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Le graffiti à  Beyrouth: trajectoires et enjeux d'un art urbain émergent


par Joséphine PARENTHOU
Sciences Po Aix-en-Provence - Aix-Marseille Université - Diplôme de Sciences Politiques 2015
  

sommaire suivant

Aix-Marseille Université

Institut d'Etudes Politiques

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Mémoire pour l'obtention du diplôme

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Par Mlle Joséphine Parenthou

2015-2016

Sous la direction de Mme Audrey Freyermuth

Les opinions exprimées dans ce mémoire sont celles de l'auteur et ne
sauraient en aucun cas engager le directeur de mémoire ou l'Institut
d'Études Politiques d'Aix-en-Provence.

REMERCIEMENTS

Qu'il me soit permis tout d'abord d'adresser mes remerciements à Madame Audrey Freyermuth pour avoir accepté de diriger ce mémoire de fin d'études, ainsi que pour sa (très) grande disponibilité et ses précieux conseils.

Je remercie vivement ma famille et en particulier mes parents, Jacques et Florence, qui ont su me soutenir tout au long de cette année particulièrement chargée et me conseiller dans les moments décisifs.

J'adresse une pensée toute particulière à Monsieur Raoul Mallat, pour m'avoir encouragée et supportée avec tant de bonne humeur et d'attention - toute difficile que soit la tâche qui lui était confiée.

Je voudrais témoigner toute ma gratitude à Meuh, sans qui ce mémoire n'aurait jamais vu le jour. Je souhaite également remercier Fish, Spaz, Exist, Eps, Zed, Phat2 et Krem, pour m'avoir fait découvrir leur univers et avoir fait preuve de disponibilité et de sympathie lors des entretiens, ainsi qu'aux autres graffeurs.

Je suis reconnaissante envers mes proches pour leur tolérance face à mon obsession continuelle pour le Liban, Beyrouth et le graffiti.

Un grand merci, enfin, à toutes les personnes qui m'ont conseillée ou éclairée lors de l'élaboration de ce travail.

Mots-clés Beyrouth - graffiti - carrière - artification - espace urbain - intellectualisation

Résumé Le graffiti beyrouthin est une pratique récente et peu étudiée. Son analyse permet de

revenir sur les idées préconçues du graffiti, et montre qu'il n'est pas une pratique monolithique. Ses pratiquants proviennent de milieux artistiques et intellectuels plutôt aisés et créent une forme particulière de graffiti, qui s'apparente à un monde de l'art local. Ils sont toutefois confrontés à certaines contraintes et l'artification de leur activité reste en suspens. Tout comme la reconnaissance artistique de leur graffiti, les revendications qu'ils véhiculent par celui-ci sont sujettes à de nombreuses contraintes, liées à l'instabilité du système social et politique libanais. Mais, quoi qu'il en soit, l'absence d'illégalité du graffiti apparaît comme une opportunité novatrice au regard des autres scènes graffiti : c'est elle qui permet, notamment, de décommunautariser l'espace urbain de Beyrouth et de recréer une certaine forme d'espace public dans une ville fortement meurtrie.

SOMMAIRE

Lexique

Éléments de contexte : le Liban depuis 1975 Introduction

Première partie. Les logiques de l'engagement : des socialisations à l'entrée dans la pratique

· Des trajectoires familiales significatives malgré leur diversité ?

· L'influence majeure de la socialisation secondaire et de la multiplication des réseaux de sociabilité

· Une pratique alternative comme instrument d'intégration sociale ?

Deuxième partie. Faire du graffiti à Beyrouth : la constitution d'un monde de l'art local ?

· L'apprentissage des techniques et conventions du graffiti

· Créer ses propres conventions ? Entre démarcation personnelle et processus d'artification de la scène beyrouthine

· La constitution progressive de la réputation et de la reconnaissance artistique : enjeux et débats autour des différentes formes de reconnaissance

Troisième partie. Quand l'art permet de se raconter : les ambiguïtés de la mise en discours face aux enjeux sociopolitiques de Beyrouth

· La création de la figure de l'artiste : l'art urbain comme sortie de l'assignation communautaire

· Absence de consensus et hésitations face au cadre institutionnel : la définition du graffiti comme « art engagé » ?

· La construction d'une critique positive par la réappropriation de l'espace urbain

Conclusion Annexes

LEXIQUE

Blase : nom que l'artiste se donne.

Bubble style : graff épuré aux formes arrondies

Canvas : graffiti réalisé sur un support non-urbain, généralement une toile.

Caps : embouts des cannettes de peinture, ils sont interchangeables et permettent de varier les traits.

Character (ou perso) : personnage tiré de la culture populaire (bandes-dessinées, dessins animés, etc.) ou inventé par les graffeurs et qui accompagne parfois leur signature.

Crew : nom donné à un regroupement de graffeurs. Chaque crew possède son propre nom, généralement un acronyme, et tous les adhérents s'identifient et s'approprient ce même nom. Un graffeur peut faire partie de plusieurs crews simultanément.

Flop : formation rapidement exécutée de quelques lettres épaisses et de moyennes ou grandes dimensions. Les lettres sont produites avec deux couleurs, l'une pour le remplissage et l'autre pour le contour. Le flop représente le deuxième type de graffiti avec lequel le graffeur doit se faire un nom et gagner un respect auprès de sa communauté, comme avec le tag, avant de parvenir à la pièce.

Graffeur : nom généralement aux auteurs de graffiti, aussi appelé painters, writers, ou tagueurs.

Jam : événement légal organisé pour rassembler des graffeurs.

Old school : terme qui réfère à une plus vieille génération de graffeurs, bien souvent une génération reconnue comme étant pionnière.

Pièce (ou graffiti) : nom donné à l'oeuvre du graffeur, généralement un graff est une succession de lettres, il peut être accompagné

d'un character et/ou d'un background, différent du tag, il demande des heures de travail. Par extension on nomme également graffiti une oeuvre reprenant les mêmes codes artistiques des oeuvres faites sur papier, toiles ou tout autre support.

Sketch, sketching : esquisse, projet sur papier.

Spot : lieu où est réalisé le graffiti/tag. On peut nommer un bon spot soit un endroit où l'on peut peindre tranquillement soit un mur situé dans un endroit très visible.

