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MÉMOIRE DE LICENCE PRÉSENTÉ À LA
FACULTÉ DES LETTRES
2006
SOUS LA DIRECTION DU PROFESSEUR JUAN RIGOLI
MARGUERITE DURAS
« SOUVERAINEMENT
BANALE »
POUR UNE POÉTIQUE DE LA TRANSFIGURATION DU
BANAL
CAROLINE BESSE
Originaire de LEYTRON (VS)
À la mémoire de mon père...
« - Et après la mort, qu'est-ce qui
reste ?
- Rien. Que les vivants qui se sourient, qui se
souviennent. »
Marguerite DURAS, C'est tout
AVANT-PROPOS
Mes remerciements vont tout particulièrement à
mon professeur, Monsieur Juan Rigoli, qui par son intérêt, ses
exigences et ses précieux conseils a su instiller les impulsions
nécessaires à l'accomplissement de ce travail de recherche. Ses
enseignements intellectuellement féconds et ses qualités
profondément humaines ont été la plus grande chance de mon
parcours académique.
Une attention spéciale va à Monsieur Claudio
Fedrigo, qui a accepté avec grand plaisir d'aiguiser son talentueux
crayon pour revisiter d'un regard critique mais bienveillant l'image de
Duras...
L'élaboration de ce travail de longue haleine a
été rendue possible également par les nombreux
témoignages de soutien durant toutes les étapes qui ont
jalonné sa création. Je remercie ma maman, discrète et
constante, mon frère et sa femme, ainsi que Patrizia, pour leur
confiance indéfectible en mes capacités et les moments de
détente si bénéfiques, de même que les amis, qui de
près ou de loin se sont enquis de mon parcours avec Marguerite. Un clin
d'oeil reconnaissant au tandem « AngÉric » pour sa
patiente relecture...
Que tous trouvent ici l'expression de ma plus profonde
gratitude.
Fribourg, juin 2006
La banalité est frappante parfois.
Marguerite DURAS, Hiroshima mon amour
TABLE DES MATIÈRES
INTRODUCTION
6
I. VIRGINIE Q.
13
II. FIGURES DU BANAL
29
1. Grammaire du singulier
29
1.1. Apparent pléonasme, fausse redondance
31
1.2. Pléonasme, redondance,
répétition
45
1.3. Synecdoque, quotidien
57
1.4. Oxymoron
68
1.5. Déterminant démonstratif
77
2. Du banal au singulier, du singulier au
banal
86
2.1. Le banal objet de discours
86
2.2. Catégorie
90
2.2.1 Singulier catégorisé
91
2.2.2 Evaluation du sens d'une
catégorie
98
2.3. Stéréotype
104
3. Tressage banal 8 singulier
112
3.1. Catégorisation
« singulière »
112
3.2. Perspectivisme
118
CONCLUSION
139
BIBLIOGRAPHIE
145
INTRODUCTION
A peine si ce livre a cent cinquante pages. Pas une seule de
ces pages qui ne soit limpide, pas une seule où ne figure une phrase qui
pourrait figurer aussi bien dans un compte rendu de faits divers.1(*)
C'est en ces termes qu'est accueilli dans la presse
française le roman Moderato Cantabile, lors de sa sortie en
1958 aux Éditions de Minuit. Sans nuance péjorative aucune,
l'auteur de l'article critique d'où sont tirées ces quelques
lignes attire l'attention sur le caractère plat de la trame du nouvel
opuscule de Marguerite Duras - un crime passionnel commis dans le café
d'une petite ville ouvrière, qui deviendra le prétexte de
rencontres quotidiennes entre une bourgeoise et un ouvrier - autant que peut
l'être celle d'un fait divers, cet événement quotidien qui
peut arriver à tout le monde. Ainsi donc, dès sa sortie,
l'ouvrage de Duras est distingué par la critique pour la banalité
de son contenu, qui forcera l'admiration de certains et en irritera violemment
d'autres.2(*)
La démarche adoptée par Duras peut sembler
risquée si l'on sait que l'obsession de la banalité est forte au
XXe siècle. Dans l'ensemble, elle constitue l'un des signes
distinctifs de ce siècle, tout comme la mise en place de
stratégies destinées à la déjouer. Dans le champ de
la réflexion et des arts, et notamment au niveau de la production
littéraire et artistique, la notion de schème collectif
figé accompagne en effet le désir de distinction dont font alors
preuve toutes les avant-gardes de la littérature moderne, pour qui le
talent se mesure à l'inventivité, et la créativité,
à la différence. La sensibilité exacerbée des
artistes et des intellectuels au stéréotype3(*) les pousse à
débusquer partout les formes figées, les idées
reçues et les préjugés, véhicules
d'idéologies néfastes, et à rechercher
frénétiquement l'originalité par la pratique d'une
esthétique de la remise en question perpétuelle. Tout ce qui est
pensé en termes de catégorie globale, tout ce qui est
imaginé dans sa généralité, semble alors glisser
par un mouvement irrésistible vers la stéréotypie.
Il serait pourtant faux de croire que cette conscience
critique de la stéréotypie débute au XXe
siècle. Comme le souligne Dufays, l'évolution du rapport au
stéréotype est jalonnée de plusieurs étapes. Depuis
l'Antiquité jusqu'à l'aube du Romantisme, les
stéréotypes ont été les aliments naturels de toute
écriture et de toute pensée et permettaient le rassemblement des
diverses couches de la société autour de valeurs communes. Mais
l'avènement du Romantisme et de la société industrielle -
la production de masse ayant désormais le pouvoir de supplanter la
création unique - conduisent à un véritable bouleversement
esthétique et moral, qui se caractérise notamment par la
diversification et la relativisation des discours et par la tentative
d'affirmer son unicité dans une prise de parole personnelle qui tranche
avec le discours nivelant du stéréotype. Les termes "poncif",
"cliché" et "banalité", qui n'avaient jusque-là
qu'une signification technique, sont alors frappés d'un discrédit
et se voient dotés d'une acception péjorative : ils
serviront désormais à désigner la contre-valeur de ces
nouveaux idéaux du temps que sont l'Originalité, la
Liberté et la Diversité. La critique romantique et postromantique
commence par rejeter la banalité de leur forme. Puis, dès la fin
du XIXe siècle, ces vocables se voient reprocher le
caractère contingent et mensonger de leur contenu, leur participation
à des systèmes idéologiques contestables - notamment
lorsque se développe la « lecture » marxiste de la
société et de la culture. Elle-même en crise au cours des
années 1960, la critique idéologique fait place à la
déploration du caractère réducteur des
stéréotypes et de l'obstacle qu'ils opposent au désir de
diversifier les sens et les codes de lecture. Mais c'est en même temps un
regard ambivalent qui se pose sur le stéréotype, qui tient compte
à la fois de sa relativité et de ses effets positifs.4(*)
Ce rapide tour d'horizon du stéréotype à
travers les âges permet de cerner plus aisément le cadre dans
lequel s'inscrit la critique de Moderato Cantabile. La question des
rapports au stéréotype, loin de se limiter à ce roman en
particulier, se pose à toute l'oeuvre de Duras. Les écrits
durassiens se révèlent en effet prolifiques en lieux communs, en
clichés usés, en faits divers poétisés, qui
cohabitent pourtant étroitement avec des juxtapositions de phrases
courtes insubordonnées, une indécision du sens, une
évanescence temporelle, qui constituent autant de biais
« singuliers » par lesquels Duras interroge la question de
la banalité, dans laquelle s'inscrivent tout à la fois les
dichotomies singulier vs banal, nouveau vs usé,
individu vs société5(*).
La poétique du banal doit être entendue au sens
large du terme. Dans la présente étude, il s'agit à la
fois du « magasin de thèmes repris, lieux communs,
clichés et figures de style », et du « champ de ce
qui est commun, à la disposition de tout le monde, dans
l'expérience, sinon quotidienne, du moins
partagée »6(*), par opposition au singulier, qui concerne un seul
cas, qui s'applique à un seul objet ou à un seul individu. Le
banal englobe également les notions de familier (qu'on peut rapprocher
de l'ordinaire) et d'étrange (à rapprocher de l'extraordinaire)
telles que les a clairement explicitées Sami-Ali :
À l'origine du banal, la rupture de la relation qui
rattache intimement le familier à l'étrange, au profit du
familier. Imperceptiblement en effet, par un mouvement de dégradation
continu, le familier se mue en banal dans la mesure où il s'affirme
à la fois comme identique à lui-même et comme distinct de
l'étrange. Dans le banal enfin se marque un arrêt, se
parachève une dichotomie que traduit la juxtaposition de deux
tautologies : le banal est banal et l'étrange étrange.
Cependant pour se maintenir dans son altérité, le banal doit se
poser comme n'étant pas l'étrange.7(*)
Cette définition du banal permet de saisir clairement
la problématique du banal et du singulier telle qu'elle se pose dans
l'oeuvre de Duras. Le banal étant une catégorie neutre,
donnée sans qu'il y ait de valeur de base, il est en effet frappant de
constater que le travail d'écriture de Duras interroge cette
catégorie en lui conférant précisément une valeur,
et ce par divers moyens stylistiques. L'effet de balancement constant entre
banal et singulier qui en résulte et qui est en jeu dans ses textes met
par conséquent en question le statut "banal" du banal. C'est qu'à
la surface d'une banalité plate et sans relief, à laquelle le
lecteur peut facilement s'identifier, remue quelque chose, qui y insinue un
trouble d'autant plus grand qu'est banal le contexte. Certains objets,
certaines unités linguistiques ou certaines formules
« banals », « discrets », que
d'ordinaire on ne remarque jamais, ne vont plus de soi parce qu'ils se trouvent
mis en évidence, exposés, voire surexposés, par
différents procédés qui seront analysés au fil de
l'étude. Inversement, la singularité d'un fait, d'une
expérience ou d'une individualité est l'objet d'une tentative de
réduction à des lois générales, universelles. Si
bien que le banal et le singulier ne sont plus tout à fait ni... "banal"
ni... "singulier". Ces opérations de brouillage de frontières
entre le banal et le singulier interrogent les définitions de ces deux
notions telles qu'elles viennent d'être posées, et
témoignent de leur labilité, dans des rapports qui sont toujours
susceptibles de s'inverser. Elles en constituent peut-être même la
limite car la banalité surexposée, la banalité qui
« frappe », pour utiliser le terme durassien, est-elle
encore banale ou ne s'achemine-t-elle pas vers l'étrange, peinant ainsi
à se maintenir dans cette altérité qui la définit,
évoquée à juste titre par Sami-Ali ? Plus
fondamentalement, le banal existe-t-il véritablement pour notre auteur
ou n'est-il qu'une simple illusion due au déplacement d'objet et
d'accent ? De toute évidence, Duras réfléchit
à l'émergence d'une singularité à partir d'une
conception du banal, sous la forme de questions posées à un objet
éminemment problématique, sinon insaisissable. La réponse
à ces questions sera à chercher du côté de l'origine
de ces mouvements contradictoires, et de sa manifestation dans le texte, car
ils supposent l'activité d'une subjectivité et sa rencontre avec
le banal ou le singulier. Le banal est en effet l'expression par excellence
d'une uniformité de penser, de sentir et d'être. Quelle que soit
la forme qu'il revêt, cette forme est tenue d'abord pour une forme de
sensibilité.8(*)
À travers la problématique du banal et du singulier sont par
conséquent impliqués aussi bien la saisie de l'identité de
l'être (le sujet comme individualité), que le sentiment
d'appartenance à un groupe et les rapports entre ce sujet et l'/les
autre/s.
