Memoire Online - Les implications socio-sémiotiques et esthétiques du partage des photos numériques et des MMS

Les implications socio-sémiotiques et esthétiques du partage des photos numériques et des MMS :

Enquête par entretien collectif

Mémoire de

Mahdi AMRI

Préparé sous la direction de

M. Thierry LANCIEN

A mes parents

A Imane et à Fouad

A Ghita et à Laïla

A Faïçal et à Maher

A Veronica

A tous mes amis en France,

au Maroc et en Tunisie

REMERCIEMENTS

Je tiens à remercier tout particulièrement mon directeur de recherche M. Thierry LANCIEN qui a toujours été disponible et attentif à mes questions. Ses conseils et orientations méthodologiques m'ont été de grande utilité pour finaliser ce mémoire.

Mes vifs remerciements vont notamment à tous les camarades du Village 3 et de l'association AELMB qui m'ont accordé leur temps précieux pour la réalisation des entretiens.

Alae, Amal, Amine, Effie, Faïçal, Ibrahim, Karim, Madalina, Muslum, Rim, Saïd, Tamila, Wydade et Younes.

SOMMAIRE

INTRODUCTION GENERALE................................................................................... 6

Préambule.................................................................................................................. 7

Problématique.......................................................................................................... 8

Méthodologie de recherche................................................................................... 9

I- PREMIERE PARTIE - Du dessin pré-historique à l'image numérique : histoire et traits socio-sémiotiques..................................................... 12

Petite histoire de l'image.................................................................................. 13

La naissance de l'image...................................................................................... 14

La perspective....................................................................................................... 15

La gravure.............................................................................................................. 16

La photographie.................................................................................................... 17

Images numériques...................................................................................... 21

Images numériques : naissance et évolution.................................................. 21

Introduction........................................................................................................... 21

Cadre militaire...................................................................................................... 22

Cadre médical....................................................................................................... 24

Photos numériques : aspects socio-sémiotiques.................................... 27

Introduction........................................................................................................... 27

Images numériques : aspects socio-sémiotiques........................................... 27

Image numérique et indice................................................................................ 28

Image numérique et calcul................................................................................ 30

Image numérique et dématérialisation........................................................... 31

Les MMS : aspects socio-sémiotiques........................................................ 34

Indications méthodologiques.............................................................................. 34

Terminologies........................................................................................................ 34

Les MMS : dimensions sociologiques et sémiotiques..................................... 35

II- SECONDE PARTIE - Implications socio-sémiotiques et esthétiques des photos numériques et des MMS. Enquête par entretien collectif 40

Présentation de l'échantillon......................................................................... 41

Guide de l'entretien......................................................................................... 42

Photos numériques : implications socio-sémiotiques et esthétiques. 44

Avantages et inconvénients des photos numériques................................... 44

1. Avantages :....................................................................................................... 44

La possibilité de faire plusieurs photos......................................................... 44

La possibilité de faire des retouches.............................................................. 44

Accessibilité et facilité d'usage...................................................................... 45

2.Inconvénients..................................................................................................... 47

Photos numériques : implications socio-sémiotiques......................... 48

Thèmes et contexte d'échange................................................................... 48

La photo numérique comme moyen de communication......................... 49

Photo numérique de famille......................................................................... 51

Photo numérique et transmission du patrimoine..................................... 52

Photo numérique et mémorisation de la réalité.................................... 54

Photos numériques et implications esthétiques..................................... 57

Contextes et buts d'échange.............................................................. 60

Terminologies......................................................................................... 60

Thèmes photographiés.......................................................................... 61

Typologie de réponse............................................................................. 63

Contextes d'échange.............................................................................. 63

Les MMS et rapport texte-image.......................................................... 67

MMS et intermédialité :......................................................................... 73

1- MMS et cartes postales/virtuelles.................................................... 74

2- MMS et messagerie électronique....................................................... 76

Les MMS banalisent la communication................................................. 77

CONCLUSIONS............................................................................................. 80

Conclusion générale................................................................................. 81

Résumé....................................................................................................... 88

Abstract...................................................................................................... 89

BIBLIOGRAPHIE.......................................................................................... 90

INTRODUCTION GENERALE

Préambule

Depuis le début du XX ^ème siècle, la photographie constitue un objet d'étude et un sujet de réflexion qui rassemble de multiples domaines professionnels, intellectuels et artistiques ( sociologie, anthropologie, sémiologie, esthétique...). La photographie, dans son immobilité taciturne du monde, instaure un point de rupture avec le brouhaha de la société médiatique ^1(*). La photographie fascine et la communauté des chercheurs continue d'y porter un intérêt manifeste, vues ses dimensions sociologiques, psychologiques et sensibles.

Bien qu'étant le « déclencheur » du régime visuel médiatique avec la reproductibilité technique de l'image qui la caractérise, la photographie constitue aujourd'hui un contrepoint remarquable à un ordre médiatique trépidant ; elle offre un arrêt sur image et des moments de méditation par la fixité de son regard et la sensibilité qui jaillit d'elle. Tout en étant proche du réel, la photographie enregistre notre quotidien et raconte l'histoire comme un progrès sans limites.^2(*)

L'image photographique entretient un rapport étroit avec le réel et nous permet ainsi de l'approcher sous un angle particulier. Elle est la trace d'une réalité certaine qui a bien existé, mais en même temps, elle est l'oeuvre sensible et subjective d'un artiste. Elle nous donne donc accès à une signification où la réalité et l'imaginaire se mêlent étroitement. D'autre part, la photographie consiste en une représentation parcellaire du réel : elle fixe des fragments choisis. Ceci semble lui conférer un pouvoir particulier de signification. La photographie semble être douée de ce pouvoir de restitution d'une réalité mouvante sous une forme instantanée et statique. La fragmentation photographique n'enlève rien à son pouvoir révélateur, au contraire, en se rapprochant du détail, elle permet de saisir une globalité.

Avec l'introduction du numérique dans le champ de la photographie, la « séance de prise de vues » n'est plus distinguée. Prendre une photo n'est plus un arrêt sur image mais plutôt une capture, ce qui donne à saisir l'acte photographique comme une mécanique répétitive et incarnationnelle, un recueil par consensus et un partage immédiat médiatisé par le groupe. Le moment à vivre se construit parallèlement à sa mise en boîte et l'appropriation des photos est plus rapide par le plus grand nombre d'utilisateurs ( maniabilité, facilités d'usage et d'accès, notion de jeu...). D'autant plus que les usages sociaux de cette technologie nouvelle s'inscrivent dans le mouvement du photographique tout en faisant rupture sur certains points qu'il conviendrait d'expliciter en détail dans ce travail de recherche.

De nos jours, les photos numériques circulent partout. Elles constituent de par leur matérialité souple, manipulable et leur haute qualité visuelle un vrai phénomène de consommation de masse. Les photos numériques prises au moyen du caméscope^3(*) ou plus encore les MMS sont largement partagées entre les sphères intimes (amis, amoureux, membres de famille). Elles instaurent des ponts de liaison et créent des bulles de bavardage convivial. Les photos numériques, les MMS surtout engendrent souvent des messages en retour et des interactions possibles entre les groupes d'usagers. Offrant des modalités de lecture probablement différentes des photos argentiques, elles requièrent notamment des dimensions sociologiques certaines et proposent un regard esthétique particulier sur le monde et les objets du quotidien.

Problématique

Notre problématique de recherche s'inscrit donc au coeur de la relation entre deux objets d'étude : la photographie et la technologie numérique. La photographie étant un média qui véhicule de l'information et qui reproduit le réel, la technologie numérique surmédiatise la photo, dans la mesure où elle permet une distribution rapide et massive des photos entre les cercles d'usagers et à travers plusieurs supports médiatiques (micro-ordinateurs, Internet, téléphones mobiles). La prolifération des photos numériques et des MMS, et leur nomadisme entre les réseaux d'utilisateurs laisse apparaître des fonctions nouvelles qui y sont associées tout en inspirant des interrogations de base sur les différentes implications des ces images.

Notre sujet de recherche consiste à analyser les dimensions socio-sémiotiques et esthétiques de la circulation des photos numériques et des MMS entre les sphères intimes. Pour ce faire, nous allons essayer d'apporter des éléments de réponse au triple questionnement suivant :

- En quoi différent les modalités de lecture des photos numériques et des MMS par rapport aux photos argentiques et quelles sont notamment leurs enjeux socio-sémiotiques ?

- Les photos numériques et les MMS en tant qu'images hybrides et médiatisées par la technologie, quelles fonctions esthétiques et artistiques laissent apparaître ?

- Quelles formes de sociabilité peuvent être développées à travers l'échange des MMS et des photos numériques entre les réseaux relationnels ?

Méthodologie de recherche

Pour tenter d'apporter quelques éclairages sur ces différentes interrogations, l'approche la plus appropriée est évidemment la méthode de l'entretien collectif qui consiste à recueillir du discours dans le cadre d'un groupe partageant une identité ou une expérience vécue (un film, un programme de radio, une émission télévisée, etc.). Le contenu de cette situation est analysé par le chercheur qui élabore des hypothèses sur les effets prévisibles des divers stimuli (tel thème, telle image sont susceptibles de provoquer telle réaction chez les enquêtés ) et met au point un guide d'entretien consacré à la perception subjective de cette expérience, dont il importe peu que le compte rendu soit fait individuellement ou collectivement.

L'entretien collectif est présent dans différentes disciplines. Il a depuis longtemps sa place en psychosociologie, il est de plus en plus employé en sociologie et même en science politique, il apparaît aussi en anthropologie. Son succès récent doit beaucoup à la sociologie anglo-américaine^4(*), où il est de plus en plus utilisé, comme en témoigne le nombre considérable d'ouvrages et de manuels, qui depuis une quinzaine d'années, ont été consacrés au focus group, selon la terminologie anglaise.