Stencil (ou pochoir) : technique de peinture au spray découpé dans du carton ou des plaques métalliques, reproductible un grand nombre de fois et rapide à exécuter.

Sticker : terme utilisé par les graffeurs qui utilisent des autocollants pour faire la promotion de leur signature ou de leur character.

Street art : le street art se développe parallèlement à la culture du graffiti, mais recourt davantage à l'image qu'à la lettre. Il crée autant avec de la peinture aérosol qu'avec la peinture acrylique, le pochoir, l'autocollant, l'affiche, etc. Il utilise une variété de médiums et tend plus facilement vers une intelligibilité de son message que vers la signature du tag ou du graffiti.

Tag : signature stylisée d'un graffeur. Le tag représente la première forme accomplie par un graffeur débutant, avant de passer au flop et ultérieurement aux pièces.

Toy : titre donné au jeune graffeur débutant qui doit faire ses preuves pour obtenir une réputation.

Toyer : fait de recouvrir un blase.

Wild style : lettrage très recherché et très compliqué, parfois même illisible, par opposition au Simple style

1

ÉLÉMENTS DE CONTEXTE : LE LIBAN DEPUIS 1975

Le Liban étant souvent renvoyé à cette image « d'Orient compliqué », il semblait nécessaire de tracer, dans ses grandes lignes du moins, l'histoire récente de ce petit État aux groupes sociaux, ethniques, confessionnels divers. Il ne s'agira pas ici de relater une histoire exhaustive de la guerre civile du Liban (1975-1990) ou d'analyser la pratique du graffiti à l'aune de l'imaginaire d'un pays qui serait par essence communautariste ou religieux. Optant pour une analyse profane1 (Corm, 2013) de la guerre civile et de ses développements ultérieurs, nous tenterons plutôt de saisir le contexte social, politique, historique auquel les graffeurs se trouvent confrontés et pouvant influencer leur activité.

1987 - 2005 : la Syrie retourne au Liban après un premier échec à mener les négociations de paix. « L'occupation syrienne » se prolonge jusqu'en 2005 et son retrait du territoire.

2004 - 2005 : une série d'événements déstabilisateurs surviennent, à commencer par l'assassinat du Premier ministre Rafic Hariri, alors perçu comme l'homme providentiel des jeunes. Le Hezbollah étant accusé pour son assassinat, celui conduit à de vives protestations, à une demande de retrait de la Syrie, qui aboutira. Dans le même temps, des manifestations étudiantes, appelées « printemps du cèdre », sont fortement réprimées par l'armée, causant la mort de plusieurs étudiants.

2006 : déclenchement de la guerre israélo-libanaise suite à un accrochage à la frontière entre le Hezbollah et Israël. Si elle n'a duré qu'un mois, les deux parties ont causé de forts dommages aux infrastructures civiles (eau, courant, voies de communication) et de pertes civiles.

2014 : début d'une seconde crise présidentielle, après celle de 2008.

2015 : début de la crise des déchets, provoquée par un scandale sanitaire et un désaccord financier entre l'entreprise Sukleen et l'État. Des manifestations se tiennent depuis août 2015, sous la forme du mouvement « You Stink ». Les mobilisations ont vite mené à une critique généralisée.

1975 - 1990 : guerre civile intercommunautaire libanaise. Elle débute avec le massacre d'un bus de Palestiniens à Aïn el-Remmaneh par les Kataeb. Le pays est vite polarisé par les milices et durablement déstabilisé par les interventions extérieures. La guerre se termine en 1990, mais la paix ne règle pas les problèmes sociaux et politiques à l'origine du conflit. En conséquence, elle entérine et institutionnalise l'éclatement confessionnel.

1982 : début de l'intervention israélienne au Liban pour résoudre le conflit et stopper les actions du Fatah et de l'OLP. Il s'agit globalement d'un échec, puisque le Fatah se réinstalle et que le Hezbollah se crée officiellement en 1985, sans que personne ne puisse contrôler son activité.

REPÈRES HISTORIQUES

1 CORM Georges, « Pour une analyse profane des conflits », Le Monde Diplomatique, février 2013, disponible à l'adresse http://www.monde-diplomatique.fr/2013/02/CORM/48760.

2

L'ÉCLATEMENT CONFESSIONNEL ISSU DE

LA GUERRE

La guerre civile débute par un clivage entre chrétiens et camps d'entraînement de l'OLP, menaçants pour la stabilité du pays (tirs de roquette en direction d'Israël, représailles, « État dans l'État », etc.). Toutefois, Georges Corm rappelle que ce sont surtout les inégalités et désajustements sociaux entre l'État et sa population qui soutiennent l'ensemble du problème libanais ; la lecture religieuse du conflit se généralise néanmoins après l'échec de la Syrie ainsi que d'Israël à négocier la paix. Les interventions extérieures et l'action des milices divisent la population ou la poussent à une migration forcée. Les déplacements intérieurs forcés ont homogénéisé les régions et quartiers quand l'émigration a vidé le pays de la moitié de sa population. Beyrouth cristallise cet éclatement de l'échiquier confessionnel puisque, très vite, la ville est divisée entre Beyrouth-Ouest musulman et Beyrouth-Est chrétien, de part et d'autre de la rue de Damas, renommée la « ligne verte »2.

Cet éclatement confessionnel mènera à un traumatisme intergénérationnel au sein de la population, notamment parce qu'elle a été activement mobilisée. Les milices recrutaient principalement parmi les jeunes hommes : la puissance d'attraction des milices est en partie due au manque de renouvellement politique ainsi qu'à l'émergence de nouvelles catégories sociales « frustrées ». Les civils ont participé autant qu'ils ont subi les exactions perpétrées par les milices, dès lors qu'ils se situaient dans le camp adverse : Georges Corm parle à ce propos de « violence cumulative »3. Cette violence physique s'est doublée d'une violence symbolique forte puisque, au sortir de la guerre, nombre de chefs de milices se sont reconvertis et

2 Voir la thèse en cours de Gregory BUCHAKJIAN « Habitats abandonnés de Beyrouth. Guerres et mutations de l'espace urbain (1860-2015) », INHA Paris-Sorbonne.