Le présent travail s'attachera donc à proposer
la catégorisation et l'étude des différents lieux
d'inscription du banal, via lesquels Duras interroge cette notion, étude
qui se doit aussi bien de mettre à jour dans le texte durassien le
cliché9(*), le lieu
commun10(*) ou, d'une
façon plus englobante, le stéréotype11(*), que d'analyser la
manière dont Duras institue certaines
« distorsions » à l'égard de ces figures du
banal. L'explicitation des stratégies d'écriture durassiennes
visera parallèlement à évaluer l'implication de ces
« distorsions » sur le plan interprétatif,
principalement du point de vue de la mise en scène des rapports entre le
sujet et le monde/le réel qui s'en dégagent. Y-a-t-il une
imagerie de l'émergence du banal ? Comment l'écriture
construit-elle les « formes de la singularité du
banal » et comment Duras s'y prend-elle pour faire entendre
« l'étrangeté du quotidien et l'extraordinaire
banalité du monde »12(*), pour investir la banalité des objets, des
personnes, des activités quotidiennes de l'aura du singulier et de
l'extraordinaire ? La banalité est-elle envisagée de
façon négative ? Cette explicitation touchera à
plusieurs degrés du texte, et sera par conséquent marquée
de plusieurs étapes. Elle émergera d'abord d'une attention
poussée à la matière même du texte, et plus
précisément à quelques moyens stylistiques - nommés
opérateurs de singularisation13(*) - qui mettent en scène le banal et sa
transformation, ce qui soulèvera par ailleurs la question du style de
Duras14(*). Ensuite, elle
sera développée par une étude des processus de
catégorisation à l'oeuvre dans le texte. Une réflexion sur
les phénomènes de point de vue, propres à ouvrir sur la
question de la subjectivité qui y est attachée, viendra enfin la
compléter.
Tels sont les enjeux que pose la problématique du banal
et du singulier dans l'oeuvre durassienne et qui sont ici proposés
à l'étude. L'analyse du banal passe dans cette étude par
des oeuvres qui captent et tentent de dominer les forces uniformisantes dont
elles sont les témoins15(*). Car les principaux textes retenus, à savoir
Moderato Cantabile (1958), Hiroshima mon amour (1960),
L'Amant (1984) et L'Amant de la Chine du Nord (1991), sont
des oeuvres où le banal fait problème. Le recours à
d'autres oeuvres de Duras ne sera toutefois pas exclu, dans la mesure où
celles-ci permettront d'éclairer ponctuellement certains aspects
développés. Dans cette optique, la visée de la
présente étude ne sera donc pas de faire une
interprétation détaillée de chaque oeuvre retenue mais
bien de proposer une réflexion autour de la problématique qui
vient d'être présentée, dans la perspective d'une ouverture
plus large sur la poétique durassienne, celle de la transfiguration du
banal16(*).
Transfiguration qui passe notamment par un style... Et s'il
est un point précis sur lequel Duras jouit rapidement d'une
singularité indéniable, c'est bien celui de son style,
reconnaissable entre tous, du moins si l'on en croit les deux parodies -
Virginie Q. (Balland, 1988) et Mururoa mon amour (JC
Lattès, 1996) - réalisées par Patrick Rambaud. C'est
pourquoi, en guise d'entrée biaisée dans l'univers durassien, un
détour par la première parodie que Rambaud consacre à
Duras se révèle fructueux dans la mesure où, comme toute
parodie, elle consiste en une dénonciation du style de Duras et, ce
faisant, met en lumière des stéréotypies propres à
cet auteur.
I. VIRGINIE Q.
Quelles sont les qualités d'un bon
pastiché ?
Patrick Rambaud. Il faut avoir un style
reconnaissable d'emblée et une grosse tête. Plus le parodié
a la grosse tête, plus il est facile de taper dessus et plus le plaisir
dure. Voyez Marguerite Duras : elle était si gonflée
d'elle-même que j'ai pu sans problème écrire deux
romans : Virginie Q. et Mururoa mon amour. Le tout
signé Marguerite Duraille.
Pour parodier, entrer dans l'oeuvre d'un autre pour s'en
moquer, ne faut-il pas un minimum d'admiration ?
P.R. Non, au contraire. Plus
l'exaspération est grande, meilleure est la parodie. J'ai un profond
agacement envers Duras. Un jour, j'ouvre la télévision, je tombe
sur elle. Elle était imbuvable, tellement certaine de son génie
qu'elle méritait trois claques. Le soir même, je
téléphone à André Balland :
« Ça n'est plus possible, il faut faire quelque
chose. » Le lendemain c'était signé.17(*)
D'entrée de jeu, les propos de Patrick Rambaud,
parodieur redouté et fécond, tirent à boulets rouges sur
ce fameux style durassien. Lourds d'une profonde exaspération envers
Duras, ils consacrent la rupture inaugurale avec l'attirance que peut
éveiller l'oeuvre durassienne, et expriment la distance irrespectueuse
dont fait preuve le pasticheur envers le pastiché, conditions
nécessaires à l'exercice de la parodie entendue au sens large.
C'est en 1988 que Rambaud décide d'en finir avec
Marguerite Duras, dont le roman L'Amant, publié en 1984 et
devenu un best-seller grâce notamment au prix Goncourt qui lui est
décerné la même année, connaît un
retentissement planétaire. Dans ce but, il fait paraître chez
Balland Virginie Q., roman qui peut être qualifié de
texte parodique à l'oeuvre dans un pastiche.18(*) Ce genre se définit
comme étant l'imitation d'un style, « exercice
d'admiration » selon Rambaud, alors que la parodie,
« exercice de moquerie avec des degrés de
méchanceté »19(*), est, dans un sens plus restreint, une imitation
volontairement gauchie en vue de la drôlerie. Elle vise à
dégager et à souligner les défauts de l'original, ou
même à rajouter du ridicule par un jeu de déformations,
ruptures ou dissonances.20(*) Si bien que le lecteur peut être à la
fois amusé et contrarié par ces déformations, du fait de
la reconnaissance que le style de l'auteur pastiché « c'est
beaucoup cela, sans l'être toutefois complètement ».
Virginie Q. a pour ouvrage de référence
le roman Emily L. (1987)21(*). Ce pastiche ne se limite cependant pas à un
seul livre mais réfère également à un corpus
restreint par Rambaud aux oeuvres les plus caractéristiques du style de
Duras, à savoir L'Amant (1984) et Les Yeux bleus cheveux
noirs (1986), qui ont la particularité d'être la
réécriture du roman Un Barrage contre le pacifique
(1950) et, respectivement, du récit intitulé La Maladie de la
mort (1983), dans lesquelles il trouve les lieux, thèmes,
situations et personnages qui rendent le pastiche identifiable par une
désignation claire de l'hypotexte.
Les jeux de déformation pour le moins iconoclastes qui
vont être le centre d'intérêt de cette première
partie sont évidemment ceux qui ont trait à la question de la
banalité, selon la définition qui en a été
proposée dans l'introduction. Il s'agira de repérer et
d'expliquer brièvement quelques aspects-types du banal qu'attaque
Patrick Rambaud dans son pastiche de Duras.22(*)
Selon l'interview ci-dessus, ce qui décide Rambaud
à écrire le prétendu roman Virginie Q. est
l'attitude détestable de Duras, celle d'une intellectuelle imbue de sa
supériorité et quelque peu méprisante. Cette critique est
somme toute justifiée, tant il est vrai que durant les années
1980-1990, Duras multiplie les déclarations auto-élogieuses, dans
le champ médiatique autant que dans le domaine public (rencontres avec
un public réel, dialogues avec des lecteurs appartenant à sa
sphère privée). L'attaque rambaldienne sur ce penchant à
se mettre sans cesse en avant, à positionner son être réel
(autant que son être écrivant) comme différent, singulier
par rapport aux autres, a évidemment partie liée avec la
problématique du banal et du singulier, dichotomie à
entendre ici au sens de la conscience de l'unicité de l'individu par
rapport à l'ensemble du genre humain. Une déclaration telle que
« Moi, je suis traduite dans trente pays. Trente pays, ça fait
plus que l'Europe et l'Amérique »23(*), représenterait
typiquement le genre de phrases exécrées et fustigées par
le pasticheur. Elles sont assez fréquentes pour se transformer en trait
stéréotypique et devenir sous la plume rambaldienne
matière à moquerie. Pourtant, la position durassienne est loin
d'être si unilatérale que celui-ci l'affirme.
En effet, dans la mise en scène de son personnage
public, Duras en viendra étonnamment à revendiquer une forme de
banalité, même si cette position ne survient que quelques
années plus tard, peut-être pour corriger sa tendance à se
jeter des fleurs. De même, un roman tel que L'Amant, dont la
dimension autobiographique évidente a été abondamment
explorée et commentée par la critique, autant qu'elle a fait les
délices du public (toujours friand de détails croustillants sur
la vie des écrivains), se révèle éminemment ambigu
sur la question de la singularité de l'être et de sa
représentation. Pour une personne (réelle et littéraire)
aussi vaniteuse et clamant si haut et fort son génie, il est
nécessairement curieux de constater que la représentation qu'elle
donne de son enfance indochinoise et de sa première histoire d'amour
(quoique romancée) s'efforce avec tant d'insistance de gommer ces
particularités. Avant L'Amant déjà, l'affirmation
« Elle a cette noblesse de la banalité »24(*), relative au personnage de la
vieille dame du Camion, auquel Duras se compare explicitement, tend
à montrer que cette problématique innerve en profondeur l'oeuvre
de l'auteur et ne se résume pas aux déclarations quelque peu
superficielles sur sa personne, dont on n'a souvent retenu que l'apparente
vanité qui s'en dégage en surface.25(*) Facilité à
laquelle Rambaud n'échappe pas, car il va sans dire que la dimension
existentielle est complètement détournée dans son
pastiche.