L'entretien collectif permet d'accéder au sens commun, aux modèles culturels et aux normes du groupe. Consistant à saisir du sens partagé, voire même du consensus, l'entretien collectif permet de multiplier le nombre d'enquêtés et d'élargir l'éventail des réponses recueillies ; en bref, de gagner du temps et de l'argent. Cette méthode contribue à réduire les inhibitions individuelles par un effet d'entraînement (il suffit qu'un participant plus bavard, commence à divulguer ses impressions personnelles pour que les autres soient entraînés) et elle facilite le travail de remémoration (l'échange des souvenirs opère comme un déclencheur). Finalement, la dimension collective n'est jamais prise en compte pour elle-même. Elle est même désignée comme le principal inconvénient de la méthode : la dynamique du groupe et les interactions entre participants sont considérés comme des éléments risquant potentiellement de détourner l'entretien du thème discuté. Dès lors, la tâche de l'animateur consiste principalement, selon Merton, Kendall et Fiske, à réduire les interactions parasites.

Tout en sachant que certains chercheurs utilisent l'entretien collectif pour étudier des dispositions, des attitudes, voire des raisonnements individuels, cette méthode nous semble plus particulièrement intéressante pour tous ceux qui mettent au premier plan de leur système théorique le fait que la pensée n'est pas déjà donnée, qu'elle résulte d'un processus de construction qui s'effectue via la parole, dans un contexte social, c'est à dire dans un cadre collectif et contradictoire. L'intérêt de l'entretien collectif paraît alors évident : il est de saisir les prises de position en interaction les unes avec les autres et non de manière isolée. Il permet à la fois l'analyse des significations partagées et du désaccord, grâce à la prise en compte des interactions sociales qui se manifestent dans la discussion.

La sélection des personnes participant aux entretiens collectifs doit contribuer à faciliter la construction du groupe, autrement dit, à favoriser la prise de parole de chacun. Pour que la discussion ne manifeste pas seulement l'inégalité de ces rapports, il est nécessaire que la composition de chaque groupe doit rechercher une certaine homogénéité, cependant la logique d'échantillonnage de l'ensemble doit tendre vers la diversification. L'objectif étant de construire des groupes permettant de saisir des situations diverses et contrastées au regard du thème de la discussion.

Le nombre minimum de groupes dépend principalement du nombre de critères que l'on croit devoir prendre en compte dans la construction de l'échantillon. La taille optimale d'un groupe est également sujette à des appréciations diverses mais la variabilité est moindre.^5(*) La plupart des spécialistes s'accordent pour établir que le nombre doit être compris entre 5 et 10 personnes. Quant au lieu de l'entretien, il faut trouver une salle agréable, spacieuse et calme, dans un endroit neutre et relativement facile d'accès. L'espace est particulièrement nécessaire lorsque la discussion s'accompagne d'un certain type d'activité qui suppose des déplacements, comme utiliser des panneaux d'affichage, filmer ou faire travailler les personnes en sous-groupes.

L'enregistrement des entretiens collectifs est une opération délicate qui mérite d'être préparée et testée. L'enregistrement d'une conversation est techniquement difficile et nécessite un matériel adapté. Et dans ce domaine, on n'est jamais assez prudent. La question de l'enregistrement vidéo est controversée. L'argument en défaveur de ce mode d'enregistrement est son caractère intrusif et supposé refroidissant qui entraverait la spontanéité des prises de paroles. Or, pour ce qui est des potentialités de l'analyse, l'enregistrement vidéo est particulièrement précieux, car il autorise un rendu des interactions sans commune mesure avec ce que les voix permettent de restituer. Il permet surtout de saisir les informations complémentaires aux voix enregistrées, à savoir les silences, les mimiques et les gestes qui peuvent enrichir ostensiblement l'analyse du corpus.

Une fois l'enregistrement terminé, la transcription reste l'élément essentiel du corpus ; elle doit rendre compte le plus finement possible de ce qui se joue pendant les entretiens. Le débat sur l'exhaustivité et la fidélité d'une transcription existe aussi à propos de l'entretien individuel. Les utilisateurs de l'entretien dit « non directif » insistent généralement sur l'importance qu'il y à inscrire dans le texte les silences, les hésitations et les diverses manifestations de l'interviewé et de l'interviewer. Et ce en vue de rendre compte des raffinements les plus pointus, ce qu'une analyse de contenu classique par exemple, ne fait pas.

L'analyse d'entretins collectifs commence par un long travail de déchiffrage et d'interprétation de la pluralité des significations du corpus.^6(*) Cette phase d'interprétation est aussi une phase d'imprégnation, qui doit permettre d'appréhender toute la complexité du matériau, en évitant de chercher à démêler ce qui est « significatif » de ce qui peut paraître fortuit. Le processus fondamental de traitement systématique des données textuelles est le codage qui remplit la fonction essentielle de mise en relation des différents morceaux du corpus les uns par rapport aux autres. Le codage peut être utilisé de façon qualitative, au sens où l'objectif même du codage est l'élaboration de catégories permettant de rendre compte de façon fine et détaillée du phénomène capturé par les données. Le principe est donc de parcourir systématiquement les données en attribuant des codes conçus sur le principe de la comparaison et de la répétition.

Le codage qualitatif consiste ensuite à repérer, en s'efforçant de les catégoriser, à la fois la diversité et les éléments communes des idées, des significations et des valeurs évoquées dans le corpus. Il n'y a aucune définition préalable d'unité de codage ou d'analyse. Chaque segment de texte peut être affecté de plusieurs codes à la fois, lesquels ne se recouvrent qu'en partie. Ce type de codage est donc particulièrement propice au collectif et à la polysémie du discours qui le caractérise. L'objectif est de se donner les moyens de décrire finement le contenu des entretiens mais aussi et surtout de comprendre comment les catégories ainsi construites sont organisées entre elles, de façon à élaborer des théories qui en rendent compte.

L'analyse des entretiens collectifs peut s'effectuer au moyen d'un autre type de codage, très différent dans son inspiration et dans sa pratique. Il s'agit du codage quantitatif , reposant sur les enseignements et les développements de l'analyse de contenu, et qui consiste à réduire le corpus à des codes pouvant être soumis à des traitements statistiques plus ou moins sophistiqués afin d'en inférer une interprétation. L'analyse de contenu appliquée à l'entretien collectif suppose de définir, avant même la grille de codification, l'unité de codage. Ce pourra être le mot, la phrase, le paragraphe, le texte ; bref toute unité permettant d'affecter le code à un individu statistique.

PREMIERE PARTIE

Du dessin pré-historique à l'image numérique :

histoire et traits socio-sémiotiques

PETITE HISTOIRE DE L'IMAGE

Notre monde fourmille d'images. Il n'est guère de lieux, d'espaces, de machines où l'image ne soit présente. Les images sont partout pour nous informer, nous faire découvrir des mondes invisibles, nous avertir, nous divertir, parfois pour être contemplées et nous faire rêver. A travers elles, l'homme représente la conception qu'il se fait du monde et qu'il veut donner voir à ses contemporains.^7(*)

Existant entre l'imaginaire et la réalité, l'image est une perception humaine du monde transposée en une représentation mentale que l'instrumentation technique a pour fonction de traduire sous une forme graphique. Les outils n'opèrent que si la volonté d'un individu en décide : l'image est le résultat d'une mise en oeuvre volontaire où se combinent l'utilisation des possibilités graphiques d'une technique et l'intention de signifier quelque chose par son intermédiaire.^8(*)

L'image ressemble à son modèle et pourrait fort bien le remplacer, d'où la trouble séduction qu'elle ne manque jamais d'exercer. Par définition, elle entretient un rapport d'imitation avec son référent, la réalité qu'elle a pour charge de représenter. C'est pourquoi l'image nous met en présence d'une absence.^9(*)

Cependant, les images ne sont pas de simples décalques du monde. L'artiste ou l'artisan nourrissent, par leur cycle, leur culture, leur personnalité et les outils mêmes qu'ils utilisent, l'image de leur propre vision du monde. De l'abstraction au réalisme, l'analogie recourt à maints stratagèmes mais, toujours, l'image est un fantôme entre le monde commun et la pensée de chacun.

Ainsi, l'image oscille-t-elle entre sa vérité matérielle, qui n'est jamais que graphique, et le mystère de ce qu'elle représente ; elle est une fenêtre ouverte sur d'autres vérités, dissimulées derrière le geste humain et créateur. Car l'image, à l'instar de la technique, est une création spécifiquement humaine. C'est bien pourquoi la méfiance envers les images fut de rigueur dès les temps bibliques quand Yahvé proscrit l'adoration des images.

A l'aube de notre siècle et, certes, dans un tout autre style, le peintre Maurice Denis ne dit pas autre chose quand il recommande de « se rappeler qu'un tableau - avant d'être un cheval de bataille, une femme, ou une quelconque anecdote - est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées ». Ce conseil servira d'antidote à l'illusion naïve qui nous ferait prendre la carte d'un territoire pour le territoire lui-même. Cette recommandation est précieuse quand on sait que le charme de l'image agit par-delà son support physique.^10(*)

La naissance de l'image

La naissance de l'image remonte à la préhistoire. Partout à travers le monde et l'histoire de toute l'humanité, l'homme a laissé les traces de ses facultés imaginatives sous forme de dessins, sur les rochers, qui vont des temps les plus anciens du paléolithique à l'époque moderne. Ces dessins étaient destinés à communiquer des messages et nombre d'entre eux ont constitué ce qu'on l'a appelé « les avant courriers de l'écriture », utilisant des procédés de description-représentation qui ne retenaient qu'un développement schématique de représentations de choses réelles.^11(*)

Il y a quelques 35 000 ans, les groupes d'Homo Sapiens qui s'installent en Europe méridionale et qui vivent pour l'essentiel de la chasse et de la pêche inventent l'image. Ces hommes nous ont transmis les premières formes sensibles de l'humanité. C'est dans l'obscurité des grottes qu'ils conçoivent les images les plus élaborées et les plus complexes, dont la vallée de la Vézère dans le Périgord recèle un grand nombre de vestiges. La grotte de Lascaux (18 000 ans) et le plus célèbre de ces sanctuaires préhistoriques en raison de l'abondance et de la beauté des peintures qui recouvrent ses parois.^12(*)

La faune qui entoure et assure la vie quotidienne de ces communautés fournit les motifs quasi exclusifs de cet art pariétal. Chevaux, bisons, rennes, mammouths sont représentés avec un réalisme qui témoigne d'une observation patiente et précise de l'environnement. Si l'on en juge par le style, c'est le réalisme de l'attitude qui l'emporte sur la rigueur de la forme. Pourtant, ces premiers artistes disposent d'un nombre limité de couleurs, des pigments sur des pinceaux pour les aplats et de simples fragments de charbon de bois pour les dessins. Mais leur savoir-faire pictural est incontestable : traits fins pour les contours, hachures pour évoquer les ombres et les lumières, précision des courbes, etc.

