Ecole Supérieure de gestion et de médiation des Arts
Centre EAC [Economie - Art - Communication]

ART INTERNET, ANATOMIE DE L'ECHANGE

ERIC LE MAILLOT

ericlemaillot@gmail.com

JURY DE SOUTENANCE DU MEMOIRE DE :
ERIC LE MAILLOT
Promotion 2005-2006

LA DIFFUSION DE L'ART INTERNET

Président du Jury :

Nicolas Becqueret

Professeur de sociologie

Directeur de recherche : Jörge de Sousa Noronha Professeur d'Art Graphique Artiste, écrivain, enseignant.

Membres du Jury :

Julie Miguirditchian

Directrice adjointe de la galerie Numeriscausa

REMERCIEMENTS

Je tiens à remercier tout particulièrement :

Madame Claude Vivier Le Got Présidente du Groupe EAC

Monsieur Jorge De Sousa Noronha Professeur d'art graphique, artiste, écrivain

Madame Julie Miguirditchian

Directrice adjointe de la galerie Numeriscausa - Paris

Monsieur Martin Bethenod

Commissaire Général de la Foire Internationale d'Art Contemporain de Paris

Madame Jennifer Flay

Directrice Artistique de la Foire Internationale d'Art Contemporain de Paris

Monsieur Valéry Grancher Artiste

Monsieur Christophe Bruno Artiste

Monsieur John F. Simon Jr.

Madame Daphné Le Sergent

Critique d'art,

Professeur d'histoire de l'art - Université Paris 8

Monsieur Alain Pusel

Professeur d'histoire des idées au centre EAC Journaliste, écrivain, critique d'art

Madame Janique Laudouar Critique d'art

Monsieur Philippe Michaud Professeur au centre EAC,

Marchand de céramiques - Paris

Monsieur Florian Boymond Artiste, musicien, Web designer

Mademoiselle Stéphanie Cristofaro

Etudiante en Design de Mode

Ecole Nationale Supérieure des Arts Appliqués et des Métiers d'Arts

Ainsi que ma famille et mes ami(e)s pour leurs soutiens

«Toute nouvelle technologie implique une nouvelle forme d'art»

Oscar Wilde

AVANT PROPOS

En janvier 2006, lors d'une table ronde de l'école des Beaux Arts de Paris, sur les institutions culturelles à l'heure des arts numériques, Valéry Grancher, artiste et intellectuel français, présentait sa dernière création : « The Shiwiars Project », une proposition artistique visant à redonner un espace de visibilité au Shiwiars, une tribu indienne, perdue au coeur de la forêt amazonienne. Le projet est fascinant. En quelques clics, Valéry Grancher englobe dans la sphère médiatique l'art, l'économie et la géopolitique.

Passionné par Internet et les nouvelles technologies depuis mon enfance, je découvre alors avec jubilation un pan nouveau de la création artistique. Un an durant, sous l'impulsion de Valéry Grancher, je pars à la découverte de ce nouveau média. Une aventure à la lisière de la jungle artistique contemporaine, à la rencontre d'une nouvelle génération d'artistes, de galeristes et d'institutions culturelles.

L'art Internet est encore, à l'image des contrées Shiwiars, un territoire peu visible, inexploré et incompris. L'analyse des processus de légitimation et des modèles de diffusion de l'art Internet nous permet de mieux comprendre l'émergence de nouveaux médias dans l'art contemporain. Livrant une véritable bataille médiatique et commerciale à l'échelle globale, ces nouvelles figures de la création tentent d'écrire leur Histoire.

PLAN SYNTHETIQUE

PARTIE 1 : ORGANISATION DES PROCESSUS DE LEGITIMATION

Chapitre 1 : L'émergence de l'art Internet

Etude sémantique autour de la notion de réseau Définir l'art Internet ?... Redéfinir l'art !

Panorama critique historique

L'art Internet : spécificités et enjeux

Chapitre 2 : Reconfiguration d'un système en crise
Le fléchissement de la critique traditionnelle

L'école comme terrain d'expérimentation entrepreneurial Une difficile pénétration des espaces d'exposition

Chapitre 3 : Les nouvelles instances de légitimation

La relation artiste-informaticien

Les plateformes en ligne : diffuseurs, médiateurs, critiques

De la recherche d'une légitimité à la construction d'une autolégitimation

PARTIE 2 : REMISE EN CAUSE DES MODELES DE DIFFUSION

Chapitre 1 : Modèles marchands et non marchands Les modèles non marchands

Les modèles marchands

Chapitre 2 : La conservation de l'art Internet : stratégies et pratiques La conservation : un enjeu contemporain

Les nouvelles problématiques liées à l'art Internet

Doit-on conserver l'art Internet ?

Les différentes approches de conservation

Chapitre 3 : Les impacts juridiques

Un contexte juridique en structuration L'explosion de la notion de paternité de l'oeuvre

La définition d'un « gauche » d'auteur

Un contrat type pour l'acquisition de l'art Internet

INTRODUCTION

Si le réseau Internet, conçu par le Département américain de la défense, était initialement réservé aux militaires, aux chercheurs et aux universitaires, les artistes ont su, très tôt, prendre une part active au sein du réseau. Les potentialités d'incrémentation du champ des possibles qu'offre le réseau Internet ont permis aux artistes de repenser les présupposés philosophiques et plastiques au sein de l'espace virtuel. La formule d'Oscar Wilde, citée en exergue, selon laquelle «Toute nouvelle technologie implique une nouvelle forme d'art»¹ prend ici toute sa coloration.

OEuvrant au développement exponentiel de la culture numérique au coeur de nos sociétés, les Net artistes remettent en cause l'art contemporain et son marché. Dans le sillage des courants de pensées de la seconde moitié du XXe siècle, l'art Internet constitue une nouvelle tentative d'art total, globalisé et globalisant, toujours plus fluide, où la notion d'unicité de l'oeuvre n'est plus qu'un mythe. Avec le développement d'Internet comme moyen de communication, les artistes se sont appropriés le réseau afin d'expérimenter de nouvelles pratiques artistiques, sociales et techniques. L'art Internet est un art basé non plus autour de l'objet, mais sur l'information et l'échange.

L'art Internet émerge réellement, en 1993, date à laquelle les gouvernements des pays occidentaux assouplissent les conditions d'admission à Internet. L'extrême technicité des oeuvres, l'absence de visibilité des artistes sur le marché de l'art et la multiplicité des démarches ont longtemps contribué à occulter l'art Internet du champ de l'art contemporain. Les premiers Net artistes, pour la plupart des informaticiens, s'engagent à repenser la relation entre art et technique. La frontière entre ces deux notions apparaît particulièrement mobile et suscite un véritable débat.

1 Oscar Wilde, Le portrait de Dorian Gray, 1891

D'autant plus que, parmi les auteurs d'oeuvres numériques reconnus par la critique et le public, certains revendiquent la dimension artistique de leur production ; d'autres au contraire, nient cette dimension, et contestent l'aspect esthétique, opposant des considérations technologiques ou politiques. De nombreuses institutions alimentent le débat en organisant conférences, forums et tables rondes, où dialoguent les représentants des institutions de diffusions artistiques (galeristes, délégués aux arts plastiques, directeurs d'institutions culturelles), les artistes, les informaticiens, les journalistes (notamment les critiques d'art), et les universitaires (philosophes, ethnologues, sociologues...).

S'il est vrai que « l'art Internet se définit soit comme un ensemble de pratiques artistiques utilisant le net de façon active au coeur de leur travail de production [...] soit comme les divers usages d'Internet revendiquant un statut artistique » 2 , l'environnement matériel ne suffit plus à qualifier la production artistique. En effet, « l'utilisation conjuguée du réseau, de l'écran et de la souris n'est plus une condition suffisante »³. Nombre de théoriciens, de critiques, d'artistes ont tenté de définir l'art Internet et de lui imposer des frontières objectives. Ces définitions font l'objet de nombreux débats. Steve Dietz, responsable des nouveaux médias au Walker Art Center de Minneapolis propose une définition qui a le mérite d'emporter le consensus : « Le Net.Art se définit par l'association de trois concepts : la computation⁴, la connectivité et l'interactivité. »5

2 Jean Paul Fourmentraux, Art et Internet : les nouvelles figures de la création, Paris, CNRS Communication, 2005, p 11

3 Fabian Wagmister, artiste, Los Angeles: «Network, screen and mouse do not define Net art»: propos recueillis par Kenneth Baker, «New Medium, New Message? Net.Art symposium raises more questions than it answers, in San Francisco Chronicle, 21 février 2000

4 Le concept de computation est à prendre dans sa dimension heideggérienne, c'est-à-dire
dans sa portée universelle et totale, qui réduit toute chose à une quantité calculable. La
computation est ici envisagée dans sa dimension temporelle. L'oeuvre ne prend sens que

Le Net.Art est une catégorie pratique, créée et confirmée par un micro-milieu artistique international, militant pour la reconnaissance des arts numériques, notamment des arts en réseaux. Toutefois si elle tend à désigner des productions possédant un minimum de caractéristiques communes, la dénomination générique de l'art Internet ne doit pas donner l'illusion d'une unité de pratique. Cette pluralité de démarches relève moins d'écoles ou de tendances qu'elle ne prolonge les divers courants artistiques contemporains.

Absent des foires internationales et de la plupart des institutions culturelles, souvent ignoré par la critique, l'art Internet reste relativement méconnu du public. Historiquement, la diffusion s'est principalement concentrée autour de quelques collectionneurs initiés (institutionnels ou privés) et soucieux de constituer des collections d'avant-garde, ainsi que d'un nombre restreint d'informaticiens éclairés. La politique d'acquisition d'oeuvres d'art Internet est largement marginale et sous- dimensionnée par rapport à l'offre.

La propagation et la mise en marché de l'art Internet impliquent une réorganisation en profondeur des processus de légitimation d'une part, et des modèles de diffusion d'autre part. Ici, la notion de processus s'entend comme une dynamique opérationnelle, en perpétuel mouvement, visant la reconnaissance de l'oeuvre et de l'artiste. Le concept de modèle correspond à un archétype statique, une stratégie arrêtée à un moment donné, visant la communication de l'oeuvre aux acheteurs et au public. Nous étudierons les interactions des acteurs entre eux et avec leurs environnements, puis nous analyserons leurs positionnements face au public et sur le marché.

dans son principe d'accessibilité en temps réel. La question primordiale, n'est plus « Qu'est ce que l'art ? » mais « Quand y a-t-il art ? ».

5 Propos diffusés par le site du Walker Art Center http://www.walkerart.org/index.wac

L'analyse des processus de légitimation nous permet d'envisager le contexte d'émergence de l'art Internet, des redéfinitions de l'art qu'il propose et de la spécificité de ses enjeux et de ses contraintes. La reconfiguration des instances classiques de légitimation que sont la critique, l'école et le musée témoignent de la difficulté d'intégrer l'art numérique, notamment quand celui-ci repose sur le réseau et l'échange immatériel. Face à ses difficultés d'intégration, le Net artiste semble modifier son positionnement et prendre une part plus active dans le processus. De nouvelles figures d'artistes, fédérés en plateformes essayent d'organiser eux-mêmes la médiation, se réappropriant de nouveaux rôles. De nouveaux rapports de force émergent, et autorisent à penser que la relation entre l'artiste et le public se modifie en profondeur.

L'étude des modèles de diffusion à l'heure de l'art numérique en réseau nous donne l'occasion de reconsidérer les stratégies de diffusion des nouveaux médias. L'effondrement apparent de l'économie de la rareté affecte foncièrement un marché structuré autour de l'échange d'objets. L'art Internet emprunte de nouveaux canaux de distribution, qu'ils soient marchands ou non marchands. L'oeuvre d'art Internet pose de nouvelles problématiques en matière de conservation et d'impacts juridiques.

PARTIE 1

ORGANISATION DES PROCESSUS DE LEGITIMATION

Introduction

En matière d'art contemporain, toutes les libertés sont permises. L'artiste bénéficie d'un statut à part du reste de la société. Comme de tout statut découle les fonctions, l'artiste a hérité de celles-ci : maintenir le lien social, reconstruire l'identité des territoires et des hommes qui les composent, renouveler les visions du monde et servir d'instrument cathartique pour le reste du groupe. La démarche artistique s'inscrit dans une logique de questionnement.

Le jeu imposé par l'art contemporain aux artistes est un appel à l'innovation, à la transgression. A la recherche perpétuelle du critère de nouveauté, l'artiste est appelé à transgresser toujours plus les frontières de l'art. Toutes les frontières : entre le bon et le mauvais goût, entre le noble et l'ignoble, entre le faux et l'authentique, entre le moral et l'immoral, entre le légal et l'illégal, entre l'art et le réel, entre le visible et l'invisible, entre l'artiste et le public.

Chaque école, chaque génération « est amenée à surenchérir sur les transgressions précédentes et rivales afin d'accéder à la position, à l'avant-garde de l'innovation. Car toutes les libertés sont permises en matière d'art contemporain, sauf celle-ci : ne pas faire partie de son jeu, risquer d'être ignoré. »6

L'enjeu est donc celui-ci : la reconnaissance. En effet, on ne s'autoproclame pas artiste, on le devient. Ce besoin de reconnaissance, qui légitime⁷ la distinction sociale - le statut d'artiste - n'est pas une finalité, elle s'inscrit dans une démarche, un processus. Les médiateurs,⁸ en intégrant ces transgressions, élargissent « officiellement » les frontières de l'art.

6 Pierre Lepape, « La main chaude » in Le Monde, 6 février 1998

7 La légitimité ne repose pas seulement sur un certain nombre de règles institutionnelles. Le sociologue allemand Max Weber démontre qu'elle repose avant tout sur la croyance des individus dans le bien fondé de la domination, imposé par le système.

8 Ici, le terme médiateur s'entend au sens large. Il correspond à l'ensemble des professionnels
du marché de l'art, qui organise la médiation entre l'artiste et le public, notamment les

« L'art évolue dans ses marges, l'histoire les rattrape et catégorise. »⁹ En entérinant les propositions de l'artiste, le médiateur ôte à l'acte de transgression son caractère subversif et sa dimension marginale, provoquant ainsi de nouvelles réactions, de nouvelles transgressions toujours plus radicales. Le système de l'art contemporain fonctionne donc sur une dynamique inertielle, « obligeant les institutions à toujours plus de permissivité, et instaurant une coupure toujours plus prononcée entre initiés et profanes»¹⁰.

La création Internet sous-tend indubitablement un appel à l'innovation. Le critère de nouveauté est une source majeure de légitimation du travail de l'artiste. Le caractère hi-tech de l'outil Internet oblige les artistes à une longue phase d'appropriation des codes* du réseau, tant technologiques que sociaux. L'expérimentation devient la base du travail créatif.

La sociologie des oeuvres, la sociologie de la réception et la sociologie de la médiation, c'est-à-dire l'étude des interactions entre les artistes, le public et les médiateurs permet d'appréhender le processus de légitimation de l'art Internet sous la lumière du « triple jeu de l'art contemporain », théorisé par Nathalie Heinich.

L'analyse des processus de légitimation de l'Art Internet nécessite, en préalable, l'étude de ses fondements esthétiques, de ses spécificités et de ses enjeux. Tentant d'englober ces nouvelles formes de créations, un nouveau régime discursif émerge. Nouveaux vocables, nouvelles définitions, nouveaux concepts, l'art Internet semble vouloir s'imposer, parfois de façon violente, en rupture avec le système de l'art, ses réseaux et son marché.

critiques d'art, les théoriciens, les galeristes, les collectionneurs, les responsables institutionnels et les curateurs.

9 Tony Brown, dans le cadre de l'émission « Peinture Fraîche » in France Culture, 5 juillet 2006
10 Heinich, Nathalie, Le triple jeu de l'art contemporain, Paris, Les Editions de Minuit, 1998, page 135

Si dans un premier temps, l'accueil réservé fut lui aussi parfois brutal, feignant le rejet, sinon l'ignorance, les instances de légitimations doivent aujourd'hui composer. La force de l'impulsion artistique numérique oblige les acteurs à remettre en cause leurs certitudes, leurs perspectives et à construire un nouveau régime, capable de prendre en compte les évolutions suggérées par l'art Internet.

Afin d'accélérer le processus, les artistes eux même expérimentent de nouvelles relations au public. Créant leurs propres réseaux de diffusion, se regroupant pour faire face, nonobstant parfois les intermédiaires qui leur font défaut, les nets artistes tentent d'écrire de nouvelles façons de fonctionner, d'exister, d'élargir le champ de l'art.

Chapitre 1 : L'émergence de l'art Internet

Il s'agit ici d'étudier l'émergence de la création Internet et de son discours critique, de 1990 à 2006, d'analyser la construction, l'évolution de ce nouveau média ; et de rendre compte de la perspective dans laquelle les acteurs culturels souhaitent légitimer l'art Internet à l'heure actuelle.

L'art Internet reste un pan de la création méconnu sur le marché de l'art contemporain. Peu d'études scientifiques ont été menées pour caractériser, catégoriser et évaluer ces différentes pratiques. Ainsi, beaucoup d'articles, textes et document tentant d'approcher l'art Internet, utilisent des vocables galvaudés entraînant confusions et incompréhensions chez le lecteur. Nous tenterons de faire le point sur les différents termes décrivant ces pratiques.

Bouleversant les codes esthétiques et philosophiques contingents à la création contemporaine, l'art Internet semble émerger de nulle part. Pourtant, par son essence post moderne, il donne un second souffle à nombre de problématiques artistiques du XXe siècle, tout en amorçant la rupture numérique et la dématérialisation des oeuvres.

L'étude préalable de la sémantique et de l'articulation historique de l'art Internet permet de mieux définir cette création, puis d'en saisir ses caractéristiques et ses enjeux.

Etude sémantique autour de la notion de réseau

Les vocables autour de la création en ligne sont multiples et ne sont pas nécessairement équivalents. Selon leurs auteurs, ils peuvent prendre des connotations différentes. Plusieurs théoriciens, artistes ou collectifs d'artistes organisent des opérations de lobbying sur les mass médias et les institutions pour faire accepter leurs propres vocables.

L'analyse sémantique suivante objective les différentes conceptions et aspire au consensus :

Web Art

Le terme « Web art » est trop réducteur en ce qu'il n'appréhende que les oeuvres qui prennent la forme uniquement de sites Web*.

Art en réseau

Le vocable « art en réseau », parfois utilisé pour décrire l'art en ligne, est très imprécis car il renvoie à de nombreuses pratiques artistiques, autant « analogiques » que « numériques ».

Net.Art

Net.Art est un néologisme de Pit Schultz, fondateur de la mailing liste Nettime¹¹, même si ce terme est souvent attribué à Vuk Cosic et Alexei Shulgin.

¹¹ Le collectif Nettime, voit le jour au printemps 1995, à la Biennale de Venise http://www.nettime.org/

Comme le souligne la critique Josephine Bosma : « au moment où le terme Net.Art est apparu, il n'y avait pas de terminologie commune pour l'art créé avec ou dans l'Internet, même si des projets en ligne existaient déjà depuis longtemps. L'art créé avec Internet était simplement appelé art médiatique ou art électronique, des termes qui ne couvrent pas les questions de réseau.»¹²

Net.Art est le terme le plus souvent employé pour décrire les pratiques artistiques des pionniers sur Internet, entre 1994 et 2001. « Net Art » ou « Net.Art » désignent ainsi une période particulière de l'art Internet : « la période héroïque »¹³, selon l'exposition en ligne du même nom organisée par Olia Lialina, Net artiste russe. Les six pionniers sont Vuk Cosic, Alexeï Shulgin, Olia Lialina, Heath Bunting et le duo d'artiste JoDi (Joan Heemskerk et Dirk Paesmans).

Autour d'eux gravitent, les « in extenso », précurseurs également, mais qui rejettent l'approche philosophique et/ou économique développée par le noyau dur. Les « in extenso » militent pour la mise en marché et la reconnaissance juridique de leurs créations, à l'instar de Valéry Grancher, premier artiste à formaliser un contrat avec le Berkeley Art Museum.

Le mot Net.Art fut également rendu célèbre par le manifeste de Natalie Bookchin et Alexei Shulgin « Introduction to Net.Art (1994 - 1999) »14 ; même si pour un certain nombre d'observateurs, le terme Net.Art n'est rien de plus qu'un ready-made. Ce texte, publié sous la forme d'un plan

12 Josephine Bosma, «The dot on a Velvet Pillow», 2003 http://rasmus.uib.no/~stud2081/utstilling/bosma.htm

13 « Miniatures of the heroic period » pour la galerie en ligne Art.teleportacia « The first and only real net art gallery »( http://art.teleportacia.org/exhibition/miniatures/)

14 Traduction Française : Annick Bureaud et Nathalie Magnan (sous la direction de), Connexions : art, réseaux, médias, Paris, Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, 2002, p 31 à 35. L'oeuvre originale (en anglais) est accessible http://www.easylife.org/netart/

détaillé, se joue du cynisme et de l'ironie ambiante du marché de l'art, décrivant avec humour l'émergence du Net.Art sur la scène artistique internationale et donne des conseils aux Net artistes.

Art Internet

Plus récemment, nous constatons la généralisation d'un nouveau terme, celui d' « Internet Art » ou « Art Internet ». Ce terme est repris par le britannique Julian Stallabrass, conservateur à la Tate et l'américaine Rachel Greene, actuellement directrice de Rhizome.org¹⁵, dans leurs deux ouvrages respectifs. Ce vocable, totalisant, a le mérite d'affirmer la notion de réseau et d'englober l'ensemble des créations en ligne, sans distinguer les différentes esthétiques et les différentes périodes. L'art Internet devient un terme générique, qui permet de simplifier et de démystifier le phénomène, même s'il ne rend pas compte de la diversité des approches et des pratiques.

Ainsi, pour Julian Stallabrass, « écrire à propos de l'art sur Internet revient à essayer de fixer en mots, un phénomène extrêmement instable et changeant, inextricablement lié au développement d'Internet lui-même ».¹⁶ L'avènement du « Web 2.0* », l'Internet nouvelle génération, a notamment permis de démocratiser les réseaux de socialisation.

Enfin, si à l'heure actuelle, Internet détient le quasi monopole des réseaux grand public, il ne faut pas oublier les pratiques artistiques ayant lieu sur les réseaux locaux et alternatifs.

15 Rhizome.org est une plate-forme liée à l'art Internet qui inclut une liste de discussion (Voir supra p. 62)

16 Julian Stallabrass, Internet Art. The Online Clash of Culture and Commerce, Londres, Tate Publishing, 2003, p 10/11.

Néanmoins « Art Internet » parait, ici et maintenant, le terme le plus approprié, assez large pour englober l'ensemble des créations que je souhaite étudier, assez précis pour délimiter le domaine qui nous intéresse et assez clair pour faciliter la compréhension du sujet.

Définir l'art Internet ?... Redéfinir l'art !

Qualifier un nouveau média, en saisir sa substance, c'est d'abord et avant tout proposer une redéfinition de l'art.

L'avènement de la photographie marque la distanciation de l'art avec sa fonction reproductive, pittoresque et mimétique.

En effet, l'apparente facilité avec laquelle les photographes reproduisent et subliment le réel bouleverse la vision platonicienne des enjeux et de la finalité du geste artistique. L'art semble se séparer de la technique. Le critère de la modernité remplace celui de la tradition. La création ne s'épanouit plus dans une perspective historique mais dans la dynamique du progrès et de l'innovation continue. Traduisant un doute sur la nature de l'art et sa pérennité, la modernité installe l'histoire de l'art dans un système de ruptures. Dès lors, artistes, critiques et philosophes n'auront de cesse de vouloir redéfinir l'art.

Chaque nouveau mouvement n'aura de cesse de redéfinir l'art en fonction de son esthétique et de sa philosophie. Des avant-gardes du début du XXe siècle aux hacktivistes* des années 2000, en passant par les vidéastes chacun adopte un processus simple : remettre en cause la pertinence de l'art de son époque, critiquer la perversion du système et du marché, proposer une redéfinition de l'art qui permet d'englober sa propre création, légitimant ainsi sa production et ses modèles de mise en marché.

Bien sûr, ces percées offensives pour gagner du territoire sur le champ de l'art nécessitent un lobbying efficace. Critiques, théoriciens, galeristes,

historiens, universitaires, politiques, s'engagent tour à tour pour imposer chaque nouveau mouvement au plus haut niveau international et obtenir ainsi la reconnaissance du public et des collectionneurs.

Il n'en reste pas moins que chaque nouvelle redéfinition décontenance un peu plus le spectateur. Tout fonctionne comme si plus nous voyons d'oeuvres, moins nous sommes certains de ce qui permet de dire qu'une oeuvre est de l'art. Nous assistons à une profusion sans précédent de styles, de formes, de pratiques et de démarches.

En 1960, à l'aube d'une décennie qui bouleversa toutes les certitudes, cette fragmentation des trajectoires artistiques s'accélère. En 1961, Theodor Adorno affirme : « Il est évident que tout ce qui concerne l'art [...] ne va plus de soi, pas même son droit à l'existence ».¹⁷ Cette affirmation ouvre la voie au slogan « Art is dead » repris par de nombreux mouvements, notamment Fluxus et Support Surface. Pourtant, là encore, cet appel résonne plus comme une formule de propagande que comme une sentence.

« Art is Dead » s'entend comme une volonté sans cesse renouvelée d'accéder à l'art total, à l'art suprême, à dépasser les carcans artistiques pour révolutionner la vie. Le développement de la performance et de l'installation, dans les années 1960 participe à cette réévaluation entre l'art et le quotidien. « Une des conséquences de cette remise en question fut d'admettre que la signification d'une oeuvre d'art n'est pas nécessairement intrinsèque à l'oeuvre, mais le plus souvent le produit du contexte dans lequel elle existe. Ce contexte est tout autant social, que politique et formel, et les questions de l'identité, à la fois culturelles et personnelles, sont devenues centrales»¹⁸.

17 Theodor Adorno, Théorie esthétique, trad. M. Jimenez, Klincksieck, Paris, 1966, p.15.

18 Michael Archer, L'art depuis 1960, Paris, Thames & Hudson, 2002 (réédition), p.8.

Tony Brown, artiste canadien des nouveaux médias résumait ainsi cette fuite en avant : « L'art évolue dans ses marges, l'histoire les rattrape et catégorise. »19

Ainsi pour définir l'art Internet, il convient d'une part de faire apparaître les liens entre ces nouvelles formes de créations et l'histoire de l'art, et d'autre part de mettre en valeur les éléments de rupture significatif, bref les critères de nouveauté. En définissant l'art Internet, nous actualisons donc la définition de l'art, nous incrémentons le champ des possibles, nous écrivons une nouvelle histoire.