3 CORM Georges, Le Liban contemporain, histoire et société, Paris, La Découverte, 2012, 432 p., p. 205.

ont intégré le personnel politique dirigeant : Michel Aoun, Samir Geagea, Walid Joumblatt et Nabih Berri en sont quelques exemples. Leurs militants ont également pu intégrer « l'armée, les Forces de sécurité ou la bureaucratie civile »4 . Nadine Picaudou explique qu'il s'agit du compromis trouvé et accepté lors des accords de Taëf, toutefois cela a eu pour conséquence de transformer les tenants d'une violence physique illégitime en représentants du monopole de la violence légitime au sens de Max Weber. En définitive, l'éclatement social présenté comme essentiellement confessionnel et la violence héritée de la guerre se perpétuent de manière symbolique et institutionnelle, malgré les efforts de réconciliation, peu efficaces, de ce nouveau personnel politique.

UNE INSTABILITÉ POLITIQUE PRÉGNANTE

Cet éclatement confessionnel et ce traumatisme intergénérationnel ont pourtant donné lieu à quelques espoirs de reconstruction saine et apaisée des rapports entre État et population, ainsi qu'entre les populations elles-mêmes. L'arrivée de Rafic Hariri, le retrait syrien, laissaient supposer une avancée. Cependant, l'émergence progressive du Hezbollah, le maintien d'inégalités sociales, économiques et politiques et la mauvaise gestion étatique laissent le pays durablement instable. À tel point qu'en 2006, la guerre israélo-libanaise verra une armée libanaise plutôt impuissante face aux volontés du Hezbollah, grand gagnant symbolique de la guerre d'août. Les manifestations de 2005 et les déstabilisations qui s'en suivent montrent une relance avortée et l'incapacité des dirigeants politiques à trouver un consensus institutionnel. C'est à ce moment également que les

communistes disparaissent définitivement,

Voir aussi Incendies, film québécois réalisé par Denis Villeneuve (2010).

4 PICAUDOU Nadine, La déchirure libanaise, Éditions Complexe, « Questions au XXe siècle », 1989,274 p., p. 231.

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laissant la place aux partis miliciens et communautaires.

La déstabilisation touche également la classe politique elle-même, confrontée à deux crises présidentielles graves depuis 2008. La première ne dure que quelques mois, mais c'est surtout celle de 2014 qui expose l'incapacité du pays à se relever, sans président depuis deux ans et sans consensus entre la coalition du 8 mars et celle du 14 mars. L'afflux de près de deux millions de Syriens depuis 2011, qui viennent s'additionner aux réfugiés palestiniens et aux travailleurs étrangers, aggrave une situation précaire : ils sont mal gérés par une faible administration, leur statut largement exploité et pouvant mener à des dissensions. Ils contribuent surtout (et malgré eux) au déséquilibre démographique entre nationaux et réfugiés, et à une augmentation des bastions radicaux arrivés de Syrie. Leur présence est accusée par certains nationaux d'avoir causé la crise des déchets, rappelant la capacité à trouver un bouc émissaire pour se délester de ses obligations étatiques. En effet, l'État est une fois de plus inapte à trouver une solution concernant la crise les déchets qui dure depuis juillet 2015, pour cause d'un scandale financier et sanitaire et menaçant la santé des populations. En conséquence, une partie de la population se dit minée par une sorte de défaitisme ambiant, fait d'un manque d'espoir au vu de l'histoire récente et d'une peur de retomber dans une guerre civile.

UN PAYS ÉCONOMIQUEMENT ET
SOCIALEMENT INÉGALITAIRE

Avec la fin de la guerre on a assisté à un appauvrissement notable dans certaines communautés, principalement chiites. Cette précarité s'accompagne d'une destruction des infrastructures qui n'a pas été suivie d'une reconstruction suffisante. La rénovation du centre-ville sous Solidere et le mandat de Rafic Hariri a gentrifié le quartier, si bien que plus personne n'y habite. La spéculation immobilière contribue également à accentuer ces inégalités. Une grande partie de la population jeune et étudiante, en particulier après 2005, s'est exilée en Europe ou aux États-Unis, creusant un fossé dans la pyramide des âges.

Quant aux inégalités sociales, elles concernent majoritairement la confession et le statut des réfugiés. En raison du système communautaire, les administrés relèvent des communautés de références ; l'absence de statut civil (mariage, etc.) pose de nombreux soucis juridiques et sociaux et contribue à une dépréciation du statut des femmes. Les réfugiés, qui représentent près d'un tiers des résidents, souffrent de nombreuses discriminations. La situation des réfugiés syriens notamment reste extrêmement précaire, en particulier dans l'exploitation de la main d'oeuvre et les pratiques d'attribution des permis de résidence, discrétionnaires.

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INTRODUCTION

Parce qu'il bouscule les conceptions ordinaires de l'art en même temps qu'il défie la loi et saccage effrontément l'espace public, le graffiti se voit refuser toute catégorisation simpliste. Longtemps désigné comme un acte de vandalisme absolu, il fut et est, toujours, réprimé en conséquence. Pourtant, et c'est là qu'apparaît la difficile définition de cette pratique urbaine et moderne, le graffiti est désormais reconnu comme un art autant que comme une fraude.

Sa première apparition dans les années 1970 à New York se forme autour du tag et de figures devenues emblématiques, telles que Taki 183. L'Europe, en particulier la France, n'est pas en reste et Benjamin Pradel résume avec clarté et concision l'essor de crews comme 93 NTM. Ces jeunes investissent rapidement les rames de métro et les façades des trains. La prolifération des tags puis des graffitis entraîne des réactions contradictoires et néanmoins consubstantielles d'une pratique qui proclame la liberté licencieuse de ses auteurs. D'une part, les autorités légales élaborent de nouvelles politiques publiques de lutte contre le graffiti et, de l'autre, les graffeurs se constituent en communautés autonomes qui se voient progressivement attribuer le label d'art. Depuis les années 1980, cette reconnaissance procéda d'un chemin long, escarpé, et elle reste toujours débattue.

Aujourd'hui, certains graffeurs, requalifiés en « street artistes » sont parmi les mieux côtés du marché de l'art contemporain, à l'image de Keith Haring ou Banksy. Ce dernier et de nombreux autres préservent toutefois leur anonymat, justement parce qu'ils enfreignent la juridiction des Etats. Là se trouve le paradoxe résumé par l'avocat d'affaires Emmanuel Moyne, à l'occasion du procès de 56 graffeurs français en 2007 : « C'est toute l'ambiguïté. Les graffitis que la SNCF et la RATP perçoivent comme du vandalisme sont côtés sur le marché de l'art et ont leurs collectionneurs. Pour preuve, des artistes comme Futura ou Jonone, dont les oeuvres s'arrachent entre 20.000 et 25.000 euros dans les ventes aux enchères, ont eux aussi débuté en taguant dans le métro parisien »5.