Rien ne semble improvisé dans ces images. Mais les mystères qui entourent leur apparition subsistent. Quelles significations recouvraient les cérémonies qui se déroulaient dans ces sanctuaires ? A quels mondes invisibles ces images donnaient-elles accès ? Rituels magiques de chasseurs, hommage à des divinités animales, culte des morts ? Seule certitude : la relation de ces groupes humains avec le monde animal, dont ils tiraient l'essentiel de leur subsistance, devait conditionner également toute leur vie spirituelle.

Il demeure que la facture très sophistiquée de ces peintures fait ressortir l'existence de véritables artistes. Cette naissance de l'art atteste ainsi d'un acte créatif prodigieux qui allait marquer toutes les civilisations humaines.

La perspective

Du 14^ème au 16^ème siècle, une révolution de la représentation de l'espace se répand en Europe. Les divers progrès dans la navigation à voile stimulent le commerce maritime qui fait la richesse des grands ports de Flandres et d'Italie, en même temps qu'ils créent une nouvelle conscience du monde. Les architectes, les peintres et les sculpteurs adoptent la représentation perspective qui s'est, depuis, imposée comme le code figuratif dominant sur toute la planète. Auparavant, les représentations se souciaient bien moins de proportions réalistes pour rendre compte des objets et des personnages dans un espace donné. L'image était marquée avant tout par des fonctions religieuses et symboliques.

Toutefois, la géométrie perspectiviste n'est pas née en Italie au Quattrocento. En Asie et jusque dans la plus lointaine Antiquité, des conceptions de représentation spatiale, dites rayonnée, à vol d'oiseau ou parallèle, ont cours.

Chaque époque historique possède ses propres canons qui correspondent à une vision du monde. Celui qui émerge à la Renaissance diffère des précédents en ce qu'il vise à représenter le monde tel que le regard humain le perçoit. Cette nouvelle convention est inséparable de l'humanisme naissant qui place l'être humain à l'origine des savoirs. La géométrie projective à point de fuite central marque ainsi le passage d'une conception religieuse de la représentation à une vision du monde dont la source se situe désormais dans le regard humain.

La projection sur un plan bidimensionnel des objets à trois dimensions est codifiée par quelques théoriciens, dont l'Italien Leon Battista Alberti, en 1435, qui, le premier, appréhende le tableau comme « une fenêtre ouverte sur le monde » et le dessinateur allemand Albrecht Dürer, en 1525.^13(*)

Au 15^ème siècle, les écoles italiennes et flamandes prennent déjà leurs distances avec les récits bibliques et s'attachent à décrire des personnages et des paysages contemporains. Quant aux motifs issus des mythes ou de la littérature, ils sont désormais envisagés de façon naturaliste. Le réalisme s'installe pour plusieurs siècles dans les arts figuratifs, dont les genres de prédilection deviennent les vedute, les scènes de rue, les portraits et les natures mortes.

La perspective témoigne de ce souci d'exactitude et de vérification qui va ébranler l'ordre établi et contribuer à l'essor des sciences expérimentales.

La gravure

La gravure est la première technique de reproduction en série de l'image dont le principe est de creuser différents supports en enlevant de la matière. Cette technique consiste à dessiner ou à reporter un dessin sur une matrice (en bois, zinc, linoléum, cuivre), puis à graver avec des points métalliques (burins) et d'autres procédés afin de pouvoir reproduire le modèle à de nombreux exemplaires.^14(*)

La gravure prend son essor en même temps que la typographie que Gutenberg met au point en 1455. Cependant, l'usage de la gravure est avéré avant cette date en Europe et en Asie dès le 12^ème siècle. Dans les pays bouddhistes, la gravure sur bois sert à multiplier des effigies religieuses nécessaires au culte. Dans l'Europe médiévale, cette technique est utilisée par l'Eglise catholique pour évangéliser les paysans illettrés. C'est à partir de la Renaissance que cette pratique va s'affirmer comme un art destiné à diffuser des images profanes principalement aux nouvelles classes aisées de commerçants et de manufacturiers.

Profitant de cette vogue, les techniques de la gravure vont se perfectionner avec un double objectif. Il s'agit toujours de fabriquer des matrices plus résistantes pour augmenter le nombre des épreuves et d'en diminuer les coûts de fabrication. En même temps, les artisans graveurs cherchent à améliorer le rendu et la précision des gravures.

La gravure sur bois peut être combinée à la typographie, mais ne produit qu'une épreuve grossière dont la matrice s'use rapidement. Pour sa part, la gravure sur acier résiste mieux aux pressions répétées et, ouvragée à l'eau-forte, elle fournit des tonalités suffisamment fines pour permettre la diffusion de diverses reproductions d'oeuvres d'art. Elle ne saurait, cependant, rivaliser avec les subtilités de la gravure sur cuivre, qu'une matrice trop fragile rend toutefois onéreuse.

A la fin du 19^ème siècle, le procédé de la photogravure réalise un compromis durable entre les exigences liées à l'exactitude de la réplication et celles d'une large diffusion. En outre, il permet d'introduire la photographie dans la presse écrite.

En faisant circuler à grande échelle des reproductions d'oeuvres d'art, la gravure a permis l'accès du plus grand nombre au patrimoine artistique. La gravure a ainsi assuré une fonction de démocratisation du savoir. Par ailleurs la gravure comme illustration est un langage universel qui touche le public par-delà les barrières culturelles et linguistiques. Aussi les gravures ont-elles servi à répandre des idées, à édifier le peuple en diffusant des convictions religieuses, politiques ou moralisatrices. Pour ces deux raisons, les techniques de la gravure sont à ranger parmi les grands moyens de communication de masse.^15(*)

La photographie

La photographie est une image fixe qui suspend le temps. Si son dispositif reproduit artificiellement certains mécanismes de la vision, il donne lieu à une vue qu'aucun oeil n'a jamais observé dans la réalité. L'immédiat de la perception humaine ne se propose jamais sous une forme stable, mais dans un flux perpétuel. La photographie arrête le temps au présent, elle le stabilise, mais n'en conserve qu'une trace, aussitôt considérée comme une présentification du passé, son embaument. En fabricant de l'instantanéité, la photographie manipule la temporalité et seul le vieillissement du support trahit l'écoulement du temps.^16(*)

L'apparition de la photographie a représenté l'un des tournants médiologiques majeurs de l'histoire de l'humanité. En favorisant l'essor d'un nouveau régime de vérité fondé sur une expérience inédite de la présence et du temps, l'édifice technologique, symbolique et idéologique de la culture écrite s'est alors vu déséquilibré par l'introduction d'un nouveau paradigme : celui d'une indicialité généralisée , où le symptôme, l'empreinte ou le document valent plus que l'aveu, l'éloquence ou l'analyse critique.^17(*)

Marquant une rupture décisive dans l'histoire des images, la photographie permettait pour la première fois de reproduire la réalité avec une totale objectivité grâce à la mise en oeuvre de divers automatismes mécaniques et chimiques^18(*), ce qui faisait accéder l'image au statut de preuve. Elle constitue aujourd'hui selon Alain MONS « un contrepoint remarquable à un ordre médiatique trépidant, par la fixité des choses qu'elle produit en arrêt (sur image) et le silence qui émane d'elle ».^19(*)

Avant que l'histoire la reconnaisse comme une alliée, la photographie naissante associe inventeurs, auteurs et spectateurs dans le même rêve d'élargir la vision du monde^20(*) et d'en garder la mémoire à travers un système d'inscription, de conservation et de reproduction de la réalité.

L'appareil photographique est connu depuis le 11^ème siècle. La camera obscura, simple boîte percée d'un petit trou, ou sténopé, produit des images lumineuses que la Renaissance améliore avec l'emploi du premier objectif. Avec l'idée géniale de disposer au fond de cette chambre noire un papier imprégné de nitrate d'argent noircissant à la lumière, l'Anglais Thomas Wedgwood aurait pu réaliser les premières images photographiques si le simple fait de les observer au jour ne les transformait pas en plaques totalement noires. A la suite de recherches entreprises en 1816 et en recourant à une plaque de verre enduite de bitume de Judée, Nicéphore Niepce est le premier en 1822 à fixer l'image projetée dans la chambre noire. Dans son jardin à Saint Loup de Varennes, sa « table servie » a nécessité plusieurs heures de pauses par beau temps ; Niepce appellera son invention « l'héliographie », l'écriture par le soleil.^21(*)

Le procédé intéresse Louis Daguerre, créateur du spectacle Diorama qu'il exploite avec succès à Paris. Les deux hommes s'associent en 1829 pour faire prospérer l'héliographie. Malgré la mort de Niepce en 1833, Daguerre améliore le procédé, élabore une surface sensible constituée d'une plaque de cuivre argentée et frottée d'iode, transformée par l'action conjuguée de la lumière et de la vapeur de mercure produite dans la chambre noire. Cette première substance révélatrice permet de réduire la pause à quelques minutes. L'invention du Daguerréotype est solennellement présentée par Louis Arago devant les deux Académies des Sciences et des Beaux-Arts, le 19 août 1839, que l'histoire retient comme la date de naissance de la photographie.

