverte comme surprise.

2.2 Les parties du corps.

L'art érotique met l'accent sur certaines parties du corps féminins selon un processus et un dispositif qui dépend du contexte de visibilité et de « démocratisation » de ces parties corporelles. Jusqu'aux années quarante l'accent est mis sur la jambe (Ill. 38). Or depuis le Moyen Age, les jambes féminines apparaissent d'autant plus érotiques qu'elles sont peu visibles et très peu dévoilés. Elles suscitent alors l'attrait, le fantasme car frappées d'interdits et de pudeur.

L'engouement que suscite à la fin du XIXe siècle, le french cancan en est un exemple révélateur. Cette danse a d'abord été un geste d'insulte. Les femmes, sur les barricades de la révolution de 1830, soulèvent leurs jupons faisant ainsi un affront suprême à la garde royale.

A partir de ce geste grivois, une danse populaire va être élaborée et se sophistiquer jusqu'à devenir une chorégraphie avec ses pas précis : acrobaties, quadrille (tenir son pied dans la main tout en sautant en cadence sur le pied de l'autre jambe), grand écart, cancan (la robe et les jupons sont soulevés à deux mains), chahut (ou l'art de lever la jambe). Le clou du chahut^47(*) est le décoiffage d'un des spectateurs. D'un pied leste et adroit, la caf'conc'^48(*) fait voler le chapeau de l'un des hommes présents. Cette danse impudique jusqu'alors réservée aux habitués des guinches, des fortifs et des bastringues de Pigalle est désormais à la portée des bourgeois et gens de fortune qui se rendent au Moulin-Rouge. Cette chorégraphie particulière représente, à l'époque, une forme d'invitation sexuelle considérée comme indécente. La situation est d'ailleurs jugée si grave en 1891, que MM. Jules Simon, Richard Bérenger, de la Berge et Frédéric Passy appellent à la formation d'une société centrale contre l'incitation à la débauche.

En effet, l'intérêt et le succès de cette danse tiennent bel et bien dans le fait que les danseuses vont révéler et montrer leurs jambes, leurs dessous à un moment ou un autre du spectacle : « jaillissant de la touffeur des jupes au pillage, d'un remous de dentelle et de dessous coûteux éclairés de rubans de nuances attendries, une jambe l'évoque, droite levée vers le lustre, une jambe au port d'armes, soyeuse et brillante, qu'une boucle de diamants mord au dessus du genou, et la jambe se trémousse, joyeuse et spirituelle, lascive et prometteuse avec son pied mobile^49(*) ».

Une photographie de 1890, intitulée Les cinq demi vierges immortalisent les plus célèbres danseuses (dont Nini Patte en l'Air, la Goulue, Grille d'Egouts, l'Hirondelle) dans une pose de french cancan : jambes en l'air ornées de bas noirs, jupons relevés. Jane Avril, une chahuteuse plus connue sous les surnoms « La Mélinite » ou « Petite Secousse », explique l'importance de la couleur des bas : « Les jupons étaient, ainsi que les pantalons, d'entre-deux et de mousseuses dentelles. Les bas noirs, au milieu de ces neigeuses blancheurs, faisaient mieux valoir la forme des jambes^50(*) ».

Dans les années vingt, notamment grâce à la mode, les femmes dévoilent un peu plus leurs jambes (surtout le mollet) mais l'imaginaire érotique reste encore très centré sur cette partie du corps. Il faudra attendre les années cinquante où la jambe féminine est moins marqué du sceau de l'interdit (donc véhiculant moins de fantasmes car plus visible), pour que l'accent soient mis sur la caractère érotique de la poitrine. La banalisation du port du soutien-gorge, qui deviendra lui aussi un accessoire érotique et de séduction, permettra un nouvel imaginaire. Inventé en 1889 par Herminie Cadolle, ce n'est réellement qu'après la Seconde Guerre Mondiale que celui-ci est popularisé notamment par le New Look de Dior (taille fine, hanches voluptueuses et poitrine épanouie) mais aussi par les actrices de cinéma. En effet, Jane Russel (1921- ) est la première à porter le soutien-gorge à balconnet créé par Howards Hughes (1905-1976). Ce soutien-gorge lance la mode des seins obus d'abord chez les actrices puis chez toutes les femmes. Les années soixante voient la généralisation, dans les revues de charmes, de photographies topless (seins nus) (Ill. 39). C'est en 1966, en France, sur les plages de St Tropez que la mode des seins nus est lancée.

Avec l'apparition de la minijupe et la mode éphémère du monokini, dans les années soixante-dix, c'est au tour de la culotte de devenir l'objet de toutes les attentions. En effet celle-ci étant le dernier rempart pudique et au contact direct avec le sexe féminin, les fantasmes se cristallisent autour de ce dessous, lui conférant ainsi toute son aura érotique. Aslan, dessinateur français de pin-up, met l'accent très régulièrement, dans sa production de pin-up, sur ce sous-vêtement. Cette décennie voit aussi la représentation courante, dans les images érotiques, du sexe féminin, les pin-up de ce même artiste sont parfois représentées en train de se masturber. En 1971, cet artiste dessine sa pin-up, pour dans le numéro de décembre de la revue Lui, avec des poils pubiens. Playboy attend janvier 1974 pour révéler les poils pubiens d'Annie, l'héroïne de sa bande dessinée, bien que celle-ci ait été nue devant nous un nombre incalculable de fois. Ces deux magazines brisent enfin la convention artistique de non représentation des poils des corps nus. Ce tabou a déjà été mis à mal avec l'Origine du monde^51(*) de Courbet, oeuvre réaliste représentant un sexe féminin. Cet interdit découle du fait que les poils pubiens renvoient inévitablement à l'animalité et sexualisent d'autant plus un corps nu. Bob Guccione est le premier, de manière « officielle », pour son numéro d'avril 1970 de Penthouse, à montrer une toison pubienne. Ce n'est qu'une photographie prise de loin d'une fille nue marchant sur une plage mais le tabou est brisé. S'en suit alors entre ces deux rivaux, Playboy et Penthouse ce que nous pouvons appeler « la guerre des poils ». Les années quatre-vingt autorisent la représentation du sexe féminin plus ou moins en gros plan (lèvres écartées...) notamment dans la presse érotique masculine.

La banalisation du string, dans les années quatre-vingt-dix, qui met à la fois en valeur les fesses et le triangle pubien, entraîne, dans la presse masculine, un renouveau au niveau des mises en scène, des attitudes et des poses des modèles.

Selon Alain Héril, le dessous féminin appartient à l'imaginaire sexuel des hommes, il en est une des composantes essentielles. L'accès à la nudité féminine est toujours passé par la dernière étape, l'étape des dessous, celui-ci prenant toutes les formes, toutes les découpes, utilisant tous les tissus. L'objet même du dessous féminin est un accélérateur du fantasme masculin^52(*). Tiraillée entre les diktats de la séduction et ceux de la santé, l'évolution de la lingerie ne doit rien au hasard. Elle suit l'air du temps comme la longueur des ourlets, et même plus, car elle va littéralement à l'essentiel. Le corps se couvre et se découvre selon une logique implacable. La vocation érotique des dessous féminins a été maintes fois évoquée. Dissimuler pour mieux laisser deviner, interdire pour faire désirer, souligner pour mieux mettre en valeur. Les exercices savants ou naïfs de cette rhétorique de la séduction varient d'une époque à une autre. Les représentations érotiques féminines semblent alors procéder des limites fluctuantes entre la visibilité et l'interdit : est considéré comme érotique à une période les parties du corps qui relèvent d'un certain tabou sans être pour autant une transgression, évitant ainsi la censure, remarque qui s'applique particulièrement à la presse masculine.

Dans notre première recherche sur la définition de la pin-up nous avions conclu que la pin-up par sa plastique, son visage, ses attitudes participe bel et bien au mythe du sex-symbol. Cette remarque se trouve renforcée au vu des analyses sur la photographie et sur l'art érotique. En comparant nos pin-up et les thématiques développées dans l'art, nous avons pu établir certains codes au niveau de la mise en scène et permanences au niveau des accessoires dans la représentation du corps féminin érotique depuis le XIXe siècle. L'arrivée de la Seconde Guerre Mondiale va permettre une accélération et une multiplication des images érotiques, renforçant ainsi la suprématie des pin-up.

III. La Seconde Guerre Mondiale : l'âge d'or des pin-up.

La Seconde Guerre Mondiale représente dans l'histoire de la pin-up un moment de cristallisation. Cette période peut être qualifiée d'âge d'or de la pin-up puisque celle-ci envahit rapidement tous les lieux possibles sous différents formats et supports. Dans le premier volet, nous nous étions penchés sur la presse, et particulièrement la presse à soldats, les véhicules militaires et les dessins animés. Nous reparlerons ici du support « avions », partie en mettre en relation avec l'Annexe 1 qui comporte de nombreuses biographies d'artistes du Nose Art ; mais tout d'abord nous évoquerons deux supports plus originaux : le tatouage et la bande dessinée.

1. Le tatouage.

1.1 Un art particulier.

Avant la fin du XIXe siècle, les tatouages pratiqués sur la peau sont le fait d'une petite minorité : aristocrates et marins, soldats professionnels, surtout en Grande Bretagne et aux Etats-Unis, ailleurs par des groupes de marginaux, prisonniers, bagnards, membres de la pègre, forains et gens du cirque^53(*). La plupart des motifs sont réalisés par des amateurs travaillant dans la clandestinité ou par des praticiens occasionnels. Beaucoup sont réalisés par des hommes sur eux-mêmes, comme témoigne le grand nombre de tatouages localisés sur le bras gauche. La technique reste rudimentaire, douloureuse et risquée. Les aiguilles sont bricolées ou remplacées par la lame d'un rasoir. Le colorant de base est obtenu à partir de « produits de fortune, comme le charbon de bois pilé mélangé avec de l'eau savonneuse, de la suie, du noir de fumée déposé de la flamme d'une bougie sur un morceau de verre, avec adjonction de salive, de caoutchouc brûlé et même du cirage^54(*) ». La couleur est rarement utilisée et le noir prend rapidement une apparence bleutée.

On commence à enregistrer les progrès dans l'exercice de cette pratique avec le nombre croissant de visiteurs, de marchands, de diplomates, et de marins qui se rendent au Japon, depuis que les frontières de ce pays s'ouvrent plus facilement aux étrangers, à partir de la fin du XIXe siècle. Certains, dès leur retour, tentent de s'inspirer des techniques des tatoueurs japonais dont l'habilité leur permet de réaliser des motifs élaborés et colorés, en utilisant un outillage d' « aiguilles d'ivoire de la taille d'un crayon, taillées et peintes^55(*) ». Ils se mettent à fabriquer des aiguilles d'acier aussi fines et efficaces, et les plus doués réussissent à leur tour à utiliser des couleurs : « après une longue recherche, les tatoueurs ont découvert un bleu permanent ultramarine et un beau vert, tous les deux parfaitement sans danger pour la peau, et ils exercent patiemment sur leur propre corps à la mise au point d'un jaune et d'un ton lavande^56(*) ».

Mais c'est l'invention de la machine à tatouer électrique en Allemagne, exportée en Grande Bretagne et aux Etats-Unis, et plus tard en France, et fabriquée en série dans les années 1880 qui révolutionne cette pratique : « Elle constituait à l'origine en trois aiguilles parallèles vibrant dans un tube de cuivre actionné par les pousses d'un électro-aimant relié à une petite batterie. Une machine plus perfectionnée permet ensuite d'accélérer la phase de remplissage du dessin^57(*) ». Avec la diffusion de cet instrument, le tatouage peut devenir une activité commerciale légale. L'opération devient rapide, pratiquement indolore, du moins par comparaison avec ce qu'elle est auparavant, y compris avec les aiguilles de métal ou d'argent utilisées par les praticiens les plus scrupuleux. Les règles d'hygiènes sont respectées, chaque aiguille étant désinfectée à l'alcool ou à la flamme après chaque opération. De plus la qualité du graphisme s'en trouve considérablement améliorée : le tracé est plus sûr et plus régulier, les pigments plus nombreux, les aiguilles pouvant chacune comporter une teinte différente.

Les motifs représentant des femmes ont toujours été parmi les plus nombreux : sirènes au bras levé au dessus de leur tête, geishas en kimono, indigènes faisant la danse du ventre, Espagnoles aux grandes boucles d'oreilles, filles de la rue en jupe fendue assise devant un verre d'absinthe (Ill. 40, 41, 42, 43). A présent, ces images commencent une nouvelle carrière, proposées à des clients recrutés hors des cénacles étroits auxquels elles étaient réservées. Ainsi, les images de femmes sur les tatouages sortent à leur tour de la semi clandestinité qu'elles avaient connue. Elles ne sont plus cantonnées dans les arrières-salles de cafés de ports, les boutiques louches des quartiers mal famés, ni, à l'inverse, aux clubs fermés fréquentés par l'aristocratie anglaise et américaine^58(*). Depuis l'introduction des machines à aiguilles électriques, cette activité se professionnalise et le nombre de praticiens ne cesse d'augmenter. Cela se traduit par l'ouverture de nombreux établissements ayant pignon sur rue et que les contemporains comparent à des « salons de coiffure pour hommes, croisés avec un studio de photographies^59(*) ». Et à la manière de ces métiers anciens et reconnus, les tatoueurs prennent l'habitude d'exposer des exemples de leurs oeuvres dans les vitrines et sur les surfaces des pièces où ils pratiquent leur art.

1.2 Un rituel viril.

Mais la Seconde Guerre Mondiale va permettre de renouer avec la tradition du tatouage, tradition de marin, et notamment avec des tatouages représentant des femmes. Les périodes d'attente, semblent longues et induisent chez les soldats, une volonté de s'occuper. Se faire tatouer, en temps de guerre, relève de plusieurs raisons : appartenance au groupe et la la volonté de marquer dans la chair les épreuves liées à cette période très particulière comme un rite d'initiation. Le tatouage, par sa pratique, demande un certain courage, du sang froid. Il devient alors un défi qui fait appel à des qualités dites viriles pour le relever, perpétuant ainsi le mythe du héros viril.

Les pin-up tatouées, tout comme les images de femmes que l'on trouve dans les baraquements des soldats, pallient elles aussi, une absence affective. Elles rappellent aux soldats les motifs de leurs combats. Elle symbolise la fiancé, la fille d'à côté, celle qui patiente jusqu'au retour des jeunes hommes. Nous avions remarqué lors de l'analyse de la présence d'images féminines dans les lieux quotidiens militaires, que le soldat donne à ces pin-up une valeur de fétiche, de talisman porte-bonheur. Elles alimentent le besoin de celui-ci d'être rassuré grâce à une image connue et intime. La pin-up est celle qui l'accompagne dans les moments les plus durs et dangereux de la guerre. Elle est féminité apaisante, la protection du soldat, son porte-bonheur, l'enjeu de superstition, peut-être celle à qui l'on parle, rêve, se confie, se motive. La pin-up, par son rôle de soutien et d'accompagnement tout au long de la guerre, autorise l'avènement du soldat héros. Celui-ci, avec la Seconde Guerre Mondiale, peut se définir comme tout homme digne de l'estime publique, de la gloire, par sa force de caractère, son dévouement total à une cause. Il se distingue par ses exploits, sa fermeté exceptionnelle devant le danger, la douleur et son courage extraordinaire notamment dans le domaine des armes. Cette remarque s'applique particulièrement aux pin-up tatouages. Le tatouage permet au soldat d'avoir sa pin-up gravée dans la chair, de l'avoir dans la peau. En plus d'être un talisman, la pin-up tatouage est alors symbole de son engagement et signe son appartenance au groupe, au régiment, à l'escadron.

L'accès à la virilité se conçoit comme l'intégration d'un comportement normatif. L'objet de valeur de la virilité le plus significatif est la sexualité. Les images de pin-up sont un bon stimulus sexuel notamment en période de guerre. Car elles sont une sorte de palliatifs à l'absence affective et sexuelle de ces hommes sur les fronts sans pour autant l'exacerber ce qui aurait des conséquences désastreuses pour les combats. Mais le soldat affirme également son hétérosexualité au vu de tous grâce au tatouage d'une femme sur son corps. Car dans un milieu masculin, où la frustration sexuelle peut être importante et l'homosexualité tentante, il est pour les soldats plus que jamais important de s'inscrire dans une sexualité normative et exclusive : l'hétérosexualité.

Nous avions vu que collectionner les pin-up devient au sein des armées un geste de camaraderie, elles permettent une certaine solidarité. Mais elles renforcent aussi les hommes dans leur virilité : les soldats essaient d'impressionner leurs semblables en étalant leurs collections de pin-up mais aussi leurs tatouages. Elles sont une conquête de plus. Le tatouage apparaît en temps de guerre comme un rituel d'intégration. Non seulement le soldat tatoué réussit une épreuve virile, preuve de ses qualités comme le courage, la résistance à la douleur mais aussi s'affirme dans le monde des hommes hétérosexuels en tant qu'homme à femmes, séducteur à succès, playboy et coureur de jupons.

2. Male Call, une bande dessinée pour soldats.

Un certain nombre de dessinateurs de bandes dessinées ont également été mis à contribution durant la Seconde Guerre Mondiale. Il faut qu'eux aussi participent à l'effort de guerre. Leurs héroïnes, qui avaient souvent été créées auparavant et que la plastique rattache à l'imagerie des pin-up, se trouvent alors mêlées à des aventures dont le contexte est celui de la guerre.

2.1 L'effort de guerre particulier d'un artiste.

L'une de ces héroïnes les plus célèbres est certainement Miss Lace (Ill. 44). Crée par Milton Caniff, elle apparaît dans le strip* Male Call.

Né en 1907 à Hillsboro dans l'Ohio, Milton Caniff commence à travailler pour le Dayton Journal, le Miami Daily News et le Columbus Dispatch après avoir obtenu son diplôme à l'Ohio State University. En 1932, il s'installe à New York et crée pour l'Associated Press, ces deux premières bandes dessinée : Puffy the Pig et The Gay Thirties. Un an plus tard, Dickie Dare voit le jour. Milton Caniff travaille aussi avec Noël Sickles sur Scorchy Smith et avec Bill Dwyer sur Dum Dora. En 1934 le New York News lui demande un strip : Milton donne alors naissance à Terry and The Pirates. Ce strip se déroule en Chine. Au sein des corps militaires évolue Burma (Ill. 45), une blonde et somptueuse créature au passé sulfureux : « la pin-up type Rita Hayworth était appréciée de tous, et Burma était comme ça. La petite amie de tous. Le rêve mouillé de tout le monde. C'est pourquoi je l'avais choisi^60(*) ». Terry paraît quotidiennement dans 175 journaux civils et dans les éditions italiennes et européennes de Stars and Stripes.

Les premières contributions à l'effort de guerre de Milton Caniff sont une affiche de prévention sur les gestes à faire en cas de bombardement, affiche destinée aux civils et une affiche d'information sanitaire pour les soldats sur les dangers des maladies vénériennes. Lorsque le Camp Newspaper Service est fondé, Caniff y propose son strip Terry and the Pirates. Mais certaines vignettes sont jugées trop osées. Milton décide alors de mettre fin à Terry et la blonde Burma en 1942.

Il se lance alors dans un strip ayant pour décor la Seconde Guerre Mondiale dont les thèmes abordés se veulent proches des préoccupations des soldats. Cette bande dessinée paraît dès 1942 toutes les semaines dans plus de 2500 journaux officiels du Service de la Presse Militaire. La première difficulté de ce strip est qu'il doit être un gag solo car la continuité ne fonctionnerait pas avec les soldats qui sont transférés d'un endroit à l'autre. Une des règles que Caniff doit respecter, est la conformité des uniformes, conformité à laquelle tiennent les soldats. En effet, il arrivent souvent que certains mobilisés écrivent à l'artiste afin de rectifier des erreurs sur les uniformes ou les termes techniques, lui fournissant ainsi une documentation précise. Mais la règle primordiale est le respect du bien-fondé de la présence américaine sur le front.

Certains civils se plaignent néanmoins du côté sexiste du strip. Il leur est répondu, au Département de la Guerre, que : « c'est pour les gars, pas pour vous, Lady Jane. C'est pour les garçons, et ça va rester comme ça^61(*) ». Milton Caniff n'a jamais eu d'ennui bien que le strip soit osé. Il s'en défend : « c'était suggestif, mais pas vulgaire. Je voulais que ce soit un strip sexy^62(*) ».

2.2 Le succès de Miss Lace.

Pour son créateur Miss Lace est un condensé de tous les fantasmes des soldats : « quand j'ai créé Miss Lace, je voulais l'opposé de Burma, je la voulais brune. Je la voyais innocente mais sexy en diable. Bien plus que les standards de l'époque. J'étais un pionnier : je voulais qu'elle ait cette petite touche, sans que ce soit trop. Finalement, elle n'était pas du tout comme Burma. Un facteur essentiel était qu'on ne parlait ici d'une fille dont on ne savait rien du passé. On savait tous quelque chose sur Burma, elle était la petite amie de tout le monde. Lace était vraiment la petite amie de personne. Elle pouvait jouer au poker avec vous, mais n'irait pas forcément au lit avec vous^63(*) ». Grâce à d'habiles subterfuges, il maintient les soldats dans un certain imaginaire érotique : «  l'inaccessibilité de Lace était plus productive à long terme que si vous aviez su qu'elle s'était roulée dans le foin avec le lieutenant durant le week-end. C'est la grande différence^64(*) ». Miss Lace, par son inaccessibilité s'inscrit alors dans la tradition des pin-up.

Le succès de cette bande dessinée tient dans le fait que son auteur a su cerner avec pertinence les attentes des soldats : « j'ai calqué Lace sur quelques stars de l'écran. Elle était l'incarnation d'une idée, d'un point de vue. Elle était comme un génie, comme une fée, qui apparaît dans vos rêves. Quand elle faisait tourner les têtes des GI's, ou les pantalons de colonels, c'était toujours drôle. C'était une grande satisfaction pour les lecteurs. Elle était toujours là, toujours disponible, et pourtant pas libre. Tout se passait selon le point de vue du GI américain, l'Américain qui se trouvait soudain plongé dans un endroit dont il n'avait jamais entendu parler auparavant. Il pense aux filles de chez lui, pas aux entraîneuses de taverne proche de son campement. En tout cas pour les officiers. C'est ce qui leur manque. Il y a de nombreuses scènes de baisers, ce que les gars auraient aimé vivre. Mais ils n'auraient jamais pensé que ça leur arriverait dans la vraie vie, et c'est là que le rêve commence. C'était un voeu réalisé, et d'une certaine façon, c'était la nature de cette permission de deux minutes pour les gars qui lisait le strip^65(*) ».

Miss Lace apparaît dans un univers militaire, univers uniquement masculin. Dans la bande dessinée, elle est alors le « petit plus » des soldats du camp, leur « madeleine de Proust » qui leur rappelle les prochaines retrrouvailles avec leurs femmes, leurs petites amies. Mais Miss Lace perturbe aussi fortement la vie quotidienne du camp. Elle attise parfois les rivalités entre les soldats, les gradés et les non gradés, ce qui la rend d'autant plus inaccessible. Tous rêvent de passer un moment intime et privilégié avec elle et pour cela ils développent des stratégies des plus originales. Pourtant aucun n'arrive à conclure, elle repousse sans cesse leurs assauts, préférant jouer aux dés où ils parient des cigarettes. Parfois elle danse avec l'un d'eux lors des soirées organisées par l'armée et c'est le seul contact physique qu'elle autorise. Malgré le fait qu'elle porte une tenue sexy, une robe bustier moulante et d'immenses gants noirs, qu'elle soit physiquement très attirante (Ill. 46), elle n'apparaît jamais nue, ne joue pas sur son sex-appeal. De ce fait, Miss Lace s'inscrit dans le code graphique et éthique des pin-up. Elle semble ne pas avoir de sexualité. La seule fois où elle apparaît au lit avec quelqu'un, c'est avec une femme, une volontaire féminine. Ce strip « Know wich arm you're in » (Ill. 47), ne sera jamais publié, jugé trop osé. Par contre, elle a souvent un rôle maternel auprès de certains soldats : les console lorsqu'ils n'ont pas de courriers, leurs rend visite dans les tranchées... Elle a bel et bien comme les pin-up un rôle de soutien et d'accompagnement. Elle valorise aussi le soldat, le futur héros : elle appelle tous les soldats « général » sans distinction de grade. Miss Lace est peut-être la contraction des deux images des femmes dont le soldat a besoin : la mère et la séductrice.

A la fin de 1946, Male Call prend une tournure plus civile, et Milton Caniff finit par l'abandonner, Miss Lace ayant rempli son rôle. Il termine son dernier strip Back to the ink well (Ill. 48) du 3 mars 1946 par une lettre de Miss Lace disant ceci : « je peux vous dire que ma mission est accomplie. Je retourne d'où je suis venue...Je serais là si vous avez besoin de moi ». Miss Lace apparaît ensuite presque annuellement durant les 35 années suivantes dans des dessins spécialement réalisés pour des réunions militaires et des publications diverses.

3. Le Nose Art.

3.1 Une tradition militaire.

La Seconde Guerre Mondiale voit se multiplier les supports sur lesquels apparaissent les pin-up. Un des supports les plus originaux est le véhicule militaire et plus particulièrement l'avion. Les pin-up ornent alors le nez de ses appareils et se détachent avec la même netteté sur le gris argenté des bombardiers que sur les teintes mates, marron et vert des avions camouflés (Ill. 49, 50, 51, 52, 53, 54).

Mais cette particularité n'est pas une spécificité de ce conflit. En fait, elle perpétue une certaine tradition. Avant le XXe siècle, de nombreuses femmes, sculptées ou peintes, ont d'abord orné la proue de navires commerciaux ou militaires. Ces navires portent souvent des noms féminins. Avec le Nose Art, les combattants renouent avec cette coutume et avec une ancienne symbolique. Tout comme la proue, le nez de l'avion est la partie la plus avancée, la plus pointue, la plus phallique de l'appareil. L'avion, comme le navire fend la mer, fend l'air, le « pénètre ». Le Nose Art s'apparente alors à un art symbolique sexuel.

Les pin-up, dans leur dénomination et leur graphisme, deviennent plus personnelles car partageant le dur quotidien des mobilisés et accompagnant l'aviateur dans ses missions les plus risquées. Les noms des pin-up présentes sur les fuselages des avions militaires peuvent se classer sous différentes catégories : figures de l'exhibitionnisme et de l'impudeur : Vicky the Vicious Virgin, de l'ingénuité : Careful Virgin, figures locale ou vernaculaires : Dallas Doll, de la mythologie populaire : Calamity Jane ou Lady Eve, figures de la nostalgie et du mal du pays Look Home-ward Angel, de l'agressivité Butcher's Daughter ou Blonde Bomber et enfin des noms appelant au « repos du guerrier » comme Never Satisfied, Target for Tonite. L'allusion érotique ou sexuelle est très visible dans le choix de leurs dénominations. L'analyse de cette pratique nous a conduit à mettre en valeur le côté réconfortant qu'apportent ces images aux soldats. Ces pin-up ont bel et bien un rôle de soutien moral, de protection et d'appartenance clanique, comme nous venons de l'évoquer avec la pratique du tatouage.

Comme le souligne G. R Klare, professeur de psychologie, la privation sexuelle joue un rôle important dans l'apparition du Nose Art. Il remarque que les dessins de femmes sur les avions des bases les plus éloignées sont souvent les plus osés^66(*). Pour James Farmer, auteur d'un ouvrage sur le Nose Art, il semble que « l'un des fantasmes le plus fort et le plus constant de l'homme soit la conquête et la domination du sexe opposé. Toute mythologie repose sur le principe selon lequel une femme n'est pas une femme, qui ne rêve pas d'être conquise et enlevée par un mâle rustre et agressif. Dans ce type de conquête fondée sur le désir charnel, il n'est pas question d'amour, mais d'affirmation de la foi de l'homme en sa domination naturelle. Rien n'a jamais mieux aidé un militaire à supporter la guerre que l'évocation d'une femme, sans ces aspects les plus tendres, comme les plus dégradants. Et dans la plupart des cas, ses rêves tendent vers ce qu'il y a de plus inaccessibles^67(*) ».

Dans le cas des pin-up, elles offrent au spectateur mâle une représentation de ce que lui-même ou ses pareils aimeraient rencontrer, mais auront en réalité peu de chance de trouver, à savoir une femme qu'ils pourront dominer et qui, bien entendu, attend de l'être, une femme qui ne répond ni ne réclame de réciprocité, de compromis ou de justice. En dotant son avion de l'identité mythique de la fille de ses rêves, le soldat assure donc en partie, du moins superstitieusement, la maîtrise ou la domination du mâle sur l'élément le plus critique de son environnement : l'avion.

La fonction de soutien moral des pin-up est officiellement assurée et reconnue. En Août 1944, le règlement 35-22 de l'AAF stipule que : « le secrétaire d'état à la guerre autorise la décoration du matériel de l'Armée de l'Air avec des motifs personnels et l'encourage en tant qu'élément de soutien moral des hommes^68(*) ». Le Nose Art vient d'acquérir ses lettres de noblesse au sein des différents corps de l'armée.

Cette longue tradition, de peindre des femmes sur les fuselages, se retrouve lors des conflits militaires suivants. Ces figures féminines prennent alors d'autres formes, comme le souligne James Farmer : « Finies les pin-up de Petty ou Vargas, créatures de rêve, simple et romantiques, des années 1940. A leur place, on voit naître une sorte de symbole sexuel vulgaire et dépourvu de finesse, où l'imaginaire n'a plus sa place. Ce que la décence faisait discrètement dissimuler par un léger voile ou un bras ou une jambe judicieusement pliée, donne lieu à de nouvelles hardiesses ; les artistes de la guerre de Corée adoptent une expression plus directe, d'où est absente toute forme de sous entendus^69(*) ». Les figures féminines du Nose Art relève elle aussi de l'histoire de l'érotisme et de ces jeux subtils entre interdit et transgression.

3.2 Des soldats artistes.

La plupart des créateurs de ces pin-up du Nose Art^70(*) restent fortement méconnus et n'apparaissent que dans les ouvrages spécialisés. Il faut tout d'abord remarquer que la majorité des dessins du Nose Art ne sont pas signés. Les quelques artistes connus sont des civils, qui avant de s'engager, ont plus ou moins fréquenté un milieu artistique : écoles d'art pour Donald E. Allen, Rusty Restuccia  et Thomas E. Dunn. D'autres comme Arthur De Costa, Al Merkling, Philip Brinkman sont déjà des artistes amateurs ou professionnels (publicité). A l'inverse, à la fin de la guerre, certains artistes improvisés du Nose Art décident de poursuivre leur carrière révélée lors de la création de ces peintures de guerre : Anne Joséphine Hayward, Philip Brinkman, Arthur De Costa, Donald E. Allen. Pour devenir artiste du Nose Art le parcours semble assez simple finalement : les dons de l'artiste sont repérés par le reste des soldats notamment lors de réalisation de fresques ou de décors pour les lieux de vie des militaires et ensuite, le bouche à oreille faisant le reste, les commandes pleuvent (Ill. 55, 56).

Les techniques de dessins nous apparaissent assez difficiles à cerner en raison de sources partielles. Mais il est possible de repérer certaines permanences et habitudes artistiques. La première difficulté à laquelle doit faire face l'artiste est le manque de matières premières et d'outils : peintures, laques, pinceaux. Pour pallier ce manque les artistes font soit appel à leur famille qui leur envoie le matériel manquant comme James C. Nickley, soit à leurs réserves personnelles comme Arthur De Costa qui a emporté avec lui son matériel de dessinateur. Mais la plupart du temps les artistes se débrouillent avec ce qu'ils trouvent sur les bases : peintures volées aux autres corps de l'armée (notamment chez les Marines*), brosse à nettoyer découpée pour servir de pinceaux, essence utilisée comme solvant...

Le choix du dessin résulte la plupart du temps d'un accord entre les dessinateurs, qui proposent une série d'esquisses et l'équipage de l'avion. Les artistes avouent souvent s'inspirer des pin-up de la presse comme Esquire (Ill. 58) ou de certaines bandes dessinées comme Male Call (Ill. 59, 60) ou Jane (Ill. 57). Il arrive parfois que le dessinateur travaille à partir de la photographie de la femme ou de la petite amie d'un des membres de l'équipage mais plus rarement. Chaque artiste possède ensuite ses propres techniques pour réaliser le dessin : application d'une base blanche à la laque pour Arthur de Costa, peinture directement appliquée sur la tôle pour Al G.Merkling. Rares sont les artistes qui se font payer pour leurs réalisations, à part Philip Brinkman qui demande 50 dollars, les autres se contentent de peu : quelques dollars pour Leland J. Kessler ou des bières pour Al Merkling. La production de ces artistes est assez difficile à mesurer, certains affirment n'avoir réalisé que quelques avions, d'autres atteignent facilement la vingtaine. Anthony L. Starcer quant à lui détient le record en laissant son empreinte sur plus de 130 véhicules militaires. Les artistes réalisent la plupart de leurs oeuvres durant leurs temps libres. Les avions dont les fuselages ont été le plus souvent peints sont : les B.17, P.47, B.24, Les Liberator, Les Forteresses Volantes et les Halifax.

Il est très fréquent que les artistes reproduisent sur les blousons de l'équipage le même motif que celui peint sur leur avion, comme une multiplication des cercles de protection. D'abord le talisman porte-bonheur apparaît sur le véhicule, ensuite sur le blouson et parfois à même la peau avec le tatouage, augmentant ainsi, dans un imaginaire en proie aux superstitions, le pouvoir magique de celui-ci. Il devient alors symbole de l'attachement du soldat à une unité, un clan comme le blason symbolise une famille, un groupe. A ce titre, certains artistes refusent tous types de rémunération lorsqu'ils effectuent des pin-up sur le nez des avions de leur unité, mais se font payer lorsqu'ils travaillent pour un autre escadron.

Cette association femmes sexy et objet de guerre trouve son apogée avec la présence de pin-up sur les bombes larguées par les avions. Rita Hayworth (1918-1987) aurait été dessinée sur la bombe atomique lâchée sur Hiroshima^71(*).

Dès le début du conflit, les pin-up contribuent à remonter le moral des troupes sur le front. Pendant la guerre, le nez de milliers de bombardiers américains arbore une pin-up. Sur chaque base aérienne, les meilleurs artistes se voient confier la mission prestigieuse de peindre une fille sexy sur les fuselages. Les pilotes et leur équipage pensent que la belle porte chance. Pour les mêmes raisons, les pilotes arborent une pin-up, peinte sur leurs blousons, ou tatouée sur leurs corps. A leur manière, les pin-up contribuent elles aussi à la victoire. Comme Miss Lace, elles donnent du courage aux hommes mobilisés mais elles permettent également de pallier une absence affective et sexuelle. A la fin du conflit, les pin-up se trouvent au seuil d'une nouvelle ère pleine de promesse. Non seulement elles sont devenues socialement acceptables et sont parfaitement intégrées dans la culture populaire de la nation.

IV. La pin-up éthique de l'esthétique.

A la sortie de la guerre, la pin-up devient révélatrice de l'utilisation du corps féminin comme symbole d'une société optimiste en pleine croissance économique. Les objets de consommation accessibles à tous, les progrès techniques et le plein emploi jouent un rôle sans précédent dans la vision d'un avenir meilleur. Elle est alors utilisée par la publicité mais aussi par la presse en raison de son efficacité prouvée et testée lors du conflit. Par son omniprésence et la multiplicité de ses supports, la pin-up s'adresse à la fois aux hommes et aux femmes. Son érotisme léger et conventionnel la rend acceptable et son code graphique, son ambiguïté permettent de vendre les produits sans grande difficulté. La pin-up exerce alors tout son pouvoir de séduction. Elle offre une image de la femme à laquelle vous pouvez vous identifier ou dont vous pouvez rêver.

1. La publicité.

1.1 Les femmes, sujets et objets de consommation.

La société de consommation grâce à son nouveau médium, la publicité, inaugure ce nouveau principe : tout ce qui est donné à consommer est affecté de l'exposant sexuel. Le corps, la beauté, l'érotisme sous le règne des pin-up publicitaires deviennent des valeurs marchandes et d'échanges.

La permanence d'une présence féminine dans la publicité, sur les affiches, sur les couvertures de magazines, renvoie dans les années cinquante, à la coïncidence entre la femme comme sujet potentiel et la femme comme objet possible. Les femmes sont aussi la cible de ces publicitaires car elles sont les gestionnaires du foyer. A cela s'ajoute le fait que la prédominance dans la vie quotidienne de la forme d'érotisme proposée par la culture de masse laisse inévitablement le rôle principal - là encore bien ambigu - à la figure féminine, que l'Occident a identifiée à la sexualité à l'inverse de l'Inde qui, par exemple, l'identifie au couple hétérosexuel. Jean Baudrillard souligne « le rôle dévolu à la femme et au corps de la femme, comme véhicule privilégié de la Beauté, de la Sexualité, du Narcissisme dirigé. Car s'il est évident que ce processus de réduction du corps à la valeur d'échange esthétique/érotique touche aussi bien le masculin que le féminin [...] c'est cependant sur la femme que s'orchestre le grand Mythe Esthétique/Erotique^72(*) ». Dans cette optique, les nombreux discours des artistes sur leur pin-up sacralisent le corps féminin perpétuant ainsi le poncif de l'existence d'un éternel féminin, au sein duquel la beauté chez la femme serait d'essence naturelle. Ils participent ainsi à l'auto-valorisation et l'auto-érotisation des corps.

Les figures féminines représentées dans des poses auto-érotiques dans la publicité sont une manière à encourager les femmes à prendre conscience d'elle-même et à leur rappeler la primauté de leur pouvoir d'attraction et de séduction. Dans ce jeu d'image, l'apparence est la principale marchandise. Il y a bel et bien une standardisation de l'apparence féminine et de l'idée même de féminin, puisque la transformation suggérée est tout à la fois extérieure et intérieure : savoir se maquiller signifie « se trouver soi-même ». Ainsi, les marchés qui s'organisent autour de « la beauté », de la « santé »... répondent à une demande amplement suscitée par le modèle normatif qui accompagne leurs biens et leurs services, et par la culpabilité nouvelle qu'il induit chez ceux qui ne s'y conforment pas ou le risque de ne pas être « de son temps ».