Ce détournement s'opère notamment par le biais
du titre du pastiche. Celui-ci, bien que calqué, on s'en souvient, sur
le roman Emily L., reproduit également dans sa forme la
dénomination d'un personnage de L'Amant, Hélène
Lagonelle, le seul qui soit désigné par son nom, tantôt
entier, tantôt réduit au prénom suivi de l'initiale du
patronyme (Hélène L., modèle bien malgré elle de
Virginie Q.). Dans L'Amant, la question de l'identité
de l'être se pose grâce à la mise en rapport avec
l'altérité : grâce à un jeu sur le signifiant,
Hélène Lagonelle est à la fois la même et l'autre,
c'est-à-dire l'enfant, héroïne du roman, et son
contraire.26(*) Dans le
pastiche en revanche, le prénom virginal est dégradé,
voire nié dans ses connotations, par les phonèmes [ky] - ou
« cul »... transcription évidemment sous-entendue
par le pasticheur - que représente l'initiale du patronyme. Cette
association incongrue, dont l'effet comique est indéniable, pourrait
paraître d'un goût douteux si elle ne provoquait, chez le lecteur
initié, « le plaisir plus raffiné de la reconnaissance,
celui de retrouver, derrière Virginie Q., Hélène L., ce
double virginal de l'enfant prostituée qu'est devenue
l'héroïne »27(*). Le pastiche intègre donc complètement,
bien qu'en le travestissant, le procédé durassien qui permet
d'interroger la notion d'identité.28(*)
Le deuxième point relatif au banal qui ressort de
l'interview de Rambaud est, selon ses propres mots, celui du
« rien ».
Comment avez-vous commencé [le pastiche
de Duras, ndlr] ?
Patrick Rambaud. Pour moi, le comble du
rien, c'est le foot. J'ai donc imaginé une fausse interview de
Platini. Là-dessus, Libération a publié un
véritable entretien Duras-Platini... J'ai dû me rabattre sur un
boxeur, le boxeur étant ce que je place juste au-dessus du footballeur.
[...]29(*)
L'interview de Platini par Duras à laquelle Rambaud
fait référence a réellement été
publiée par Libération les 14 et 15 décembre
1987, dans la rubrique « Sports », et a pour origine la
parution, la même année, du livre de Michel Platini Ma vie
comme un match. Démontrant sa volonté de ne pas s'en tenir,
avec Virginie Q., au domaine romanesque, en prenant en compte la
diversité des genres pratiqués par Duras30(*), le pasticheur s'attaque ainsi
très explicitement à la matière même que l'auteur
traite, qualifiée de comble du rien. Ce rien est à
comprendre dans le cas présent au sens de
« platitude », du banal quotidien peu digne
d'intérêt, entendu par conséquent de façon
négative. Une nouvelle fois, c'est l'insignifiance des objets
traités par Duras qui est sujette à critique. Cette question doit
donc ressortir clairement de l'oeuvre durassienne, pour qu'elle puisse devenir
élément pastichable. Pourtant, la formulation adoptée par
Rambaud pour évoquer la médiocrité des thématiques
durassiennes met en exergue un autre point relatif au banal, celui de son
appréciation par une subjectivité.
Dans la réplique du pasticheur, la formule pour
moi soulève en effet la question du point de vue. Ce qui est
exprimé de façon sous-entendue dans ces lignes, c'est
l'affirmation d'une reconnaissance, dans l'oeuvre de Duras,
d'éléments qui peuvent être ramenés à du
déjà-vu/déjà-dit, en l'occurrence la reconnaissance
de stéréotypes thématiques, qu'il se propose de retraduire
dans le pastiche moyennant le même matériau de base, une
thématique banale, différente en ceci seulement que le
modalisateur pour moi indique clairement l'origine du jugement de
banalité qui lui est attribuée.
Mérite d'être mentionné le fait que ce
repérage du banal opéré par le lecteur a rapport au
caractère construit du stéréotype, qu'Amossy et Herschberg
Pierrot ont à juste titre souligné31(*). Le stéréotype
en effet n'existe pas en soi, il ne constitue ni un objet palpable ni une
entité concrète : il est une construction de
lecture. C'est en le rapportant aux modèles
préétablis de la collectivité que le lecteur dégage
le schème stéréotypé, « qui n'a pas
besoin d'être répété littéralement pour
être perçu comme une redite »32(*). Car il faut que la
représentation littéraire renvoie à une image culturelle
d'ores et déjà familière pour que celui-ci puisse la
retrouver dans le texte. Il s'agirait donc d'un excès de
familiarité dénoncé ici par Rambaud. Celle-ci serait telle
que le lecteur ne peut pas ne pas voir les stéréotypes dans le
texte durassien, parce qu'à la limite il n'y a que cela à y
(re)trouver.
En plus du banal ontologique et thématique, Rambaud ne
manque naturellement pas d'attaquer le banal stylistique, et en propose
à cet effet une imitation gauchie. Les caractéristiques du style
de Duras deviennent alors sous sa plume autant de stéréotypes
qu'il s'agit d'exposer et de démonter, et dont la simple application
transformerait n'importe quelle plume en une Duras, ainsi reproductible
à l'infini.
Le moins que l'on puisse dire est que la page - pour ne pas
dire la phrase... - initiale de Virginie Q., véritable
« opération coup de poing », suffit à donner
le ton à l'ensemble du roman, eu égard à la densité
des déformations du style durassien qui s'y amoncellent33(*) :
C'est comme ça que ça aurait l'air
d'avoir commencé.
On va voir le fleuve. Ça se voyait que
c'était fini, l'été. On a mis les moufles pour
avoir chaud parce que c'était clair que le temps avait fraîchi.
C'était la Meuse en hiver, sûrement, et c'est pour ça sans
doute qu'au nom du village de Colombin quelqu'un il y avait longtemps avait
rajouté sur Meuse. Une fois on m'a expliqué ça.
On ne pouvait pas se tromper. Il y avait Colombin. Il y avait la Meuse.
C'était Colombin-sur-Meuse que ça se nommait à cause de
ça.34(*)
Dans la première phrase, c'est l'usage des
déictiques qui est démonté. La référence
à Emily L. est ici on ne peut plus directe :
Ça avait commencé par la peur.
Nous étions allés à Quillebeuf, comme
souvent cet été-là.
On était arrivés à l'heure
habituelle, à la fin de l'après-midi. Comme chaque fois on
avait traîné le long du bastingage blanc qui borde les quais
depuis l'église. [...]35(*)
Les déictiques privent en effet le lecteur
d'informations que le narrateur est alors le seul à posséder. Ce
dernier, en retenant les informations, crée une
indétermination ; il manque la relation sémantique qui
permettrait au lecteur d'identifier à quel événement,
à quel été et à quelles personnes le narrateur se
réfère, ce d'autant plus que le report à la situation
d'énonciation particulière que nécessitent les
déictiques est rendu impossible du fait de l'absence d'une quelconque
référence à un cotexte antérieur, étant
donné qu'il s'agit du début du roman. Au contraire, la
pronominalisation d'emblée cataphorique va obliger le lecteur à
enquêter dans l'environnement textuel consécutif plus ou moins
proche afin d'identifier les référents auxquels se rapportent les
déictiques. En fait, l'indétermination liée à la
monopolisation de l'information par le narrateur est poussée à
l'extrême, dans la mesure où le « je »
(visible dans le premier paragraphe par le biais du « m' »)
et le « on » restent dans le flou le plus total, sans que
soit esquissée ne serait-ce qu'une once de caractérisation. Le
lecteur ne trouvera aucun élément dans la suite du texte qui
puisse lui permettre de combler l'attente produite par la rétention de
l'information initialement fixée du fait de l'emploi des
déictiques36(*).
Cette utilisation a pour effet non plus de mettre l'événement au
second plan, comme c'était le cas dans Emily L., mais de le
gommer en quelque sorte. Le lecteur dérouté ne parvient pas
à savoir de quoi parle le narrateur et, par là même, sa
participation active dans la construction textuelle se trouve fondamentalement
remise en cause. Il porte alors son attention sur le trait stylistique dont il
reconnaît la ressemblance avec l'original. En insistant sur une
indétermination, le pasticheur montre qu'il n'y a rien, dans le
modèle, à mettre en valeur.37(*)
La charge de Rambaud se poursuit par l'attaque de l'attention
particulière que Duras porte au détail. Globalement, les
détails sont chez elle générateurs d'une pensée qui
éclaire les hésitations du narrateur, par associations
d'idées ou réminiscences qui lui permettent de retourner à
la source d'une sensation indicible, d'une expérience fortement
vécue. Ils peuvent acquérir une dimension pathétique selon
la résurgence ou l'association d'idées qui est en jeu. Leur
importance est primordiale dans l'oeuvre de Duras.
Dans le pastiche, l'utilité de cette attention
particulière est bien évidemment démontée. Le
détail s'insère alors dans une double stratégie : le
pastiche cherche à rendre comique ce qui dans le modèle sert
d'autres desseins, autant qu'il vise à désamorcer toute tension
dramatique afin de montrer la superficialité de celle-ci. Dès
lors, soit le détail surprend et amuse :
C'est un menu à 68 francs prix net.38(*)
soit il ressasse du connu et n'apporte rien de nouveau :
Le Mouchamède est sorti par la porte dont il
s'était servi pour entrer derrière la cloison tout à
l'heure.39(*)
et les évidences deviennent retentissantes :
On a pris la départementale à droite à la
sortie de Morbach. Comme souvent. Comme ça allait se
répéter quand on allait revenir près du fleuve,
forcément dans la même direction quand on vient du même
endroit.40(*)
Dans cet exemple, la progression analytique ne précise
pas le décor (comme c'est le cas au début d'Emily L.,
avec la mention notamment des quais, de l'église, du port
pétrolier, du chemin abandonné, de la forêt de Brotonne,
des falaises du Havre, du fleuve, de l'hôtel de la Marine, de la place)
mais porte l'accent sur les déplacements répétés
des personnages. Ces truismes ne sollicitent pas la participation du lecteur,
qui, dès lors, en trouve l'intérêt dans leur comparaison au
modèle. Par cette technique, Rambaud déconsidère une
littérature qui fait intervenir la banalité quotidienne (le
détail) comme l'expérience d'un vécu intense.41(*)
Inversement, pour parachever cette
déconsidération, Rambaud s'amuse à dramatiser des faits ou
des objets parmi les plus triviaux. Le registre pathétique, repris de
l'oeuvre de Duras, s'applique alors au sujet (vulgaire) de la
nourriture :
Le hareng aussi, lui-même tordu, il se mord la queue
avec une espèce d'angoissante sévérité. C'est
que le filet, lui, il réagit comme le hareng tout entier et qu'il finit
par le représenter dans son corps mutilé de poisson
à l'huile trempé. Elle pense aux poissons mutilés et
elle se met à pleurer.42(*)
Non seulement le drame (qui va jusqu'à provoquer les
larmes de l'héroïne du pastiche) ne focalise ici que sur un peu de
nourriture, mais il rappelle également la peur qui bouleverse le
narrateur extradiégétique dans les premières pages
d'Emily L. (la peur des Coréens, qui tuent les chiens
errants ou moribonds43(*)), rendant celle-ci comique et dérisoire.
La répétition, autre élément
stéréotypique de l'écriture durassienne, subit
également les foudres rambaldiennes. Le texte original
- C'est un endroit qui vous plaît ici, un jour ce sera
dans un livre, la place, la chaleur, le fleuve.