Depuis presque cinquante ans, le graffiti continue de faire débat et peine à être consensuellement défini parce qu'il montre que ce qui semble être un simple marquage de territoire, ou une dégradation primaire de l'espace public, englobe des domaines variés et, parfois, antithétiques à première vue. Acte délictueux

5 DECUGIS Jean-Michel, « Les graffeurs, artistes ou vandales ? », Le Point, 12 juillet 2007, consultable à l'adresse http://www.lepoint.fr/actualites-societe/2007-07-12/les-graffeurs-artistes-ou-vandales/920/0/192148.

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ou pratique artistique ? Tag et graffiti vandales ou street art citoyen et embourgeoisé ? Les discussions et oppositions sur le graffiti sont nombreuses et leurs émetteurs, qu'ils soient défenseur ou détracteur, créent autant de définitions qu'il existe de positions sur le sujet.

Malgré ces positionnements subjectifs et passionnels le graffiti, en tant que pratique artistique, reste un sujet peu abordé en recherche et en littérature. Son artification, en particulier dans les pays européens et aux États-Unis, tend à croître mais reste sujette à débat : le graffiti demeure illégal dans nombre de ces pays, bien qu'il commence à être employé à des fins citoyennes ou artistiques, et souffre d'une image peu avantageuse, faite de criminalité et de dégradation de l'espace public. Perçu comme une nuisance et, dans tous les cas, comme un sujet non noble, il n'est que peu investi par le domaine de la recherche.

On compte à ce sujet deux travaux majeurs, qui tendent à sociologiser sa pratique, à comprendre ses buts et ses dynamiques, justement parce que la frontière entre art et nuisance devient poreuse. Richard Lachmann offre une étude détaillée du tag à New York dans les années 1980, dans Graffiti as a Career and Ideology (1988), à une époque où le tag constitue une pratique peu connue sinon par son aspect délictueux. L'observation de Frédéric Vagneron, sur les graffeurs d'Ivry en 2003, constitue un premier élément de comparaison temporel et géographique, ainsi qu'une première prise de distance vis-à-vis de la conception de Lachmann : Le tag : un art de la ville, met en exergue la dimension artistique et du graffiti, du moins perçue comme telle par ses acteurs. Ces travaux constituent une première approche, complétée par des mémoires de Master, en particulier celui de Benjamin Pradel et de Katrine Couvrette, portant respectivement sur le graffiti à Grenoble et à Montréal.

Pris ensemble, ils constituent un premier corpus, une introduction à l'analyse de cette activité et de ses dynamiques, d'autant plus que le graffiti se conçoit comme une pratique non-exclusive, non-limitée géographiquement. Néanmoins, ils s'abordent plus comme des éléments de comparaison avec la situation beyrouthine, assez différente puisqu'à l'inverse des études précitées le graffiti et le tag ne reposent pas sur l'illégalité, fondement essentiel des pratiques européennes et américaine. Ces recherches externes apportent un outil comparatif adéquat et constructif, puisqu'elles permettent de cerner et positionner le graffiti beyrouthin au regard de pratiques antérieures et de contextes divers ; de fait, la comparaison permet d'interroger l'exceptionnalité de la scène beyrouthine.

Ce corpus reste relativement maigre, et il était nécessaire d'élargir les recherches à la sociologie de l'art. La construction de notre analyse se fonde ainsi en grande partie sur l'ouvrage d'Howard Becker, Les

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mondes de l'art (1988) : sa méthodologie, autant que son analyse du fait artistique comme processus collectif, restent d'une grande actualité et donnent à voir la manière dont se construit un monde de l'art, un champ artistique, et la figure de l'artiste - qui n'est plus pensé comme un individu isolé mais comme un intervenant dans un champ et dont les interactions visent à le labelliser comme artiste.

De même, la faible institutionnalisation du graffiti à Beyrouth posait, au regard de l'analyse beckerienne, la question de sa labellisation en tant qu'art et, par dérivation, nous amenait à le confronter au processus d'artification, théorie développée par Nathalie Heinich et Roberta Shapiro dans De l'artification. Enquêtes sur le passage à l'art (2012). La pratique artistique est envisagée comme un processus que la sociologie devient apte à analyser, rompant avec la prénotion de l'artiste génie, ainsi qu'avec l'image du régime vocationnel de l'art.

Or, ces analyses ne peuvent manquer de replacer un fait artistique dans son contexte social, partant du principe que l'art est le produit d'une société et d'un contexte spécifiques et que « le monde de l'art reflète la société dans son ensemble »6. À cet égard, il eut été peu probable de produire une analyse sociale de l'art sans le travail titanesque effectué par Pierre Bourdieu dans Les règles de l'art. Genèse et structure du champ littéraire (1992). Employé dans nombre de disciplines, la sociologie bourdieusienne requiert toutefois une prise de recul, en particulier dans des écrits sociologiques avec une visée « engagée » ou critique vis-à-vis du fait social observé. Le concept d'homologie structurale ainsi que son analyse sociale des artistes sont autant d'outils à (re)mettre en perspective au regard de la situation beyrouthine.

D'autres recherches et travaux, sociologiques et historiques, ont été mobilisés, dans un besoin de cadrage et d'approfondissement de nos connaissances sur le Liban, en particulier Beyrouth. Ces recherches concernent l'art, les pratiques sociales de la jeunesse en pays arabes, mais recouvrent aussi des questions d'urbanisme et de politique à Beyrouth ; le graffiti, plus qu'un fait social ou artistique, est incompréhensible sans prise en compte de l'environnement politique, historique et urbain de ses acteurs. Enfin, des ressources secondaires ont pu être mobilisées, les rares à discuter de ce sujet, encore jamais abordé dans les sphères universitaires. On compte essentiellement des ressources journalistiques et télévisuelles.