Pour Bourdieu : « Tout, dans la genèse de l'habitus^73(*) féminin et dans les conditions sociales de son actualisation, concourt à faire la limite de l'expérience universelle du corps pour autrui, sans cesse exposé à l'objectivation opérée par le regard et le discours des autres^74(*) ». Le nouvel ordre social que met en place la société de consommation à partir des années cinquante renforcent l'impératif du besoin du regard d'autrui pour se constituer. Les femmes sont continûment orientées dans leur pratique par l'appréciation que leur apparence corporelle, leur manière de tenir leur corps et de le présenter pourra recevoir.

1.2 Le corps féminin réapproprié.

On apprend aux femmes, à travers la publicité, à se regarder comme des objets dont chacune est une création concurrente de celle des autres femmes, peintes, sculptées et modelées grâce aux bons soins du marché moderne : «  Il faut que l'individu se prenne lui-même comme objet, comme le plus beau des objets, comme le plus précieux matériel d'échange, pour que puisse s'instituer au niveau du corps, de la sexualité, un processus économique de rentabilité^75(*) ». On sait, de reste, combien l'érotisme et l'esthétique moderne du corps baignent dans un environnement foisonnant de produits, de gadgets, d'accessoires, sous le signe d'une certaine sophistication et d'un marché fructueux. De l'hygiène au maquillage, en passant par le sport et les multiples préconisations de la mode, la redécouverte du corps passe d'abord par des produits. Le corps est ainsi réapproprié l'est d'emblée en fonction d'objectifs capitalistes : autrement dit s'il est investi, c'est pour le faire fructifier. L'objectif n'est pas les finalités autonomes du sujet, mais un principe normatif de jouissance et de rentabilité hédoniste, selon une contrainte d'instrumentalité directement indexé sur les codes et les normes d'une société de production, de consommation dirigée et d'intérêts mercantiles.

Le rapport qui existe sur le plan de ce spectacle outrancier de la femme hypersexuée que la pin-up représente, c'est-à-dire l'image de la féminité désirable, trouble la frontière de l'image-de-la-femme et de la femme-comme-image. Ce rapport des plus significatifs découle des besoins, des exigences et des impératifs de la valeur d'échange et d'un certain fétichisme de la marchandise issus de la société marchande qui, durant la seconde moitié du XXe siècle, culminent avec la consommation de masse en la société de spectacle^76(*).

Pourtant, cet objectif productiviste, ce processus de rentabilité par lequel se généralisent au niveau du corps les structures sociales de production, est sans doute encore secondaire par rapport aux finalités d'intégration et de contrôle social mises en place à travers le dispositif mythologique et psychologique centré autour du corps. Il existe bel et bien un imaginaire du corps comme le soutient George Vigarello : « les normes ont à jouer avec ce corps. Elles ne peuvent pas se transformer sans lui. Ce n'est jamais passivement que le corps est habité par elles. Il faut même que changent les images de celui-ci pour que puissent se déplacer les contraintes^77(*) ».

L'éthique du corps, dans la nouvelle société constituée à partir des années cinquante, peut se définir comme la réduction de toutes les valeurs concrètes, les valeurs d'usages (énergétique, gestuelles..) en une seule « valeur d'échange » fonctionnelle. Le corps, n'est plus rien qu'un matériel de signes qui s'échangent. Il fonctionne comme une valeur/signe. Nous avions déjà souligné que les pin-up sont représentatives du corps objets. Elles ne sont qu'un ensemble de zones érotiques et d'accessoires de séduction. Mais l'association de ce patchwork devient, par le talent du dessinateur, un assemblage plausible, crédible, bien qu'irréaliste. Baudrillard remarque que : « le corps tel que l'institue la mythologie moderne n'est pas plus matériel que l'âme. Il est, comme elle, une idée, ou plutôt, car le terme d'idée ne veut pas dire grand-chose : un objet partiel hypostasié, un double privilégié, et investi comme tel. Il est devenu, ce qu'était l'âme en son temps, le support privilégié de l'objectivation, le mythe directeur d'une éthique de la consommation^78(*) ».

1.3 Un nouveau corps normé, maîtrisé et contrôlé.

Les images publicitaires invitent par conséquent à se former un système de représentations à leur ressemblance. D'où un épuisement de l'originalité au profit d'une espèce d'imaginaire consensuel composé chez tous de mêmes éléments formatés par la vision de ces images publicitaires. A travers les pin-up un nouvel imaginaire du corps est proposé : ce corps doit être contrôlé, maîtrisé, épilé, poudré, verni, soyeux, parfumé, érotisé selon les canons esthétiques et les normes de séduction en vigueur au cours des décennies.  

On voit alors combien le corps, à partir des années cinquante, au travers l'exemple des pin-up, est étroitement mêlé aux finalités de la production comme support (économique), comme principe d'intégration (psychologique) dirigé de l'individu, et comme stratégie (politique) de contrôle social. La norme se dit et se montre. La pin-up est un exemple représentatif du processus de mise en place de nouvelles normes esthétiques (donc érotiques et économiques) au sein d'une société de consommation. On arrive à une fixation de traits esthétiques qui deviennent universels. La pin-up devient alors un mythe référence. « L'utopie s'y accomplit dans sa perfection, mais cette perfection est un spectacle, son harmonie est une représentation. De ce point de vue, le travail de la fiction utopique se transcrit dans une figure idéologique où il s'immobilise^79(*) ».

Mais la norme ne s'énonce pas de manière autoritaire et absolue comme dans une société disciplinaire, société dans laquelle la maîtrise sociale est construite à travers un réseau ramifié de dispositifs ou d'appareils qui produisent et régissent les coutumes, les codes vestimentaires, les habitudes et les pratiques productives. Elle s'édicte par un glissement subtil d'intériorisation de celle-ci, de méthodisation comme le pratique la société de contrôle. « On doit comprendre la société de contrôle comme la société qui se développe à l'extrême fin de la modernité et ouvre sur le postmoderne, et dans laquelle les mécanismes de maîtrise se font toujours plus démocratiques, toujours plus immanents au champ social, diffusés dans le cerveau et le corps des citoyens^80(*) ». La société de contrôle pourrait être ainsi caractérisée par une intensification et une généralisation des appareils normalisants de la disciplinarité qui animent à l'intérieur nos pratiques communes et quotidiennes ; mais au contraire de la discipline, ce contrôle s'étend bien au-delà des sites structurés des institutions sociales, par le biais des réseaux souples, modulables et fluctuants, notamment avec l'apparition de nouveaux médias comme la télévision.

La norme peut être élaborée mais celle-ci ne sera vraiment effective que si en même temps la méthode de conformité est énoncée afin que la norme y soit incorporée. Ce rôle est tenu par les magazines féminins qui prennent alors le relais.

2. Les magazines féminins.

2.1 La règle esthétique...

La construction et la manipulation de l'image du corps recréent un éternel féminin selon les besoins du marché, tout en culpabilisant et en marginalisant ceux qui s'éloignent de ces canons. Alors que les images de pin-up envahissent la presse masculine et la publicité, on retrouve ces mêmes images dans la presse féminine. Celle-ci utilise les pin-up, de manière directe, avec les dessins de mode ou la publicité. Mais la pin-up apparaît aussi dans cette presse, en filigrane, de manière insinueuse. L'analyse de nombreux articles (conseil beauté, conseil séduction) de magazines féminins classiques : Elle, Cosmopolitan, Marie Claire, Vogue, souligne bien la correspondance de ceux-ci avec les caractéristiques de la définition de la pin-up. Cette dernière est bel et bien présentée comme le modèle féminin à imiter ou à atteindre. Les pin-up deviennent le modèle des femmes, corps et accessoires, re-féminisée de parfums, de mode, et de produits de beauté qui saturent les pages des magazines.

La pin-up atteint le statut de citoyenne-modèle, telle que la société marchande la redéfinit à partir de la Seconde Guerre Mondiale, notamment avec la mise en place d'élection de miss ou élection de pin-up. Il faut signaler ici que le terme pin-up sert à qualifier à la fois des figures humaines inanimés, les mannequins top-modèle ou les miss. Les trois procèdent peut-être de la même dépersonnalisation de l'individu : elles s'effacent derrière leur corps.

Avec la pin-up, la jeunesse et la féminité se trouvent alors élevées au rang d'idéaux régulateurs de l'intégration, de normalisation et d'uniformisation. Elle s'ancre durablement comme modèle féminin et marquera durablement les nouvelles représentations féminines à partir des années 70 comme nous le verrons plus tard.

La conformité esthétique devient pour les femmes un moyen spectaculaire de renouveler leur allégeance à l'ensemble des règles reconnues par le corps social. La mise en place, à partir des années quatre-vingt, de l'industrie proliférante de la chirurgie esthétique en est un exemple frappant. La beauté est conçue comme une conformité esthétique et non comme l'association agréable chez une femme de particularités très personnelles. Dès lors ce n'est pas seulement le résultat esthétique de l'effort de conformité qui compte mais l'effort lui-même. La règle esthétique se double donc d'une règle sociale. Les magazines féminins structurent leurs discours esthétiques autour de l'idée centrale de conformité, et celle-ci évolue selon les modes esthétiques.

2.2 ...et le devoir de s'y conformer.

La valorisation de la conformité esthétique connaît une progression rigoureuse dans le développement d'une argumentation normative, mais elle ne s'impose pas en tant que telle. La norme esthétique est présentée comme une référence en prendre en considération mais en suggérant finalement qu'il n'existe aucune autre valeur qui puisse être supérieure ou égale.

Ces mêmes périodiques renforcent ce principe du devoir de conformité esthétique en le déclarant accessible à toutes les femmes. Là encore, le caractère de masse est énoncé selon le principe d'égalité des chances et de la démocratisation : toutes les femmes peuvent (et doivent) accéder à la beauté, pourvu qu'elles s'y emploient. La conformité n'est jamais spontanée, elle n'existe pas à l'état naturel puisqu'elle résulte d'un acte culturel voire d'un effort financier ; elle est le ciment social d'un groupe. En revanche cet acte peut-être accompli indifféremment par n'importe quelle femme. Une des caractéristiques de la pin-up est le fait qu'elle représente la fille d'à côté (banalité des scénarii, scène de vie quotidienne) pleine de sex-appeal, sex-appeal dont elle peut ou pas avoir conscience, d'où son pouvoir attractif. Elle apparaît comme « naturellement » séduisante en raison de la standardisation de ses traits et de l'accumulation systématique des signes convenus érotiques, même si à l'inverse les mises en scène qui permettent de renforcer cet érotisme relèvent du fantasme et de l'improbable. A travers la pin-up, il est demandé aux femmes de se constituer comme objet « naturellement » séduisant selon les règles sociales, esthétiques et économiques en vigueur. Le respect de la norme doit donc être un objectif capital qui mérite que les femmes lui consacrent une grande énergie et un part de leur pouvoir d'achat. La conformité esthétique serait ainsi reconnue par le groupe comme symbole d'une volonté d'intégration et donc la preuve d'un mérite. Mais pour que ce mérite soit complet, l'effort ne doit pas être trop visible. La norme doit être incorporée pour apparaître comme « naturelle ».

Les magazines donnent de très nombreux conseils destinés à montrer aux lectrices comment elles peuvent, elles aussi, atteindre l'état idéal d'esthétique glorifié tout au long des magazines. Ces articles énoncent la règle et donnent le mode d'emploi pour y accéder. Sans la méthode, la norme pourrait être rejetée comme une utopie irréalisable. La méthode remplace la norme dans un contexte pratique qui lui donne toute sa valeur. Si la conformité est un devoir et si ce devoir est à la portée des femmes, la conformité devient une règle générale.

3. Barbie, une pin-up en trois dimensions ?

3.1 D'une pin-up en deux dimensions à une pin-up en trois dimensions.

Serait-ce parce que les convenances interdisent encore d'interroger les femmes sur leur âge que les média entretiennent le flou sur la date de naissance de Barbie ? 1959 (première présentation lors d'une exposition commerciale de fabricants de jouets à New York) est, en effet, l'année officiellement retenue. Pourtant l'histoire de Barbie commencerait déjà en 1951. Néanmoins, elle ne débute pas, comme beaucoup peuvent le supposer, en Amérique mais à Hambourg, en Allemagne. Barbie est, en réalité, l'identité nouvelle d'une jeune femme qui se prénommait Lilli. En effet, Lilli est d'abord une femme dessinée produite par un dessinateur de presse du nom de Reinhard Beuthien qui travaille pour le nouveau journal Bild Zeitung : « assurément, dans cette Lilli, il se cache toujours quelques chose d'enfantin. Certes, c'est une jolie fille désinvolte et insolente, mais personne ne peut prouver qu'elle n'est plus innocente. Nous avons un lectorat en partie très sensible, qui souvent achète le journal Bild avant de monter dans le tramway ; les lecteurs y cherchent ?ce que dit Lilli aujourd'hui?, puis jettent le journal dès qu'ils sont arrivés à destination. Si dans la rubrique de Lilli, je dérapais une seule fois en donnant dans le mauvais goût, non seulement l'affaire de Lilli aurait été réglée, mais c'est le journal dans sa totalité qui en aurait fait les frais »^81(*). Lilli est un sex-symbol mais elle est à la fois aguicheuse et naïve, provocante et inoffensive. Outrageusement féminine, elle garde toutefois la candeur d'un bébé. Tout comme avec les pin-up, une légende à double signification accompagne Lilli à chaque apparition. La rédaction de la légende est plus problématique et plus délicate que le dessin lui-même. Le texte doit être rédigé dans un esprit frivole, naïf, insolent, drôle, bête et prétentieux à la fois, autant de tonalités qui complètent l'ambiguïté et la compréhension du message. Lilli peut être associée au type de la jolie jeune fille sexy. Elle est un peu naïve, flirteuse, prétentieuse à sa manière, très insolente et très libérale dans le message de ses charmes corporels. Un type de femme plutôt extraordinaire pour le citoyen moyen.

Trois ans après avoir couché sa Lilli sur le papier, en 1955, Reinhard Beuthien imagine voir sa Lilli debout. En effet, l'énorme intérêt que suscite d'emblée l'astuce quotidienne du Bild amène le dessinateur à penser que le succès peut être renforcé avec la diffusion de cette effigie produite en trois dimensions, à remettre comme cadeau de la maison d'édition du Bild. On ne la destine alors pas plus aux hommes qu'aux femmes. On l'envisage tout simplement comme quelque chose que chacun associe immédiatement au journal Bild, une identification systématique qui bien sûr fait un joli cadeau, en un mot, quelque chose d'agréable à regarder. Après plusieurs prototypes, le 12 août 1955, la société Greiner & Hausser GmbH, basée en Bavière, lance sur le marché allemand une poupée adulte en plastique de couleur chair. Elle mesure 29 cm, son visage remodelé exhibe des lèvres insolentes, un nez en trompette, un regard de biche. Les cheveux blonds platine sont lissés vers l'arrière et retenus en queue de cheval. La poupée Lilli fait sa première apparition à la Foire du Jouet de Nuremberg et se vend alors dans de très nombreuses boutiques allemandes, puis dans d'autres pays : Suisse, Autriche... C'est lors de vacances familiale en Suisse, au cours de l'été 1956, que Ruth Handler, directrice avec son époux Elliot Handler de la société industrielle de jouet Mattel (créée en 1945), rencontre fortuitement la poupée Lilli. Elle achète plusieurs modèles de cette poupée et la ramène aux Etats-Unis. La société Mattel se lance alors dans la fabrication de poupée en plastique, sur le modèle de Lilli, qu'elle nomme Barbie.

De prime abord, Lilli et Barbie ont une morphologie parfaitement identique. Si leurs poids diffèrent compte tenu des progrès technologiques permettant l'utilisation de matériaux plus performants, leur taille, 29 cm, comme leurs mensurations (99-48-84 à l'échelle humaine) sont semblables. La continuité entre les deux stars se lit aussi dans la finesse de la jambe élancée et dans le galbe du mollet. Lilli et Barbie exhibent pareillement de longs bras, des mains fines, des hanches étroites, une taille de guêpe et une poitrine ronde et généreuse. L'une comme l'autre ont un port de tête plutôt altier découvrant un long cou. Aucune différence notoire dans l'allure physique générale des deux pin-up. Pourtant Handler ambitionne d'intégrer Barbie à la culture américaine et elle se donne les moyens de réussir cette acculturation. Elle va alors gommer les expressions trop provocatrices de Lilli : on affine la bouche, on modifie la moue boudeuse en un joli sourire, on allège les sourcils. L'aguicheuse originelle doit se faire oublier au profit d'une nouvelle égérie respectable. Barbie doit alors respirer la santé à travers son apparence physique soignée et elle doit aussi exprimer le bon goût dans son style vestimentaire. Barbie est alors prête à être présenté à son public. En 1959, sur le tremplin du succès à la Foire du Jouet de New York, Barbie exhibe un teint délicat, des yeux en amande, des sourcils allégés, une petite bouche rouge souriante. Son mini maillot de bain rayé noir et blanc met en valeur son corps idéal, sa taille de guêpe. Elle est déjà proposée avec une foule d'accessoires : boucles d'oreilles, chaussures à talons, lunettes de soleil, ongles vernis.

Avec l'apparition de Barbie dans le monde des jouets, on assiste au passage d'une poupée enfant à une poupée femme. Le succès de Barbie est impressionnant. Selon les chiffres de Newsweek du 20 février 1989^82(*), Barbie atteint en 1963 les 5 millions d'exemplaires au Etats-Unis, en 1988 les 20 millions, en 1989 les 30 millions d'exemplaires. La même année, 50 millions d'exemplaires de la poupée mannequin sont vendus dans le reste du monde. En 1983, 20 millions de vêtements de Barbie ont été fabriqués. Et depuis 1959, 650 millions d'exemplaires de Barbie ont été vendus.

3.2 Un corps idéal.

Dans les années soixante, la volonté d'uniformisation et de standardisation du corps féminin par rapport à un modèle normé, est renforcée par la création de la poupée Barbie. Ce jouet, destiné aux petites filles, leur offre une vision idéalisée de la féminité tout comme les pin-up. Barbie est bel et bien une pin-up en trois dimensions. Parmi les objets produits par la culture populaire mondiale, Barbie s'est imposée comme icône du corps qui concentre les symboles de la culture de consommation et de la société post-moderne : corps superbe mis en scène avec des biens de consommation innombrables et toujours renouvelés, notamment sa garde robe infinie, corps apprêté usant des cosmétiques, suivant la mode, corps éternellement jeune adapté aux caprices du changement social et culturel.

Deux ans après sa naissance, les créateurs de Barbie décide d'adoucir les traits de son visage, puis tous les sept ans, son visage, toujours enfantin, est redessiné afin de correspondre aux tendances actuelles. Après les années soixante, les concepteurs de Barbie ont le souci de présenter une femme moins sophistiquée, plus naturelle. Son regard prend de la profondeur, l'iris blanc devient bleu, le sourcil arqué plus légèrement courbé. Les gros anneaux qu'elle a coutume de porter aux oreilles sont remplacés par de simples perles et disparaissent même en 1965. En 1963, elle peut changer de coiffures grâce à des perruques. Au fur et à mesure, la souplesse de Barbie va être amélioré : en 1964, elle peut plier les genoux et ses yeux s'ouvrent et se ferment. Un an plus tard ses jambes sont articulées. En 1967, son buste pivote. Par ailleurs, l'expression de son regard est plus jeune, plus tonique, plus innocent. La poupée a de grands yeux bordés de longs cils, le teint plus clair encore, les cheveux ont poussé. Elle peut parler en 1968, en 1970 ses mains peuvent s'articuler et il est possible de lui friser les cheveux. A partir des années soixante-dix, le monde Barbie s'agrandit considérablement : des soeurs, des amies et un fiancé.

Ce corps spectaculairement féminin, tout comme celui des pin-up, est poussé à l'extrême, jusqu'à l'irréel. Barbie est, elle aussi, un assemblage de signaux sexuels hypertrophiés : seins volumineux, taille de guêpe, hanches plutôt étroites, jambes galbées et longues, fesses bombées, jolie chute de rein et un visage enfantin. Barbie également ne cherche pas à être réelle : elle n'a pas de sexe, pas de poils. Elle est un fétiche de la féminité et non de la maternité, ses seins par exemple, ne sont pas destinés à allaiter mais à « être femme », c'est pourquoi elle n'a pas de mamelons et ses hanches sont étroites. Barbie est une reconnaissance visuelle globale et immédiate de la féminité.

Modelée sans le moindre défaut, Barbie est surtout une icône corporelle, façonnée pour correspondre à des normes culturelles occidentales qui définissent un corps beau et désirable : peau claire, cheveux blonds, yeux bleus, nez retroussé, silhouette longue et mince. Le corps de Barbie offre à chacune, ce à quoi s'identifier, ce qu'il faut imiter - même inconsciemment dans la plupart des cas. Elle permet une projection dans le futur aux petites filles, preuve en est les nombreuses lettres que reçoit le Barbie Fan Club (créé en 1961) ; en 1963, Newsweek en compte plus de 10000 par semaine^83(*). Avec Barbie, la fillette s'exerce à être femme, elle se prépare à ses rôles futurs de femmes auxquels elle sera tenue de se conformer sous peine de ne pas être socialement acceptée. Barbie apprend aux petites filles à être des femmes, à la fois consommatrices et consommables.

3.2 Un corps symbole de la société de consommation.

Un des éléments d'identification est son évidente jeunesse. La société de consommation, à partir des années trente érige la jeunesse comme reconnaissance sociale d'un modèle idéal. Le fait que Barbie triomphe sur le vieillissement lui confère certainement un attrait puissant. Le fait qu'elle n'ait pas d'âge résume peut-être sont statut fabuleux en même temps qu'il scelle sa féminité. Le corps de Barbie est tout à la fois extrêmement clair, jeune, de type classe moyenne américaine, en parfaite forme et terriblement hétérosexuel.

Un autre aspect impérieux de Barbie, c'est sa propension naturelle à dépenser, à consommer pour s'accomplir, son inclinaison à se réaliser dans les activités multiples de loisirs en jouissant de tous les biens matériels et des accessoires qui y sont attachés. Rémanences de l'imaginaire social ? Ses comportements semblent bien s'inscrire dans le fil droit de ce que la société américaine a valorisé. Perchée sur ces talons hauts qui devraient, logiquement, lui interdire certaines activités matérielles, Barbie s'affiche en conformité avec l'image américaine d'une certaine féminité oisive, originellement investie d'une mission sociale, celle de valoriser l'homme blanc qui s'est fait une place dans la société américaine, qui s'est intégré en réussissant sa promotion sociale.

Le statut de classe moyenne de Barbie penche très nettement vers une aisance extrême, sorte de préalable imposé par son élégante féminité faite de vêtements, maquillage, accessoires à la mode, mobilier de luxe et de consommation continue, tout comme une partie des pin-up. Elle réalise le fantasme du crédit illimité et de la consécration du bonheur à travers l'acquisition de biens matériels qui sont socialement connotés (voiture de sport, tenues particulières pour chaque activités, accessoires de loisirs...). Dans l'univers de Barbie, il est important de s'entourer de tous les signes extérieurs de richesse pour prendre du bon temps, de soigner les apparences et de suivre toutes les modes. La consommation ostentatoire est sans cesse réactualisée.

Barbie est son corps, il est le centre de son univers de consommation : « Barbie est l'exemple d'une synecdoque postmoderne qui mérite une analyse approfondie non seulement de ce qu'elle révèle à propos du corps, mais aussi de ce qu'elle nous apprend sur cet âge posthumaniste où les corps deviennent, au moins symboliquement, la totalité de la personne. Le jeu principal avec Barbie est de l'habiller et de la déshabiller dans un environnement de luxe et d'objet. Elle évolue dans un univers capitaliste où le corps (avec les objets) est le capital. Dans les questions culturelles, quand les éléments du corps en viennent à symboliser la personne entière, le postmodernisme sombre dans le posthumanisme. La personne se résume alors à un agrégat d'artifices qui ne cessent de se développer de façon complexe à partir de techniques commercialisées^84(*) ».

Le corps de Barbie défie toutes les idées « naturelles » qui semblent aller de soi, au sujet des corps humains. Son corps laisse transparaître un message : à condition d'avoir les ressources financières et surtout une ferme détermination, le corps peut presque devenir une matière malléable entre les mains du moi sculpteur. Mais les outils dont nous avons besoin pour sculpter sont presque entièrement des biens et des services fournis par les entreprises. Le corps de Barbie représente donc un support de consommation pour les technologies du corps. Cette caractéristique fait du corps : « un instrument d'aérobic, un objet pour la chirurgie, pour le maquillage, l'expérience diététique^85(*) » c'est-à-dire un projet permanent visant à dénier la « nature » en traduisant des fantasmes en apparence de réalité.

Barbie est alors un corps qui symbolise « l'émergence du technocorps dans la culture des biens de consommation^86(*) ». Habillée, coiffée et accessoirisée comme elle l'est toujours, Barbie intègre à la perfection le traditional exhibitionist role^87(*) (la fonction traditionnelle de représentation) de la femme au début du XXe siècle. Barbie demeure très conformiste ; en s'articulant autour de frivolité, des loisirs, son mode de vie ne s'éloigne pas des diktats sociaux fondateurs. Son apparence physique, sa célébrité et son matérialisme outrancier apparaissent comme une expression caricaturée des attributs que l'Amérique du Nord a vénérés et valorise toujours.

Le processus de construction de la féminité est alors complètement géré et orienté par la société de consommation. On propose aux petites filles grâce à Barbie puis aux jeunes filles et aux femmes au travers les magazines féminins et à la publicité un modèle corporel induisant chez le sujet une pratique double de son propre corps : celle du corps comme capital, celle du corps comme fétiche (ou objet idéal de consommation). Dans les deux cas, il importe que le corps, loin d'être nié ou omis, soit délibérément investi.

Partie II : La pin-up et son genre, les premières déclinaisons.

I. Les pin-up des autres pays.

Précédemment dans le premier tome, nous nous étions principalement attachés à analyser les pin-up américaines. Nous nous étions penché aussi sur les artistes français de pin-up et leurs oeuvres : Brenot, Okley, Aslan. Or la pin-up apparaît également durant les années trente dans les magazines masculins d'autres pays et plus particulièrement les revues allemandes. Ces publications sont issues de l'Allemagne de l'ouest qui se trouve du côté du capitalisme. Nous retrouvons donc ici, les pin-up en tant que symbole d'une économie florissante et d'un avenir optimiste. Nous reviendrons aussi sur la production française et plus particulièrement sur un artiste : Gino Boccasile dont les pin-up sont graphiquement légèrement différentes de l'iconographie classique de cette figure féminine.

1. Allemagne et ses pin-up, symbole de renouveau économique.

1.1 Une tradition du corps nu.

Au cours de la première moitié du XXe siècle, des associations de « culture physique » et des communautés nudistes fleurissent dans les pays d'Europe, comme la France, la Suède et l'Autriche-Hongrie, mais c'est surtout en Allemagne que l'adamisme va attirer des centaines de milliers d'adeptes de toutes classes, régions, professions, religions et tendances politiques^88(*). C'est également dans le monde germanophone que les magazines nudistes et « de la réforme de vie » défient le statu quo social et religieux, s'imposant dans la sphère civique. Dans une large mesure, avant 1940, l'image du corps nu est celle des dieux et déesses nordiques aux yeux bleus traînant derrière eux une progéniture blonde et svelte, batifolant béatement dans un air pur et un décor sain de champs, de ruisseaux et de rivages champêtres^89(*).

La Grande Guerre, l'abdication du Kaiser et le déshonneur de l'armistice changent définitivement l'Allemagne. A l'époque de la République de Weimar, Berlin, avec ses prostituées, ses homosexuels et ses cabarets, devient l'incarnation même de la décadence. Par réaction, à partir de 1919, les vieux pionniers du nudisme, à présent rebaptisés Freikörperkultur (Culture du corps libre, ou FKK), publient de nombreux périodiques ou gazettes trimestrielles tels que le proto-nazi Nacksport (Sport nu) ou Der Leib (Le corps)^90(*). Parmi les illustrations, un thème revient sans cesse : une fille naturiste et saine opposée à une fille de mauvaise vie. Le plus souvent, un photomontage juxtapose des images de femmes insouciantes dans le plus simple appareil, se lançant des medicine-balls à celles de prostituées photographiées la nuit, le visage ricanant, posant devant les vitrines de grands magasins à l'américaine.

A la mi-mars 1933, la République de Weimar cède la place au Troisième Reich d'Adolf Hitler. Dans un premier temps, la plupart des associations nudistes et leurs publications ne sont pas inquiétées, puis, au cours de l'été de la même année, elles sont « aryanisées »^91(*) (idéalisation du corps féminin selon les canons esthétiques aryens associés à la mythologie nordique très visible).

De manière générale, les revues de charme d'avant la Seconde Guerre Mondiale sont sophistiqués, excentriques et typiquement germaniques dans leur contenu et dans leur forme. Ceux produits à et autour de Berlin entre 1925 et 1933 sont du même niveau que les français de la même époque : les plus extravagants jamais réalisés (originalité des mises en scène, modèles hétérogènes...). Lorsque l'édition allemande reprend après la guerre, ce qu'elle fait aussi rapidement que dans la plupart des autres pays d'Europe, ses publications sont nettement plus modestes. Les magazines nudistes se concentrent désormais sur la santé et la beauté, rien de plus. Les magazines de nu artistique ne se distinguent en rien de ceux produits dans toute l'Europe du Nord.

Reigen, le Playboy du Berlin des années vingt, rendu rachitique par les pénuries de papier, est contraint de s'exiler en Autriche. Bolero, à l'origine un périodique de cinéma, mélange des pin-up et les photos de stars de cinéma dans une imitation pâlotte de Paris Hollywood. Gondel possède de magnifiques couvertures avec des pin-up, mais l'intérieur contient un mélange similaire de vedettes de cinéma européennes et américaines et d'articles d'intérêt général saupoudrés de quelques nus artistiques insipides. Paprika est légèrement plus pimenté et l'un des rares à oser aborder des questions sociales liées à l'après guerre sous sa devise « Das Magazin fur Optimisten » (« le magazine des optimistes »). Mix, Neue Melange et Top Fit copient les digests français axés sur les modèles aux longues jambes. Neues Kriminalmagazin, publié à partir des années quarante, mélange les faits divers, les histoires sordides et des nus faisant des cabrioles tandis que Venus, au graphisme Art Déco, propose un poster central dans chacun de numéros. Un des numéros de l'année 1949, montre dans son poster central une fumeuse d'opium, comme un dernier sursaut du Berlin d'autrefois. Au début des années cinquante, le magazine Vénus, a été reconstruit selon les demandes du marché de l'érotisme.

1.2 Regard sur les pin-up allemandes.

Les pin-up présentes sur les couvertures des magazines tels que Gondel, Paprika ou Mix s'inscrivent dans la tradition des pin-up américaines. Les pin-up allemandes possèdent, tout d'abord, la même plastique que leurs cousines américaines. Elles ont, elles aussi, un visage enfantin et frais. Elles portent systématiquement les accessoires de séduction les plus courants.

Ces pin-up allemandes, vêtues selon la dernière mode, portent des vêtements très sexy qui mettent en valeur leurs formes féminines. En tant que sex-symbol, elles ne doivent pas se déroger à cette fonction, il n'existe pas ou peu de pin-up en pantalon. Il arrive souvent que, comme leurs homologues américains, les artistes allemands pour rendre leurs pin-up plus sexy, les vêtissent d'un déshabillé de voile.

Les mises en scènes dans lesquelles elles apparaissent sont aussi issues du quotidien. Par exemple, une couverture de Gondel datant de 1952 présente une pin-up en petite tenue (culotte et soutien gorge blanc) et talons aiguilles, allongée sur le dos pour pratiquer ses exercices de mises en formes (abdominaux) (Ill. 61). Elle soutient son bassin avec ses mains dont les ongles sont vernis. Une de ses jambes est légèrement repliée. Derrière elle, on devine un décor de chambre : rideau vert et paravent mauve. Cette pin-up blonde, regarde le voyeur en souriant comme les pin-up américaines. Mais à la différence celles américaines, les pin-up allemandes, pour la grande majorité, regardent le spectateur de manière plus franche, présupposant évidemment que celui-ci est un homme. Ce regard franc et séducteur renforcé par un sourire enjoliveur permet là aussi de déculpabiliser le spectateur-voyeur. Les figures féminines allemandes s'inscrivent alors dans un autre registre, celui de la complicité et de la confiance, en comparaison avec leurs cousines américaines. L'invitation est plus directe, le regard, renforcé par le sourire, est plus incitateur (Ill. 62, 63).

Par contre, comme avec les pin-up américaines, la crédibilité de la mise en scène importe peu : dans la couverture de Gondel la pin-up fait ses exercices sportifs en talons aiguilles et sous-vêtements. Les artistes allemands instrumentalisent eux-aussi la scène afin de découvrir, dévoiler la lingerie de leurs filles. Dans la couverture décrite précédemment, la position peu commune de la pin-up permet à l'artiste de mettre l'accent sur les jambes de celle-ci. En effet, les deux tiers de la couverture du magazine sont occupés par les jambes fines et lisses de la pin-up.

D'autres magazines allemands utilisent aussi ce procédé : un numéro de Mix de l'année 1950 présente une pin-up qui s'apprête à sortir (Ill. 64). Elle est vêtue d'une robe de soirée en soie ou satin bleu métallisé. Sa poitrine est mise en valeur grâce à sa robe bustier et à la rose décorative placée entre ses deux seins. Elle est accessoirisée : talons hauts et immenses gants assortis à la robe. Un jeune groom derrière elle lui tend son manteau de fourrure. Il semble déstabilisé par la belle. En effet celle-ci a remonté sa robe jusqu'en haut de ses cuisses pour pouvoir fixer ses bas aux agrafes de son porte-jarretelles, nous dévoilant ainsi ses longues jambes ornées de bas couleur chair.

On retrouve également une série de pin-up surprises. La couverture du magazine Cocktail, par exemple, propose une pin-up en train de s'habiller dans sa chambre (Ill. 65). Elle porte juste ses sous-vêtements (culotte et soutien-gorge), ses bas noirs et ses escarpins. Elle est en train d'enfiler une chemise lorsqu'elle est surprise. Elle nous regarde, la bouche légèrement ouverte entre sourire et interrogation. L'homme n'est pas coupable de la surprendre. Les scènes d'intérieur offrent la possibilité au spectateur masculin d'entrer dans une intimité support de fantasmes et de ce fait renforcent le côté voyeuriste cher à nos artistes de pin-up. Le contexte est mis au service du voyeur. Les artistes allemands respectent ainsi le code graphique des pin-up.

Comme les périodiques américains, ceux allemands emploient des pin-up en couvertures pour « doper » leurs ventes. Le numéro de mois de décembre 1950 du magazine Gondel propose, comme une grande majorité de revues durant cette période de fête, une pin-up de Noël (Ill. 66). Celle-ci est vêtue du costume du Père Noël, légèrement arrangé de manière à ce que celui-ci soit beaucoup plus sexy : bottines rouges à talons, ornées de fourrure blanche, jupe courte rouge ourlée d'une bande de fourrure blanche et enfin un soutien gorge rouge agrémenté lui aussi de fourrure. Elle porte une toque égayée d'une branche de houx. Assise sur des cadeaux, les jambes croisées, elle est en train d'allumer des bougies disposées sur une couronne de sapin. Derrière elle, un feu de cheminée dégage une lumière douce et chaude, ce qui renforce l'érotisme de cette scène. Tout comme les artistes américains, les dessinateurs allemands jouent avec des couleurs chaudes : rouge, orangé, rose pour leurs pin-up. Ces couleurs vives renforcent le côté jeune, frais et gai des pin-up.

Les magazines de charme allemands des années cinquante, dont de très nombreuses pin-up ornent les couvertures, vont eux aussi participer à la mondialisation de cette représentation féminine stéréotypée qu'est la pin-up. Symboles d'abondance et d'une économie en pleine reconstruction puis en expansion, les pin-up s'établissent sur le Vieux Continent, en tant qu'ambassadrices du plan Marshall, constituant alors une aide symbolique. Dans l'Allemagne reconstruite, et plus particulièrement dans l'Allemagne de l'ouest, les modèles de prospérité, d'optimisme et de réussite sont survalorisés comme symbole d'un renouveau et d'une renaissance économique, politique et culturel.

Une couverture de Paprika de 1950 résume bien ce nouvel espoir de reconstruction financée par les Etats-Unis (Ill. 67). Une pin-up rousse, typiquement germanique, vêtue d'une petite jupe verte assortie à son soutien-gorge et ses escarpins, semble tombée du ciel. Son grand sourire, ses joues rouges et ses yeux rieurs soulignent sa gaîté. Sa chute dévoile ses bas, son porte-jarretelles et les dentelles de sa culotte. Au sol quatre hommes disposés à chaque coin tiennent un immense billet vert allemand comme pour amortir la chute de la jeune fille. Ce magazine dont le slogan est « le magazine de l'espoir » remplit bel et bien sa mission avec cette couverture très symbolique.

2. Les pin-up de Gino Boccasile.

2.1 La presse coquine française après la Seconde Guerre Mondiale.

Dès la fin de la Seconde Guerre Mondiale, Paris Hollywood rouvre la porte à la presse érotique française et un tas d'autres publications lui emboîtent le pas. La Vie Parisienne et Paris Sex-Appeal ont survécu mais d'autres revues de grande qualité telles que Beauté et Paris Plaisirs ont succombé aux pénuries de papier, d'argent et de main d'oeuvre. Les GI's américains stationnés en France raffolent de digest imprimés sur papier sépia comme Paris-Folies et Paris-Frivole, qui mêlent des photos recyclées des années vingt et trente à l'humour de corps de garde. Mais pour la création française, ces magazines bon marché marquent un creux déprimant dans sa riche histoire érotique^92(*).

Lorsque Paris Hollywood voit le jour en 1946, il annonce le retour d'une vraie édition de charme. Quand il devient plus explicite en 1948, il entraîne dans son sillage toute une série de digests inattendus. Les digests français connaissent leur âge d'or entre 1949 et 1955 même si, une fois établi, le format reste populaire jusque dans les années soixante-dix. Leur contenu évolue plus ou moins comme les digests américains, des bas et de la lingerie à la nudité intégrale, puis l'accent est mis sur le pubis, aux poses jambes écartées et enfin sur les simulations de rapports sexuels. A mesure qu'ils changent, leur qualité d'impression et de production baissent jusqu'à ce que plus rien ne les distingue des digests scandinaves les plus bas de gamme^93(*). Sans doute, comme partout ailleurs, les éditeurs trouvent-ils que leurs lecteurs sont de moins en moins exigeants à mesure que le contenu devient de plus en plus explicite.