Le succès du Daguerréotype est prodigieux. Le monde entier s'arrache ces images dont la finesse remarquable fait oublier qu'elles sont renversées comme dans un miroir, qu'elles prennent un rendu négatif si on les oriente d'une certaine manière et qu'elles sont produites en exemplaire unique.^22(*)

C'est en 1841 que le système photographique devient complet lorsque l'Anglais Fox Talbot, avec le calotype, met au point un procédé en négatif. Peu après les premiers essais de photographie en couleur de Louis Ducos du Hauron et de Charles Cros, la forme moderne du procédé négatif-positif voit le jour au début des années 1870 avec l'émulsion au gélatino-bromure d'argent utilisé par Richard Maddox et Peter Mawdeslet. Ce qui permettait de reproduire la réalité sur une image et effectuer par projection des tirages en série de cette même image.^23(*)

Dès lors, l'engouement pour la photographie est immédiat et sa portée internationale. Des studios photographiques ouvrent leurs portes dans les villes du monde entier pour « tirer des portraits ». Avec la baisse des appareils photo qui permet à chacun de constituer ses propres archives, la vogue s'amplifie.

La fidélité de la reproduction photographique en fait très tôt un fait scientifique de premier ordre, tandis que sa nature documentaire familiarise comme jamais le public avec les paysages et les populations exotiques. Le lointain s'en trouve rapproché et divers perfectionnements techniques assureront, dès la fin du siècle, le succès du photojournalisme qui remise très vite la gravure de presse au rang des antiquités.^24(*)

Par ailleurs, au début des années 1890 la photographie revendique sa place dans l'art, avec la constitution de groupes comme le Linked Ring à Londres ou le Wiener Camera Club de Vienne. La référence à la peinture, le clair-obscur, l'usage du flou et les interventions au laboratoire ont donné un nom à ce premier courant artistique, le pictorialisme. Représenté par Frederyk Evans, Robert Demachy, Constant Puyo, Alfred Stieglitz ou Edward Steichen, le pictorialisme disparaîtra avec l'émergence des avant-gardes, vers 1920.

En 1929, l'exposition « Film und Foto » de Stuttgart qui rassemble les contemporains du monde entier révèle la maturité d'une photographie qui croise le mouvement surréaliste à Paris autour de Man Ray et à Prague avec Karel Teige, Jaromir Funke ou Jindrich Styrsky. En Union Soviétique, Alexandre Rodchenko conduit le courant constructiviste où la nouvelle esthétique s'associe à l'élan industriel et social du jeune Etat. Aux Etats-Unis, la Farm Security Administration commande à des photographes tels Walker Evans et Dorothea Lange une vaste enquête sur les ravages de la crise de 1929, dont plusieurs images seront exemplaires de la tradition humaine.

Dans les années 1940, le pouvoir reconnu à la diffusion de la photographie intéresse les gouvernements de l'Allemagne nazie, l'Italie fasciste ou plus encore l'Union soviétique qui se sont fortement servis de la technique photographique dans leur propagande. Dans la même décennie, l'Américain Robert Capa dont les photos ont fait le tour du monde « couvre » les moments les plus forts du débarquement des forces alliées du 6 juin 1944. Et pour garantir la photographie d'une exploitation incontrôlée et parfois mensongère, Capa fonde trois ans plus tard (1947) l'agence Magnum Photos, la première de son genre gérée par les photographes eux-mêmes.

Au début des années 1960, quand les Actionnistes Viennois associent la photographie aux performances corporelles, Bernd et Hilla Becher photographient en Europe les hauts-fourneaux comme des sculptures monumentales, William Eggleston s'intéresse à l'environnement banal de l'état de Tennessee. L'enseignement des Becher, le succès tardif d'Eggleston en 1974 annoncent un courant où la photographie, en grand format brillant et en couleur, s'applique à donner du paysage urbain ou sauvage une vision souvent frontale, plus neutre que contemplative, et à produire des portraits semblables à des photos d'identité géantes.^25(*)

IMAGES NUMERIQUES

Après une première phase d'exploitation de ses possibilités de manipulation, la photographie numérique ou plus généralement les images numériques se sont faites introduire dès la fin des années 1970, d'une façon échelonnée, aux divers niveaux des médias de l'image faisant naître bien des interrogations et des fantasmes tant dans le champ des médias que chez les chercheurs qui, parfois, les célébraient utopiquement comme une nouvelle ère pour la figuration.^26(*)

Mais avant d'étudier les images numériques comme des objets sémiotiques et d'appréhender notamment les processus de signification engagés par ces technologies de représentation, nous croyons primordial d'évoquer d'abord la démarche généalogique de ces images, c'est-à-dire le cadre historique dans lequel sont nées et ont évolué.

Images numériques : naissance et évolution

La numérisation de l'image s'effectue dans une configuration informatique où le traitement de l'information est lié à des fonctions de stockage et de transmission. Ces fonctions sont internes à l'ordinateur. Ce sont les mêmes fonctions qui sont mises à contribution lorsque des moyens informatiques sont utilisés pour transmettre des images à distance.

Stockée sous forme d'un fichier numérique, l'image numérique est traitée comme un ensemble de données informatiques. C'est le résultat de millions de calculs binaires s'effectuant dans des circuits électroniques.^27(*) La taille du fichier dépend du format de l'image, de sa résolution. La variété des nuances chromatiques enregistrées en mémoire est en relation directe avec le nombre de bits affecté à chaque pixel.

Les images numériques, traitées par des calculs de plus en plus performants, repoussent les frontières du visible et dispensent une lisibilité nouvelle. Issues de différents types de saisie analogique opérée sur la réalité, elles n'ont pas le caractère objectif et passif de la photographie ou de la vidéographie. En codant à l'aide de fausses couleurs les différentes intensités du rayonnement, ces images vont bien au-delà de la simple reproduction du réel : elles sont élaborées dans le but d'apporter des connaissances très précises concernant la réalité observée.

Les images numériques sont le fruit des efforts des militaires, des industriels et des médecins qui se sont conjugués pendant plusieurs décennies.

Cadre militaire

Dans les années qui suivent la Seconde Guerre mondiale, l'instrumentalisation de la science et de la technique s'accentue à tel point que la plupart des projets de recherche ne peuvent plus être conduits sans de puissants outils financiers provenant des pouvoirs politiques ou militaires ; lesquels ne récupèrent plus à posteriori les inventions, mais choisissent, ou non, de les favoriser à long terme en investissant dans la recherche, dont ils deviennent un acteur central.

En effet, aux Etats-Unis et à la Grande-Bretagne, des équipes de chercheurs mettent au point des dispositifs d'images divers qui résultent de la détection et de la numérisation de signaux électromagnétiques mais qui répondent à des projets différents. Les Anglais utilisent le codage numérique dans le dessein de rendre l'image plus précise et surtout plus lisible. De leur côté, les Américains s'attachent à inventer des dispositifs de visualisation qui accroissent l'accès à des informations contextuelles. Des deux rives de l'Atlantique se façonnent ainsi les fonctionnalités des images qui, aujourd'hui, circulent sur le Web ou sont familières des usagers du logiciel Photoshop.^28(*)

Les années trente et quarante du 20^ème siècle ont connu une très forte implication des chercheurs et des ingénieurs dans des programmes militaires visant à la mise au point de la bombe atomique. La Guerre froide entre les pays occidentaux et l'Union soviétique consolide cette collaboration entre militaires et scientifiques. Dès lors que les deux camps se sont dotés de l'armée nucléaire, les projets de recherche s'orientent aussi vers des objectifs défensifs. L'image numérique naîtra de ce contexte de hautes tensions.^29(*)

Se déroulant sur plusieurs décennies, la marche vers la numérisation de l'image est jalonnée par nombre de difficultés que les informaticiens vont résoudre une à une, principalement au rythme des crédits et des besoins de l'armée américaine et de ceux des industries automobile et aéronautique : les militaires comme les industriels ayant toujours besoin de cartes, de schémas ou de dessins.^30(*)

En 1949, l'Union soviétique fait exploser sa première bombe atomique expérimentale et s'engage dans la construction de nouveaux bombardiers à long moyen d'action, les Etats-Unis s'inquiètent. L'éventuelle attaque à basse altitude et la menace d'une attaque nucléaire incitent l'US Air Force à rénover son système de défense. Dès décembre 1950, l'état-major est résolu à coordonner et à centraliser l'ensemble des informations recueillis par les différents radars militaires et civils. Ces transmissions, effectuées jusqu'alors par téléphone ou par télégraphe, étaient devenus, du fait de l'augmentation des données, longues, fastidieuses et d'autant moins fiables.

Le réseau américain de défense continentale SAGE, Semi Automatic Ground Environment, sera mis en chantier rapidement. Ce système a besoin de rassembler les données amassées par les radars sous forme d'images afin de permettre une lecture graphique plus rapide et plus efficace. La difficulté du projet consiste à coordonner les détections radars, à les transmettre sans « bruit » à distance, puis à transformer ces informations en message iconique sur un moniteur.^31(*) Cette difficulté ne peut être surmontée qu'en numérisant les signaux émis en continu par les différents radars, ce qui implique d'utiliser des ordinateurs plus puissants qui sont alors en usage.

Dès lors, le codage numérique se révélait comme une solution d'autant plus « économique » que les données de description comme les instructions des programmes de traitement relevaient du même codage. Mais, en attendant, pour numériser et transmettre des signaux émis en continu à partir de plusieurs radars, la conception d'un ordinateur conséquent est nécessaire.^32(*)

C'est à partir de décembre 1950 que Jay Forrester, ingénieur au laboratoire de servomécanique du MIT (Massachusetts Institute of Technology) à Boston s'attache à construire ce nouvel ordinateur, le Whirlwind, afin de permettre l'affichage graphique instantané de données. Grâce au soutien financier des services de recherche de la marine, le nouveau calculateur est disponible en 1951.^33(*)

Convaincue de l'intérêt du Whirlwind, l'US Force propose d'importants crédits à Jay Forrester pour contribuer à la mise au point du réseau continental de défense, qui deviendra opérationnel en 1958. Un programme informatique est alors en mesure de convertir les données de l'écho d'un radar, d'en afficher la représentation graphique sur un écran et d'effectuer simultanément ces mêmes opérations avec les douze autres radars militaires de la surveillance aérienne. Ce programme transmet non seulement des informations mais fournit en même temps une représentation géographique du trafic dans le ciel nord américain.

Cette opération répétée par le nombre des radars en service et fournissant une cartographie opérationnelle du ciel américain, donne naissance alors à la première image numérique.