Ces références n'expliquent cependant pas l'intérêt qu'il peut y avoir à étudier cette pratique urbaine particulière dans le contexte tout aussi particulier du Liban : pourquoi produire une étude de plus sur le graffiti, pourquoi à Beyrouth ? Plusieurs raisons, qui sont autant de cadrages successifs de notre objet

6 BECKER Howard, Les mondes de l'art, Paris, Flammarion, collection Art, Histoire, Société, 2010 (1982), p. 379.

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d'étude, concourent à justifier ce choix - si tant est qu'il n'en découle pas directement. Analyser le graffiti beyrouthin exige d'appréhender ses auteurs et d'intégrer son histoire, tout en se défaisant des prénotions ou conclusions véhiculées dans les scènes instituées, en Europe et aux Etats-Unis principalement. Grâce et par ces allers retours successifs émerge, peu à peu, la spécificité du sujet, laquelle est tridimensionnelle.

La première dimension est politique et historique, et ne peut être considérée sans son versant urbain. Le Liban, petit Etat dont la taille ne dépasse pas celle d'un département français, est le fruit d'une histoire longue, aussi riche que meurtrière. Nous limiterons l'influence de celle-ci aux quarante dernières années : les conséquences de la guerre civile qui a durablement affaibli le pays sont les plus visibles encore aujourd'hui. En conséquence, il est impossible d'aborder une pratique artistique sans prendre en compte le champ sociopolitique et historique dans et avec lequel elle émerge. Le graffiti à Beyrouth est un produit des conséquences de la guerre, celle qui a opposé les Libanais entre eux selon une logique confessionnelle, mais également celles qui l'empêchent de se relever depuis 1990. Ainsi, la guerre israélo-libanaise de 2006 a directement impacté l'ensemble du pays, même si elle ne concernait que le sud-Liban et Beyrouth.

D'autres facteurs, comme la fragilité du système politique, l'accueil de nombreux réfugiés et les influences étrangères font du Liban un pays constamment instable. Dans le même temps, cette instabilité a donné lieu à l'élaboration de systèmes annexes, en particulier au sein de la société. Ce que les Libanais et les touristes se plaisent à nommer le « système D » en fait partie et crée un équilibre, précaire certes, mais qui limite la portée des crises successives. Il est, d'un point de vue extérieur et pour qui n'aurait jamais entendu parler de ce petit Etat aux influences diverses et souvent contradictoires, peu aisé de comprendre ce qu'il est, en dehors des préjugés qui lui sont généralement accolés ; pour mieux comprendre dans quel milieu sociopolitique et historique s'insère la pratique du graffiti, il est possible de se référer à l'encart « Éléments de contexte : le Liban depuis 1975 ».

La deuxième dimension est territoriale, et rejoint la première. L'objet d'étude est effectivement limité géographiquement à un pays, voire une seule ville : Beyrouth, capitale du Liban. À dire vrai, il s'agit d'une petite capitale en comparaison de certaines grandes capitales du graffiti telles que New York ou Paris, par exemple. Elle compte, intra muros, près de 360.000 habitants, et son agglomération entre 1,8 et 2 millions d'habitants. Plus qu'une simple précision géographique et démographique, c'est surtout la place qu'elle occupe au sein de la Méditerranée et de ce que l'on appelle communément (et peut-être abusivement) le « Monde arabe » qui compte. En effet, Beyrouth jouit d'une double réputation, à la fois positive et négative, qui vise à inscrire le Liban dans un imaginaire, mais aussi une réalité, très particuliers : à la fois « Suisse du Moyen-Orient » et lieu de tous les dangers dans le sens commun, il est vrai qu'elle est un lieu symboliquement et physiquement violent en même temps qu'une ville libre, dans un des rares pays « démocratiques » du Moyen-Orient. Elle a, de par son histoire longue, été façonnée par différentes

8

cultures et influences, au point qu'il n'est pas abscond de la considérer comme le mélange plus ou moins réussi de « l'Orient » et de « l'Occident ». Dans tous les cas, si politiquement et historiquement cette double influence a pu se révéler mortifère, culturellement il peut s'agir d'une réussite a priori ; le graffiti à Beyrouth, en tant que pratique importée et réadaptée à son territoire d'implantation, en fait partie.

Elle rejoint, également, la troisième dimension, qui est esthétique. En effet, la ville est le lieu du graffiti, mais que fait l'un à l'autre et inversement ? Que fait un espace urbain détruit, ou différemment agencé des capitales européennes ou américaines, à la pratique artistique qui en est issue ? Quel est, à l'inverse, le rôle du graffiti dans la redéfinition d'un espace urbain déplaisant ? L'espace urbain est le lieu de rencontre par excellence de l'art et du politique... Que fait cette rencontre à chacun des acteurs concernés ? Une dernière précision, que nous aurons le loisir de détailler dans notre réflexion, mérite d'être apportée puisque c'est elle qui signe une rupture d'avec les autres scènes graffiti : l'absence d'illégalité de la pratique du graffiti remet-elle en cause toutes les conceptions préétablies sur le graffiti et sa relation avec l'espace public ?

Enfin, l'étude du graffiti à Beyrouth recouvre une dimension esthétique, éminemment importante puisque le graffiti, au Liban comme ailleurs, pose toujours la question de sa qualification en tant qu'art. En la liant à celles précédemment évoquées, la dimension esthétique recouvre plusieurs grands thèmes. Plus précisément, l'étude du graffiti dans le contexte spécifique de Beyrouth pose la question de son exceptionnalité. Dans sa forme moderne, le graffiti a émergé dans les pays dits occidentaux... Son appropriation par certains jeunes à Beyrouth est-elle, alors, une simple importation et assimilation de pratiques extérieures ? Ou, au contraire, assiste-t-on à une adaptation culturelle et esthétique du graffiti ? Ces questionnement ont partie liée avec un ensemble culturel et artistique plus large qu'est le hip-hop. Mettre en relation le graffiti beyrouthin et les autres scènes exige de se pencher sur ses particularités supposées, mais aussi sur l'univers duquel il est issu et ce que ce dernier lui fait. Les formes artistiques du hip-hop, dans le Monde arabe, sont-elles aussi adaptées à leur territoire d'implantation, recréant avec le graffiti, une culture hip-hop arabe ? Bien sûr, notre étude n'a pas les moyens d'y répondre, mais aborder au moins dans une maigre mesure cet aspect permet de comprendre et de statuer ou non sur l'exceptionnalité de la scène beyrouthine.