Les digests les plus singuliers des années quarante et cinquante sont publiés par les éditions Extensia (Régal, Sensations, Chiche, Rose et Noir et Paris Tabou) et leurs rivales, les éditions R.M Dupuy (Paris Gai, Paris Sourire, Moi et Toi). Les deux maisons offrent des impressions en noir et blanc de haute qualité, sous forme de photos de style film noir. Chacune a son artiste attitré qui lui apporte sa touche de distinction. L'artiste de la maison Dupuy est un illustrateur de bandes dessinées nommé J. David. Ses plantureuses héroïnes sont une sorte de croisement entre Daisy Mae et une péripatéticienne parisienne^94(*).

L'italien Gino Boccasile crée les couvertures humoristiques de Paris Tabou. Toutes ses images incluent la mascotte de la maison, un garçonnet espiègle tracassant une beauté voluptueuse. Boccasile né en 1901 en Italie, entre à l'âge de 24 ans à l'agence Mauzan-Morzentia et travaille sous la direction de Achille Mauzan. Après un voyage à Paris et en Argentine, il retourne dans son pays natal durant les années trente et réalise alors de nombreuses affiches et publicités pour Pitigrilli. Avec l'arrivée au pouvoir de Mussolini, ses talents sont mis à contribution, il peint de nombreuses affiches de propagande pour le régime fasciste. Durant le conflit, il quitte l'Italie pour se réfugier en France et trouve du travail auprès des éditions Extensia. Il réalise alors un grand nombre de couvertures pour le magazine Paris Tabou. Au début des années cinquante, Extensia abandonne ses revues de charme pour se reconvertir dans les livres pour enfants et Boccasile continue à peindre son chenapan sans ses victimes sexy. Après être rentré en Italie, il décède en 1952.

2.2 Les pin-up de Gino Boccasile.

Tout comme les pin-up, les filles de Gino Boccasile atteignent une plastique idéale. On remarquera néanmoins que les pin-up de Gino sont légèrement plus plantureuses que les américaines : les cuisses, les hanches sont plus marquées. Leur buste est un peu moins fin ainsi que leurs épaules. Elles ont, dans leurs formes maternelles, quelques liens avec les femmes italiennes des affiches de propagande. Gino Boccasile dessine des pin-up plutôt méditerranéennes. Elles sont plus européennes et moins universelles que leurs homologues américaines. Il les présente avec les accessoires de séduction usuels. Elles sont, elles aussi, souriantes, pleine de vie et de jeunesse. Les scènes dans lesquelles apparaissent ses pin-up sont également des scènes de vie quotidienne. La grande différence avec les autres dessinateurs de pin-up réside dans le fait que Boccasile emploie un petit garçon pour instrumentaliser la scène afin de découvrir les accessoires érotiques ou des zones du corps féminins.

Ce garçonnet qui ressemble fortement au chérubin de la Renaissance italienne, tourmente les pin-up. Vêtu comme les enfants de six ans (short et tee-shirt), le garçon aux joues rouges apparaît systématiquement dans toutes les couvertures de Paris Tabou. Très espiègle, il profite et nous fait profiter de toutes les situations, volontairement ou non. Dans la couverture de Paris Tabou numéro 15 de l'année 1950, il dessine des moustaches à une pin-up endormie (Ill. 68). Celle-ci est juste habillée d'un peignoir de satin rouge, dévoilant ainsi ses jambes. Mais nous pouvons aussi apercevoir sa poitrine car en grimpant sur le haut de fauteuil, le garçonnet a coincé son pied dans les plis du tissu encartant du coup ceux-ci. Même scénario pour le Paris Tabou numéro 6 de la même année, le garçonnet effrayé par un cygne s'accroche aux hanches et aux fesses de la pin-up (Ill. 69). Celle-ci en robe blanche à bustier et talons assortis perd légèrement l'équilibre. Le petit garçon, ainsi accroché, soulève avec son pied la jupe, et nous offre ainsi une vue sur les bas de la jeune fille. Gino Boccasile avec ce petit garçon respecte le code graphique des pin-up, puisqu'il les présente dans une situation improbable et irréelle. Il se place dans la continuité de l'iconographie des pin-up tout en renouvelant légèrement le genre. Grâce au petit garçon, le voyeur est alors matérialisé et le spectateur devient un voyeur indirect par un truchement subtil.

Tout comme les autres dessinateurs de pin-up, afin d'éviter la censure, Gino présente ses pin-up dans des vêtements sexy ou en déshabillés. Mais ces déshabillés sont d'autant plus érotiques et supports de fantasme qu'ils sont parfois malencontreusement mouillés, notamment dans la couverture du numéro 91 de Paris Tabou datant de 1952 (Ill. 70). La pin-up est étendue sur un lit. Sa cigarette oubliée est posée à coté du cendrier ; elle est encore allumée. Le petit garçon muni d'une lance à incendie intervient pour éteindre le début de feu, mouillant alors le déshabillé de la jeune femme. Sa nudité et ses formes sont ainsi moulées par le tissu plaqué et dévoilées par transparence.

Une autre couverture du même magazine, celle du numéro 30 de l'année 1952, nous propose une pin-up qui est en train de s'habiller (thématique très commune à l'univers des pin-up) (Ill. 71). Elle porte uniquement des bas et des chaussures à talons. Un tissu (une serviette ou un vêtement) est disposé de telle manière à cacher son sexe. Elle tient son porte-jarretelles noir à pois blancs devant elle, perplexe. Un de ses bras masque habillement une partie de sa poitrine dévoilant juste l'arrondi du sein et le téton. En regardant de plus près on s'aperçoit qu'il manque une des quatre jarretelles servant à attacher le bas. Près du gros coussin sur lequel est assis la pin-up, le petit garçon essaye son nouveau lance-pierre dont l'élastique n'est autre que la jarretelle manquante. Les bêtises de ce petit garçon profitent alors au spectateur, ce qui rend le petit garnement d'autant plus touchant.

Avec ce dispositif, ce couple pin-up-garçonnet espiègle, Gino renouvelle l'art des pin-up tout en restant dans sa tradition : instrumentalisation de la mise en scène pour dévoiler le corps féminins et l'érotiser. Cette érotisation reste légère et innocente grâce à la présence de l'enfant qui renforce aussi le côté improbable mais aussi humoristique du dessin. Le voyeur a alors un complice physique au sein même du dessin. Certains artistes américains tel Harry Ekman, ont souvent utilisé un chien dans leurs mises en scène afin de dévoiler les dessous de la pin-up. Mais Gino Boccasile avec la présence de ce chérubin permet une projection plus réelle du spectateur. Comme si le spectateur agissait par procuration. L'enfant met finalement en scène les fantasmes masculins. Grâce ce chérubin, l'homme pénètre dans l'intimité des femmes, intimité à laquelle ont accès les enfants seulement durant leur jeunesse. La présence du garnement permet aussi aux spectateurs masculins de renouer avec leurs premiers fantasmes et émois. Comme un nouveau éveil de leur sexualité. Le garçonnet est une sorte de « madeleine de Proust » pour les hommes. Il leurs rappelle la proximité perdue du monde féminin en échange du désir. Il est symbole de la perte de l'innocence enfantine pour le gain de la sexualité.

Après la Seconde Guerre Mondiale, l'iconographie américaine des pin-up, alors en pleine expansion, va trouver des échos dans d'autres pays européens et notamment en Allemagne, car elles symbolisent alors un monde insouciant et optimiste, plein d'espoir pour l'avenir. Elles deviennent presque garantes d'une économie florissante et abondante. A l'inverse de leurs homologues américaines, ces figures féminines allemandes ont un regard plus direct. Leurs invitations sexuelles sont plus franches. Mais la pin-up trouve aussi un public en France. Gino Boccasile renouvelle alors leur genre en incluant un voyeur complice et substitut du spectateur voyeur. Ce procédé va être utilisé aussi durant la même période, les années cinquante, par un artiste américain de pin-up, un peu particulier, Bill Ward.

II. Un artiste particulier Bill Ward.

Dans nos premiers travaux sur les pin-up, nous avions volontairement fait le choix de ne pas étudier les oeuvres de l'artiste Bill Ward. En effet, au regard de toute sa production, de nettes différences apparaissent. Les filles de Bill Ward ne sont plus tout à fait des pin-up et constituent peut-être une transition entre le genre classique du dessin de pin-up et les nouvelles figures féminines érotiques. Cet artiste modernise alors le genre grâce à son style particulier, le dessin au crayon à papier Conte, mais aussi grâce à de nombreuses caractéristiques visuelles. Pourtant ses femmes dessinées, par leur graphisme s'inscrivent bel et bien dans l'iconographie des pin-up.

1. Le parcours artistique de Bill Ward.

1.2 Des débuts prometteurs.

William Hess Ward naît en mars 1919 dans le quartier de Brooklyn, à New York. Adolescent, il enchaîne les petits boulots : d'abord en travaillant l'été sur les bateaux de l'United Fruit Co., dont son oncle Irv est président et son père Wallace le chef comptable, puis en décorant, l'année suivante en 1936, des beer jackets pour les adolescents d'Ocean City dans le Maryland  : « c'était la première fois que je me rendais compte que le dessin pouvait être autre chose qu'un passe-temps [...] C'étaient des blousons en jean blanc que les ados portaient pour boire de la bière. On les décorait avec des phrases du genre "Oh, toi ! Prends moi, je suis à toi". Moi je décorais les miens avec des filles et des sirènes. Sur la plage, les mecs m'ont demandé de décorer leurs blousons. Je faisais payer 1 dollar par blouson et j'en ai fait des centaines, ce qui m'a permis de passer l'été dans cet endroit de rêve. Ce qui m'impressionnait le plus, ce n'était pas de gagner de l'argent en dessinant - cela, sans aucune formation artistique-, mais le fait que c'était une façon géniale de rencontrer des filles. C'est là que j'ai décidé de devenir artiste^95(*) ». Il effectue ainsi son premier travail artistique rémunéré.

De 1939 à 1941, Bill Ward étudie l'art de l'illustration au Pratt Institute de Brooklyn. A la fin de ses trois années d'études, il est embauché par Jack Binder, qui lui apprend les nombreuses techniques de la bande dessinée : arrière-plan, crayonnage, encrage, hachage... En 1942, il quitte Jack Binder pour aller travailler pour Buzy Arnold chez Quality Comics, où il dessine et encre, entre autres, le célèbre Blackhawk et un recueil de Captain Marvel.

Mais la guerre le rattrape. Appelé sous les drapeaux le 7 décembre 1942, il continue de travailler de manière clandestine pour Quality pendant ses gardes de nuit à la base aéronavale de Quonset Point (Etat de Rhode Island). L'année suivante, il crée la bande dessinée Ack-Ack Amy pour le journal de l'armée : « une nuit, un lieutenant de marine est venu me voir et m'a dit : " Soldat Ward, on m'a parlé de l'entraînement auquel vous vous consacrez. Qu'est ce que vous diriez de voir votre travail imprimé au lieu de faire ces entraînements ridicules ? Vous pourriez faire une bande dessinée pour le Quantum Scout, un petit journal militaire. Les marins m'ont dit que vous saviez très bien dessiner les filles. Faites-en pour le Quantum Scout." On m'a forcé à la créer. Moi je ne voulais pas. Mais j'ai été littéralement obligé. Elle s'est d'abord appelée Ack-Ack-Amy (Amy la DCA), fille à matelots. Comme il y avait des marins chez nous, il fallait bien que ce soit une fille à matelots^96(*) ».

En 1943, Bill est muté à Fort Hamilton dans le New Jersey et donne naissance à une nouvelle bande dessinée, toujours pour l'armée, intitulée Torchy : « Torchy a vu le jour. J'ai changé la couleur de cheveux de la blonde Amy, j'ai changé son nom et le tour était joué. Pour son nom, je voulais quelque chose de chaud. Pour être chaude, elle l'était ! J'avais d'abord pensé à Scorchy (Torride) car, pour moi c'était plus chaud que Torchy (Enflammée). Mais à l'époque, il y avait une bande dessinée qui s'appelait Scorchy Smith et je ne voulais pas avoir de problèmes avec eux. Je lui donc donné le nom de Torchy, qu'elle a toujours gardé depuis^97(*) » (Ill. 72).

1.2 Une carrière prolifique.

Suite à la démobilisation, il retrouve sa place pour les six prochaines années chez Quality où il commence à dessiner et à encrer des numéros entiers de Blackhawk, des histoires de Torchy et maints numéros de Romance. Au printemps 1946, Torchy fait son entrée dans une revue de bande dessinée grand public. Trois ans plus tard, Torchy devient une publication Quality, entièrement dessinée par Bill Ward ou Gill Fox, mais est interrompue au bout de six numéros seulement : « Torchy a connu un vif succès. Elle a paru dans Modern Comics et dans Doll Man pendant environ trois ans. Ils recevaient tellement de courrier que Buzy a décidé d'en faire un livre. J'étais aux anges : cette blondasse que j'avais créée aller avoir un livre à elle toute seule^98(*) ».

Mais le projet n'a pas lieu, car Torchy se retrouve sur la liste noire du docteur Frederic Wertham. Dans son traité Seduction of Innocent (1953), ce psychiatre critique les magazines de bande dessinée en soulignant les effets négatifs sur les gamins. Quality décide de laisser tomber son héroïne sulfureuse. A partir de 1947, Bill Ward commence à dessiner pour Humorama d'Abe Goodman. Partenariat de vingt années durant lesquelles l'artiste fournira à cette revue jusqu'à trente dessins au crayon Conte par mois. Nombre d'entre eux seront régulièrement republiés jusqu'au départ en retraite de Goodman au début des années 1980. Parallèlement à cette collaboration, Bill Ward, commence dés l'année 1953, à faire des dessins au crayon et à l'encre pour le magazine Cracked de Bob Sproul. L'année suivante il épouse Judy Bond. Bill Ward est de plus en plus sollicité pour ses talents de dessinateurs de femmes très sexy.

Jusqu'aux années soixante, il devient pigiste pour la « quasi-totalité » des magazines pour hommes (Adam, Stag, Modern Man) sous divers pseudonymes (McCartney, Ordway, Satana). Son succès artistique lui permet de multiplier ses productions : il réalise en 1963 une série de cartes des voeux pour Daisy Card Co qu'il signe Dori ou Babs  et illustre le catalogue de vente par correspondance de lingerie The Undie World of Lily St. Cyr. La même année, il crée ses premières illustrations pour les publications Eros Goldstripe de Lenny Burtman. En 1965, il produit au moins deux séries d'aquarelles signées McCartney pour la Hoover Calendar Co.

S'en suit une collaboration de treize ans avec le magazine Sex to Sexty durant lesquels Bill Ward fournit au moins vingt dessins au crayon et à l'encre par mois. Mais il continue aussi à créer des bandes dessinées aux héroïnes très plastiques : Pussycat voit le jour en 1967, série créée pour le premier numéro de Men's Annual, série reprise l'année suivante par Marvel Comics. A la fin des années soixante, il dessine la série de six ouvrages Bondage Trios pour Mr. Malkin. L'année 1970 est marquée pour la publication de Bill Ward's Women et A Sex-to-Sexty Special, anthologie de ces cinq premières années de dessins au trait. De 1979 à 1994, Bill Ward écrit et illustre une histoire mensuelle pour Juggs et Leg Show, revues publiées par George Mavety.

La renommée de Bill Ward s'étend ; en 1985, Red Stout réalise un documentaire sur lui intitulé : The Wonderful Women of Ward. La même année en avril, une exposition au Danceteria de New York lui est consacrée. Malgré ce succès, Bill continue de travailler et dessine de 1984 à 1989 une bande dessinée de quatre pages très osée (Sizzle jusqu'en octobre 1987, puis Debbie) pour le magazine Club. Il illustre aussi The Breast of Russ Meyer, autobiographie en trois volumes. En 1992, Bill écrit et réalise sa dernière bande dessinée Scorchy. La même année l'exposition The Wonderful World of Ward est organisée à la galerie La Luz de Jesus, à Los Angeles. Deux ans plus tard une autre exposition à la galerie Bess Cutler de New York le consacre. Il donne à la société Comic Image une licence pour commercialiser 50 Fabulous Years of Torchy, des cartes à collectionner, renouant ainsi avec la vieille tradition des pin-up sur les cartes mutoscopiques*. Bill Ward meurt en 1998 d'une série d'attaques cérébrales et des conséquences de la maladie de Parkinson.

2. Les Filles de Bill.

2.1 La touche de Bill.

Les filles de Bill, par leur plastique, s'apparentent au système pin-up. Certaines scènes dans lesquelles elles apparaissent sont également proches des mises en scènes plus ou moins crédibles de l'univers des pin-up (Ill. 74, 75). Les filles de Bill se signalent aussi par leurs accumulations de signes ou d'accessoires érotiques usuels. Avenantes, souriantes, souvent coquines, parfois faisant la moue, elles ont une frimousse fraîche et sympathique. Le nez légèrement retroussé, la bouche pulpeuse, les pommettes hautes qui rosissent facilement renvoient à une certaine joie de vivre, une insouciance attrayante. Tout comme avec les pin-up, leurs yeux de biche pétillent et reflètent une espièglerie délicieuse. En effet, le regard de ses filles joue un rôle important dans la mise en place du dispositif de séduction. Ce même regard devient déclencheur, support de fantasme. Avec les paupières mi-closes, les cils immenses qui ourlent leurs oeillades, elles s'inscrivent dans une symbolique où l'oeil et le sexe se trouvent associés. Ces oeillades transmettent un signal d'invite sexuelle (Ill. 73). Cela crée une certaine connivence entre le spectateur-voyeur et les filles de Bill. Ces dernières semblent évoluer dans un monde où le plaisir hédoniste est la règle.

Pour créer ces femmes toute en sex-appeal Bill s'inspire de nombreuses vedettes : « mes fans me demandent souvent où je trouvais les modèles de mes filles. J'ai pris ce qu'il y avait de mieux chez plusieurs vedettes de l'époque. Les paupières lourdes et exotiques d'Ann Sothern m'impressionnaient beaucoup. Je leur ai donné cet aspect et je les peintes en bleu ou vert métallisé. Les lèvres de Marilyn Monroe [mais pas sa silhouette, curieusement] me faisaient beaucoup d'effet. Elles étaient si épaisses ! Pour la silhouette, je me suis inspiré de cette bombe à la poitrine monumentale qu'était Anita Ekberg. Et puis, il y avait un célèbre mannequin, qui a connu un bref succès au cinéma : Suzie Parker. Elle avait les plus beaux cheveux longs et ondulés au monde. Mes nanas ont ses cheveux. Jusqu'à aujourd'hui, quand je dessine ou quand je peins une femme, je visualise les différentes parties du corps de ces femmes. Comme je crois au sexe associé à la grande classe, j'ai toujours voulu mêler les deux pour les filles. J'ai toujours dessiné des boucles oreilles longues comme des pendeloques de lustre, bien avant que cela devienne à la mode. Il y a des années, une chanteuse de night-club portait sur scène de longs gants. Cela m'attirait beaucoup et, si vous regardiez bien, mes filles en portent souvent, sauf au petit déjeuner... Encore ce que ce soit tentant. Les talons aiguilles stratosphériques m'ont toujours excité. J'en dessine tout le temps, ainsi que les bas noirs. Je fais mes nanas comme j'aimerais les voir, avec mes désirs secrets. On dirait que vous êtes nombreux à ressentir la même chose que moi^99(*) ».

Tout comme les autres dessinateurs de pin-up, Bill modifie l'anatomie de ses modèles afin d'atteindre un certain idéal de beauté : « la femme moyenne n'est pas bâtie comme il faut. Ses jambes sont trop courtes par rapport au son corps. Pour faire un dessin vraiment sexy, les jambes doivent atteindre une longueur plus agréable à l'oeil. Je suis contraint de modifier considérablement l'équilibre. J'allonge un peu le buste et la longue courbe de jambes bien galbées. Dommage qu'elles n'aient pas été conçues comme ça dès le départ. Enfin, elles sont quand même super au naturel^100(*) ». Avec les filles de Bill, on arrive à une représentation du corps féminin « amélioré » afin d'être parfait, sensuel et surtout érotique. Le corps de ses femmes dans son intégralité s'idéalise pour devenir signe, support de fantasme. L'artiste n'hésite pas alors, à hypertrophier les parties corporelles qui renvoient le plus à la sexualité : les fesses, hanches, jambes et les seins afin de pousser à son maximum le dispositif fantasmatique : « l'un de mes dessins représente particulièrement bien mon interprétation de ce qu'est la femme très sensuelle et très glamour. C'est une scène de corrida dans un dessin de 1961. La fille est une blonde à la beauté ravageuse. Un luxueux manteau de vison l'enveloppe, mais la fourrure ne dissimule en rien son énorme torse bombé en avant, ni ses jambes fabuleusement longues, gainées de bas noirs et moulants. Elle est entourée de señores bouche bée, y compris le matador, qui la dévisagent en se désintéressant du taureau^101(*) ».

La carrière de Bill Ward ressemble aux anneaux du tronc de séquoia qui permettent d'en donner l'âge. Chaque année, les poitrines de ses filles croissent à mesure que leur taille s'affine (Ill. 76, 77, 78, 79). En effet, les seins généreux qui semblent toujours vouloir d'échapper des décolletés moulants vont devenir très vite la marque de fabrique, la touche de Bill Ward.

L'autre particularité de cet artiste est sa technique de dessin. Pour Eric Kroll, « personne ne sait mieux que lui donner des brillants aux bas de nylon ou de dessiner tous les détails d'une dentelle, autant de signes reconnaissables de son style^102(*) ». En effet Bill ne travaille qu'au crayon Conté. Il n'utilise pratiquement pas la couleur pour ses filles sauf un peu de gouache blanche pour rehausser certains détails du dessin : chevelure, bijoux. Néanmoins Bill dans ses dernières productions, celles des années quatre-vingts, emploie plus souvent la couleur jouant avec des dégradés de rouge, rose, orange ou utilise des coloris plus froid tel que le noir, le bleu métallisé notamment pour les dessins aux connotations sadomasochistes. Mais la technique la plus fréquente chez Bill Ward reste bel et bien le crayon Conté qui lui permet une grande variété d'ombrages. Il est à la fois assez doux et assez opaque pour rendre les rehauts, afin que le dessin ait l'air de jaillir de la page. Avec ce crayon, Bill souligne les tracés, les contrastes, les textures et les volumes ou formes.

Comme le précise Dian Hanson : « Grâce à ses dessins au Conté, Bill Ward savait donner un aspect particulier au nylon et au cuir qui rendait ses illustrations et ses dessins humoristiques inoubliables et qui le distinguait des autres dessinateurs de l'époque. Cela lui donnait aussi un côté fétichiste. Le fétichiste ne concerne pas la chair, mais l'habillage de la chair. Ce crayon lui a permis de rendre dans ses images des textures qui excitent les hommes [...] Ces images sont inoubliables. Quand on tombait sur l'un de ces dessins dans un magazine, on ne savait pas trop ce qui le rendait excitant. Mais quand on regarde de près, c'est le cuir, le nylon, le satin [...] Il était le seul à dessiner le tissu. C'était fétichiste. Les gens ne se rendaient pas compte qu'ils étaient excités par des signes fétichistes, mais c'était ça et rien d'autre^103(*) ».

2.2 Un côté fétichiste.

Ce côté fétichiste apparaît dés le début avec la première fille de Bill, Torchy, qui est révélatrice de l'intérêt de l'artiste pour les démarches chaloupées, les jambes longues, les accessoires. Ward dessine souvent Torchy en train de s'éloigner, offrant aux lecteurs les plus beaux point de vue sur ses jambes longilignes et ses fesses, notamment dans les strip destinés aux journaux militaires. Les scénarii de ces strip ressemble fortement à ceux de Milton Caniff. Comme Miss Lace, Torchy évolue dans les camps militaires où elle console les soldats, leur tient compagnie lors de repas et épice leur quotidien. Tous les militaires, du simple soldat au haut gradé, sont fous d'elle et imaginent sens cesse de nouvelles stratégies afin de pouvoir « conclure ». Ce n'est que lorsque Torchy obtient sa propre bande dessinée destinée à un grand public, qu'elle apparaît en couleur, selon la tradition des comics. Une des couleurs dominante de Torchy est le rouge, symbole, comme nous l'avions remarqué avec les pin-up, d'ardeur, de pouvoir, de jeunesse et de santé, sensé éveiller le désir.

Une des premières couvertures de Torchy montre la jeune femme dans un accoutrement totalement fétichiste. Sa robe très moulante est en satin, ou en latex. Ses talons aiguilles font au moins quinze centimètres de haut. Dans ses aventures, elle passe son temps à cogner les mauvais garçons. Elle est souvent représentée en train de s'habiller. Dans les premiers Torchy publiés par Quamlity Comics dans Modern Comics, elle est plus vamp qu'à ces débuts (moins innocente, plus consciente de sa sexualité et du désir qu'elle suscite). Dans sa propre bande dessinée, elle prend quelques rondeurs. Mais elle reste la sirène aux longues jambes. Comme le souligne Judy Ward : « elle a toujours les jupes relevées !^104(*) ».

A cette époque-là, Bill Ward ne s'intéresse pas encore aux gros seins. Dans une lettre à Reb Stout, ami et collectionneur, Bill évoque ses dessins  faits pour l'armée : « Pas mal pour un gamin de 18 ans. Je crois que je n'ai pas fait beaucoup de progrès depuis. L'armée ne voulait pas que je dessine les poitrines que je voulais. Ils prétendaient que ça aurait rendu les troufions complètement dingues^105(*) ». Quoi qu'il en soit, ces poitrines n'ont pas atteint la taille qu'elles vont prendre plus tard avec Humorama. A l'époque, ce qui compte, ce sont les jambes, les talons, la lingerie et la chevelure à la Veronica Lake. Des années plus tard, Ward affirmera que Torchy a les jambes de Betty Grable et les yeux d'Ann Sothern.

Comme beaucoup de dessinateurs érotiques, Bill sait jouer avec l'interdit et la transgression tout en respectant certains tabous. La raison du succès de Bill Ward provient en partie d'avoir su s'adapter aux demandes du marché érotique. Dans ces dessins de l'après soixante-dix par exemple, ceux destinés à Sex to Sexty, Bill n'hésite pas à représenter ses femmes nues ou des scènes explicites de l'acte sexuel.

2.3 Le monde de Bill.

Dès la fin des années quarante, Bill Ward se consacre aux magazines pour hommes ou underground. Les femmes aux yeux de biche et aux poitrines généreuses deviennent la marque de fabrique de Bill Ward et par la même occasion du magazine Humorama dans lequel elles paraissent. Les images sont humoristiques ou paillardes, à la fois obscènes et innocentes. Ce côté innocent et humoristique provient en partie des légendes coquines, allusions implicites qui renforcent l'érotisme de la scène. Au début, une grande partie des femmes que Ward dessine pour Humorama ressemble aux mannequins sophistiqués et habillés haute couture des illustrations commerciales courantes de l'époque : chapeaux à larges bords, tailleurs en laine moulants. Ce goût pour la mode s'estompe assez rapidement. A mesure que les poitrines prennent de l'ampleur, les tenues ne servent plus qu'à souligner les silhouettes. Malgré tout, de nombreux dessins peuvent être datés par les tenues et les modes vestimentaires. Lorsque l'on va au-delà de la fascination de Ward pour les grosses poitrines parfaitement irréelles qui étirent à l'extrême le moindre morceau de tissu, on découvre une attirance marquée pour les fourrures, la lingerie riche, les bijoux luxueux. Ces femmes possèdent une certaine distinction. Elles ne sont pas issues de la classe moyenne américaine comme les pin-up. Ce qui crée alors une nouvelle situation de fantasme car par leur richesse et leur statut social, les femmes de Bill sont d'autant plus inaccessibles et supports de rêves.

On peut classer les dessins au Conté selon les goûts : jambes, lingerie, etc. Il arrive souvent qu'un même dessin en fasse la synthèse : une femme tournant le dos à son patron, cigarette à la main, juchée sur d'immenses talons aiguilles, les jambes gainées de bas noirs, les bras gantés de noir jusqu'aux aisselles, portant culotte transparente à pois noirs et enveloppée dans une étole de vison blanc. La sexualité transpire par tous les pores de la peau des femmes de ce dessinateur.

On retrouve de nombreux thèmes ou fantasmes communs avec les pin-up : infirmière (Ill. 80), soubrettes (Ill. 81), institutrices (Ill. 82), étudiantes (Ill. 83) ou scènes d'intérieur devant la cheminée. Les filles de Bill, dans ces années là, reproduisent certains stéréotypes et poncifs sur les femmes : attirées par l'argent, les diamants (Ill. 84, 85, 86)... On pense alors à une des chansons de Marilyn Monroe dans Les hommes préfèrent les blondes^106(*) dans laquelle elle nous confie que le meilleur ami que peuvent avoir les femmes est le diamant.

Les filles de Bill apparaissent aussi dans des activités dites « féminines » : se maquillant, s'habillant, téléphonant (Ill. 87, 88, 89, 90). Comme le souligne l'artiste, ces mises en scène doivent correspondre à des fantasmes masculins universels : «  Abe Goodman, éditeur des magazines Humorama aimait bien les dessins de filles sexy au téléphone. C'étaient des filles comme celles que dessinait Alberto Vargas, bien plus sexy et voluptueuses. J'ai fini par être connu pour mes nanas au téléphone^107(*) ».

Dans les années soixante et soixante-dix, en raison d'une libération progressive de la sexualité et donc de sa représentation, Bill va plus loin dans ses mises en scène. Ses filles vont peu à peu s'affranchir de certains tabous sociaux tout en restant dans l'acceptable : scène de saphisme (Ill. 91, 92), de fessée (Ill. 93, 94). Les scènes de saphisme reviennent souvent au regard de toute la production de Bill. Avec ces scènes, il s'inscrit dans une certaine tradition de l'art érotique. En effet, comme l'analyse Linda Nochlin pour les oeuvres de certains peintres du XIXe siècle, ces représentations de l'homosexualité féminine ne sont pas destinées à un public homosexuel féminin mais bel et bien aux hommes, comme supports de fantasmes.

Les dessins de Ward ont un côté « Eisenhower », ils symbolisent un monde conservateur, masculin et raisonnable. Ils représentent le quotidien dont est absente la beauté fatale : le bureau, le terrain de golf, le cabinet de médecin. Le dessinateur met en scène des hommes de tous âges, de toutes formes, de toutes tailles, tandis que les femmes se doivent d'être jeunes et jolies. En effet au contraire de la pin-up classique, l'homme est présent dans les dessins de Bill et c'est ainsi que l'artiste se distingue de l'iconographie classique de celle-ci. La plupart du temps les hommes sont en costumes et les femmes en négligé, dispositif déjà utilisé par Manet avec Le déjeuner sur l'herbe^108(*).

Ce qui distingue les dessins de Bill de ceux des autres dessinateurs contemporains, c'est bel et bien sa représentation du rapport hommes-femmes. La plupart des grands dessins de pin-up, montrent des créatures au visage jeune qui ne demandent qu'à être cueillies. Les femmes de Ward sont raffinées et mondaines, mais elles sont aussi des déesses à part entière, aux proportions inimaginables et exagérées, sculpturales et dominant les hommes qui les reluquent. Généralement les hommes de Bill sont petits (Ill. 76, 77, 81). Ils arrivent à hauteur de la poitrine des filles de Bill, ce qui lui permet d'accentuer encore le fantasme. Les filles exhalent la sexualité et ne font pas les effarouchées, alors que les hommes de Ward semblent être des bouffons, indignes de l'objet de leurs désirs. Ward reproduit souvent les mêmes personnages masculins : le jeune homme au visage poupin et aux cheveux en brosse devient un quadragénaire un peu bedonnant, au nez très souvent proéminent, symbole du pénis. Les hommes de Ward vieillissent et n'ont plus de formes précises, mais les femmes demeurent belles et parées de bijoux. Elles n'ont pas le droit de vieillir. Les femmes de Bill ont souvent des yeux de biches, tandis que les hommes ont des gros yeux exorbités. Au fil de temps, les hommes possèdent toujours les mêmes caractéristiques corporelles (petit, bedonnant, un peu dégarni, nez proéminent) et vestimentaires (pantalon et veste de costume, chemise claire et cravate). Les hommes de Bill représentent l'Américain moyen (Ill. 78, 86). Par ce dispositif, Bill crée une situation d'autant plus érotique en raison de la différence de classe sociale entre ces femmes inaccessibles et ces hommes communs. Bill prolonge alors la vieille tradition du burlesque.

En effet, dans les années quarante, Robert Harrison, les cheveux grisonnants, le ventre bedonnant et portant de grosses lunettes, a un penchant exhibitionniste dans sa revue Beauty Parade. Dans ses propres photographies, il aime se mettre en scène en pitre en culotte bouffante, aguiché puis éconduit par Betty Page ou Lily St Cyr (ses deux modèles préférées), incarnant alors le « looser » cher aux amateurs de comique burlesque. De nos jours, ce dispositif se retrouve dans une bande dessinée de Hugot et publiée dans Fluide Glacial : Les Trucs de Pépé Malin. Un vieillard, Pépé Malin, nous confie, tous ses « trucs pour tripoter les filles ». Dans chacune de ses aventures, Pépé est toujours aussi laid et anti-érotique alors que les filles qu'il tripote sont toujours de superbes créatures aux seins, fesses et hanches hypertrophiées et candides à l'extrême.

Du point de vue thématique, l'homme, dans les dessins de Bill, essaye souvent de duper la femme, de tendre des pièges à la jeune femme plus ou moins naïve, de la draguer, de la reluquer ou de l'espionner. Il ne l'embrasse, ni ne l'étreint que très rarement. Il n'existe peu de représentations de l'acte sexuel hétérosexuel. Il arrive aussi que l'étreinte ou l'embrassade soit forcée. Bill Ward dessine un fantasme alors nouveau, dans la presse masculine, celui de l'agression sexuelle.

Quand Bill quitte Cracked au début des années soixante, le marché du magazine à pin-up est en chute libre. La concurrence est alors plus rude pour les magazines de dessins gentillets et de plus en plus vieillots, face au déferlement des revues pornographiques et de leurs photographies. Plus les revues deviennent « hard », plus les dessins de Bill les imitent. Les gags subtils et suggestifs laissent la place aux blagues plus littérales, aux fouets et autres effets lubriques. Le style de Bill continue de suivre l'air du temps, dans ce qui est acceptable... et rentable. Il adopte une perspective résolument commerciale : ne s'étant jamais perçu comme un grand artiste agissant selon son bon plaisir, il n'a aucun mal à s'adapter au marché. Illustrateur sur commandes dans les années soixante, Bill accepte toute demande, quels qu'aient pu être ses goûts. D'où peut-être, l'abondance d'illustrations sadomasochistes qu'il fait pour Lenny Burtman à la fin de ces années-là et tout au long de la décennie suivante, mais en continuant à dessiner en parallèle des pin-up et des gags. Contrairement aux femmes de ses dessins pour Humorama, celles des gags de Sex To Sexty manquent de personnalité et de tempérament. Elles ressemblent à des poupées gonflables animées. Il suffirait de les piquer avec une aiguille pour qu'elles éclatent. Chacun de ses dessins reproduisent d'énormes poitrines défiant les lois de la pesanteur et dotées de tétons en érection, ainsi que des fesses blanches en demi lune, toujours identiques.

Comme le souligne Mort Todd ami et admirateur de Bill et éditeur de la première rétrospective de cet artiste : « pour des millions de garçons et de filles des années cinquante, l'éveil à la sexualité et à l'érotisme est venue des dessins de Bill Ward. Je le sais : j'étais l'un d'eux. La représentation enjolivée des femmes, par l'un des plus prolifiques illustrateurs, était tout à fait accessible dans des dizaines de magazines qui tiraient à des millions d'exemplaires. Ses dessins plaisaient autant aux garçons qui aimaient les jolies filles pour les beaux vêtements et les poupées Barbie. Même si nous ne connaissions pas les magazines pour adultes, plus osés auxquels Bill Ward participait, ses dessins dans Cracked convenaient aux adolescents que nous étions^109(*) ». Les filles de Bill apparaissant dans différents périodiques semblent jalonnées et ponctuées l'apprentissage de la sexualité masculine. Ces dessins de femmes et leur évolution font de Bill Ward un artiste représentatif de l'art érotique du XXe siècle.

Le monde de Bill par certains aspects s'inscrit évidemment, dans l'iconographie classique des pin-up. Mais cet artiste remanie bel et bien le genre, avec ses dessins au Conte. Les filles de Bill proposent aussi une invitation sexuelle plus directe et plus franche avec leurs oeillades ravageuses. L'autre innovation de Bill Ward est la présence d'un homme, symbole de l'Américain moyen. Comme le chérubin de Gino, cet homme est le voyeur par procuration du spectateur. Le spectateur-voyeur est alors beaucoup plus actif qu'avec les pin-up traditionnelles. C'est peut-être pour cette raison que les filles de Bill connaissent une durée de vie plus longue que les pin-up, puisqu'elles continuent à paraître dans la presse masculine jusque dans les années quatre-vingts. Ces filles sont aussi plus sophistiquées et plus inaccessibles en raison de leur statut social. Et cette sophistication des figures féminines connaît aussi son apogée avec les beautés glamour pour en devenir la caractéristique principale.

III. Les beautés glamour.

Les magazines, les publicités, les pulps, les calendriers, les différents supports sur lesquels apparaissent nos pin-up, utilisent également une autre représentation féminine très caractéristique, pouvant être considérée comme une héritière. Cette représentation graphique que nous nommons beauté glamour mérite alors toute notre attention. Il convient donc de l'analyser cette image d'un point de vue iconographique avec toute l'attention qu'elle mérite afin de la comparer avec nos pin-up. Ce chapitre est à mettre en relation avec l'Annexe 2, qui comporte des biographies détaillées des artistes cités.

1. Définition des beautés glamour.

1.1 La beauté glamour, une femme dessinée sophistiquée.

La beauté glamour apparaît de prime abord comme une déclinaison de la pin-up. Tout comme la pin-up, la glamour^110(*) est une jeune fille occidentale blonde ou brune plus rarement rousse. Elle a, elle aussi, un corps idéal, une plastique de « rêve ». Elle est une représentation idéale du corps féminin (Ill. 95, 96).