Je ne réponds pas à ce que vous dites. Je ne
sais pas. Je vous dis que je ne le sais pas à l'avance, que c'est au
contraire rare quand je le sais.44(*)
se voit transformé en :
Ils se taisent. Ils ne se parlent pas. Lui, il ne lui dit
rien, à elle. Elle, elle est distraite comme elle est muette.45(*)
Dans Emily L., le passage du discours direct au
discours indirect permet de souligner l'énonciation d'un non-savoir, qui
réalise tout autant un dépassement du silence initialement
dénoté par l'expression Je ne réponds pas en
marquant une forme de communication, même en négatif, entre les
deux personnages, qu'une forme de mise en évidence de ce non-savoir. La
répétition se réalise sous forme de chiasme :
vous dites/je ne sais pas/je dis/je ne sais pas.
La mise en évidence de la subjectivité de cette
expérience par le choix du pronom « je » est
évacuée dans le pastiche, tout comme l'altérité que
représente l'interlocuteur impliqué dans la prise de parole et le
dialogue qu'instaure le « je ». L'intrigue est doublement
dévaluée : d'une part, les verbes conjugués à
la troisième personne suppriment la structure dialogale que permettait
la relation d'un « je » à un
« tu », et d'autre part, comme si cela ne suffisait pas,
celle-ci est par ailleurs totalement niée par la quadruple insistance
(vain pléonasme) sur le silence et la non-communication (ils se
taisent/ils ne se parlent pas/il ne lui dit rien/elle est muette).
À la communication d'un non-savoir fait donc place
l'incommunicabilité pure et simple. Par des répétitions
qui n'amènent pas d'informations et qui constituent à cet
égard de stériles tautologies, le pasticheur insinue qu'il en va
de même dans le modèle et que l'intrigue, rendue banale, est
inessentielle.46(*)
Ce passage de Virginie Q. pointe également sur
un autre procédé stylistique, celui de la pronominalisation des
noms de personnages ou d'éléments descriptifs qui s'y rapportent,
qui est de loin le trait durassien le plus imité dans le pastiche.
L'accumulation de pronoms est rendue emphatique par le tour segmenté
(dislocation à gauche ou à droite) ou la répétition
de pronoms personnels, qui est un moyen de révéler l'importance
accordée à une subjectivité en produisant un effet de
dramatisation :
Elle, la femme du Captain. Elle regarde le sol.
Son corps caché est devenu visible. Il est visible qu'il est mortel.
Ce corps, il est habillé comme une jeunesse, de nippes
usées de la jeunesse [...]. De temps en temps le rire recouvre le regard
et elle, elle revient de ce rire apeurée de l'avoir
commis.47(*)
Cette particularité produit indéniablement un
ralentissement de la lecture, mais dans le pastiche, l'inflation verbale, par
son insistance, provoque un changement de registre de langue ;
l'importance accordée à une subjectivité
(« elle », « lui ») devient, par
surenchère, comique et dérisoire. Le pathétique durassien
se transforme en un comique de répétition, qui n'a dès
lors plus aucune limite et s'applique sans distinction aussi bien à un
personnage qu'à un objet sans aucune importance :
Lui, il ne lui dit rien, à elle.
Elle, elle est distraite comme elle est muette. Il a froid. Ses
lèvres à elle sont gercées. [...]48(*)
Et que lui, le Patron, il les questionne sur le
menu qu'ils auraient décidé de choisir s'ils avaient lu l'ardoise
des plats proposés, là-bas, très loin, sur le comptoir
accrochée. Il dit, le Patron : [...]49(*)
Chez Duraille comme chez Duras, la peur est un sentiment qui
sépare les personnages les uns des autres en les enfermant dans la
solitude, et l'on se souvient qu'Emily L. s'ouvre sur ce
sentiment50(*). Pourtant,
chez l'une comme chez l'autre, le regard peut parvenir à réunir
les êtres. Celui-ci instaure en effet une forme de communication non
verbale entre les personnages en présence. Moyen de communication
à part entière dans l'oeuvre durassienne, le regard entre
également dans la tentative, toujours recommencée,
d'appréhender un réel multiple, qui prend forme dans un style
fait de précisions et de répétitions, celles notamment de
termes se rapportant au regard. En dépit du fait qu'il s'agisse d'une
forme de communication silencieuse (qui est une caractéristique du
narrateur durassien), le regard permet, avant même la parole, de
médiatiser l'action et d'en intensifier la tension51(*) :
Je vous regarde, vous regardez l'endroit. La
chaleur. Les eaux plates du fleuve. L'été. Et puis vous
regardez au-delà. Les mains jointes sous le menton, très
blanches, très belles, vous regardez sans voir. Sans bouger du
tout, vous me demandez ce qu'il y a. Je dis comme d'habitude. Qu'il n'y a rien.
Que je vous regarde.52(*)
L'imitation ne se limite d'ailleurs pas à Emily
L. Un autre extrait, tiré de L'Amant, pourrait aussi bien
faire figure de modèle à la version pastichante :
Sur le bac, regardez-moi, je les ai encore. [...]
Dans la limousine il y a un homme très
élégant qui me regarde. [...] Il me regarde. J'ai
déjà l'habitude qu'on me regarde. On regarde les
blanches aux colonies, et les petites filles blanches de douze ans aussi.
Depuis trois ans les blancs aussi me regardent dans les rues
[...].53(*)
Dans Emily L., la juxtaposition chiasmatique de deux
structures canoniques (sujet-verbe-complément) dans la première
phrase a pour but d'intensifier la relation entre les deux personnages,
puisqu'elle vise à souligner la simultanéité de leur
action sur le plan du regard, alors même que le je-narrant est toujours
le régisseur de la phrase dans son entier54(*). En ce sens, le regard est au
service de l'écriture, puisqu'il constitue un véritable
procédé qui permet d'apparenter des personnages. Le narrateur
associe deux personnages dans le même acte de regarder, tissant ainsi
entre eux un réseau de ressemblance.55(*) Dans L'Amant, le je-narrant médiatise
l'action sur plusieurs niveaux : d'une part en prenant à partie le
lecteur par le biais de l'impératif (il s'adjuge par là
clairement le statut d'objet à regarder), d'autre part en se
positionnant aussi bien comme sujet percevant (qui voit l'homme de la limousine
la regarder56(*)) que
comme objet regardé (ce qu'indique clairement le complément
d'objet direct « me » du segment « me
regarde », répété de façon lancinante).
Dans le pastiche, l'échange reste un peu anecdotique car à la
différence du modèle, le regard ne s'établit pas entre les
deux personnages principaux mais porte sur une tierce personne, en l'occurrence
le Patron, qui n'a d'ailleurs a priori rien de désirable vu le
caractère bourru dont il est affublé :
Il regarde le Patron. Elle le regarde aussi et ça
serait peut-être bien le même regard qu'elle lui jette.57(*)
Rambaud renchérit ici moins sur la saturation du texte
modèle par le champ lexical du regard que sur l'infinie
variété de ses réalisations, qui concernent le point de
vue, le sujet regardant et l'objet regardé. Dans le même temps se
voit réduite à néant la précision maniaque, garante
d'une prétendue objectivité, valeur dont est également
investi le regard dans le modèle durassien, et ce par le biais de la
notation de similitude que la qualité du regard perçoit.
Similitude qui n'est visiblement qu'apparente du fait de la modalisation par le
peut-être et la tournure conditionnelle.58(*) Dans une autre version
pastichante, l'échange est tout bonnement nié, puisqu'il n'y a
aucune réciprocité du regard :
Elle les regarde maintenant. Ils ne la regardent pas.59(*)
Le regard du personnage de Duraille ne semble donc pas
découvrir l'autre ou plutôt, le narrateur ne rend pas compte de
l'intensité du regard que le personnage porte sur les choses dans le
modèle, car il n'adopte pas son point de vue.
L'expression « style modalisant » est
fréquemment utilisée par la critique pour qualifier la forte
tendance de Duras à faire usage de la modalisation. Cette
caractéristique n'a évidemment pas échappé aux
piques rambaldiennes, comme le bref commentaire qui vient d'en être fait
ci-dessus a pu le laisser entendre. Ces évaluatifs font
transparaître la subjectivité du narrateur, et rappellent plus
particulièrement ses incertitudes et sa difficulté à
exprimer sûrement sa perception du réel par la parole. Ils sont
rattachés tantôt à la notion de temps (par des indications
telles que « comme souvent », « comme chaque
fois », « toujours »), tantôt à une
assertion :
D'où venait la fascination, la grâce, ce mot de
l'instant, de l'été, de ces gens ? C'est impossible de le
savoir. Je ne sais pas. Sans doute de cette humilité devant la
mort, certes.60(*)
Cet extrait est le modèle de ce qui devient dans
Virginie Q. :
- Quand vous êtes entré dans ce café, en
bas, j'ai su tout de suite que vous ne me connaîtriez pas. Je l'ai su
aussitôt. Je le savais avant puisque c'est avant qu'on s'est
rencontré. Mais j'en ai eu la certitude, sans doute.61(*)
où l'évaluatif « sans
doute » altère le sens de la phrase, car la certitude n'est
alors que probable, ce qui est totalement contradictoire. Mais c'est
certainement le début du mimotexte, déjà cité plus
haut, qui constitue un morceau d'anthologie quant au détournement de ces
évaluatifs :
C'était la Meuse en hiver, sûrement, et
c'est pour ça sans doute qu'au nom du village de Colombin
quelqu'un il y avait longtemps avait rajouté sur Meuse.62(*)
Leur densité et leur proximité au sein d'une
seule unité phrastique ont pour effet de rendre hypothétiques non
seulement l'élément décrit (la Meuse en hiver,
sûrement) mais également la parole de celui qui
l'énonce (sans doute). De plus, ils s'appliquent soit à
des choses concrètes - ce qui ridiculise l'hésitation du
personnage - soit à des affirmations catégoriques - ce qui, par
l'insistance portée aux contradictions du personnage, met en cause sa
crédibilité. En conséquence, le lecteur est amené
à ne porter que peu de foi à la parole des personnages ou aux
faits narrés.
Au terme de cette exposition succincte et volontairement
limitée63(*) des
griefs que Rambaud formule à l'encontre de Duras, le constat est sans
appel : sa parodie se révèle diablement efficace, son but
avoué de rompre l'unité entre le plan de l'expression et le plan
du contenu est atteint. Faire jouer à vide la mécanique, rendre
suspect le sens initial et suggérer, peut-être, que ce sens
n'existe pas, telles sont les dimensions évidentes du mimétisme
que met en scène Patrick Rambaud. Son coup de force consiste à
faire prendre l'absurdité du texte second pour celle du texte premier,
par l'automatisme de la reproduction. Le style de Duras s'est transformé
en objet à voir. Rambaud dénonce plus particulièrement
l'attitude énonciative du narrateur durassien en la caricaturant.
L'appropriation du monde par une subjectivité qui prive le lecteur de
certaines informations (les silences, les hésitations) apparaît,
dans le pastiche, comme l'écran d'un vide réel. Rambaud
suggère que l'attitude du narrateur durassien est trop subjective pour
être communicable ; elle serait inutile.