Panorama critique historique

Certains théoriciens et artistes, à l'instar de Fred Forest et Mario Costa, envisagent l'art numérique, et à fortiori l'art Internet, comme une rupture profonde au sein de l'histoire de l'art. Cette théorie surestime le rôle de la technologie. « L'art Internet fait partie, au sein de l'histoire de l'art, d'un continuum qui inclut des stratégies et des thèmes tels que les instructions, l'appropriation, la dématérialisation, les réseaux et l'information. »²⁰

De par la singularité de son support, capable d'accueillir une pluralité de médias et de formes artistiques, de part sa nature dématérialisée et éphémère, il est difficile de dresser un panorama critique historique de l'art Internet. Le manque de recul dû à sa relative jeunesse, son envergure globale et l'impossibilité d'exhaustivité de l'étude ne facilite pas la tâche du passionné, a fortiori de l'historien.

¹⁹ Tony Brown, dans le cadre de l'émission « Peinture Fraîche » in France Culture, 5 juillet 2006

²⁰ Rachel Greene, L'art Internet, Paris, Editions Thames & Hudson, 2005, p10

Il est cependant intéressant de replacer l'art Internet dans son contexte historique et d'envisager l'émergence de ce support par rapport à l'évolution des réflexions et des démarches qui ont animé l'histoire de l'art tout au long du XXe siècle. L'étude de cette articulation est particulièrement révélatrice de l'évolution des modes de pensée et des questionnements des artistes contemporains. Analysons les racines conceptuelles et les fondements esthétiques qui sous-tendent l'art Internet.

De la faute à Duchamp...

Il est de bon ton d'attribuer à Marcel Duchamp la paternité d'un certain nombre d'avancées et de dérives de l'art contemporain ! On ne peut nier que les ready-mades duchampiens préfigurent d'innombrables oeuvres « nouveaux médias » basées autour des stratégies d'appropriation. Alexei Shulgin avec « WWWArt Award »²¹ et RSG avec « Prepared Play Station »22 n'échappent pas à cette règle bientôt séculaire.

21 Alexei Shulgin considère le Web comme un espace ouvert où les différences entre art et non-art se dissolvent comme jamais auparavant au 20ème siècle. « WWWArt Awards » (1996) sont, selon ses propres mots, des « pages Web qui ont été créées non en tant qu'oeuvres d'art mais qui nous procurent un réel sentiment artistique » (Voir illustration supra p. 17) http://www.easylife.org/award/

22 RSG (Radical Software Group) lance « Prepared Play Station » en 2005 (Voir illustration supra p. 17) http://r-s-g.org/PP/

Fig. 1 - Alexei Shulgin, 1996, Random Camera - For Approaching to infinity

Fig. 2 - RSG (Radical Software Group), 2005, Tony Hawk's Underground 2

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Photomontages, collages, ready-mades, action politique et performance... l'art Internet empreinte de nombreuses démarches dadaïstes. « Brandon »²³ de Shu Lea Cheang et « Communimage »²⁴ de c.a.l.c. (Teresa Alonso Novo, Looks Brunner, tOmi Scheiderbrauer, Malex Spiegel, Silke Sporn) et Johannes Gees rappellent les collages de Raoul Haussmann, Hannah Hoch ou Francis Picabia.

L'utilisation d'artifices - comme l'ironie, l'absurde, le hasard - font également signe vers le dadaïsme. Les algorithmes* qui permettent au logiciel d'exécuter le code préalablement défini par l'artiste rappellent les poèmes fondés sur l'exécution automatique et aléatoire d'une série d'instructions.

Plus généralement, de la même manière que Dada réagit à l'industrialisation et à la reproduction mécanique de textes et d'images, l'art Internet apporte une réponse à la révolution des technologies et à la numérisation des formes culturelles.

L'art Internet semble agir comme un contrepoids aux excès et aux injustices du capitalisme de l'ère dotcom.* « Ce sont les artistes Internet qui, les premiers, au côté de certains critiques et activistes, ont dénoncé les

23 « Brandon » (1998) déjoue les attentes du spectateur par le biais d'interfaces multiples. L'internaute est invité à réinterpréter un fait divers, l'assassinat d'une femme, Teena Brandon, par deux amis qui n'avait pas supporté qu'elle se soit fait passer pour un homme. Brandon est une réflexion sur l'identité sexuelle, le crime et le châtiment. (Voir illustration supra p. 19) http://brandon.guggenheim.org/

24 « Communimage » (1999) est à la fois un collage démocratique de graphisme uploadés par les visiteurs et un outil de communication permettant aux utilisateurs de dialoguer entre eux à propos de leurs contributions respectives. Elle offre ainsi des juxtapositions visuelles excentriques et de grandes envergures (Voir illustration supra p. 19)

http://www.communimage.ch/

Fig. 3 - Shu Lea Shang, 1998, Brandon

Fig. 4 - c.a.l.c. et Johannes Gees, 1999, Communimage

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présupposés installés « par défaut » dans les technologies de l'information. »²⁵ Ce sont ces mêmes artistes Internet qui sont à l'origine de projets alternatifs, en développant par exemple la licence Art Libre²⁶ et autres logiciels libres, c'est-à-dire à but non commercial. Leurs stratégies montrent que les « machinations » commerciales influent sur l'art et sur d'autres domaines que nous avons tendance à croire indépendants de l'industrie.

Une rhétorique marqué par l'art des années 1960

Fluxus, qui par ailleurs ne cache pas sa dette envers Dada et Duchamp, ouvre un peu plus le débat entre l'art et le non art. En abolissant tant les frontières entre l'art et la vie que celles entre les différentes disciplines artistiques, Fluxus renouvelle le débat sur l'essence de l'art.

En s'intéressant au concept de strates temporelles, et d'interactions interpersonnelles, Allan Kaprow²⁷ préfigure avec ses happenings*, la nature interactive et événementielle de l'art Internet. Ces scénarii, bien que minutieusement élaborés laissent une large place au hasard, à l'interaction et à la participation du public.

En 1963, Nam June Paik dans son installation « Participation TV » invente la toile interactive. Paik transforme l'omniprésente télévision (dispositif émettant un signal unidirectionnel) en un espace d'interactivité et

²⁵ Rachel Greene, L'art Internet, op. cit. p11

²⁶ La licence Art Libre a pour objectif de faire connaître et de promouvoir la notion de copyleft dans le domaine de l'art et au-delà. Les membres du collectif « Copyleft Attitude » prennent modèle sur les pratiques liées aux logiciels libres pour s'en inspirer et les adapter à la création hors logiciel. (Voir supra p.131) http://artlibre.org/

²⁷ Allan Kaprow, artiste américain (Atlantic City, 1927 - 2006) s'illustre en 1959, à New York, avec "18 Happenings in Six Parts", en entremêlant peintures, projections et performances. Il n'aura de cesse de brouiller la frontière entre art et non art.

de participation. Non seulement l'appareil défamiliarisé se prête désormais à l'expression artistique, mais l'écran lui-même devient support pictural. Passer de l'émission à la production au sein du même interface est courant dans le domaine de la création artistique sur Internet. Cette installation, à la fois appareil de réception et de production, préfigure le browser art, qui utilise les navigateurs comme matière première pour des expérimentations.

Dans un autre registre, les nets artistes, des pionniers aux jeunes créateurs sont profondément influencé par le Pop Art. Reprenant la théorie pop art selon laquelle : toute image du quotidien peut « devenir une image de l'art », les Net artistes s'emparent de l'esthétique Pop Art. « Des_frags » de Reynald Drouhin²⁸, les Webpaintings²⁹ de Valéry Grancher et même Trigger Happy³⁰ de Thomson & Craighead font signe vers l'esthétique et la philosophie Pop Art, reprenant les sensations colorées de la culture publicitaire. Au travers du plagiat de la culture pop, les artistes dénoncent l'hyper consumérisme virtuel.

28 Reynald Drouhin, artiste français (Paris, 1969) utilise les pratiques numériques de la vidéo, de l'image et de l'Internet. Sa démarche artistique se base sur l'appropriation et de détournement de documents. Ses projets s'articulent autour de la notion de fragment, sur les visualisations en temps réel à l'aide de Webcams et les moteurs de recherches d'images. Des_Frags illustre cette démarche (Voir illustration supra p. 59) http://reynald.incident.net/

29 Les webpaintings sont accessibles en ligne et vendues soit forme de toiles entre 500 et 10 000 €. (Voir illustration supra p. 22)

http://www.nomemory.org/webpaint/data/googlepainting.htm

30 Trigger Happy (1998) sample, en ligne, le célèbre jeu vidéo Space Invader (Voir illustration supra p. 22) http://www.triggerhappy.org/

Fig. 5 - Valéry Grancher, 2003, Dos Painting, Acrylic on canvas,

Fig. 6 - Thomson & Craighead, 1998, Trigger Happy

- 22 -

L'art Internet s'inscrit dans la lignée de l'art conceptuel. Les notions d'interaction avec le public, de transfert d'informations et l'utilisation de réseaux, vont à l'encontre « du statut autonome traditionnellement accordé aux objets d'art. » 31

En se concentrant d'avantage sur les idées que sur les objets, les artistes conceptuels amorcent le processus de dématérialisation de l'oeuvre.

En 1968, Lawrence Weiner³² développe la théorie selon laquelle l'oeuvre n'a pas besoin d'être achevée pour exister, elle en fait la démonstration avec « One quart green exterior industrial enamel thrown on a brick wall ».

Lawrence Weiner influencera notamment John F. Simon Jr.³³, qui en 1997, réalise « Every Icon »³⁴. Ici aussi l'oeuvre n'a pas besoin d'être vue pour être comprise. Ce « jeu artistique est une oeuvre à proprement parler inachevée »³⁵, elle nous plonge remarquablement dans la notion d'infini et confirme l'idée selon laquelle le génie de l'artiste réside dans la capacité d'extraire une représentation du réel et à la diffuser à un public.

31 Rachel Greene, L'art Internet, op. cit. p25

32 Laurence Weiner, artiste américaine (New York, 1942)

33 John F. Simon Jr. artiste américain (USA - 1963) est l'un des premiers à s'être intéressé aux limites de l'art numérique.

34 « Every Icon » confronte le langage informatique à l'art temporel. Cette oeuvre est composée d'un quadrillage de 1024 carrées (32 lignes par 32 colonnes), chacun devenant tour à tour noir ou blanc, explorant ainsi méthodiquement l'ensemble des combinaisons. L'étude exclusive de la 1ère ligne, au rythme d'environ 100 combinaisons par seconde, oblige l'observateur à rester seize mois devant son écran, la 2ème ligne, six milliards d'années, etc. (Voir illustration supra p. 98) http://www.numeral.com/everyicon.html

35 Michael Rush, Les nouveaux médias dans l'art, Paris, Thames & Hudson, 2000, page 194

Une fragmentation des influences

Si on assiste à une progression indéniable dans le médium, la nouveauté n'est pourtant jamais marquée en un point précis. « Depuis les années 1920, il est très difficile de reconstituer la filiation d'un mouvement par rapport à l'histoire de l'art. La profusion des styles, des démarches, des approches, rend extrêmement complexe une pareille analyse. »³⁶

On repère cependant de fortes dynamiques de réflexion. Les Net artistes s'illustrent, par exemple, dans la volonté de composer une image avec un statut nouveau. « Une image qui ne soit ni indicielle, ni conceptuelle. C'est-à-dire une image qui ne prend plus ancrage dans le réel et qui ne porte plus de concept précis. L'image devient une sorte de symbole, capable de fédérer un groupe social, un symbole qui puisse rendre coextensif un groupe social, qui dans une société marchande et capitaliste est complètement éclaté.»³⁷ L'interactivité prônée par l'art Internet témoigne de cette volonté de proposer de nouveaux statuts pour l'espace pictural.

La réflexion sur l'interactivité s'accompagne d'une reconsidération du public. « L'individu n'est plus vu comme une âme et un corps, mais comme une entité fragmentée utilisant plusieurs objets, ayant une valeur au sein du système capitaliste. L'individu n'est plus unitaire, mais éminemment fragmenté, il ne représente plus que ce qu'il est capable de produire et de consommer. »³⁸ Les Net artistes poursuivent donc le double désir, renforcé au sortir de la seconde guerre mondiale, de croire en l'homme d'une part et de proposer des symboles fédérateurs d'autre part.

³⁶ Daphné Le Sergent, entretien du vendredi 24 novembre 2006 (cf. annexes)

³⁷ Idem

³⁸ Ibidem

« Dans les années 1970, Fred Forest poursuit cette logique en proposant un art sociologique. Sa démarche consiste à proposer des dispositifs permettant à l'individu de prendre conscience de son aliénation à son environnement. »³⁹ La réflexion véhiculée par l'art sociologique, marquée par les discours de Mario Costa, alimente la réflexion des nets artistes sur l'oeuvre collaborative et la notion de copyleft.

Cette élaboration d'un art communicationnel débouche dans les années 1990 sur l'esthétique relationnelle, mise en évidence par Nicolas Bourriaud. L'artiste vise à proposer plutôt qu'un objet d'art, un lieu d'échange. »⁴⁰ La forme devient une occasion d'échanger et de débattre sur des problématiques contemporaines.

Ainsi, les pionniers du Net.Art, dès 1994, orientent leurs démarches artistiques vers une remise en cause du politique, dans sa portée étymologique. Les pionniers s'attaquent aux affaires publiques et aux nouveaux modes de gouvernance en donnant à leur projet une dimension médiatique et un rayonnement international.

L'art Internet : spécificités et enjeux

Les arts numériques sont classiquement divisés en deux branches :

- les « Manipulated Art », cette catégorie englobe l'ensemble des arts numériques manipulés par ordinateur. Soit l'artiste amorce sa création avec des techniques matérielles, puis la numérise grâce à un périphérique (par exemple un scanner), soit il capte directement une partie du réel avec un appareil numérique (appareil photographique, caméra vidéo...). Ici la

³⁹ Ibidem

40 Ibidem

numérisation facilite ou accélère le processus de création et permet une diffusion plus large, plus rapide et souvent moins coûteuse qu'avec des techniques analogiques. Une fois l'oeuvre numérisée, sa duplication est illimitée à coût quasiment nul. Dans le cadre des « manipulated art », Internet permet aux artistes de diffuser leurs créations en temps réel en tout point de la planète. Internet devient un formidable vecteur de promotion de la démarche de l'artiste et un support de commercialisation de ses oeuvres.

- les « Generated Art ». Cet ensemble regroupe les créations numérisées à l'origine, c'est-à-dire intrinsèquement immatérielles. Ici l'artiste établit un programme qui lui permet d'agencer des données électroniques. L'art Internet appartient à cette seconde branche. Internet est utilisé par l'artiste comme un moyen de dynamiser ces données et de les faire interagir avec leur environnement tant matériel, que politique, économique ou social. Le réseau constitue à la foi son mode de fonctionnement et sa raison d'être. L'art Internet concerne donc les oeuvres utilisant Internet ⁴¹ et les spécificités du réseau au coeur de leurs démarches créatives.

L'art Internet se distingue des autres arts par un certain nombre de nouvelles problématiques : la diversité des démarches artistiques, l'ancrage autour du concept d'interactivité et la remise en cause de la notion d'espacetemps, qui contribuent à accroître l'instabilité de son environnement, son déficit de visibilité. Les frontières entre art et non art n'ont jamais été aussi minces.

41 Ce qui inclut les sites Web, le courrier électronique, le transfert de fichier, le chat, les wikis et autres applications technologiques spécifiques aux réseaux.

Multiplicité de langages, profusion des styles

L'oeuvre d'art Internet est postmoderne par essence, elle constitue même, à bien des égards, l'apogée de ce mode de pensée. Elle cherche à jouer et à déjouer les images, les langages, les présences et les pratiques, pour mieux les interroger.

L'art Internet repose sur le langage, le code informatique. Bien évidemment, chaque code a ses fonctionnalités propres, influençant ainsi le rendu final, « l'esthétique » véhiculée. L'artiste doit nécessairement adapter son concept aux contraintes du langage informatique. Les codes utilisés ⁴² sont multiples et nécessitent tous un temps d'appropriation, d'apprentissage de la part du créateur.

L'importance de la technique est ainsi surdimensionnée. La moindre erreur de frappe empêche l'oeuvre de fonctionner correctement, obligeant l'artiste à des temps de développement plutôt longs. Dans certains cas, l'extrême technicité des oeuvres contraint l'artiste à obtenir le soutien d'une équipe d'ingénieurs informatiques.

Si l'artiste est ainsi contraint en amont, il l'est tout autant en aval. L'artiste doit prendre en compte l'équipement informatique du public qu'il souhaite toucher. Nombre de créations nécessitent un matériel de réception performant, un accès Internet haut débit et un savoir-faire quant à l'installation des plug-ins* nécessaires à la visualisation du site.

Pour résoudre cette double contrainte : amont - aval, de nombreux artistes ont opté pour une esthétique archaïque, dépouillée, rétro futuriste, plus proche des écrans « DOS* » que des dernières tendances du graphisme. Aujourd'hui alors que les outils se démocratisent et que la plupart des

⁴² Parmi les principaux : html, php, javascript, flash...

internautes ont la possibilité de lire les interfaces les plus complexes, on constate que les Net artistes cultivent cette esthétique archaïque, dans la forme tout du moins.

Les créations comprennent également une multiplicité de médias : textes, graphismes, photographies, vidéos, animations, modélisation 3D, sons, bases de données... Certains de ces éléments sont reliés entre eux ou en externe grâce à des liens hypertexte. Dans certains cas l'oeuvre est également liée à une installation ou à un dispositif dans un lieu « physique.⁴³

Ce foisonnement de liens autorise une multiplicité de lectures, chaque internaute élaborant son propre parcours, sa propre perception de l'oeuvre.

Parfois, le visiteur a l'occasion d'inscrire durablement sa trace sur l'oeuvre, soit en agissant directement sur elle, soit en proposant des commentaires. La perception de chaque internaute façonne ainsi le regard des suivants, instaurant tantôt un dialogue, tantôt un collage de regards singuliers sur une oeuvre en devenir.

De l'interactivité...

L'interactivité dans l'art est une proposition d'échange entre l'oeuvre et le spectateur, une possibilité de participation, de modification, voire de création...

Si l'interactivité - par des procédés mécaniques - existe dans la sculpture, par exemple, depuis la nuit des temps, des statues articulées de

43 « Se toucher toi » de Grégory Chatonsky est constitué de deux installations interactives, situé dans deux lieux différents et d'un dispositif Internet. « Se toucher toi » questionne ainsi le paradigme oeil-main sur lequel sont fondées les interfaces informatiques. http://www.incident.net/works/touch/

l'ancienne Egypte aux automates de la Renaissance, c'est au XXe siècle qu'une conceptualisation de l'interactivité est apparue, essayant de placer le spectateur dans un rôle actif, un rôle créatif.

A la fin des années 1960, avec les premières tentatives de capter des évènements du réel sans intervention du spectateur, pour modifier une oeuvre cinétique, sonore ou visuelle, le spectateur découvre une nouvelle forme d'interactivité. Les artistes s'emploient à mettre en évidence l'interaction entre l'art et la vie, entre l'oeuvre et le réel. Tête chercheuse de l'interactivité dans l'art, Nicolas Schöffer⁴⁴, crée en 1956, à l'occasion du ballet de Maurice Béjart, sur le toit de la Cité Radieuse de Le Corbusier, « Cysp I », la première sculpture cybernétique à mouvement autonome qui se déplace d'elle-même sur le sol en réagissant aux sons, aux bruits et aux couleurs. Suivront notamment les recherches liées aux phénomènes optiques et au déplacement du spectateur de Soto⁴⁵, les premières installations vidéos en temps réel de Nam June Paik et le « champ d'interaction » de Piotr Kowalski⁴⁶ en 1989.

44 Nicolas Schöffer : sculpteur français d'origine hongroise (Kalocsa, 1912 -- Paris, 1992), il est l'un des principaux représentants de l'art cinétique, il est aussi l'initiateur du «spatiodynamisme» puis du «luminodynamisme». Marqué par sa rencontre avec Marcel Duchamp, Nicolas Schöffer n'a de cesse de proclamer que « l'art ne peut exprimer son époque que s'il assume la science et la technologie ». Ses recherches s'orientent sur l'intégration de l'espace à la sculpture et à son rôle social dans la cité. (Source : notamment Wikipédia)

45 Soto : artiste vénézuélien (Ciudad Bolívar, 1923 - Paris 2005) il crée à partir de 1960, une série de « Penetrables » des volumes virtuels qui sont la matérialisation de l'immatériel à partir de tiges de couleurs en Nylon, ordonnées selon une logique orthogonale et qui se déplacent au gré des courants d'air ou semblent se déplacer selon les changements de point de vue du spectateur. (Source : notamment Wikipédia)

46 Piotr Kowalski : sculpteur, mathématicien et architecte polonais (Lvov, 1927 - Paris, 2004),
est un des pionniers de l'art technologique. Après avoir travaillé au coté de Ieo Ming Pei,

La démocratisation du « personal computer » à la fin des années 1980 fait émerger de nouvelles possibilités, de nouvelles envies, de nouveaux concepts. L'idée, lancée par Nicolas Schöffer, consistant à intégrer l'environnement à l'oeuvre, en temps réel, est réinvestie par de nombreux artistes. « L'oeuvre est devenue un espace sensible, sensitif, ouvert sur les phénomènes de la vie et du monde, et opérant une transcription simultanée de ces phénomènes dynamiques. »⁴⁷ Le champ social et environnemental de l'oeuvre s'entremêle, devenant indissociable.

La problématique principale de l'interactivité est la prise en main par le spectateur de l'interface, c'est-à-dire du mode opératoire de l'interaction. Appuyer sur des boutons, manipuler un joystick ou une souris, déplacer un objet dans un espace 3D, harnacher un dispositif, se déplacer dans l'espace, chaque interface, qu'elle soit intuitive ou complexe, nécessite un temps d'apprentissage. Ainsi le spectateur ne se transforme pas immédiatement en créateur, il doit découvrir l'interface avant de faire réellement l'expérience de l'oeuvre. La gestion de ce temps d'apprentissage n'est pas facile à organiser dans le cadre d'une monstration. Elle nécessite, a minima, l'étude en amont d'une scénographie et d'une médiation adaptée afin de permettre au spectateur de s'approprier la méthode, le parcours, le langage, proposés par l'artiste.

Du côté de la réception (c'est-à-dire du spectateur) une création véritable suppose l'appropriation ou l'élaboration des outils, des méthodes et

Marcel Breuer et Jean Prouvé, il s'installe en France, cesse ses activités d'architecte, et devient artiste plasticien. Les sciences sont au centre de son oeuvre : il manipulera notamment la lumière et l'énergie magnétique, et bien plus tard les hologrammes et le réseau Internet. (Source : notamment Wikipédia)

47 Collectif Art Sensitif, Nouvelles formes d'interactivité, consultation le 24 avril 2006, http://www.artsens.org/interactivite.html

du langage. L'interactivité oblige l'interprétation de l'oeuvre par le spectateur. Chaque spectateur évolue dans l'oeuvre (il fait l'oeuvre) en fonction de son cadre de référence et du degré d'appropriation de l'oeuvre qu'il s'autorise. La réappropriation ultime serait la réinterprétation par l'artiste ou par des tiers d'un code source ou d'un morceau du code source. Ainsi le concept d'interactivité est encore largement utopique, le récepteur n'a pas forcément les connaissances techniques et artistiques pour faire sienne l'oeuvre qu'il perçoit. Les plupart des oeuvres mises en ligne s'inscrivent dans un système encore relativement fermé, il serait plus juste de parler d'interactivité limitée.

Gageons que le développement technologique permette aux artistes de mieux intégrer le spectateur à l'oeuvre, en lui permettant de prendre place plus librement et de manière plus importante dans le dispositif. Le système de flux RSS* devrait permettre cette intégration.

A ce titre, « Play »⁴⁸ de Nicolas Frespech paraît être une initiative intéressante, l'oeuvre varie en fonction des logiques et des modes d'expressions des récepteurs. Ici, l'artiste met en réseau le public autour de son oeuvre. Le citoyen est invité à prendre place au coeur du forum - dans son acception antique : espace public d'échange - et s'exprime librement, la seul contrainte étant les formalités propres à l'écriture théâtrale. L'interface, très simple, prend une forme innovante, entre le chat* et le forum* informatique. Ainsi, l'action se déroule à mi-chemin entre le temps réel et le temps de la réflexion, apportant une alternative aux contraintes temporelles du cyberespace.

48 Le 14 octobre 2006, Nicolas Frespech a lancé Play, une pièce de théâtre interactive, ou le public participe activement à l'écriture de l'oeuvre, en organisant le discours des personnages et les didascalies. http://www.frespech.com/play/

L'espace temps dans le cyberespace

« Montrer la création artistique implique toujours la prise de conscience du lieu, du contexte. » ⁴⁹ Pourtant l'évolution des systèmes de communication vers la convergence de l'informatique et des systèmes de télécommunication est en partie responsable du fait « qu'il n'existe plus aujourd'hui de définition consensuelle du réel. »⁵⁰

En effet, Internet métamorphose la notion d'espace-temps et perturbe les logiques habituelles. Le Web est un espace sans lieu donné, non structuré par les distances. Le temps y est ordonné selon le principe de la simultanéité. Chaque écran affiche le travail matériel opéré pour aboutir à l'oeuvre perceptible, analysable, mais non palpable.

Le réseau permettant une distribution multiple et instantanée, les oeuvres sont consultables à tout instant, en temps réel, sur plusieurs écrans disséminés en tous points de la planète, sous réserve de posséder une connexion et de connaître l'adresse du serveur. Effectivement, « un site est défini par une adresse qu'on peut localiser, mais les règles de la topographie virtuelle sont particulières.

Pour l'internaute, chaque site se présente comme un espace en soi. [...] Un espace aux propriétés physiques déconcertantes : pas de surface, pas de frontières, ni murs, ni environnement immédiat. Pourtant, cet espace est façonné par une forme et un contenu qui exprime son identité. » ⁵¹. A charge de l'artiste et du spectateur de se réapproprier et d'inventer les usages de ce nouvel espace, à la fois public et privé.

⁴⁹ Anne-Marie Morice, « Essai de légitimation du e-art » in Synesthésie, St Denis, 2001, http://www.synesthesie.com/index.php?id=257&table=textes

50 Michael Rush, Les nouveaux médias dans l'art », Ed. Thames & Hudson, 1999

⁵¹ Anne-Marie Morice, « Essai de légitimation du e-art », op. cit.

La fenêtre rectangulaire du navigateur apparaissant à l'écran est à la fois un point de vue et un point de départ. Cette fenêtre constitue l'interface qui permet au spectateur de pénétrer l'espace cybernétique. La caractéristique constitutive du cyberespace est d'intégrer la quatrième dimension, la dimension temporelle.

« Chaque page du Web s'effaçant pour d'autres pages ou d'autres sites nous fait passer dans un processus de disparitions et d'apparitions sur un mode qui tient de l'aspiration vers un espace virtuellement accessible. Chaque page codée par l'hypertexte devient également le signe et le sens de la page à laquelle elle renvoie et l'engloutit, l'absorbe dans son propre champ de significations. »⁵²

L'apparition simultanée de fenêtres incrustées ou flottantes autorise l'utilisateur à multiplier les possibilités de lecture, donc d'interprétation.