En fait, la première image numérique est plus qu'une simple carte mise à jour instantanément, avantage indiscutable du numérique sur le papier qui aurait déjà suffi à ce que ce type de cartographie soit universellement adopté. Cette nouvelle image est aussi dynamique : elle évolue en temps réel en fonction des différentes informations fournies par les repérages radar. L'image informatique se révèle donc un outil de connaissance à double titre : en rassemblant sur l'écran des informations éparses et en fournissant des renseignements à la demande. Un outil de communication simple se révèle toutefois indispensable pour dialoguer avec cette image.

Conçu par un autre chercheur, Robert Everett, un crayon optique permet de désigner les bases aériennes figurant sur la carte.^34(*) De cette façon, les informations relatives à chacun des avions de chasse prêts au décollage dans les bases militaires du pays pouvaient être obtenues, ce qui autorise un questionnement direct de l'image sans le recours aux cartes perforées ou aux bandes magnétiques, alors en usage.

L'ordinateur, qui conservait en mémoire les coordonnées des appareils disponibles, pouvait calculer et indiquer les itinéraires d'interception. De part son caractère interactif, le graphisme numérique introduit une nouvelle façon de communiquer avec l'ordinateur.

Cependant, la qualité graphique du Whirlwind est très faible : chaque avion est représenté sommairement par un « T » sur l'écran. Les gains en définition, et donc l'acquisition d'une image plus précise, seront obtenues dans le cadre d'un autre projet, d'ordre médical celui-là, quand il s'est agi de numériser les radiographies du corps humain.^35(*)

Cadre médical

L'idée de relier un ordinateur et un appareil de radiographie à rayons X est très éloignée, au départ, de toute préoccupation médicale. L'intuition de la pertinence d'un tel couplage revient à Godfrey Hountfield, ingénieur employé par la société d'édition discographique anglaise EMI. En 1957, il a l'ambition d'automatiser une tâche essentielle de l'industrie du disque : l'inspection de conformité des microsillons de vinyle. Parmi les sources d'analyse et de repérage envisagés, Hountfield retient le rayon X, procédé qui a fait ses preuves dans le contrôle de fabrication industrielle des pièces de précision.^36(*) Ce projet suscite l'intérêt des milieux médicaux, et très vite, le ministère de la Santé de la Grande-Bretagne ?engage une collaboration avec la société EMI et Godfrey Hountfield afin de mettre au point une nouvelle machine capable de visualiser l'intérieur du corps humain.

L'automatisation du procédé de tomodensitométrie ou scanographie devra, à partir du balayage horizontal de chaque tranche du corps, effectuer des centaines de milliers de calculs pour obtenir une image en trois dimensions. Le codage numérique permet, ici, de faciliter et d'accélérer les multiples opérations nécessaires à l'obtention d'une image. Hountfield et ses collaborateurs s'aperçoivent rapidement des bénéfices que ce choix peut apporter au diagnostic médical en agrégeant un traitement en « fausses couleurs » à l'image du scanner. Ce principe de numérisation du signal s'avère particulièrement fécond, et d'autres types d'images numérisées vont s'en inspirer. Hounsfield, bien que n'ayant jamais suivi d'études médicales, obtiendra le prix Nobel de Médecine en 1979, au moment où il oriente ses recherches vers la résonance magnétique nucléaire.

Le projet de scanographie s'oriente vers une nouvelle forme d'interactivité quand un opérateur a la possibilité de dialoguer avec le support de stockage de l'image pour transformer le message visuel. La séparation entre le stockage et la visualisation est maintenant mise à profit pour opérer des traitements internes à l'image qui n'en altèrent pas l'objectivité, mais qui, au contraire, doivent en améliorer le « rendement » cognitif.

Issue de détections opérées à l'intérieur du corps humain, l'image numérique médicale n'a plus le caractère objectif et passif de la photographie ou de la vidéographie. En codant à l'aide de fausses couleurs certaines intensités de rayonnement, ces images vont au-delà de la seule reproduction du réel pour mettre en évidence certains des caractères de la réalité observée. En coloriant de façon homogène les valeurs de signaux dont on sait qu'elles correspondent statistiquement à une pathologie donnée, comme un niveau de rayonnement, pour certains corps mous ou denses, le diagnostic est alors délégué à l'image.^37(*)

Pour s'approcher de la vérité, c'est à dire d'une construction opératoire, les chercheurs et les ingénieurs associent des hypothèses représentationnelles et des traitements automatisés de signaux. Bref, ils n'opposent plus la réalité tangible et les représentations de l'esprit, mais les fusionnent. C'est en fonction du phénomène que l'on cherche à mettre en évidence que les choix chromatiques se décident : ils permettent de visualiser un savoir.

Faibles ou intenses, ondes ou particules, les électrons ou les photons que produisent les rayonnements de la matière peuvent être mesurés et traités par des algorithmes. Ces algorithmes reposent sur la sélection des signaux considérés comme « pertinents » pour ensuite les amplifier et les coloriser. Ainsi le corps invisible lisible grâce à la magie de la « lumière » numérique.

PHOTOS NUMERIQUES :

ASPECTS SOCIO-SEMIOTIQUES

Nous utilisons fréquemment les expressions « images numériques » ou « photographies numériques » en opposition à « images argentiques » ou « images photographiques ». Une certaine ambiguïté réside dans la juxtaposition des deux termes « photographie » et « numérique » qui en fait se contredisent.^38(*) Le terme même de « photographie numérique » est à examiner minutieusement surtout si l'on sait que « photographie » signifie écriture de la lumière. À l'évidence avec le numérique, nous ne sommes plus dans l'écriture de la lumière, mais dans l'écriture d'un langage algorithmique.^39(*)

Toutefois, par « photographie numérique », on fait référence au fichier obtenu lors de la prise de vue (avec un caméscope numérique ou après la numérisation d'une image). Ce n'est pas en soi la question identitaire de ces images qui nous intéresse ici - nous utiliserons le terme « image numérique » ou « photographie numérique » pour désigner le même objet - mais plutôt l'étude de leurs aspects socio-sémiotiques (notamment esthétiques) qui constituera le coeur de cette recherche.

Images numériques et aspects socio-sémiotiques

L'apparition desdites "nouvelles technologies de l'image" semble bouleverser profondément le régime de la représentation optique et instaurer un nouvel ordre visuel ^40(*), une nouvelle économie symbolique de l'image marquée par une rupture radicale non seulement dans la morphogenèse de l'image mais dans sa distribution et dans sa socialisation. Les images numériques que certains ne considèrent tout au plus que comme une mode passagère sont pour certains d'autres des images nouvelles qui annoncent une nouvelle ère pour la figuration.

En effet, il n'est pas difficile de comprendre que la nouveauté de ces images est si largement défendue que les industries culturelles elles-mêmes ont tout intérêt à faire du numérique un phénomène de consommation, le vecteur d'un monde entièrement neuf, qui pourrait advenir hors de toute histoire et de toute culture.^41(*) Cependant, n'étant pas si nouvelles qu'on le dit, les images numériques s'inscrivent dans une histoire à laquelle des acteurs humains ont participé - depuis les recherches inaugurées par les militaires dans les années qui suivent la Seconde Guerre mondiale, passant par la synthèse d'image qui date de 1963 pour le domaine civil jusqu'à l'irruption des images numériques dans les différents champs médiatiques à partir des années 1970.

Bien qu'elles soient en pleine évolution et capables d'atteindre une complexité que nous ne prévoyons pas, il est déjà possible de relever les caractères spécifiques et inaliénables de ces nouvelles images : elles sont générées par du langage, elles sont algorithmiques (produites par du calcul) et elles sont dématérialisées.

Image numérique et indice

La production de la photographie numérique, à partir du fait qu'il ne s'agit pas de la transcription d'une trace, mais une conversion d'information (code numérique), déplace la photographie du côté du symbole, bien que sa nature iconique reste a priori inchangée. Le numérique opère quasiment une transmutation du procédé photographique : lorsque l'intensité lumineuse est transformée en une matrice de chiffres, il y a une rupture fondamentale dans cette continuité entre l'image et son référent qui définissait la photographie de type indiciel.^42(*)

Avec la photographie numérique, « L'écriture de la lumière » est totalement devenue sélection et calcul algorithmique. La relation indicielle, comme trace directement provoquée par le phénomène qui lui donne naissance semble devenir rompue. Ce serait alors un ensemble de règles arbitraires, affectant des valeurs numériques à des intensités lumineuses, qui donnerait naissance à l'image dans une pure logique symbolique, c'est à dire, comme on le sait, gouvernée par l'arbitraire de règles conventionnelles.^43(*)

Pour qu'un signe soit pleinement indiciaire, il doit à la fois relever de la contiguïté et de l'indication. Ce sont là des propriétés qui depuis Peirce sont attribuées à la photographie et tout particulièrement à la photographie instantanée.^44(*) A ce niveau-là, nous posons la question suivante : la photographie numérique instantanée peut-elle bénéficier du même statut sémiotique que la photographie chimique ? Est-elle indicielle ?

C'est précisément la binarisation et le truchement des langages correspondants à la photographie numérique qui sont considérés par certains spécialistes comme une perte d'indicialité. Selon eux, il y a là une rupture de nature entre les images photographiques et numériques.

La vie post-photographique de la photographie numérique met en question sa dimension indicielle : c'est après la capture numérique que la spécificité de la photographie numérique s'exprime plus nettement.^45(*) Celle-ci n'est plus un résultat mais devient un point de départ d'un travail qui, grâce à des logiciels répandus, peut altérer totalement sa ressemblance avec la réalité visuelle initialement capturée. C'est cette visibilité de l'image en train de se faire qui modifie profondément l'expérience photographique.