Mais il va de soi que les procédés durassiens,
si sauvagement vidés de leur contenu dans l'oeuvre rambaldienne, ont une
justification dans le texte premier. Ils sont un moyen par lequel Duras
délivre un message, véhicule une pensée, et
particulièrement sur la question du banal et du singulier, sur laquelle
se concentre la présente étude. Or, la charge de Rambaud n'est
possible que dans la mesure où elle fait l'impasse sur la conscience
durassienne du stéréotype et sur les valeurs spécifiques
que l'auteur lui reconnaît, car elle dénude et dénature les
procédés du texte premier. Le texte imitatif oblige le lecteur
à remettre en question l'hypotexte, c'est pourquoi il convient à
présent de rendre à Duras ce qui est Duras...
II.
FIGURES DU BANAL
Si la chose ne se distingue par rien, je ne puis du tout la
distinguer, autrement elle serait justement susceptible de
l'être.64(*)
Cette proposition logique du philosophe Wittgenstein pourrait
aisément passer pour une nouvelle définition de l'objet banal, ou
du moins pour son complément. La vérité tautologique
qu'elle exprime à son sujet n'a pourtant rien à voir avec le
traitement durassien de ce même objet. De façon tout à fait
paradoxale, il s'avère en effet que le banal, chez Duras, est
repérable. L'étude qui suit s'attache à proposer, sous la
forme d'un classement, plusieurs entrées sur la manière dont
s'opère le passage du banal au singulier chez cet écrivain. Des
éléments stylistiques d'abord, de même que des
procédés linguistiques portant sur une échelle plus vaste
que la microsyntaxe ensuite, ont la particularité, selon la
configuration spécifique qui en est donnée par l'auteur dans ses
textes, de mettre en évidence soit le banal soit le singulier, et par
là même de révéler un passage, quasi imperceptible
parfois, de l'un à l'autre, propre à remettre en question leur
caractère "banal" ou, respectivement, "singulier".
1. Grammaire du
singulier
La réflexion sur les rapports entre banal et singulier
chez Duras repose d'abord sur une mise en forme particulière de ce que
le récit peut avoir de plus utilitaire, de plus invisible en lui. Bien
que cette mise en forme ait évidemment d'étroits rapports avec ce
qui peut être appelé le « style » durassien,
une précision s'avère d'emblée nécessaire :
l'attention portée ici au style n'est pas celle d'une identification (le
style compris en tant que simple reflet d'une personnalité, selon la
dérive de la célèbre formule de Buffon « le
style est l'homme »65(*), et dont la charge rambaldienne est une
survivance...) mais bien celle d'une reconnaissance, dans ce style, de formes
à travers lesquelles Duras pense et nous fait penser la question du
banal et du singulier, formes qui s'attachent précisément
à travailler en profondeur ces notions. Car en dépit du fait que
Rambaud ait voulu faire passer les caractéristiques du style durassien
comme autant de stéréotypes détestables, la brève
analyse du premier chapitre de ce travail a permis d'établir le constat,
de loin peu banal, que nombre de faits linguistiques relevés chez
l'auteur pastiché, et par ailleurs abondamment commentés par la
critique, ont partie liée, de façon plus ou moins
évidente, à la problématique du banal et du singulier,
c'est-à-dire qu'elles sont pour ainsi dire les outils qui servent
à révéler un questionnement sous-jacent, et non la
figuration matérielle de la quintessence même des notions qui sont
en jeu. C'est pourquoi on peut déjà arguer que celle-ci est
à considérer comme une pierre de touche de la poétique
durassienne.
Pour en revenir à la matière sur laquelle
opère l'écriture de Duras, il s'avère qu'elle est la plus
neutre, la plus utilitaire qui soit. À ce titre, elle représente
donc une des facettes de la compréhension durassienne du banal. Ces
diverses figures du banal se trouvent pourtant débanalisées, au
moyen d' « opérateurs de singularisation »,
dont on verra qu'ils ne se résument pas à de simples
« marques » du style durassien mais qu'ils servent bien
à l'expression stylistique de la problématique sous-jacente du
banal et du singulier, qui elle se manifeste à bien d'autres
égards dans le texte durassien. L'opération de
« singularisation », acte qui fait du caractère ou
du sens banal d'un objet un trait saillant, particulier (c'est-à-dire
singulier), par sa mise en spectacle - brisant ainsi la relation
d'altérité entre banal et singulier si nécessaire à
l'établissement et au maintien de cette dichotomie - cet acte donc,
suppose un opérateur. Le terme « opérateur »
se définit ici comme un « élément linguistique
dont la fonction est de mettre en oeuvre la visée de
singularisation ». Vu l'abondance de ces éléments, on
peut à juste titre parler d'une sorte de langage dans le langage ou,
comme le met en exergue l'intitulé de cette première section,
d'une véritable « grammaire du singulier ». Le point
commun de tous les opérateurs de singularisation ici
répertoriés est qu'ils agissent, au coeur du texte, sur un aspect
fonctionnel de ce dernier. C'est-à-dire qu'ils touchent à ce qui,
dans le récit, remplit une fonction pratique avant d'avoir tout autre
caractère. Il s'agira par conséquent d'évaluer dans quelle
mesure la dimension utilitaire est mise en spectacle, devient grandiose par
l'entremise de ces opérateurs de singularisation et ce que ces
premières figures du banal permettent de déchiffrer de la
problématique du banal et du singulier dans l'oeuvre durassienne.
1.1. Apparent pléonasme, fausse redondance
La présence d'apparents pléonasmes, de fausses
redondances, visibles au détour de l'une ou l'autre phrase, constitue un
premier opérateur de singularisation. L'extrait liminaire suivant,
tiré du dernier roman de Marguerite Duras, L'Amant de la Chine du
Nord, publié en 1991, permet d'appréhender clairement ce
phénomène stylistique :
Elle se lève, enfile sa robe, prend ses souliers, son
cartable et reste là au milieu de la garçonnière.
Il ouvre les yeux. Retourne son visage contre le mur pour ne
plus la voir et dit dans une douceur qu'elle ne reconnaît plus :
- Ne reviens plus.
Elle ne sort pas. Elle dit :
- Comment on va faire...
- Je ne sais pas. Ne viens plus jamais.
Elle demande, elle dit :
- Plus jamais. Même si tu appelles.
Il n'avait pas répondu. Puis il l'avait fait. Il avait
dit :
- Même si je t'appelle. Plus jamais.66(*)
De prime abord, les deux éléments mis en
évidence ci-dessus ont en soi une valeur purement utilitaire,
fonctionnelle, à savoir celle d'indiquer une prise de parole du
personnage, marquée dans le cas présent par le passage du
récit au discours direct. À y regarder de plus près, ces
deux verbes attributifs communs, apparemment neutres et triviaux - dont la
fonction (narrative et descriptive) s'apparenterait, dans un texte de
théâtre, à celle d'une didascalie actionnelle67(*) - se trouvent pourtant
exposés de telle manière qu'ils cessent de l'être. Le
premier verbe, employé seul, aurait signifié que le discours
direct consécutif constituait une question, une
« demande » de l'enfant au Chinois. De même,
l'utilisation du seul deuxième verbe aurait simplement indiqué,
en vertu du sens du mot, le caractère affirmatif des mots dits par
l'enfant. Or, la combinaison par Duras de ces deux éléments
neutres fait naître le singulier car elle est à l'origine, pour la
suite du texte, d'une ambiguïté portant sur le plan
interprétatif.
S'ouvrent en effet plusieurs possibilités
interprétatives pour le lecteur à partir de cette juxtaposition.
En premier lieu, la juxtaposition des deux éléments pourrait
signifier une correction, du type « elle demande, non, elle
dit ». La réplique de l'enfant devrait alors bien être
comprise comme une affirmation, et la juxtaposition indiquerait aussi bien une
difficulté - ou du moins une hésitation - du narrateur à
qualifier l'acte que constitue la prise de parole de l'enfant, que la
retranscription « objective », de la part de ce dernier,
d'une modification de l'acte de parole de l'enfant.68(*)
En second lieu, on pourrait penser à une sorte
d'opposition contrastive ou de différenciation de ces deux verbes, qui
soulèverait une interrogation du type « Peut-on demander sans
dire ? » Le lecteur serait dans ce cas amené à
inférer que demander n'implique peut-être pas
forcément dire, c'est-à-dire pas nécessairement
la parole. La juxtaposition indiquerait alors que la demande de l'enfant se
fait à un autre niveau, par un autre biais, dans un mouvement ou un
geste par exemple, ou par toute autre forme de communication non verbale, le
second verbe indiquant purement et simplement la prise de parole. Ce sont donc
deux actes différents, « demander et
dire », que signalerait dans ce cas la juxtaposition.
Mais rien ne s'oppose, par une troisième option
interprétative, à ce qu'elle puisse indiquer tout à fait
le contraire de ce qui vient d'être dit ci-dessus, à savoir une
équivalence de sens entre ces deux verbes, formalisable dans ce cas par
une équation telle
que : « demander = dire ». La prise de
parole de l'enfant constituerait alors un seul acte de parole, peu importe que
ce soit le verbe « demander » ou le verbe
« dire » qui le qualifie puisque leur sens
s'équivaudrait.
La suite du passage ne permet pas de lever l'ambivalence
interprétative qui pèse sur ce segment. Il n'y a en effet pas de
point d'interrogation dans le discours direct de l'enfant, seulement des points
qui terminent les deux unités phrastiques, ce qui tendrait à
conforter le lecteur dans l'impression d'une assertion. Pourtant, la
séquence de récit qui succède à cette prise de
parole contredit cette hypothèse : Il n'avait pas
répondu. Il semble donc bien que l'enfant posait une question,
à laquelle, dit le narrateur, le Chinois n'a dans un premier temps pas
répondu. En outre, le flottement autour du sens du verbe dire
est encore sensible dans la réplique au discours direct de l'enfant,
immédiatement antécédente à celle mise en
évidence dans la citation : à l'ordre du Chinois qui lui
intime de ne plus revenir succède la réplique Elle dit :
- Comment on va faire... À nouveau, l'absence de point
d'interrogation brouille l'interprétation simple qui verrait dans cette
réplique une question de l'enfant, quand bien même celle-ci
commence par l'adverbe interrogatif comment. C'est la réplique
du Chinois (Je ne sais pas) qui confirme finalement cette piste, car
elle signifie qu'il a compris l'acte de parole de l'enfant comme une question,
à laquelle il répond. Et pourtant, cette question était
introduite par le verbe... « dire ». Le jeu sur le sens de
ce verbe, directement perceptible dans la réplique surlignée de
cet extrait grâce à la juxtaposition, est donc également
présent, mais de manière plus subreptice, dans son cotexte. Duras
opère visiblement ici tout un jeu de détournement de
l'utilisation commune, habituelle, de certains éléments
fonctionnels, le sens privilégié de certains verbes en
l'occurrence.