Un environnement instable

L'art Internet évolue dans un environnement particulièrement instable. Les éléments constitutifs d'Internet (les logiciels et les applications) deviennent rapidement obsolètes. Certaines pages Web sont abandonnées ou supprimées, des mises à jour de logiciels sont régulièrement proposées, de nouveaux plug-ins mis sur le marché, de nouveaux sites Web lancés. L'étude de l'art Internet ne peut donc s'envisager sans un socle minimum de compétences informatiques et un accès aux nouvelles technologies.

Naturellement, cette instabilité technologique se répercute sur les problématiques de monstration, de médiation et de conservation.

⁵² Idem

Un déficit de visibilité

« L'art Internet se situe dans une zone largement ouverte, le cyberespace. »⁵³ Il a donc la capacité potentielle de se manifester sur les écrans du monde entier. Pourtant, en réalité il apparaît assez peu sur les écrans des amateurs d'art, et plus rarement encore sur ceux des musées et galeries. L'art Internet souffre d'un déficit important de visibilité à la fois sur le Web et dans le champ de l'art.

L'agence de veille Internet américaine, Netcraft ⁵⁴ estimait à 101 millions, le nombre de site Internet en activité sur la planète, en Novembre 2006. "Internet a doublé sa taille depuis mai 2004, lorsque nous avions recensé 50 millions de sites dans le monde", souligne aussi le cabinet, qui a commencé à observer le développement du Web en 1995, avec à l'époque un peu moins de 19 000 sites.

Toutefois le nombre de site est un indicateur imprécis, un site peu contenir une seule ou plusieurs millions de pages, notamment les sites communautaires, qui regroupent sous leurs ailes les « blogs » et les pages des internautes. La seule certitude est que le net se développe de manière exponentielle et ceci devrait s'accélérer encore dans les prochaines années, compte tenu de la démocratisation du cyberespace dans les pays émergents.

En 1995, Thomas Druckrey, spécialiste des arts technologiques, affirmait que, sur la planète : « 5000 artistes ont créé un site Web. »⁵⁵ Ce chiffre englobe les sites d'art Internet et les sites d'artistes utilisant le Web

⁵³ Rachel Greene, L'art Internet, op. cit. p.8.

⁵⁴ Netcraft est un organisme de veille stratégique du Web. Les statistiques qu'il diffuse constituent une référence. http://news.netcraft.com/archives/webserversurvey.html consultation le 10 novembre 2006

⁵⁵ Michael Rush, Les nouveaux médias dans l'art, op. cit. p. 193

simplement comme vecteur de communication. Depuis, aucun expert ne s'est risqué à un tel pronostic.

L'accessibilité des artistes et des publics au réseau est mue par une triple dynamique :

y' les effets de la loi de Moore⁵⁶ sur la performance des hardwares*

y' la démocratisation des softwares*, propre au réseau, qui se répandent tant légalement par les réseaux commerciaux et par l'essor des logiciels libres, qu'illégalement par le prêt et les échanges peer to peer.

y' la baisse des coûts d'accès à Internet, notamment au haut débit, passé en France de 35 € en 2001 à 15 € en 2006.

Il existe donc un paradoxe, le réseau est de plus en plus facilement accessible, le nombre de sites consacrés à l'art Internet s'incrémente chaque jour, et pourtant l'art Internet n'est ni plus connu ni plus reconnu. L'art Internet est comme invisible, noyé dans une sorte de magma électronique.

56 La « loi de Moore» établit la progression de la puissance des microprocesseurs selon une relation inverse avec leur prix. La puissance des microprocesseurs double tous les six mois. Cependant, en 2017 les microprocesseurs rencontreront la limite physique de l'atome de silicium. Il faudra donc passer à la dimension subatomique, celle de l'ordinateur quantique qui fait l'objet de programmes de recherche intenses et offre de nouvelles possibilités de performance. Nous séquencerons de manière artificielle les capacités de l'ADN sur des supports vivants pour générer de nouvelles possibilités de computation et de mémoire.

Chapitre 2 : Reconfiguration d'un système en crise

Au cours du XXe siècle, le nombre d'intermédiaires entre l'artiste et le public s'est accru de manière exponentielle. Comme dans toutes économies, le niveau de rentabilité optimum et les principaux pouvoirs sont concentrés dans les mains des intermédiaires. L'économie culturelle ne déroge pas à la règle.

L'analyse du sociologue Pierre Bourdieu démontre dans sa théorie des champs que les acteurs du champ artistique s'organisent selon une logique propre, déterminée par la spécificité des enjeux et des atouts que chaque acteur peu faire valoir, compte tenu des règles y prévalant. Les interactions se structurent en fonction des atouts et des ressources que chacun des acteurs mobilise, c'est-à-dire de son capital, qu'il soit économique, culturel, social ou symbolique.

Les artistes Net.Art ont largement critiqué le système de légitimation de l'oeuvre et de l'artiste. En effet, le système qui régit le marché de l'art n'est pas le plus adapté pour englober les créations immatérielles. Afin de le faire évoluer, les nets artistes ont longtemps tenté de boycotter le marché et ses instances de légitimation. Pour ce faire, ils ont délibérément exagéré leurs propos en prônant la rupture entre l'art numérique et l'art contemporain. Cette stratégie de distanciation et de remise en cause leurs permettant dans un second temps de proposer un nouveau système, plus adapté à la reconnaissance et la diffusion de leurs oeuvres. A l'orée 2007, cette reconfiguration débute à peine.

La création pour le réseau Internet génère de nouvelles relations à l'objet et au public. A ce titre, l'Art Internet se déclare en rupture avec le système de l'art contemporain. Pourtant l'Art Internet perpétue l'histoire des relations entre esthétique et société. Relations dans lesquelles l'art est sans arrêt sommé de justifier sa singularité tout en devant s'insérer dans un système auquel il participe. En

somme, « Quelle que soit la spécificité des circuits économiques dans lesquels elles s'insèrent, les pratiques artistiques ne sont pas en exception sur les autres pratiques. Elles représentent et reconfigurent les partages de ces activités. »57

57 Jacques Rancière, Le Partage du sensible, Paris, La fabrique, 2000, p 56

Le fléchissement de la critique traditionnelle

Les débats théoriques et les réflexions esthétiques ont largement jalonné le XXe siècle. Le rôle du critique est de dynamiser l'oeuvre par une logique réflexive et de proposer une réinterprétation de l'oeuvre, de lui apporter un nouvel éclairage. Le critique construit son propos en étayant ses outils et orientations théoriques, son appareillage conceptuel, les lignes de force de ses regards, définissant sa posture vis-à-vis des oeuvres et des artistes.

Le système critique occidental est largement influencé par la pensée de Kant qui postule que le jugement ne procède pas d'une connaissance sensible (de l'objet), mais qu'il exprime le fonctionnement de l'esprit. Autrement dit le jugement met en lumière plus la subjectivité du sujet qui juge, que l'analyse concrète de l'oeuvre. «Le jugement de goût doit se fonder uniquement sur le sentiment que l'imagination dans sa liberté et l'entendement dans sa légalité s'animent réciproquement».⁵⁸

Traditionnellement influencée par les écrivains et les philosophes, la critique s'est vue, avec le développement des médias, accaparée par les journalistes.

L'activité critique des journalistes a évolué avec les médias, avec le public, mais surtout avec l'art. En premier lieu avec le déclin du système des beaux-arts qui s'est opéré à partir du XIXe siècle dans le cadre du processus de destitution du «régime représentatif de l'art»⁵⁹ classique au profit d'un «régime esthétique de l'art».⁶⁰ En effet, les beaux-arts avec leurs dispositifs de

58 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, Paris, Flammarion, 1790 (réédition en 2000), 540 p.

⁵⁹ Jacques Rancière, Malaise dans l'esthétique, Paris, Galilée, 2004, 172 p.

⁶⁰ Idem

Salons et d'Académies s'effondrent progressivement au profit du modernisme, engendrant une «autre articulation entre des pratiques, des formes de visibilité et des modes d'intelligibilité» de l'art. Ruinant un à un les canons esthétiques, la hiérarchie des genres, la perspective, la figuration, les savoir-faire, les lieux de l'art, la forme et la matière, jusqu'à la matérialité même des oeuvres ; l'art entraîne la critique dans un processus de remise en cause perpétuelle, l'obligeant à sans cesse redéfinir la séparation entre art et non-art, entre l'art et la vie.

On assiste à une scission du champ critique, entre ceux qui choisissent de résister au nouveau régime de l'art, en le condamnant sans l'évaluer ; et ceux qui s'efforcent d'en comprendre le cours souvent chaotique, en l'accompagnant mais sans le juger véritablement. Cette seconde critique, plus discursive qu'évaluatrice, raccorde à l'art des pratiques et des productions qui paraissent s'en éloigner, ou qui font voir et comprendre de nouvelles versions de l'art dans les apparences et les procédures jugées les plus hétéronomes. Chaque nouvelle production devant être ainsi défendue, légitimée pour sortir des limbes du non-art.

Ces critiques (par ailleurs souvent commissaires d'expositions et conservateurs de musées) se trouvent, faute de normes admises et éprouvées, face à cette impossibilité de juger. « La critique est ballottée entre plusieurs pôles : soit l'appréciation subjective sans fondement, soit l'adhésion inhérente à la fonction de coproduction, soit la posture promotionnelle, [...] degré zéro de la critique. »⁶¹ Cette posture connaît un essor grandissant dans la situation actuelle d'omniprésence du marché et de raréfaction des espaces critiques dans la presse. Entre les feuilletons de critiques artistiques et littéraires, en première page des journaux du XIXe siècle, et la quasi-absence

61 André Rouillé, « Critiquer sans juger », in Paris-A rt .com, 3 novembre 2005, http://www.paris-art.com/editodetail-andre-rouille-123.html

de critiques dans la presse d'aujourd'hui, un bouleversement s'est opéré. La critique disparaît de l'horizon éditorial, laissant le public à ses errances.

« Le débat sur la déliquescence de la critique d'art, sur sa dissolution dans la communication, touche en partie à la question des outils théoriques dont elle se dote et se sert. »⁶² Les critiques, même les structuralistes, n'échappent pas à la contestation de leurs pouvoirs discrétionnaires de « juger ». Les artistes, soutenus par l'intelligentsia, n'hésitent plus à stigmatiser la critique, lui reprochant tour à tour son subjectivisme, qui situe le critère d'appréciation de l'oeuvre dans l'individu ; son passéisme, qui mesure les oeuvres contemporaines à l'aune des valeurs et des pratiques inscrites dans l'histoire de l'art ; et bien sûr la spéculation, le commerce ou le favoritisme, c'est-à-dire le copinage. Le public, lui aussi, n'hésite plus à contester les prérogatives des critiques et nous assistons à la réappropriation du pouvoir critique par le spectateur et le marché, avec les limites que cela présuppose.

Ainsi, la critique, instance de légitimation artistique, tend paradoxalement à perdre sa légitimité. Désorientée, la critique tend à s'enfermer dans sa compétence évaluatrice et délaisse son rôle primordial, celui de servir de médiateur entre le public et les oeuvres. En effet, le rôle du critique consiste moins à évaluer qu'à accompagner les mouvements de l'art, en apportant aux nouvelles pratiques une intelligibilité et une visibilité artistiques. Le critique doit contribuer à reconfigurer l'art en redéfinissant en permanence ses frontières et en actualisant les apparences et les procédures des nouvelles versions de l'art.

La rapidité des évolutions technologiques gêne le travail du critique. La diversité et la complexité des techniques nuisent à l'appropriation de

62 André Rouillé, « Critique de bonne foi » in Paris-A rt .com, 16 février 2006, http://www.paris-art.com/editodetail-andre-rouille-136.html

l'oeuvre. Peu s'engagent sur le terrain des arts numériques et moins encore sur celui de l'art en ligne.

La faiblesse de la critique dans le domaine de l'art Internet est symptomatique d'un « lâcher prise » de la logique réflexive dans un environnement de diffusion en temps réel.

En outre, la technicité des oeuvres oblige la critique à développer une expertise technologique. Cette complexification du discours éloigne la critique d'art Internet des mass médias d'une part et des revues spécialisées en critique d'art d'autre part. Ainsi la critique d'art Internet est obligée de se développer dans les niches spécifiques que sont les Web médias⁶³. La boucle est bouclée. L'art Internet s'enferme un peu plus encore sur la toile qui l'a vu naître.

L'école comme terrain d'expérimentation entrepreneurial

Les écoles des Beaux Arts ont longtemps constitué le « passage obligé » de l'artiste pour accéder au plus haut niveau international. Pourtant au sein de l'art Internet, peu de créateurs ont suivi une formation initiale artistique. Les cursus sont plutôt ceux de mathématiciens chevronnés, d'experts en électronique ou en communication.

En effet, l'art Internet, nécessite un bagage scientifique et technologique substantiel. Pourtant il n'existe pas d'école proposant de cursus spécifique à l'art en réseau.

Le paysage français de l'enseignement numérique est constitué d'un ensemble d'options multimédia intégré aux écoles d'arts et de deux structures spécialisées : la Villa Arson de Nice et le studio Le Fresnoy à Tourcoing.

⁶³ Voir supra p. 61 et suivantes

« Créé en 1970, sous l'égide du Ministère de la Culture, la Villa Arson est dès l'origine conçue comme un établissement artistique d'un type nouveau ouvert aux échanges internationaux, réunissant une école d'art, un centre d'expositions et des résidences d'artistes » 64

« Centre de formation, de recherches et de production dans tous les domaines artistiques de l'image et du son, Le Fresnoy accueille des étudiants avancés pour un cursus de deux ans, sous la direction d'artistes professeurs invités qui réalisent eux-mêmes de nouveaux projets. » 65 Chaque étudiant dispose, pour la réalisation de son projet, d'un budget et d'un accès aux outils de production, de postproduction et de diffusion. Le politique de diffusion est ambitieuse : l'espace d'exposition, intégré à l'école accueille, expositions et événements, explorant les enjeux de la création contemporaine. L'école invite des collectionneurs et organise la mise en marché des artistes étudiants.

L'intérêt de ces deux structures est de réunir en un même lieu un centre d'enseignement et un centre d'art. L'artiste se retrouve ainsi au coeur d'un système regroupant en son sein les ateliers de création, les espaces de monstration et des organes de diffusion. La transmission entre les différentes générations d'artistes permet le développement de synergie et la création de groupes de réflexion. Valéry Grancher pense que « le rôle de l'école d'art est de proposer un esprit critique face aux nouvelles technologies. La

64 Texte de présentation de la Villa Arson http://www.villa-arson.org/

65 Texte de présentation de l'école du Fresnoy http://www.le-fresnoy.tm.fr/

transmission d'un bagage conceptuel, doit primer sur l'enseignement des techniques. » 66

L'école s'octroie ainsi un rôle nouveau. Transgressant le domaine pédagogique, elle s'engage sur le terrain commercial. Selon Valéry Grancher « Comme l'école engage des frais en production, elle est copropriétaire de l'oeuvre. Ce modèle rend plus difficile la diffusion de l'oeuvre, et doit encore être amélioré. »⁶⁷

L'école renforce ainsi son rôle de légitimation de l'artiste et de son oeuvre, elle oriente la production, définit les modes de financement de l'oeuvre, fournit l'espace critique, organise la monstration des oeuvres et la diffusion des démarches artistiques, et enfin elle va chercher les collectionneurs.

En s'inscrivant au sein de ce type de cursus, l'artiste pénètre au coeur du processus de légitimation. Ses pairs, ses diffuseurs, ses critiques et ses acheteurs sont invités à considérer son travail et à prendre position. Première étape vers la reconnaissance de son travail.

Une difficile pénétration des espaces d'exposition

Les arts numériques, l'art Internet plus particulièrement, sont quasiment absents de ces grands rendez vous institutionnels qui rythment le calendrier de l'art contemporain.

⁶⁶ Propos de Valéry Grancher lors de la table ronde « Les arts numériques et les institutions artistiques font-ils bon ménage ? » le 17 janvier 2006 au Palais des études de l'Ecole Nationale Supérieure des Beaux-arts de Paris

⁶⁷ Idem

Depuis les années 1970, dans une dynamique de globalisation du marché de l'art, les curateurs ont conquis une place centrale dans le système de légitimation de l'oeuvre. En organisant des tournées d'exposition temporaires à l'échelle planétaire et en planifiant les grands rendez-vous internationaux (foires, salons, biennales...), les curateurs régentent la légitimation des mouvements artistiques, des galeries, des artistes et de leurs oeuvres.

Les curateurs bénéficient notamment du concours des galeristes et des collectionneurs, soit directement par l'intermédiaire de comités de sélection, soit indirectement, grâce à l'octroi des autorisations juridiques nécessaires (copyright, courtesy...).

L'art Internet étant quasiment absent des galeries, il l'est tout autant des expositions d'art contemporain, à de rares exceptions près...

L'apparition du concept d'immatérialité

A partir de 1968, les curateurs « cherchèrent à forger un vocabulaire capable de contourner le concept d'objet d'art, afin d'analyser les notions d'informations et de systèmes. »⁶⁸ Ils cherchent à présenter des expositions novatrices capables d'englober l'émergence des nouveaux médias :

1968 : Jasia Reichardt, organise « Cybernetic Serendipity » à l'Institute of Contemporary Art de Londres

1970 : Jack Burnham propose « Software » au Jewish Museum de New York, instaurant un dialogue créatif entre artistes et informaticiens. Pour Burnham, le « software » représente le concept de l'oeuvre et le « hardware », sa forme.

⁶⁸ Rachel Greene, L'art Internet, op. cit., p23

1970 : Kynaston McShine présente « Information » au Museum of Modern Art de New York, et écrit dans le catalogue : « les artistes souhaitent trouver des moyens d'échanger rapidement des idées plutôt que de momifier une idée dans un objet ». Ainsi, pour McShine, l'objet est devenu obsolète, l'art doit dépasser la matérialité.

Comment l'art Internet vint au musée

De 1994 à 1997, les institutions sont restées méfiantes, souvent sceptiques quant aux qualités esthétiques des productions. Il est intéressant de souligner qu'historiquement, en France comme au Etats-Unis, l'introduction de l'art Internet dans les musées ne relève pas d'une volonté muséale, aux Etats-Unis, elle fut « imposée » par un couple de collectionneurs, en France, par deux artistes, Herman Asselberghs et Johan Grimonprez.⁶⁹

En 1995, le Whitney Museum of American Art de New York reçoit en don l'oeuvre de Douglas Davis, « The World First Collaborative Sentence ». Cette oeuvre, réalisée en 1994, pour une exposition à la galerie d'art de l'Université de Lehman à New York, avait été achetée par le célèbre collectionneur d'art new-yorkais Eugène Schwarz, peu avant sa mort. Sa femme l'offrit au Whitney Museum, qui l'intégra officiellement dans sa collection permanente.

En 1996, le Dia Center for the Arts à New York lance une politique de commande de projets en ligne peu après l'ouverture de son site web.

A partir de 1997, les structures commencent à s'intéresser plus particulièrement aux productions des Net artistes, d'abord sous forme

⁶⁹ Voir supra p. 52

d'expositions (en ligne ou dans son espace physique), puis, plus rarement, sous la forme d'acquisitions. Si les premiers liens sont tissés outre-atlantique, principalement sur la cote est, l'Europe réagit rapidement. Les institutions anglaises et françaises se lancent très vite dans l'aventure avec une ferveur et une prise de risque inattendues. Cette prise de risque ne s'est pas toujours avérée payante, nombre d'initiatives ayant coupé court suite à des difficultés juridiques ou financières.

Un tour d'horizon des initiatives les plus innovantes permet de mesurer l'engouement des musées pour ces nouveaux médias, jusqu'à l'explosion de la bulle Internet.*

Le Guggenheim : une politique d'acquisition engagée

En 1997, le Guggenheim Museum, à New York, sous l'impulsion de Jon Ippolito met en place des projets en ligne, notamment le Cyberatlas. Puis dès 1998, le Guggenheim lance une politique d'acquisition exemplaire. En effet le Guggenheim est la seule institution muséale à intégrer officiellement ses acquisitions dans sa collection permanente (le Whitney n'en a qu'une seule). Toutes les autres institutions préfèrent conclure des contrats de diffusion, exclusifs ou non (ce subterfuge leur permet de diffuser les oeuvres à moindre coût et de se désengager partiellement de la question de conservation). Dès 1998, le Guggenheim passe sa première commande, ce sera « Brandon » de Shu Lea Cheang. « En 2000, Thomas Krens, le directeur du Guggenheim, conçut un très ambitieux plan prévoyant l'acquisition de vingt oeuvres pour la première année. Mais des problèmes financiers rendirent moribond le programme. Deux après, Jon Ippolito tenta à son tour

de relancer le processus d'acquisition. »⁷⁰ Finalement en 2002, deux oeuvres intègrent la collection, Net.flag⁷¹ de Mark Napier et Unfolding Object⁷² de John F. Simon Jr.

Le Guggenheim acquiert la totalité des droits sur les sites. Pour 10 000 à 15 000 $ en moyenne par pièce, « le musée dispose des codes source ainsi que de l'exclusivité des droits d'exposition, de conservation et - en cas de besoin - de recréation de l'oeuvre. »⁷³ Le contrat de vente fournit « une description approfondie de l'oeuvre (titre, éléments visuels et sonores...) ainsi que l'ensemble de ses technologies inhérentes (codes sources, fichiers images...). »74

Cette politique, plutôt onéreuse, permet au Guggenheim de se prémunir contre la diffusion des oeuvres par des musées concurrents. Cependant, à titre exceptionnel et sur demande de l'artiste, les pièces peuvent être exposées dans des contextes non muséaux.

70 Jean-David Boussemaer, Web-Art, acquisitions et collections, Grenoble, Université Pierre Mendès France, 2004, p 29, http://jdb2.free.fr/PDF/DEA/dea.pdf

71 Net.flag, (Voir illustration supra p. 48) oeuvre sociale, questionne la notion de territorialité dans le cyberespace. Mark Napier propose aux internautes d'affirmer leurs valeurs idéologiques, en créant leurs propres drapeaux. Les statistiques, mises à jour en temps réel, fournissent une étrange cartographie du Web. http://netflag.guggenheim.org/netflag/

72 Unfolding Object (Voir illustration supra p. 48) est une poursuite ludique et interactive des réflexions de John Simon sur le carré. L'internaute est invité à cliquer sur un cube pour le voir se déplier. Au fur et à mesure du dépliage, des lignes obliques viennent matérialiser le processus de déconstruction. http://unfoldingobject.guggenheim.org/

73 Jean-David Boussemaer, Web-Art, acquisitions et collections, op. cit. p. 30

74 Idem

Fig. 7 - Mark Napier, 2002, Net.flag

Fig. 8 - John F. Simon Jr., 2002, Unfolding Object

- 48 -

Le contrat de diffusion comme alternative à l'acquisition

Depuis 2001, le Whitney collecte des oeuvres d'art Internet par l'intermédiaire de son portail Online Artport⁷⁵. Officiellement, les pièces collectées ne font pas partie de la collection du musée, elles sont considérées comme de simples archives. Ainsi, le Whitney ne dispose pas des droits d'exclusivité, les artistes sont libres d'exposer dans d'autres institutions, sous réserve que l'exposant mentionne que le projet fut originellement commissionné par ses soins. Le contrat ainsi établit stipule que le Whitney bénéficie du droit de préemption, dans le cas où l'oeuvre serait mise en vente. Ainsi le contrat établi entre le musée et l'artiste s'apparente à un contrat de diffusion non exclusif avec option d'achat. Il permet à l'artiste d'être légitimé par l'institution et au musée de faire figure d'institution en pointe de la recherche artistique sur les nouveaux médias, tout en se gardant le droit d'intégrer les pièces dans sa collection permanente si celles-ci venaient à prendre de la valeur. Toutefois ce type de contrat est critiqué dans la mesure où l'oeuvre se trouve, en quelque sorte, en dehors du marché proprement dit. Situé dans le girond du musée, elle dissuade les galeristes et les collectionneurs éventuels de se lancer dans un processus d'achat.

Le Dia Center for The Arts⁷⁶, fondation privée new-yorkaise, mène une politique similaire. Le contrat établi, sous la forme d'une licence exclusive d'hébergement, stipule que si l'artiste conserve le copyright et la propriété de l'oeuvre, il doit toutefois demander un accord de principe pour exposer son oeuvre en dehors du centre (ces permissions semblent accordées presque

⁷⁵ Artport est sponsorisé par Hewlett Packard. http://www.whitney.org/artport

⁷⁶ Initié par Philippa de Menil et Heiner Friedrich, le Dia Center (Dia, du grec « au moyen de ») privilégie la médiation entre le public et des artistes exploitant des médiums peu conventionnels (Richard Serra, Dan Flavin, Donald Judd). http://www.diacenter.org/

systématiquement). Il mentionne également que l'éventuelle exploitation commerciale de l'oeuvre par le Dia Center doit faire l'objet d'un contrat supplémentaire, garantissant l'artiste contre une mise en marché de produits dérivés sur son oeuvre (CD-ROM, photographie...)

Ainsi, pour 8 000 $ en moyenne, le Dia Center acquiert un droit de diffusion non exclusif, mais bénéficie d'un droit de regard sur une volonté éventuelle de diffusion de la part de ses principaux concurrents.

Steve Dietz, officiant au Walker Art Center à Minneapolis, fait figure de précurseur. A son actif, trois initiatives innovantes :

y' la création de la Gallery 9⁷⁷ en juillet 1997, un espace d'exposition en ligne pour accueillir des projets artistiques sur Internet,

y' l'acquisition un site artistique äda'web⁷⁸ regroupant des créations de Doug Aitken, Jenny Holzer, General Idea, JoDi, Antonio Muntadas, Vivian Selbo, Lawrence Wiener

y' l'archivage de l'exposition virtuelle de 1998 « Beyond Interface »79 comportant vingt-quatre pièces de Net artistes renommés (Heath Bunting, Natalie Booklin, JoDi, Mark Amerika, Ken Goldberg).

77 Malgré la cessation d'activité de la Gallery 9, en 2003, le site est toujours en ligne http://gallery9.walkerart.org/

78 Créé en décembre 1994 et mis en ligne en mai 1995, äda'web est l'un des premiers sites artistiques à promouvoir une politique de commande d'oeuvres spécifique à l'art Internet. Fondé par Benjamin Weil, commissaire d'exposition et critique, et l'entrepreneur John Borthwick, le site était conçu initialement comme un projet entrepreneurial, produisant des oeuvres en ligne d'artistes contemporains. Pendant trois ans, il se développe à l'intersection du monde de l'art et de l'industrie naissante des nouveaux médias. Mais, en mars 1998, l'entreprise auquel appartenait äda'web est rachetée par le fournisseur d'accès AOL (America On Line) qui ne souhaite plus financer les activités du site artistique. Après d'âpres négociations, AOL accepte de donner au Walker Art Center, seule institution à accepter le projet dans sa totalité. http://adaweb.walkerart.org/

D'autres institutions américaines menèrent un peu plus tard, des projets semblables, légitimant les oeuvres en les diffusants sans toutefois prendre le risque de les intégrer à leurs collections permanentes. Citons notamment : le Museum of Modern Art à New York, le Smithsonian American Art Museum à Washington, et sur la cote ouest , le San Francisco Museum of Modern Art, le Museum of Contemporary Art à Los Angeles, et le Berkeley Art Museum & Pacific Film Archive de l'Université de Californie.