L'autre aspect est celui de la reconnaissance artistique : toujours précaire dans les scènes occidentales, cela ne doit pas nous empêcher de l'aborder ici, au contraire. L'artification d'une pratique nous fait entrer en profondeur dans la sociologie de l'art. Comment une pratique naît, se développe, construit des stratégies de reconnaissance ou s'intellectualise sont autant de questions auxquelles nous tenterons de répondre. La finalité est bien d'analyser la manière dont ce qui n'est a priori (et ne l'est jamais) pas de l'art peut le devenir ou non. L'étude beyrouthine nous semblait d'autant plus intéressante (et problématique pour ce qui est de la prise de recul) que nous n'analyserons pas une pratique de manière absolument

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rétrospective. Au contraire, nous nous penchons sur une pratique en train de se faire. Le graffiti à Beyrouth est né il y a peu et est en pleine construction, ce qui a le mérite d'entrer pleinement dans les stratégies de chacun, plutôt que d'analyser des discours a posteriori, une fois que l'artification serait « achevée ».

Tous ces éléments sont autant de simplifications que nous devrons analyser et détailler au fur et à mesure ; les rassembler en une seule question extrêmement précise nous aurait certainement fermé des pistes de réflexion, justement parce que cette étude se construit de manière incrémentale, grâce aux informations obtenues peu à peu... D'où notre choix pour une problématique qui se veut délibérément ouverte :

Comment expliquer la pratique et les enjeux du graffiti à Beyrouth, enjeux tant artistiques que
sociopolitiques ? Quel est le sens que ses acteurs lui donnent ?

Ces questionnements, extrêmement larges a priori et que d'aucuns qualifieront, peut-être, de très « scolaires », posent néanmoins le problème même de cette pratique dans cet espace particulier qu'est Beyrouth : comment assembler tant d'informations si disparates et, surtout, comment comprendre qu'elles existent toutes ensembles, de cette manière si peu commune et justement disparate ? C'est, alors, en répondant à ces questions que nous pourrons, par l'analyse, comprendre et trouver le sens de ce chaos premier. Cette discussion suivra les différentes étapes de la carrière des graffeurs, concept sur lequel nous avons fondé nos recherches et sur lequel nous revenons par la suite. Ce qui apparaît comme le suivi chronologique d'une activité et pourrait, à raison, sembler excessivement descriptif, trouve en réalité une heureuse conciliation avec trois grands thèmes constitutifs de la compréhension du graffiti à Beyrouth.

Dans un premier temps, nous tenterons d'analyser les logiques qui concourent à l'engagement dans la carrière de graffeur. Quelles socialisations, quelles dynamiques font que tel individu, plutôt que tel autre, s'engage dans une activité encore peu connue ? Nous tenterons de passer en revue ce qui constitue la première phase de la carrière. Leurs trajectoires familiales sont-elles spécifiques et permettent-elles d'expliquer cet engagement, qu'en est-il de la socialisation secondaire... Surtout, l'expérience de Beyrouth comme capitale cosmopolite et aux scènes artistiques et culturelles vives joue-t-elle un rôle ? La compréhension de leur milieu d'origine, nous le verrons, nous mènera à la remettre en perspective au regard de l'activité ; plus clairement, le graffiti peut-il avoir une incidence sur leur milieu social de la même manière que celui-ci aurait impacté les pratiquants ?

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Apres avoir analysé la manière dont certains individus s'engagent dans une carrière de graffeur, nous entrerons dans le vif du sujet, à savoir comment ils font ce graffiti. Par l'analyse de la phase d'apprentissage des techniques et conventions communes au graffiti, il s'agira de retirer la substance de cette activité. Plus encore, cet apprentissage ouvrirait la voie à une « libération » de leur imagination et à la création de nouvelles conventions. C'est à partir de cet instant que l'on peut commencer à appréhender le processus d'artification de la scène beyrouthine. Par la création de nouvelles conventions et l'élaboration progressive de stratégies de reconnaissance, on peut effectivement tenter de situer cette scène au regard du processus d'artification et questionner la pertinence du concept de monde de l'art local appliqué à Beyrouth.

Enfin, nous aborderons la mise en discours de cette pratique par ses acteurs. Que font-ils dire à leur pratique artistique ? Dans quel but ? Quels en sont les enjeux et contraintes ? En effet, le graffiti et son intellectualisation permettent aux individus de se raconter par l'art, mais ils sont dans le même temps confrontés aux enjeux sociopolitiques du Liban. Plus précisément, nous aborderons le rôle de la figure de l'artiste comme sortie de l'assignation communautaire. Aussi, le graffiti à Beyrouth tendrait-il à se définir ou à être défini comme art « engagé » par ses pratiquants ? Que souhaitent-ils revendiquer, dans ce cas ? Justement parce qu'ils se voient imposer nombre de contraintes, notre dernière réflexion portera sur les messages positifs véhiculés par le graffiti, messages qui gagnent en importance au fur et à mesure que leur situation se stabilise et se renforce dans le champ artistique.

Le corpus littéraire et sociologique que nous avons délimité pour y répondre agit comme le soubassement analytique de notre terrain. Deux théories méthodologiques complémentaires correspondaient ou se rapprochaient de notre manière d'aborder le terrain et, plus encore, permettaient de le cadrer. Premièrement, nous avons eu recours à la méthode carriériste, présente chez Becker et développée dans la sociologie des anorexiques de Muriel Darmon (Devenir anorexique. Une approche sociologique, 2003). Communément considérée comme une démarche qualitative, l'analyse sociologique par le concept de carrière constitue surtout un outil commode pour un terrain restreint. Elle permet d'accentuer les trajectoires de chaque acteur, de proposer un modèle de carrière fluide et non figé.

La méthode carriériste, lorsqu'elle intègre la sociologie interactionniste, permet de rendre compte de la complexité du réel avec une grande acuité, en évitant, autant que faire se peut les biais d'interprétations et les généralisations consensuelles. Cette étude tente, à partir de ces schèmes conceptuels, de conserver le point de vue des acteurs, de le comprendre et l'analyser, tout en les replaçant dans leurs interactions avec les mondes sociaux qui les entourent et les influencent.