La première différence entre les pin-up et les beautés glamour réside dans le fait qu'à l'inverse des pin-up, les glamour portent systématiquement une tenue sophistiquée : robe de soirée ou de cocktail (Ill. 97, 98). Cette sophistication qui transparaît dans la tenue de la glamour et dans sa présentation ou dans sa mise en scène mais aussi dans les détails de sa coiffure, dans son maquillage est le trait fondamental de la définition iconographique de cette représentation féminine. En effet à l'inverse de la pin-up qui symbolise l'érotisme spontané de la « fille d'à côté », la glamour relève d'un érotisme plus recherché et distingué.

La glamour est élégante et sa présentation vestimentaire, corporelle doit relever de cette même élégance : les robes sont longues et décolletées (souvent des robes bustiers), les coiffures élaborées (Ill. 99, 100, 101, 102). Alors que la pin-up peut apparaître les cheveux libres ou attachés simplement, les glamour adoptent des chignons complexes ornés de parures (fleurs, bijoux brillants), des boucles parfaitement dessinées ou des mises en plis soigneuses (Ill. 103, 104, 105, 106). Tout comme la coiffure, le maquillage est beaucoup plus étudié. Certes que les pin-up ont une apparence soignée en toutes circonstances : rouge à lèvre, ongle vernis. Avec les beautés glamour l'utilisation du maquillage est systématique et plus élaboré : les lèvres sont rouges et pulpeuses, les ongles vernis, le sourcil arqué, les yeux ourlés de mascara et les paupières brillantes de fars. De la même manière que les pin-up, les glamour ont les joues rosies, en appel à la gourmandise, au plaisir hédoniste. Les beautés glamour, comme les pin-up sont pleines de vie, jeunes et en bonne santé.

On retrouve bien naturellement les accessoires de séduction courants avec les glamour. Elles aussi sont représentées, avec des bas, des talons hauts. A l'inverse des pin-up, comme nous le verrons plus tard, il n'y a pas d'instrumentalisation de la mise en scène pour dévoiler une partie de leur corps ou de leurs dessous. Néanmoins, il arrive que la beauté glamour nous dévoile ses bas ou ses chaussures à talon en relevant légèrement sa jupe. Ce n'est pas ici un geste volontaire d'invitation sexuelle mais un geste féminin d'élégance qui n'est pas moins érotique.

Par contre les glamour portent très souvent un autre accessoire de séduction qui apparaît peu avec les pin-up : les immenses gants souvent assortis à la robe. Ces gants participent à l'extrême sophistication des glamour et renforcent leur érotisme. Par leur histoire, cet accessoire vestimentaire est rattaché à une certaine aristocratie. Or les gants, pour certains artistes comme Félicien Rops, Bill Ward ou comme certaines actrices des années quarante, sont aussi un moyen de créer le désir et un support de fantasme.

Les glamour sont parées aussi de très nombreux bijoux : colliers de perles, bracelets, accessoires dans les cheveux. Ces bijoux brillants ont pour principale fonction d'attirer l'oeil sur certaines parties du corps : la gorge, les mains... Ils symbolisent le luxe de ces beautés en classant celles qui les portent dans un statut social et financier supérieur. En plus d'une mise en beauté, ils renforcent l'inaccessibilité de ces femmes. Mais ils participent aussi à la mise en place de la femme-parure. Cette représentation de la femme parée de multiples bijoux s'inscrit dans une certaine tradition du portrait féminin. En effet de nombreux artistes du XVIIIe et du XXe siècle comme Jean Honoré Fragonard (1732-1806), Dominique Ingres (1780-1867) ou Louis David (1748-1825) ont très souvent peint leurs belles avec leurs colliers de perles, leurs boucles d'oreilles et leurs bracelets.

1.2 Attitude et mise en scène.

A la différence également de la pin-up qui est présentée dans une scène de la vie quotidienne, la beauté glamour apparaît dans un décor de rêve. Mais ce décor est difficile à définir car souvent flou : fond sombre (Ill. 110), bosquet foncé... On devine parfois un jardin (arbre, plantes luxuriantes...) (Ill. 107, 108) ou une terrasse. Il arrive aussi que la glamour soit assise sur le rebord d'une fontaine (Ill. 109), un petit banc de pierre ou s'appuie sur une balustrade (Ill. 111, 112). Le cadre est principalement nocturne : ciel bleu profond étoilé, lumière douce. Ce qui rend crédible la scène, vu que la beauté glamour ne porte que des robes de soirée ou de cocktail. Crédibilité renforcée par les quelques accessoires qui accompagnent la glamour : un verre de vin, des fleurs exotiques ou des roses. La plupart du temps, la glamour tient ces accessoires ou ceux-ci sont posés à côté d'elle. La glamour pose dans ce décor de rêve et particulièrement romantique, elle nous regarde et nous sourit. De ce cadre se dégage une atmosphère onirique et sensuelle.

Alors que la pin-up dégage un érotisme léger et n'est pas consciente de l'attrait sexuel qu'elle suscite, la glamour apparaît comme beaucoup plus consciente de sa féminité et de la sensualité qu'elle représente. Elle se sait charmante, élégante et sophistiquée. Elle est séductrice et envoûte grâce à son sourire enjôleur et son regard de braise. Mais à l'inverse, l'érotisme direct dégagé peut paraître moindre car il n'y a pas de dévoilement de lingerie ou de zone corporelle. Pourtant la glamour est autant support de fantasme que les pin-up. En effet l'érotisme de la pin-up provient du fait qu'elle est une femme idéalisée par son graphisme et inaccessible par l'irréalisme des situations. La glamour est tout autant une représentation féminine idéalisée mais elle est plus inaccessible, et c'est là la différence fondamentale avec les pin-up, par son élégance, sa distinction, par son niveau social élevé. Cette inaccessibilité sociale et financière nourrit le fantasme. Et c'est peut-être cela qui les rapproche des actrices.

2. Les artistes de beautés glamour.

2.1 Des artistes particuliers.

Une fois définis les traits communs aux beautés glamour, il est temps de s'intéresser à leurs créateurs. Tout d'abord, il convient de signaler que la plupart des dessinateurs de pin-up ont aussi dessiné des glamours indifféremment selon les commandes. De même, il arrive que les peintres des glamour réalisent eux aussi des pin-up selon les besoins du marché.

La plupart de ces artistes de glamour sont issus les mêmes écoles que leurs confrères : l'Art Institute de Chicago pour Mc Cleveland Barclay, Roy Best, Pearl Frush l'Academy of Art de la même ville ou l'Art Students Leake pour Cardwell S. Higgins, Mike Ludlow et l'American Academy of Art de New York. Certains artistes sont aussi autodidactes : Henry Clive, Edwards M. Eggleston, Jules Erbit, Laurette et Irène Patten, Gene Pressler. D'autres artistes aussi enseignent parallèlement à leur travail de dessinateur : Cardwell S. Higgins enseigne, entre 1937 et 1942, à la Bloomsfield Art League et à la Fawcett School of Fine and Industrial Art dans le New Jersey.

Les artistes de beautés glamour participent eux aussi à l'effort de guerre : soit en s'enrôlant directement Mc Clelland Barclay, soit le plus souvent en créant des affiches incitant à l'enrôlement, prodiguant des conseils (affiches pédagogiques) ou soutenant les troupes comme celle réalisée par Cardwell S. Higgins pour l'USO (Centre d'accueil pour les militaires américains). Ainsi les beautés glamour sont aussi abondamment distribuées sur le front.

Tout comme leurs homologues, les artistes de glamour réalisent des oeuvres pour la presse, les calendriers de Brown and Bigelow, Louis F. Dow, Shaw-Barton, Kemper-Thomas, Gerlach-Barklow ou Joseph C. Hoover. Mais ils peignent également de nombreuses affiches de cinéma ou du monde du spectacle notamment pour les Ziegfield Follies (Mc Clelland Barclay, Henry Clive), des couvertures de programme de spectacle (Edwards M. Eggleston pour Aquacade de Billy Rose, spectacle proposé à l'Exposition universelle de New York en 1939). Ces artistes travaillent aussi pour la publicité.

Ils dessinent aussi de nombreux portraits d'actrices ou jeunes débutantes pour les revues de cinéma. Mc Clelland Barclay est l'un des premiers à peindre Betty Grable. Henry Clive peint des portraits hebdomadaires de stars pour la série « Enchantresses of the Ages » pour American Weekly Magazine. Le portrait de Betty Compton d'Edwards M. Eggleston pour le magazine Motion Pictures Classic fait parler tout Hollywood en 1922 en raison de son réalisme. Lorsqu'il travaille pour Hollywood, Merlin Enabnit réalise entre autre le portrait de Virginia Mayo.

2.2 Les techniques.

Comme leurs confrères, les artistes de glamour utilisent des modèles afin de créer leurs oeuvres : la plupart du temps ils s'inspirent de photographies de jeunes actrices ou d'actrices plus reconnues. Pour atteindre cette perfection corporelle et cette plastique parfaite propre aux pin-up et aux beautés glamour, ces artistes, eux aussi, n'hésitent pas à modifier les proportions anatomiques de leurs modèles : allongement des jambes, affinement de la taille... Il leur arrive aussi d'associer les « meilleures » parties du corps de leurs modèles : les yeux de celle-ci, la poitrine de celle-là, les jambes de telle autre...

A la différence de leurs collègues qui emploient très souvent la gouache ou l'huile pour les pin-up, il semble que les dessinateurs de glamour utilisent plus fréquemment le pastel mais également l'huile. En effet le pastel permet un meilleur rendu pour les tissus, la robe de la glamour étant un de ses traits caractéristiques. Cette robe doit être longue, pleine de frou-frou et de plis agréables. Les robes sont taillées dans des étoffes luxueuses : satin, soie ou voile. Le pastel et l'huile bien maîtrisés permettent véritablement à l'artiste de réaliser des drapés dans toutes leurs complexités et de jouer avec le rendu des matières. La lumière vient se refléter doucement sur les tissus et met en valeur ceux-ci. On pense à de nombreux artistes tel Jean-Antoine Watteau (1684-1721), François Boucher, Nicolas Lancret (1690-1743) pour cette manière particulièrement réaliste de peindre toutes les nuances d'une robe en satin ou en soie. Dans L'Enseigne de Gersaint^111(*), Watteau rend avec brio la délicatesse de la robe volante, l'éclat de la soie, la douceur du satin. Le traitement des textiles permet à l'artiste de glamour de souligner les courbes avantageuses de ces modèles. En effet les robes semblent mouler ces beautés comme une seconde peau. La soie, le satin collent au corps, se confondent avec celui-ci. Même entièrement vêtue, la beauté glamour dévoile finalement son anatomie (Ill. 113, 114).

Les couleurs employées par les artistes sont très variées : les robes sont roses, rouges, or ou blanches. Néanmoins on remarquera que celles-ci sont particulièrement brillantes, riches en couleurs luxueuses. A l'inverse les coloris des fonds sont sombres (noir, bleu nuit, vert bouteille, rouge lie-de-vin) et plutôt flous à l'opposé du décor quotidien traités avec réalisme chez les pin-up. Ces coloris foncés mettent la glamour et notamment sa robe en valeur. La beauté glamour apparaît alors comme un diamant dans son écrin renforçant ainsi sa position sociale, sa préciosité.

3. Les supports.

3.1 La presse.

Au niveau de la presse, on note une forte proportion de glamour dans la presse traditionnelle ou familiale comme Esquire, The Saturday Evening Post ou la presse dite « féminine » tel Cosmopolitan ou Ladies's Home Journal. En effet, les beautés glamour servent d'abord à illustrer les nouvelles sentimentales ou les feuilletons à épisodes de ces revues. Ces dessins ne montrant pas ou peu le corps féminin ou la lingerie féminine semblent beaucoup plus acceptables et moins osés vu le thème à « l'eau de rose » de ces feuilletons. On retrouve aussi ces images dans les magazines sur le monde du cinéma. De nombreuses actrices ont été dessinées en beautés glamour au début des années quarante et cinquante. Les glamour dégagent une atmosphère onirique et sensuelle et servent bel et bien à vendre du rêve comme nous le verrons avec la publicité. Il est donc logique que l'on les retrouve dans ce type de presse.

Elles se font relais du rêve hollywoodien que véhiculent les actrices de cinéma. Pour les femmes, elles symbolisent la réalisation d'un rêve de petite fille, celui de la princesse. La robe extraordinaire, la coiffure et le maquillage parfaits, les bijoux éclatants, les lumières douces, le décor onirique, les thématiques sous entendues (soirée habillée, cocktail, dîner sur invitation) participent entièrement à ce fantasme éternel de la princesse. Cette forte présence dans les magazines féminins donnent certes pour modèle une femme extrêmement sophistiquée, mais perpétue aussi le rêve mythique de l'ascension sociale suite à un « beau mariage ». Rêve mythique relayé par les feuilletons sentimentaux et par les livres « destinés aux femmes » de la collection Harlequin sur lesquels apparaissent de nombreuses glamour en couvertures. Les femmes ne deviennent pas, dans les années cinquante, princesse par leurs propres moyens mais bel et bien parce qu'elles ont épousé un prince et donc ce qui va avec : les robes, les bijoux, le décor, les soirées, la beauté. Par ce mariage réussi, elles connaissent une double élévation : distinction sociale et élégance des sentiments. Les glamour participent alors à ce mythe romantique féminin.

La beauté glamour apparaît alors comme un fantasme féminin universel : à la ménagère, elle lui propose de s'évader de son monde en lui proposant un univers où elle serait reine. A la jeune fille, la glamour sous entend l'effort qu'elle devra faire pour se distinguer sur le marché symbolique de la séduction, du mariage et y rencontrer le prince charmant si celle-ci veut accéder au rang de beauté glamour.

3.2 Des glamour pour vendre.

La glamour sert à « vendre » du rêve c'est pourquoi elle est présente très souvent sur les affiches de film ou de spectacles musicaux. Mais aussi plus prosaïquement, son rôle évocateur va être utilisé dans la publicité et plus particulièrement pour certains produits, les produits cosmétiques et les produits de luxe. Le fait qu'elle soit employée pour vanter les mérites du rouge à lèvre, du vernis à ongles ou des crèmes de jour semble assez logique puisque l'un des traits fondamentaux des glamours est sa sophistication, sa présentation soignée. En s'adressant aux femmes au travers la glamour, les annonceurs proposent aux femmes d'accéder, grâce à leurs produits, à cette perfection corporelle, vestimentaire mais aussi sociale. Car ce qui est associé à la glamour est évidemment sa classe sociale. Par sa distinction, sa présentation, son élégance, la glamour n'est évidemment pas la fille d'à côté. Elle n'est pas maladroite, légère et insouciante comme la pin-up. Elle est consciente de son capital séduction, capital que l'on peut maximiser grâce aux cosmétiques. La glamour est celle qui tient le « haut de l'affiche », celle que l'on repère sur le marché symbolique matrimonial.

C'est le même système que l'on retrouve dans les publicités pour des produits de luxe destinés aux hommes : cigarette, alcool et voitures. Pour ce type de publicité, quelles que soient les marques, les annonceurs utilisent systématiquement des glamours. Car en filigrane voilà ce qui transparaît : avec nos produits, avec cette marque de voiture, cet après-rasage, cette cigarette, ce whisky, vous, messieurs attirerez de telles femmes : belles, parfaites, élégantes, « classes », soignées en toute circonstance. En effet avec les glamour, les annonceurs matérialisent par une incarnation féminine parfaite et onirique le principe fondamental de vente qui sous-tend la publicité : on ne vend pas que le produit mais aussi le rêve qui va avec.

Comme pour la pin-up mais avec des procédés différents, la glamour est aussi une représentation féminine, un modèle féminin qui marche pour les deux sexes. Pour les hommes comme pour les femmes, la glamour est support de fantasmes, car idéalisée et inaccessible. Cependant, aux débuts des années cinquante, il semble que le dessin ne suscite plus assezle rêve. En effet, la presse, tout d'abord, puis la publicité, vont utiliser la photographie comme support pour créer le désir et le fantasme. Ces femmes qui posent alors comme modèles sont aussi appelées pin-up.

IV. Quand les pin-up prennent vie.

Dans la presse, parallèlement aux dessins de pin-up, on voit apparaître des photographies de femmes présentées en tant que pin-up. Le terme « pin-up » recouvre alors, dès les années quarante, deux formes artistiques : le dessin et la photographie. Mais la photographie de pin-up est aussi un genre particulier qui mérite toute notre attention. En effet, ce genre possède ses propres caractéristiques, ses propres artistes et ses modèles qui le distingue de la photographie classique et artistique. Cette autre iconographie paraît légèrement différente de celle de la pin-up classique.

1. La photographie.

1.1 La naissance du genre photographique pin-up.

Au début des années quarante, le terme de « pin-up » est aussi couramment usité pour désigner des photos de belles filles. La presse à soldat représente certes un des supports les plus florissants pour les pin-up dessinées, mais aussi pour les photographies de jeunes femmes souvent anonymes.

Tout comme nos pin-up dessinées, ces modèles pin-up participent à l'effort de guerre en tant que soutien moral des troupes. Lorsque Bernard of Hollywood, photographe célèbre de pin-up, est traîné devant les tribunaux pour obscénité suite à la parution de son ouvrage Pin-ups : a Step Beyond^112(*), ouvrage regroupant sa production photographique ; son avocat présente à la cour, au cours du procès, une lettre du ministre de la Défense. Le ministre y remercie officiellement le photographe d'avoir autorisé la reproduction de ses photos de pin-up dans les journaux et les brochures de l'armée de terre et de l'air pour « remonter le moral des troupes ». Ce livre reçoit même les éloges du général Dwight David Eisenhower (1890-1969). En se fondant sur les preuves de la « portée sociale » des images de pin-up, la Cour Suprême prononce un non-lieu car nombreuses sont les lettres de GI's adressées à Bernard of Hollywood dans les années quarante lui demandant une photo de pin-up : celle d'une certaine fille qui avait titillé leur imagination, d'une fille bien de chez eux qui leur donnerait une bonne raison de continuer à se battre.

Le conflit s'éternisant, les conditions de la vie quotidienne de plus en plus difficiles, le manque de plus en plus déstabilisateur ont probablement eu raison des dessins de pin-up. Les photographies de jeunes filles un peu dénudées (principalement la poitrine) permettent alors de pallier la solitude et l'abattement grandissant du soldat. Plus réelles que les dessins, ces photographies légèrement érotiques de belles Américaines deviennent, elles aussi, soutien et support de fantasmes pour les hommes du front.

C'est vraiment durant la Seconde Guerre Mondiale que naît le genre photographique pin-up. En effet, même si l'on trouve avant cette période des photographies de femmes dans la même presse où apparaissent nos pin-up, celles-ci sont principalement des photographies d'actrices, de chanteuses, ou moins souvent de danseuses déjà reconnues. Les jeunes femmes restées à l'arrière participent à l'effort de guerre en posant pour remonter le moral des troupes. Mais cette explosion de ce genre photographique est également à mettre en lien avec l'âge d'or d'Hollywood comme nous le verrons ultérieurement. En effet, l'attrait de cette industrie cinématographique florissante, amène une nuée de jeunes filles à se précipiter à Hollywood dans le but de se faire remarquer. Tout comme le souligne Bernard of Hollywood : « à cette époque, Hollywood était un aimant pour toute l'Amérique. Toutes les filles qui avaient été majorettes dans leur lycée, qui étaient considérées comme relativement mignonnes, qui s'étaient entendu dire par leur petit ami "Chérie, tu devrais faire du cinéma", se précipitaient à Hollywood et prenaient un agent. Or si vous aviez un bon visage et une bonne silhouette, il était très facile d'être prise par un agent. Et, si vous aviez de bonnes photos, il était très facile de franchir les portes du studios^113(*) ».

La majorité des modèles posent en « pin-up » tout comme les actrices d'Hollywood qui affectionnent ce type de pose pour leurs photos de publicité. Quant à la plupart des magazines ils sortent des éditoriaux nommés « Pin-up Parade » ou « Pin-up Revues ». Le genre photographique pin-up vient de naître. La pin-up photo est réellement appréciée en tant que telle, c'est-à-dire en tant que vraie femme avec ses courbes harmonieuses, le galbe de son corps et l'allure suggestive de sa pose propre à émoustiller le voyeur. Une forte proportion des périodiques pour hommes des années quarante et cinquante, propose des pin-up excitantes, telles qu'elles ont été écrites ci-dessus. Certains des revues américaines comme Glamourous Models ou Tit Bits of Beauty se spécialisent et présentent exclusivement d'aguichantes pin-up, mais d'autres comme Click, Grin, Pic, See, Snap et Spot couvrent des chroniques de sport, des articles sur les crimes et sur l'actualité événementielle, ainsi qu'une rubrique loisir agrémentée régulièrement de pin-up.

Bien évidemment, pour les lecteurs, ces pin-up photographiées mais mises en scène de manière à les valoriser restent assez captivantes pour être rangées dans le domaine de l'oeuvre d'art. Comme le remarque Bernard of Hollywood : « la frontière entre l'étalage vulgaire du corps féminin et l'oeuvre d'art commerciale légitime ne se situe pas dans la marge de ce qui est livré au regard. Ni de ce qui est laissé à l'imagination. Personne ne remet en question l'art des grands maîtres de la peinture et de la sculpture qui ont fait des nus. C'est de l'intégrité et du talent de l'artiste que dépend le fait que son oeuvre se contente de réveiller des pulsions animales ou qu'elle transmette des valeurs esthétiques^114(*) ». Le photographe va même jusqu'à faire poser Lili St Cyr (1917-1999) (Ill. 115), une de ses modèles favorites, comme les statues antiques des dieux et déesses (Ill. 116, 117). Il réalise aussi, avec ce même modèle, des photographies qui imitent les bustes sculptés propres aux représentations des aristocrates et des personnages célèbres (Ill. 118).

Au début des années cinquante, Esquire commence à publier une série de portraits féminins : « Lady Fair » qui propose une galerie de modèles inconnues posant en studio dans diverses mises en scène et des environnements variés ; puis plus tard une nouvelle série est établie avec cette fois-ci les portraits d'actrices de renom. L'analyse de la production du photographe attitré de ce genre, Bernard of Hollywood, permet de mieux cerner le genre particulier qu'est la pin-up photographiée.

1.2 Bernard of Hollywood.

Bruno Bernard, plus connu sous le pseudonyme de Bernard of Hollywood, est l'un des photographes glamour les plus recherchés de l'âge d'or d'Hollywood, surnommé à l'époque « Rembrandt de la photographie », « Roi du glamour hollywoodien », « Vargas de la photo » et « Découvreur de Marilyn Monroe ». Il est le premier photographe de plateau à être honoré, en 1984, par l'Academy of Motion Picture Arts and Science, la cérémonie s'accompagnant d'une exposition hommage de 150 de ses portraits les plus célèbres, dont ceux de Clark Gable, Marilyn Monroe, Gregory Peck, Ginger Rogers, John Wayne, Marlene Dietrich, Rita Hayworth, Elvis Presley, Lucille Ball. Il est l'un des rares photographes indépendants de son époque à diriger trois studios simultanément. Le premier, légendaire, situé sur Sunset Boulevard, constitue un des hauts lieux d'Hollywood pendant plusieurs décennies. Le second se trouve à Palm Springs, l'oasis dans le désert, dans le refuge très protégé des stars : le Palm Springs Racquet Club. Le troisième est une luxueuse suite avec un terrasse au Riviera Hotel de Las Vegas, où il photographie les personnalités du jour et les plus belles danseuses de revues.

Bruno Bernard naît dans la misère de Berlin en 1911. Vivant de l'aide sociale, il est placé, comme ses trois frères et soeurs, en orphelinat à l'âge de huit ans. Encouragé par ses parents malades, il fréquente l'université de Heidelberg puis part à Kiev pour étudier le droit pénal. En 1934, il fait partie des deux pour cent d'étudiants Juifs à obtenir son doctorat. A cause de son engagement pour le mouvement de la jeunesse juive, sa vie est constamment menacée par la montée du pouvoir nazi et il se retrouve bientôt sur la liste de la Gestapo des personnes à éliminer. En 1937, âgé de 26 ans, il quitte précipitamment l'Allemagne et émigre aux Amériques, débarquant à New York.

Une bourse d'étude des services sociaux internationaux lui permet de poursuivre ses études à Berkeley. Toutefois en 1938, ne résistant pas à l'attrait de l'industrie cinématographique, le jeune universitaire part pour Hollywood, où, anonyme et sans le sou, il vit d'expédients. Il s'inscrit à l'Actor's Workshop de Max Reinhardt, qui forme des acteurs et réalisateurs. Bien qu'il ne passe jamais derrière la caméra, cette école sème en lui le germe qui portera ses fruits plus tard dans sa manière de mettre en scène ses compositions photographiques, parfois appelées des « instantanés posés ». En collaborant ensuite avec le célèbre illustrateur Alberto Vargas, il deviendra le chantre de la photo de pin-up aux « jambes effilées ».

Bernard découvre rapidement que la photographie est son véritable point fort. En 1940, il installe sa première chambre noire dans le sous-sol de son appartement de Hollywood. En 1942, il ouvre son premier studio sur Sunset Boulevard. « Personne ne savait qui était Bernard, mais tout le monde connaissait Hollywood^115(*) ». C'est ainsi que lui vient l'idée de son pseudonyme, Bernard of Hollywood.

Au début des années soixante, il vend ses studios et retourne dans son Berlin natal pour y devenir correspondant de presse, couvrant le procès d'Eichmann en Israël pour Der Spiegel. A partir de cette expérience, il publie un album, Israël : Bernard's Photographic Impressions, qui rencontre un franc succès. Ensuite il se réfugie à Palma de Majorque. De là, il est libre de sillonner le monde avec son appareil photo. Deux livres publiés en Allemagne et des centaines de couvertures de magazines arborant ses photos de jolies femmes témoignent de cette période.

Après sa mort en 1987, sa fille, l'écrivaine Susan Bernard, crée Bernard of Hollywood Pub./Renaissance Road Inc. pour préserver, exposer, publier ses images et gérer les droits internationaux de son oeuvre et de son nom légendaire. Elle fait connaître le travail de son père à une nouvelle génération. En 1999, le MOMA de New York choisit une de ses nombreuses photos de Marilyn Monroe comme le symbole du XXe siècle pour son exposition Fame After Photography. La même année, la Chambre de Commerce de Hollywood et la Historical Society décernent un prix posthume à Bernard of Hollywood pour l'ensemble de son oeuvre.

1.3 La pin-up photographique par Bernard of Hollywood.

Il est important tout d'abord de préciser que la plupart des photographies de pin-up sont des photographies noir et blanc. Les photographies couleurs de pin-up datent quant à elles des années soixante. Le noir et blanc a certes l'avantage de pouvoir être reproduit à moindre frais mais permet surtout à l'artiste des jeux de lumière, de rendre la texture de la peau particulièrement veloutée et crée une atmosphère plus intime. Le noir et blanc autorise ces images à s'apparenter à un art noble, la photographie artistique, leur conférant ainsi des valeurs esthétiques. Quant à la manière de travailler de Bernard of Hollywood ou ses techniques photographiques, elles lui sont propres : « je n'ai jamais retouché aucune de mes photos. J'ai cherché à captiver l'essence humaine de mes sujets et à la transférer sur l'émulsion sensible de la pellicule. Pour moi, un portrait photographique digne de ce nom est une biographie physique et psychologique du modèle et, parallèlement, une autobiographie du photographe^116(*) ».

1.3.1 Les canons de beauté de beautés « canons ».

Le modèle de la pin-up photographique est une jeune femme occidentale désirable correspondant aux canons de beauté et à l'idéal érotique de l'époque déjà évoqués. Tout comme nos pin-up dessinées, la pin-up photographiée est souvent blonde, car comme le souligne la fille de Bernard of Hollywood : « pour mon père, les blondes étaient plus photogéniques. Elles étaient attirées vers son objectif comme des papillons de nuits^117(*) ». Il est fort probable que cette blondeur permettait au photographe de nombreux jeux de lumières. Sa tenue est assez simple et ne varie guère : la plupart du temps elle porte un maillot de bain (Ill. 119), un déshabillé (Ill. 125), un pull long sur des collants (Ill. 120). Sa tenue doit avant tout mettre en avant ses formes avantageuses (Ill. 121, 122). Il arrive parfois que la pin-up garde son costume de scène pour la photographie notamment lorsque celle-ci est issue du monde du spectacle (Ill. 123, 124). Un certain nombre de beautés photographiées par Bernard of Hollywood sont des strip-teaseuses notamment pour une série de photographies réalisées entre 1955 et 1967.

Une autre série de photographie dont les tenues de pin-up diffèrent légèrement est la série de photographie d'actrices déjà reconnues comme Jayne Mansfield, Marilyn Monroe... Dans cette série, les actrices portent généralement leurs robes de soirée ou des tenues plus originales mais tout aussi sexy. Par ces tenues glamour les actrices s'éloignent légèrement du genre photographique pin-up.

Les modèles photographiées sont aussi sophistiquées et soignées que leurs homologues dessinées : yeux de biches ourlés de mascara, lèvres pulpeuses et brillantes, sourcils arqués, ongles vernis, peau de pêche, bijoux. Et sont elles aussi, présentées avec toute une panoplie d'accessoires de séduction. On remarquera encore l'utilisation quasi systématique des chaussures à talons  déclinées à l'infini : escarpins, talons aiguilles, chaussures à boucles, talons compensés... Lorsque le décor n'autorise pas la présence de chaussures à talons, la pin-up pose alors sur la pointe des pieds, histoire d'allonger la jambe, de fuseler le mollet et de galber les fesses (Ill. 126). On retrouve aussi une forte proportion d'images dont les modèles portent des collants simples, de couleurs, résilles ou des bas (Ill. 127). Il arrive aussi que les jambes du modèle soient nues quant le décor le permet, jambes nues certes mais parfaitement lisses.

En effet l'accent dans la photographie de pin-up est bel et bien mis sur les jambes du modèle. La mise en valeur de cette zone du corps féminin engendre une atmosphère érotique. Les pin-up photographiées ont des jambes interminables un peu comme les pin-up de Vargas. Tout comme les dessinateurs, le photographe emploie de nombreux « trucages » afin « d'allonger » les jambes de ses modèles : cadrage, jeux de lumière, pose des modèles, vêtements courts permettant d'affiner la silhouette (Ill. 129, 130)... Cette volonté de mettre l'accent sur les jambes résulte d'un érotisme conventionnel et non « immoral ». En effet, dans les années quarante et cinquante, dévoiler les jambes féminines n'est plus obscène. Mais il révèle aussi d'un goût particulier de l'artiste pour cette partie du corps féminin : « j'avais du flair pour dénicher des pin-up. On m'a toujours qualifié "d'homme à jambes". Pour moi la jambe était la plus belle partie du corps d'une femme, la plus séduisante, la plus érotique. Ils m'appelaient "le Vargas de la photographie". Même M. Vargas me l'a dit. Nous avions la même démarche dans notre quête de la femme idéale. Je sais que, même si ses dessins une fois achevés avaient un côté exotique, pour lui, le modèle idéal était l'Américaine type, naturelle, débordante de santé^118(*) ».

L'autre partie du corps féminin mise en avant dans ses photos est évidemment la poitrine, et plus particulièrement à partir des années cinquante. Ici aussi l'artiste utilise de nombreuses « astuces » afin de renforcer l'attrait sexuel que suscite cette particularité anatomique bien féminine. Les modèles se cambrent, les décolletés sont plongeants, les bretelles glissent sur les épaules, les voiles des déshabillés soulignent le galbe d'un sein. Il arrive aussi que le modèle pose seins nus. En effet, une forte proportion des « lecteurs » semble se désintéresser des jambes pour se tourner vers le « confort maternel » du sein. A partir de 1955, la plupart des magazines pour hommes présente des modèles topless. En 1957, Fling est le premier magazine en vente libre à s'adresser exclusivement aux amateurs de grosses poitrines. La concurrence sur ce terrain se fait vite sentir : Gem (1967), The Swinger (1968), The gent (1963), Juggs (1979).

1.3.2 L'environnement des modèles.

Le décor dans lequel sont présentées les pin-up est propre à créer et à susciter le rêve et le fantasme. Ainsi par exemple, les pin-up apparaissent telles des naïades au bord de l'eau que ce soit sur la plage, un ponton ou le bord d'une luxueuse piscine (Ill. 119, 126). Cela permet certes, de présenter la pin-up en tenue légère mais aussi renforce l'exotisme, support de fantasmes. Exotisme accentué grâce à certaines tenues des modèles : robe au motif hawaïen (Ill. 128), fleur exotique dans les cheveux.

Mais il arrive aussi que les scènes dans lesquelles elles apparaissent soient des scènes d'intérieur. Le décor se limite alors à un tabouret sur lequel s'appuie le modèle (Ill. 120), un fauteuil ou d'un sofa dans lequel, plus ou moins lascive, est présentée la jeune fille (Ill. 125). On retrouve aussi, dans une moindre mesure, les thématiques de mise en scène propre à nos pin-up dessinées : modèles téléphonant (Ill. 125), secrétaires (Ill. 131, 132), soubrettes aux vêtements sexy (Ill. 133, 134). Ces thématiques sont plutôt déclinées dans les photographies de pin-up destinées à la publicité. Car tout comme sa cousine dessinée, la pin-up photographiée va, elle aussi, servir de support à la société de consommation et apparaître dans la publicité. En effet, à la fin des années cinquante, la pin-up photographie est partout. Elle fait tourner les têtes mais également les rouages du commerce. Dans la publicité, elle sert à vendre tout et n'importe quoi, des chaussettes aux voitures de sport en passant par les légumes en conserve et les gaines. Elle transmet un message d'optimisme et de progrès, sans parler de rentabilité. La signature Bernard of Hollywood apparaît alors sur des centaines de panneaux publicitaires et de calendriers, ainsi que dans les périodiques pour hommes, plus populaires que jamais.

Une des raisons du succès de ces pin-up photos provient en partie de l'érotisme léger dégagé. En effet, tout comme leurs homologues dessinés, le monde de ces pin-up est un monde léger, frais, insouciant. Cette légèreté omniprésente permet d'offrir au spectateur et au consommateur un érotisme innocent et déculpabilisant. Cette atmosphère érotique pourtant pudique n'évitera pas à l'artiste Bernard of Hollywood de voir ces photos qualifiées d'obscène dans une Amérique encore puritaine.

La pin-up photographiée doit engendrer la rêverie et éveiller le désir mais non les exacerber. Elle relève alors d'un érotisme « politiquement correct ». Elle ne doit pas avoir une sexualité trop franche et affirmée. C'est pourquoi certaines images peuvent tirer sur la mièvrerie. Néanmoins l'érotisme de ces images est accentué, tout comme avec les pin-up dessinées, par les légendes, titres décalées ou explicites qui accompagnent les photographies : Gamine (Ill. 135) pour une photographie d'Ava Norring (1929- ) des années quarante où elle pose en maillot, assise de manière à nous présenter ses jambes avec un regard et une expression très sérieuse de beauté froide, Cold Outside (Ill. 136) pour une photographie de Barbara Nichols (1929-1976), datant aussi des années quarante, seulement vêtue d'une étole de fourrure et de chaussures à talons à lacets. Dans Pretty Baby (Ill. 137), des mêmes années, Frances Irwin pose assise sur un fauteuil en osier, vêtue d'une chemise ouverte sur sa poitrine et tenant une grosse poupée. Enfin dans Good Connection (Ill. 125), de la même période, Laurette Luez (1928-1999) est en train de téléphoner, assise sur un sofa, uniquement habillée d'un tout petit peignoir orné de fourrure.

2. Le cinéma.

2.1 Les Chorus Girl.

Comme nous l'avons brièvement souligné pour l'industrie du cinéma, les pin-up constituent « la cerise sur le gâteau ». Parfois, quand le scénario est trop terne, les studios engagent des auteurs spécialisés dans les gags dont la seule fonction est d'inventer une situation drôle où une jolie fille avec de belles jambes doit traverser le plan en balançant les hanches. Comme Marilyn Monroe. On l'appelle à ces débuts « Melle Déhanchement ». Elle a appris à maîtriser cette démarche à la perfection. D'un côté, il y a les pin-up, de l'autre, les actrices - les Bettis Davis (1908-1989) et Joan Crawford (1904-1977). Elles appartiennent à deux mondes différents. Comme le remarque Bernard of Hollywood des premières : « le meilleur ami que ces filles pouvaient avoir, outre un diamant, c'était un photographe glamour^119(*) ».

À la sortie de la crise de 29 et après le creux de la Seconde Guerre Mondiale, depuis la relance de l'industrie des images par le cinéma, le nombre de femmes qui veulent tenter leur chance devant les lentilles des caméras et les lumières des sunlights n'a cessé d'augmenter. Elles affluent de tous les Etats-Unis et parfois d'Europe pour tenter l'aventure. Longtemps disséminées dans les grandes villes, passant leur vie à circuler entre les ateliers des photographes, les scènes et les loges de music-hall et des vaudevilles, les studios de publicités et les agences de modèles, elles sont de plus en plus nombreuses à venir se concentrer autour des studios construits à la lisière du désert californien.

Arrivées à Hollywood, elles rejoignent la colonie de femmes qui les a précédée. Après s'être logées dans des hôtels, meublés, pensions de famille, s'être pliées aux démarches administratives de l'Etat rendues obligatoires pour tous les immigrants même de l'intérieur, il leur reste à accomplir l'essentiel : décrocher un contrat, si court et si modeste soit-il. Après s'être changées dans les vestiaires collectifs, après des heures d'attente dans les couloirs et les coulisses des plateaux, elles enchaînent les unes à la suite des autres les épreuves de sélections, qui peuvent durer des journées entières. Ces différentes étapes servent principalement à juger du potentiel physique de la jeune prétendante : ayant revêtu des maillots de bain, elles défilent sous le regard de réalisateurs et d'assistants prenant des notes. Une fois leurs mensurations prises par les habilleuses, elles subissent des séances de pose devant des photographes qui varient les effets d'éclairage. Elles passent ensuite des essais en tournant de courtes scènes.