Notons que le Berkeley Art Museum fut, en 1999 la première institution américaine à acheter une pièce d'un Net artiste français, en l'occurrence 24h00 de Valéry Grancher.⁸⁰

Institutions françaises : l'écart se creuse

Le paysage institutionnel français est en retard, sur le soutien aux créations des Net artistes.

En 1997 pourtant, la France est dans le peloton de tête, le Musée d'art contemporain de Lyon organise « Version Originale», une exposition d'oeuvres d'artistes francophones sur Internet. L'année suivante, le FRAC Languedoc-Roussillon acquiert l'oeuvre polémique « Je suis ton ami(e)... tu peux me dire tes secrets »⁸¹ de Nicolas Frespech, pour 3050 euros⁸². Cette

79 Le site est toujours accessible : http://www.walkerart.org/gallery9/beyondinterface/

⁸⁰ 24h00 - est une oeuvre conceptuelle co-réalisée avec vingt-quatre étudiants d'UC Berkeley, inscrits aux beaux-arts, en histoire de l'art ainsi qu'en biologie cellulaire et moléculaire. Elle fut diffusée à partir de l'an 2000. http://www.bampfa.berkeley.edu/exhibits/24h00/

81 L'oeuvre, ouverte et participative, offre aux internautes la possibilité de lire des confidences anonymes, puis s'ils le désirent, de librement s'exprimer à leur tour. Le but du processus est de capter tout un pan caché de l'Humanité.

82 A l'époque, 20 000 francs.

première acquisition, s'avéra malheureuse. En 2001, un imbroglio juridique⁸³ contraint le FRAC LR à censurer le site, puis en 2003 suite à une mauvaise manipulation, l'oeuvre est détruite.

En 1999, le FRAC Languedoc Roussillon acheta « 12h = 10h »⁸⁴ de Claude Closky, oeuvre nettement moins polémique et beaucoup plus facile à conserver. En 2002, le FRAC Bourgogne acquit « Le rêve du ciel »⁸⁵, de Catherine Beaugrand.

La fondation Cartier s'illustra également dans sa politique de soutien à l'art Internet. De 1998 à 2002, elle acquit huit oeuvres dont la première « Self »⁸⁶ de Valéry Grancher, donna lieu à la rédaction d'un modèle de contrat, ⁸⁷ largement repris par les autres institutions, à travers le monde.

Le bilan du centre Georges Pompidou est lui largement critiqué. Il faut attendre 2002, pour que la première pièce d'art Internet entre dans la collection. Herman Asselberghs et Johan Grimonprez firent don de « Prends Garde ! A jouer au fantôme, on le devient ».

83 Voir supra p. 123

84 Jouant avec la construction humaine du système horaire « 12h = 10h » est une animation indiquant l'heure de manière décimale. Chaque demi-journée est découpée en dix heures, chaque heure en dix minutes, chaque minute en dix secondes. http://www.fraclr.org/closky/

85 Images, textes, sons ou vidéo apparaissent sous la forme d'un damier de neuf cases interactives. Les internautes sont invités à envoyer un document numérique qui constitue leur propre réponse à la question posée.

86 Des mots envoyés par email sont associés à des images de l'Antarctique prises en temps réel : langage et espace se rencontrent. La plupart des projets de Valéry Grancher, notamment ceux faisant appel aux sollicitations mails, influence profondément une scène francophone émergente. Nombre d'artistes reprennent à leur compte ces concepts (Tamara Laï, Nicolas Frespech, Annie Abrahams, Christophe Bruno...).

87 Voir supra p. 132

La même année le Centre Pompidou achète deux oeuvres d'artistes internationalement reconnus : « Calendrier 2000 » de Claude Closky et « Sprinkling menstrual Navigator » d'Igor Stromajer. « Pour ses deux premiers investissements, il est intéressant de constater que le Centre Pompidou préféra miser sur des artistes conceptuels et déjà reconnus⁸⁸ dans le domaine de l'art Internet. »⁸⁹

L'art Internet : vers une ghettoïsation ?

Parallèlement, l'art Internet tâche de s'introduire dans les plus grandes instances mondiales de légitimation de l'art contemporain. En 1997, la documenta X de Kassel, dirigée par Catherine David et Simon Lamunière, accueille plusieurs ordinateurs dans une salle spécifiquement aménagée pour l'occasion⁹⁰, dévoilant ainsi un panel du champ Net.Art.⁹¹ La documenta X fournit un important éclairage médiatique à l'art Internet et donne le coup d'envoi de la plupart des acquisitions.

⁸⁸ Des sites de Closky figuraient déjà dans les collections du Dia Center et du FRAC LR et Stromajer avait déjà des pièces d'art Internet dans les collections de la Hamburger Kunsthalle, de la Modern Gallery de Ljubljana et du Nacional de Arte Reina Sofia, Madrid.

⁸⁹ Jean-David Boussemaer, Web-Art, acquisitions et collections, op. cit. p 103

⁹⁰ L'aménagement de l'espace est réalisé par Franz West et Heimo Zobernig

⁹¹ les oeuvres présentées sont : "without addresses" de Joachim Blank & Karl Heinz Jeron // "Visitors Guide to London" de Heath Bunting // "suspension" de Jordan Crandall & Marek Walczak // "unendlich, fast..." de Holger Friese // "l.o.s.t." de Hervé Graumann // " jodi.org" de Joan Heemskerk & Dirk Paesmans // "A Description of the Equator and Some OtherLands" de Felix S. Huber, Udo Noll, Philip Pocock & Florian Wenz // "METRO-Net" de Martin Kippenberger // "Up to 625" de Matt Mullican // "On Translation" de Antoni Muntadas // "Makrolab" de Marko Peljhan // "Location Sculpture System" de Eva Wohlgemuth, Andreas Baumann

Lors de la 49^ème Biennale de Venise en 2001, le duo JoDi crée la sensation en proposant aux collectionneurs des virus à 1500 dollars. Trois ventes sont conclues et la presse s'empare du phénomène médiatique.

A quelques exceptions près, les Net artistes sont les grands absents des foires commerciales d'art contemporain. Lors de la FIAC 06, la Galerie Sollertis, est la seule à présenter de l'art Internet avec « Fascinum »⁹², l'une des premières oeuvres de Christophe Bruno.

Les dispositifs et les circuits traditionnels de diffusion de la production contemporaine sont inadaptés à l'art Internet. Les diffuseurs ne disposent pas de l'équipement, des équipes techniques, de l'expertise, et des dispositifs de médiation nécessaires à la diffusion de ces nouveaux médias.

Pourtant, l'art Internet bénéficie « d'un contexte de réception déjà balisé et d'une politique d'incitation inaugurée par l'art vidéo. [...] Un nombre important d'institutions ont été promues pour remédier à l'inadaptation des musées aux pratiques émergentes de l'art contemporain»⁹³. Citons, parmi les plus importantes, le CICV⁹⁴ à

92 Fascinum, dispose dans une grille les dix images d'actualités les plus consultés par les internautes du moteur de recherche Yahoo, classées par pays (États-Unis, France, Allemagne, Italie, Espagne, Grande Bretagne, Inde). Fascinum développe une vision panoptique des préoccupations des occidentaux. http://www.unbehagen.com/fascinum/

93 Jean Paul Fourmentraux, Art et Internet : les nouvelles figures de la création, op. cit. p. 127

94 Le CICV (Centre International de Création Vidéo) avait pour vocation d'accompagner la création artistique intégrant les technologies numériques. Le 7 juillet 2004, l'aventure pris fin avec la mise en liquidation de l'association. Après avoir oeuvré pendant 14 ans, le déficit d'image dont souffrent les arts numériques, la prolifération des initiatives en réseau et l'absence patente de politique culturelle en la matière auront eut raison de cette initiative. Le manque de subventions ne permettait plus de soutenir les aides à la production et de financer les lieux de résidences et de diffusion.

Hérimoncourt, et les institutions en Ile-de-France que sont le Métafort d'Aubervilliers, Main d'oeuvre à Saint Ouen et Le Cube à Issy-les- Moulineaux.

Les principaux reproches adressés à ces structures sont l'enfermement des artistes numériques dans des espaces d'expérimentation.

L'art Internet échappe difficilement au ghetto numérique dans lequel il s'est enfermé. Il ne semble pas suivre le modèle de l'art vidéo qui a su s'imposer au sein des expositions d'envergure internationale.

Les principales recherches menées par les Net artistes ne s'expriment pleinement que dans les festivals numériques, loin du grand public et du marché. Les échanges ont lieu principalement entre pairs ou entre initiés. On dénombre une vingtaine d'événements d'envergure internationale, parmi lesquels : Ars Electronica à Linz⁹⁵, la Villette Numérique⁹⁶, tous les deux ans à Paris et le Korea Web Art Festival, tous les trois ans en Corée du Sud.

Depuis l'explosion de la bulle Internet en 2001, l'art Internet a perdu de sa superbe. La crise économique dissuade les acteurs du marché de la prise de risques. Le marché se crispe sur les valeurs-refuges, ayant déjà acquis une dimension historique. L'art Internet est peu à peu évincé des lieux qu'ils ont réussi à pénétrer.

Les musées ralentissent ou stoppent leurs politiques de collection d'art Internet. « En 2002, plusieurs centres nord-américains arrêtèrent - plus ou moins discrètement - leur politique d'acquisition : le Guggenheim, le Whitney, le SFMoMA et le Centre Oboro. En mai 2003, ce fut au tour de

95 Premier festival consacré entièrement à la création numérique http://www.aec.at

96 La 3ème édition a eu lieu du 29 septembre au 1er octobre 2006. Elle a réunit les artistes autour de 3 lieux : la Cité des sciences et de l'industrie, la Géode et la Maison de la Villette. http://www.cite-sciences.fr/francais/alacite/expo/tempo/artsnum/2004/pages/splash.php

l'institution phare - le Walker Art Center - d'annoncer le sacrifice de son département des nouveaux médias. »97

Certains centres d'art consacrés aux arts numériques ferment, notamment en France le CICV d'Hérimoncourt, la Gaîté Lyrique à Paris. Les rares espaces marchands français qui ont encouragé des Net artistes, la Galerie Jennifer Flay⁹⁸ et le Sous-Sol⁹⁹ ferment en 2003. Traversant une grave crise institutionnelle, l'art Internet est mis au ban du marché de l'art et peine encore aujourd'hui à renouer.

97 Jean-David Boussemaer, Web-Art, acquisitions et collections, op. cit. p 17

98 La Galerie Jennifer Flay a notamment soutenu Claude Closky (qui dispose de sa propre plateforme : http://www.sittes.net/) dans ses recherches spécifique aux réseaux et à Internet

99 Yvon Nouzille, directeur de la Galerie `Le Sous-Sol' (fermée depuis mai 2003), permit au collectif Téléphérique de montrer ses travaux.

Chapitre 3 : Les nouvelles instances de légitimation

Les difficultés de développement en externe, principalement dues au manque de soutien des instances traditionnelles de légitimation de l'art contemporain, ont comme principale conséquence de pousser les artistes à se structurer en interne, à construire des collectifs et à propager leurs réflexions au sein du réseau.

Ainsi les artistes se regroupent autour de centres d'arts, de résidences numériques et d'espaces d'expérimentation leur permettant d'établir des relations avec des informaticiens, plus aptes à percevoir les enjeux de leurs recherches artistiques et à propager leurs innovations.

Les Net artistes participent également, de façon proactive, à structurer des plateformes en ligne permettant le regroupement, la diffusion et la médiation de leurs oeuvres. La mise en perspective de plusieurs démarches artistiques au sein d'une même plateforme permet aux artistes de conforter leur visibilité et d'asseoir leur légitimité. Ces espaces d'observation, d'échange, de critique permettent une meilleure transversalité des relations entre pairs, avec les publics.

Les artistes occupent un rôle de plus en plus central au sein de la dynamique de légitimation. Contraints de se maintenir face au rejet, sinon face à l'ignorance de la scène artistique contemporaine, les Net artistes déploient leurs propres processus de légitimation, reprenant en charge les compétences du critique, du galeriste et du curateur.

La relation artiste-informaticien

L'art Internet, « du fait de l'évolution constante des savoir-faire qu'il nécessite, implique des modes de coopération inédits entre artistes et informaticiens. ^»100 L'artiste est amené à s'entourer d'une équipe : programmeur, Web designer, ingénieur réseaux...

Cette exigence spécifique engage l'artiste à rendre des comptes tout au long de la phase de conception et de production de l'oeuvre. Pour constituer son équipe, fédérer les informaticiens autour de son projet, l'artiste doit légitimer son projet avant même que l'oeuvre n'ait commencé à exister. Il doit nécessairement prendre du recul, porter un regard critique, accepter le dialogue, entendre les conseils.

Cette forme collaborative du processus de création génère des conséquences immédiates sur la légitimation. La légitimation du travail de l'artiste, de sa démarche, qui s'effectuait à posteriori, s'effectue aujourd'hui à priori. Hier, l'artiste devait convaincre ses financeurs, désormais il doit mobiliser une équipe de collaborateurs.

L'étude sociologique de Jean Paul Fourmentraux¹⁰¹, sur la relation de l'artiste Reynald Drouhin avec l'équipe informatique du CICV d'Hérimoncourt, illustre parfaitement ce phénomène. Cette expérience, sous la forme d'une résidence d'artiste, se déroule de février à décembre 2000, dans la mise en oeuvre de « Des_Frags »102.

¹⁰⁰ Jean Paul Fourmentraux, « The Second Annual Convention of the Media Ecology Association », New-York University, 15 & 16 juin 2001

101 Jean Paul Fourmentraux, Art et Internet : les nouvelles figures de la création, op. cit. p 40 à 57

¹⁰² Avec « Des_Frags » (Voir illustration supra p. 59), Reynald Drouhin invite l'internaute à défragmenter le réseau internet. « Il existe une multitude d'informations sur la toile, ce projet permet de les faire coexister ensemble dans une même image finale : Une matrice qui servirait de repère global aux différents éléments qui la composent... » http://desfrags.cicv.fr/

Fig. 9 - Reynald Drouhin, 2000, Des_Frags

Interface et exemple de réalisation : Red Hot Gazoline#1

Ici, l'artiste endosse le rôle du chef de projet, il doit saisir le contexte social du groupe et animer un débat autant esthétique que technique, l'enjeu étant d'impliquer au mieux son équipe dans la conception du projet.

En participant au projet, l'équipe informatique et la direction du CICV font acte de caution. Elle valide la démarche artistique et lui donne une légitimité scientifique. L'oeuvre est ainsi évaluée, jugée et légitimée en interne.

L'enquête de Jean Paul Fourmentraux démontre que très vite, Drouhin doit argumenter, se légitimer et convaincre. « Alors même qu'il est demandeur d'informations, l'artiste va ainsi être contraint de se prononcer sur des options »¹⁰³. A chaque étape du processus interactionnel entre l'artiste et les techniciens, s'engagent des médiations multiples, techniques, humaines et institutionnelles. L'ensemble de ces médiations concourt au dispositif artistique. La dynamique de groupe est forte si bien que, de l'artiste ou du technicien, on peut se demander qui formule les pistes, « les précise, les retient, les transforme ou les abandonne »¹⁰⁴.

La collaboration comme forme inédite du processus de création présente donc un double avantage :

L'artiste est amené, plus en amont de son projet, à extérioriser celui-ci, à le soumettre à l'évaluation. L'oeuvre finale en sort plus légitime, elle est le fruit d'une innovation technologique et présente un intérêt scientifique. L'artiste prend une place plus importante dans la médiation de son oeuvre.

L'institution qui fournit l'équipe technique valide implicitement la démarche artistique de l'auteur. Elle fournit à l'oeuvre et à l'artiste un réseau de partenaires lui permettant de se faire connaître et reconnaître.

103 Jean Paul Fourmentraux, Art et Internet : les nouvelles figures de la création, op. cit. p 43

104 Idem

Néanmoins, de telles expériences présentent également leurs limites et leur part de risque.

Le débat technique semble prendre avantage sur les débats esthétiques. Les études de faisabilité, l'établissement de cahiers des charges, les négociations techniques entrent en contradiction avec la nécessité d'ouverture du projet. « L'exigence technique de spécification du projet est en effet perçue par l'artiste comme une tentative un peu hâtive de clôture du concept, de fermeture prématurée des options techniques ».¹⁰⁵ L'artiste perd la maîtrise de la réalisation de son oeuvre. Forcé de tenir les délais, il peut être réduit à opérer des concessions esthétiques ou conceptuelles dommageables sur le plan artistique.

Les plateformes en ligne : diffuseurs, médiateurs, critiques

Pour pallier au déficit de visibilité de l'art Internet dans les institutions et dans la presse, les artistes et les théoriciens ont développé très tôt des plateformes en ligne permettant de créer des effets de synergies.

¹⁰⁵ Idem

Rhizome : le leader mondial

Rhizome¹⁰⁶ est la référence mondiale dans le domaine des plateformes de diffusion en ligne d'art Internet. Créé en 1996, Rhizome, organisme sans but lucratif, partage ses bureaux avec le New Museum¹⁰⁷ à New York. Son fondateur, Mark Tribe est parti du postulat suivant «Le Net.Art permet aux artistes de se libérer du monde des objets physiques pouvant être achetés ou vendus. Les notions traditionnelles d'authenticité et de droit d'auteur disparaissent. Et surtout, il est accessible directement au public sans l'intermédiaire d'institutions telles que les galeries et les musées.» Répondant « au besoin d'une plateforme en ligne qui puisse refléter l'intersection qui se produisait entre art contemporain et nouvelles technologies», Rhizome propose de pallier au défaut principal du Net.Art : son manque de visibilité. Le modèle de plateforme en ligne permet de séparer le bon grain de l'ivraie, de guider l'internaute dans sa déambulation à travers le cyberespace.

Rhizome rencontre rapidement son public, des milliers d'internautes s'abonnent à la liste de diffusion¹⁰⁸. En 2003, Rhizome comptait déjà plus de 800 oeuvres et 2000 articles, visités par 17 000 membres venus de 118 pays. Le succès de Rhizome repose sur la construction d'un véritable réseau de socialisation d'une part et sur une politique de partenariat innovante d'autre part.

Artistes et public font partie intégrante des projets. Chaque artiste peut soumettre ses créations, obtenir le commentaire de ses pairs et du

106 Originellement, rhizome est en terme botanique qui désigne une branche souterraine reliant un réseau de plantes. Puis Deleuze et Guattari déployèrent la métaphore pour décrire les réseaux de collaboration non hiérarchiques. Pour accéder à la plate forme en ligne : http://www.rhizome.org

¹⁰⁷ http://www.newmuseum.org/

¹⁰⁸ Dont « Net Art News » qui présente un nouveau projet tous les jours

public, discuter de ses projets. De son côté, le public a la possibilité de partager ses sensations et ses réflexions, d'échanger directement avec les artistes et, en fonction de ses connaissances, de participer à la médiation des oeuvres. Rhizome est donc structuré sur un système de sélection et de mise en valeur rhizomique (non hiérarchique). Mark Tribe affirme : « Nous inversons l'organisation verticale que l'on trouve dans la plupart des publications et manifestations artistiques, en proposant un système ouvert pour la soumission des projets : ce sont les membres qui décident ensemble du contenu.»

Rhizome a su développer une forte politique de partenariat :

y' Avec le New Museum d'abord, avec qui elle partage ses locaux. Ce partenariat lui permet de s'inscrire au coeur du marché de l'art contemporain new-yorkais, de bénéficier d'une visibilité et de s'inscrire dans un réseau institutionnel.

y' Avec l'université en ligne américaine NSOU ensuite, qui l'aide à fournir des cours critiques et techniques.

y' Avec la Fondation Andy Warhol enfin, en organisant des événements tels que Rhizome Remix.

En 1998, Rhizome ouvre sa galerie en ligne : Rhizome ArtBase. Cette initiative a pour objectif « de rendre accessible une vaste collection d'oeuvres en arts médiatiques, de servir de plateforme en ligne aux artistes produisant ces oeuvres afin qu'ils les présentent dans le cadre d'un discours critique pertinent et de discussions en ligne, et de préserver leurs oeuvres pour l'avenir. »109

109 Alain Depocas, Jon Ippolito, Caitlin Jones (sous la direction de), L'approche des médias
variables : la permanence par le changement, The Solomon R. Guggenheim Foundation, New

Depuis sa création, Rhizome proposait à ses visiteurs un accès libre et gratuit. Ses principales ressources provenaient de fondations privées. Pourtant en janvier 2003, Rhizome entame un projet d'envergure : rentabiliser la diffusion artistique sur le Web. Après 30 jours d'essai gratuit, l'internaute est appelé à effectuer un « don » de 5 $, s'il souhaite continuer à accéder aux oeuvres.

Cette initiative fut largement critiquée par les membres de la communauté, notamment les artistes. «L'accès payant leur enlève d'un seul coup toute leur pertinence. Ils passent d'une démocratie ouverte à une institution isolée.»¹¹⁰ Le principal reproche adressé à Rhizome fut moins sa volonté de rentabilisation que son désir d'institutionnalisation. «Je pense que les meilleures communautés virtuelles sont celles qui naissent spontanément et disparaissent aussi vite.»¹¹¹ Dans la droite ligne de la pensée Fluxus prônée par Beuys, de nombreux Net artistes soutiennent en effet que l'idée de faire payer l'internaute contredit la raison d'être même de l'art Internet.

Pourtant, Rhizome semble avoir réussi son virage commercial. Sa notoriété et son engagement auprès des artistes lui ont permis de bénéficier d'un a priori positif. «Jusqu'à maintenant, Rhizome a toujours reflété la mentalité du mouvement. Il a su évoluer continuellement, contrairement à d'autres portails qui sont restés sectaires.»¹¹² De plus la galerie en ligne a su prendre des précautions, en restant ouverte gratuitement les vendredis.

York, Etats-Unis, et la Fondation Daniel Langlois pour l'art, la science et la technologie, Montréal, 2003, p. 39 http://www.variablemedia.net/pdf/Permanence.pdf

110 Antonio Mendoza, artiste, propos recueillis par Louis Philippe Cloutier, « L'art en ligne pousse comme de la mauvaise herbe » in Carnet de Veille, Montréal, 2 novembre 2003, http://www.inoxmedia.ca/carnet/archives/000038.html

111 Alex Galloway, artiste, propos recueillis par Louis Philippe Cloutier, op. cit.

112 Antonio Mendoza, propos recueillis par Louis Philippe Cloutier, op. cit.

Incident.Net : le numéro un français

La plateforme Incident.Net, fondée en 1994 par Grégory Chatonsky et Karen Dermineur, illustre parfaitement la volonté farouche des Net artistes à tendre vers l'autolégitimation, en s'accaparant tour à tour les rôles de commissaires d'expositions, de médiateurs, de critiques et de théoriciens.

Structure indépendante fonctionnant sans subvention, Incident.Net est dotée d'une politique artistique forte, elle se revendique comme une « plateforme digitale développant principalement des expérimentations en réseau ». Elle regroupe aujourd'hui la plus grosse collection française d'oeuvres d'art Internet, en hébergeant plus de 300 pièces. Ces oeuvres témoignent d'un niveau artistique extrêmement hétérogène, tendant parfois vers l'excellence, parfois vers la supercherie.

A mi-chemin entre le collectif artistique et le groupe de réflexion sur les nouveaux médias, Incident.Net fédère parmi les artistes les plus conséquents de la scène française d'art Internet : Grégory Chatonsky, Karen Dermineur, Marika Dermineur, Vadim Bernard, Reynald Drouhin et Julie Morel. Les membres d' Incident.Net travaillent sur des problématiques similaires autour de l'esthétique du réseau, se répondant mutuellement par projet interposé. En plus de sa production, chaque membre anime de nombreuses chroniques, théorisant sur les nouveaux médias, l'évolution du marché de l'art et réagissant à l'actualité artistique et politique. Ainsi Incident.Net se structure aujourd'hui sous la forme d'un blog, permettant à chaque membre de disposer de son espace propre et de partager ses réflexions avec ses pairs et avec le public.

Soucieuse de se développer à l'échelle mondiale, Incident.Net initie chaque année depuis 2001 une contribution internationale réunissant des

artistes, principalement numériques, sur les thèmes classiques de l'histoire de l'art, notamment le portrait (2001), le paysage (2002), le drapé (2003), la nature morte (2004), le nu (2005) ou le détail (2006, à paraître début 2007).

L'essor des plateformes permet aux artistes de se regrouper pour pallier leur déficit de visibilité ; elles fonctionnent comme des générateurs de sens et de contenu. De nombreuses plateformes ont émergé depuis 1996 à l'initiative d'anciens journalistes, comme Anne Marie Morice¹¹³ avec Synesthésie¹¹⁴, ou de membres de l'Education nationale à l'instar de Janique Laudouar, instigatrice du projet Numedia-edu.¹¹⁵

De la recherche d'une légitimité à la construction d'une autolégitimation

Face au manque de structures d'enseignement spécifique, au désintérêt relatif de la critique d'art, face aux difficultés d'intégration dans les institutions, les Net artistes ont tenté de prendre en main l'ensemble de la chaîne de valeur, de la conception au service après vente. « Peu à peu, au sein des espaces virtuels [les plateformes en ligne] les rôles s'indifférencient : un même acteur s'affiche tour à tour comme commissaire d'exposition, participant, opérateur artistique, critique, informaticien. ^»116 L'artiste endosse des rôles nouveaux, bien au-delà du champ qui lui était traditionnellement réservé.

¹¹³ Anne Marie Maurice, Chevalier des arts et des lettres est journaliste de formation, elle a notamment écrit pour Libération et Télérama.

114 http://www.synesthesie.com/

115 http://numedia.scola.ac-paris.fr/index.php

116 Jean Paul Fourmentraux, Art et Internet : les nouvelles figures de la création, op. cit. p 138

L'évolution de la figure de l'artiste

Les figures de l'artiste n'ont eu de cesse d'évoluer au long du XXe siècle. Aujourd'hui, l'art Internet casse l'image de l'artiste façonneur d'objet. L'artiste devient peu à peu un facilitateur de projet, un intermédiaire entre l'homme et la vie, entre le public et le réel.