Ainsi, avec la photo numérique le statut de la preuve change. L'image fonctionnera de moins en moins comme attestation irréfutable d'un ça-a-été, et de plus en plus comme simulation. Cela ne signifie pas qu'elle cessera de modéliser notre croyance, mais qu'elle produira probablement un nouveau modèle de vérité.46(*)

Dans son ouvrage « Du photographique au numérique : la parenthèse indicielle dans l'histoire des images » Pierre BARBOZA explicite ce point. Il considère que le passage par le langage informatique fait perdre à la photographie numérique sa dimension indicielle. Selon Barboza : « Les technologies numériques ne manipulent pas directement les indices du temps, mais des représentations symboliques des signaux temporels. Le respect de la continuité du présent, de la fixité ou du mouvement ne dépend plus du procédé. La représentation n'est plus déterminée par la seule présence du référent au moment de la prise de vue, mais toujours plus par des considérations, purement conventionnelles d'intelligibilité et de lisibilité. » ^47(*)

Néanmoins, la photographie numérique reste malgré tout - contrairement à ce que l'on peut croire - un objet indiciel. Elle est à la fois comme le souligne Louise MERZEAU ^48(*) information et indice, (elle intègre des modalités indicielles spécifiques) ; elle reproduit la réalité mais avec des promesses de traitement. Sur ce point, les capteurs numériques sont de bons opérateurs de correspondance pixel par pixel. Ils sont physiquement forcés de correspondre à la nature. Par conséquent, une photographie numérique tout comme une photographie analogique est sémiotiquement indicielle.

Image numérique et calcul

L'histoire de la création des premières images numériques montrera que l'effort porte sur des moyens qui, en eux-mêmes, ont peu à voir avec l'image, mais plutôt avec la puissance de calcul des ordinateurs. L'image numérique est en effet indissociable de l'ordinateur, c'est à dire du traitement automatique de l'information.

Le calcul résume bien l'étrange nouveauté des images numériques. Que le support d'inscription soit chimique ou bien électronique, la chambre noire - la camera obscura dessinée par Léonard de Vinci au 16^ème siècle - reste le principe de base des images qui reproduisent directement, par saisie optique de la lumière, un fragment de la réalité. Mais avec les algorithmes de l'ordinateur, la figure n'est plus émanation, mais calcul. Ce qui veut dire : projection en acte d'un modèle abstrait, indéfiniment mobile et transformable. Numériser l'image, c'est donc couper ce cordon de lumière ombilical qui la reliait à un corps, et restaurer la coupure sémiotique suspendue par la "parenthèse indicielle" de la photographie.^49(*)

Plus concrètement parlant, la numérisation des images consiste à découper ces données sous forme d'informations élémentaires et à coder chaque élément obtenu sous forme de nombres entiers. Les nombres binaires composés uniquement de zéros et de uns, peuvent s'écrire sur une multitude de supports, bandes magnétiques, disques durs, supports optiques.^50(*) Une image sera découpée en une mosaïque de pixels de façon à la convertir en mode points. C'est le calcul donc qui se trouve enrôlé pour imiter tout à la fois la saisie optique et l'enregistrement physique.

En fait, l'image numérique est composée de petits fragments "discrets", ou points élémentaires appelés pixels, à chacun desquels sont affectées des valeurs numériques qui permettent à l'ordinateur de donner à chaque pixel une position précise dans l'espace bidimensionnel du support (une feuille de papier ou le plus souvent un écran vidéo) à l'intérieur d'un système de coordonnées généralement cartésien. A ces coordonnées spatiales s'ajoutent le plus souvent des coordonnées chromatiques auxquelles correspondent sur l'écran des éléments phosphorescents rouges, verts, bleus dont le niveau de luminosité peut également varier et qui par synthèse additive sont susceptibles de restituer un grand nombre de teintes, couramment supérieur à 16 millions par point.

Ces valeurs numériques font de chaque fragment un élément entièrement discontinu et quantifié, distinct des autres éléments, sur lequel s'exerce un contrôle total. Ainsi, une image numérique peut être dupliquée à l'infini ^51(*) - grâce aux technologies informatiques qui permettent effectivement de recopier bit à bit ces images. Ce qui fait du pixel l'objet d'un traitement autonome et distinct. De ce fait, manipulation, mélange mais aussi dématérialisation seront-ils les maîtres mots utilisés pour évoquer la nouveauté des images numériques.^52(*)

Le numérique introduit en effet la coupure du calcul dans la relation de contiguïté qui unissait l'empreinte au référent. Pour autant « la parenthèse indicielle » ne se referme pas aussi simplement. C'est cette combinaison de l'intraitable et du traitement qu'il faut penser pour comprendre comment le régime de vérité attaché à la photographie risque d'évoluer. D'un côté, le caractère fondamentalement (et non plus accessoirement) manipulable de toute image provoque une crise de la croyance, qui rejaillit sur l'ensemble des médiations. D'un autre côté, les images deviennent des simulacres toujours plus séduisants et convaincants, précisément parce que les algorithmes dont elles sont issues s'appliquent indifféremment à des objets réels ou imaginaires.

A ce niveau, et au-delà de ces questions techniques, on peut légitimement se demander : qu'est ce qui change le plus profondément avec l'introduction du calcul dans le monde des images ? En d'autres termes, quelles sont les conséquences de ce changement de codage sur la matérialité de l'image numérique ?

Image numérique et dématérialisation

Les discours sur l'immatérialité du numérique recouvrent des arrières-pensées très différentes. Pour les uns, c'est un argument de vente destiné à dissimuler la lourdeur, le coût et la complexité des équipements qu'on nous demande d'acheter et de renouveler de plus en plus fréquemment. Pour les autres, c'est un argument pour disqualifier les compétences mises en oeuvre dans la production comme dans la réception des objets numériques, dès lors qu'elles menacent les pouvoirs établis sur d'autres savoir faire.

Du moment que le numérique introduit la coupure du calcul dans la relation de contiguïté qui unissait l'empreinte au référent, l'image vaut pour sa matière allégée, elle n'a pas de relief. Car potentiellement investie de polymorphie et dépendante du support sur lequel on l'affiche, l'image numérique est totalement versatile ^53(*). En effet, faite de main d'homme, immatérielle et vouée à la manipulation, l'image numérique, reproductible sans perte, ne possède pas la même matérialité que l'image analogique obtenue par la captation de la lumière suivant des données physiques, puis reports successifs.^54(*) Elle est manipulée et même manipulable par son « utilisateur » et semble étrangère à cette vocation incarnationnelle que les icônes prototypiques partagent avec la photographie.^55(*)

Alors que l'image photonique est l'épreuve même du continuum qui relit l'émulsion à la lumière, et la lumière à la temporalité d'un corps, le fichier informatique est régi par la discontinuité : il peut revêtir de différentes morphologies après chaque traitement automatisé. L'image numérique est recyclable à l'extrême, un peu à la manière d'un territoire dont chaque partie pourrait être exploitée, dont on peut en une seule opération logicielle faire varier couleur, textures, formes pour aboutir à de nouvelles formes découlant du métissage ou de l'hybridation des formes anciennes.

Néanmoins, le numérique ne place évidemment pas les images hors de toute matérialité, mais il introduit dans le monde des signes iconiques ce que les technologies littérales étaient jusqu'à maintenant les seules à autoriser : la possibilité de détacher le message de son support, pour le transporter à travers l'espace et le temps d'un contexte communicationnel à un autre.

En effet, avec les machines informatiques on a la possibilité aujourd'hui de voir chaque étape de l'image en train de se faire, avant même qu'elle ne se fixe ou se matérialise sur un support externe , ce qui permet au praticien de voir instantanément, sur l'écran des appareils de capture ou sur celui des tables de montage, le résultat de chaque action.

Le plus frappant, lorsque l'on passe d'une pratique classique au mode numérique, repose dans la disparition de la valeur du cliché. Une image peut être ou non enregistrée, effacée ou conservée, sans autre conséquence que l'occupation de l'espace-mémoire.

Cette capacité incite à multiplier les essais rendant l'acte photographique moins engageant, cassant le temps de la révélation et le caractère unique de chaque photo prise. C'est sans doute l'une des découvertes les plus satisfaisantes du nouveau médium que de comprendre qu'une image n'a virtuellement plus aucun coût ^56(*).

Ce caractère modifie concrètement la manière de faire des images. La perception de l'acte de prise de vue se transforme : l'instant privilégié de la pratique argentique se voit dépouillé de son aura , car l'image numérique est sans arrêt perfectible. Désormais la technologie numérique permet facilement et rapidement des trucages, donnant un résultat de qualité exceptionnelle.^57(*) Et tout comme le disait déjà Walter BENJAMIN du film « cette perfectibilité procède directement de son renoncement radical à toute valeur d'éternité. ». De ce fait, la photographie numérique rend la prise de vue libre et gratuite, et la visualisation de l'image capturée instantanée avec des possibilités importantes de retouches et de traitement. Ce qui permettra à n'importe quel utilisateur de modifier volontairement l'image, qui en retour, lui fournira de nouvelles informations ou lui proposera une nouvelle situation virtuelle.

LES MMS : ASPECTS SOCIO-SEMIOTIQUES

Indications méthodologiques

Aujourd'hui, la numérisation se considère comme un véritable phénomène de société qui marque une mutation considérable dans toute l'histoire de l'image contemporaine. N'étant pas présente uniquement au monde du journalisme ou de celui de la peinture, la technologie numérique s'est introduite d'une façon échelonnée aux divers niveaux des médias de l'image. Elle touche de nos jours tous les champs médiatiques : télévision, presse, cinéma, publicité, Internet...avec autant de profondeur que de force. L'image numérique s'est intégrée notamment à d'autres dispositifs comme les appareils photographiques ou plus récemment encore aux téléphones mobiles. Cette intégration a placé les MMS au centre des thématiques de la société mobile du futur ^58(*) tout en modifiant les habitudes de dialogue des différents usagers de la téléphonie mobile.

Dans ce chapitre, nous allons essayer de porter quelques éclairages sur les nouveaux usages des messages visuels mobiles (MMS). A travers une démarche socio-sémiotique, que nous estimons la plus appropriée à notre recherche, nous tenterons d'élucider des éléments de réponses aux questions suivantes :

Les MMS proposent-ils une nouvelle pratique d'écriture par l'image ? Comment la photographie est-elle requalifiée avec ces nouvelles pratiques communicationnelles que sont les MMS ? Que modifieront les MMS dans notre rapport aux autres ? Et finalement, quelles conséquences auront les MMS sur l'interaction des différents groupes d'utilisateurs ?