Pour la minorité qui est retenue, les personnages qui leur sont proposés sont généralement plus proches de la figuration que de la comédie. La grande majorité des rôles réservés à ces femmes durant ces années-là sont, en effet, toujours les mêmes, répétés des dizaines de fois d'un film à l'autre. Ce sont des filles de vestiaires, des serveuses de bar, des vendeuses de cigarettes, des danseuses, des entraîneuses ou des prostituées ; et quand elles font des apparitions dans la haute société, ce sont comme filles entretenues ou « invitées ». Parmi ces emplois, les plus nombreux sont ceux de danseuses de boîte de nuit ou de music-hall : les chorus girl. Les attentes entre les différentes prises sont longues : « frustrées et ennuyées, les chorus girls, au milieu des bouteilles vides et des banquettes sales, tuaient le temps en se couvrant les dents de faux diamants ou en se colorant les cheveux avec des teintes qui allaient de l'anisette au vin rosé^120(*) ». Mais la principale cause de leur désenchantement vient de leur exploitation sans ménagement, comme nous le verrons dans la dernière partie de ce chapitre.

2.2 Les actrices.

A partir de 1925, le moindre film de star joué par une vedette excitante ou sexy donne lieu à une publication des photos de plateaux. Ces clichés sont, non seulement destinés aux magazines des fans, mais encore aux agences de publicité, aux critiques, aux grands quotidiens, aux managers et aux revues d'intérêt général. Ces photos en noir et blanc sont les premiers médias des pin-up de l'écran. Surtout en raison du fait qu'elles peuvent être commandées directement aux studios d'Hollywood. Chaque mois, des milliers de lettres d'admirateurs arrivent, réclamant des photos des stars préférées. Parallèlement, les périodiques de cinéma tirent à 4 millions d'exemplaires par mois^121(*). Film Fun ou Movie Humor publient dans leurs pages des photos de stars et de starlettes en maillot de bain, en robe transparente ou habillées de tenues excentriques garnies de plumes d'autruche. Toutes les « déesses du sexe » hollywoodiennes, sont appréciées, autant pour leur talent que pour leur sensualité.

2.2.1 Les sex-symbol.

Cela se prolonge jusque dans les années quarante, les années de guerre venant tempérer ces frivolités et ces divertissements luxueux. Le sex-symbol hollywoodien doit servir au bon moral des troupes, la pin-up doit exhorter le soldat à se battre. A Hollywood, les starlettes de divertissement sont remplacées par des actrices de talent comme Veronica Lake (1919-1973) ou Gloria Grahame (1923-1981). Toutes deux, en outre, sont très séduisantes. D'autres célébrités sont investies de ce type de fonction : Ann Sheridan (1915-1967) est la « Oomph girl » (la fille sexy par excellence) Rita Hayworth « la captivante », Jane Russel (1921- ) « la fille saine et bien en chair », et Esther Williams (1922- ) « la prodigieuse sirène »^122(*). Quant à Betty Grable (1916-1973)... elle est tout simplement unique. Ses jambes font rêver des milliers de soldats au front. Dans son classique maillot une pièce, juchée sur ses talons hauts, un ravissant bracelet suspendu à son poignet, cette pin-up semble dire : « Retrouvez-moi bientôt au pays, les gars, c'est pour moi que vous vous battez ! ».

Dans les années 40 à 50, fleurissent des revues appelées : Movie Fan, Movie Pix, Movie Secrets, Screen Fun, toutes très populaires aux Etats-Unis. Les années cinquante sont marquées par le règne incontestable de l'actrice Marilyn Monroe (1926-1962). Aucun autre sex-symbol hollywoodien ne réussit à l'égaler. Marilyn incarne dans tous ses films le type même de la blonde évaporée, féminine jusqu'au bout des ongles. Elle symbolise le fantasme de la femme-enfant, femme que l'on souhaite protéger tout autant qu'on la désire ardemment. Ce cliché éclipse ces réels talents d'actrice. Et sa mort tragique transforme son destin en mythe.

Dans les années soixante, le public apprécie les stars plus terrestres, moins inaccessibles que ces sex-symbol des années quarante et cinquante. Ces actrices, tout autant appréciées pour leur talent que pour leurs courbes généreuses, posent pour des photos de presse et plus rarement pour des calendriers ou des magazines de fans. Surtout elles se démarquent du style pin-up qui ne convient pas à leur nouveau statut de star. Peut-être se considèrent-elles comme trop belles ou trop bonnes comédiennes pour être comparées à de simples pin-up.

2.2.2 De la pin-up anonyme au rêve américain : une difficile ascension.

Pourtant la plupart de ces actrices ont commencé, elles aussi, par être de simples pin-up, de simples chorus girl. Jean Harlow (1911-1937) pose en maillot de bain en se tenant à l'échelle et est remarquée dans une courte scène de comédie, sortant d'une Rolls Royce. Sa robe reste coincée dans la portière et elle traverse le hall de son immeuble dans une combinaison noire qui fait ressortir ses cheveux platine. Joan Crawford (1904-1977) quitte son emploi de serveuse de café pour figurer dans des évocations de scènes d'orgie. Lana Turner (1920-1995) pose sur des photos, habillée d'un costume léger de plumes d'autruche, en robe de soirée pour les publicités d'hôtels, et doit ses premiers contrats à un pull qu'elle porte sans soutien-gorge en buvant un milk-shake, assise sur un tabouret. Gloria Swanson (1899-1993) commence comme figurante habillée d'une casquette d'ouvrier et d'une salopette trop grande pour elle, scène tout à fait digne des pin-up dessinées. Jane Russel (1921- ), selon ses propres dires, abandonne son poste de secrétaire et de dentiste pour « baptiser les bateaux, juger des concours du plus beau bébé et multiplier des séances de photos en maillot de bain sur toutes les plages des Etats-Unis^123(*) ».

Joan Blondell (1906-1979) marque les foules par le nombre de séquences dans ses premiers films où elle réussit à paraître toujours vêtue d'une courte combinaison de dentelle noire. Ann Sheridan gagne un concours organisé par un studio d'Hollywood de « Search of Beauty » qui longtemps ne lui assure que des contrats de figuration et de modèle. Ava Gardner (1922-1990), après avoir suivi des cours de dactylo, ne parvient pas à obtenir un emploi dans une agence, toutes ses photos étant refusées. Betty Grable joue les ingénues en chaussettes dans des comédies musicales de deuxième ordre, apparaît dans des scènes de harem ou pose avec un coeur géant le jour de la Saint Valentin. Quant à Marilyn Monroe, élue Miss Idaho Potatoe, elle commence par défiler sur les chars fleuris et présenter des maillots de bain. Rita Hayworth fait la tournée des boites de nuit en répétant toujours le même numéro de danseuse espagnole. Et Marlene Dietrich (1901-1992), après avoir tourné son premier film important, apparaît encore chaque soir sur une scène de Berlin, couchée sur le dos et pédalant sur un vélo fixe, dans une culotte de strass, en bas noirs et en talons aiguilles.

Le jour où, s'élevant dans la hiérarchie du « star system », elles deviennent connues et voient leur nom en tête des génériques, couvrant en grandes lettres les graphismes des affiches, cette ascension s'accompagne d'une recherche du perfectionnement visuel qui prend, lui aussi, une autre dimension. C'est leur corps et leur visage qui sont modifiés pour mieux correspondre aux règles draconiennes des compagnies et de leur statut de sex-symbol. Ces compagnies qui, plus que des fabricants d'images, deviennent presque littéralement des « tailleurs d'images », sculptant et refaçonnant traits et formes. On les dotent de prothèses diverses pour supprimer les défauts ou améliorer leur apparence : appareils latex détachables pour les nez trop épatés, tissus sous les lèvres pour les rendre plus proéminentes et sensuelles, ongles postiches, accroche-coeur, bandes chirurgicales pour remonter les seins. Et quant ces mesures sont jugées insuffisantes, on se livre à des opérations de chirurgie esthétique : épilation des sourcils, rectification du nez, retrait à l'électrolyse des cheveux pour agrandir le front, arrachage des molaires pour creuser les joues. La différence qu'il existe entre les premières photos de Marilyn à ces débuts de pin-up et celles en tant que vedette en sont un exemple frappant (Ill. 138, 139).

Mais surtout ces actrices sont tenues de respecter la loi d'airain des studios d'Hollywood qui les contraint à accepter tout rôle qui leur est destiné dans une distribution, les cantonnant alors à jouer et rejouer les mêmes personnages, preuve en est la filmographie de Marilyn Monroe et l'échec de sa tentative d'émancipation.

3. Leurs rôles.

3.1 Missions de guerre.

La présence visuelle et les rôles qui sont dévolus à ces pin-up de chair vont s'accroître durant la Seconde Guerre Mondiale. En effet elles sont recrutées par centaines pour des missions les plus diverses. Leurs services sont sollicités aussi bien par les organismes de propagande, les oeuvres de bienfaisance, les organisateurs de spectacles destinés à soutenir le moral des civils et des soldats, que par les responsables de campagnes orchestrées pour obtenir le soutien financier et matériel des populations.

Elles font la tournée des usines et des chantiers où elles chantent et dansent pour les équipes de jour comme de nuit. Elles se rendent dans les casernes et distribuent soupe et beignets aux foyers des soldats. Elles visitent les blessés rapatriés du front dans les hôpitaux et les maisons de repos. Montées sur de grandes estrades de bois décorées de drapeaux et de fleurs, elles se produisent sur des places publiques au centre des villes, dans les quartiers populaires et dans les villages. Elles baptisent les premiers avions de nouvelles séries sortant des usines de montages, cassent des bouteilles sur des navires de guerre et des sous-marins.

Des reines de beauté d'un jour appellent les civils à épargner, habillées selon la saison d'un maillot de bain ou d'un tailleur égayé par une écharpe tricolore nouée en travers de la poitrine. Des célébrités, vêtues d'une tenue de scène légère et décolletée, haranguent les foules en expliquant la nécessité de récupérer pour les fonderies les objets et articles ménagers en métal inutilisés ou superflus. Elles participent aussi à des quêtes destinées à recueillir des fonds pour les secteurs de l'industrie les plus cruciaux, et en particulier l'industrie aéronautique. Des villes, des usines, des clubs, des écoles se voient proposer l'achat collectif de « leur » avion de chasse ou de « leur » bombardier.

Quant à celles qui sont déjà connues, les vedettes et les vraies célébrités du monde du spectacle, de la chanson et du cinéma, elles ne sont pas oubliées dans cette vaste mobilisation. Elles aussi oeuvrent à des missions qui leur permettent d'apporter leur contribution à l'effort de guerre. Par patriotisme ou peut-être désireuses de ne pas être supplantées par leurs concurrentes obscures, elles n'hésitent pas à se dépenser et à payer de leur personne. Entre deux tours de chants, Vera Lynn (1917- ) sillonne les villes anglaises pour persuader les femmes de s'engager dans les corps féminins chargés de lutter contre les incendies et de gérer les abris antiaériens collectifs. Jane Russell appelle à souscrire des bons de défense. La strip-teaseuse Gypsy Rose Lee se produit dans des soirées où elle fait payer aux spectateurs le droit de retirer une des étoiles argentées collées sur son maillot de scène de gaze transparente. Rita Hayworth visite les casernes et se fait photographier en train de recoudre le pantalon d'uniforme troué d'un GI. Betty Grable vend ses baisers au cours de galas organisés par la Croix Rouge et sert des repas à la « Gamelle du soldat ».

Mais ces femmes apparaissent aussi sur les lieux même de la guerre. Sur les champs de bataille, se produisent les troupes du « Spectacle aux armées », constituées de volontaires peu connues. Les plateaux se réduisent à de grossières plates-formes mal éclairées où elles chantent et dansent. Une des seules vedettes à avoir pris l'initiative de rejoindre le front est Marlène Dietrich. Pendant plusieurs mois, elle quitte Hollywood pour sillonner tous les théâtres d'opération en Europe. Se déplaçant en camion et en jeep, habillée d'un blouson militaire, d'un pantalon kaki et de rangers, elle emmène avec elle une unique valise pour se déplacer facilement avec ses produits de maquillage, ses faux ongles qu'elle ne quitte jamais, et ses robes de scène décolletées à paillettes, à la fois seyantes et commodes, parce qu'elles ne se froissent pas. Avec courage et témérité, elle n'hésite pas à apparaître dans des endroits si proches des premières lignes qu'il n'y a pas de lumière, l'éclairage se faisant avec les phares de véhicules alignés les uns à côté des autres ou des lampes accrochées à des ficelles sur le plateau improvisé. Parfois, les soldats assistent aux représentations sans quitter leurs fusils qu'ils amènent avec eux. Avant de se reposer pour la nuit et de repartir le lendemain pour un autre point de front, elle se fait conduire vers l'hôpital de campagne du secteur. Là, devant un autre auditoire, elle reprend consciencieusement les mêmes numéros et les mêmes chansons, et dans le même ordre : « Je chantais toujours The Boys in the Back Room en premier, parce que c'était celle qu'ils voulaient tous^124(*) ».

Un film datant de 1944, intitulé Pin-up Girl et réalisé par Libbie Bloch résume parfaitement la situation de ces pin-up durant le conflit. Ce film peut être apparenté à une comédie musicale en raison des nombreux numéros de danse et de chant. Lorry, jeune fille blonde et soignée, sert dans une cantine pour les soldats. Elle correspond avec de jeunes hommes envoyés au front et s'est déjà fiancée avec six d'entre eux. Dans la cantine, elle a beaucoup de succès et de nombreux militaires réclament sa photographie en « pin-up ». Elle rencontre lors d'une sortie Tommy, jeune Marine acclamé à son retour au pays suite à ses exploits militaires. Tommy et Lorry tombent amoureux mais la jeune fille lui cache son statut de sténographe, lui faisant croire qu'elle est une star du music-hall. Suite à une série de quiproquo, Tommy apprend enfin la vérité et Lorry devient finalement une star du music-hall. Le dernier numéro de chant qui clôture l'heureux dénouement montre Lorry et ses danseuses effectuant une danse aux fortes connotations militaires. Toutes vêtues d'uniformes très sexy, elles exhortent les jeunes hommes à s'engager. Au final, sur l'écran apparaissent les mots : Buy Bond (Achetez des Bons).

Cette fonction très particulière des pin-up, starlettes ou actrices durant les période conflit militaire est renouvelée lors des conflits suivants : la guerre de Corée, du Vietnam. En 1954, Marilyn Monroe, lors de la guerre de Corée, tout comme l'a fait Marlène Dietrich, va chanter de nombreuses fois dans différents camps et bases militaires. Ainsi de multiples playmates ou bunnies vont, à leur tour, chanter, danser et remonter le moral des troupes sur le front comme on peut le voir dans une séquence du film de Coppola, Apocalypse Now de 1979. Dans cette séquence, trois playmates, vêtues de manière très sexy (costume de cow-boy, maillot deux pièces aux couleurs des Etats-Unis et pagne d'indienne pour la troisième) donnent un spectacle dans un camp militaire. Suite aux danses très suggestives des jeunes filles, la foule s'agite, et la soirée commence à dégénèrer. Les trois playmates sont donc contraintes de s'enfuir en hélicoptère pour échapper aux GI's qui ont envahi la scène.

Seule Jane Fonda peut apparaître comme une « anti pin-up » lors de la guerre du Vietnam. Américaine, elle va soutenir les Vietnamiens et dénoncer les ravages de la guerre sur les populations locales, à l'inverse des autres sex-symbol de l'époque, se présentant simplement vêtue d'une chemise et d'un pantalon de toile.

3.2 Missions publicitaires.

Les pin-up de chair, au sortir de la guerre continuent d'exercer tout leur pouvoir de fascination. Et très vite, les publicistes trouvent dans ces images de nombreux avantages et exploitent le filon dans la continuité. En effet, celles-ci, notamment les chorus girl, découvrent rapidement qu'elles doivent passer plus de temps devant les appareils photos que devant les caméras. Les contrats de maison de production prévoient qu'elles soient disponibles en permanence pour poser au service d'images publicitaires de toutes sortes. De plus pour compléter leurs revenus, elles continuent à accepter d'autres engagements dans les agences diverses chargées de recruter à Hollywood des modèles ou des figures, présentées comme des « actrices » pour des affiches, des catalogues, des illustrations dans la presse. Et quand elles sont sollicitées par des invitations, c'est rarement pour des premières de films, mais pour des inaugurations, des réceptions publicitaires, des foires commerciales ou des défilés de fêtes locales.

Destinées à vendre, promouvoir ou fêter n'importe quel produit, objet, activité ou événement, elles sont appelées à remplir la même fonction interchangeable et répétitive. Elles posent aussi bien pour des marques de boissons, des nouveaux articles ménagers, que pour des banques ou des compagnies d'assurances, des blanchisseries ou des garages. Elles inaugurent des hôtels, des bars, des restaurants ou des mairies en se tenant debout sur les chars fleuris. Elles ouvrent la saison de football d'un club ou d'une université en short, bas résille, avec un ballon ovale sur les genoux. Elles célèbrent les événements les plus hétéroclites, depuis la première traversée de l'Atlantique en avion, coiffées d'un casque de pilote de cuir avec une hélice de carton fixée derrière la tête, jusqu'à la sortie d'une nouvelle pièce d'un dollar, les hanches et le bas du ventre couverts d'une énorme pièce de monnaie portée sur le côté comme un bouclier, et les bonnets d'un soutien-gorge ressemblant à une cotte de maille de pièces brillantes cousues^125(*).

On les envoie dans des villes pour faire la publicité d'une nouvelle compagnie aérienne en se tenant devant l'insigne peint sur le fuselage d'un avion, au milieu d'une piste d'aéroport, ou en serrant dans leurs bras le pylône d'un feu rouge au coin d'une rue, après avoir été élue Miss Danger Signal. On les envoie à la montagne poser dans la neige pour une collection de vêtements de sport d'hiver, à la mer pour participer à des concours de beauté sur des estrades, baptiser des bateaux, présenter des nouveaux modèles de maillot de bain ou des voitures. On les envoie à la campagne se faire élire Miss Rodéo. Et au moment des récoltes, elles prêtent leur concours à des versions incongrues de calendriers agricoles pour promouvoir les produits que les agriculteurs ont du mal à vendre. Elles se déguisent en Miss Carot, habillées d'un guêpière, de longs gants et d'une cape de strass, et bardés de répliques en plastique de carottes, accrochées à la taille, sur les épaules et dans leurs cheveux ; ou encore en Miss Idaho Potatoe, affublés d'une robe découpée dans un sac de pommes de terre se terminant par des franges sur les cuisses et un collier brillant attaché au-dessus de l'encolure beige mat de la toile de jute.

Elles accompagnent également les jours de fêtes tout au long de l'année. Leurs présences en images étant en passe de devenir une rubrique permanente dans une grande partie de la presse populaire : « chaque jour férié est célébré avec des jambes et des seins. Le 4 Juillet, une starlette en culotte chevauche une fusée géante. Le jour de la Saint Valentin, elle porte un coeur géant en papier en se penchant juste assez. Pour Noël, elle porte un costume de Père Noël sans pantalon. Une semaine plus tard pour la nouvelle année, elle est en maillot de bain, assise, les jambes en l'air, dans un verre à champagne de deux mètres de haut^126(*) ».

Un nouveau médium, la télévision, va aussi utiliser ces pin-up de chair comme publicité. Ce médium, apparu en 1930, devient particulièrement populaire dans les années cinquante. Ces jeunes filles, souvent choisies pour leurs attraits érotiques, présentatrices de jeux, d'émissions ou du bulletin météorologique, font alors la promotion de la chaîne. Elles sont une « vitrine » de celle-ci. Elles fidélisent les spectateurs. Tout comme les pin-up, elles peuvent recevoir de nombreuses lettres de leurs admirateurs. Dans les années quatre-vingt-dix, la chaîne Canal Plus, avec son émission « Pin-up » de quelques minutes, propose une caricature de ces jeunes femmes, miss météo et autres. Cette émission en les stéréotypant, dénonce leurs rôles.

Le genre photographique pin-up est un style photographique dont les frontières sont finalement assez floues. Entre la simple pin-up et l'actrice sex-symbol, la délimitation est parfois difficile à tracer. Malgré de nombreuses caractéristiques corporelles communes aux pin-up dessinées, corps valorisés, mêmes attitudes ou présentations et des fonctions identiques, soutien moral en temps de guerre et promotions publicitaires, les pin-up de chairs s'affranchissent de leurs homologues dessinés. Elles constituent alors une sorte de transition pour la presse masculine et préparent l'arrivée de la nouvelle figure féminine érotique : la playmate.

V. De la pin-up à la playmate.

Aujourd'hui dans le langage courant, il arrive que l'on désigne aussi les playmates sous le terme de pin-up. Or la playmate est contemporaine de la pin-up. Son histoire de « fille du mois » est intimement liée à l'une des revues de charme la plus populaire du XXe siècle Playboy. Le succès de ce magazine masculin n'aurait peut-être pas été aussi important sans l'attrait du poster central. Mais l'iconographie de la playmate ainsi que son utilisation font que celle-ci s'inscrit dans la lignée de la pin-up classique. Elle innove le genre tout en respectant le « système pin-up » qui a fait, certes la renommée des femmes dessinées, mais aussi l'incroyable popularité de ce nouveau fantasme de papier glacé. Playboy ouvre alors un nouveau chapitre de l'histoire de l'érotisme.

1. L'histoire excessive de Playboy.

1.1 Des débuts incertains.

Hugh Marston Hefner, né le 9 avril 1926, lance en 1953, à l'âge de vingt-huit ans, le magazine pour hommes qui deviendra le plus d'influent du XXe siècle, avec 8000 dollars empruntés à sa famille et ses amis - y compris plusieurs centaines de dollars sur la garantie des meubles.

Etudiant moyen, pendant ses études secondaires Hefner passe plutôt son temps à des activités extracurriculaires, comme le dessin humoristique et la publication du journal scolaire : The Pepper. A l'âge de 16 ans, il commence à rédiger son autobiographie, sorte de journal intime très dense et complet qu'il tiendra toute sa vie. Après avoir servi dans l'armée à la fin de la Seconde Guerre Mondiale, durant laquelle il illustre de nombreux journaux de caserne, Hefner décide d'étudier la psychologie à l'université de l'Illinois. Il devient le rédacteur en chef du journal humoristique du campus Shaft mais écrit et dessine aussi pour le journal universitaire The Daily Illini. En 1948, après la publication du premier rapport Kinsey, il décide d'en faire un compte rendu dans Shaft. L'une de ses premières innovations est l'introduction dans ce même journal, d'une rubrique intitulée « l'étudiante du mois ». Après avoir soutenu son mémoire à la fin de l'année scolaire 1950 ayant pour thématique : le comportement sexuel et la loi, Hugh publie son premier ouvrage de dessins satiriques : Balade en ville. Cet ouvrage, édité à 5 000 exemplaires, est une fresque burlesque des usages et des moeurs de Chicago, selon la définition de l'auteur. Le ton est léger, comme nous le prouve un de ses dessins : un homme s'adresse à un autre, croisant une fille dont la jupe s'envole jusqu'à la poitrine, découvrant ses jarretières "Voilà bien longtemps que j'avais envie de visiter la Ville du Vent"^127(*).

Après ses études Hefner exerce des tas de petits boulots pour finalement devenir rédacteur publicitaire pour Esquire. Lorsque cette revue transfère les bureaux de la rédaction de Chicago à New York, Hefner demande une augmentation de cinq dollars. La direction refuse et Hefner resté à Chicago, décide de lancer son propre magazine. Esquire lui sert de modèle. Le distingué mensuel pour hommes, fondé en 1933 par Arnold Gingrinch, avait acquis sa notoriété en combinant des textes littéraires rédigés par les grands écrivains de l'époque avec des pin-up de Petty, des photos glamour de George Hurrel et des dessins humoristiques osés. Hefner et les vétérans de la Seconde Guerre Mondiale forment la nouvelle génération, et avec un culot propre à la jeunesse, il se propose d'améliorer la formule d'Esquire pour l'adapter au goût du lecteur de l'après rapport Kinsey, première étude scientifique des comportements sexuels des hommes et des femmes. Comme lui-même le souligne dans le volume 52 de son autobiographie : « j'aimerais créer un magazine pour distraire l'homme de la ville, un journal à la fois enjoué et intelligent. Les photos des filles garantiraient les ventes initiales, mais le magazine aurait la qualité en plus^128(*) ». Il veut appeler la nouvelle publication Stag Party, mais quant le périodique Stag émet une objection, il change le cerf mascotte du logo en un lapin et intitule son magazine Playboy.

Hugh donnera sa propre définition d'un playboy dans l'éditorial du numéro d'avril 1956 : « qu'est ce qu'un playboy ? Est-ce simplement un oisif, un bon à rien, un faignant toujours tiré à quatre épingles ? Non évidemment ! Un playboy peut-être un jeune homme d'affaire très brillant, un artiste, un professeur d'université, un architecte ou un ingénieur. En fait le métier importe peu ; ce qui compte c'est la vision du monde. Un playboy voit la vie non comme une vallée de larmes, mais comme une occasion de prendre du bon temps. Bien sûr, il aime son travail, mais ne le considère pas comme une fin en soi. C'est un homme vif, un homme aisé, un homme de goût, sensible au plaisir et qui, sans être un épicurien forcené, sait vivre intensément sa vie. Voilà ce que nous pensons lorsque nous utilisons le mot playboy ».

Le premier numéro sort sans date sur la couverture, parce que, d'après ce qu'il en est dit, il n'était pas sûr de la date de parution - s'il y en avait une - du prochain numéro. Le nom de Hefner n'est mentionné sur aucune des pages pour, du moins on le suppose, lui permettre de retrouver plus facilement du travail dans l'édition si le numéro fait un flop. La « note de l'éditeur » anonyme du premier numéro donne tout de suite le ton. Ce ton, qui dénote une certaine suffisance, est paradoxalement cordial avec une connotation d'appartenance : nous sommes élitistes, mais nous serions ravis de vous aider à vous hisser à notre niveau. Nous retrouvons ce même ton dans toutes les pages du magazine au cours des décennies suivantes. Ce premier numéro sera édité à 70 000 exemplaires et les réactions sont plutôt enthousiastes. Pour le Times, Playboy est « un journal futé et coquin^129(*) », pour le Saturday Review : « même dans sa période la plus provocante, Esquire faisait figure de manuel de catéchisme comparé à Playboy^130(*) » et pour Newsweek : « les rédacteurs d'Esquire doivent se sentir bien mal à l'aise à l'idée qu'un rival plus jeune d'une génération et nettement plus effronté était en train de pénétrer en force la chasse gardée des vieux messieurs^131(*) ».

L'humour, le raffinement et le libertinage mis à part, le premier numéro de Playboy (Ill. 140) a une chose qui intéresse énormément les hommes - à savoir la page du milieu, une icône d'aujourd'hui, la photographie (Ill. 141), réalisée par Tom Kelley, de Marilyn Monroe dans le plus simple appareil, que Hefner a rachetée 500 dollars, à un imprimeur de calendrier local, Baumgarth Company. Dès le premier numéro, la formule soigneusement élaborée du magazine est une éclatante réussite : il se vend à plus de 54000 exemplaires^132(*), ce qui est suffisant pour payer les factures et justifier la sortie du deuxième. Et du troisième... Et du quatrième... Et pour que Hefner appose son nom en haut de la couverture.

Tout comme le premier numéro, Hught réalise les trois numéros suivants dans son appartement. Au bout d'un an, Playboy est édité à plus de 175000 exemplaires, en 1956 à 500000 exemplaires et en 1959, avec ses 1 millions d'exemplaires il détrône Esquire^133(*). Pour quelles raisons la formule connaît-elle un tel succès ? La clé réside dans l'expression « à la maison ». A l'exception d'Esquire, jusque là tous les magazines américains pour hommes supposent que leurs lecteurs sont de « vrais mâles », des chasseurs, pêcheurs, amateurs de bières, des fiers-à-bras de bistrot qui ne s'intéressent aux femmes que pour le sexe et panser leurs blessures, pour ensuite retourner se mesurer aux autres hommes. Contrairement à Modern Man par exemple, Playboy offre une vie plus sensuelle, où la culture l'emporte sur le muscle, où un homme peut passer ses loisirs en compagnie des femmes et y prendre du plaisir. Dans le monde de Playboy, un homme peut s'habiller avec élégance (les pyjamas en soie de Hefner sont là pour en témoigner), décorer son appartement, être un fin cuisinier et ne rien perdre de son charme auprès des femmes.

Hefner est absolument sérieux lorsqu'il parle de produire un magazine de très grande qualité comme il l'a promis. Comme les ventes continuent à augmenter, il recrute une équipe de rédacteurs, de dessinateurs, de photographes et d'illustrateurs de talent ; et il est connu pour payer tous ses collaborateurs à prix d'or dès les premiers numéros. Ces tarifs généreux lui assurent la collaboration d'écrivains de classe internationale, souvent très contestés à leur époque, comme Henry Miller (1891-1980), Vladimir Nabokov (1899-1977), Norman Mailer (né en 1923), Ray Bradbury (1920- ), Philip Roth (1933- ) et John Updike (1932- ). Pour achever sa vision d'un Esquire pour une génération plus jeune, Hefner engage Alberto Vargas (Ill. 142), un artiste quelque peu plus audacieux que George Petty pour dessiner la pin-up de Playboy dès le mois de mars 1957. Cette collaboration durera jusqu'en 1978. Il faut aussi reconnaître qu'au cours de son histoire, Playboy publie à maintes reprises d'excellents articles et entretiens. Cette série des interviews de gens célèbres forme à l'heure actuelle une impressionnante source documentaire. Le premier est Miles Davis (1926-1991), en 1962, interviewé par Alex Haley. Au cours des années suivantes, de nombreuses personnalités importantes se succèdent de Malcolm X (1925-1965), Fidel Castro (1927-), Snopp Dogg, les Beatles ou le candidat Jimmy Carter (1924-).

1.2 L'empire Playboy.

En 1960, Playboy se vend à plus d'un million d'exemplaires par mois et sa société HMH Publishing Compagny, qui se compose de plus d'une centaine d'employés, propose de nombreux produits dérivés ornés du célèbre lapin : boutons de manchettes, cravates de soie, briquets précieux... C'est le début de la « Grande Vie » pour Hefner, réalisant la vie de rêve qu'il présente dans son magazine. En octobre 1959, la première émission de télévision est lancée : Playboy's Penthouse. Hefner finance aussi cette même année le premier Playboy Jazz Festival et l'achat d'une luxueuse résidence à Chicago, la Playboy Mansion. Pour rester fidèle à cette notoriété d'appartenance dans le message de Playboy - la clé de son succès commercial - il ouvre le 29 février 1960, le premier des Clubs Playboy à Chicago. Trois ans plus tard, de nombreux clubs naissent un peu partout sur le sol américain : Miami, Nouvelle Orléans, St Louis, New York, Phoenix, Détroit et les bunnies*, serveuses particulières aux Clubs, envahissent le territoire. Le succès de Playboy apporte aussi à son créateur de nombreux détracteurs. Pour répondre à ceux-ci, Hugh Hefner écrit, en 1962, un long commentaire social, la Philosophie Playboy publié en deux ans et demi sur 25 numéros. Trois ans plus tard la Fondation Playboy est créée afin de soutenir les propositions de réformes juridiques, sociales, et politiques suggérées par cet ouvrage de philosophie. Certaines de ses propositions sont particulièrement intéressantes, d'un point de vue social et la Fondation Playboy investit dans plusieurs projets, supportant financièrement la défense de la liberté de parole, les droits du citoyen, l'éducation sexuelle, la contraception et une réforme plus humaine de la législation sur les drogues. D'autres propositions par contre relèvent de délires mégalomanes.

En 1971 le magazine se vend à 7 millions d'exemplaires par mois^134(*) et la société Playboy fait son entrée en bourse avec son avion privé luxueux orné du célèbre logo, ses vingt-trois Clubs Playboy, ses villégiatures et ses casinos (le premier est ouvert en 1966 à Londres) dans le monde entier, plus une maison d'édition du livre, une agence de modèles, un label de disque, plusieurs compagnies de production de cinéma et de télévision et même un service de location de limousine. Hefner achète alors une autre résidence, la Playboy Mansion West à Los Angeles et s'y installe définitivement avec une cohorte de bunnies, de playmates et de petites amies, en 1975, pour mener la « Grande Vie » dans tous les sens du terme. Hugh Hefner représente alors l'exemple type du « self made man » et fait ainsi rêver des milliers de lecteurs. Par son parcours Hugh alimente bel et bien « l'american way of life ». La seule ombre au tableau de cet « âge d'or » est que Playboy devient la cible des féministes. Ce qui agace profondément Hugh qui a toujours pensé que Playboy libérerait les femmes de la répression sexuelle.

Les attaques augmentent dans les années quatre-vingts, la période la plus sombre de l'histoire de Playboy. De nombreuses histoires de corruption et de pots de vin touchés par certaines mafias suite à l'ouverture de casino obligent Hugh à s'en séparer. De même, les histoires sordides de drogues et de trafics touchant le personnel proche de Hefner, particulièrement sa secrétaire et l'assassinat d'une playmate, l'obligent à calmer le jeu. Lorsque les premiers cas de Sida apparaissent quelques années plus tard, l'Amérique revient à une morale plus stricte qui culmine en 1984 avec la nomination par Reagan de la commission Meese pour une étude sur les retombées sociales de la pornographie. Marqué au fer rouge, Playboy perd un grand nombre de ses points de vente sur les stands de journaux et beaucoup de ses annonceurs publicitaires. Les ventes dégringolent et redescendent autour de 3,5 millions d'exemplaires par mois, et Hefner se sépare d'un bout de son empire. Suite à une légère hémorragie cérébrale en 1985, Hugh, à 59 ans, nomme sa fille Christie (née en 1952) à la présidence du conseil d'administration et au poste de PDG de son entreprise, se contentant du poste de rédacteur en chef. En 1989, il renonce à la pluralité pour épouser Kimberley Conrad, la playmate de l'année.

L'élection de Clinton à la présidence en 1992 met fin à la chasse aux sorcières de la période Reagan. Cette période plus relaxée voit la reprise des affaires pour Playboy. A la fin des années quatre-vingt-dix, l'homme aux pyjamas, fraîchement divorcé, refait son entrée dans la société. Agé aujourd'hui de 81 ans, Hugh Hefner vit toujours à la Mansion entouré de ses petites amies et ne se déplaçant qu'accompagné d'une équipe de blondes voluptueuses.

La critique n'a aucun mal à discréditer l'univers de Playboy - un monde invraisemblable de luxe masculin et de chair féminine retouchée - puéril et pompeux, et aussi « effrontément » (un terme favori du lexique du magazine) chauviniste.

Mais pour vraiment comprendre le rôle culturellement subversif qu'a joué, un temps, le mensuel, il faut se rappeler l'époque d'où il vient. En 1953, six mois avant le lancement de Playboy, la guerre de Corée s'est terminée en impasse, Julius et Ethel Rosenberg, accusés d'être des espions russes, ont été électrocutés ; le sénateur Joe Mac Carthy est à l'apogée de son pouvoir avant sa disgrâce un an plus tard. Une culture effrayante et pernicieuse, un mélange de consumérisme aveugle, de paranoïa anticommuniste et de puritanisme affiché se répandent. Playboy offre alors, indirectement, une alternative en rendant visible et en soutenant, grâce à la publication de textes et de reportages, des opinions divergentes ou critiques comme par exemple, en faisant s'exprimer les courants révolutionnaires de l'époque : beatnik, hippie, freak, Black Panthers....

2. Les filles de Hugh.

2.1 La playmate.

Pour Tom Starler, l'un des trois directeurs artistiques qui se sont succédés à Playboy, « sans le poster central, Playboy aurait été un magazine littéraire de plus^135(*) ». L'incroyable succès et la notoriété de la revue proviendraient alors de cette jeune femme qui pose, plus ou moins dénudée, pour le poster central. D'abord appelé « fille du mois », celle-ci deviendra très vite la playmate et ne cessera de marquer les esprits comme le souligne Tom Starler : « les playmates devinrent un rite de passage de l'adolescence à l'âge adulte pour une génération d'Américains. Presque tout le monde se souvient de son premier numéro de Playboy et de sa première playmate^136(*) ». Avec celle-ci, Hugh Hefner exploite la notion érotique de « la fille d'à côté ». « La fille d'à côté » est une sorte d'archétype de la voisine de palier, jeune, fraîche et sympathique, en réaction, pour Vince Tajiri, un des photographes attitré de Playboy, « à la beauté froide et sophistiquée des mannequins de Vogue^137(*) ». Ce concept s'inscrit alors dans prolongement de la pin-up dessinée.

Pour Hugh Hefner, son concept de « la fille d'à côté » est proprement révolutionnaire et résulte d'une nouvelle conception de la sexualité, et particulièrement de la sexualité féminine : « tout comme les pin-up reflétaient l'image un peu coquine de la bonne fille américaine, les playmates ont reflété ma propre vision romantique du sexe opposée. Dès les origines, je suis parti à la recherche de cette image de la fille d'à côté, de la voisine de pallier. Une image faisant partie d'une attitude positive, croquant la vie à pleines dents, vis-à-vis de la sexualité. [...] Ce concept a bien plus servi à l'émancipation qu'à l'exploitation des femmes. Cela dit je ne pensais guère en ces termes lorsque le magazine fut créé. A l'époque, j'essayais de faire passer le message que les jolies filles des voisins pouvaient aussi aimer le sexe. Cette idée fut révolutionnaire dans les années cinquante alors que soufflait le vent du refoulement. A cette époque, l'homme n'avait le choix - dans la représentation de la femme - qu'entre la madone et la putain. Toute expression de sexualité devait aussitôt déclencher des sentiments d'inconfort. Mon idée ne faisait que réactualiser ce qui avait été déjà dit sur les pin-up. L'art de la pin-up n'avait jamais été quelque chose de vulgaire^138(*) ». L'éditorial du numéro de juillet 1955 va dans ce sens : « bien sûr on serait tenté de croire que d'aussi splendides créatures vivent dans un monde à part. Cependant détrompez-vous : d'innombrables playmates en puissance évoluent au tour de vous. Il suffit d'ouvrir les yeux : la secrétaire que vous venez d'embaucher, la beauté aux yeux de biche assise en face de vous hier au restaurant, la vendeuse de votre magasin préféré. La preuve : nous avons trouvé Miss Juillet dans notre service abonnements^139(*) ».