« A l'image des galeries alternatives qui ont accompagné le développement de l'art vidéo dans les années 1970, l'art Internet promeut lui aussi l'émergence de lieux où se réalise l'agencement des productions et leur autopromotion »¹¹⁷ Cette mutation de la figure de l'artiste s'est principalement réalisée dans une dynamique collective, sous la forme associative. Réunissant les savoirs et les compétences, « les artistes ont su s'associer pour faciliter leur hébergement et mener ainsi à terme leurs projets personnels sur le Net. Ils partagent des serveurs, des accès, des adresses et représentent un autre type de collaboration nourrie par la métaphore de la colocation. »¹¹⁸ Si les artistes partagent le contenant, ils partagent tout autant le contenu. La légitimation de leurs démarches prend bien souvent la forme d'actions collectives, que ce soit sous la forme de duos artistiques, à l'instar de Joan Heemskerk et Dirk Paesmans de JoDi, d'un collectif plus ou moins élastique, comme les 01.org, qui selon le projet « recrutent » parmi les nombreux volontaires ou encore d'un partenariat de long terme, à l'image des collaborations entre Valéry Grancher et Christophe Bruno.

¹¹⁷ Idem

118 Valéry Grancher, propos recueillis Jean Paul Fourmentraux, Art et Internet : les nouvelles figures de la création, op. cit. p 137

La fin des systèmes triangulaires : vers une légitimité rhizomique ?

« Les sites Internet présentent une forme d'habitat au grand jour, un cadre de travail pour les artistes qui partagent cet espace, y invitent et reçoivent des propositions d'autres artistes, ainsi que les contributions des visiteurs. »¹¹⁹ Les discours sur l'oeuvre y sont construits en interne par l'artiste, puis diffusés en masse grâce à des listes de diffusion. L'efficacité de cette communication repose sur son caractère gratuit et massif d'une part, et sur son imbrication dans une multitude de réseaux d'autre part. Sitôt l'idée lancée dans une liste de diffusion, elle est reprise et propagée dans d'autres listes et ainsi de suite. De nombreuses listes s'emploient donc « à corriger l'inertie institutionnelle du monde de l'art, en diffusant dynamiquement des annonces d'expositions ^»120, réelles ou virtuelles, mais aussi des manifestes et des liens vers des oeuvres, accompagnés de notes d'intentions... Ces nombreux contenus¹²¹ sont parfois repris par la critique d'art. Cette dernière abandonne alors souvent son rôle réflexif et se cantonne à commenter l'actualité, l'essentiel ayant déjà été dit, analysé et critiqué.

Ainsi, l'art Internet participe à l'éclatement des systèmes triangulaires artiste/critique/public et artiste/galeriste/collectionneur. Court-circuitant les intermédiaires classiques, l'artiste cherche à se constituer une légitimité rhizomique en instaurant un dialogue individualisé avec chacun des internautes. En individualisant sa présence au sein d'un collectif, il s'affirme sur le réseau.

¹¹⁹ Jean Paul Fourmentraux, Art et Internet : les nouvelles figures de la création, op. cit. p 138

120 Id_em

121 Parmi les plus célèbres : http://olalaparis.free.fr/, 7-11@mila.ljudmila.org ou encore liste@rhizome.com

Vers un nouvel équilibre ?

Cette réappropriation des rôles, notamment celui du critique par l'artiste, peut être vue comme une dérive. Valéry Grancher « regrette le comportement de certains artistes de la scène des arts en réseaux, [...] qui s'improvisent théoriciens et critiques d'art pour mieux s'autolégitimer. Balzac décrit parfaitement le processus dans son étude philosophique « le Chef d'oeuvre Inconnu ». Cette imposture, totalement artificielle, a contribué à décrédibiliser le Net Art. »122

En effet, cette conceptualisation du sujet, de l'oeuvre et du discours procède plus d'une autolégitimation que d'une légitimation. L'artiste étouffe le débat dialogique*. « La légitimité est basée sur le rapport à l'altérité. L'axiome de l'art repose sur le regard d'autrui. Ce peut être un regard physique, intellectuel, théorique, politique, social ou économique. Mais s'il n'y a pas regard d'autrui, il n'y a pas Art. La légitimité passe par ce regard. »¹²³

L'artiste, en éliminant un à un les intermédiaires qui le relient traditionnellement au public, se retrouve finalement isolé. En refusant de satisfaire aux schémas classiques de légitimation, il contribue à alimenter la scission entre l'art Internet et l'art contemporain.

Plutôt que de court-circuiter le système en s'accaparant tous les rôles pour accroître sa visibilité, l'artiste devrait relancer le débat autour de l'art, en permettant à tout-un-chacun d'élaborer un discours critique sur sa démarche et de participer à la diffusion de ses oeuvres.

¹²² Valéry Grancher, entretien du 8 mai 2006 (cf. annexes)

¹²³ Idem

«Le contraire d'une vérité n'est pas l'erreur, mais une vérité contraire»¹²⁴. En oeuvrant à l'union des antagonismes, l'artiste peut repenser la complexité du monde, de la vie et de l'histoire humaine, au sein du processus créatif.

124 Blaise Pascal

Conclusion de la première partie

L'art Internet, postmoderne par essence, s'inscrit dans le continuum des réflexions esthétiques et philosophiques empruntées aux mouvements artistiques qui ont jalonné le XXe siècle. Poursuivant les recherches sur la fin de l'objet, la dématérialisation de l'oeuvre, les Net artistes travaillent à l'abolition de la notion d'espace-temps au profit d'une double dynamique ubiquité-simultanéité. Intégré au village global, technologique et communicationnel, l'art Internet procède, par collages, à l'élaboration d'une oeuvre constituée d'interactions interpersonnelles entre l'artiste et le public.

Les politiques exemplaires, menées par quelques structures, écoles et centres d'art afin d'intégrer conjointement le Net artiste dans une démarche expérimentale et un réseau entrepreneurial, ont participé à la légitimation, la promotion et la diffusion de l'art Internet.

Les démarches proactives des Net artistes pour intégrer leurs oeuvres aux institutions muséales ont contribué à l'assimilation rapide de l'art Internet par les instances de légitimation. Ces dernières restent pourtant méfiantes vis-à-vis des médias numériques, privilégiant les logiques de diffusion à la mise en oeuvre de véritables politiques d'acquisition. Ce scepticisme s'est particulièrement renforcé depuis l'explosion de la bulle Internet, gelant la plupart des initiatives de soutien aux arts numériques.

Néanmoins, l'art Internet, relativement méconnu et illisible pour le grand public, peine à s'intégrer dans les circuits propres à l'art contemporain. La raréfaction des espaces critiques dans les médias ajoutée à l'hétérogénéité des productions et aux spécificités technologiques inhérentes aux arts numériques, complexifie jusqu'à rendre inopérantes, les médiations entre l'oeuvre et le public.

Constatant la déliquescence des systèmes triangulaires classiques de légitimation, les artistes ont repris en charge la médiation et la promotion de leurs oeuvres dans une dynamique d'autolégitimation, en se structurant autour de communautés virtuelles. Ces plateformes en ligne, principalement dédiées à la diffusion, offrent des espaces de critique et d'échange.

L'artiste se découvre une place centrale, au coeur des réseaux intellectuels et artistiques. Cette autonomisation de l'artiste lui permet d'envisager de nouveaux modèles de diffusion, de participer aux innovations en matière de conservation et d'élaborer de nouveaux artifices juridiques.

PARTIE 2

REMISE EN CAUSE DES MODELES DE DIFFUSION

Introduction

Contrairement aux objets d'arts traditionnels, matérialisés, l'oeuvre d'art Internet est immatérielle. A ce titre, elle interagit de façon plus ou moins conséquente avec son environnement, celui de la technologie et de l'information : un environnement particulièrement instable. La problématique de la diffusion de l'art Internet est donc d'établir un modèle capable de stabiliser cet environnement, afin de permettre sa monstration et si possible sa conservation dans des conditions acceptables pour le marché et pour le public.

Deux écoles, diamétralement opposées, se disputent l'élaboration des modèles de diffusion de l'art contemporain.

Les premiers, les radicaux, fomentent une critique systémique du marché de l'art : fustigeant les déviances élitistes et financières du marché, ils dénoncent un microcosme bouclé sur lui-même et totalement coupé de son public. Ils refusent les circuits de distribution traditionnels (galeries, musées, centre d'arts, biennales et foires) et développent leurs propres circuits de distribution en créant des plateformes Internet de médiatisation. Les plus radicaux refusent purement et simplement de vendre leurs oeuvres.

Les seconds, les institutionnels, appuient leurs stratégies sur les institutions capables de leur fournir les ressources nécessaires à la production et à la médiatisation de leurs oeuvres. Ces artistes travaillent généralement en étroite collaboration avec le monde de l'entreprise, notamment les firmes multinationales spécialisées dans les hautes technologies. Pour eux, l'entrée au musée constitue une étape importante de leur stratégie. Ils cherchent à établir des contrats de diffusion avec les principaux musées d'art contemporain.

Cet antagonisme est, sans conteste, théorique. Les parcours de nombreux artistes empruntent à ces deux stratégies. Pourtant, leurs discours par rapport à la

sélection des modes d'implémentation¹²⁵ de leurs oeuvres sont marqués par l'une ou l'autre de ces deux stratégies.

Ces divergences de point de vue se retrouvent tout au long de la chaîne de diffusion de l'art Internet, jusque dans les perspectives de conservation et les logiques juridiques déployées pour garantir aux artistes le strict respect de leurs droits d'auteurs qu'ils soient moraux ou patrimoniaux.

125 « La publication, l'exposition, la production devant un public sont des moyens d'implémentation - et c'est ainsi que les arts entrent dans la culture. La réalisation consiste à produire une oeuvre, l'implémentation consiste à la faire fonctionner. » L'implémentation contient donc tout ce qui permet à l'oeuvre de fonctionner. « Une oeuvre fonctionne [...] dans la mesure où elle est comprise, où ce qu'elle symbolise et la façon dont elle le symbolise. » Nelson Goodman, L'Art en théorie et en action, Trad. J.-P. Cometti et R.Pouivet, Paris, Editions de l'Eclat, 1996 (réédition de 1984), p. 55

Chapitre 1 : Modèles marchands et non marchands

« Pour entrer dans le marché de l'art, un objet doit être unique, ou à défaut d'être unique, il doit être rare. L'extension du label artistique hors de la définition traditionnelle de l'oeuvre singulière exige que soient mis en place des mécanismes de contrôle de la rareté. La rareté artistique est délibérément recréée pour être économiquement valorisée. »¹²⁶ Dans le système moderne, la rareté de l'oeuvre est assurée par son originalité et la signature authentique de l'artiste.

La rareté d'une oeuvre ne dépend pas uniquement de la volonté de l'artiste. « Tout l'appareil de médiation participe, à différents niveaux de responsabilité et de puissance, à la création et au contrôle de la rareté. [...] Dans ce système, il existe une certaine indépendance entre la qualité des oeuvres et le marché. »¹²⁷ Cette analyse d'Edmond Couchot souligne le fonctionnement autonome et chaotique du marché. « En produisant de la valeur par des effets de raréfaction artificielle, la valeur ne renvoie plus à rien, elle ne renvoie plus qu'au rien, le marché se nie lui-même et entraîne l'art dans sa négation. »128

Partant de ce morose constat, les pionniers du Net.Art ont souhaité échapper au marché. Non sans un certain romantisme, les précurseurs ont souhaité se distancier du marché au point de ne pas vendre leurs créations.

Si historiquement, les Net artistes revendiquent la dimension non marchande de leurs oeuvres et prônent la destruction du marché de l'art, très rapidement, une seconde génération dépasse la stratégie de destruction radicale et rentre dans une logique de détournement. En retournant le système contre lui-même, ils arrivent à financer leurs oeuvres et à dégager des profits. Ils feignent d'ignorer consciemment le

126 Raymonde Moulin, Le marché de l'art. Mondialisation et nouvelles technologies, Paris, Flammarion, 2003 (réédition), p. 13

127 Edmond Couchot, L'art numérique : comment la technologie vient au monde de l'art, Paris, Flammarion, 2003, p 183/184

128 Idem

système, en menant parallèlement des démarches proactives pour exciter l'institution, susciter l'intérêt des médias, solliciter le marché.

Toutefois, la distinction marchand / non marchand peut paraître illusoire. En effet, certaines oeuvres non marchandes ont été achetées par des institutions, compte tenu de leurs intérêts, notamment historiques, et beaucoup d'oeuvres marchandes n'ont jamais rencontré le succès escompté.

Les modèles non marchands

L'importance de la scène russe et des ex pays soviétiques dans l'émergence du Net.Art permet de comprendre en partie les fondements idéologiques du rejet du marché et de l'institution.

En 1994, Alexei Shulgin¹²⁹ développe Hot Pictures « la première galerie photo électronique russe » ¹³⁰. Shulgin exprime sa volonté de rompre avec le milieu des galeries d'art russes et fait de Hot Pictures un espace d'exposition « libre de toutes contraintes marchandes, accessible de partout et adaptés à la fois à la réflexion privée et à la réaction publique. »¹³¹ Définissant ainsi le Net.Art comme « sphère de communication pure et authentique », Shulgin rejette l'emprise des galeries marchandes et des musées.

Au-delà de son aversion pour le système marchand, « il est assez logique, pour un artiste qui a grandi sous le régime soviétique, de célébrer une sphère de communication ouverte et de mépriser les oeuvres liées aux espaces d'art officiels et les opérations de séduction intellectuelle. »¹³²

Cependant, le caractère gratuit de l'art Internet ne suffit pas à attirer le public. Bien au contraire, la gratuité contribue à marginaliser l'art Internet du champ de l'art. En effet, au plus haut niveau international, une règle implicite semble limiter le champ de l'art au marché. Ainsi, théoriquement

¹²⁹ Alexei Shulgin (1963 - Moscou) est l'un des pionniers russe du Net.Art. Son site ( http://www.easylife.org/) témoigne de son implication fondamentale dans l'émergence de l'art Internet.

¹³⁰ Ce projet démontre comment Internet, en tant que médium d'affichage et de publication, est capable d'héberger de l'art et des informations qui, autrement, passeraient inaperçus ou seraient perdus : http://sunsite.cs.msu.su/wwwart/hotpics/

¹³¹ Rachel Greene, L'art Internet, op. cit. p 36

¹³² Rachel Greene, L'art Internet, op. cit. p 39

accessible partout et tout le temps, l'art Internet s'est principalement diffusé autour de micro communautés. L'accession à l'oeuvre est donc rare et locale.

La prise de rendez vous

Pour pallier cette contrainte, une des stratégies retenues par les artistes consiste à « prendre rendez-vous » avec le public, à redynamiser l'oeuvre en lui conférant un caractère événementiel. L'artiste recrée ainsi artificiellement la rareté, non plus une rareté spatiale, puisque l'oeuvre n'est plus unique, mais une rareté temporelle.

Le générateur poïétique¹³³ d'Olivier Auber¹³⁴ illustre parfaitement cette initiative de prospection et de fidélisation des publics. Le générateur poïétique est une expérience collective. Pour « vivre », l'oeuvre a besoin de la participation active du public. Olivier Auber a donc choisi d'instaurer des rendez-vous, soit dans des espaces physiques, lors de festivals ou de rencontres d'arts numériques, soit simplement dans le cyberespace, à un moment donné. L'individu rejoint les autres participants, anonymes, à l'heure préalablement fixée par courrier électronique.

133 Le Générateur poïétique est un dispositif expérimental permettant à un grand nombre de personnes d'interagir individuellement en temps réel sur une seule et même image collective. Les premières expériences ont eu lieu en 1987 sur Minitel. Il est ouvert à tous sur le Web depuis 1997 et se décline en quatre langues : français, anglais, italien, allemand. http://poietic-generator.net/

134 Olivier Auber développe depuis le début des années 80 des installations et expositions utilisant de multiples technologies dans la perspective de réaliser des sortes de miroirs des comportements. Il expérimente le Générateur Poïétique, le plus emblématique de ces miroirs, depuis 1987 sur différents réseaux. En 1997, il fonde avec l'architecte et urbaniste Bernd Hoge le laboratoire culturel A+H ( http://km2.net) qui conduit des projets interdisciplinaires entre territoires physiques et numériques.

Cette tactique vise à ritualiser la communication entre l'artiste et le public, et plus précisément entre l'oeuvre et le public. En effet, si Olivier Auber organise lui-même certains rendez-vous, il permet également à un internaute de proposer aux autres internautes un moment d'échange dans le cyberesp ace.

« La participation à cette expérimentation collective en temps réel est orchestrée par un contrat très contraignant, nécessitant de la part des internautes une disponibilité et une implication importantes. »¹³⁵ Cependant, la stratégie du rendez-vous fonctionne : plus de 20 ans après sa création, le générateur poïétique continue d'attirer de nouveaux « spect-acteurs », renouvelant chaque fois une expérience unique. Les films des rendez-vous les plus marquants sont archivés sur le site et accessibles à tous en streaming*.

Augmenter les barrières à l'entrée

Si avec l'art marchand, la barrière à l'entrée est constituée par le prix (le paiement du prix implique directement le spectateur), l'art non marchand doit recréer artificiellement une barrière.

Cette barrière permet de responsabiliser et d'impliquer le spectateur. Ayant effectué des démarches, plus ou moins contraignantes, pour accéder à l'oeuvre, il sera alors plus apte à la recevoir. La barrière constitue en quelque sorte un sas virtuel, qui filtre le spectateur selon son degré de motivation et le sensibilise à la réception.

De plus, une fois cette barrière franchie, l'internaute a le sentiment de faire partie d'une communauté. Ce sentiment répond à un besoin

¹³⁵ Jean Paul Fourmentraux, Art et Internet : les nouvelles figures de la création, op. cit. p 156

d'appartenance fortement exprimé par l'individu.¹³⁶ L'internaute participera d'autant à la diffusion de l'oeuvre, notamment par la bouche à oreille, qu'il se sentira impliqué dans le projet artistique.

Concrètement, ces barrières à l'entrée sont constituées par un certain nombre de démarches préalables à effectuer pour accéder à l'oeuvre et en profiter pleinement. Elles peuvent prendre différentes formes :

y' l'inscription préalable grâce à un formulaire,

y' le téléchargement, l'installation et l'apprentissage d'applications spécifiques à l'oeuvre,

y' la mise en place d'un délai entre l'inscription et la participation effective.

Play, de Nicolas Frespech, met en place de manière intéressante ces 3 barrières. L'internaute, avant de pouvoir accéder à l'oeuvre, doit inscrire un flux RSS spécifique sur son navigateur Web, remplir un formulaire¹³⁷ et attendre la réponse de Nicolas Frespech. Ce dernier opère une sélection ; si le candidat est retenu, il reçoit un login et un mot de passe pour participer à la pièce.

136 Le besoin d'appartenance intervient en ^3ème position dans la pyramide de Maslow, après les besoins physiologique et de sécurité. Il s'agit de la recherche de communication et d'expression, d'appartenance à un groupe. Ce besoin d'intégration dans le lien social va de pair avec le besoin de reconnaissance et de considération. La hiérarchie de Maslow démontre également que le passage au palier supérieur ne peut être envisagé que dans la mesure où le besoin inférieur est satisfait. Ainsi selon cette théorie des effets de seuil, nous pouvons légitimement pensé que le sentiment d'appartenance, généré par le franchissement de la barrière contribue à rendre la visite agréable et favorise l'épanouissement personnel du visiteur.

137 Dans ce formulaire, l'internaute doit décliner son identité, préciser ses motivations et répondre à trois questions sur ses goûts télévisuelles et cinématographiques.

La détermination du niveau de la barrière est fondamentale. Elle doit impliquer fortement le public, mais ne doit pas le décourager devant l'ampleur de la tâche. Le niveau de la barrière pourrait correspondre en quelque sorte au niveau de prix dans un système marchand. Ce niveau subit généralement des ajustements en fonction du public ciblé et de l'offre émise. L'étude du niveau nécessite idéalement une étude marketing, ou tout du moins une étude des publics, ce qui est rarement le cas, faute de moyens et de compétences techniques.

Adressage personnalisé et stratégie de niche

L'art Internet convoque irrémédiablement une « esthétique de la communication »¹³⁸. L'espace plastique matérialisé par l'interface définit le cadre relationnel de l'échange. Certains artistes optent pour une stratégie « de séduction du public par la méthode de l'adressage personnalisé. »¹³⁹

Mettant en scène, sur un ton de provocation, les frontières entre la vie artistique et la vie privée, Mouchette instaure une relation propice à la communication interactive. Elle crée une proximité, un rapport intime entre l'oeuvre et le spect-acteur.

Ainsi, Mouchette, grâce à un dispositif spécifique¹⁴⁰, collecte des informations sur l'internaute dans une base de données, et les redistribue

¹³⁸ En 1983, à Salerne (Italie) Fred Forest crée en collaboration avec Mario Costa le Groupe International de Recherche de l'Esthétique de la Communication. Cette pratique artistique s'inscrit dans le prolongement du Collectif de l'Art sociologique (1974-1980). Le Manifeste de l'Esthétique de la Communication écrit par Fred Forest est disponible en ligne http://webnetmuseum.org

¹³⁹ Jean Paul Fourmentraux, Art et Internet : les nouvelles figures de la création, op. cit. p153

140 Dispositif qui repose sur la technologie Php3, permettant de créer des applications dynamiques

dans le cadre d'une relation personnalisée. Ce « processus conversationnel automatisé ^»141 génère l'oeuvre, elle fait « partie de l'art. Donc la médiation n'est pas séparée de la production. La médiation est l'oeuvre. Il n'y a pas de différence »¹⁴².

Les modèles marchands

De l'artiste businessman...

La figure de l'artiste businessman à l'image de Warhol, l'artiste entrepreneur, à l'instar de César et Christo, révèle-t-elle une nouvelle utopie ? Le risque est grand d'entrevoir la création artistique dans un état d'esprit ultralibéral, et d'amalgamer la success-story de quelques artistes businessman à la réalité de la condition d'artiste. Pourtant, grâce à l'essor technologique, l'artiste bénéficie de plus en plus de facilités pour diffuser et vendre, en temps réel, partout dans le monde.

Parallèlement, il est de plus en plus sollicité par l'entreprise, tantôt maître d'oeuvre, tantôt consultant, créateur de tendance ou leader d'opinion. La puissance créatrice de l'artiste intéresse les entreprises qui souhaitent porter sur leurs activités un regard innovant.

Même si la démarche entre l'artiste et l'entreprise peut apparaître différente, les moyens usités convergent de plus en plus. L'artiste s'investit dans son oeuvre en prenant des risques - moraux ou financiers - pour imposer sa vision, son style, sa signature. Pour garder leur indépendance et développer leur propre démarche stratégique, les Net artistes tentent de

141 Jean Paul Fourmentraux, Art et Internet : les nouvelles figures de la création, op. cit. p153

¹⁴² Mouchette, propos recueillis par Jean Paul Fourmentraux, Art et Internet : les nouvelles figures de la création, op. cit. p. 154

contourner les intermédiaires en diffusant eux-mêmes leur production. Revendiquant leur statut d'artiste entrepreneur, ils n'hésitent plus à commercialiser seuls leur production, à en assurer eux-mêmes leur promotion, voire à créer des contrats adaptés à leurs spécificités.¹⁴³ Reprenant à leur compte l'activité du galeriste, ils organisent la vente de leurs oeuvres soit ponctuellement, au cas par cas, soit à plus grande échelle, en créant une société réelle ou fictive, assumant ainsi la démarche marketing mise en oeuvre.

Christophe Bruno en septembre 2003, à l'occasion de la Biennale d'art contemporain de Tirana développe WiFi-SM¹⁴⁴. Cette société propose à l'internaute de commander un patch électronique sensé délivrer une décharge électrique lorsque le réseau Internet WiFi détecte des mots clés spécifiques comme mort, crime, meurtre, torture, viol, guerre, virus... Proposant ainsi aux citoyens de partager la souffrance de ses contemporain, Christophe Bruno, développe un slogan « Redécouvrez l'être humain qui est en vous avec WiFi-SM », propose des témoignages d'utilisateurs et propose son innovation a un prix d'appel : 49,99 €. Le projet développé selon les principes du « Guerilla Marketing* » est même repris en masse par la presse.

Seul obstacle, tout est fictif ! La société n'est qu'un avatar et le produit n'existe pas. Christophe Bruno, victime de son succès, observe des centaines de demandes affluant de tous points de la planète.

143 A l'instar de Valéry Grancher, premier artiste à formaliser un contrat pour la vente d'une oeuvre Net.Art. (Voir supra p. 132)

144 Voir illustration supra p. 85. http://www.unbehagen.com/wifism/

Fig. 10 - Christophe Bruno, 2003, WiFi-SM

Fig. 11 - Christophe Bruno, 2003, WiFi-SM for Real

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Deux ans et demi plus tard, en janvier 2006, Christophe Bruno décide donc de matérialiser l'idée de WiFi-SM en lançant « WiFi-SM for Real »¹⁴⁵, un bracelet électronique, qui envoie des décharges pilotées par ondes WiFi. Pour développer ce projet, il s'entoure de Bartproject¹⁴⁶, de Simon Dhenin de Ecole Nationale Supérieure de Création Industrielle¹⁴⁷, et d'Aurore Lafargeas, étudiante au CNA-CEFAG.¹⁴⁸ Il s'associe avec la galerie Sollertis¹⁴⁹ pour commercialiser son innovation et participe à la Nuit Blanche 2006.

L'anecdote du projet de Christophe Bruno, illustre parfaitement la difficulté des Net Artistes à entreprendre et à produire. Professionnels de la communication et des médias, les Net artistes excellent dans l'art de créer des objets médiatiques, d'assurer la promotion de leurs productions virtuelles ou fictives. Pourtant, lorsqu'il s'agit de matérialiser le concept, ils sont obligés de s'associer avec des spécialistes de l'ingénierie réseau, du design et de l'art contemporain.

Pour développer leurs activités et accroître leur légitimité dans le champ de l'art et sur son marché¹⁵⁰, les Net Artistes ont besoin de nouveaux

145 Voir illustration infra p. 85. http://www.unbehagen.com/wifism-for-real/

146 Bartproject est un bureau de conception spécialisé dans les médias numériques, dirigé par Ignazio Mottola. http://www.bartproject.com/

147 Située en plein coeur de Paris, à proximité de la place de la Bastille, l'école est ouverte sept jours sur sept et vingt-quatre heures sur vingt-quatre pour permettre aux élèves d'y mener au mieux leurs projets. http://www.ensci.com

148 CNA-CEFAG est un centre formation multimédia aux arts graphiques http://www.cnacefag.org/

149 La galerie Sollertis basée à Toulouse, ville natale de Christophe Bruno, est l'une des rares galeries de province ayant su se hisser au niveau internationale. http://www.sollertis.com/

150 A ce sujet, Valéry Grancher regrette que le fait que le « champ de l'art soit trop souvent
limité au marché de l'art », marginalisant les Net Artistes, souvent bien en peine d'accéder
au marché de l'art international, même si leurs idées font le tour du monde. Propos recueillis

intermédiaires capables de les aider à financer leurs projets, de les matérialiser lorsque ceci est envisageable.