Ce détournement est aussi bien grandiloquent dans ses
effets (par le choc pléonastique issu du téléscopage des
éléments) que foncièrement discret, à peine
perceptible du point de vue de sa forme, vu la nature platement fonctionnelle
des éléments impliqués. On peut donc raisonnablement
arguer qu'il est le fruit de tout un travail de recherche stylistique et qu'en
ce sens, il peut être qualifié de
« maniérisme », car il représente une
certaine forme de préciosité du langage (si ce n'est sa
quintessence). Il participe de ce qu'on pourrait appeler l'esthétique
durassienne de la surcharge, dont il sera fait état plus bas.69(*) La valorisation de
l'excès, de l'affectation, pour parler de - ou à partir de -
quelque chose d'infiniment simple révèle une visée
esthétique qui est celle d'une réflexion sur l'émergence
d'une singularité à partir d'une conception du banal. Le
déplacement induit par les effets stylistiques - reflet de l'attention
que porte Duras aux notions de banal et de singulier - implique tout autant la
réflexion que la participation active du lecteur (attentif) dans la
construction d'un sens nouveau, renouvelé, voire inédit de ces
valeurs.
D'autres exemples de juxtaposition des verbes
demander/dire montrent que ce phénomène de
déviance n'est pas isolé.70(*) Ce fait est remarquable à la fois parce qu'il
est redondant et, de façon corollaire, parce qu'il apparaît comme
un écart par rapport à une norme intuitive, comme le souligne
Nadine Gelas. Celle-ci a en effet étudié la question dans les
dialogues rapportés chez Duras et mis en évidence la
fréquence du verbe répondre après une
interrogation aussi bien qu'après une déclaration.71(*) Elle parle à juste
titre d'un glissement constant et insensible de l'assertion à la
question, de la question à l'assertion, si bien que les actes
d'assertion ressemblent, dans leur forme et leur contenu, aux actes
d'interrogation ou se confondent, une intervention du locuteur pouvant
être reçue à la fois comme une question et comme une
assertion - c'est précisément le cas de figure mis en
évidence dans le passage étudié - oscillation qui
suggère que la distance n'est pas grande de l'une à l'autre. Le
balancement réciproque du sens d'un verbe sur l'autre se fait ici de
loin en loin, sur des séquences de texte plus ou moins étendues
plutôt que sur l'espace restreint que délimite la
juxtaposition.72(*)
Celle-ci n'est donc pas forcément nécessaire pour que le
flottement sur le sens des verbes se manifeste, mais elle a tout de même
avoir un effet propre, puisque c'est le choc pléonastique qui la rend
particulièrement visible.
En résumé, l'effet de singularisation
remarquable consistant à rapprocher, mais surtout à juxtaposer
deux banalités en apparence pléonastiques, de même que son
corollaire portant sur l'assimilation de l'assertion à la question,
constituent en fait des lieux où Duras construit une différence,
introduit une nuance singulière. Et la singularité à
retenir ici est que Duras crée, par un travail incontestable sur le
pléonasme, un véritable réseau de sens possibles, et que
c'est précisément cette virtualité, cette
indécidabilité qui a de la valeur, le singulier étant ce
qui ne se classe pas, ce qui suspend l'interprétation. Spécifier
ou distinguer entre « demander » et
« dire » devient dans le segment étudié une
rareté stylistique forgée à partir de l'articulation de
deux éléments purement fonctionnels, dont la banalité se
trouve ainsi transfigurée. Il semblerait bien que la transfiguration
durassienne opère ici sur l'idée rebattue qu'un texte ou un mot a
un sens précis et clos sur lui-même. Cependant, même si la
polysémie est une valeur que Duras, à l'instar de nombreux autres
écrivains de son temps73(*), cultive, son écriture va au-delà de ce
point précis, car elle touche à la
décatégorisation. Il faut entendre par là que les
éléments ne se trouvent plus avoir la valeur attendue, et par
conséquent ne peuvent plus être découpés en classes
d'objets rangés sous une même dénomination.74(*) Les valeurs d'unicité,
de stabilité et de certitude ordinairement attachées au sens d'un
mot ou d'un prédicat75(*) se voient alors suppléées par des
valeurs d'incertitude et de non-primauté d'une orientation de
signification par rapport à une autre.
Un autre passage, tiré de L'Amant de la Chine du
Nord, dans lequel s'observe le même effet de singularisation par
redoublement, réitère ce mouvement particulier qui a
été désigné par le terme de
décatégorisation :
Ç'avait été à ce moment-là
du soir, avec la soudaineté du malheur, que l'horreur avait
surgi. Des gens avaient hurlé. Aucun mot, mais des hurlements
d'horreur, des sanglots, des cris qui se brisaient dans les
pleurs. Tellement le malheur était grand que
personne ne pouvait l'énoncer, le dire.
Ça grandissait. On criait de partout. Ça venait
des ponts, de la salle des machines, aussi bien, de la mer, de la nuit, du
bateau tout entier, de partout. D'abord isolés, les cris se regroupent,
deviennent une seule clameur, brutale, assourdissante, effrayante.76(*)
À l'instar de l'extrait précédent, la
redondance porte à nouveau sur deux verbes qui ont trait à la
parole. La juxtaposition de ces éléments en apparence
pléonastiques conduit à l'extrême surajouté. Il
s'agit pourtant d'une répétition sémantique qui n'en est
pas une à proprement parler, car une nuance est en réalité
suggérée entre énoncer et dire, qui
produit le même type de questionnement que dans le passage
précédent, dans lequel la juxtaposition conduisait à un
flottement dans l'interprétation sémantique des deux verbes. En
ce sens, les verbes ne se trouvent plus avoir la valeur attendue, celle qu'ils
auraient s'ils étaient pris isolément. Le flottement
sémantique que provoque leur traitement simultané, offre à
nouveau trois pistes d'interprétation, que l'on peut brièvement
reformuler : s'agit-il d'une correction (« énoncer,
non, dire »), d'une différenciation - ou opposition
contrastive - (« énoncer et dire »), ou enfin d'une
équivalence (« énoncer = dire »)
entre ces deux verbes ? Comme précédemment,
privilégier une option plutôt qu'une autre relève de
l'impossible, si bien que la virtualité du texte reste là encore
ouverte.
C'est le sémantisme des mots, celui de verbes en
l'occurrence, qui se trouve ici modelé en profondeur par une simple
juxtaposition de type pléonastique. Cette opération transfigure,
singularise dans le cas présent le banal de la signification d'un mot.
Il y a, de façon sous-jacente, toute une réflexion sur le sens,
sur un certain figement de la signification, qu'il s'agit de réveiller,
de remettre en cause. La juxtaposition de mots redondants ou pseudo-redondants
permet, grâce au réseau de significations qu'elle ouvre, de ne pas
retomber dans le figement qu'elle dénonce, par une sorte de mise en
abyme du procédé.
Mais surtout, il convient de porter attention à
l'environnement textuel dans lequel apparaît ce genre de
procédé, utilisé somme toute avec une relative parcimonie,
car il n'est pas anodin, tant sur le plan de la forme que du point de vue
thématique. Quelque chose motive la forme, quelque chose la
prépare. Celle qui vient d'être étudiée intervient
en effet dans un cadre bien particulier. Dans le cotexte qui la
précède, c'est un régime hyperbolique très
fortement marqué, qui correspond à l'intensité
émotionnelle du moment. Il sert à décrire le soudain
mouvement de panique faisant suite à la découverte de la
disparition d'un jeune homme qui vient tout juste de se jeter à la mer.
Le vocabulaire utilisé en indique clairement la dimension
tragique : tout n'est que malheur, horreur,
hurlements, sanglots, cris et pleurs. Les
gradations ou les absolus tels que horreur (gradation hyperbolique par
rapport au terme précédent malheur), aucun mot
et personne ainsi que le fort degré d'intensité que
dénote l'expression tellement grand constituent le
régime hyperbolique en question, et accentuent d'autant le pathos de ce
fragment textuel. Ce régime se poursuit logiquement dans le
deuxième paragraphe, car celui-ci forme avec le paragraphe
précédent une unité séquentielle bien distincte.
L'esthétique de l'excès y atteint une forme de paroxysme :
la puissance d'envahissement des clameurs, dont la monstruosité est
figurée à deux reprises par le pronom démonstratif neutre
ça77(*),
se traduit par l'adverbe locatif partout - qui, non content
d'être le plus absolu qui soit, va même jusqu'à
apparaître à deux reprises -, par les tournures
généralisantes et globalisantes une seule clameur et
tout entier ainsi que par la gradation hyperbolique brutale,
assourdissante, effrayante.
Dans le premier passage de L'Amant de la Chine du
Nord, analysé plus haut, l'intensité émotionnelle du
moment, celle de l'annonce de la séparation d'avec le Chinois, fortement
ressentie par le sujet percevant, constituait le cadre d'apparition
privilégié de cette rhétorique de la surcharge. L'horreur,
la peur, la passion, l'amour et ses déchirements, tels sont les
territoires et les thématiques investis par Duras et propices à
l'apparition du banal et aux mouvements de singularisation dont il est l'objet.
En ce sens, on peut parler d'une certaine forme d'imagerie du banal. Et l'on a
également pu mettre en évidence que le pléonasme,
élément moteur de l'opération de singularisation des deux
passages analysés, a partie liée à l'esthétique de
la surcharge, car il ne suffit pas en soi. L'hyperbole, l'excès,
tellement contrastés chez Duras, configurent les lieux
privilégiés où l'écrivain travaille le banal. En
matière de contraste, l'esthétique de l'excès touche
également l'attitude durassienne qui consiste en deux mouvements
opposés mais pourtant étroitement complémentaires,
à savoir relever le silence et le pratiquer, et dans le même temps
dire le cri et le pratiquer78(*). Tout comme « le silence sollicite le
lecteur à prendre le relais, à faire acte de
performance »79(*), le flottement sémantique qu'occasionne
l'utilisation du pléonasme pousse également celui-ci à
user de son imaginaire et de sa capacité d'interprétation pour
faire le travail de construction du sens à partir des différentes
postulations qui s'offrent à lui.
Cette forme d'esthétique de la surcharge est à
ce point présente qu'on peut aller jusqu'à parler de style
grandiloquent. Là encore, il apparaît que le pléonasme
n'est de loin pas étranger à cet élément
emphatique. La suite du passage dont il vient d'être question ci-dessus
est à cet égard très intéressante car elle
révèle leur étroite alliance :
(a) On crie de se taire.
(b) Le silence s'étend dans tout le navire.
Puis il y a le silence.
C'est dans ce silence-là qu'on entend les premiers
mots, les cris reviennent, presque bas, sourds. D'épouvante.
D'horreur.
Personne n'ose demander ce qui s'est passé. On entend
clairement, dans le silence :
- Le bateau s'est arrêté... écoutez... on
n'entend plus les machines...