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Quant à la pratique, celle-ci forme un parcours particulier qui n'est pas allé sans poser de difficultés. Nous avons, en effet, commencé à fréquenter certains graffeurs à partir de février 2015, alors même qu'ils n'étaient pas envisagés comme un objet d'étude sociologique. Ce qui est a posteriori devenu notre terrain d'observation sociologique s'est perpétué jusqu'en août 2015, date de notre départ du Liban. À partir de septembre 2015 et de la transformation de ce qui apparaît, très sincèrement, comme une expérience personnelle en objet d'étude, nous avons effectués des entretiens, majoritairement non-directifs. D'autres entretiens, semi-directifs, ont été menés plus récemment, pour clarifier certains points abordés avec et par les graffeurs.

Le risque de cette étude tient à la probable subjectivité de l'observateur vis-à-vis de son terrain ; cette présomption de subjectivité requiert une prise de recul d'autant plus importante et délicate si elle ne veut pas se transformer en certitude. Une autre difficulté tenait à la sortie du terrain : comment mener des entretiens constructifs si l'on est plus sur le terrain ? Paradoxalement, la sortie du terrain a permis cette prise de recul qui faisait défaut jusqu'alors.

Il semblait pertinent d'aborder ici la question de sa relation au terrain, en particulier la manière dont un handicap (relations d'amitié avec son terrain, donc subjectivité a priori) peut se transformer en avantage et apporter des clés d'analyses inaccessibles si le terrain était abordé en tant qu'observateur. Entrer dans un terrain avant qu'il devienne un objet d'étude, être proche de celui-ci avant de le recontextualiser, ouvre la porte aux confidences avec les graffeurs. La pleine intégration à ce terrain permet une discussion plus ouverte, puisque non conditionnée par la figure de l'observateur. À l'inverse, les graffeurs avec qui nous nous sommes entretenus sans les avoir rencontrés au préalable témoignaient d'une plus grande méfiance, et les entretiens se sont parfois soldés par des refus, ou des restrictions dans la discussion.

De plus, l'observation et la participation quotidiennes à la vie de certains graffeurs offrent une vue d'ensemble, en même temps qu'une vision détaillée de leurs habitudes, caractères et débats ; une observation participante temporaire eut peut-être résulté en un recueil de données moindres et, certainement, en un manque de perception de ce qu'ils font quotidiennement. Cela n'ôte rien aux difficultés vécues lors de notre mise en retrait vis-à-vis de l'objet d'étude mais, plutôt que d'en faire un handicap insurmontable, il semblait constructif de voir ce que cela offrait à notre analyse.

Cette proximité permettait, enfin, de confronter les vues échangées lors de l'observation aux entretiens ultérieurs, à la modification probable du discours des graffeurs une fois que le cadre de l'interaction était redéfini par une situation « d'interrogateur - interrogé ».

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Nous espérons avoir montré que la proximité avec le terrain, plutôt qu'une fatalité, peut donner lieu à une analyse plus poussée sur un sujet qui n'a par ailleurs jamais été abordé en sociologie, soit le graffiti à Beyrouth. Plus qu'une justification face à une potentielle accusation de subjectivité, ce qui reste probable, il s'agissait d'en faire une opportunité. Elle montre que la sociologie n'utilise pas une pratique et une technique uniques et figées, même si, dans le cas présent, elle a demandé une prise de recul parfois violente, sur son terrain et sur soi-même. Elle doit, enfin, permettre de développer une capacité à objectiver (dans la mesure du possible) son terrain, qu'il soit composé de proches ou non, quitte à ne pas plaire.

Notre démarche vise à comprendre à la fois comment une pratique artistique émerge et accède ou non au rang d'art. Elle tente, également, de comprendre ce que l'art fait à l'espace urbain dans lequel il s'insère, physiquement et symboliquement. Il est, en réalité, fort probable que ce travail amène plus de questions qu'il n'en résout, toutefois nous espérons pouvoir apporter quelques éléments de réponse sur la question du graffiti et du rôle, au-delà de la simple discipline artistique, qu'il peut remplir dans un environnement instable et politiquement lourd de sens.

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PREMIÈRE PARTIE. LES LOGIQUES DE L'ENGAGEMENT :

DES SOCIALISATIONS À L'ENTRÉE DANS LA PRATIQUE

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I. DES TRAJECTOIRES FAMILIALES SIGNIFICATIVES MALGRÉ LEUR

DIVERSITÉ ?

La complexité identitaire libanaise trouve une première concrétisation dans les trajectoires de vie des graffeurs, très diverses. Lors des entretiens et observations, aucune variable a priori ne pouvait être extraite avec pertinence de ces témoignages familiaux. Néanmoins, la comparaison a rendue possible une certaine prise de recul, ce qui nous permet d'aborder la socialisation familiale et d'interroger son impact sur l'engagement des acteurs selon trois facteurs principaux. Cette diversité semblerait, a priori, trouver dans l'origine plutôt internationale des graffeurs un dénominateur commun, tout comme leur position relativement élevée dans l'échelle sociale libanaise. Enfin, leur rapport au facteur communautaire, relativement faible voire hostile, peut apparaître comme une clé d'analyse adéquate pour expliquer leur engagement dans cette activité, bien qu'il fasse toujours l'objet d'interrogations et de débats.

A. Identités plurielles et trajectoires de vie diverses

Écrivain franco-libanais, Amin Maalouf est l'auteur des Identités meurtrières (1998) : essai qui manque certainement d'arguments et données empiriques, il reste toutefois une illustration pertinente de cette multiplicité d'identités au Liban. Si l'ouvrage s'adresse à tous, le positionnement d'Amin Maalouf montre en effet la difficulté que peuvent ressentir les Libanais à se définir comme tels et, aussi, à répondre à l'injonction de plus en plus prégnante de se définir une identité « cohérente ». En prenant exemple sur sa propre expérience, il illustre la difficulté, ainsi que la richesse, d'assumer ses diverses appartenances : « le fait d'être à la fois arabe français et chrétien est une situation très spécifique, très minoritaire, et pas toujours facile à assumer ». Bien que les graffeurs n'utilisent pas directement ces termes, leur positionnement familial se rapproche grandement de ce que décrit Amin Maalouf, situation particulière au Liban, encore plus aux graffeurs dont les familles bénéficient généralement d'un capital international plus important que le reste de la population.