« Aux Etats-Unis et en Asie, on s'accorde à dire qu'un bon artiste est un artiste riche. »¹⁵¹ En Europe, et plus particulièrement en France les questions d'argent et d'entreprenariat sont taboues, a fortiori dans le domaine culturel. L'Europe véhicule encore le mythe de Van Gogh, le romantisme rimbaldien, le fantasme de l'artiste hors des contingences matérielles et temporelles. Pourtant cette vision est largement utopique : sur un marché fortement concurrentiel, l'artiste est obligé d'intégrer au mieux son environnement économique. L'omniprésence des médias rend chaque jour plus visible la convergence¹⁵² entre l'art et l'économie, entre l'artiste et l'entreprise.

L'entreprise se rapproche de l'artiste pour valoriser son image, s'inscrire dans la contemporanéité, dynamiser sa politique de recherche et développement et pour déployer une politique de management innovante. « Ce qui valorise les entreprises en bourse, ce n'est plus le profit, c'est l'image. L'image génère le profit. »¹⁵³ L'art, hier simple instrument de communication, devient aujourd'hui un outil de management et d'innovation. Pour l'entreprise, la recherche artistique est de plus en plus une source d'innovation.

lors de la conférence « L'artiste entrepreneur », le 14 mars 2006 à l'Ecole Nationale Supérieur des Beaux Arts de Paris.

151 Valéry Grancher propos recueillis lors de la conférence « L'artiste entrepreneur », op. cit.

152 Preuve que cette convergence est mal vu, nombre d'articles et de critiques traitant de ce phénomène préfère parler de collusion (entente secrète pour tromper un tiers ou lui causer préjudice) mettant en avant la dimension péjorative de cette convergence.

153 Valéry Grancher propos recueillis lors de la conférence « L'artiste entrepreneur », op. cit.

L'artiste se rapproche de l'entreprise pour s'inspirer de ses modèles de développement, rechercher des financements. Ainsi, il commence à produire en série, à communiquer sur sa démarche et à « marketer » son oeuvre. Comme tout entrepreneur, il cherche à s'associer pour réaliser et diffuser son oeuvre.

Tantôt considéré comme un génie, tantôt comme un paria, l'artiste businessman dérange. Il est sans cesse sommé de se justifier, d'argumenter.

Le régime discursif de l'artiste businessman s'érige en rejetant le soutien étatique d'une part et en cherchant la convergence avec le concept d'entreprise d'autre part. Le propos constate généralement le désengagement du politique de la vie artistique, l'immaturité de la critique d'art et de l'institution, découlant ainsi au postulat suivant : le besoin d'une structure de production est contingent à l'art contemporain. Pour l'artiste businessman, le modèle entrepreneurial est le seul lui permettant de financer ses projets, de construire sa démarche (sa stratégie), de produire ses oeuvres, de s'éloigner d'un système où il se sent prisonnier, de garder le contrôle sur son oeuvre et sur sa vie.

L'entreprenariat est vécu comme une nécessité économique et sociale. L'artiste revendique ainsi sa prise de risque jusque dans la diffusion de son oeuvre. Son rapport à la galerie est souvent ambigu : si elle représente, pour lui un bon canal de distribution, il redoute également son emprise sur sa production. Ainsi l'artiste businessman cherche à développer un « portefeuille de galeries », fuyant l'obligation d'exclusivité, conquérant de nouveaux marchés. Ainsi, Valéry Grancher, après s'être fait « radier »¹⁵⁴ de la

154 « Mes Google Paintings étaient invendables, aujourd'hui il me dit qu'elles sont trop commerciales ! En effet, si elles m'ont valu la radiation de la galerie « Chez Valentin » en 1998, elles assurent désormais mon succès aux Etats Unis et à la FIAC » Valéry Grancher, entretien du 8 mai 2006 (cf. annexes)

galerie Chez Valentin a multiplié les canaux de distribution : il est présent chez la galerie Incognito à Paris et Monaco, chez la galerie Lincart ¹⁵⁵ à San Francisco, et son site Internet nomemorybazaar¹⁵⁶, dont la logistique commerciale est assuré par cafepress.com.¹⁵⁷

Valéry Grancher est de ces artistes qui reprochent aux musées leur lourdeur administrative, leur manque de réactivité, il préfère se tourner vers les fondations privées, comme la Fondation Cartier ou chercher en direct des sponsors pour réaliser ses projets. Ainsi pour The Shiwiars Project, il a obtenu le soutien de Toshiba (le fabricant japonais de matériel électronique et informatique) et Ozone (opérateur de réseaux sans fil). Valéry Grancher met en pratique le concept de convergence et le revendique : « En alliant l'art et l'entreprise par les nouvelles technologies, il est aujourd'hui possible de mutualiser les efforts entre individus. [...] Chaque acteur fonctionne en interdépendance, en réseau. Il dispose de sa zone de libre arbitre et d'autonomie. Ma façon de m'émanciper est de multiplier les partenariats, pour atteindre l'équilibre des forces. »¹⁵⁸ Cette vision, quelque peu darwiniste, porte ses fruits. De plus en plus de Net artistes cherchent ainsi à établir directement une multiplicité de partenariats, pour financer des projets d'envergure tout en se garantissant leurs indépendances.

155 Incognito ( http://www.incognito.vu) et Lincart ( http://www.lincart.com) sont deux jeunes galeries présentes en octobre 2006 à Slick, la foire Off de la FIAC, auquel participait également la galerie Numeriscausa ( http://www.numeriscausa.com/)

¹⁵⁶Nomemory Bazaar est la galerie en ligne développé par Valéry Grancher pour commercialiser ses propres créations http://www.nomemorybazaar.com/

157 Cafepress.com est un site permettant d'ouvrir facilement une boutique en ligne. Cafepress.com est très utilisé par les Net artistes pour commercialiser leurs oeuvres ou des produits dérivées ( http://www.cafepress.com/)

158 Valéry Grancher, entretien du 8 mai 2006, op. cit.

La réflexion théorique et esthétique que mènent les artistes pour instrumentaliser les nouvelles technologies génère des contraintes techniques et financières très fortes. Les financeurs, qu'ils soient privés ou publics, demandent des retours en communication importants. En se plaçant en facilitateur de projet, en entrepreneur, l'artiste se donne les moyens de créer l'événement, d'être présent dans les médias et de gérer la critique. Intermédiaire entre les moyens et la finalité, entre les intérêts des financeurs et le grand public, générateur de synergie, l'artiste doit désormais trouver l'équilibre entre l'impératif de liberté et le besoin de générer des profits : « L'absence de profit réduit considérablement l'espace de liberté. Paradoxalement, l'excès de profits constitue une entrave au principe de liberté »¹⁵⁹.

Si le besoin d'indépendance et de liberté est finalement l'argument premier, l'artiste entrepreneur cherche également à se justifier en invoquant l'élargissement des publics. En effet, en intégrant ses partenaires à sa démarche artistique, l'artiste businessman participe à l'élargissement du milieu de l'art. L'artiste entrepreneur, en s'intégrant dans son environnement économique, améliore la lisibilité et l'accessibilité de nouveaux publics à l'art contemporain. Cette rencontre, en toute simplicité, peut même devenir dans certains cas l'enjeu même. Shiwiars Project démontre que les NTIC* permettent d'organiser de fortuites rencontres, bien au-delà du champ de l'art, entre un système capitaliste et des logiques tribales.

159 Valéry Grancher, propos recueillis lors de la conférence « L'artiste entrepreneur », op. cit.

... à l'artiste médiatique

Afin de rentabiliser ses travaux, l'artiste peut être amené à inscrire sa démarche dans un événement médiatique. Cet artifice lui permet d'obtenir des financements de la part de sponsors multiples.

Aux extrémités de ce paradigme, nous retrouvons des expériences où la convergence atteint son seuil critique, où l'écosystème art-entreprise trouve son équilibre en dehors des règles établies. Le projet « Nike Ground », du collectif 01.org¹⁶⁰ témoigne du cas de figure où les antagonismes s'autoalimentent. Soutenus par Public Netbase¹⁶¹, une institution viennoise qui promeut l'art Internet, le collectif fait croire aux Viennois que Nike souhaite rebaptiser l'historique Karlplatz en Nikeplatz et installer une sculpture de 18 mètres de haut par 36 mètres de long à l'effigie de la marque, le célèbre « swosh », la virgule Nike.

Pour crédibiliser sa démarche, 01.org distribue 100 000 flyers, 4 communiqués de presse, un site Internet et installe une structure éphémère où les hacktivistes recueillent les avis des citoyens sur le projet. Le canular fonctionne à merveille. Citoyens et politiques de tous bords s'insurgent contre le projet. La couverture presse est également à la hauteur de l'événement, 64 quotidiens européens relayant le projet. Moins de 15 jours après le lancement de l'opération, Nike tente de répliquer en assignant le collectif devant la justice autrichienne. Nike demande la fin immédiate de

¹⁶⁰ Fondé par Eva et Franco Mattes, le collectif 01.org, majoritairement italien, revendique l'utilisation de tactiques non conventionnelles de communication pour obtenir la visibilité la plus large avec un minimum d'efforts. Le projet « Nike Ground » (voir illustration supra p.92) à été lancé en octobre 2003. http://0100101110101101.org/home/nikeground/index.html

161 Depuis le début des années 1990, Public Netbase propose une plate-forme de compétence internationale pour une utilisation critique de technologies des communications et d'information. http://www.t0.or.at/

Fig. 12 - collectif 01.org, 2003, Nike Ground

Fig. 13 - collectif 01.org, 2003, Nike Ground - Official Website

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l'opération et 78 000 € d'amende. Le collectif déploie alors le deuxième volet de l'opération : une bataille juridique en règle. « Pourquoi nous demandent- ils de mettre fin à cette performance, alors que nous avons produit la première campagne publicitaire no budget. [...] Nike envahit nos vies avec ses produits et ses publicités, mais nous interdit de les utiliser de façon créative. ^»162. Le collectif reproche à Nike de criminaliser la réflexion artistique sur les symboles culturels que sont les marques des firmes multinationales. La justice botte en touche, prétextant le vice de forme. La performance sera restée un mois en plein coeur de la ville.

L'opération permet à 01.org d'obtenir une visibilité internationale et d'obtenir une réelle légitimité. Un an après son coup médiatique, 01.org participe à Armory Show à New York (en 2005 & 2006), Frieze Art Fair à Londres, Arco à Madrid, Art Basel Miami Beach à Miami. Nike cesse ses poursuites et profite, malgré lui, d'une formidable campagne publicitaire en Europe.

Recréer une physicalité

« Recréer une physicalité* parait être un préalable incontournable à la commercialisation, d'autant plus qu'elle permet la convergence des arts numériques, du design et de l'art contemporain. Le marché n'est pas encore prêt à se tourner vers les créations immatérielles pures. »¹⁶³

¹⁶² Eva Mattes, porte parole de 01.org, propos recueillis par Marie Lechner « La nique à Nike en Autriche » in Libération, 24 octobre 2003

¹⁶³ Julie Miguirditchian, entretien du 17 octobre 2006 (cf. annexes)

L'installation permet de recréer artificiellement de la rareté. La matérialisation du concept véhiculé par l'oeuvre dans une pièce unique est une solution efficace pour accéder au marché.

« Se toucher toi » de Grégory Chatonsky illustre parfaitement cette tentative. « Se toucher toi » est une installation pour trois espaces à distance : deux dispositifs ancrés dans le réel, sous la forme d'un cube interactif et d'un écran, et une application située dans le cyberespace, sous la forme d'une page Web, réalisée en flash.

La page Web est consultable par tous, alors que l'installation est en vente à la galerie Numeriscausa. « A partir du moment où nous vendrons l'installation « Se toucher toi », la version en ligne sera probablement désactivée. Pourtant, en la désactivant, nous amputons l'oeuvre de sa main invisible. Nous supprimons sa version collective. »164

L'expérience a le mérite de démontrer les limites d'une telle tentative. L'art Internet, art média de masse, est conçu pour être multidiffusé. Dès lors que l'artiste cherche à la privatiser, il se heurte à devoir effectuer des concessions et détruit par là-même l'unicité de son concept. Il doit choisir entre s'intégrer comme artiste au sein du marché, ou bien être relégué à la marge, et considéré seulement comme un développeur. « Beaucoup d'artistes historiquement engagés dans le Net.Art en reviennent. Les membres d' incident.net, à l'instar de Grégory Chatonsky, intègrent aujourd'hui les galeries d'art. Ils ont défriché Internet par le Net.Art et souhaitent aujourd'hui commercialiser leurs installations en galerie. »165

L'expérience de Christophe Bruno avec WiFi-SM démontre à quel point le marché sollicite l'artiste pour qu'il crée des objets. « L'expérience a

164 Idem

165 Idem

fonctionné au-delà de mes attentes. J'ai reçu plusieurs centaines de mails me demandant où est-ce que l'on pouvait se procurer la fameuse puce électronique. Harcelé de la sorte, j'ai été quasiment contraint de matérialiser le concept ! »166

L'art à l'heure de sa reproductibilité numérique : du multiple à l'illimité

Une autre stratégie consiste à retourner la contrainte de multidiffusion pour en faire une véritable force de frappe. Jouant sur la perception d'Internet comme média de masse et les potentialités du Web marchand, certains artistes n'hésitent pas à démocratiser leur oeuvre, à la fragmenter et à proposer ses fragments à la vente à un prix dérisoire, participant ainsi à la démocratisation de l'art Internet.

Ainsi, Valéry Grancher travaille actuellement avec Christophe Bruno sur son nouveau projet, « Millioneuropainting.com », qui hybride le monde physique et le business sur Internet. Cette création reprend le principe de vente de pixels développé par « Million dollar home page »¹⁶⁷.

L'opération consiste à vendre 10 000 espaces picturaux à 100 € pièce. Le collectionneur propriétaire de l'espace commande aux artistes la reproduction d'une image de son choix sur une toile (au format 3 x 3 cm) d'une part et sur une page Web créée pour l'occasion d'autre part (au format

¹⁶⁶ Christophe Bruno, propos recueillis lors de la conférence « Le Net.Art à l'oeuvre », Bibliothèque National de France, site François Mitterrand, 13 décembre 2006

¹⁶⁷ Alex Tew, étudiant anglais de 21 ans, propose à la vente, un pixel pour un dollar. En six mois, il réussit son pari et devient millionnaire. Les milles derniers pixels seront même vendus, aux enchères, sur e-bay pour 38 100 €. http://www.milliondollarhomepage.com/

10 x 10 pixels). Cette cyber-zone picturale contient un lien qui renvoie le public vers le site du collectionneur.

La totalité des espaces commercialisés représentera un espace matériel de trois mètres par trois mètres et un espace immatériel de mille par mille pixels. Grâce à une webcam située dans l'atelier des artistes, le collectionneur peut suivre en direct l'évolution de la toile.

Le collectionneur reçoit également, par courrier, un document signé de l'artiste, qui fait office de simulacre d'objets d'art. Ce document contient une édition avec les coordonnées de l'image sur la grille et un certificat signé par l'artiste.

Enfin, les artistes restent propriétaires de la toile. Achevée, ils la proposent à la vente, à son prix réel : un million d'euros.

Avant même que la peinture ne soit terminée, elle génère un chiffre d'affaires. En utilisant Internet pour capitaliser une offre globale, Valéry Grancher court-circuite le système de cote de l'oeuvre d'art. Il tourne en dérision la survalorisation financière du marché de l'art et la vacuité des oeuvres commerciales. L'artiste ne vend plus l'objet en tant que tel, mais le sujet. Il commercialise l'acte de peindre. Ainsi, l'acquéreur n'est pas propriétaire de la parcelle physique, il bénéficie simplement de droits sur le logo. L'édition n'est pas nominative, elle est simplement liée à un identifiant numérique. L'acquéreur, qui peut donc la revendre, est automatiquement projeté dans une logique de plus-values ou moins-values, dans une logique de spéculation. Finalement, si cette création prend une tournure résolument commerciale, elle reste néanmoins dans une écriture artistique.

« Le résultat visuel est totalement pop. C'est ma façon de faire de l'Internet Art Business»¹⁶⁸. Bien plus qu'une création pop, le projet se

168 Valéry Grancher, entretien du 8 mai 2006, op. cit.

revendique comme une allégorie du système publicitaire. Le collectionneur bénéficie d'une représentation médiatique, d'un espace publicitaire et d'un lien vers son site. Ce projet s'adresse principalement aux entreprises, il permet de matérialiser une économie, de fournir au public une image de la globalisation économique sur Internet, des buzz* publicitaires. Chaque parcelle véhicule un lien et un sens. Dans sa globalité, l'oeuvre est une photographie en temps réel du magma numérique. Métaphore de la communication sur Internet, elle oscille entre la figuration et l'abstraction.

Questionnant le statut de l'oeuvre de façon crue, violente et cynique, Valéry Grancher critique l'hypocrisie ambiante sur le rapport entre l'art et l'argent. Démiurge post moderne, il fédère les énergies, organise les collaborations, les interactions, les implications des acquéreurs dans une coproduction, c'est-à-dire dans une volonté artistique.

Avec « Every Icon »¹⁶⁹, John F. Simon Jr. profite des potentialités de l'art Internet quant à sa reproductibilité pour proposer aux collectionneurs une offre unique. Pour 20 $, le pack comprend une copie d'écran de l'oeuvre au moment de l'achat (chaque copie étant unique), une page Web pour diffuser son exemplaire sur Internet ainsi qu'un accès à un espace sécurisé où le collectionneur retrouve l'identité de tous les autres acquéreurs.

Ceux-ci n'achètent plus un objet unique, mais un portefeuille de produits et de services. De plus, John F. Simon Jr. joue sur le besoin d'appartenance des collectionneurs potentiels. Ainsi, en acquérant l'oeuvre, l'acheteur entre dans une microcommunauté, dans un espace réservé aux initiés.

169 Voir illustration supra p. 98.

Fig. 14 - John F. Simon Jr., 1997, Every Icon

Ce projet fut largement médiatisé. Le 28 novembre 2006, John F. Simon Jr. avait vendu 156 copies¹⁷⁰, principalement aux Etats-Unis, quelques- unes en Europe (France, Allemagne, Angleterre, Espagne, Italie) et en Australie.

Révélant la fracture numérique entre le Nord et le Sud, Every Icon permet de relativiser la place de l'art Internet sur la planète. En effet, celui-ci semble se développer exclusivement dans les pays occidentaux, principalement autour des villes d'envergure internationale.

170 Soit un chiffre d'affaire de 3120 $ (source : cyber entretien avec John F. Simon Jr. : cf. annexes)

Chapitre 2 : Conservation : stratégies et pratiques

La conservation implique une double réflexion : la préservation et la transmission. Conserver, c'est choisir de mettre à l'abri un élément d'hier ou d'aujourd'hui pour le montrer demain. C'est préserver une pièce, témoin d'une époque, d'une pratique, d'une réflexion, pour qu'elle reste présente dans notre mémoire collective et enrichisse le patrimoine de l'humanité.

Si la conservation permet aux civilisations de se battre contre l'oubli et d'inscrire leur histoire, elle est aussi le combat incessant de l'homme contre la détérioration partielle ou totale des composantes du passé. Cette perte semble de moins en moins acceptable dans une société constamment en cours de patrimonialisation. La croissance du nombre d'institutions chargées de mettre en oeuvre les tentatives de conservation, tant au niveau local qu'international¹⁷¹ et l'intensification des réglementations relatives à la sauvegarde du patrimoine témoignent de ce phénomène.

171 L'UNESCO, l'organisation des Nations Unies pour l'éducation, la science et la culture a été créée en 1946. En matière culturelle, elle est chargée de la protection et de la mise en valeur du patrimoine mondial, naturel et culturel, matériel et immatériel.

La conservation : un enjeu contemporain

Les réglementations relatives aux musées affirment la place centrale de la conservation sur les politiques muséales. En effet, dès 1974, la définition de l'ICOM¹⁷² propose la définition suivante du musée : « Le musée est une institution permanente sans but lucratif au service de la nation et ouverte au public ; qui fait des recherches concernant les témoins matériels de l'homme et son environnement, les conservent, les communiquent, et les exposent à des fins d'études d'éducation et de délectation »

Au XXe siècle, l'art contemporain a raccourci le temps entre création et conservation. La durée moyenne entre la mise sur le marché d'une oeuvre et son acquisition par les musées s'est fortement contractée. Aujourd'hui la préservation d'un document numérique doit être envisagée dès sa création, notamment en ce qui concerne le support de sauvegarde.

Conserver une oeuvre, c'est également lui accorder une valeur, du moins un intérêt. Ainsi, en conservant l'art Internet, l'institution muséale signifie son acceptation et sa reconnaissance. La conservation induit une sélection, c'est-à-dire une politique d'acquisition. Cette stratégie de prélèvement, préalable et contingente à la conservation, répond selon les musées, soit de la responsabilité directe du conservateur, soit du consensus dégagé par un collège d'expert, élus ou nommés parmi l'élite des professionnels du secteur. Ce prélèvement doit idéalement s'effectuer selon des critères précis, définis, tendant à l'objectivité. Pourtant ces conditions ne sont pas toujours réunies.

¹⁷² L'ICOM (Conseil Internationale des Musées) est une organisation non gouvernementale qui s'engage à préserver, à assurer la continuité et à communiquer la valeur du patrimoine culturel et naturel mondial, actuel et futur, tangible et intangible.

Trois paramètres complexifient le processus de décision du conservateur : le manque de recul historique, la connaissance non exhaustive de l'offre et le manque de compétence technique.

Le manque de recul historique : plus le temps entre création et conservation se réduit, plus le conservateur est obligé de réagir à chaud, sans distanciation. Le conservateur est contraint d'adopter un raisonnement probabiliste et entre dans une logique, au mieux de pronostics, au pire de spéculation. La pertinence des choix ne pourra être évaluée qu'a posteriori.

La connaissance non exhaustive de l'offre. Devant l'augmentation du nombre d'oeuvres offertes par le marché, le conservateur est soumis à des erreurs et des absences de perception dans la mesure où il ne dispose pas d'un panorama exhaustif de l'état de la création. Ces choix vont nécessairement dépendre de l'efficience de son système d'information. Ce système d'information comporte nécessairement des failles en interne (liés à sa personnalité, sa culture, ses motivations, ses émotions) et en externe (pressions politiques, lobbying des acteurs du marché, artistes, marchands, collectionneurs, critiques avec lesquels tout conservateur noue d'étroite relation). En outre, une fois la politique d'acquisition engagée, même si le système d'information se boucle, de nombreux feed-back* viennent complexifier davantage le processus, le conservateur est contraint de fonctionner sur le mode de la rationalité limitée.¹⁷³

Le déficit de compétence technique. Généralement, le conservateur aura tendance à privilégier une oeuvre pour laquelle il dispose déjà des

173 Le concept de rationalité limité découvert par l'économiste Herbert Simon, souligne que les systèmes de prise de décisions humains sont fondés plus sur une logique d'aspiration que sur la recherche d'un résultat optimal. L'acteur prend sa décision en fonction de critère que lui dicte la raison et le calcul, mais également sur des critères affectifs tels que la tradition, l'habitude, l'expérience le sens de l'équité, la loyauté...

compétences techniques quant à la conservation. Si il ne dispose pas de ces compétences il devra soit les acquérir soit innover, ce qui implique un surcoût.

Finalement les choix en matière de conservation dépendent de plusieurs facteurs :

ü La politique de collection des oeuvres : le choix des oeuvres est-il réalisé sur la base de critères esthétiques, par rapport à la capacité du musée à les préserver, ou bien d'un équilibre entre les deux ?

ü Les choix techniques : quels supports de stockage ? quels systèmes informatiques ? quelle technostructure ?

ü Les questionnements juridiques, notamment en matière de propriété intellectuelle et de droit d'auteur.

ü La ligne budgétaire. Le conservateur est contraint de respecter les budgets qui lui sont alloués pour financer ses politiques d'acquisition et de conservation.

Les nouvelles problématiques liées à l'art Internet

Les spécificités techniques des oeuvres intégrant Internet au coeur de leurs processus de création posent aux institutions muséales des problèmes inédits, malgré l'expérience récente des musées dans la préservation d'autres oeuvres éphémères d'art contemporain, telles celles du Land art, des performances, de l'art conceptuel, où pour faire l'expérience de l'oeuvre, le spectateur est contraint de se rendre sur place. Il doit, de la même façon, se rendre en ligne en temps réel, pour accéder à l'art Internet.

Internet étant un médium fluctuant, la durée de vie des oeuvres est généralement courte, et dépend des évolutions technologiques. Les oeuvres

évoluent dans un environnement instable, en perpétuelle mutation, du fait du flux de données d'Internet, des changements de protocoles et de serveurs. Cette transformation continuelle d'Internet occasionne une obsolescence accélérée de beaucoup d'oeuvres d'art en ligne, particulièrement celles qui contiennent de nombreux liens externes. Cette décomposition plus ou moins rapide peut être vue comme faisant partie intégrante de l'oeuvre, c'est-à-dire comme une sorte « d'humus numérique »¹⁷⁴.

« Tout serait beaucoup plus facile si l'art Internet n'était que de l'art Web, c'est-à-dire qu'il ne serait constitué que de pages hypertextuelles, d'ingénieuses animations et d'expériences avec le navigateur (exactement ce que sont les projets peu intéressants). On pourrait alors tout simplement acheter les oeuvres et les déposer sur le serveur de l'acheteur. Mais comment traiter des oeuvres dont la part essentielle se trouve non pas dans les pages Web d'un serveur mais, plutôt, dans le trajet qui s'amorce sur le serveur et que l'on ne peut contrôler ? »¹⁷⁵

Doit-on conserver l'art Internet ?

Le Net.Art, à son époque, et l'art Internet en général se sont érigés en opposition avec le système traditionnel de l'art contemporain. Dénonçant l'absurdité de l'idée même de conservation et de la patrimonialisation, certains acteurs élaborent une critique parfois radicale de ce système. Intéressons-nous donc à l'argumentaire développé contre la conservation du

¹⁷⁴ Anne Laforet, Net art et institutions artistiques et muséales : problématiques et pratiques de la conservation, Paris, Ministère de la Culture et de la Communication - Délégation aux Arts Plastiques - Bureau de la Recherche et de l'Innovation, 2004, p. 11 http://www.sakasama.net/conservationnetart/DL-001052-04-01.01.00.pdf

¹⁷⁵ Olia Lialina, Un lien serait déjà assez, Montréal, Archée, 2001, http://archee.qc.ca/ar.php?page=imp&no=163

Net.Art en particulier, et des oeuvres éphémères en général, qu'il vienne de la part des artistes ou des conservateurs, voire des critiques d'art et du public.

Le point de vue des artistes

L'opportunité et le bien fondé de la conservation en matière d'oeuvres éphémères suscitent un véritable débat au sein de la communauté artistique.