Et puis le silence revient. Le capitaine arrive. (c)
Il parle dans un haut-parleur. Il
dit :
- Un terrible accident vient d'avoir lieu au bar... un jeune
garçon s'est jeté à la mer.80(*)
Le paradoxe de la première phrase (a) entre en
résonance avec la tension entre le discret et le grandiloquent. Il
arrive en effet très fréquemment que les énoncés de
Duras crient de se taire. Et les trois exemples de pléonasmes81(*) cités jusqu'à
présent touchent précisément à la
problématique du dire. Le procédé du pléonasme est
utilisé là où, dans le discours, la parole est
thématisée par les verbes du dire, qu'ils affirment ou qu'ils
nient cette parole. Dans l'extrait ci-dessus, de même que dans l'exemple
précédent, le grandiloquent s'obtient par une redondance de
l'écriture qui porte paradoxalement sur l'absence de parole,
thématisée dans le texte par l'affirmation du non-discours, par
la négation du dire. Le récit est le lieu d'une hypertrophie du
discours pour dire l'absence de discours, c'est donc une étroite
relation qui unit ces deux opposés, puisque chez Duras, l'un
n'apparaît jamais sans l'autre, et vice versa. Le grandiloquent n'est tel
que parce qu'il a pour point d'origine et condition d'apparition le banal, le
discret. L'étroite relation de proximité et de dépendance
qui les unit permet d'appréhender clairement l'incessant mouvement entre
le banal et le singulier qui est en jeu dans ces exemples.
Le grandiloquent du premier segment (a) trouve un écho
qui se fait entendre dans la séquence (b). Là encore, le banal de
la première unité phrastique subit une modification du fait de
l'apparente redondance de la deuxième phrase. Dans le détail,
cette transformation s'opère en plusieurs étapes. En quoi
consiste le banal dans cet exemple ? De prime abord, la première
phrase peut s'entendre comme la description d'un événement
réalisé, accompli. Le verbe conjugué est en effet un
présent de narration, cette partie du texte contrastant avec le bloc
typographique précédent, où les temps dominants sont
l'imparfait et le plus-que-parfait82(*). La deuxième phrase Puis il y a le
silence modifie pourtant radicalement l'interprétation
privilégiée de la phrase précédente, du fait
qu'elle transforme en processus ce qui était a priori un
événement accompli. L'utilisation du connecteur temporel
puis et la répétition du groupe nominal le
silence mettent effectivement en évidence un décalage
temporel entre l'effet (le silence de la deuxième phrase83(*)) et l'apparition progressive
de celui-ci, indiquée, par cette lecture rétroactive, dans la
première phrase. En d'autres termes, cette phrase lapidaire Puis il
y a le silence, qui constitue d'ailleurs un pléonasme absolu au
regard de la précédente, oblige le lecteur à
réévaluer sémantiquement la phrase
précédente et à remettre en cause l'acquis
sémantique de tout l'énoncé. Ce procédé rend
à nouveau perceptible le questionnement et le travail sur le sens des
mots.
Enfin, en (c), on retrouve un pléonasme touchant
à des verbes de parole, avec un fonctionnement similaire à celui
analysé dans les deux premiers exemples ci-dessus.84(*) La comparaison de ces
différents passages entre eux, légitimée par le fait
qu'ils sont tous tirés du même roman, conduirait même
à une complexification du questionnement sur le sens de ces verbes,
puisque sont mis en parallèle les verbes demander,
dire, parler et énoncer.
Somme toute, l'utilisation du pléonasme a ici pour
effet une forme de resémantisation du verbe
« s'étendre », qui donne la primauté, du fait
de la consécution immédiate du verbe d'état il y
a, à l'action qu'il dénote, ce qui prend en quelque sorte
à contre-pied la signification « normale » que le
lecteur attribue à ce verbe dans un contexte
« habituel ». Au niveau de la portée plus
immédiate de ce procédé sur le plan de la narration, il
est important de noter que choisir de distinguer l'apparition du silence de sa
présence effective permet de singulariser ce silence, de le rendre
grandiloquent, de lui donner une résonance particulière, ce que
la mise en évidence par le démonstratif composé dans la
première phrase du paragraphe suivant tend à confirmer :
ce silence-là.
Plus fondamentalement, le point à retenir après
l'analyse de ces quelques exemples est que ce que les critiques ont coutume de
ranger sous le terme de « style durassien »,
c'est-à-dire ce qui définit l'originalité et la
singularité de la plume de cet écrivain, sont bien souvent des
manifestations langagières qui ont pour point d'achoppement le banal
même. Les faits étudiés révèlent ainsi un
premier élément intéressant de la poétique de la
transfiguration du banal chez Duras, déjà esquissé plus
haut85(*) : l'usage
d'un apparent pléonasme tend parfois à court-circuiter les
significations usées ainsi que les réflexes habituels du lecteur,
ce qui témoigne d'une attention poussée à la norme, qui
semble être refusée ou du moins contournée. Le flottement
indécidable sur le sens induit par ce procédé
démontre que l'intérêt de Duras se focalise sur la
multiplicité du réel, entravé par le figement que peut
provoquer la dictature du sens unique et l'assujettissement à la
fonction référentielle du langage86(*). Laisser ouverte la multiplicité des sens sur
le plan du langage et surtout la rendre sensible par l'écriture (ou une
autre forme artistique, comme le cinéma) formerait alors pour Duras le
sens à proprement parler, mosaïque de plusieurs possibles qui ne
s'excluent nullement. Le réel est pensé et dit comme quelque
chose de non figé.
La citation ci-dessous, tirée de Outside,
explicite cette idée et permet de saisir pleinement cette forme de
« nouvelle naissance » du sens d'un mot, qui se produit
lors de son actualisation à chaque nouvelle énonciation. Duras
parle ici de ses deux actrices fétiches, qui ont souvent
collaboré avec elle dans ses projets cinématographiques, et ce
faisant, elle exprime le but qu'elle se propose d'atteindre à travers
ces réalisations et ces voix :
Elles parlent. Elles forment les mots à
l'intérieur de leurs bouches, les font - à l'intérieur -
et puis ensuite les laissent sortir d'elles, sans effort. Le mot, sorti
d'elles, est comme interdit tout d'abord, privé de sa
signification, seul. Puis il prend vie, d'un seul coup,
et il en tremble.
Je recommence : Elles parlent. Les mots sont d'abord
contenus dans leurs bouches, mais sans respiration autonome, pas
séparés d'elles. Puis elles les laissent sortir dans un
glissement sans heurts : le passage se ressent, aisé, indolore. Le
mot dort encore lorsqu'il sort. Endormi il se retrouve à l'air libre.
Alors seulement, il se réveille : la souffrance s'entend. Le mot se
déplie, respire et crie. Son sens éventuel est encore à
venir. Avant cela, il faut que ce premier mot crie de surprise : c'est
du bruit qui sort, du cri. Ce qu'on entend d'abord c'est la souffrance du
contact extérieur. Pris de court, le mot-enfant refuse de se
séparer d'elles. Pris en faute aussitôt, dans un assagissement
douloureux, il se propose à nous. Et alors seulement, le sens arrive et
le revêt, l'habille, l'embarque dans la phrase dans laquelle il va
s'encastrer, s'immobiliser et mourir.
Je recommence : Elles parlent. Elles disent :
« Je vous aime jusqu'à ne plus voir. Ne plus entendre.
Mourir. » Ou bien : « Je voudrais être à
votre place, arriver ici pour la première fois pendant les
pluies. » J'écoute. Cent fois. Les voix silencieuses qu'elles
n'ont jamais qu'avec moi (je le crois), dont elles ne savent rien, provision
à laquelle on n'avait pas encore touché, intacte,
entière, mortelle. Porteuses de ces voix, ces deux
femmes qui vampirisent - à mon plus grand bonheur - toute
prévalence ayant trait à un sens cerné,
privé, privilégié. Dans Je vous aime...
dans Je voudrais arriver ici, ici vogue et se
déplace, continent flottant, partout où il pourra accoster,
devient général.87(*)
En dépit de sa longueur, il valait la peine de citer
cet extrait dans son entier, car il met parfaitement en évidence les
étapes du processus de formation du sens d'un mot dans la
conception durassienne : par le biais de la personnification dont le mot
est l'objet (tremble, dort, endormi, se
réveille, respire, crie, etc.), s'expriment tout
à la fois un passage de l'intériorité de sa source
énonciative (l'être parlant) vers l'extériorité, un
éveil (douloureux) à la vie dans ce monde extérieur ainsi
qu'un voyage vers le sens au gré de la phrase qui viendra recueillir ce
mot. La dictature du sens unique est ici clairement exprimée, en termes
de prévalence ayant trait à un sens cerné,
comme si les « mauvais » mots portaient avec eux une
signification qui n'a plus rien de mystérieux, dont on a
déjà fait le tour avant même de les utiliser. Le terme
général, qui clôt magnifiquement l'extrait,
s'oppose précisément à cette forme de restriction à
une seule signification qu'impose au mot le langage
« ordinaire », dont on peut dire qu'il est
considéré négativement par Duras.
C'est ça que moi j'appelle le cinéma, quand un
objet donné change de sens à mesure que le récit se
déroule.88(*)
Cet extrait d'entretien radiophonique, dans lequel Duras
commente l'oeuvre Le Camion, exprime également la
volonté de dépassement du sens unique. Sur le calque de toutes
les modifications qui peuvent avoir lieu au sein d'un récit, la
signification d'un mot doit se transformer et ne pas rester figée, si
elle veut être le reflet des évolutions du récit filmique.
Même si elle concerne le domaine de la création
cinématographique, cette volonté peut aussi bien concerner le
domaine scripturaire car Duras, on le sait, a ouvertement revendiqué un
lien étroit entre ses films et ses livres et rapproché sa
démarche littéraire de ses recherches cinématographiques.
Les déclarations suivantes, publiées à peu d'intervalle,
en témoignent on ne peut plus clairement :
Je crois que j'ai recherché dans mes films ce que j'ai
recherché dans mes livres. En fin de compte, il s'agit d'une diversion
et seulement de ça, je n'ai pas changé d'emploi. Les
différences sont très petites, jamais décisives.89(*)
Je parle de l'écrit. Je parle aussi de l'écrit
même quand j'ai l'air de parler du cinéma. Je ne sais pas parler
d'autre chose. Quand je fais du cinéma, j'écris, j'écris
sur l'image, sur ce qu'elle devrait représenter, sur mes doutes quant
à sa nature. J'écris sur le sens qu'elle devrait avoir. Le choix
de l'image qui se fait ensuite, c'est une conséquence de l'écrit.