Pour répondre à ce concept de « fille d'à côté », la rédaction du magazine invente à chaque fois de petites anecdotes pour introduire les playmates. A partir du numéro de juillet 1971, la magazine propose même une fiche d'identité plus ou moins fabulée de la playmate, fiche nous renseignant sur les loisirs de celle-ci, ses lectures...Tout cela est mis en place afin de rendre la playmate accessible aux lecteurs. Le fantasme prend alors une allure très réaliste. L'érotisme est aussi renforcé par le fait que la playmate est d'abord présentée, avant le poster central, dans son quotidien : photographie d'elle lisant dans son salon, promenant son chien... Le poster central raconte, lui aussi, une histoire, comme si nous surprenions la playmate dans une scène de vie quotidienne, détail, qui pour Vince Tajiri, crée tout l'érotisme de l'image : « Hefner affectionne une sorte de spontanéité naturelle et candide. Surtout il aime observer une étincelle dans l'image et un certain éclairage. La fille est active. Elle est photographiée à un instant de sa vie, en train de faire quelque chose ou vient juste de la faire, et là, elle regarde l'objectif. C'est ce qui crée le contact avec le lecteur^140(*) ».

Mais l'érotisme dégagé par l'image provient aussi du fait qu'une présence masculine est suggérée. La playmate est plus ou moins dénudée, l'homme n'est pas loin, comme si nous surprenions le couple ou plutôt la playmate à un moment de sa vie sexuelle. Gary Cole, aujourd'hui directeur photo du magazine, souligne ce même point : « Hef aime les posters qui véhicule une idée, qui raconte une histoire. Un instant de séduction. La présence d'un homme est suggérée. Nous commençons avec une jolie fille, mais ce sont les autres éléments - le stylisme, les vêtements, les détails - qui en font un poster. Le poster est un film tout entier dans une seule image^141(*) ». Comme avec les pin-up, le côté voyeuriste est mis en avant. Mais la playmate, déculpabilise également le spectateur voyeur en le regardant et en souriant. Mais elle n'est pas vraiment surprise, elle se sait regardée et apprécie. Cette présence masculine apparaît différemment dans les mises en scène des poster : pour le numéro d'avril 1955, une pipe est posée près du lit sur lequel est étendu la playmate ; pour celui d'août de la même année, on retrouve aussi une pipe près du tabouret et la playmate porte une chemise d'homme ; pour le mois de novembre 1955, une cravate, un savon à barbe et le blaireau sont disposés sur une table contre laquelle s'appuie la playmate et enfin dans le numéro de juillet 1956, on distingue la silhouette d'un homme au fond.

Comme nous le souligne Hugh Hefner, Playboy se propose alors de réaliser le rêve américain : transformer la voisine de pallier en sex-symbol^142(*). Et pour ce faire, on n'hésite pas alors à « retravailler » le corps féminin afin qu'il réponde aux canons esthétiques en vigueur (40 % des playmates sont blondes par exemple), mais aussi à l'agrémenter des signes de séduction afin de le rendre plus attrayant et érotique. La playmate, tout comme la pin-up qu'elle soit dessinée ou photographiée, est une idéalisation du corps féminin. A ne pas en douter, en plus d'une stricte sélection basée sur l'esthétique et l'âge, la playmate subit une « purification » du corps grâce au maquillage qui gommera les imperfections indésirables à l'harmonie corporelle. Ainsi, par exemple, grâce à des artifices comme l'air conditionné, les mamelons sont « retouchés », autrement dit, mis dans un état d'érection qui les rendra plus désirables et censés traduire l'excitation sexuelle de la jeune femme.

Susan Bernard pose dans les années soixante comme playmate : « Mon père me présenta Hugh Hefner, un homme en robe de chambre rouge fumant la pipe sous un tableau de Picasso. C'est ainsi que, dans les années soixante libérées, à l'âge tendre de 17 ans, je devins la première vierge juive à poser pour le poster central de Playboy ! Je me tenais devant un arbre de Noël, souriante, la hanche droite en avant, un bras levé, un bouquet de gui dans une main, le corps cambré en S, le menton bien haut, mes mamelons poudrés de rose dressés dans toute leur splendeur^143(*) ». En dissimulant ainsi les imperfections de la peau comme les moindres boutons, les cicatrices, les veines apparentes ou les tâches de naissance, la féminité est exacerbé, car renvoyée à une sacralisation, loin de la réalité du corps des femmes. Ce corps est « amélioré » afin de correspondre aux canons esthétiques et érotiques et devient ainsi un support de fantasmes. Et pour ce faire, le modèle est tenu à une discipline de fer. La playmate n'est pas finalement une femme réelle puisque, grâce à d'habiles procédés elle atteint une certaine perfection corporelle, perfection corporelle instrumentalisée dans un but commercial. Et c'est justement parce qu'elle n'est pas tout à fait réelle qu'elle s'inscrit dans la continuité des pin-up en tant qu'image idéalisée et normalisée de la beauté féminine.

Cette exigence corporelle est la base du statut de playmate et ce qui la fait advenir comme telle. L'article 5 du contrat de playmate souligne bel et bien cet aspect là : « au cas où la playmate se laisserait aller et négligerait son apparence physique, par exemple en prenant ou en perdant excessivement du poids, ou en subissant toute modification physique susceptible de porter atteinte à son pouvoir de séduction et de détruire ainsi la valeur promotionnelle qu'elle représente, le magazine Playboy se réserve le droit de mettre fin au contrat^144(*) ». Cette exigence esthétique, ce corps idéalisé et l'image que renvoie la playmate à propos de la sexualité féminine, dans les années soixante-dix, vont profondément affecter les féministes de l'époque. Ce que prouve la « lettre ouverte aux femmes que Playboy ne publiera jamais » de Susan Braudy, lettre publiée dans Glamour, un magazine féminin : « Pourquoi un magazine pour titiller des hommes n'offre-t-il pas une représentation objective de la vraie femme à ces braves hommes ? Pourquoi faut-il monter un corps de rêve si déshumanisé qu'il en devient désexualisé : poil épilés, odeur remplacée, pores bouchées par les cosmétiques, visage lisse et expression doucereuse, vide de toute menace ? L'homme de Playboy est-il si faible, si désespéré ? Incapable d'affronter la réalité et les vrais femmes que la créature de rêve qui hante ses fantasmes inspirés sur le papier glacé de Playboy doit être mécanisée, passive, manipulable et dominable ?^145(*) »

2.2 Les bunnies.

En effet, Playboy idéalise d'un point de vue masculin, peut-être, toute sexualité authentique en proposant une image fétiche. Il s'inscrit grâce à la playmate dans le « système pin-up ». C'est ce qui semble aussi apparaître en filigrane dans les discours de Keith Hefner, frère de Hught, en charge des bunnies, serveuses dans les Club Playboy : « Qu'est ce qu'une bunny ? Une bunny, tout comme la playmate de Playboy, c'est la fille d'à côté. Elle représente l'Américaine mythifié et romanesque... C'est une femme à la fois très belle, désirable et sympathique, qui adore s'amuser. Une bunny n'est ni une fille de petite vertu, ni une hippie. Elle peut être sexy, mais sainement, sans perdre sa fraîcheur^146(*) ». Les bunnies doivent alors paraître « naturellement » sexy et séduisantes. Elles sont reconnaissables à leur costume particulier (Ill. 143) : collant résille, talons, justaucorps en satin de couleur, petit noeud papillon et l'incontournables queue et oreilles de lapin. Elles sont soumises à une réglementation très stricte. Cette réglementation s'applique bien sûr à leur costume et sûrement à leur vertu : « N'oubliez pas que votre bien le plus précieux est votre petite queue de lapin [...] elle doit être d'une blancheur irréprochable^147(*) ». Mais aussi à leur comportement, on leur apprend comment allumer une cigarette de manière sexy. Leur aspect physique est également strictement contrôlé : poids, mensuration, interdiction d'être enceinte, hygiène de vie saine... Leur corps est évidement le capital le plus précieux des bunnies. Nombreux sont les récits d'ex-bunnies qui racontent les difficultés et la pression constante que celles-ci rencontrent : interdiction de fumer pendant les quelques minutes de pause lors des heures de services, de mâcher du chewing-gum. D'autres racontent les marques rouges laissées à la taille par les justaucorps trop serrés, les tiges métalliques des serre-tête oreilles de lapin qui rentrent dans le cuir chevelu. Les bunnies possèdent en outre, dans la hiérarchie de l'empire Playboy, un statut moins prestigieux que la playmate, preuve en est le fait que dans la Playboy Mansion, elles résident dans un dortoir collectif, au dernier étage alors que les playmates possèdent des chambres privatives voire des petits appartements.

Cependant tout comme les playmates, les bunnies doivent susciter le rêve et le fantasme et pour cela être inaccessibles, en n'ayant, en particulier, aucune relation intime avec les clients, point sur lequel insiste Keith Hefner : «  Le Club Playboy appartient plus au show-business qu'à l'hôtellerie, et les bunnies sont les stars. Nous avons des managers comme metteurs en scène, des barmen comme des chefs de plateaux, des portiers et des aides serveurs comme machinistes. C'est vous - les stars - qui attirez les gens à l'intérieur du club. C'est vous qui lui donnez son prestige, et nous voulons être sûrs que ce prestige restera toujours mérité. C'est pour cette raison que nous tenons à ce que les bunnies ne deviennent jamais intimes avec les clients. Si les hommes adorent Elizabeth Taylor, c'est parce qu'ils savent qu'ils ne pourront jamais la toucher ni lui faire des avances. Dès l'instant où ils auraient la possibilité de l'approcher et de faire plus ample connaissance, elle ne jouirait plus de l'aura de prestige qui l'entoure. Il doit en être de même pour les bunnies. Nous ferons tout ce qui est dans notre pouvoir pour faire de vous la plus enviée des Etats-Unis, travaillant dans le cadre le plus exaltant et le plus prestigieux du monde^148(*) ».

3. Dans la lignée des pin-up.

3.1 Des thématiques communes.

Pour Hugh Hefner l'origine de la création de Playboy et de la playmate est le résultat de deux influences, d'une part les films hollywoodiens des années trente avec ses rêves de luxe, de glamour et de vie réussie ; mais aussi d'autre part, des magazines comme Life, Look, Esquire et True qui proposent dans leurs pages les pin-up de Vargas et de Petty^149(*) : « j'ai eu le coup de foudre pour les dessins de Petty que j'ai entrepris de collectionner. Lorsque je me suie mis à les afficher sur les murs de ma chambre, mes parents ont été horrifiés. Ils ne m'ont pas cependant forcé à les retirer^150(*) ». Pour son créateur, la playmate s'inscrit dans la tradition américaine de glorification de la beauté de ces citoyennes : « cette idée de Ziegfeld de glorifier la femme américaine fut une source d'inspiration lorsque je lançais, beaucoup plus tard, le concept de la playmate du mois. J'eus l'impression de partager avec Ziegfeld son sens du spectacle et de l'appréciation de la beauté^151(*) ». Ziegfeld est l'homme, qui aux Etats-Unis, a mis en place, un des plus célèbres music-hall et théâtre du XXe siècle. La beauté de ses danseuses et la qualité de ses représentations firent de lui le maître du monde du spectacle et du divertissement. En s'inscrivant dans sa lignée, en choisissant un tel maître, Hugh, non seulement, donne une valeur artistique à son travail et son projet, se protégeant ainsi des critiques « d'obscénité, d'immoralité et de luxure » mais aussi il se fait accepter au panthéon des acteurs du glamour, glamour qui a fait la renommée des Etats-Unis.

A l'inverse, Hugh est parfaitement conscient du rôle qu'ont joué les pin-up dans son éducation et dans son éveil à la sexualité notamment lorsqu'il est soldat dans l'armée : « ma vie est longue histoire d'amour avec les pin-up. Adolescent, j'accrochais les girls dessinées par Petty sur les murs de ma chambre. C'était là un véritable acte de rébellion précoce dans une maison très puritaine. Après l'école, mon diplôme en poche, je me suis engagé dans l'armée. Comme n'importe quel garçon faisant son service, j'avais tout le minimum vital dans ma cantine : un uniforme, un casque et une pin-up. On a tendance à minimiser l'importance de ces demoiselles sur papier glacé au cours de la Seconde Guerre Mondiale. Pas de discrimination : les plus grandes vedettes au même titre que les plus jolies starlettes ont posé pour ces photos. Certaines carrières furent même lancées sur la base d'un seul de ces clichés^152(*) ».

Les soldats ont appris à aimer, apprécier un certain modèle féminin érotique, à se délecter d'un idéal corporel et à reconnaître les signes de séduction grâce à la déclinaison des mêmes accessoires, des mêmes attitudes, des mêmes mises en scène. Hugh le sait car lui aussi a été « conditionné ». Et c'est pourquoi Hugh Hefner va reprendre avec les playmates ce qui a fait le succès des pin-up. Tout comme leurs cousines, les playmates sont présentées avec tout l'attirail traditionnel d'accessoires de séduction. La playmate du mois d'avril 1975, Victoria Cunningham, ne porte que d'immenses bas noirs et des chaussures à talons tout comme la playmate d'octobre 1979, Ursula Buch Jellner ou Sylvie Garant, playmate du mois suivant, et plus récemment la playmate du mois de février 2002, Anka Romensky, et enfin Tailor Junes, playmate de juin 2003. Playmate de juillet 1975, Lynn Schiller, porte, quant à elle, la panoplie complète : bas, talon, porte-jarretelles. On remarque que l'utilisation de ces accessoires devient systématique à partir de 1973 pour les photos de playmates. Ces photos prennent alors un ton fétichiste, renforcé parfois par la matière des sous-vêtements : satin, cuir, latex... ou par leurs coupes : culotte fendue, guêpière, corset. Le déshabillé de dentelles connaît aussi un réel succès avec les playmates. Déshabillés que portent par exemple la playmate du mois de novembre 1957 ou du celle du mois d'août 1961, Karen Thompson, dans un décor romantique : sofa moelleux, coupe de fruit, cage à oiseaux.

Mais c'est surtout au niveau de la mise en scène que l'on retrouve les traits caractéristiques des pin-up. Hugh met un point d'honneur à présenter ses playmates dans une mise en scène de la vie quotidienne. Il faut que le poster central raconte une histoire.

Ainsi, la playmate apparaît dans des scénarii dont les thématiques sont communes avec les pin-up. Et certaines mises en scène sont aussi peu crédibles que celles des pin-up : miss avril 1956, Rusty Fisher, bricole, uniquement vêtue de son jean, un marteau dans la poche arrière de celui-ci. Mais à l'inverse de la pin-up, il n'y a aucun détail, aucune instrumentalisation du scénario pour dévoiler une partie de l'anatomie de la girl ou sa lingerie. La playmate se dévoile d'elle-même. Elle est consciente, à l'inverse de la pin-up, de son pouvoir de séduction et de son potentiel sexuel. Elle connaît son pouvoir érotique, elle sait ce qui excite.

La thématique du bain est une des thématiques les plus courante chez les pin-up, car elle offre au spectateur une scène intime et renforce le côté voyeuriste. Cette thématique du bain apparaît aussi souvent dans le monde des playmates : pour celle du mois d'octobre 1955, Barbara Cameson ; du mois d'octobre 1957, Collen Farrington ; la playmate du mois de mai 1958, Lari Laine ; celle du mois de janvier 1963, Judi Monterey ; ou de juin 1972, Debbie Davis. Ce côté voyeuriste peut être renforcé par l'utilisation d'un miroir. Le jeu que l'artiste propose avec le miroir implique aussi le spectateur comme protagoniste. Le miroir autorise et stimule le regard du voyeur : playmate du mois de février 1957, Sally Todd nous dévoile ses fesses, grâce à ce miroir. Margie Harrison, playmate du mois de juin 1954, s'inscrit quant à elle dans la lignée de Petty girl : elle pose en train de téléphoner et porte d'immenses gants noirs. Tout comme les pin-up, les playmates sont aussi présentées en fonction des différentes fêtes de l'année avec la plupart des symboles de ces fêtes : Bettie Page, playmate de janvier 1955 pose nue prés d'un sapin de Noël seulement vêtue du bonnet du Père Noël.

Nous avions vu aussi que les pin-up sont souvent présentées près d'une source de chaleur, symbole de l'ardeur sexuelle. Ce feu « érotique » est visible dans la mise en scène de la playmate juin 1955, Eve Meyer ou dans celle de février 1962, Kari Knudsen. Souvent la séduction, l'appel sexuel, joue sur côté « Lolita » que l'on ne peut nier : parfois à la place des chaussures à talons les pin-up porte des petites chaussures à boucles et des socquettes blanches. Playmate du mois de juillet 1960, Teddù Smith porte une petite jupe plissée, des socquettes blanches et un chemisier à col Claudine qu'elle est en train d'enlever. On retrouve aussi des série de playmates qui s'inscrivent dans des représentations traditionnelles, playmate d'avril 1989, Jennifer Jackson et celle de juin 1990, Bonnie Marino sont « vêtues » comme de parfaites secrétaires : cravate, chemise blanche ouverte, veste de tailleur pour la première et chemisier blanc avec jupe de tailleur relevée pour la seconde. Shauna Sand, playmate de mai 1996, incarne quant à elle, le fantasme de la jeune mariée : elle ne porte que des sous-vêtements blancs tout en dentelles, des chaussures à talon et le traditionnel voile de mariée. La playmate, tout comme les pin-up, est une beauté américaine, une « fille bien de chez nous » ; Susan Miller, playmate de septembre 1972, est une cow-girl, elle porte des santiags, un petit short, un chapeau de cow-boy et tient une bière à la main.

Une des dernières séries commune avec les pin-up est la série des playmates « militaires ». Comme leurs cousines, il arrive que les playmates portent des vêtements qui se rattachent plus ou moins à l'univers militaire, vêtements évidemment beaucoup plus sexy que les uniformes conventionnels. Playmate d'avril 1963, Sandra Setter, porte le calot de l'armée de mer tout comme celle du mois de décembre 2004, Tiffany Fallon, à cheval sur un mât, vêtue d'un costume complet de marin avec des talons rouges. Wendy Kaye, playmate du mois de juillet 1991, est elle aussi vêtue comme un marin : calot, pull à rayures. Ce costume a aussi un petit air patriotique : elle porte avec ses talons rouges, des socquettes blanches ornées des étoiles du drapeau américain. Quant à la playmate de février 1986, Julie McCullough, elle porte uniquement une veste militaire kaki ornée de nombreuses médailles et un chapeau de Marine.

3.2 La playmate, soutien moral.

Cette dernière série n'est guère étonnante en raison du soutien moral des troupes attribué aux pin-up durant la Seconde Guerre Mondiale. Rôle sur lequel Hugh Hefner est particulièrement lucide : « pendant la guerre, les pin-up ont grandement servi à dynamiser le moral des troupes en rappelant gentiment à tous ces gars si loin de leurs foyers ce pourquoi ou pour qui ils étaient en train de se battre. Les plus belles filles, on les trouvait dans l'hebdomadaire Yank : the army weekly. C'est à l'un des rédacteurs de ce magazine qu'on doit le terme pin-up. Ce qui peut paraître étrange, au regard d'une certaine controverse politique à propos de la vente de Playboy - et des autres magazines sexy - dans les bases de l'armée américaine, c'est que Yank était une publication gouvernementale, malgré son côté polisson. Tout comme Stars and Stripes, le magazine de l'information des armées, Yank était lu par des millions de recrues dans le monde entier et je n'en ai d'ailleurs moi-même jamais raté un seul numéro^153(*) ».

D'où l'incompréhension de Hugh Hefner. Comment après avoir encouragé, publié et même consommé ces images, l'état américain et ces citoyens peuvent qualifier Playboy de revue immorale et les photographies de playmates d'obscènes vu que celles-ci s'inscrivent dans la tradition des pin-up : « ce que l'on considérait comme vital pour les gars qui servaient leur patrie était du même coup réduit à l'état d'obscénités par ladite mère patrie^154(*) ». Hugh est conscient de l'hypocrisie qui règne autour de la sexualité dans les années cinquante et soixante au Etats-Unis : « Bien que les américains aient toujours été bien plus coincés que leur cousins du Vieux Continent, cela ne les a jamais empêché de se délecter à la vue de jolies filles [...] mais comme toujours, l'idée de célébrer la sexualité, même sous une forme artistique comme c'était le cas avec les pin-up, a causé un certain malaise chez un bon nombre de gens^155(*) ».

Mais l'histoire de Playboy rassurera Hugh. Car tout comme les pin-up qui l'ont soutenu durant la Seconde Guerre Mondiale, les playmates soutiendront les GI's au Vietnam et de ce fait, deviendront acceptables, ayant prouvé leur « rôle social ». Point sur lequel le Washington Post est très lucide dans un article de l'année 1967 : « si la Seconde Guerre Mondiale était celle de la Bannière étoilée et de Betty Grable, la guerre du Vietnam est celle de Playboy. La Playmate est l'amie, la maîtresse ou la femme de chacun^156(*) ». Susan Bernard se souvient des nombreuses lettres qu'elle reçoit des GI's après avoir posé comme playmate du mois de décembre 1966 : « en tant que miss décembre 1966, je finis sur le mur de nombreuses chambrées de casernes américaines, où l'innocence de plus d'un soldat s'acheva dans une giclée de sang. [...] J'ai conservées une liasse de lettres manuscrites, reçues du Vietnam, remplies d'espoirs intimes, de rêves et d'aspirations de ces GI's^157(*) ».

Playboy enverra même une des playmates sur le front afin de respecter une offre promotionnelle. En effet dans les années soixante, Playboy propose pour tout nouveau abonnement à vie que la playmate du mois viennent en personne livrer le premier numéro à l'abonné. Un régiment s'étant cotisé pour s'offrir cet abonnement qui s'élève alors à 150 dollars, celui-ci verra débarquer sur le front la playmate avec un numéro de Playboy. D'autres camps militaires ouvriront leur propre Club Playboy certes sans les bunnies ni le luxe mais l'esprit est là et cela suffit à remonter le moral des troupes.

Et à chaque nouvelle guerre, il semble que ce concept : « des jolies filles pour le moral des troupes » soit réactivé. Juste avant l'opération « Tempête du désert » de la Guerre du Golfe, Kimberley Conrad, femme de Hugh et playmate de l'année, lance « l'Opération Playmate », opération qui connaît un certain succès puisque le général Norman Schwarzkopf envoie une lettre de félicitations et de remerciements aux playmates qui se sont déplacées.

Par son iconographie (mises en scène, attitudes, perfection corporelle) et par son utilisation (patriotisme érotique en tant de guerre), la playmate s'inscrit évidemment dans la lignée des pin-up. Mais elle renouvelle le genre, en dépoussiérant l'érotisme de « la fille d'à côté » à l'adaptant aux nouvelles attentes du public masculin. Playboy ouvre alors un nouveau épisode de l'histoire de l'érotisme et constitue un chapitre riche et significatif de l'histoire culturelle des Etats-Unis. D'autres revues masculines de charme vont alors s'engouffrer dans le sillage de Playboy : Penthouse pour le Royaume Uni, Lui pour la France, proposant eux aussi ce qui a fait le succès et la popularité de Playboy, la femme de papier glacé : la playmate.

Partie III : Nouvelles figures de la pin-up.

I. Un nouveau support pour de nouvelles pin-up : la bande dessinée.

La pin-up va donner naissance à d'autres figures féminines qui peuvent exister parallèlement à celle-ci. Ces figures dont le graphisme les rapproche des pin-up classiques vont néanmoins s'éloigner de l'iconographie de celles-ci mais aussi de leurs utilisations et leurs rôles traditionnels. Ce sont d'abord les comic books, qui avec leurs personnages féminins sexy, amorcent cette « dérive », mêlant leurs héroïnes à des aventures dangereuses ou à des univers réservés aux hommes. Puis la bande dessinée pour adulte prend le relais en proposant des histoires qui vont de plus en plus critiquer le monde des pin-up et mettre en relief le fonctionnement du « système » pin-up pour, souvent, mieux le dénoncer.

1. Un nouveau support : les comic books.

1.1 Le lectorat des comic books.

Après le cinéma et la publicité, c'est la bande dessinée qui fait le plus pour diffuser les pin-up auprès d'un public majoritairement juvénile. Le marché de ces publications est en plein essor, surtout aux Etats-Unis. Le plus grand paradoxe de l'histoire des comic books est que leur période de plus grand succès la décennie 1945-1955, est également celle au cours de laquelle ils deviennent les cibles privilégiés des censeurs.

La lecture des comic books est alors une pratique culturelle quasiment universelle chez les préadolescents et les adolescents américains des deux sexes. Selon une série d'articles parue en 1942 dans le New York World-Telegram, l'âge moyen des lecteurs de comic books est de 10 à 12 ans^158(*). Une enquête réalisée en 1944 révèle qu'entre 6 et 11 ans, 95% des garçons et 91% des filles lisent des comic books, à raison d'une douzaine par mois en moyenne (donc 3 par semaine) ; entre 12 et 17 ans, 87% des garçons et 81% des filles lisent 7 à 8 illustrés par mois (soit 2 par semaine) ; les lecteurs de 18 ans et plus représentent encore 41% des hommes et 28% des femmes, qui consomment en moyenne une demi-douzaine de comic books par mois. Cette enquête montre l'ampleur de la lecture des illustrés chez les jeunes Américains mais aussi, dans une moindre mesure, chez les adultes.

Un sondage réalisé en 1948^159(*) pour le groupe de presse Hearst met en valeur la progression de la lecture de bandes dessinées de presse chez les adultes : 81,1% des adultes vivants en ville en lisent et sont simultanément de gros consommateurs de radio, de cinéma et de magazines. La lecture de comics est partagée équitablement entre toutes les couches de la société avec de faibles écarts entre les catégories socioprofessionnelles des chefs de famille. Les plus gros lecteurs sont les ouvriers qualifiés et les artisans (85%), suivis par les employés (82,5%), les ouvriers spécialisés (78,9%), les cadres et professions libérales (78%). En somme, quatre adultes sur cinq lisent des bandes dessinées et l'intensité de cette pratique est proportionnelle au niveau d'études et à la consommation de médias de divertissements^160(*). Une autre étude menée pour le compte de National Comics (DC) donne une image plus fine du lectorat des comic books à la même période. Les chiffres portant sur les jeunes sont prévisibles : 92,7% des 8-14 ans et 72,1% des 15-20 ans lisent des illustrés. Plus surprenant est le constat que le poids numérique des adultes en fait les plus gros lecteurs : 53,7% des lecteurs de comic books sont âgés de 21 ans et plus ; la tranche 31-45 ans représente à elle seule le quart du total de toutes les générations confondues^161(*).

Les comic books sont alors aussi populaires chez les adultes que chez les enfants ou adolescents comme nous le prouve ces différentes enquêtes. L'attrait pour ces revues provient évidemment de leurs thématiques variées : policier, horreur, aventure, animalier, romantisme qui répondent aux différentes attentes du lectorat. Mais de très nombreux comic books, notamment ceux destinés à un public masculin, comportent un nombre important de figures féminines. Par leur graphisme ces femmes se rattachent à l'iconographie de la pin-up mais leurs rôles sont légèrement différents.

1.2 Des héroïnes sexy.

Or, les héroïnes dans ces magazines ont changé depuis la guerre. Elles ne sont plus représentées comme des êtres asexués : leurs seins sont nettement soulignés et les courbes de leurs hanches et de leurs cuisses sont devenues des formes résolument sensuelles.

Le cas de l'éditeur de comic books Eductionnal Comic se révèle particulièrement exemplaire de cette évolution. En 1947, William Gaines hérite d'Educational Comics, une petite maison d'édition fondée par son père, dont le but était donc de produire des illustrés éducatifs et des histoires susceptibles d'être lues par tous. A la mort de son fondateur, EC affiche un déficit de 100 000 dollars^162(*). Afin de doper les ventes, le jeune Gaines décide d'engager Albert Feldstein (1925- ), un artiste particulièrement doué pour dessiner les jolies femmes. EC se met alors à publier des titres western, policiers et sentimentaux dont les pages sont ornées de belles créatures. Ces titres rencontrent alors un succès inattendu auprès des lecteurs.

Ces héroïnes malgré leurs présences dans des aventures qui ne sont pas obligatoirement rattachées au monde féminin et aux rôles traditionnels des femmes, s'inscrivent dans le « système » pin-up.

En effet, quel que soit le genre d'histoires dans lesquelles ces beautés apparaissent, elles « n'ont qu'un point commun, leurs vêtements révélateurs et qui se déchirent aisément^163(*) ». Filles de la jungle ou tarzanes parties à la recherche de cimetières d'éléphants, botanistes ou zoologues perdues dans la forêt, elles sont accompagnées de singes ou de panthères apprivoisés. Habillées d'un maillot deux-pièces découpés dans une fourrure ou une peau de bête, elles portent un couteau de chasse à la ceinture et se parent de colliers d'os et de dents de fauves. On pense évidemment à la production de Frank Frazetta (1928- ) pour ces amazones sexy.

Qu'elles soient prisonnières de tyrans sanguinaires dans des planètes lointaines attendant d'être délivrées par des voyageurs de l'espace, victimes de savants fous et sadiques ou de monstres extraterrestres à tentacules, vengées par de fidèles robots métalliques, leurs tenues se réduisent à des jupes fendues, d'étroits soutiens-gorge ou de minces robes moulantes. C'est Barbarella, créée en 1962 par Jean Claude Forest pour V Magazine, qui inaugure ce nouveau genre.

Justicière dotés de pouvoirs occultes de vitesse et d'adresse, affrontant la nuit les forces maléfiques avec leurs poings gantés, leurs lassos magiques et leurs bracelets pour arrêter les balles, elles accomplissent leurs missions dans des maillots serrés, à l'effigie du drapeau américain ou d'un bleu-nuit uniforme, avec de grandes bottes à talons et des loups pour se cacher le visage. On pense évidemment à « The Woman in Red », une des premières justicières costumées, dont les aventures paraissent dans Thrilling Comics (Better) en 1940, et à « Wonder Woman » (créée en 1941 par Charles Moulton pour All-America/DC) ou « Mary Marvel » (créée en 1942 par Marc Swayze pour Fawcett).

Parmi cette cohorte d'héroïnes, la seule à avoir connu une popularité durable est « Katy Keene », créée par Bill Woggon pour MLJ en 1945. Ce personnage, qui ressemble physiquement à la pin-up Betty Page, mène dans ses aventures une carrière de vedette de cinéma dont est gommé tout aspect scabreux et connaît, pendant une quinzaine d'années auprès d'un vaste public comprenant des adultes des deux sexes en plus des enfants et adolescents, une popularité entretenue par une interactivité permanente. Ses lecteurs sont en effet invités à lui envoyer des dessins d'habits, de maisons, d'automobiles, dont les plus réussis sont finalement publiés dans les pages des fascicules où elle apparaît sous forme de paper dolls*^164(*).

Après une vague « creuse » autour des années soixante-dix, en raison de la multiplication de comic books « underground », on remarque un renouveau, dans les années quatre-vingt, dans la bande dessinée, de ces figures féminines sexy. A partir des années 1993, on assiste à la multiplication de titres mettant en scène des héroïnes souvent dangereuses aux formes très généreuses. Cette tendance, alors surnommé « bad girl art » (par allusion au mouvement analogue de « good art girl », filles gentilles et jolies, qui a lieu pendant et après la Seconde Guerre Mondiale), a des sources thématiques et graphiques précises : au débuts des années quatre-vingt, le personnage de la guerrière ninja « Elektra » créée par Frank Miller lorsqu'il assure les scénarios et les dessins de Daredevil (1979 pour DC) a lancé sans grands échos immédiats un type d'héroïne redoutable, riche en ambiguïtés morales, sans rapport avec les justicières fades conçues comme des succédanés féminins des super héros antérieurs : Ms. Marvel, She-Hulk (créée en 1980 par John Buscena pour Marvels Comics) ou Spider-Woman (créée en 1977 pour Marvels Comics). La pérennité du personnage d'Elektra tout au long de la décennie s'accompagne de nouvelles images de femmes « dangereuses » comme « Lady Shiva » apparue en 1987 dans The Question (DC) ou plus encore la tueuse orientale muette Miho dans Sin City (Dark Horse) de Frank Miller à partir de 1993.

Par sa dimension graphique, le « bad girl art » dérive directement des exagérations anatomiques féminines pratiquées sans vergogne depuis la fin des années soixante, et d'une perfection très sensuelle du dessin. Le corps de ces héroïnes s'est modernisé car les canons esthétiques et la façon de dessiner ont changé. Le code graphique des pin-up est réactualisé notamment par Rob Liefeld et Jim Lee (X men et X force pour Marvel Comics, 1991), et assimilé par les suiveurs comme Jim Balent, qui dessine Catwoman (DC) de 1994 à 1999 ou Mike Deodato qui reprend Wonder Woman (DC) en 1994-1995.

Parmi les éditeurs indépendants apparaissent en quelques années plusieurs personnages aux mérites très divers : du côté des concepts les plus racoleurs, la tueuse de la série « Razor » (London Night Studios, 1992), l'aventurière blonde à forte poitrine « Barb Wire » (Dark Horse, 1994), la démoniaque « Lady Death » (Chaos ! Comics, 1994) ; du côté des créations plus personnelles, la samouraï « Si » (Cru Sade, 1994) de William Tuchin ou les super héroïnes de Michael Turner « Witchblade » (Image, 1995) et « Fathom » (Image, 1998), sans oublier « Vampirella » chez Harris à partir du débuts des années 90.

La liste des protagonistes féminines de la seconde moitié des années 90 est très longue d'autant plus que la veine est entretenue par la popularité considérable de séries télévisées mettant en scène des femmes d'action très sexy comme Xena : Warrior Princess (1995-2001) ou Buffy The Vampire Slayer (1997-2003) et de jeux vidéo comme Tom Raider, qui fait la célébrité mondiale de l'aventurière « Lara Croft ». Cette dernière est une nouvelle pin-up virtuelle, en 3 dimensions et moderne.

1.3 Le scandale des comic books.

Assistant à la généralisation de ces figures de femmes très suggestives dans les bandes dessinées, les ligues morales, les association de parents, les organisations féministes, mais aussi les institutions religieuses et mêmes politiques se mobilisent contre ces magazines. Des mères de familles se regroupent pour amener les autres femmes à empêcher l'acquisition de ces bandes dessinées par leurs enfants, en exerçant un contrôle étroit sur l'utilisation de leur argent de poche. Des institutrices et des directrices d'école, de leur côté, apportent leur soutien à ce mouvement en se mettant à les confisquer dans les classes et les cours de récréation.

Mais les choses ne s'arrêtent pas là. Le fait que les lecteurs baptisent ces revues les «head-light comics » en reprenant l'expression des routiers américains désignant les seins en se référant aux phares de leurs véhicules^165(*), et que ces publications mêlent ces héroïnes à des situations souvent violentes, transforme littéralement le problème en affaire d'Etat.

Dans les années cinquante, les bandes dessinées des comics books sont alors accusées d'exercer une influence pernicieuse sur la jeunesse et une commission sénatoriale est désignée pour étudier ce dossier dans le cadre de travaux sur la délinquance juvénile. On a fait appel à des savants, des médecins, des psychologues, des sociologues. Ils sont chargés de procéder à divers tests et recherches sur ce problème. Certaines équipes, qui avaient commencé des travaux étudiant les effets des images de femmes sur l'enfance dans le domaine du cinéma, reprennent du service. Notamment, elles utilisent des publics d'adolescents visionnant un film pour procéder à des expériences à leur insu : « des photographies étaient prises dans l'obscurité à l'infrarouge^166(*) », et il suffit « d'observer les prunelles des spectateurs dans l'ombre propice pour se rendre compte de leur exaltation psychologique et parfois physique^167(*) ».

D'autres expériences, d'autres études de cas sont entreprises avec des nouvelles méthodes adaptées à la bande dessinée, avec de jeunes « délinquants ». Un psychiatre, Frederic Wertham, directeur d'un hôpital psychiatrique de New York, prend la tête de cette croisade. Ayant mené ses propres recherches en laboratoire, il confirme la nocivité et le danger de ces publications dans les conclusions d'un livre qui va devenir un best-seller : The Seduction of the Innocent, ouvrage dans lequel figure, au fil des pages, de nombreuses images de pin-up servant à en illustrer abondamment l'argumentation « scientifique ».

De leur côté, les maisons d'édition qui publient ces magazines n'ont pas attendu ce verdict pour réagir. Beaucoup décident d'effacer systématiquement des dessins les décolletés suggestifs et les zones d'ombre trop évocatrices autour des poitrines et des cuisses. Et, à la suite de la faillite d'un certain nombre de petites sociétés, ruinées par les pressions exercées sur les ventes, les professionnels organisent leur propre autocensure et prennent en charge eux-mêmes ce qu'ils appellent « le nettoiement de la bande dessinée^168(*) ». Ce mouvement, par exemple, met fin à Torchy, l'héroïne sulfureuse de Bill Ward.

Un code est rédigé en 1954 et un comité se crée pour se charger de son application : la « Comic Code Authority ». Les principaux sujets abordés par le code sont la délinquance et sa représentation (12 articles), l'horreur (5 articles) et une série de recommandations sur la décence des dialogues (3 articles), les références à la religion (1 article), la représentation de la nudité et du corps féminins (4 articles), le mariage et le sexe (7 articles)^169(*). La section sur la publicité prohibe toute promotion pour les tabacs, alcools, armes et jeux de hasard. Est interdite également toute publicité pour les feux d'artifices, les ouvrages sur le sexe ou contenant des reproductions de nus et des produits médicaux « de nature contestable ». Après examen de chaque publication, le code délivre le droit de faire figurer sur la couverture de la revue un sceau en forme de timbre, garantie de « bonne moralité » pour les parents et les éducateurs : « approved by CCA ».

Equivalent du code de censure du cinéma, le Code Hays, cette réglementation régit principalement la représentation de la sexualité et des femmes :

« 1. La nudité, sous toutes ses formes est prohibée, ainsi que l'exposition indécente ou inconvenante des parties du corps.

2. Les illustrations suggestives et salaces ou les postures suggestives sont inacceptables.

3. Tous les personnages seront représentés dans des tenues raisonnablement acceptables dans notre société.

4. Les femmes seront dessinées de manière réaliste, sans exagération de quelque caractéristique physique que ce soit.

5. Les relations sexuelles illicites ne doivent pas être évoquées ni montrées. Les scènes d'amour violentes ainsi que les anormalités sexuelles sont inacceptables.