Les détracteurs de la patrimonialisation fustigent le renforcement, par nos sociétés modernes, des politiques de conservation et de patrimonialisation, au risque de la saturation. Considérant que leurs créations s'adressent plus à leurs contemporains qu'aux générations futures, certains artistes défendent l'idée d'une oeuvre d'art éphémère, qui s'inscrit dans le temps présent, puis disparaît sans laisser de traces matérielles.

Ce rejet de la conservation du Net.Art par le musée, que l'on retrouve chez certains artistes dès les années 1990, s'explique par le fait qu'ils souhaitent que leurs pratiques artistiques gardent leur spontanéité, et leur nature fluide dans un réseau en évolution permanente. Ce refus du figement s'inscrit dans une logique de radicalisation du mouvement Fluxus, source d'inspiration et point de départ idéologique de nombreux Net artistes.

Paradoxalement, cette vision de l'art est soutenue par des artistes considérés comme majeurs par la critique d'art et le public, à l'instar d'Olga Kisseleva qui déclarait en 1998 : « Le fait que certaines oeuvres passent et soient oubliées n'a peut-être pas d'importance, surtout lorsqu'elles ne prétendent pas devenir des monuments. Ce n'est pas nécessairement un danger pour l'art. » ¹⁷⁶

¹⁷⁶ KISSELEVA, Olga. Cyberart, un essai sur l'art du dialogue. Paris, L'Harmattan, 1998, p. 318-319

A contrario, les partisans de la patrimonialisation soutiennent la théorie selon laquelle il serait primordial de conserver ne serait-ce que les traces des oeuvres, pour donner des repères historiques au public et aux artistes. Pour eux, l'absence de conservation risque d'aboutir à un effacement de l'art Internet, « une perte de connaissance, autant au niveau artistique que culturel et social »¹⁷⁷. Dans leurs créations, les partisans optent pour une démarche plus institutionnelle, et instrumentalise le musée en tant qu'instance de légitimation. La volonté et la tentative de conservation par le musée deviennent un argument légitimant leurs démarches.

Le point de vue des conservateurs

Constance matérielle et endurance sont les conditions de base nécessaires à la conservation d'une oeuvre d'art. Face aux nouveaux médias, certains conservateurs et commissaires d'exposition refusent d'être confrontés à une tâche qu'ils ne peuvent pas raisonnablement réaliser. Ils fondent leurs approches autour de deux principes :

ü la tâche principale du musée est de conserver les oeuvres dans sa collection. En acceptant d'acquérir et de conserver des oeuvres dont la matérialité n'est pas stable, sujettes à un processus de dégradation irréversible et dont par conséquent la durée de vie minimale ne peut être garantie, le musée est en contradiction avec ses principes, ses missions et sa finalité.

ü il est irresponsable d'investir de l'argent public dans la conservation d'objets culturels qui ne peuvent être préservés. La mission de service

¹⁷⁷ Anne Laforet, Net art et institutions artistiques et muséales : problématiques et pratiques de la conservation, op.cit. p 23

public assumée par le musée oblige à la raison. En acquérant des pièces non conservables, donc non transmissibles, le musée trahit ses responsabilités.

Pour ces conservateurs, à l'instar de Frederik Leen, chef du département d'art moderne des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, « si une oeuvre éphémère n'est pas accompagnée par la description de l'oeuvre certifiée par l'artiste, incluant des instructions pour sa réinstallation ou sa restauration, on peut supposer qu'elle ne doit pas être préservée, du moins pas dans sa forme matérielle actuelle. » 178

Cependant cette politique encourage les musées à fétichiser les objets les plus conventionnels que le marché a déjà approuvés, en laissant les travaux les plus radicaux « glisser entre les fissures » de l'histoire de l'art. Face aux défis que représente la conservation de l'art Internet, certains conservateurs remettent à plat l'idée traditionnelle de la conservation et proposent des approches innovantes

Les différentes approches de conservation

Trois approches de la conservation de l'art Internet seront développées : une approche muséale plutôt qualitative, une approche archivistique plutôt quantitative et une approche archéologique, hybride des deux précédentes.

¹⁷⁸ Frederik Leen « Should Museums collect ephemeral art? » in Modern Art: Who Cares? An interdisciplinary research project and an international symposium on the conservation of modern and contemporary art., Amsterdam, The Foundation for the Conservation of Modern Art and the Netherlands Institute for Cultural Heritage, 1999, p 376

L'approche muséale : les « médias variables »

L'approche muséale la plus aboutie à ce jour est celle des « médias variables », développée par l'artiste Jon Ippolito, conservateur au Guggenheim Museum à New York. Pour développer cette nouvelle conception de la conservation, le Guggenheim s'est assuré le soutien de la Fondation Langlois à Montréal.

Principe

Cette approche muséale de la conservation est basée sur la collection de pièces uniques. Chaque oeuvre est envisagée individuellement, plus comme une partition que comme un objet fini, immuable. L'analyse « médias variables » pose l'oeuvre d'art comme un ensemble d'instructions qui peuvent être interprétées de nouveau et adaptées selon l'évolution technique et culturelle. L'oeuvre n'est plus définie par son médium. Ainsi, elle peut évoluer, être recréée lorsque son médium d'origine sera devenu obsolète.

Le programme vise à ce que le musée s'investisse en tant qu'espace critique et intellectuel en tenant compte des nouveaux développements au sein de la pratique artistique à l'échelle mondiale. Le réseau des médias variables cherche à établir un processus et des solutions pour aborder des oeuvres d'art créées à partir de divers médias et matériaux, ainsi que pour déterminer des protocoles et des initiatives permettant d'assouplir la préservation des créations.

Au moment de son acquisition, la « variabilité » de l'oeuvre est prise en compte. Cette variabilité, intentionnelle ou non, est le résultat des conditions dans laquelle l'oeuvre a été créée, conditions qui ne seront à terme plus disponibles.

Objectifs et champs d'application

L'analyse « médias variables » a pour objectif principal de saisir les enjeux et stratégies de la conservation des formes d'art contemporain basées sur le processus. Cette approche peut donc s'appliquer à l'art Internet, mais également à toutes les oeuvres basées non plus sur l'objet, mais sur le processus, tels l'art conceptuel, le Land art, l'art minimal, les installations, la performance...

Stratégie

L'approche des médias variables consiste, dans un premier temps, à établir un dialogue entre l'artiste et l'institution (par l'intermédiaire du conservateur). Ce dialogue est formalisé par un questionnaire décomposé en trois grandes parties :

Les états passés de l'oeuvre : l'artiste explicite au mieux ses intentions, les caractéristiques initiales de l'oeuvre, son souhait ou non de faire varier la forme originelle de son oeuvre. Cette partie rassemble une documentation les différents états que l'oeuvre a adoptés au cours de ses différentes expositions ou actualisations.

L'état idéal de l'oeuvre : l'artiste est invité à décrire l'état idéal de présentation de l'oeuvre et à définir ses limites.

Les futurs états de l'oeuvre : de nombreux entretiens avec l'artiste permettent de définir la stratégie de conservation la plus pertinente parmi les quatre identifiées : le stockage, l'émulation, la migration, la réinterprétation.

Une fois ce dialogue préalable établi, le conservateur entame une réflexion avec l'artiste sur l'inscription de l'oeuvre dans une ou plusieurs des typologies définies par l'approche des médias variables. Cette réflexion est

formalisée par un questionnaire. Les comportements de chaque oeuvre sont définis à partir d'une grille d'analyse afin de la décrire en dehors de sa physicalité, c'est-à-dire au-delà d'une séparation des types d'oeuvres par médium, ou bien d'une simple opposition analogique/numérique. Huit critères d'évaluation permettent de distinguer les oeuvres, selon qu'elles soient installées, performées, interactives, reproduites, dupliquées, encodées, en réseau ou contenues.¹⁷⁹

En fonction des résultats mis en perspective par le questionnaire, le conservateur, toujours en accord avec l'artiste, hiérarchise les stratégies de conservation. Quatre stratégies principales peuvent être envisagées : le stockage, l'émulation, la migration et la réinterprétation.

Le stockage, stratégie par défaut, consiste à entreposer les équipements spécialisés et à archiver les fichiers numériques. Lorsque les équipements sont devenus obsolètes et que les données ne peuvent plus être lues, l'oeuvre disparaît. Si le stockage permet de réexposer la pièce dans des conditions quasiment identiques à la pièce originelle, il ne constitue qu'une stratégie de conservation à moyen terme. « Par exemple, l'entreposage d'une installation de Dan Flavin signifie l'achat de tubes fluorescents dont la production a été interrompue et leur entreposage dans une caisse. » 180

La migration consiste à convertir les fichiers informatiques dans un nouveau format plus récent. L'oeuvre migre d'un support à l'autre. Cependant, la migration occasionne un changement d'apparence. Des fonctionnalités peuvent disparaître au fur et à mesure des migrations. En effet, les logiciels ou les interfaces permettant d'afficher l'oeuvre n'offrent pas

179 Ces huit termes, issus de la grille d'analyse spécifique aux médias variables sont repris à la fin du lexique.

180 D'après l'analyse des Medias Variables http://variablemedia.net/f/introduction/index.html

nécessairement les mêmes fonctionnalités. « Par exemple, migrer les moniteurs vidéo de TV Garden de Nam June Paik consisterait à les remplacer par des modèles récents, étant donné que les téléviseurs changent selon les modes industrielles. Le désavantage majeur de la migration est que l'apparence de l'oeuvre originelle peut changer substantiellement lorsque la technologie fait des progrès spectaculaires, comme les tubes à rayons cathodiques faisant place aux écrans plats. »181

L'émulation consiste à générer un nouveau code source capable de recréer l'apparence originelle de l'oeuvre. « Cette stratégie est plus simple et moins onéreuse que la migration car il ne faut plus traiter chaque fichier mais plutôt chaque plateforme informatique, ce qui peut être développé à l'échelle d'un réseau de structures patrimoniales. »¹⁸² Cependant, émuler le réseau relève encore aujourd'hui de la gageure, il s'agirait d'émuler non seulement le débit de connexion, mais aussi les protocoles Internet, les programmes du serveur et du client, et dans certains cas, le contenu même. « Les technologies de l'émulation n'en sont encore aujourd'hui qu'au balbutiement, de nombreux progrès sont attendus. Pourtant, il est probable que seuls certains éléments d'un travail artistique en ligne pourront être préservés. Ces fragments n'en demeureront pas moins très précieux pour les musées. »183

La stratégie de réinterprétation est la plus radicale et la plus risquée. Elle constitue l'apport principal du paradigme des médias variables. Il s'agit ici de contourner la physicalité de l'oeuvre, en dépassant son apparence technologique. Grâce aux entretiens réalisés en amont avec l'artiste, le conservateur réactualise l'oeuvre avec des moyens contemporains, en

181 Idem

182 Anne Laforet, Net art et institutions artistiques et muséales : problématiques et pratiques de la conservation, op.cit. p. 30

183 Idem

essayant d'être le plus fidèle aux intentions originelles de l'auteur. Si l'oeuvre ainsi réinterprétée est conforme dans le fond aux volontés de l'artiste, elle s'avère néanmoins radicalement différente dans la forme. « Par exemple, la réinterprétation de l'installation de Dan Flavin supposerait de lui demander quel médium contemporain aurait la valeur métaphorique d'un tube fluorescent des années 1960. »¹⁸⁴ Cette stratégie est largement décriée par les phénoménologues et peut être contestée par les ayants droit. Néanmoins, elle reste la seule technique possible pour recréer « une performance, une installation ou une oeuvre en réseau, conçues pour varier selon le contexte. »¹⁸⁵ Face au risque de mauvaise réinterprétation, il est possible de mettre en place, en parallèle, une multiplicité d'actualisations, permettant au public d'appréhender l'étendue du champ des possibles, sans l'enfermer dans une vision erronée de l'oeuvre. La réinterprétation offre donc au conservateur un nouveau rôle et permet au musée d'entrer dans une logique proactive : « le musée devient un incubateur pour des oeuvres d'art vivantes, changeantes, plutôt que comme un mausolée pour des oeuvres mortes »186

Limites

L'institution muséale ne dispose pas de recul nécessaire à la validation des différentes stratégies. La rapidité et la brutalité des révolutions de support ne permettent pas au conservateur de s'inscrire dans un horizon temporel long. Le faible nombre d'études de cas réalisées ne permet pas de tester et d'évaluer statistiquement les stratégies proposées. Cette approche

184 http://variablemedia.net/f/introduction/index.html

185 Idem

186 Jon Ippolito, « The Museum of the Future: A Contradiction in Terms » in Artbyte, New York, juin-juillet 1998, équivalent à 4 p.

http://three.org/ippolito/writing/wricrossmuseum.html

reste en grande partie théorique, il faudra attendre plusieurs décennies pour apprécier ses effets au Guggenheim Museum, et plusieurs années encore si elle doit se généraliser dans les différents musées consacrés aux nouveaux médias sur la planète.

Cette approche fait évoluer les relations entre l'artiste et l'institution. Elle implique l'artiste dans la conservation de ses oeuvres. Ainsi, le Guggenheim Museum semble considérer que le questionnaire entre l'artiste et l'institution a valeur de contrat pour l'oeuvre. Les artistes (ou à défaut leurs ayant droits) ne souhaitent pas forcément avoir la responsabilité du choix de la stratégie de préservation, d'autant plus que leurs compétences dans le domaine sont souvent partielles ou nulles. A terme, cette responsabilisation des artistes peut être perçue comme une contrainte à leur liberté de création. En outre, pour les artistes farouchement opposés à la conservation de leurs oeuvres, cette approche est totalement inefficace, pour ne pas dire : nulle et non avenue.

Enfin, ce travail de dialogue entre l'artiste et le musée, ne peut avoir lieu que pour les oeuvres dont la paternité est clairement identifiée. Cette approche oblige le musée à adopter une démarche proactive de sélection en amont des projets, de prospection des nouveaux talents. De multiples chefd'oeuvres risquent par la même occasion d'échapper au travail des conservateurs, et d'échapper pour toujours à l'histoire de l'art.

Perspectives

L'approche « médias variables » de Jon Ippolito fait des émules. De nombreux conservateurs de musées ou de centres d'art de par le monde proposent des améliorations ou des variantes de cette approche.

« Archiving the Avant-Garde » est une initiative parallèle lancée par un consortium de musées et d'instituts de recherche.¹⁸⁷ Elle propose de « développer, documenter et disséminer des stratégies pour décrire et préserver des oeuvres qui ne s'actualisent pas de façon traditionnelle [et de] développer plus avant la notation, le catalogage et l'accès aux oeuvres dans la collection. »¹⁸⁸ « Archiving the Avant-Garde » développe également plusieurs technologies d'émulation et les expérimente dans le cadre muséal.

L'association ELO (Electronic Literature Organization) travaille sur les questions de conservation en matière de littérature électronique et propose des solutions intéressantes à transposer dans le cadre de la conservation de l'art Internet. Son recueil, « Acid-Free Bits »¹⁸⁹, fournit aux artistes plusieurs recommandations pour optimiser la conservation de leurs oeuvres. Il conseille notamment de :

y' « préférer les systèmes ouverts aux systèmes fermés

y' préférer les systèmes dirigés par des communautés aux systèmes dirigés par des entreprises

y' préférer des choix multi plateformes à ceux sur une seule plateforme y' garder à l'esprit le système global

y' documenter l'oeuvre le plus tôt et le plus souvent possible y' conserver les fichiers sources

y' utiliser des outils courants et des fonctionnalités documentées y' permettre et encourager la duplication et la republication

187 Parmi lesquels le Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive, le Solomon R. Guggenheim Museum, Cleveland Performance Art Festival and Archive, Franklin Furnace Archive, et Rhizome.org

188 Anne Laforet, Net art et institutions artistiques et muséales : problématiques et pratiques de la conservation, op.cit. p. 32

189 Acid-Free Bits (des bits sans acide) / ELO http://www.eliterature.org/pad/afb.html

garder des copies sur des médias différents et durables »¹⁹⁰

L'approche archivistique Principe

En France, la principale tentative de conservation de l'art Internet est réalisée par le département de la bibliothèque numérique de la Bibliothèque nationale de France (BnF), dirigé par Gildas Illien.

Le projet a été amorcé en 1999. Aujourd'hui, ce projet prend place dans le cadre du dépôt légal¹⁹¹ et plus particulièrement dans le cadre du dépôt légal d'Internet autorisé par l'évolution du droit. En effet l'adoption¹⁹², le 4 mai 2006, du projet de loi sur les droits d'auteurs et droits voisins dans la société de l'information (DADVSI), rend légale et obligatoire la collecte et la demande de dépôt des sites Internet. Le titre IV de l'actuel projet de loi DADVSI prévoit l'extension du dépôt légal à tous «les signes, signaux, écrits, sons ou messages de toute nature qui font l'objet d'une communication au public par voie électronique».

Si le dépôt légal est traditionnellement à l'initiative de l'éditeur, dans le cadre du dépôt légal d'Internet, la logique est inversée. La BnF est autorisée à pratiquer un archivage massif et automatisé. Ainsi

¹⁹⁰ Anne Laforet, Net art et institutions artistiques et muséales : problématiques et pratiques de la conservation, op.cit. p. 35.

¹⁹¹ L'article L131-1 du code du patrimoine précise que le dépôt légal a pour objet : la collecte et la conservation des documents; la constitution et la diffusion de bibliographies nationales; la consultation des documents, sous réserve des secrets protégés par la Loi, dans les conditions conformes à la législation sur la propriété intellectuelle et compatibles avec leur conservation.

¹⁹² Précisons cependant qu'au 13 décembre 2006, le décret d'application n'a toujours pas été publié, la BnF peut donc collecter les données, mais elle ne peut pas encore les diffuser.

« contrairement à ce qui est pratiqué pour les autres supports, elle n'impliquera pas de démarche particulière de leur part car la collecte sera principalement effectuée par le biais de collectes automatiques réalisées par des robots que piloteront les institutions dépositaires. La seule obligation qui incombera aux producteurs sera de fournir les codes et les informations techniques susceptibles de faciliter l'archivage de leurs sites en cas de difficulté. Une procédure de dépôt pourra en outre être mise en oeuvre dans les cas où l'architecture d'un site sélectionné ou les formats utilisés rendraient impossible la collecte automatique. »193

Ainsi, la BnF utilise le robot Heritrix¹⁹⁴, fonctionnant comme un internaute automatique. Il est capable d'archiver les données de manière massive, il emmagasine les pages, ainsi que leurs liens internes et externes. L'objet est donc archivé dans son contexte (selon le principe de l'archivage de tissu). « L'automatisation de la collecte permet de prendre en compte le caractère interrelationnel des documents en ligne entre eux (donc des oeuvres), l'environnement, le contexte étant ainsi appréhendés de manière dynamique. »¹⁹⁵ Fin 2006, le robot Heritrix a déjà collecté pas moins de 67 téraoctets de données, soit 6 milliards de fichiers.

La stratégie de conservation archivistique est relativement peu coûteuse, les moyens nécessaires se résument principalement à de la bande passante et des serveurs. Le coût de la main d'oeuvre, lui aussi, est particulièrement faible. La mise en place de la collecte à l'échelon national

193 Gildas Illien, L'archivage des sites Web : le dépôt légal d'Internet à la BnF extrait du colloque « Le Net Art à l'oeuvre », Bibliothèque nationale de France, 13 décembre 2006, http://www.grd.ch/docs/pdf/20060530-illien.pdf

194 Le robot Heritrix est développé par l'association Internet Archive (voir note n°197)

195 Anne Laforet, Net art et institutions artistiques et muséales : problématiques et pratiques de la conservation, op. cit. p. 39

requiert six personnes seulement (quatre bibliothécaires et deux ingénieurs), pour un coût global de 200 000 euros.

Objectifs et champs d'application

Le dépôt légal d'Internet est envisagé selon trois modèles :

ü La collecte automatique et instantanée à grande échelle. Le coeur de cible est ici la collecte des « .fr », mais la BnF est autorisée à archiver toutes les extensions, notamment les « .com », « .org » et « .net ».

ü La collecte ciblée, pilotée par des bibliothécaires selon des campagnes thématiques ou événementielles. La collecte de l'art Internet est réalisée dans cette perspective.

ü La collecte exhaustive de certains sites, avec la collaboration exceptionnelle des éditeurs. C'est notamment le cas pour la version électronique du Journal Officiel.

La collecte de sites relatifs à l'art Internet est pilotée par France Lasfargues, responsable qualité du dépôt légal d'Internet à la BnF, et Marie Saladin, du service de collection d'arts numériques du département de l'Audiovisuel de la BnF. Cette collecte vise principalement : les sites de plasticiens, les catalogues d'exposition et les expositions en ligne, les cours et les dossiers sur l'Histoire de l'art, les sites sur les plasticiens et les sites de ventes d'oeuvres d'art en ligne. Avec 4420 URL de départ, les bibliothécaires ont collecté 55 millions de fichiers. En 2005, 51 sites d'art Internet ont été ainsi capturés.

L'approche archivistique permet de collecter des sites suivant une fréquence plus ou moins régulière en fonction des mises à jour. Ainsi l'historien bénéficiera d'un outil unique lui permettant d'observer l'évolution de l'oeuvre.

Limites

La BnF doit faire face à une augmentation exponentielle du nombre de sites à collecter. La collecte subit donc des effets de seuil lorsque les technologies de collecte ne suivent pas l'évolution d'Internet et lorsque ces technologies sont trop coûteuses à acquérir. Dans le cas où l'exhaustivité n'est pas envisageable, la BnF doit définir un échantillon représentatif. Cependant les bibliothécaires ne disposent pas nécessairement des compétences pour opérer ces sélections du point de vue classique du conservateur de musée. Les musées français ne sont pas associés au projet de la BnF.

Lorsque le site est clairement identifié, les bibliothécaires doivent affiner la profondeur, la largeur et la fréquence des collectes. Dans certains cas, des problèmes techniques ou d'identification gênent considérablement la collecte automatique. Même si la loi autorise la BnF à exiger de l'éditeur qu'il lui fournisse gracieusement les codes d'accès, cette méthode n'est pas envisageable à l'échelle massive du Web. Si la collecte de données est un préalable à toute conservation, rien n'indique que les données collectées seront exploitables à long terme.

Enfin, les oeuvres d'art Internet collectées sont principalement françaises, puisque le coeur de cible est le « .fr ». La BnF est soumise aux critiques de contribuables qui lui reprochent de conserver des sites étrangers avec l'argent public. Pour traiter efficacement ces problématiques liées aux frontières du Web, la BnF pilote depuis 2003 le consortium IIPC¹⁹⁶ et établit des partenariats à l'international, notamment depuis 2004 avec Internet Archive.¹⁹⁷

196 International Internet Preservation Consortium http://www.netpreserve.org

197 Internet Archive est une association à but non lucratif oeuvrant pour l'accès universelle de
l'humanité à la connaissance. Elle a mis au point le dispositif « waybackmachine » qui

En inversant le rapport producteur / bibliothèque, la méthode archivistique nie le droit de retrait, élément inaliénable du droit moral d'auteur défini dans le code de la propriété intellectuelle. En effet, un auteur ne peut s'opposer à l'archivage de son oeuvre, même en arguant le caractère éphémère de sa production.

L'approche archéologique

Pour Richard Rinehart, directeur des médias numériques au Berkeley Art Museum/Pacific Film Archive, « il n'existe plus un artéfact original monolithique comme il n'existe plus une méthode infaillible de préservation. Il nous faut plutôt une stratégie multidimensionnelle de préservation qui admet les fragments et les traces, un logiciel d'émulation, la re-création et le réassemblage."¹⁹⁸

Ainsi, l'approche archéologique est un modèle hybride qui allie une démarche muséale comme celle des médias variables et l'archivage automatique et massif du Web. Ainsi, l'oeuvre est conservée de manière qualitative, en accord avec la démarche artistique de l'auteur, et elle peut être replacée dans son environnement, facilitant ainsi le travail de l'historien et du médiateur. Cette méthode permettrait donc d'associer une approche quantitative à une démarche qualitative.

En 1996 déjà, une étude, commanditée par la Délégation aux Arts Plastiques (DAP) et consacrée aux arts électroniques, entrevoyait la nécessité

permet de visualiser les différentes archives d'un même site. La BnF souhaite utiliser ce dispositif dans le cadre de la publication prochaine des données collectées. http://www.archive.org/index.php

¹⁹⁸ Alain Depocas, Jon Ippolito, Caitlin Jones (sous la direction de), L'approche des médias variables : la permanence par le changement, op. cit. p 25.

de développer une approche archéologique permettant de se concentrer sur l'oeuvre, tout en suivant son évolution intrinsèque et environnementale. « Le musée d'art qui accueille des objets uniques n'est certainement plus le modèle de la conservation de l'art électronique, même s'il peut encore remplir marginalement cette fonction ou ouvrir ses espaces physiques à d'autres formes de conservation. Le musée archéologique, en revanche, apparaît comme un modèle plus pertinent : il mêle culture savante et objets du quotidien ; il conserve des « morceaux brisés » (équivalent d'oeuvres qui ne « fonctionnent » plus comme elles le devraient) qu'il sait « faire parler » ; il travaille sur la répétition et l'accumulation d'objets identiques dans divers états qui permettent une reconstitution mentale de l'état ou des états originels. »199

Si cette approche a été largement théorisée, aucune institution ne l'a expérimentée à l'échelle de ses collections. Pourtant, comme le soulignait le rapport de la DAP il y a plus de dix ans : « nombre d'oeuvres des pionniers ne fonctionnent plus ou mal, nécessitent une remise en état, quand elles ne commencent pas à disparaître purement et simplement.»²⁰⁰

199 Joël Boutteville, Annick Bureaud, Nathalie Lafforgue, Art et technologie : la monstration, Ministère de la Culture et de la Communication - Délégation aux Arts Plastiques, 1996. section IV.II.3.

200 Idem

Chapitre 3 : Les impacts juridiques

Le code de la propriété intellectuelle et la réglementation sur les droits d'auteur ne suffisent plus à encadrer la création sur Internet.

La notion d'auteur subit de multiples distorsions sur le réseau, dans la mesure où ces oeuvres se caractérisent par une délégation du geste artistique à l 'internaute, et par la mise à disposition gratuite de données. Dans cette perspective d'une oeuvre en devenir basée sur le principe d'un processus, les notions d'original et de copie sont à réinventer.

L'objectif est de trouver un compromis qui permette d'encourager à la fois la collaboration créative, la libre reproduction, la distribution et la modification des oeuvres artistiques en garantissant toutefois aux auteurs le strict respect de leurs droits moraux et patrimoniaux.

Un contexte juridique en structuration

Le droit Français précise qu'une idée ou un concept n'est pas protégeable au titre de la propriété artistique et littéraire. Seule une création de forme originale peut bénéficier d'une protection par le droit d'auteur.