Terminologies

Les MMS sont des messages multimédias constitués d'une combinaison de photographies numériques et de textes que les groupes de destinataires échangent à travers les téléphones mobiles. Ce mode de communication peut prendre des formes surprenantes lorsque les utilisateurs mobilisent des ressources informatiques situées à la lisière des messages visuels mobiles : Internet, le PC, et les logiciels sophistiqués de traitement d'images.

Le MMS est donc un espace d'écriture assistée par une interface médiatisée dans une perspective communicationnelle interpersonnelle ^59(*). Il offre la possibilité à son auteur d'associer différents médias numériques entre eux pour constituer un énoncé d'un genre nouveau dans la sphère de la communication. Dans la pratique, on pourrait comparer le MMS à un message texte (SMS), associé à une image, la plupart du temps prise par le biais de l'appareil photographique numérique intégré au téléphone mobile. Ainsi le MMS offre d'un certain point de vue un caractère inédit pour le champ de la recherche en sémiotique, celui de confronter les énoncés visuels aux énoncés verbaux dans le cadre très formalisé d'une pratique non pas essentiellement artistique mais principalement communicationnelle entre deux individus possédant l'équipement nécessaire.

Le MMS est un objet composite. Il peut contenir du texte, une photographie numérique, un document sonore, et une vidéo, ou bien tous ces documents réunis. Le MMS est donc avant tout un document numérique à effet de composition, où le choix proposé des différentes pièces jointes, convoque de la part de l'émetteur des effets d'harmonie entre les différents documents proposés.^60(*)

Les MMS : dimensions sociologiques et sémiotiques

1- Dimensions sociologiques

Les MMS, ces photos numériques apparaissant à la fin des années 90 et s'inscrivant dans la dernière génération de messages multimédias issus des téléphones mobiles, semblent constituer un objet intéressant d'analyse et de réflexion. Puisque récemment apparus, ces messages visuels transmettent en plus des informations et des idées - (fonction remplie par les SMS), des images et icônes s'ajoutant à la voix et au texte, et dont les dimensions communicationnelle et émotionnelle pour les usagers du téléphone portable sont effectivement certaines.

La production des MMS est une pratique finement située et organisée en tous points. A travers les MMS, les utilisateurs cherchent à expérimenter de nouvelles significations issues d'activités médiatisées par la technologie. Les MMS sont les premiers témoins des catastrophes naturelles et des attentats ; ils participent à la couverture médiatique des événements non prévisibles. Les MMS sont utilisés à des fins aussi banales que pragmatiques. Ils sont largement échangés entre les utilisateurs pour partager des expériences et des sensations, plutôt que pour organiser et contrôler des activités et des relations ^61(*). Ils peuvent se rapporter à des rites de passage ou de fête. Dans certains cas, les messages peuvent prendre la forme d'insultes, de blagues ou de récits sous forme de jeux, de séquences ordinaires, familières et connus par les membres d'un groupe. Ils peuvent contribuer à la fondation des liens sociaux de nature amicale tout en offrant de plus grandes possibilités d'y répondre.^62(*)

Les MMS peuvent remplir toutes sortes de fonctions. Ils sont utilisés pour taquiner ou défier, pour communiquer des sentiments de bien-être, dans un but de jeu sexuel, ou pour apporter des précisions sur l'environnement et les amis du photographe. L'humour et l'expression des sentiments apparaissent comme des trais saillants de la production des MMS. Selon des études récentes sur les messages visuels mobiles, la production des MMS est considérée plus comme outil amusant de communication d'émotions entre les utilisateurs qu'un médium destiné à véhiculer des informations sérieuses. Ce point recoupe parfaitement les résultats des études menées sur les utilisations des téléphones portables et de SMS qui mettent l'accent sur des usages ludiques et sur leur capacité à alimenter des bavardages.

Les thèmes des objets photographiés et/ou envoyés par MMS sont assez diversifiés. Les études sociologiques menées en particulier au Japon montrent que la définition de ce qui mérite d'être photographié a notablement évolué pour se centrer sur les petites épiphanies du quotidien : un dessert dans une vitrine, un angle bizarre qui transfigure un objet banal, une preuve d'une belle prise à la pêche, etc. Les photos de voyage ne représentent qu'un cinquième du volume total, derrière « un truc intéressant du quotidien » (42,4%), un membre de la famille (39,5%), des amis (36,6%), soi-même (26,4%), son animal de compagnie (23,4%). La gamme va du journal intime à la communication, à son réseau de relations en passant par le partage privé dans la sphère du couple ou de la famille.^63(*)

Par ailleurs, avec les MMS les usages des caméraphones prennent aujourd'hui de nouvelles formes qui méritent d'être attentivement observées. En effet, la filiale britannique du leader mondial du téléphone mobile Vodafone a mené une enquête auprès de 3500 femmes. Elle leur a demandées comment elles utilisaient leurs caméraphones. Les résultats sont les suivants : 20% se photographient elles-mêmes dans de nouvelles tenues pour les montrer à leurs copines, 18% flashent des chaussures et des vêtements dans les vitrines pour les mêmes raisons, environ 15% prennent leur nuque pour contempler ou faire contempler leur coiffure, 10% s'en servent pour inspecter leurs dents après un dîner, etc. Les adolescentes japonaises, quant à elles, griffonnent des messages sur le papier avant de les photographier et de les envoyer par MMS pour les rendre moins impersonnels et y intégrer des codes communicationnels ésotériques, également.

2- Dimensions sémiotiques

A la différence d'autres objets photographiques, les objets numériques, dont les MMS n'ont pas de forme matérielle. Dès lors, comment peut-on interpréter ces messages ?

En fait, avec ce nouveau support qu'est le caméraphone, la photographie devient banalisée, à la façon des messages SMS, et l'échange des MMS entre les destinataires acquiert de nouvelles significations. En effet, avec un logiciel et un ordinateur adaptés, il est relativement facile de prendre une image numérique envoyée par MMS et de l'importer. Avec le logiciel et les compétences appropriées, il devient ensuite possible de la manipuler, de lui ajouter un texte ou de la recadrer sous un jour nouveau pour la renvoyer. Par conséquent, on entre dans une forme pure d'interaction visuelle, qui se base sur le sens visuel et l'imagination en tant que tels, au moins autant que sur le langage et la réflexion.

Que devient donc réellement la photographie lorsque les acteurs sociaux s'en emparent et s'échangent des clichés ? Peut-ont attribuer au MMS une certaine immatérialité et « intemporalité » qui le distingue nettement de la photo argentique à la fois matérielle, indicielle et inscrite dans le temps ? (car le MMS peut « voyager » d'un destinataire à un autre sous de nouvelles morphologies visuelles). De plus, quelles pourront être les caractéristiques sémio-techniques du MMS et quelle est finalement la singularité de ce nouveau mode de communication visuelle ?

En fait , à travers les MMS, les utilisateurs cherchent de plus en plus à expérimenter de nouvelles significations issues d'activités médiatisées par la technologie. Ils semblent construire avec leur entourage un rapport codé à leur environnement et leur intimité, grâce au jeu métaphorique que permet l'image accolée à un texte.^64(*) Ce rapport texte/image est essentiel dans le cas du MMS, car la photographie envoyée et reçue par MMS porte en elle les signes d'une intention communicationnelle tacitement admise. Ainsi, la même image, envoyée sans le texte de précaution, devient un autre message, livré à l'univers des possibles et des interprétations diverses.

En effet, les jeux de signification que permet l'image par rapport au texte sont riches et variés, et nous renvoient directement à des structures linguistiques qu'il est tentant de rapprocher de la pratique MMS. A ce propos, la prédiction initiale d'Anne BEYAERT, partagée sans doute par beaucoup de chercheurs en sciences humaines, est à minimiser : les nouveaux médias informatisés ne produisent pas nécessairement des nouvelles formes sémiotiques inédites, mais plutôt des assemblages plus vifs - les outils linguistiques demeurent toujours valides dans une certaine mesure pour leur appréhension.^65(*)

En fait, Le texte qui accompagne la plupart du temps les photos envoyées par MMS n'est qu'une instruction de lecture de l'image, ( Ceci est mon nouveau costume de soirée) comme peut l'être par exemple le commentaire que l'on fait, lorsque l'on tend une photo traditionnelle à un ami. Cependant, l'emploi redondant et pléonasmique du texte envers l'image dans le MMS est une spécificité qui nous semble par son caractère paradoxal, ou du moins curieux, signifier quelque chose dans l'économie générale des messages MMS. Et ce pour deux raisons essentielles :

Premièrement, pour ancrer le message que l'on voudrait transmettre par un MMS en s'éloignant des sens polysémiques que peut avoir un seul texte/image. Deuxièmement, parce que le cadrage particulier du MMS « exige » l'ajout du texte à l'image envoyée. En effet, opérant un découpage focal particulier sur les événements, le caméraphone offre une vision directe sur l'intimité du propriétaire du téléphone dans un espace circonscrit étroitement par son bras.^66(*) Par conséquent, les textes qui accompagnent les MMS sont donc autant les instructions pour décoder les indices manquants que pour pointer dans l'image les signes de la proximité que l'on veut partager avec son interlocuteur privilégié.

Les messages recueillis montrent que les utilisateurs dosent savamment les indices visibles que donne à voir la photographie avec les instructions de lecture et les commentaires présents dans le texte : l'utilisateur s'arrange toujours pour offrir à son lecteur les moyens de décoder les signes cognitifs usuels présents dans la photo (« Me voici dans le parc», avec une image d'un autoportrait derrière lequel on voit des arbres) en balance avec leurs propres codes personnels (« Je suis à MC Donald avec mes camarades de classe », on distingue le logotype de MC Donald sur les verres de boissons gazeuses au milieu de la photo.

Si l'on réfléchit un moment à ce rapport texte/image dans le MMS on peut en déduire que le MMS est une combinaison d'un visuel avec du texte dans une visée manifeste de communication interpersonnelle. Ainsi, le MMS est à la photographie numérique ce qu'est dans une certaine mesure la carte postale dans son rapport à la photographie argentique : une volonté de faire partager une photo de vacances avec ses proches , incluant un commentaire de quelques mots. En effet, dans le cas des cartes postales, les gens les envoient typiquement quand ils sont en vacances : c'est leur lieu de prédilection dans la vie ordinaire. Les gens s'en servent pour dire qu'ils sont loin, pour partager quelques informations concernant leurs activités et pour formuler les émotions qui s'y rattachent.