6. La passion pour autrui ne doit jamais être traité sous un angle qui stimule les émotions basses et viles.

7. Le rituel de séduction et le viol ne doivent jamais être montrés et suggérés.

8. La perversion sexuelle ou toute allusion à son propos est strictement interdite. »^170(*)

Par ailleurs, en ce qui concerne le contenu publicitaire, il est spécifié que : « la publicité pour le sexe ou les ouvrages d'éducation sexuelle sont inacceptables et la vente de cartes postales illustrés, posters féminins (pin-up), "ouvrages artistiques" ou toute autre reproduction de corps nus ou demi nus est interdite^171(*) ». 

Les nouveaux venus des années 70 mettent un point d'honneur à rejeter toute affiliation avec le Comics Code Authority. Le contrôle exercé par le CCA connaît alors un recul considérable, traduit par la modification du texte de son code en 1971, puis en 1989^172(*). Mais le scandale des comics books ne touche pas, néanmoins, les bandes dessinées pour adultes. C'est sur ce nouveau support que quelques pin-up vont continuer à vivre.

2. Les bandes dessinées pour adultes.

2.1 Little Annie Fanny.

Little Annie Fanny voit le jour en octobre 1962 dans le magazine Playboy. Cette bande dessinée réalisée par Harvey Kurtzman et Will Elder raconte les aventures de son héroïne Annie, une jeune femme blonde, très jolie et provocante mais aussi un peu naïve et pas très malicieuse malgré sa sexualité débordante. Annie de Harvey Kurtzman est une parodie d'une bande dessinée de 1929 de Brandon Walsh Little Orphan Annie. L'Annie de Kurtzman deviendra très vite le symbole de la femme aimée par tous les étudiants des Etats-Unis mais aussi par les lecteurs de Playboy.

2.1.1 Des débuts difficiles.

L'auteur Harvey Kurtzman est né le 3 octobre 1924 à New York. Il fréquente la Hight School of Music and Art et la Cooper Union. En 1943, il publie Magno et Unknow, puis Black Venus et Silver Linings. En 1950, il travaille pour de nombreux comics books : New Trend, Two Fisher Tales et Frontline Combat. Deux ans plus tard, il fonde sa propre revue, une revue satirico-humouristique, Mad. Cette même année, Hugh Hefner, créateur de Playboy, entre en contact avec lui et tous deux développent rapidement une relation mêlant amitié et respect mutuel. Début 1956, Hugh embauche Harvey Kurtzman ainsi que Will Elder, Jack Davis, Al Jaffee, Arnold Roth, Russ Heath et leur confie la création d'un magazine satirique en couleurs, rapidement baptisé Tremp. Mettant pleinement à profit les ressources de Playboy, Kurtzman et son équipe produisent le magazine le plus luxueux que l'Amérique n'a jamais connu. Son lancement début 1957, n'est pas un succès immédiat et cette expérience échoue au bout de deux numéros.

Avec leurs économies, l'équipe lance fin 1957, un comic book satirique appelé Humbug. Malgré toute leur détermination, leur énergie et la qualité de leur travail, ils ne peuvent faire face aux problèmes de production et de distribution : Humbug cesse de paraître au bout d'un an. L'équipe éditoriale se disperse alors. Durant l'année 1958, Kurtzman fait une série de propositions à Playboy, qui sont toutes refusées.

Ian Ballantine est un pionnier et un visionnaire dans le domaine du livre de poche. Ballantine Books publie en poche les quatre premiers recueils d'histoire de Mad. L'éditeur est prêt à publier aussi des recueils tirés de Tremp et de Humbug. Conscient du génie de Kurtzman, il lui fait une proposition au printemps 1958. Ballantine veut une création originale, et est prêt à lui donner carte blanche. Kurtzman saisit l'occasion. Le résultat de leur collaboration est son célèbre Jungle Book, publié en 1959. C'est le premier livre de poche entièrement constitué de bandes dessinées originales. Jungle Book comprend quatre histoires satiriques indépendantes, toutes brillantes, réalisées à la plume et au lavis. Dans une de ses histoires « The Organization Man », Kurztman crée le personnage de Goodman Beaver. Mais Jungle Book, malgré son statut quasi légendaire aujourd'hui, est un échec commercial. Ballantine annule le volume suivant prévu avec Kurtzman.

Celui-ci se met à travailler régulièrement pour les éditions Pageant, Madison Avenue, TV Guide, mais il poursuit néanmoins sa correspondance avec Hefner et son responsable éditorial, Ray Russel. Kurtzman désire toujours créer des histoires pour le magazine, et Playboy a besoin d'humour. Russel, dans une lettre à Kurtzman datée de février 1960, écrit : « Hef et moi pensons réellement que la bande dessinée peut nous apporter beaucoup. Les B.D ont un attrait direct et immédiat à plusieurs niveaux de lecture. Elles sont fortes, colorées, facilement assimilées et racontent une histoire. Le principal problème, bien sûr, est d'adapter cette technique à quelque chose qui aurait un sens pour Playboy, et serait justifiable et logique dans nos pages. Nous ne voulons plus ce que Bill Gaines avait fait pour nous un temps, ces " picto-fiction" nullissimes. La satire semble être la seule solution. Si Mad n'avait jamais existé, des histoires comme ton "Flesh Gordon" et tes autres parodies auraient été parfaites. Un travail superbe, de l'action, des filles sexy dans des tenues provocantes, et surtout, de l'humour. L'importance de la satire est double : l'humour en soi, bien sûr, mais également une excuse ou un argument pour publier une bande dessinée dans un magazine de luxe^173(*) ». Kurtzman fait de nouvelles propositions, mais celles-ci sont de nouveau refusées. Il continue alors de travailler en « free-lance » pour d'autres y compris pour Esquire.

En 1960, il s'associe avec l'éditeur James Warren pour créer et éditer un nouveau magazine satirique, Help ! Cette revue attire l'équipe habituelle de dessinateurs de Kurtzman. L'un des points forts du périodique est une série de cinq nouvelles aventures de Goodman Beaver. Cette fois Kurtzman écrit et met en pages les histoires, mais le dessin final est assuré par Will Elder. Mais le magazine reste financièrement fragile. Dès septembre 1961, Kurtzman confie à Hefner qu'il pourrait être bientôt à la recherche de travail. Il lui demande si l'offre que lui a fait Russel un an et demi plus tôt de créer pour Playboy une bande dessinée dans le style de Mad tient toujours. Kurtzman leur envoie les toutes premières histoires de Goodman Beaver, et propose à Playboy de publier les épisodes parodiant « Superman » et « Sea Hunt ».

En novembre 1961, Hefner lui répond favorablement, mais annonce également que la série, sous sa forme du moment, ne lui convient pas. Il demande néanmoins à Kurtzman d'expliquer les concepts que sous-tend Goodman Beave, en ajoutant : « il existe peut-être un moyen de lancer une série similaire qui serait lue en rapport avec Playboy et qui présenterait toutes sortes de mésaventures liées à divers sujets^174(*) ». Kurtzman envoie son explication : « la raison d'être de Goodman Beaver est que je voulais un personnage qui peut être ridicule et en même temps sage, naïf et pourtant moral. Il participe innocemment au mal tout en épousant le bien. De cette façon, je peux traiter simultanément des faiblesses et des idéaux. Goodman Beaver est un idiot adorable, optimiste et philosophe. Il déambule et peut apparaître n'importe où. Il est jeune et peut se trouver impliquer dans des situations sexy^175(*) ». Une semaine après ce résumé, Kurtzman écrit de nouveau à Hefner : « Tu as suggéré dans ton courrier du 7 novembre 1961 qu'il existait peut-être un moyen de lancer une série similaire (à Goodman Beaver) - qui serait plus en rapport avec Playboy. Que penserais-tu d'une fille, un peu dans le style Belle Poitrine-Lace mais vraiment de loin, à laquelle je pourrais appliquer mon genre de situation^176(*) ? »

Six semaines passent sans réaction, enfin Hefner répond à la suggestion de Kurtzman : « Je crois que ton idée de faire une BD de Goodman Beaver de trois ou quatre pages, mais avec une fille sexy est un coup de génie. Nous pourrions la passer dans chaque numéro^177(*) ». Kurtzman continue à travailler pour Help ! tout en développant, avec Will Elder, sa nouvelle série pour Hefner. Kurtzman suggère la possibilité que la nouvelle série soit illustrée dans le style d'une parodie qu'Elder a réalisé pour Trump, tout en exprimant sa préférence pour le style de Goodman Beaver, dessiné au trait pour être ensuite mis en couleurs. La préférence de Hefner pour la couleur directe prévaut. Il ne reste plus qu'à trouver un titre. Parmi les premières propositions de Kurtzman on trouve : « Les Périls de Zelda », « Les Périls d'Irma », « Les périls de Shiela », et même « Little Mary Mixup », avant qu'il choisisse avec Hefner finalement « Little Annie Fanny »^178(*).

2.1.2 La technique.

En produisant Little Annie Fanny, pour Hugh Hefner et Playboy, les deux amis Kurtzman et Elder doivent ouvrir leur collaboration à une influence éditoriale extérieure. Le gain en prestige et en qualité va de pair avec certaines contraintes. Harvey Kurtzman ne peut plus choisir n'importe quelle cible et la parodier comme il le fait dans Mad. Il doit soumettre un projet d'histoire à Hefner, qui le contrôle et le révise avant même que Will Elder l'ait vu. Les deux hommes n'ont pas l'habitude d'une critique extérieure, et il leur faut un certain temps avant de s'en accommoder. Lorsque Kurtzman reçoit le script approuvé par Hefner, il en dessine la mise en page sous forme d'esquisses. Will Elder et Harvey Kurtzman discutent ensuite des détails de l'histoire. Ces réunions posent les fondations de l'histoire finale, et fournissent à Will Elder tout ce qui lui est nécessaire pour développer ces esquisses et y faire les ajouts appropriés.

Chaque histoire est le produit d'un processus complexe et d'un travail acharné. L'inspiration, l'observation, le minutieux travail de documentation, la structure scénaristique, la composition graphique et l'équilibre de la page, le réalisme documentaire, le sens du gag, l'élégance, la finesse et une fascinante maîtrise du pinceau sont les ingrédients primordiaux de Little Annie Fanny. Le sujet doit être d'actualité et plaire au public (c'est-à-dire avoir une forte connotation sexuelle). Il doit être encore pertinent lors de la publication, et donc plusieurs mois après sa conception. L'épisode inachevé sur les Beatles est la parfaite illustration des dangers d'un sujet trop lié à l'actualité.

La technique de Will Elder, consistant à multiplier les couches de couleurs, donne à Annie toute sa luminosité et ses couleurs éclatantes, uniques dans la bande dessinée. Peignant par touches avec lesquelles les couches peuvent se multiplier, il n'utilise que l'aquarelle et la détrempe, et la seule encre sur page est celle des textes, réalisés par divers lettreurs au fil des années.

« Les couleurs étaient pour moi comme des pierres précieuses, explique Elder, et je travaille énormément à les iriser. J'utilisais du contrecollé comme support. Le côté blanc fait office de peinture blanche. Avec l'huile, on peut superposer les couches, on peut remettre des couleurs claires sur des couleurs sombres. A l'aquarelle, on ne touche pas au blanc et on commence par les parties sombres. Si on veut représenter un beau yacht blanc brillant comme le radeau de Nounours Grospognon, on laisse la feuille blanche et l'on ajoute, très subtilement, tous les reflets dans l'eau, des bleus ou bleu-vert très clairs. Mais on ne touche pas au blanc, sauf pour ajouter des formes et des ombres. On n'utilise pas de peinture blanche sur une aquarelle, sauf pour quelques effets de dernière minute. Ma gomme électrique est un outil très important, parce qu'elle m'évite d'énormes pertes de temps et me permet de faire ressortir mon travail. Les gens se demandent souvent comment je réalise ces peintures. Je ne sais pas si je dois parler d'illustration ou de bande dessinée. C'est probablement une forme hybride^179(*) ».

2.1.3 Le Monde d'Annie.

Tout comme les pin-up, Annie a un visage enfantin, étonné et innocent, une plastique très généreuse et des seins qui semblent vouloir sans cesse s'échapper de son tee-shirt (Ill. 148, 149). June Cochran, une playmate aurait servi de modèle pour créer le physique d'Annie (Ill. 144). Mais Annie est aussi une gentille fille un peu simplette (Ill. 145), prête à tout pour rendre service. Elle travaille principalement comme comédienne pour la publicité même si il lui arrive aussi de tourner des films et de faire d'autres petits boulots. Annie se retrouve toujours dans des situations incroyables ou invraisemblables qui sont prétexte à la dénuder davantage (Ill. 146, 147). Cela est dû parfois à sa maladresse ou à un élément extérieur plus ou moins crédible comme dans les scénarios de nos pin-up classiques. Mais la plupart du temps ce sont les personnages masculins qui la pousse à se déshabiller. Un peu comme Betty Boop, elle doit faire face à des hommes qui essaient sans cesse de la tripoter, voire plus. Elle est poursuivie par deux personnages masculins qui reviennent sans cesse : Benton Bottbarton, un cadre supérieur voyeur et Ralphie Towser, un intellectuel amateur, caricature de l'étudiant. Mais Annie a deux amies pour l'aider dans ces drôles aventures : la pulpeuse et gentille Ruthie qui partage sa chambre et Wanda Homefree, caricature de la nymphomane. Son parrain Sugardaddy Bigbucks est sensé veiller sur elle.

La capacité de Will Elder à caricaturer n'importe quel visage et à imiter tous les styles fait partie intégrante du monde d'Annie. Les personnages récurrents sont tirés de bandes dessinées, de programmes télévisés, de films ou de l'actualité politique, culturelle^180(*). Ce qui a été l'une des caractéristiques des premiers Mad, est largement amélioré dans les luxueuses pages de Little Annie Fanny. Il y a le hâbleur Solly, inspiré de l'acteur Phil Silvers (1911-1985), qui prend le rôle de l'agent d'Annie, l'arnaqueur ultime. Ralphie Towser, le bon Samaritain, parfois branché parfois benêt, toujours là pour dire aux gens qu'ils font quelque chose de mal, est un mélange des comédiens Mickey Rooney (né en 1920) et de Robert Morse (né en 1930). Terry Thomas (1911-1990), l'acteur anglais aux dents écartées, devient l'un des personnages favoris d'Elder, parce qu'affable et facilement identifiable. Et bien sur, Daddy Warbucks, l'homme d'affaires manipulateur tout puissant de la bande dessinée Little Orphan Fanny est également parodié avec Nounours Grospognon. L'une des caractéristiques les plus uniques de la série est la capacité de Will à prendre n'importe quel visage de n'importe quelle page du journal et lui donner un rôle important dans Little Annie Fanny.

Mais tout le talent et la spécificité de cette bande dessinée s'expriment dans l'attribution des rôles secondaires et rendent la bande dessinée dense. C'est peut-être une partie encore plus cruciale du style Elder : les personnages et détails annexes, ajoutés à une scène sans détourner l'attention du lecteur. Et non seulement ils réussissent à ne pas détourner cette attention, mais ils offrent un nouvel élément à découvrir en seconde ou troisième lecture. Ainsi il semble parfaitement logique de voir Timothy Leary (1920-1996) dans le « The Ultimate Kick » (septembre 1967) ayant pour thème le phénomène Hippie, ou John Wayne (1907-1970) comme pilote dans le « Henry Kissingbug » de 1973 dont le thème traite des célébrités hollywoodiennes. Ces présences renforcent la satire en ponctuant la scène. Will gratte le vernis de l'image publique de biens des notoriétés pour donner aux lecteurs un aperçu de ce qui se trouve en dessous.

D'autres personnages de bandes dessinées classiques sont ramenés à la vie, comme Dick Tracy et Jiggs de Bringing Up Father dans l'épisode « Nude Therapy » de mai 1970. Les personnages de Li'l Abner apparaissent dans « Hippie Commune » de janvier 1971. Popeye et la mère de Li'l Abner font une apparition dans l'épisode « Muscle Builders » de décembre 1977. Will donne l'impression que Chester Gould, Al Capp, George McManus et E. C. Segar sont revenus dessiner leurs personnages.

Cette bande dessinée est aussi une critique des années soixante et des différents événements de cette décennie. Du mouvement féministe au Ku Klux Klan, Kurtzman et Elder caricaturent les personnages importants de la vie politique et culturelle des Etats-Unis. Grâce à ce chahut intelligent et iconoclaste, Will Elder et Harvey Kurtzman tiennent en quelque sorte une chronique de l'histoire culturelle et politique des Etats-Unis. Little Annie Fanny par son caractère irrévérencieux, érotique et intellectuel s'inscrit bel et bien dans les principes fondateurs du magazine de Hugh Hefner, Playboy.

2.2 Pin-up.

En 1995, Yann et Berthet, deux dessinateurs français contemporains, entreprennent une bande dessinée en plusieurs cycles : Pin-up. Cette bande dessinée raconte la vie de Dottie dont l'histoire est très proche de l'histoire des pin-up. A travers les aventures tumultueuses de Dottie, les deux artistes entreprennent une critique du rôle des pin-up tout en soulignant leur incroyable succès. Mais avant de s'intéresser à cette bande dessinée revenons un peu sur la carrière de ces deux créateurs.

2.2.1 Deux artistes, une histoire.

Yann voit le jour à Marseille le 25 mai 1954. Il publie ses premières planches dans le magazine Spirou en 1974. En 1978, il rencontre Didier Conrad, illustrateur pour Spirou Jason. Deux ans plus tard, les deux auteurs donnent naissance à Matricule Triple Zéro pour Spirou mais aussi Bebert le cancrelat. En 1983, Yann crée Bob Marone, bande dessinée de plusieurs volumes parodiant le fameux Bob Morane d'Henri Verne. Yann multiplie les collaborations, en 1985, il travaille sur La Patrouille des libellules avec Mark Hardy, collaboration renouvelée en 1988 sur Lolo et Sucette et en 1992 pour Croqu'la vie. Durant cette même période, il travaille sur Sambre avec Yslaire et avec Batem et Franquin sur le Marsupilami. En 1994, il attaque la série Pin-up avec Philippe Berthet. Un an plus tard, il crée Pearce et Kid Lucky avec Jean Léturgie et en 1997, Colt Walker. En 1999, il collabore avec René Hausman pour Le prince des écureuils et avec Jean Léturgie pour Spoon & White. Et enfin en 1999, il crée Cotton Kid.

Berthet Philippe naît le 22 septembre 1956 à Thorigny sur Marne. Il fait ses études à la section bande dessinée de l'Institution St Luc de Bruxelles durant laquelle il réalise sa première bande dessinée 9° Rêves, bande dessinée en trois volumes. En 1981, il entre à Spirou où il travaille avec Andrieu sur Couleur Café. Un an plus tard, il réalise le Marchand d'Idée avec Cossu et Hiver 51-Eté 60 avec Andreas. En 1983, il crée avec François Rivière et José-Louis Bocquet Le privé d'Hollywood, L'oeil du chasseur avec Foester et La dame, le cygne, l'ombre avec D. David. En 1991, il donne naissance à Sur la route de Selma, puis en 1993 à Halona. En 1995, il commence sa collaboration avec Yann pour Pin-up, collaboration qui durera jusqu'en 2002. En 1996, il travaille de nouveau avec Foester pour Chien de Prairie.

Pour Yann, sa première source d'inspiration pour créer Pin-up, est évidemment les pin-up : « les pin-up me fascinent. Les filles de Vargas, Betty Page, Male Call de Caniff, Playboy...J'adore toutes ces filles de magazines et le fantasme de papier en général, mais je ne savais pas quoi "cristalliser" autour de cela. Par ailleurs j'avais aussi de la documentation sur la guerre du Pacifique. Nous avons cherché longtemps avec Philippe avant de trouver quelque chose. Puis un jour, je lui parle de l'histoire des carlingues et il est emballé^181(*) ». Yann est fasciné par les pin-up mais aussi par leur rôle de soutien moral durant la Seconde Guerre Mondiale : « les pin-up, ces filles peintes sur le nez des bombardiers. J'étais curieux de savoir si cela ne leur donnait pas des névroses culpabilisatrices de figurer nues et souriantes sur des engins de destruction de masse^182(*) ».

Yann et Berthet, grâce à une documentation précise et fouillée, vont alors entreprendre de raconter l'histoire des pin-up durant le XXe siècle, à travers l'histoire de Dottie, une héroïne sulfureuse. Car Berthet a véritablement un don, selon Cauvin, pour dessiner les femmes : « j'apprécie l'élégance de son dessin. C'est rare en bande dessinée. Ses héroïnes sont vraiment très belles, très féminines sans jamais être vulgaire^183(*) ». C'est peut-être ce don qui fera le succès de cette bande dessinée mais plus probablement aussi un scénaro bien ficelé dans lequel les allusions à l'histoire des pin-up et les références aux hommes et événements du XXe siècle sont nombreuses. L'héroïne s'inscrit par son graphisme dans la tradition des pin-up classiques mais cette bande dessinée offre surtout une analyse acerbe du rôle des pin-up et de leur utilisation stratégique durant les guerres. Pin-up décline un angle de vue personnel aux auteurs intéressant à détailler. Celui-ci se présente en trois cycles de trois tomes chacun, racontant la vie mouvementé de Dottie.

2.2.2 Dottie, une héroïne tourmentée.

Dans le premier cycle, Joe Willys part combattre les « japs » dans le Pacifique laissant sa fiancée, une blonde aux formes généreuses, Dottie Partington. Son fiancé au front, Dottie, sur les conseils de son amie Talullah, décide de travailler comme modèle pour un dessinateur Milton afin de subvenir à ses besoins. Ce dessinateur, à partir de son modèle, crée Poison Ivy, l'héroïne de sa nouvelle série, publiée dans les magazines de l'armée. Tous les GI's sont sous le charme de Poison Ivy, même Joe, qui du coup délaisse sa fiancée. Dottie travestie en Poison Ivy est envoyée sur le front où elle retrouve Joe qui n'a que d'yeux pour Poison Ivy. Au cours d'un combat, Joe est blessé et perd la vue. De retour au pays, il retrouve Dottie.

Pour ce premier cycle, Yann est « séduit par l'idée d'un type amoureux d'une fille, craque sur sa représentation iconique sans savoir que c'est la même qui a posé. Il rejette celle de chair et d'os d'autant plus que son image sublimée par un dessinateur l'attire. C'est l'éternel conflit entre le monde imaginaire, souvent plus séduisant et le monde réel^184(*) ». Dans ces trois premiers tomes, les allusions au monde et à l'histoire des pin-up sont nombreuses, certes par le scénario mais aussi au travers une multitude de petits détails historiques.

Dottie est en fait le pendant dessinée de Dorothy Partington qui pose comme modèle pour Miss Lace, l'héroïne du strip de Milton Caniff. Au début de la bande dessinée, lorsque Joe part rejoindre l'armée, Dottie lui offre une photographie d'elle posant comme les pin-up en maillot de bain pour lui porter bonheur. Talullah, la brune amie de Dottie, pose pour l'affiche publicitaire du Yoyo Club, un cabaret pour les soldats prés de la base aérienne. C'est Milton, homologue dessiné de Milton Caniff qui réalise cette affiche sur laquelle Talullah effectue un salut militaire, nue, à cheval sur une bombe. Talullah se justifie ainsi : « c'est un moyen de porter chance aux pilotes qui risquent leur peau à chaque mission ». Milton explique en ces termes à Dottie ce que doit être Poison Ivy : « elle doit être belle, envoûtante, mystérieuse, bref une vamp capable de faire oublier aux soldats leurs petites amies, épouses, soeurs ou mères qui sont restées aux pays » puis il conclue rapidement : « vous et moi on va les faire bander, tous nos braves petits troufions ». Yann et Berthet vont même jusqu'à redessiner des strip de Milton Caniff pour pousser à son extrême la similitude entre le dessinateur réel et le personnage Milton (Ill. 151, 47). Lorsque Dottie - Poison Ivy - se rend sur le front (Ill. 150), Earl un pilote, lui demande d'être son porte-bonheur et la dessine sur le nez de son avion. Tout comme Miss Lace, Poison Ivy est là pour remonter le moral des troupes et Dottie en est consciente : « je retire ma panoplie de "redresse moral du soldat" puisque je ne suis plus en service » ou « ce troupeau grotesque de filles à soldats aux ordres de l'Oncle Sam, ridicule. C'est de la propagande patriotique honteuse qui s'adresse aux plus bas instincts de l'être humain ». De retour au pays Dottie retrouve Talullah jalouse du succès de Dottie et devenue blonde car selon elle : « c'est beaucoup plus sexy ».

Malgré une fin plus ou moins heureuse, Dottie, à la fin du premier cycle, est, selon Berthet, prisonnière de son « enveloppe » de pin-up : « sa vie ressemble un peu à une descente aux enfers. Finalement, son physique et son statut de femme adulée ne lui apportent pas beaucoup d'avantages, bien au contraire !^185(*) ». Car Dottie, dans le deuxième cycle, n'a pas une vie plus facile.

Le deuxième cycle se déroule sur fond de Guerre Froide. On retrouve Dottie, cheveux courts, mariée avec Gary Powers^186(*), un pilote. Celui-ci dont l'avion s'est écrasé sur le sol de l'URSS est accusé d'espionnage du côté russe et de trahison du côté américain. On retrouve aussi Talullah mariée à Milton qui dessine alors le strip Steve Canyon. Dottie est enlevée par Howards Hughes (1905-1976), célèbre milliardaire et propriétaire des studios de cinéma RKO. Le personnage Howards Hughes est très fidèle au milliardaire : même vie recluse, même phobie des microbes. Dottie lors de sa rencontre, se moque de lui et de son film célèbre : « The Outlaw avec Jane Russel, vous m'avez fait perdre deux heures à regarder gigoter deux gros navets dans un soutien-gorge pigeonnant ! Ridicule ! » Howards Hughes propose à Dottie un marché : la vie sauve de Gary contre la satisfaction de ses fantasmes. Traumatisée par ce marché, Dottie, dans un de ces cauchemars se voit devenir la bunny attitrée de Howards. Mais finalement Howards désire la faire jouer dans un film retraçant l'histoire de Poison Ivy. Dottie peut finalement assister au procès de son mari et lui promet de tout faire pour le libérer. Howards fait poser aussi Dottie pour des photographies comme Betty Page, pin-up aux talons vertigineux qui réalise, dans les années cinquante et soixante, de nombreuses photographies sadomasochistes ou de bondage. Joe, le premier fiancé de Dottie, devenu dépressif, fait aussi une apparition. A la fin du cycle, Gary est libéré mais embrasse alors fougueusement Miss Lioubov, ex-membre du KGB sous les yeux de Dottie.

Dans le troisième et dernier cycle, Dottie aux cheveux longs et roux, travaille comme physionomiste dans un casino à Las Vegas, celui de Gus Greenbaum. Lors d'une soirée au casino, Frank Sinatra lui fait des avances que Dottie refuse. En se rendant chez son amie Millicent Seigel, Dottie se fait menacer par un homme qui l'a confondu avec celle-ci. Dottie se défend et élimine l'homme. Suite à cela, elle se retrouve sans emploi. Elle est alors embauché par Hugh Hefner pour travailler de nouveau comme physionomiste dans l'un des casinos Playboy. Elle découvre alors l'univers Playboy : le jet privé, la Playboy Mansion, les habitudes alimentaires de Hefner (pepsi et amphétamines) et ses fêtes. Lors d'une de ses fêtes Hugh est victime de la Society for Cutting Up Men, un groupe féministe radical, qui lui coud une queue de lapin sur son pyjama de soie. Ce cycle se déroule sous fond de guerre du Vietnam, on y retrouve Jane Fonda venue soutenir les Vietnamiens.

« Snake Eyes^187(*) », GI's faisant partie des L.U.R.P^188(*), est fiancé à Angie, bunny et playmate. Selon les entraînements avant les psy-ops^189(*), Snake Eyes répète la règle numéro 1 du règlement des bunnies afin de déstabiliser son adversaire : « n'oubliez pas que votre bien le plus précieux est votre queue de coton, vous devez veiller à ce qu'elle soit toujours blanche et soyeuse ». Mais Angie décède, référence à la mort tragique d'une des playmates. Lors de son enterrement Snake Eyes rencontre Dottie. Pinky^190(*), une des petites amies de Hugh connue pour son inclinaison pour la cocaïne, est jalouse de Dottie. Elle décide alors de piéger sa rivale mais se fait enlever par erreur par la mafia aux trousses de Virginia Hill, secrétaire de Hugh, qui a dénoncé et tué son ancien amant le fameux Bugsy Siegel. Les filles de Hefner sont reconnaissables, comme le souligne Dottie, à leur odeur particulière, celle de la « baby oil ». Huile avec laquelle Hefner enduisait ses conquêtes. Alors que Dottie doit faire face à Virginia Hill, qui la confond avec Millicent Siegel, Snake Eyes se rend à la plus importante des manifestations contre la guerre au Vietnam, « la naked crusade » afin de tuer Jane Fonda, qu'il considère comme traître. En regardant les images diffusées à la télévision, Dottie reconnaît Joe dans les manifestants, devenu le garde du corps de Jane. Pour échapper à la mafia, et à Talullah engagée par celle-ci, Dottie s'enfuit à Hawaï. Elle tue enfin son ancienne amie devenue sa rivale.

Yann et Berthet avec cette bande dessinée et plus particulièrement avec le premier cycle touche au plus près l'histoire des pin-up en la transcrivant avec finesse et précision.

2.3 Exposition.

Cette dernière bande dessinée pour adulte, la plus contemporaine (2006), créée par Noé, rend hommage à sa manière, à un des plus grands dessinateurs de pin-up : Gil Elvgren. Pour se faire, le dessinateur Noé touche au plus près du graphisme des pin-up classiques : héroïne aux formes avantageuses, coloris vifs et criards et reproduction de nombreux tableaux connus de l'artiste.

Ignacio Noé, né en 1965, travaille tout d'abord comme illustrateur pour la presse et l'édition enfantine argentine. Après la parution de ses premières bandes dessinées en Italie, il collabore avec des magazines érotiques de bandes dessinées en Hollande, Allemagne et aux Etats-Unis avant de créer ses propres albums.

Le thème de sa bande dessinée Exposition est le suivant : Melle Ana Spam, organise une exposition rétrospective des oeuvres de son grand-père Gil Spam, devenu, paralysé et muet suite à un infarctus. Lors de cette exposition Ana rencontre un jeune illustrateur, fervent admirateur de son grand-père. Ici aussi les allusions au monde des pin-up sont nombreuses. Dès le début, Martin, le jeune admirateur encense « la candeur et la grâce infinie des femmes de Spam ». Il confie à la jeune femme que son père collectionnait tous les calendriers réalisés par son grand-père. Ana Spam propose alors à Martin de visiter l'exposition à ses côtés. S'attardant devant les oeuvres de Gil Spam dont la ressemblance avec les pin-up de Gil Elvgren sont frappantes (même poses, mêmes légendes) (Ill. 152, 153, 155, 156), ils se demandent quelles ont été les sources d'inspirations de l'artiste. Pour chaque pin-up, Noé nous les dévoile, en nous plongeant dans les souvenirs de Gil Spam. Hélas les sources d'inspiration de Gil Spam sont très loin de celles auxquelles pensent nos deux jeunes admirateurs. En effet, la plupart de pin-up de Gil Spam sont le résultat de viols perpétrés par l'artiste (Ill. 154, 157). Par exemple, le tableau le balai indiscret montrant une jeune soubrette dont la jupe est soulevée par le balai qu'elle tient, est le résultat de la tentative de viol de Gil sur sa nouvelle femme de ménage. Ana raconte aussi à Martin comment chacun des tableaux de son grand-père a joué un rôle dans sa vie, notamment dans sa vie sexuelle comme nous le montre les vignettes. A la fin Martin et Ana s'ébattent dans la réserve du musée.

Cette bande dessinée composée à grande majorité de scènes sexuelles très explicites prend pour prétexte l'histoire des pin-up afin d'en faire un support pornographique. Néanmoins Noé renvoie à ce que sont réellement les pin-up : un support de fantasmes. En nous dévoilant les souvenirs sexuels de Gil, l'auteur nous met en situation de voyeur actif comme l'est le consommateur de pin-up. Les viols perpétrés par Gil Spam sont peut-être une métaphore de la violence faîte aux modèles féminins lorsque ceux-ci doivent se conformer aux canons esthétiques et aux exigences de perfections corporelles. Enfin il soulève une dernière interrogation : les pin-up à l'érotisme candide et léger ne s'appuie-t-il pas sur l'éveil de pulsions plus directes ?

Même si toutes ces héroïnes des comic books puis des trois bandes dessinées pour adultes choisies ici se rattachent par leur graphisme au code traditionnel des pin-up, celles-ci s'en éloignent fortement. En effet, elles vont tout d'abord sortir du « monde féminin » auquel on les avait cantonné pour devenir de plus et plus « actives » et obtenir enfin leur indépendance. Cela est évidemment à mettre en relation avec l'évolution de la condition des femmes au XXe siècle. On peut voir dans ces nouvelles images des femmes une « dérive » des pin-up. Mais les dessinateurs vont aussi utiliser la symbolique à laquelle renvoie l'image des pin-up afin de la critiquer et de faire une analyse acerbe de celle-ci. Le regard que portent les dessinateurs contemporains de ces nouvelles pin-up est en rupture par rapport à leurs homologues et constitue un discours novateur.

Pourtant d'autres dessinateurs continuent de perpétuer le genre pin-up avec des représentations érotiques de femmes tout en les adaptant aux nouvelles attentes du public. Ces « nouvelles » pin-up sont beaucoup moins innocentes que leurs lointaines cousines et proposent une invitation sexuelle plus directe.

II. Quelques pin-up encore dans la presse masculine.

Malgré la présence de plus en plus importante de photographies de plus en plus explicites de femmes dans la presse masculine et la multiplication de ces titres, certains éditeurs continuent à publier des dessins érotiques de femmes. De nombreux dessinateurs, le plus souvent français, perpétuent le fantasme de la femme inaccessible. Tout comme les pin-up, ces nouvelles figures féminines sont idéalisées et irréelles. Elles continuent aussi d'utiliser les accessoires de séductions propres aux pin-up. Pourtant le graphisme a évolué ainsi que les attitudes et les mises en scène. L'érotisme que dégagent ces pin-up récentes est alors plus direct afin de répondre aux nouvelles attentes du public masculin.

1. Aslan et le magazine Lui.

1.1 Le magazine Lui.

Parmi les nombreuses pin-up dessinées dans les années soixante et soixante-dix, celles d'Aslan^191(*) apparaissent dans un magazine français Lui.

En 1960, la France a cessé d'être un moteur en matière d'innovation dans l'édition érotique. Le pays qui a définit l'érotisme des années 1890 aux années trente ne retrouve jamais sa prééminence après la Seconde Guerre Mondiale. Certes, on y voit refleurir des digests de la fin des années quarante au milieu des années cinquante mais, à la fin de cette décennie, les magazines suédois et danois, produits en abondance, commencent à supplanter les produits nationaux^192(*). Pour la première fois, la France devient imitatrice plutôt qu'initiatrice, épousant, comme les autres pays d'Europe, le grand format sur papier glacé du Playboy américain. Ceci dit, on doit lui reconnaître le mérite d'avoir produit le meilleur succédané de Playboy avec le sophistiqué Lui, lancé par Daniel Filipacchi en 1963.

Filipacchi, né le 12 janvier 1928, connaît de nombreuses carrières, d'abord photographe de mode, puis producteur de musique et éditeur de magazines musicaux en 1961. Pour son premier magazine pour hommes, il reprend le format « vie moderne » qu'il infuse d'un style, d'un humour et d'une touche de décadence très « vieille Europe ». Jusque là, les périodiques « vie moderne » pour hommes les plus lus sont La Vie Parisienne, qui remonte aux années 1890, et Paris Hollywood, datant de 1946. Efficace, plus cosmopolite, Lui représente une rude concurrence pour ces revues parisiennes traditionnelles qui perdent rapidement une grande part de marché. Même s'il s'inspire largement de Playboy, Lui devient un modèle pour la plupart des magazines masculins européens qui vont suivre.

Vers 1970, il se vend proportionnellement mieux en France que Playboy aux Etats-Unis^193(*). Au cours des années qui suivent, il entraîne la disparition de La Vie Parisienne et de Paris Hollywood. Hugh Hefner, homme d'affaire avisé est impressionné. En 1972, il conclut un accord avec Filipacchi afin de franchiser le nom et le contenu de Lui pour le diffuser aux Etats-Unis sous le titre Oui. Ce dernier fait quelques fervents adeptes mais s'avère finalement trop « européen » pour la plupart des mâles américains. En 1980, Oui est revendu à un éditeur de titres érotiques de troisième zone.

L'immense succès de Lui impose dans les kiosques français la norme du magazine « vie moderne » de 20 x 27 cm, pendant que des digests de plus en plus explicites et bas de gamme se vendant sous le manteau, puis dans les sex-shops fraîchement apparus en 1966 en France.

Daniel Filipacchi crée Lui dans la pure lignée de Playboy comme nous le prouve l'éditorial du premier numéro en novembre 1963 : « Lui, c'est l'homme marié, le célibataire, l'intellectuel et l'homme d'action. Lui, c'est des milliers d'hommes qui s'intéressent aux femmes, à l'automobile, au cinéma, à la littérature, à eux-mêmes et à beaucoup d'autres choses. En lisant Lui vous saurez qui nous sommes et nous saurons qui vous êtes ».

Même si le ton est légèrement moins élitiste que le magazine Playboy, l'homme de Lui est aussi un homme moderne et raffiné. On retrouve de nombreuses rubriques communes à ces deux magazines: des rubriques littéraires « Lu pour Lui » et une nouvelle, cinéma « Vu pour Lui », culinaire « Goûté pour Lui », musicale « Entendu pour Lui » et bien sur un poster central représentant chaque mois un modèle différent « Souriez pour Lui ». Le modèle de la fille du mois pose selon les règles de mise en scène des pin-up comme nous l'explique Dita Von Teese (1972- ), fille du mois du numéro 20 d'août 1995 : « je donne vie aux clichés de pin-up classique, tels qu'on peut les voir dans les motifs de tatouage ou sur les calendriers publicitaires. Par exemple, on me voit prendre un bain dans un verre de martini géant. Ou bien je fais la danse des plumes d'autruches, cachée derrière d'immenses éventails vaporeux. Bref je m'inspire des stéréotypes de la femme sexy. J'adore jouer à la demoiselle en détresse qui se retrouve nue dans des situations difficiles et qui roule de grands yeux effrayés tout en remuant du popotin^194(*) ». Dans le numéro 4 du mois de mars 1964, une nouvelle rubrique fait son apparition : « le courrier des lecteurs ». Mais l'innovation de Lui dans la presse française, est bel et bien de présenter chaque mois une « fille que l'on épingle », comme le titre de cette rubrique l'indique, dans la pure tradition d'un Esquire, afin d'égaler Playboy et sa Varga Girl.