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Les mouvements humains sont historiquement nombreux dans cette partie de la Méditerranée et relativement au reste du monde, faisant du Liban un territoire multi-ethnique et multi-identitaire. Toutefois, cette multiplicité de trajectoires identitaires et internationales est en partie due à l'importante émigration libanaise ayant eu cours tout au long du XXème siècle et d'événements plus ou moins meurtriers, à l'image de la guerre civile de 1975-1990 ; migrations forcées et migrations volontaires se côtoient alors dans des dimensions variables, avec pour conséquence une diaspora quasi équivalente au nombre de nationaux. Cette émigration s'est faite tant en direction des pays frontaliers qu'à l'international, en particulier en Afrique subsaharienne, en Europe (France principalement) et aux États-Unis. Les émigrations régionales, quant à elles, ont tendance à diminuer depuis le début du conflit syrien en 2011, l'instabilité en territoires palestiniens, et l'interdiction de séjourner en Israël. En conséquence, si les émigrations vers l'Europe et les États-Unis sont toujours d'actualité, on a affaire à une inversion des rapports migratoires depuis 1975 et 2011, réfugiés palestiniens et syriens venant alimenter ces mélanges entre nationalités ; quant aux relations avec les pays du Golfe, ils sont autant affaire d'émigration que d'immigration, le plus souvent pour des raisons commerciales. Pour plus de détails, se référer à l'Annexe III « Dynamiques migratoires et explosion urbaine à Beyrouth ».

Rappel

1. Nationalités multiples et expérience de l'international

Les expériences internationales et les multi-nationalités sont particulièrement visibles chez les graffeurs ou dans leur entourage familial : sur les vingt-deux graffeurs recensés à Beyrouth, six au moins ont soit plusieurs nationalités, soit sont étrangers, soit ont une origine étrangère proche (parents ou grands-parents). Il s'agit d'un véritable patchwork de nationalités et d'origines différentes, à l'image de Fish, officiellement gréco-libanais mais dont les origines sont plus vastes et englobent une partie arménienne ainsi qu'une autre, palestinienne, de sa famille. D'autres comme Eps sont franco-libanais, ou revendiquent des origines palestiniennes entre autres, voire enfin le cas de Meuh, Français et parfaitement intégré la scène graffiti beyrouthine. Outre ces origines diverses plaçant les graffeurs dans un

rapport particulier à leur identité
« purement » libanaise, l'expérience de leur famille ou d'eux-mêmes à l'étranger est plus élevée que le reste de la population et s'est accompagnée d'un retour sur le territoire d'origine. Une partie de la famille de Fish habite toujours en Grèce (où il a grandi avant de rejoindre le Liban), celle d'Ashekman à Dubaï, pays où a également vécu Eps après avoir grandi à Abidjan. Ils y retournent régulièrement, ce qui leur permet d'avoir une vue de l'extérieur ainsi que des financements et commandes conséquents. Quant aux parents de Kabrit, ils se sont exilés au début de la guerre civile vers les États-Unis, où ils ont résidé durant quinze ans. Meuh, enfin, catalyse à lui seul l'exemple de ces « styles de vie internationaux »7 : s'il a grandi en France, il a également vécu deux ans en Angleterre, quelques mois

7 WAGNER, Anne-Catherine, « Culture internationale et distinction sociale » in Les classes sociales dans la mondialisation, Paris, La Découverte « Repères », 2007, p. 51.

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en Afrique, avant de s'installer pendant trois ans au Liban. Son expérience propre se rapproche toutefois plus de celle d'une expatriation de court/moyen terme. Le reste de la scène graffiti n'est pas en reste : la moitié d'entre eux a déjà visité un ou plusieurs pays d'Europe, généralement sous forme de « roadtrip », dont le mot d'ordre est de découvrir d'autres graffeurs et de poser ses graffitis dans d'autres pays.

Ces différentes expériences, directes et indirectes, amènent à « la connaissance de plusieurs pays, l'habitude de voyager, l'aisance dans les relations avec des étrangers » ce qui, pour Anne-Catherine Wagner, conduit à « définir des formes spécifiques, internationales, de capitaux culturels et sociaux »8. Le graffiti tel qu'il se construit actuellement à Beyrouth ne relève pas d'une pratique entièrement importée, cependant il ne s'agit pas non plus d'une pratique endogène : l'expérience internationale de ces graffeurs impacte très directement leur pratique et le choix de celle-ci. « Cosmopolitisme familial », expérience de différents pays, « réseau international » menant, enfin, à une « culture internationale » leur ont permis de découvrir une forme d'activité artistique qui n'existait pas au Liban et très peu ailleurs dans la région, (territoires palestiniens principalement), donc de transposer consciemment et inconsciemment une pratique internationale dans le local. Ce type de processus existe dans d'autres communautés diasporiques, les Kurdes ayant par exemple adopté le cinéma par l'expérience - souvent contrainte - de l'émigration9. L'émergence du graffiti par ces acteurs témoigne ainsi plus d'un mouvement de l'international vers le local que du local vers l'international, à l'inverse des débuts du graffiti aux États-Unis par exemple. Les nombreux désavantages pour les détenteurs de passeports libanais10 constituent un coût important et rédhibitoire pour une partie conséquente de la population ; les voyages, expériences internationales se perçoivent alors comme une pratique distinctive, proche de ce que Wagner théorise comme la culture internationale des hautes classes11. Cet impact de l'international se retrouvera, par la suite, dans la manière dont les graffeurs construisent rétrospectivement leurs relations dans les cercles de socialisation secondaire. Cette première donnée n'est qu'un prémice qui favorise, dans le cadre d'une analyse a posteriori, la probabilité de l'engagement mais ne l'explique que très partiellement. Par ailleurs, nombreux sont les Libanais avec un profil similaire, pour autant tous ne rentrent pas ou ne sont pas « voués » à épouser une carrière de graffeur, et ce bien qu'ils fassent largement partie des milieux culturels, artistiques ou d'affaires.

8 Ibid., p. 43.

9 YILMAZ, Ozdil, « Le rôle de la diaspora dans la naissance du cinéma kurde », Hommes et migrations, 2014 (n° 1307).

10 Peu de pays acceptent les entrées sans demande de visa préalable, impossibilité de se rendre en Israël, longueur et pratiques discrétionnaires des services administratifs.

11 WAGNER, Anne-Catherine, op. cit., p. 48.

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