L'écrit du film - pour moi - c'est le cinéma.90(*)
C'est pourquoi il s'avère que la démarche
consistant à refuser toute prévalence de sens est la même
lors de l'écriture, lorsque le mot est jeté sur le
papier :
J'ai l'impression que les mots traînent sur ma table,
que je les prends quand ils apparaissent vite très vite / oui donc
j'entends rien.91(*)
Dans cette déclaration que fait Duras en 1991 à
propos de l'écriture, le terme « entendre » peut
être compris dans le sens d'une captation première d'un sens
attaché aux mots. Ces propos peuvent être rapprochés d'une
citation étonnamment similaire, lors d'un entretien avec Xavière
Gauthier :
Je sais que le lieu où ça s'écrit,
où on écrit - moi quand ça m'arrive -, c'est un lieu
où la respiration est raréfiée, il y a une diminution de
l'acuité sensorielle. Tout n'est pas entendu, mais certaines choses
seulement, voyez.92(*)
Duras revendique avec force, à travers la notation de
rapidité dans le premier passage, « la sujétion absolue
à l'écriture »93(*). Elle ne fait que retranscrire ce qui apparaît
quelque peu mystérieusement sous sa plume (ça
s'écrit suggère une sorte de genèse spontanée
du processus), sans autre intervention de sa part que celle d'écrire.
Ailleurs, Duras parle également de la construction du sens lors de la
lecture, où se retrouve le refus d'un sens privilégié, de
même que s'expose l'idée de la fragilité de ce sens lors de
son passage à travers une subjectivité par le biais de la lecture
ou de la parole :
Vous voyez, je ne cherche nullement à approfondir le
sens du texte quand je le lis, non, pas du tout, rien de pareil, [...]. Le sens
viendra après, il n'a pas besoin de moi. La voix de la lecture à
elle seule le donnera sans intervention de ma part. La lecture se propose
à voix haute de la même façon qu'elle s'est proposée
pour vous seul, la première fois, sans voix. [...] je découvre ce
qui était au-dessous, le mot isolé, méconnaissable,
dénué de toute parenté, de toute identité,
abandonné. [...] On s'aperçoit quand on dit, quand on
écoute, combien les mots sont friables et peuvent tomber en
poussière.94(*)
En conclusion, l'étude de l'utilisation durassienne de
l'apparent pléonasme a non seulement permis de mettre en évidence
que ce procédé, étroitement lié à une
esthétique de la surcharge, a pour effet de remettre en cause
l'utilisation « commune » ou le sens
privilégié du mot auquel il s'applique, ce qui en soi constitue
une première façon de transcender le banal, mais elle permet
également, de façon plus essentielle, de comprendre que la
problématique du banal et du singulier trouve chez Duras un écho
dans une conception particulière de l'écriture. Celle-ci met un
point d'honneur à souligner l'importance de la dimension subjective qui
permet l'actualisation d'un énoncé et qui accompagne la
production du sens, où la catégorie du banal est
transcendée peut-être également du fait qu'elle passe par
un sujet percevant.95(*)
1.2. Pléonasme, redondance,
répétition
La répétition d'éléments
fonctionnels tels que ceux analysés précédemment constitue
en elle-même un autre opérateur de singularisation.
Doneux-Daussaint96(*),
à l'instar des nombreux critiques qui l'ont
précédée, a souligné la saturation dans certains
textes de Duras de ces expressions stéréotypées, non
informatives, et qui deviennent autant de véritables
stéréotypes de l'écriture durassienne, de telle sorte que
Duras peut être si facilement pastichée, comme la charge de
Rambaud en témoigne97(*).
À titre indicatif, en reprenant l'exemple des formules
qui dénotent la prise de parole, une recherche sommaire dans le corpus
informatisé Frantext98(*) permet de prendre conscience de l'ampleur du
phénomène et du caractère légitime des critiques
adressées à Duras sur ce point : le nombre d'occurrences des
mots « dit » et « demande » se chiffre
respectivement à 152 fois et 29 fois pour L'Amant, à 177
fois et 2 fois pour Moderato Cantabile.99(*) L'Amant de la Chine du
Nord, qui ne figure pas dans Frantext, laisse supposer un
échantillonnage assez similaire, voire un nombre plus
élevé d'occurrences, étant donné qu'il se compose
dans une plus large mesure, comparativement à L'Amant, de
discours rapporté.
À l'instar du premier opérateur de
singularisation, ce procédé convoque un usage habituel, dans des
conditions telles qu'il cesse pourtant d'être banal. L'interminable
retour du même, la fréquence d'apparition si élevée
de même formules, induisent sur le plan poétique un effet de
litanie ou d'écho, et semblent indiquer, sur le plan
interprétatif, que la prise de parole dénotée par ces
verbes est tout aussi importante que ce qui est dit. Dans des romans où
l'action est souvent réduite à la portion congrue, elle signale
sans aucun doute que l'essentiel de l'action se joue dans les dialogues des
personnages entre eux, fortement marqués par la dimension
émotionnelle. Le message à faire passer, même incomplet,
même incommunicable100(*), acquiert sa force précisément dans
l'affirmation et la réitération presque abusives de son
existence. La prise de parole, thématisée dans le cas
présent par le summum de la banalité, du fonctionnel,
est ainsi le lieu d'émergence, grâce à la redondance, d'une
parole singulière. La mise en mots durassienne, en transfigurant d'une
part le banal du sens par le biais de pléonasmes et en se forgeant
d'autre part une singularité propre grâce à la
réitération du fonctionnel, rappelle pourtant dans le même
temps, et de façon lancinante, à quel point elle est
viscéralement liée au banal. De la combinaison de deux
éléments neutres naît le singulier ou, autrement dit, du
redoublement du banal, on obtient le singulier. Le réemploi d'un
même syntagme à l'intérieur d'un texte vise à
raviver la force poétique variable d'une même
parole et à montrer la valeur de l'acte d'énonciation dans la
production du sens. Car comme le relève avec pertinence Van den Heuvel,
« en faisant réapparaître les mêmes
énoncés, on les "débanalise", paradoxalement : le
lecteur cherchera ce qui reste de ces débris et
découvrira que le sens qu'il en tire dépend de son imagination
individuelle et de sa participation active. »101(*)
La répétition d'éléments
fonctionnels n'est de loin pas le seul dispositif de (sur)exploitation de la
redondance chez Duras. Certains passages descriptifs sont eux aussi
touchés par une forme de surenchère, tout à fait sensible
dans le passage suivant, tiré de L'Amant :
Le crépuscule tombait à la même heure
toute l'année. Il était très court, presque brutal.
À la saison des pluies, pendant des semaines, on ne
voyait pas le ciel, il était pris dans un brouillard uniforme que
même la lumière de la lune ne traversait pas. En saison
sèche par contre le ciel était nu,
découvert dans sa totalité, cru. Même les nuits sans lune
étaient illuminées. Et les ombres étaient
pareillement dessinées sur les sols, les eaux, les routes, les murs.
Je me souviens mal des jours. L'éclairement solaire
ternissait les couleurs, écrasait. Des nuits, je me souviens. Le bleu
était plus loin que le ciel, il était
derrière toutes les épaisseurs, il recouvrait le fond du monde.
Le ciel, pour moi, c'était cette traînée de pure
brillance qui traverse le bleu, cette fusion froide au-delà de toute
couleur. Quelquefois, c'était à Vinhlong, quand ma
mère était triste, elle faisait atteler le tilbury et on
allait dans la campagne voir la nuit de la saison
sèche. J'ai eu cette chance, pour ces nuits, cette mère.
La lumière tombait du ciel dans des cataractes de pure transparence,
dans des trombes de silence et d'immobilité. L'air était
bleu, on le prenait dans la main. Bleu. Le ciel était cette
palpitation continue de la brillance de la lumière. La nuit
éclairait tout, toute la campagne de chaque rive du fleuve jusqu'aux
limites de la vue. Chaque nuit était particulière, chacune
pouvait être appelée le temps de sa durée. Le son des nuits
était celui des chiens de la campagne. Ils hurlaient au
mystère. Ils se répondaient de village en village jusqu'à
la consommation totale de l'espace et du temps de la nuit.102(*)
La narratrice évoque dans ce passage le climat
particulier de l'Indochine de son enfance, et se remémore les nuits
passées dans la campagne en présence de sa mère, ce qui
donne lieu à une description de ces moments privilégiés.
De ce court extrait émane une charge poétique très forte,
dont la beauté et la puissance d'évocation conduisent à le
faire se détacher singulièrement de son environnement textuel
immédiat. Expérience des plus communes et d'autant plus
quotidienne qu'elle est éternellement cyclique, la nuit figure tout
simplement un de ces éléments qui, comme le souligne Alfandary,
représentent « le monde en tant qu'il arrive au sujet, en tant
qu'il le touche, en tant qu'il manifeste sa
présence »103(*). Pourtant, toute banale que soit son
expérimentation par un individu, la nuit est sujette, dans
l'écriture durassienne, à un traitement clairement
débanalisant. Le lecteur se trouve en effet d'abord confronté
à la répétition dense de termes tels que nuit,
ciel, bleu, lumière, brillance et du
verbe d'état était104(*), pratique aux antipodes de la variation (par
utilisation d'un synonyme ou par recours au pronom représentant par
exemple) qui serait non seulement possible mais encore conseillée par le
bon usage, grand proscripteur de répétitions abusives. Bien loin
d'appauvrir le texte, cette itération produit ici encore un indubitable
effet d'écho, de rime, et, partant, de musicalité. L'impression
du même qui revient dans une sorte de litanie, d'éléments
qui résonnent de loin en loin porte à considérer le texte
non plus uniquement comme un objet sémantique mais aussi - et
peut-être surtout - comme un objet sonore. « Dans la
profération du mot, le signifiant résonne au sens où la
résonance de l'image acoustique se fait véritablement entendre,
tout comme une note de musique tenue longtemps à une certaine
intensité. »105(*) La nuit, en plus d'être ce
phénomène cyclique dû à la rotation de la Terre sur
elle-même, est alors aussi l'événement sonore qui se
produit lors de l'écriture et surtout de la lecture même des mots
sur la page.
À ces répétitions s'ajoutent d'autres
figures de style, dont la densité dans ces quelques lignes participe de
l'esthétique de la surcharge106(*) si caractéristique de l'écriture
durassienne : ce sont notamment le chiasme (je me souviens mal des
jours - des nuits, je me souviens), les oxymores (fusion
froide, la nuit éclairait, tombait [...] dans des
trombes de silence et d'immobilité), la métaphore
filée qui établit une comparaison entre la lumière de la
nuit et la pluie grâce aux termes cataractes et
trombes, ainsi qu'à l'évocation d'une sensation tactile
et visuelle (l'air peut être pris dans la main comme la pluie, il est
qualifié de bleu comme l'eau peut l'être). Si l'on en croit ces
figures, le moment de la nuit vient jeter un trouble dans l'organisation du
monde et sa représentation. Événement le plus dur à
appréhender qui soit du fait qu'il n'a aucune incidence sur les sens du
sujet percevant, hormis peut-être sur sa vue, mais dans ce cas pour
indiquer l'impossibilité de son exercice (la nuit est simplement
« noire » et l'acuité visuelle y est d'ordinaire
considérablement réduite, pour ne pas dire nulle), la nuit se
trouve en effet dotée, par le biais de métaphores et d'oxymores
tout sauf attendus, d'attributs propres à affecter les êtres, en
ce sens que les perceptions du corps et des sens font partie intégrante
de la description. Sont par exemple &eacut |