1.2 Les filles d'Aslan.

Alors que Playboy attend quatre ans avant de faire appel au service de Vargas et renouer avec l'érotisme du dessin, Lui dés son septième numéro, celui de juin 1964, présente son nouveau collaborateur Aslan : « la pin-up, née aux Etats-Unis pour soutenir le moral des troupes et élevée avec tendresse dans le Pacifique par les Marines américains tout au long du second conflit mondial, a survécu à la paix...Vingt ans après l'épopée d'Iwo Jima, la pin-up se porte parfaitement bien et cela, grâce à deux hommes qui perpétuent la tradition de la femme à épingler. Antonio Vargas pour les Américains et Gourdon Aslan sur le Vieux Continent. Lui vous présente aujourd'hui les filles d'Aslan, père tranquille du dessin, mais ardent recréateur de l'Eve idéale que l'on peut plier et déplier, afficher et abandonner à son gré. Fille de papier, la pin-up a pourtant un ennemi affirmé : la fille de chair qui n'aime pas la voir entrer dans la chambre des hommes, elle redoute son pouvoir de fascination. La pin-up, symbole d'une époque troublée doit-elle être brûlée ou adorée ? A vous de juger^195(*) ».

Dans cette présentation, Lui décide de mettre au même niveau les deux dessinateurs malgré leurs parcours très différents : Vargas a déjà fait depuis fort longtemps ses preuves dans le dessin de pin-up (depuis 1940, il crée de nombreuses pin-up pour différents magazines américains) et Aslan est un jeune inconnu dans le monde des pin-up mais pas dans celui de l'illustration. Implicitement, Lui nous présente ce dessinateur, Aslan, comme un jeune disciple suivant les traces du grand maître des pin-up mais comme un disciple innovant, qui égale son maître voire le supplante. Cet « ardent recréateur de l'Eve idéale » doit alors tout mettre en oeuvre pour répondre aux attentes du public masculin des années soixante. Pour cela, il défriche le vieux concept de la pin-up pour répondre aux goûts et aux demandes de ce nouveau public.

Les filles d'Aslan constituent une transition entre le dessin et les playmates. Leurs hyper réalisme notamment avec la représentation des organes génitaux et la pilosité pubienne à partir des années quatre-vingts, les rapprochent de la photographie. Cet artiste les définit comme pin-up et elles sont bel et bien une vision idéalisée du corps féminin. Néanmoins elles ne sont pas incluses dans une mise en scène représentant le monde quotidien et sont beaucoup moins innocentes que les autres pin-up. Elles ont une sexualité plus franche et plus assumée, certaine de ses même pin-up sont représentées en train de se masturber. Mais là aussi leurs désirs ne comptent guère car elles nous regardent et effectuent leurs gestes avant tout pour le spectateur. L'exhibitionnisme semble être le credo des filles d'Aslan.

Chez Aslan, l'accent est mis sur les jambes, la poitrine, les fesses selon la tradition des pin-up. Des bas, porte-jarretelles ornent leurs jambes, les chaussures à talons les affinent. Les décolletés sont plongeants, les seins ronds semblent, là aussi, vouloir s'échapper des tee-shirt. Les jupes se soulèvent sur des postérieurs arrondis. Mais Aslan sait que cela ne suffit pas. La concurrence des photographies est difficile et chaque jour les filles du mois se déshabillent un peu plus. L'érotisme léger des pin-up dessinée des années quarante et cinquante n'arrive peut-être plus à susciter suffisamment le fantasme et le désir. C'est pourquoi l'accent est aussi mis, chez les filles d'Aslan, sur le sexe. Les jambes des filles s'écartent et on devine le motif fleuri d'une petite culotte. Les sous-vêtements se complexifient, deviennent de plus en plus originaux : parure culotte soutien-gorge très échancrés et reliés ensemble. Les culottes minuscules sur les corps ne cachent plus grand-chose (Ill. 158, 159). Les modèles apparaissent plus souvent nues.

A l'inverse Aslan s'inscrit dans la pure tradition des pin-up en légendant ces dessins de manière humoristique. Ces légendes doivent susciter l'amusement et renforcer l'érotisme des dessins. Ainsi une pin-up, habillée juste d'une culotte peau de bête apparaît, pour le numéro 26 de l'année 1966, dans un décor de jungle comme le souligne la légende : la jungle est aussi pavée de bonnes attentions (Ill. 165). Je saute donc je suis pour la pin-up du numéro 37 de l'année 1967 (Ill. 160), cette jeune fille sautant à la corde, à la jupe relevée, nous dévoile ses bas et son porte-jarretelles. Une pin-up assise en tailleur, pour le numéro 43 de 1967, nous offre une vue sur sa petite culotte mais aussi sur sa poitrine grâce à un décolleté très plongeant ; c'est la légende accompagnant ce dessin qui met alors l'accent sur ses seins : pour jouer aux boules, il ne manque que le cochonnet (Ill. 161). Une autre, celle du numéro 37 de 1967, est uniquement vêtue d'un déshabillé transparent, celui-ci se soulève et dévoile ses fesses nues : le vent se lève, il faut tenter de vivre (Ill. 162). La légende la plus belle « attrape-mari » du siècle accompagne la pin-up du numéro 41 de 1967 (Ill. 163), celle-ci nous offre une vue imprenable sur sa poitrine. La pin-up du numéro 49 de l'année 1968 est uniquement vêtue de ses bas comme le précise la légende : dans la femme, il y a toujours un haut et des bas (Ill. 164).

Les légendes s'inspirent aussi de slogans publicitaires : une tigresse à la recherche d'un moteur pour la pin-up du numéro 46 de l'année 1967 ou de phrases culturelles : ne cachez pas ce sein que je voudrais voir pour la pin-up du numéro 52 de 1968. Mais elles pratiquent aussi de mauvais jeux de mots : l'enfer vaut l'endroit pour la pin-up du numéro 55 de 1968, de faux proverbes teintés de misogynie : le silence est le plus bel ornement de la femme mais il est peu porté pour celle du numéro 57 de la même année ou encore : les femmes sont comme des spaghettis, plus on les chauffe plus elles collent pour la pin-up du numéro 71 de l'année 1969. Enfin ces commentaires peuvent être fortement grivois ou graveleux : j'aurais aimé la photographier sous son meilleur angle, hélas, elle est assise dessus pour la pin-up du numéro 76 de l'année 1970. Ces légendes de manière générale sont beaucoup moins spirituelles que celles que l'on trouve sous les dessins de Gil Elvgren par exemple.

Les pin-up d'Aslan sont révélatrices de l'évolution des figures féminines dessinées dans la presse érotique masculine. Elles sont évocatrices de la dérive de la pin-up classique. En effet, on assiste au passage d'un érotisme frais à un érotisme plus appuyé, plus démonstratif. D'aguicheuses, les pin-up deviennent racoleuses.

Aslan dessinera aussi dans les années 70 des pin-up féministes aux visages sévères, coincées dans leur corps. Pour lui, les féministes ne peuvent être que rébarbatives comme si la prise de conscience de la liberté de leur sexualité et de leurs propres désirs annule aux yeux d'Aslan l'envie de désir et d'érotisme. Ces féministes ne peuvent être que anti érotiques et anti sexuelles.

2. Les dessinateurs contemporains de pin-up.

2.1 Dominique Wetz.

Cet artiste, né dans les années soixante, inscrit ses filles dans la tradition des pin-up, comme il le souligne en introduction de sa monographie : « la femme a une longue histoire picturale derrière elle. Le XXe siècle est l'ère de la pin-up, la vraie, la fille piquante que l'on épingle. Faire valoir publicitaire, prétexte illustratif pour vanter des spectacles légers, son arrivée officielle dans la presse il y a environ un siècle a ouvert à un fabuleux harem de demoiselles. De moins en moins vêtues, de plus en plus aguicheuses, elles sont passées par les chambrées des GI's, les vestiaires des sportifs et les dessous des matelas boutonneux. Elles ont voyagé sur les fuselages des avions ou dans les attachés-cases des hommes d'affaires. Elles ont déchaîné passion, fureur et censure, faisant frissonner quelques centaines milliers d'hommes et peut-être nourri l'imagination d'un nombre non négligeable de femmes^196(*) ».

Pour créer ses girls, Dominique Wetz s'est inspiré des grands maîtres de l'art des pin-up : Aslan, Gil Elvgren, Alberto Vargas : « avant tout gamin, je dessinais surtout des paysages et des natures mortes. Mais de voir le travail de ces deux artistes, Gil et Aslan, a vraiment été une révélation pour moi et ce sont eux qui m'ont donné envie de dessiner des femmes. J'aime également Vargas qui est très fort en aquarelle et d'une manière générale tous les dessinateurs de pin-up^197(*) ». Dominique Wetz s'inscrit alors dans la lignée des dessinateurs de pin-up. En choisissant de tels maîtres, Gil Elvgren et Alberto Vargas étant aujourd'hui les artistes les plus côtés, connus et reconnus dans le monde des pin-up et Aslan, le dessinateur français travaillant pour Lui, Dominique Wetz assure peut-être sa future renommée. En effet cet artiste n'est pas issu comme la plupart des dessinateurs de pin-up du monde de l'art ou de l'illustration. Plâtrier de métier, il ne dessine que pour « s'amuser ». C'est sa femme qui le convainc d'envoyer ses dessins au magazine Kiss. Il réalise alors la couverture de cette revue et sa carrière est lancée.

Comme beaucoup de dessinateurs de pin-up, il travaille principalement à l'huile, au pastel et au crayon. Toutes ses filles sont dessinées d'après photo, il effectue le même patchwork pour créer son corps féminin idéal : « je prends ce que j'aime bien sur certaines images, je change les habits, les couleurs, les lieux. Je cherche à donner à la femme la beauté parfaite^198(*) ». A l'inverse d'une majorité de dessinateurs de pin-up, il ne travaille pas d'après un modèle vivant : « à part pour les portraits, je n'ai jamais travaillé d'après un modèle vivant. Il faudrait que je trouve une fille suffisamment patiente^199(*) ».

Malgré quelques modifications, les filles de Dominique sont aussi des pin-up. Car quelques soient les variantes physiques imposées par l'air du temps, la pin-up de cet artiste est restée belle, ensorcelante et inaccessible, fidèle à son mythe plus star que les stars. La seule modification notable qu'ait connue la pin-up se trouve alors dans son comportement. De toujours, les pin-up dessinées ont devancé l'évolution des moeurs, leurs consoeurs photographiques se contentant peut-être de leur emboîter le pas. De chastes (mais diablement affriolantes !) à leurs débuts, elles ont petit à petit enlevé le haut puis le bas avant de tenir les promesses qui nourrissent les espoirs masculins. Sur le papier glacé des calendriers ou des magazines, elles ont délaissé les attitudes amusantes pour se faire directement provocatrices. Finie la vierge effarouchée par un coup de vent fripon. La pin-up d'aujourd'hui affiche ouvertement son désir exhibitionniste notamment lorsqu'elle est dessinée par Wetz.

Ces girls ne sont pas innocentes. Elles se masturbent en nous regardant ou en dormant. Pourtant comme leurs aïeules, elles portent talons et bas et souvent que cela. Leur sexe est régulièrement visible. Elles ont, elles aussi, de longues chevelures flamboyantes. Certaines, dans la tradition des Lolita, portent de petites socquettes blanches. D'autres, selon un vieux fantasme, sont vêtues comme des soubrettes. Cependant Wetz a abandonné le ton léger propre à la pin-up. Il préfère : « que ses pin-up de papier soient plus directes, plus vraies, aussi bien dans leurs attitudes que dans leurs proportions, dans leurs tenues comme dans leur exhibition^200(*) ».

Les pin-up de Wetz, tout comme les filles d'Aslan, sont hyper réalistes. Elles se rapprochent de la photographie. Mais elles sont aussi, en bonnes pin-up, une représentation idéalisée du corps féminin. Elles n'ont pas de poils et parfois leur sexe est épilé selon les dernières modes. La peau est soyeuse, elle semble huilée. Les maquillages sont sophistiqués tout comme les coiffures.

2.2 Jean-Yves Leclercq.

Après des études en aviation et suivi quelques cours à l'académie de Verviers et à St Luc à Liège en illustration de bande dessinée, Jean-Yves Leclercq, citoyen belge, décide de se reconvertir dans le dessin de créatures de rêve à l'âge de 32 ans. Il se met à dessiner des pin-up pour lui, « et pour tous ceux et celles qui les apprécient^201(*) », en raison de son adoration pour « l'esthétique du corps féminin^202(*) ».

Pour lui, une pin-up est : « un dessin ou une photo représentant une jeune fille susceptible de séduire celui qui la regarde. La demoiselle occupe souvent une grande partie de l'image, est représentée en pied, et a tendance à regarder son spectateur. Ces codes ont été mis en place par Alberto Vargas dans les années 20, bien que des artistes antérieurs avaient commencé à travailler dans cette direction. Les pin-ups ont évolué jusqu'à nos jours au gré des moeurs, de la mode et des techniques picturales^203(*) ». Cet artiste découvre les pin-up, à l'âge de dix-sept ans dans un livre d'Olivia de Berardinis, et il décide de suivre les traces de ses précurseurs et dessinateurs favoris tel Alberto Vargas et Gil Elvgren : « Les pin-up de Gil Elvrgen, bien que moins agressives sexuellement que celles d'aujourd'hui, sont tellement adorables qu'on en tomberait à mon avis bien plus vite amoureux que n'importe quelle autre. A côté d'un tel travail, je suis obligé de rester très modeste au sujet de ce que je fais^204(*) ». En effet, pour cet artiste, le phénomène pin-up est bel et bien américain : « Le phénomène des pin-ups vient de USA. Elles sont culturellement beaucoup plus importantes là-bas que nulle part ailleurs, y compris en France. Il y a deux temps forts dans l'histoire de la pin-up américaine : La Seconde Guerre Mondiale, où elles accompagnent les GIs sur le front dans les magazines US, et les années 50-60, lorsque des artistes comme Elvgren sont au sommet de leur art et créent des images qui représentent un certain aspect du rêve américain. Malgré le génie de dessinateurs comme Aslan, la pin-up française ou de tout autre pays fait figure d'imitation^205(*) ».

Comme tout dessinateur réaliste, Jean-Yves Leclerq a besoin d'un modèle pour atteindre un « niveau de qualité suffisant^206(*) ». Il commence par s'inspirer de photographies trouvées dans la presse puis se met à dessiner des pin-up d'après modèles : « je m'inspire toujours de modèles pour mes dessins réalistes. Elles viennent poser pour moi ou m'autorisent à utiliser des photos existantes. Ce sont souvent des modèles professionnelles ; parfois des filles qui décident enfin de réaliser ce qu'elles n'avaient pas encore osé : se transformer en vamp le temps d'une séance photo^207(*) ». Il arrive parfois que sa compagne pose pour lui. Chaque séance de pose lui fournit matière à dessiner : « une jolie modèle, deux spot bien placés et un Olympus C-2500 vous donne en deux heures de pose de quoi dessiner pendant des mois ! Mes photos sont très loin de ce que l'on pourrait qualifier de professionnelles mais elles contiennent toutes les informations (proportions, attitudes et surtout ombre et lumières) qui vont me permettre de réaliser des croquis intéressants, qu'ils soient hyperréalistes ou caricaturaux^208(*) ». Puis il crayonne leurs courbes affriolantes. Lorsqu'un croquis atteint un niveau de détails voulu, il passe des heures à les mettre en couleur sur ordinateur. Les dessins scannés sont ensuite modifiés grâce à une tablette graphique wacon et l'outil aérographe de Photoshop. Tous les effets sont obtenus de la même manière qu'avec un aérographe réel, avec l'avantage de pouvoir créer et rappeler les calques à tout moment, et de pouvoir tenter n'importe quelle expérience effaçable en cas d'échec. Le personnage est dissociable du fond pour qu'il soit intégrable n'importe où. La mise en page éventuelle et les lettrages en vue de la réalisation d'une affiche sont également réalisés à l'aide de Photoshop6. Selon l'artiste, la réalisation d'une image prend en tout une quarantaine d'heures de travail. Le fait de travailler sur ordinateur rend ses dessins encore plus réalistes. L'ordinateur permet aussi de jouer sur les textures : le velouté des peaux, la brillance du latex ou du cuir (Ill. 166)...

Ces girls ont, comme leurs ancêtres, des talons vertigineux, des bas et gants noirs et souvent un porte-jarretelles (Ill. 167). Comme leurs consoeurs de Wetz, elles portent aussi des dessous arachnéens et parfois des robes moulantes en latex. Elles ont des chevelures de lionnes ou des coiffures plus sophistiquées. Les yeux sont maquillés de noir afin de souligner leur regard de braise. Leclercq a bien compris que ces créatures sont là pour répondre aux fantasmes masculins, c'est pourquoi il varie les scénarios et les poses : « mes créatures correspondent à des types de fantasmes différents : ça va de la pin-up classique à la poupée sadomosachiste en passant par l'aventurière tatouée ou l'institutrice sévère et BCBG^209(*) ». Dans sa production artistique, on trouve aussi bien des pin-up qui s'inscrivent dans une certaine tradition classique de l'érotisme : infirmière (Ill. 168), soubrette, nue sous un tablier de cuisine (Ill. 169), Lolita (Ill. 176), portant un uniforme (Ill. 170) ou scène de saphisme (Ill. 172) que des pin-up plus modernes puisque les « pin-up reflètent leur époque, il est normal que les images actuelles soient plus directes qu'il y a cinquante ans^210(*) ». On trouve des pin-up prisonnières (Ill. 173), attachées (Ill. 171), se masturbant (Ill. 174, 175). Pour cette dernière thématique, l'artiste souhaite ne pas aller trop loin car il : « préfère l'esthétique du corps à celle du sexe, même s'il m'arrive parfois de déborder^211(*) ».

Même si l'artiste ne considère pas ces créatures « comme des femmes de substitutions^212(*) », pas plus qu'il ne considère ces « jolies modèles comme des femmes-objets^213(*) », celles-ci sont néanmoins des figures idéalisées du corps féminin comme les filles de Wetz. L'artiste reconnaît volontiers que ses pin-up sont : « la représentation de fantasmes masculins. Certaines femmes s'y reconnaissent et les apprécient, mais elles ne peuvent pas être qualifiée d'oeuvres féministes. Il y a un manque de compréhention entre les féministes et les dessinateurs de pin-ups, du au fait qu'une pin-up est une image très réductrice de la femme. Pour éviter un trop long débat, je dirais que les pin-up ne sont pas des femmes-objets. Ce sont des objets, qui n'ont pas grand-chose à voir avec de vraies femmes^214(*) ». Si Jean Yves Leclercq devait illustrer un magazine féminin, il avoue : « qu'il travaillerait dans un style très différent^215(*) ».

Grâce à la publication de ses oeuvres dans la presse masculine (Playboy, Lui) et dans divers ouvrages (Taschen, Ballistic Publishing), l'artiste a pu vivre deux ans de ses pin-up. Aujourd'hui, il vit d'illustrations plus rapides à produire et donne aussi des cours de retouche photographique.

2. 3 Une nouvelle vague de dessinateurs.

Contrairement à ce que l'on pourrait penser, le dessin érotique se perpétue malgré la prédominence de la photographie érotique. En effet, tout comme Dominque Wetz et Jean Yves Leclercq, de très nombreux artistes proposent encore des figures féminines sensuelles qu'ils nomment pin-up.

Certains de ces dessinateurs de pin-up, qu'ils soient américains, italiens, espagnols, japonais ou français ont suivi un parcours simple. Paul John Ballard (né en 1960) fréquente le Highbury Grove School avant de s'inscrire au London College of Art. Olivia de Berardinis (1948- ) suit des cours au New York School of Visual Art. Carlos Diez (1966- ), quant à lui, préfère l'Université of Fine Arts Ans School of Applied Arts et Jon Hul (1957- ) choisit la Valley High School à Las Vegas. Drew Posada (1969- ) suit les cours de Phillip Bradshaw à la High School à Seattle. D'autres artistes multiplient les formations artistiques : Anthony Guerra (1970- ), après avoir fréquenté Mayfield High School, puis American College for the Applied Arts à Atlanta, termine ses études à l'Art Institute de Houston. Hubert de Lartigue (1963- ) étudie à l'Ecole Duperré puis à l'Ecole Estienne. Hajime Sorayama (1947- ) fréquente l'université de Shikoku Gakuin puis la Japan's Chuo Art School. Enfin Lorenzo Sperlonga (1969- ) suit de nombreux cours d'illustrations, d'animations et de design à la Roberto Rossellini's Institute à Rome, puis entre à la Valeri Visual Arts avant de parfaire son apprentissage à la Lapis Graphic Design.

Mais une grande majorité de ces dessinateurs sont autodidactes : Elizabeth Austin (1962- ), Michael Calandra (1962- ), Carlos Cartagena (1960- ), Kevin Clark (1965- ), Paul Corfield (1970- ), Marcus Gray (1971- ), Jennifer Janesko, Lorenzo Di Mauro (1954- ), Michael Mobius (1968- ) et Ary Spoelstra (1956- ).

Tout comme leurs prédécesseurs, ces artistes ont une trajectoire similaire. Beaucoup ont d'abord fait leurs classes dans le monde de l'illustration, notamment pour la littérature enfantine ou pour la publicité. Le monde du spectacle, les studios de cinéma ou des films d'animations les ont très souvent employés. Certains ont commencé par réaliser des peintures murales pour des hotels, restaurants, clubs comme Paul John Ballard ; d'autres ont d'abord réalisé des bandes dessinées, des comics tel Carlos Diez ou des premières de couvertures d'ouvrages de science-fiction avant de se touner vers les pin-up. La plupart sont aujourd'hui des illustrateurs indépendants et subviennent à leurs besoins grâce à leurs pin-up.

Ces pin-up apparaissent évidemment sur les mêmes supports que leurs aïeules : cartes postales, posters, calendrier et presse masculine comme Playboy, Penthouse, Maxim Magazine. Olivia de Berardinis, Carlos Cartagena, Jennifer Janesko, Hajime Sorayama, Lorenzo Sperlonga ont tous fourni de très nombreuses pin-up pour ces magazines. La revue underground Heavy Metal se signale aussi par la publication de pin-up de Carlos Diez, de Jessica Dougherty et de Lorenzo Sperlonga.

A l'inverse des dessinateurs classiques de pin-up, ces nouveaux artistes connaissent une renommée plus rapide. Leur succès va grandissant et il est possible d'acheter leurs oeuvres (lithographie, cartes postales, posters) sur internet. Un éditeur, Robert Bane Publishing, s'est spécialisé depuis 1984, dans la production de ces nouvelles pin-up. Certains artistes comme Hajime Soroyama publient aussi de nombreuses monographies ou artbooks. De nombreuses expositions aux Etats-Unis sont organisées, présentant leurs travaux. Une galerie se distingue particulièrement : la Tamara Bane Gallery à Los Angeles. Cette galerie a exposé les oeuvres de Olivia de Berardinis (1987), Carlos Diez (2002), Drew Posada (1996), Hajime Sorayama (1994), Lorenzo Sperlonga (2003).

Au niveau des techniques artistiques, il est à remarquer la forte proportion de l'utilisation de l'aérographe notamment chez Michael Calandra, Paul Corfield, Jennifer Janesko. D'autres préfèrent les nouvelles technologies et travaillent grâce à des logiciels informatiques comme Lorenzo Di Mauro ou Ary Spoelstra. Néanmoins de très nombreux artistes, Paul John Ballard ou Hubert de Lartigue, continuent à employer des outils plus traditionnels : gouache, acrylique, huile ou crayon, aquarelle.

L'influence de pin-up classique dans ces nouvelles figures féminines est grande et visible. Tout d'abord de très nombreux dessinateurs contemporains s'inscrivent dans la lignée d'Alberto Vargas (Elizabeth Austin, Carlos Cartegena, Carlos Diez, Hubert de Lartigue), de George Petty (Carlos Cartegena, Hubert de Lartigue), de Gil Elvgren (Carlos Cartagena), d'Aslan (Hubert de Lartigue) ou Alphonse Mucha (Marcus Gray). Il arrive aussi que ces artistes contemporains s'amusent à dessiner des pin-up classiques dans la tradition la plus pure (Ill. 177, 178, 179, 180) comme pour rendre hommage à leurs prédécesseurs et à leurs oeuvres. Par exemple de très nombreuses pin-up classiques sont mises en scène dans un verre à cocktail. On retrouve ce même dispositif avec Elizabeth Austin (Ill. 185).

Certains artistes font même des clins d'oeil à l'histoire de cette image (Ill. 181, 183). D'autres dessinateurs soulignent l'origine américaine de leurs beautés (Ill. 182, 187). Parfois, tout comme chez leurs ancêtres, les jupes se soulèvent pour dévoiler les dessous de ces nouvelles pin-up (Ill. 186, 187). Plusieurs de ces pin-up contemporaines sont aussi inspirées directement de figures mythiques comme Betty Page (Ill. 188, 189, 190, 191) ou Marilyn Monroe (Ill. 192, 193, 194).

Ces nouvelles pin-up sont évidemment présentées avec les accesoires usuels de séductions (Ill. 195, 196, 207). On note néanmoins une prédominence de la cuissarde à talon, en cuir ou latex, pour les pin-up des années 2000 (Ill. 197, 198). La figure de la pin-up guerrière apparaît de nombreuses fois (Ill. 199). Parfois cette pin-up amazone est aussi une figure féminine fantastique notamment lorsqu'elle est dessinée par Olivia de Berardinis. L'artiste s'inscrit alors dans la lignée des représentations féminines de Franck Frazetta. Le fantasme de la soubrette (Ill. 210, 211), de l'infirmière (Ill. 200, 201), de la secrétaire (Ill. 203, 204), de l'institutrice (Ill. 209) ou de la Lolita (Ill. 208) sont encore les thèmes de nombreuses de ces représentations féminines érotiques. On note aussi des scènes de bain (Ill. 205, 206) ou de saphisme (Ill. 202). Enfin, de plus en plus de ces nouvelles pin-up sont dessinées en train de se masturber (Ill. 210, 211).

A travers l'analyse plus approfondie de l'iconographie de ces différents dessinateurs contemporains de pin-up, nous avons pu mettre en valeur les permanences et les transformations entre les pin-up classiques et les pin-up modernes. Le genre pin-up ne cesse de se modifier pour s'adapter aux exigences et aux attentes du public. Même si ces dernières pin-up s'éloignent fortement des premières pin-up, il est possible de voir en filigrane que le « système » pin-up continue de fonctionner et de faire de nouveaux adeptes, se déplaçant en flirtant avec la ligne de la tolérance morale. A l'inverse d'autres artistes vont se servir de ce « système » afin de le dénoncer et de le critiquer. Ces artistes, grâce à leurs oeuvres, poussent alors le spectateur à réfléchir sur la production de représentations érotiques et sur les statuts attribués aux femmes dans notre société.

III. La pin-up désarticulée par certains artistes contemporains.

Le « système » des pin-up est un système qui « marche », preuve en est la pérennité de ces figures féminines et leur capacité à s'adapter aux modes, goûts et attentes du public. De nos jours on trouve encore des représentations féminines érotiques que l'on peut rattacher à l'iconographie des pin-up. Ces dernières semblent être inhérentes à l'histoire de l'érotisme du XXe siècle. Pourtant ces images des femmes et les valeurs qu'elles véhiculent dérangent aussi de nombreux artistes. Ils vont alors se servir d'éléments caractérisant les pin-up, les modifier, les exagérer, afin de dénoncer et de critiquer l'image stéréotypée qu'est la pin-up. La pin-up morcelée devient alors le symbole des luttes contre les structures normalisées de l'érotisme et notamment la prégnance du regard masculin dans l'art érotique, les représentations traditionnelles de la sexualité, les exigences corporelles auxquelles sont soumises les femmes et le cantonnement de celles-ci à des rôles figés. Ces artistes prennent un à un les codes des pin-up pour les étudier et les rattacher à des questionnements modernes. Le corps féminin est toujours utilisé comme support pour véhiculer des messages (opinions, dénonciations, expérimentations) mais de façon moins consensuelle. Sont alors repris de façon parodique, caricaturale ou hypertrophiée, les particularités communes à l'art des pin-up à savoir : les accessoires de séduction, l'érotisme innocent, le corps féminin lisse et sain.

1. Les accessoires de séduction.

Les pin-up représentées la plupart du temps avec bas, gants, jarretière ou porte-jarretelles, chaussures à talons s'inscrivent dans une certaine tradition de l'art érotique. Ces mêmes accessoires fascinent les artistes du XIXe siècle et ceux du début du XXe siècle. Les dessinateurs contemporains de pin-up comme Dominique Wetz et Jean Yves Leclercq utilisent également ces accoutrements. Mais des artistes non spécialisés dans l'art des pin-up vont aussi les faire apparaître dans leurs oeuvres. L'utilisation de ces accessoires prend, alors, des sens différents : fascination, symbolisme, dénonciation....

Ainsi, Tapiés (1923- ), dans un de ces tableaux, Marron aux bas^216(*), nous présente une vraie paire de bas en nylon fixée sur un panneau couleur terre. Cet artiste, qui travaille principalement sur les symboles et les signes, choisit ici d'exposer un des symboles de la féminité et de la séduction. Les interrogations posées par cette oeuvre semblent nombreuses : les bas, seuls, exerce-t-il encore leurs pouvoir de fascination ? Sont-ils encore support de fantasme, une fois sortis d'une mise en scène érotique ? La femme sans ses bas est-elle encore érotique ? Qu'a-t-elle fait avant, pendant et après avoir enlevé ces bas ? Qui porte ces bas ?

Dans une lignée plus traditionnelle, des artistes continuent d'utiliser ces accessoires pour créer des oeuvres chargées d'érotisme. Dans cette pure tradition de la fin du XIXe siècle, Gerhard Richter (1932- ), nous présente, dans l'Etudiante^217(*), une jeune femme nue juste vêtue de ses bas noirs. John Kacere (1920-1999), dans nombreux de ses travaux, représente les femmes, parées d'accessoires, dans des atmosphères très sensuelles. Ces tableaux, hyper réalistes, se rapprochent de la photographie par une maîtrise de l'huile très proche de certains dessinateurs de pin-up comme Aslan ou Wetz. L'accent est mis sur les zones corporelles féminines qui suscitent le désir : les cuisses, les fesses. Avec Linda^218(*), l'artiste nous présente une femme vêtue d'un déshabillé de satin. Ce déshabillé, remonté jusqu'aux hauts des cuisses, nous offre une vue sur un petite culotte beige en dentelle, un porte-jarretelles blanc et des bas de la même couleur. Ici l'artiste joue sur la frontière, entre ce qui nous dévoile et ce que nous aimerions qu'il nous dévoile. La femme s'efface puisque l'artiste ne représente pas son visage. Elle n'est plus que son corps, corps séducteur et érotique, concentré autour de sa culotte, ses bas et son porte-jarretelles (Ill. 212, 213, 214). L'artiste utilise le même dispositif dans Llena 82^219(*). Un haut de dentelle est remonté sur les hanches du modèle nous dévoilant sa culotte noire et son porte-jarretelles assorti. Ici, la femme est représentée de dos, nous n'apercevons pas son visage. Elle se résume alors à ces accessoires de séduction. Les dimensions importantes de ces deux tableaux soulignent l'importance accordée au corps séducteur féminin.

William N. Copley (1919-1996) représente lui aussi une femme réduite à ses accessoires de séduction dans son tableau The Devil in Miss Jones^220(*). Dans cette oeuvre, une femme dont la tête n'est pas visible, est en train d'enlever sa jupe, nous dévoilant sa culotte et son porte-jarretelles. A l'inverse des oeuvres de Kacere, c'est le modèle qui se dénude, la femme reste active, crée la situation érotique et se donne en spectacle. Le spectateur est alors en position de voyeur.

D'autres artistes, comme Kacere, vont surdimensionner certaines parties du corps féminins soit pour mettre en valeur leur fascination ou une fascination culturelle pour ces parties du corps, soit pour dénoncer la réduction des femmes à certaines parties de son corps. Allen Jones (1937- ), avec Filles sur commandes III^221(*), nous présente une femme aux seins énormes, juste vêtue de gants et de bas noirs et de chaussures à talons. Gottfried Helnwien (1948- ), quant à lui, va plus loin avec son tableau Lulu^222(*). Il représente une femme géante dont les bas, la jarretière et le sexe sont visibles. A côté d'elle, un homme nain. Déesse érotique ? Ou peur de la femme réductrice, castratrice ? Même peur peut-être pour Eric Stanton (1926-1999). Dans une illustration pour FaceSitting effectuée au cours des années soixante-dix, il réalise une photographie d'une femme aux bas noirs portant un porte-jarretelles, un homme étranglé, est dessiné entre ses jambes.

La femme parée d'accessoires érotiques fascine encore ou fait peur comme nous venons de le voir. Mais durant les années soixante, de nombreuses réactions vont s'opposer à la figure de la femme accessoirisée. En 1968, la manifestation contre l'élection de Miss America à Atlantic City inquiète les conservateurs : en queue de cortège, les manifestantes enlèvent divers accessoires vestimentaires symboliques - soutiens-gorge, bas, gaines, chaussures à talons - en signe de protestation contre la soumission des femmes aux canons habituels, étroits et contraignants, de la beauté féminine. Elles jettent tous ces accessoires dans une grande poubelle portant l'étiquette « Liberty » et y mettent le feu. Cette manifestation semble aujourd'hui modérée, mais, à l'époque, elle apparaît comme l'expression d'une révolte effrayante, définitive. Dans les médias populaires, les féministes deviennent « ces folles qui brûlent leurs soutiens-gorge ». De cette appelation, on ne tarde pas à dériver vers : « les féministes se fichent de la beauté, elles veulent détruire la famille, ce sont toutes des lesbiennes ». Ces déclarations montrent à quel point le féminisme suscite l'angoisse dans la culture dominante. Le but initial de la manifestation - montrer le rapport entre les contraintes vestimentaires et l'oppression politique des femmes - est presque passé au second plan. Cette oppression découle en grande partie du contenu idéologique des images, en particulier celles concernant les images et les rôles des femmes dont les sous-vêtements deviennent le symbole. Les femmes refusent le moule dans lequel une partie de celles-ci ne se reconnaissent pas ou ne veulent pas être réduites.

2. L'érotisme innocent.

2.1 La pudeur.

Dans les années soixante-dix, de nombreux artistes dessinent encore quelques pin-up dans leurs oeuvres. Mais lorsqu'elles sont représentées ce n'est plus de manière innocente. En effet, ces artistes reprennent les pin-up en tant que symbole de la femme érotique standardisée pour mieux parfois le déconstruire. Ils choisissent généralement un élément du « système » pin-up, le décline, le densifie, l'exagère, le pousse à son extrême pour le détruire.

Mel Ramos (1935- ), un des pionniers de cette « déviance », fait poser son modèle selon la tradition pin-up dans son tableau Beaver Shot^223(*). Sur un fond en losange orange, une jeune fille blonde, les bras croisés derrière la tête, légèrement déhanchée, nous regarde et sourit. Elle porte une robe courte à rayure. Mais l'artiste a ajouté un cercle sur cette robe au niveau du sexe de la jeune fille. Sur ce cercle apparaît la culotte de la jeune fille comme si nous avions découpé le tissu de sa robe à cet endroit précis afin de voir l'objet tant convoité. Avec ce dispositif, Mel Ramos, utilise ce qu'est réellement une pin-up : une jeune fille saine, souriante, fraîche dont nous espérons qu'une chose : pouvoir apercevoir une zone de son corps ou sa lingerie. Il nous renvoie à notre statut de voyeur en nous montrant dans sa mise en scène ce que nous attendons tous et met en relief le processus de fantasme. Mel Ramos réalise aussi de nombreuses pin-up, avec Richard Hamilton (1922- ), notamment avec leur série Cosmetic Ladies.

Zoe Leonard (1961- ) dans son oeuvre Pin-up, s'amuse à photographier ces modèles masculins dans les poses glamour des pin-up des années cinquante. La première photographie de cette série représente un homme posant nu sur un tissu rouge de satin comme l'est Marilyn Monroe dans le premier poster central de Playboy (Ill. 215, 141). Ici, l'artiste souhaite nous faire réfléchir sur ce que nomme art érotique et la prédominance du regard masculin dans cet art. Mais à l'inverse de la photographie de Marilyn, cette photographie Pin-up 1 ne connaît aucun succès^224(*).

Linda Nochlin, dans les années soixante-dix, mène une expérience similaire. A partir d'une photographie érotique du XIXe siècle, représentant une femme nue aux bas noirs tenant un plateau sur lequel sont disposées des pommes et les seins du modèle, intitulée « Mangez des pommes », elle propose de réaliser le tenant masculin de celle-ci afin de mesurer les réactions. Elle fait poser un homme nu en chaussette tenant un plateau sur lequel sont disposées des bananes et le pénis du modèle. Elle intitule cette photographie : « Mangez des bananes ». Ensuite elle montre ces deux photos à ces étudiants, la première ne suscite aucune réaction alors que la deuxième fait rire. Par ce procédé Linda Nochlin met en valeur, tout comme Zoe Leonard, la prédominance du regard masculin dans l'art érotique.

2.2 Le voyeur malgré lui.

Avec les pin-up classiques, le spectateur et consommateur est en position de voyeur de manière accidentel. Mais le voyeur au fur et à mesure de l'évolution du genre pin-up est mis en situation de plus en plus active. De nombreux artistes vont travailler sur le voyeurisme afin de le pousser à son extrême pour mieux démonter ces structures. En effet, le voyeurisme semble indissociable de l'histoire de l'érotisme et de la pornographie du XXe siècle.

Pour « peindre » ses portraits et tableaux de groupes dans les trois dimensions de l'espace, Va