En apparaissant depuis cet arrière-plan, les MMS sont interprétés comme des cartes postales. Leurs usages ne peuvent par la suite que prolonger ou « remplacer » des pratiques photographiques existantes.^67(*)

SECONDE PARTIE

Le partage des photos numériques et des MMS, implications socio-sémiotiques et esthétiques :

Entretien collectif

Présentation de l'échantillon

Ce que nous proposons dans cette partie repose essentiellement sur les données de 2 entretiens collectifs conduits auprès de 14 personnes ayant une utilisation fréquente des photos numériques dans la vie quotidienne. Ces personnes résidant dans la ville de Bordeaux sont pour la plupart de jeunes étudiants dont les âges varient entre 19 et 33 ans.

Pour la réalisation de nos entretiens nous nous sommes appuyé sur des enregistrements audio. La durée totale des entretiens s'élève à 2h16 minutes. Les entretiens ont été conduits en mars 2006 auprès de 2 groupes naturels, c'est à dire auprès de personnes qui se connaissent déjà ; ce sont soit des amis résidant presque dans la même cité universitaire (Groupe 1), ou bien des amis appartenant à la même association (Groupe 2 ). Nous entretenons d'ailleurs des relations d'amitié avec les deux groupes avant même la réalisation des deux enquêtes.

Le premier entretien a été d'une durée de 43 minutes, il a été mené auprès d'un groupe de 5 personnes. Quant au deuxième entretien, il a duré 93 minutes et a été mené auprès d'un groupe de 9 personnes.

Les personnes interviewées appartiennent toutes à une tranche sociale intellectuelle, ce sont en fait des étudiants de différentes disciplines, elles disposent toutes d'un téléphone portable, la majorité possèdent un ordinateur, mais rares sont celles qui possèdent un caméraphone ou un appareil photo numérique proprement dit. Cependant, leur rapport aux nouvelles technologies de la communication étant relativement moyen, elles ont une culture affichée de la photographie en général et des photos numériques en particulier, et ce tant au niveau du partage de ces photos avec les proches (échange fréquent avec la famille et les amis) , tant au niveau de leurs implications sociologiques et esthétiques.

GUIDE DE L'ENTRETIEN

1- A votre avis, quels avantages offre la photo numérique par rapport à la photo argentique ?

2- Certaines personnes prétendent qu'avec le numérique, la photographie devient banalisée, perd son originalité et sa fonction de mémorisation de la réalité.

3- Selon vous, quelles différences peuvent exister entre photo numérique et photo argentique ?

5- Selon vous, quelles sont les options importantes que nous offre le caméscope ?

6- Avec les avantages importants qu'offre le caméscope que devient notre relation à la photographie ?

7- Quelles sont les pratiques photographiques associées à l'instantanéité des photos numériques ?

8- A votre avis, quelles sont les effets positifs et négatifs de la circulation des photos numériques dans la vie quotidienne ?

9- Avec la possibilité de retouche, de manipulation ou d'élimination des photos qu'offre le caméscope, jusqu'à quel point les photos numériques peuvent représenter la réalité ?

10- Les photos numériques qu'on visionne sur l'écran de son ordinateur peuvent être regardées par les membres de la famille, les groupes d'amis tout en ouvrant des conversations d'ordre amical, sympathique, amusant, etc. Quelles dimensions sociologiques alors peuvent acquérir ces photos ?

11- Les photos numériques enregistrées sur le PC peuvent être modifiées ou carrément supprimées, à la différence des photos traditionnelles. Qu'induit cela sur les notions du cliché et d'album de la famille ?

12- « Les scènes de la vie quotidienne acquièrent une nouvelle dimension avec la photo numérique ».

13- Le caméscope permet la prise des photos et leur visualisation de manière instantanée ce qui incite à multiplier le nombre des essais et à prendre des photos n'importe où (dans le tram, dans la ville, dans la maison, etc.). Qu'induit cela sur l'acte photographique ?

15- La transportabilité et légèreté des photos numériques (enregistrement sur CD), facilitent leur échange entre les groupes d'utilisateurs. Quelles seront les conséquences de cet échange ?

17- Quels sont les objets que vous pouvez photographier avec votre caméraphone ? Et quelles significations vous y attribuez ?

18- Est ce que vous recevez toujours des réponses à vos MMS ? Si oui, quelles formes peuvent prendre ces réponses (MMS, SMS, etc.) ?

19- Dans quels contextes vous échangez les MMS avec vos amis ou les membres de votre famille ?

20- Selon les résultas d'une recherche sur les MMS : « les MMS peuvent avoir la capacité d'alimenter des bavardages et de développer des liens amicaux entre les groupes d'utilisateurs ».

22- Dans quelles circonstances vous utilisez les MMS ? (Échange d'images renvoyant à des blagues, séquences de vie quotidienne, fêtes, anniversaires...) ?

23- Pour quels buts vous échangez des MMS avec les amis ou les membres de la famille ?

25- Les MMS remplacent-ils ou prolongent-ils ces pratiques communicationnelles ?

26- Comment devient la communication avec l'échange des photos numériques et des MMS entre les différents groupes d'utilisateurs ?

PHOTOS NUMERIQUES

Avantages et inconvénients des photos numériques

La possibilité de faire plusieurs photos

Le premier avantage de la photo numérique par rapport à la photo argentique c'est la possibilité de faire plusieurs photos, autrement dit la liberté de prendre des photos autant qu'on veux.

« L'appareil numérique ça prend énormément de photos par rapport à l'appareil traditionnel », Amal, 24 ans

Si l'acte photographique est considéré plus réfléchi avec l'appareil photo argentique à cause de sa capacité très limitée (36 pauses le plus souvent ) le caméscope offre par contre à son utilisateur une grande flexibilité. Il lui offre l'avantage de refaire les photos ratées, de répéter les essais et donc de multiplier le nombre de photos prises pour ne garder en final que les meilleures pauses.

« Avec un appareil photo numérique on peut répéter les essais, on peut prendre deux ou trois photos de la même personne ou du même paysage et c'est bien ». Alae, 22 ans

Le deuxième avantage de la photo numérique par rapport à la photo argentique c'est de pouvoir faire des manipulations et retouches au niveau de la photo en ce qui concerne la qualité de l'image, la possibilité d'ajouter des effets spéciaux, de régler la luminosité de l'appareil photo numérique afin d'éviter les effets indésirables (les yeux rouges) et ce avant le développement des photos. Ces valeurs nutritives que la technologie numérique ajoute à la photographie garantissent une manipulation souple et libre de la photo tout en incitant à économiser de l'argent (du tirage) et à obtenir de bonnes photos sur le plan esthétique.

« Bon, pour les avantages qu'offre la photo numérique par rapport à la photo traditionnelle , ben parlons du premier avantage, c'est que déjà on peut changer la qualité de la photo, on peut changer la photo si elle ne nous convient pas, c'est la facilité de changer la qualité de l'image, on peut faire ou ajouter un effet spécial, justement ou dans le cas contraire on peut régler la luminosité de l'appareil photographique pour éviter les yeux rouges, zoomer évidemment, donc par rapport à la photo traditionnelle qu'on prend de premier abord, la photo numérique on peut la retoucher après, je crois que parmi les avantages c'est ça ». Amal, 24 ans

Toutefois, si le caméscope ne permet pas la réalisation des chefs-d'oeuvre comme c'est le cas de l'appareil photo argentique, il offre au moins la possibilité de faire des photos rapides, instantanées et retouchables. Cette possibilité de retoucher les photos numériques peut être vue pour certains comme un inconvénient. Avec laquelle la photo devient manipulable (dans le sens péjoratif du terme) et perd sa beauté naturelle.

En plus, grâce au progrès techniques des appareils photo numériques actuels la résolution de l'image et sa qualité sont devenues nettement plus développées que celles de l'appareil photo argentique. Néanmoins, ce dernier que beaucoup de photographes professionnels continuent d'utiliser « offre toujours ces sensations d'arrêt sur image, de saisir l'instant et le moment véridique, et de se souvenir plus ou moins parce qu'il est plus naturel ». Alae, 22 ans

Toutes les personnes enquêtées se sont accordées que le plus important avantage qui caractérise la photo numérique est l'accessibilité et la facilité opératoire d'utilisation. Grâce à son aspect immatériel, la photo numérique devient accessible à un nombre important de gens, elle devient aussi rapidement échangeable à travers les mails entre les différents groupes d'utilisateurs.

« Moi je suis toujours dans l'optique de dire que les photos numériques ça permet plus de facilité , plus d'accessibilité aux gens, plus d'échange comme l'a dit Amine , et on peut les échanger facilement à travers les mails avec une rapidité tellement... voilà, alors que les photos normales on peut toujours les échanger dans un temps, un lieu, ou un moment voulu ». Alae, 22 ans

Par ailleurs, par rapport à l'appareil photo argentique, le caméscope est léger et facile à transporter, ce qui génère systématiquement une mécanique photographique plus répétitive et donc plus productive au niveau du nombre des photos prises. Le caméscope offre notamment une grande souplesse. Il est doté de plusieurs fonctions faciles à utiliser (zoomer, filmer des petits clips, photographier en mode noir et blanc, gérer la saturation des couleurs, etc.)

Les photos numériques peuvent être visionnées et stockées directement sur l'ordinateur, ce qui induit la disparition de la notion du cliché et annule carrément la phase du développement des photos. « Comme ça on la liberté de prendre tout ce qu'on veut » Effie, 32 ans

La technologie numérique permet de capturer des photos simples, de la vie quotidienne. Elle permet de prendre des photos instantanées, de supprimer les photos prises ou de les visionner directement sur l'ordinateur. Maintenant avec certains appareils photo numériques on a la possibilité de brancher le caméscope à une imprimante et tirer les photos directement, donc il n'y a plus besoin d'attente.

Les implications socio-sémiotiques et esthétiques du partage des photos numériques et des MMS

Sciences de l'Information et de la Communication

Parcours : Images et Sociétés