La direction du développement des médias du Ministère de la Culture s'efforce de préciser le droit en éditant des fiches techniques sur le respect de la propriété littéraire et artistique sur Internet.²⁰¹ Dans ce cadre, le ministère souligne qu' « une page-écran, un graphisme, une animation ou l'arborescence d'un site peut constituer une oeuvre de l'esprit sous réserve qu'il constitue une création de forme originale. Le critère de l'originalité, apprécié par le juge, s'entend de l'empreinte de la personnalité de l'auteur. Ainsi un assemblage de textes, de dessins ou photographies, de sons et de liens hypertextes doit-il révéler l'empreinte de la personnalité de son auteur pour donner prise au droit d'auteur. »202

Le ministère précise également que la formule « Aucune reproduction, même partielle, autre que celles prévues à l'article L 122-5²⁰³ du code de la propriété intellectuelle, ne peut être faite de ce site sans l'autorisation

201 Ces fiches sont accessibles en ligne sur http://www.culture.gouv.fr/culture/infospratiques/droits/index.htm

202 Id_em

203 L'article L122-5 du code de la propriété intellectuelle autorise l'utilisation de l'oeuvre sans autorisation de l'auteur exclusivement dans les cas suivants les reproductions et représentations effectuées exclusivement dans le "cercle de famille", les courtes citations, les revues de presse et les discours.

expresse de l'auteur » est plus explicite et plus respectueuse du régime français du droit d'auteur, que la mention « (c) »204 suivi du nom de l'auteur.

Cependant, les précisions apportées par le ministère ne suffisent pas à rassurer les diffuseurs et les acquéreurs potentiels sur le droit en matière d'art Internet. D'autant plus que de nombreux imbroglios juridiques, largement médiatisés ont gêné le travail des artistes et la diffusion de la pensée artistique. Les acteurs du marché restent méfiants.

L'affaire Nicolas Frespech :

En 1998, l'acquisition de « Je suis ton ami(e)... tu peux me dire tes secrets » de Nicolas Frespech par le FRAC Languedoc-Roussillon, constitue la première difficulté juridique liée à l'art Internet dans le droit Français.

L'oeuvre consiste en un dispositif invitant les internautes à déposer leurs secrets dans une base de données. Cette base de données, partie intégrante de l'oeuvre, est hébergée par l'acquéreur, ici un établissement public, le FRAC Languedoc-Roussillon.

En décembre 2001, suite à une décision de la chambre régionale des comptes du Languedoc Roussillon, le site est censuré car des internautes y déposaient des messages à caractères pornographiques. Nicolas Frespech perdit l'accès à son oeuvre et le droit de la mettre à jour. Offusqué, ce dernier déclencha une polémique d'envergure sur le Net .205

204 L'emploi du terme usuel "copyright" n'implique en aucune façon l'application du régime anglo-saxon du copyright

²⁰⁵ Notamment par l'intermédiaire de la campagne « terres d'exil virtuelles ». Des fragments de la polémique sont collectés sur le site : http://frespech.com/secret/

Face aux demandes d'explications répétées de Nicolas Frespech, la chambre régionale des comptes se justifie en affirmant : « cette oeuvre, qui avait été achetée avec des fonds publics, comportait des obscénités qui ne pouvaient que heurter la sensibilité d'un public non averti. [...] C'est pourquoi, il a été décidé de retirer cette oeuvre du site et de la conserver dans les réserves du FRAC, où elle va rejoindre bon nombre d'autres acquisitions, en attendant que soit trouvée une solution qui réponde aux observations de la Chambre Régionale des Comptes, et soit conforme à la mission de service public de la collectivité régionale. [...] Il est vrai que l'interprétation d'un public non éduqué aux finesses de l'art contemporain pourrait conduire à voir mise en cause la responsabilité de la collectivité territoriale, voire l'hébergeur du site. »206

Cette affaire soulève trois interrogations majeures :

Premièrement, dans quelle mesure la désactivation et sa mise en réserve d'une oeuvre processuelle et participative ne constitue-t-elle pas une atteinte à sa préservation ? En retirant l'oeuvre du réseau, le FRAC coupe l'oxygène nécessaire à une oeuvre vivante. En prenant l'initiative de retirer l'oeuvre de son environnement, sans l'accord de l'artiste, le FRAC nie le droit moral de l'auteur sur son oeuvre.

Deuxièmement, quelles sont les frontières de l'oeuvre, compte tenu de sa porosité aux expérimentations externes. « Autrement dit, où commence et où finit la mise en oeuvre du dispositif Net.Art : au moteur de collaboration qu'il installe, à l'interface ou au contenu des envois successifs qui se trouvent

206 Extrait d'un courrier envoyé à l'artiste par le Directeur général des services à la Direction de la Culture de la Région Languedoc-Roussillon. Montpellier, le 21 janvier 2002.

implémentés dans l'oeuvre ? Des actions doivent-elles être prisent pour prévenir ces dérives de l'oeuvre ? »207

Troisièmement, l'affaire pose la question de la responsabilité des propos tenus par un tiers dans le cadre d'une démarche initiée par l'artiste. Qui de l'artiste, de l'acquéreur, de l'hébergeur ou des internautes est tenu de veiller aux contenus implémentés dans l'oeuvre ? En cas de dérives, quelles sont les instances habilitées à juger du caractère immoral et dangereux du contenu de ces secrets ?

La réponse apportée par la puissance publique semble désigner l'acquéreur. Cependant, il serait choquant qu'un FRAC détruise une sculpture au prétexte qu'un individu y ait dessiné une obscénité.

En 2003, suite à d'âpres négociations, Nicolas Frespech fut informé que l'oeuvre pourrait réintégrer le site du FRAC à condition qu'il rédige « un dossier, un protocole [...] pour justifier cette oeuvre et ses enjeux ». Pourtant, quelques semaines après, le FRAC lui annonça que « suite à un problème technique », une mauvaise manipulation de l'hébergeur²⁰⁸, il était impossible de retrouver une copie de l'oeuvre. Par conséquent, l'oeuvre est à jamais détruite, même si elle figure toujours dans le catalogue des collections du FRAC Languedoc Roussillon.

207 Jean Paul Fourmentraux, Internet au musée. Les tensions d'une exposition concertée, Paris, Actes Sud, 2006, page 17

208 L'hypothèse d'une erreur de manipulation externe est mise en doute par de nombreux observateurs. Notons également, sans toutefois établir de lien direct avec l'affaire Nicolas Frespech, que le directeur du FRAC, Ami Barak, fut congédié par la région.

L'affaire Mouchette

En 1997, l'artiste répondant au pseudonyme de Mouchette, décide de rendre hommage au film Mouchette de Robert Bresson, en mettant en ligne, un quiz de 12 questions comparant le site Mouchette.org au film. La veuve du cinéaste, considérant que l'artiste avait utilisé illégalement la notoriété et le personnage de Mouchette pour promouvoir sa propre création. Elle saisit pour contrefaçon la SACD, qui le 23 juillet 2002 met en demeure²⁰⁹ l'artiste de supprimer de son site le quiz incriminé, ainsi que toute référence au film de Robert Bresson. La décision est exécutoire avant le 9 septembre 2002, le cas échéant la SACD menace l'artiste de demander à son hébergeur de supprimer l'intégralité de son site.

Pour Mouchette, cette interdiction constitue une atteinte à la liberté de création conforme au droit d'auteur. Antoine Moreau du collectif CopyleftAttitude s'empare de l'affaire et demande aux internautes de faire des copies du quiz et de l'héberger sur leurs propres pages, afin de contourner la censure et de tenter de faire plier la veuve de Robert Bresson. L'opération rencontre un franc succès, pas moins de trente sites miroir sont mis en ligne²¹⁰.

Outre la capacité à se mobiliser collectivement pour diffuser leurs idéaux, cette affaire illustre la position des nets artistes sur l'arbitrage entre la liberté d'expression, de création et l'accès de tous à la culture d'une part ; et le respect strict des droits d'auteur d'autre part.

209 La Lettre de la SACD est en ligne sur http://mouchette.org/film/quiz.html#html

210 5 ans après l'interdiction, le quiz est toujours en ligne : http://www.criticalsecret.com/filmxx/clickf.html

L'explosion de la notion de paternité de l'oeuvre

Artiste, oeuvre, public. Le langage atteint ses limites, les notions s'entremêlent. La question de la paternité de l'oeuvre vole en éclat. En effet, de nombreuses oeuvres utilisent les potentialités participatives du Net.

Metaorigine²¹¹ de Reynald Drouhin propose aux internautes de réagir à une photographie inspirée de l'Origine du monde de Gustave Courbet en imaginant ce qui se passe avant, pendant ou après cette image. Très rapidement, les internautes envoient des textes, des images, des vidéos, des animations pour illustrer leurs propos. L'oeuvre est constituée des réponses collectées.

Dans ce cas de figure, Reynald Drouhin est-il l'unique auteur de l'oeuvre, parce qu'il a initié et coordonné le projet, ou les internautes en sont- ils coauteurs, puisqu'ils ont fourni la matière pour permettre à l'oeuvre d'exister ? Sans l'idée de Reynald Drouhin, l'oeuvre n'aurait jamais vu le jour, sans la participation active des internautes, jamais sous cette forme. La dimension qualitative de l'oeuvre réside plus dans la qualité des réponses reçues, que dans le concept originel. « L'artiste rend explicites les règles qui permettent la forme, ce qu'il n'avait pas auparavant à faire, il lui suffisait de la créer. Il modélise à présent et se place en quelque sorte avant la création. Nous ne savons pas encore comment percevoir ces travaux artistiques sur Internet. Nous n'en avons ni le langage, ni la perception. »212

Cette question de la paternité de l'oeuvre s'exprime également dans la relation entre artistes et informaticiens. L'étude sociologique de Jean Paul

211 http://www.incident.net/works/metaorigine/

212 Gregory Chatonsky « Net Art Prolégomènes », in Incident.net, 2 février 2000, http://incident.net/users/gregory/wordpress/02-netart-prolegomenes/

Fourmentraux sur le projet Des_Frags²¹³, reflète cette ambiguïté quant à la désignation de l'auteur. Sébastien Courvoisier, l'informaticien qui a développé le dispositif et conçu l'interface, explique : « l'oeuvre n'existerait pas sans le concept qui l'a suscité, mais l'oeuvre n'existerait pas non plus sans l'appareillage technique qui est mis en place pour le réaliser »²¹⁴ et s'interroge : « l'oeuvre telle qu'elle est [...] tient-elle plus à ce que j'ai fait ou à ce qu'il avait envie de faire ? »²¹⁵.

Reynald Drouhin, l'artiste, éprouve lui-même des difficultés à qualifier le travail de l'informaticien : « je ne peux quand même pas dire qu'il est co-artiste parce que ce n'est pas sa fonction. [...] Mais au niveau des implications et des échanges qu'on a, il rentre dans le projet, il donne des idées. »216

L'artiste bénéficie des droits moraux et patrimoniaux sur l'oeuvre, au détriment de l'informaticien. Du point de vue juridique, il est donc propriétaire du code source. Pourtant, Sébastien Courvoisier admet : « Quand on conçoit un programme, on essaie de le construire de la manière la plus ouverte possible, de telle sorte qu'on puisse réutiliser tout ou partie de ce programme pour d'autres applications. Dans ce que j'ai développé, il y a beaucoup de choses que je pense utiliser de manière totalement différente pour d'autres applications ».

Cette prise de distance par rapport au strict respect des droits d'auteur est possible dans la mesure où le projet s'inscrit dans un processus communautaire et une relation amicale. Il serait néanmoins important de

213 Voir infra p. 59

214 Jean Paul Fourmentraux, L'oeuvre, l'artiste et l'informaticien : compétence et personnalité distribuées dans le processus de conception en art numérique, Paris L'Harmattan. 2002, page 21

215 Idem

216 Ibidem p. 23

clarifier la nature juridique de l'oeuvre qui promeut « simultanément la production d'une création plastique et d'une application informatique ou d'un outil logiciel susceptible d'être réutilisé. »²¹⁷

Il serait intéressant également d'envisager les droits d'auteur sur ce type d'oeuvre, à l'image du générique cinématographique, en faisant mention de l'ensemble des acteurs qui ont concouru à la réalisation de l'oeuvre : c'est- à-dire les partenaires artistiques et techniques, mais aussi, plus largement, les partenaires institutionnels, commerciaux et les agents en communication. Reste à définir les droits voisins de ces éventuels ayant droits, tant sur le plan patrimonial que moral.

De nombreux colloques sont actuellement organisés sur ces sujets. En France, les principaux groupes de réflexion se structurent autour du collectif Copyleft Attitude.

La définition d'un « gauche » d'auteur

Du projet GNU à la notion de Copyleft.

L'absence de réglementation claire en ce qui concerne la création informatique et l'innovation sur Internet peut être un frein à la diffusion des idées et des créations de l'esprit. Les firmes multinationales, notamment Microsoft, développent des stratégies commerciales basées sur la diffusion de logiciel propriétaire.²¹⁸

²¹⁷ Ibidem p. 22

218 L'acquéreur d'un logiciel propriétaire doit accepter un contrat de licence utilisateur final, qui ne lui donne que le droit d'utiliser un unique exemplaire du logiciel.

En 1984, Richard Stallman, informaticien new-yorkais, lance le projet GNU²¹⁹ dans son laboratoire d'intelligence artificielle du Massachusetts Institute of Technology. GNU est un projet un politique, éthique et philosophique oeuvrant pour une libre diffusion des connaissances.

Richard Stallman met au point un système d'exploitation libre et complet basé sur l'esprit de coopération. La notion de coopération est entendue dans sa dimension darwinienne, c'est-à-dire dans la mesure où l'expérimentation et l'adaptation sont perçues comme les moyens les plus fiables d'amorcer une sélection naturelle. En effet, plus le code source originel du logiciel est modifié et vérifié par un nombre important de collaborateurs, plus le logiciel sera complet, puissant et fiable.

En 1985, Stallman crée la Free Software Foundation (FSF), structure logistique, légale et financière du projet GNU. La FSF finance des développeurs et fédère les communautés universitaires et scientifiques internationales contribuant à la viabilité du projet.

Le Copyleft est une protection juridique fondée sur le Copyright. S'appuyant sur ce dernier, dans un premier temps, l'auteur affirme ses droits, puis il octroie à tout le monde et sans discrimination, quatre libertés fondamentales : la permission d'exécuter le logiciel, de le copier, de le modifier et de distribuer à sa guise les versions modifiées. Il interdit en revanche à quiconque d'ajouter des modifications propriétaires ou de réutiliser tout ou partie du code dans un logiciel propriétaire. Les libertés accordées en deviennent inaliénables.

219 GNU est un acronyme récursif pour « GNU's Not UNIX » (littéralement, GNU N'est pas UNIX), en référence au système d'exploitation UNIX. En janvier 2004, l'Unesco a inscrit comme "Trésor du monde" le projet GNU.

« La licence Copyleft la plus connue est la GNU GPL.²²⁰ Elle est issue des efforts de la FSF et sert de base légale au projet GNU. Elle maintient une définition du logiciel libre basée sur quatre libertés :

ü Liberté 0 : La liberté d'exécuter le programme, pour tous les usages.

ü Liberté 1 : La liberté d'étudier le fonctionnement du programme. Ceci suppose l'accès au code source.

ü Liberté 2 : La liberté de redistribuer des copies. Ceci comprend la liberté de vendre des copies.

ü Liberté 3 : La liberté d'améliorer le programme et de publier ses améliorations. Ceci suppose l'accès au code source. Cette liberté encourage la création d'une communauté de développeurs améliorant le logiciel et permet le fork²²¹, soit la création d'une branche de développement concurrente, notamment en cas de désaccord entre développeurs. »222

Ainsi le Copyleft permet d'accélérer la diffusion d'un objet virtuel et encourage les utilisateurs à améliorer le code source originel par l'innovation.

Le lobbying du collectif Copyleft Attitude

Le collectif Copyleft Attitude, né en l'an 2000 à Paris sous l'initiative d'Antoine Moreau, vise à adapter la notion de Copyleft à la création artistique, notamment la création spécifique à l'art Internet. « Ce projet

220 GNU GPL pour GNU General Public License

221 Le fork (en français bifurcation) permet à deux objets jumeaux de se séparer et de suivre une évolution différente.

²²² Encyclopédie Wikipédia

mobilise dans l'acte de création des compétences artistiques, informatiques et juridiques. »²²³

La réflexion menée par Copyleft Attitude déboucha à la création d'un texte juridique baptisé « Licence Art Libre », réglementant la diffusion et la distribution des oeuvres d'art Internet.

Comme l'initiative GNU, la Licence Art Libre défend une économie propre à l'art, basée sur le partage, l'échange. Elle vise à protéger l'artiste contre « le système de la marchandise généré par l'économie dominante. »224 Elle permet à l'artiste de s'inscrire dans un cadre juridique empêchant toute appropriation abusive, c'est-à-dire d'éviter qu'un tiers s'empare, pour son profit exclusif, de la création de l'artiste. La Licence Art Libre interdit à un tiers de s'approprier un travail collectif dans son propre intérêt.

Un contrat type pour l'acquisition de l'art Internet

En 1998, Valéry Grancher établit, de sa propre initiative, un contrat²²⁵ pour permettre à la Fondation Cartier d'acquérir le plus sereinement possible son oeuvre Self, palliant ainsi à l'absence de législation spécifique à l'art Internet.

Ce contrat est à plusieurs titres exemplaires, Valéry Grancher y anticipe juridiquement plusieurs difficultés propres à l'art Internet. Ce contrat servit de modèle à plusieurs institutions dans le cadre du développement de leur politique d'acquisition, il permit à Valéry Grancher de conclure la première vente d'un artiste Français à l'étranger, en cédant

²²³ Jean Paul Fourmentraux, Art Internet : les nouvelles figures de la création, op. cit. p. 139

²²⁴ Philosophie de la licence Art Libre : http://artlibre.org/licence/lal/

225 L'intégralité de ce contrat est disponible sur nomemory.org, la plateforme personnelle de Valéry Grancher : http://www.nomemory.org/data1/contrat.html

« 24h00 » au Berkeley Art Museum et fut traduit en russe pour aider Olia Lialina à commercialiser ses créations et celles de ses amis.

Ce contrat constitue un compromis intéressant entre les droits et les intérêts de l'artiste d'une part et les droits et les intérêts de l'acquéreur d'autre part. Il permet à l'artiste de garantir ses droits fondamentaux, tout en permettant une diffusion et une promotion d'envergure de son oeuvre sur le plan international. Valéry Grancher prend conscience que les objectifs de l'artiste et ceux de l'acquéreur sont convergents : chaque partie ayant intérêt à optimiser la promotion et la diffusion de l'oeuvre.

Ce contrat permet une diffusion internationale de l'oeuvre. « Le droit de diffusion comporte le droit de diffuser ou de faire diffuser tout ou partie de l'OEuvre en tous pays » (article 2.1.B), tout en garantissant à l'artiste le strict respect de ses droits moraux tels que définis dans son propre pays, ici la France. « L'exploitation de tous les droits susvisés pourra se faire sous réserve de la protection du droit moral de l'Artiste tel qu'il est défini selon la législation française. » (article 2).

En outre, il prend en compte la notion de copyright concernant les droits patrimoniaux : « La présente convention prendra effet à dater de sa signature et pour une durée égale à celles prévues par les dispositions régissant les droits de copyright dans tous les pays où l'OEuvre est exploitée. » (article 5.1)

Ce contrat rassure l'acquéreur sur la nature de l'oeuvre. L'oeuvre est définie comme un « concept original », une « contribution intellectuelle » et personnelle (article 1). Il garantit à l'acquéreur que si l'artiste a eu recours à des « collaborateurs extérieurs, il devra en faire accepter le principe par l'acquéreur. » (article 1) Il garantit par là-même que les éléments constitutifs

de l'oeuvre sont libres de droit, qu'ils ne sont donc ni des contrefaçons, ni sous copyright, ni sous copyleft. « L'artiste déclare avoir seule qualité, sous réserve des droits propres des autres co-artistes éventuels, pour céder les droits faisant l'objet de la présente convention. Il garantit à l'Acquéreur la jouissance des droits qui lui sont consentis contre tous troubles, revendications, ou évictions quelconques et que sa contribution ne contient aucun emprunt pouvant violer les droits d'un tiers. » (article 3.1)

Il permet aux coauteurs éventuels de jouir des mêmes droits que l'artiste signataire du contrat²²⁶ : « Il est expressément convenu entre les parties que les collaborateurs de l'Artiste seront soumis aux mêmes obligations et conditions que l'Artiste signataire de la présente convention. » (article 1)

Le contrat permet à l'acquéreur de rentrer dans une logique de commande, « L'Artiste concevra et réalisera une OEuvre d'art interactive sur le réseau Internet » il représente donc pour l'artiste une obligation de faire.

L'innovation majeure de ce contrat réside dans le fait qu'il respecte à la lettre le droit moral d'auteur²²⁷ : « le droit d'adapter tout ou partie de l'oeuvre, y compris en pré ou post-publication, sous forme modifiée, révisée, condensée ou étendue par l'intégration d'éléments nouveaux sur tout le matériel et tout système actuel ou futur avec l'accord de l'Artiste », tout en

226 D'un point de vue strictement formel, dans l'intérêt de l'acquéreur, l'ensemble des coauteurs devront apparaître en tant que cosignataire du présent contrat.

227 L'article L121-5 du code de la propriété intellectuelle précise que l'artiste a droit au respect de son oeuvre. Ce droit est un droit moral, à ce titre, il est perpétuel, imprescriptible et inaliénable. Ainsi il est interdit sans l'autorisation de l'auteur, de modifier l'oeuvre par adition, suppression ou changement.

cédant, au titre du droit patrimonial, le droit de représentation²²⁸ qui permet à l'acquéreur « Le droit d'autoriser la représentation publique en partie des séquences de l'OEuvre afin d'en assurer sa promotion en tous lieux, notamment dans tout marché, festival ou manifestation de promotion. »(Article 2.1.A), « Le droit d'exploiter tout ou partie de l'OEuvre dans le secteur non commercial, telle l'exploitation dans le cadre de manifestations culturelles. » (Article 2.1.B) et « Le droit d'exploiter tout ou partie de l'OEuvre sur quelque support que ce soit, à des fins de location. » (Article 2 .1 .C)

Cette innovation est rendue possible dans la mesure où, implicitement, l'oeuvre n'est plus considérée comme un objet plastique, mais comme un objet médiatique et vivant. L'artiste autorise (encourage) l'acquéreur à diffuser au maximum son oeuvre, dans tous événements marchands ou non-marchands (expositions, festivals, foires). Ainsi l'artiste profite de la légitimité de l'acquéreur pour diffuser son oeuvre, la faire connaître et reconnaître.

Dans le cadre des droits de reproduction et de diffusion, l'artiste autorise l'acquéreur à :

Sampler une partie de sa création, « enregistrer par tous procédés techniques connus ou inconnus à ce jour, sur tous supports numériques ou optonumériques*, dans toutes les définitions et dans tous les formats, en utilisant tout rapport de cadrage, les images fixes ou les séquences animées,

228 Le droit de représentation, comporte tous les procédés permettant de communiquer l'oeuvre au public de façon direct. Traditionnellement les récitations publiques, concerts, représentations théâtrales, diffusions télévisées). En tant que droit patrimonial, le droit de représentation peut être cédé à titre gratuit ou onéreux.

les sons originaux et doublages, les textes ainsi que les programmes informatiques représentant les éléments de l'oeuvre. » (article 2.A)

Le droit d'établir des copies et de les distribuer à titre gratuit ou onéreux, c'est-à-dire : « Le droit d'établir ou de faire établir, en tel nombre qu'il plaira à l'Acquéreur ou à ses ayants droits, tous originaux, doubles, ou copies, » et « le droit de mettre ou de faire mettre en circulation ces originaux, doubles ou copies, pour la commercialisation de l'oeuvre » (Article 2.A).

Le droit de couper l'oeuvre de son environnement : « le droit de diffuser [...] sur supports (Off-Line) » (article 2.B).

Dans le cadre de l'exploitation des droits dérivés : « L'Artiste cède à l'Acquéreur le droit de reproduire et d'adapter tout ou partie de l'OEuvre entre autres : dans les revues, journaux (comportant ou non des images de l'OEuvre), comme élément publicitaire ou promotionnel, en vue de la réalisation d'affiches, cartes postales, brochures promotionnelles). »

En accordant le droit de vendre des produits dérivés, Valéry Grancher s'inscrit parfaitement dans la démarche stratégique des structures de diffusion de l'art contemporain, qui développent une offre de produits d'appels et de souvenir touristique autour de leurs collections. La vente de produits dérivés permet aux institutions d'augmenter leurs ressources propres, notamment face au désengagement de l'Etat, dans le domaine culturel.

Trois ans avant l'affaire Frespech, Valéry Grancher anticipe l'éventuelle mise en réserve de l'oeuvre, pratique nécessairement nuisible pour l'artiste : « Au cas où dans un délai de trois années à compter de la signature du présent contrat, la présentation de cette OEuvre stopperait, l'Artiste recouvrera l'entière propriété de tous ses droits sur son travail, la

présente convention sera annulée de plein droit sans qu'il soit besoin d'une formalité judiciaire quelconque ; les sommes perçues par l'Artiste lui resteront définitivement acquises. » (Article 5.2)

On regrettera cependant, le délai relativement restreint de cette garanti. Une solution consisterait à allonger ce délai en proposant une contrepartie à l'acquéreur, par exemple la mention de son nom, au titre de « premier acquéreur » de l'oeuvre, lui conférant ainsi une stature de visionnaire et d'engagement auprès de la création contemporaine.

Enfin, Valéry Grancher dégage la responsabilité de l'artiste sur les risques inhérents aux évolutions technologiques : « L'Artiste n'est pas responsable des problèmes technologiques » (Article 7), tout en lui permettant un regard sur son oeuvre en cas de restauration ou de portage technologique, qui devront « être soumises et effectuées par l'Artiste ou une société de son choix, moyennant une facturation pour ladite prestation. » (Article 7) Cette clause est rassurante pour l'institution dans la mesure où elle instaure un commencement de « service après vente », ou pour le moins d'expertise sur les difficultés technologiques rencontrées.

Limites

Ce contrat délaisse plusieurs points essentiels :

Il ne prend pas en compte le droit de suite. Dans le cas où l'acquéreur souhaite vendre l'oeuvre pour se dégager de ses obligations ou pour effectuer une plus value.

Il ne prend pas en compte la vie de l'oeuvre dans le cas du décès ou de l'incapacité de l'artiste. En effet il est clairement fait mention que la restauration ou le portage technologique doivent être soumis à l'accord de l'auteur. Si ce dernier n'est pas en mesure, pour quelque raison, de donner

cet accord, l'acquéreur devra faire face à une problématique autant juridique que pratique. Devra-t-il confier ces opérations aux conservateurs de l'institution, aux ayants droits de l'artiste ou doit-il simplement laisser mourir l'oeuvre ?

Il ne précise pas les frontières de l'oeuvre, dans le cas d'une oeuvre ouverte au public comme dans l'affaire Frespech, ce manque de précision est fortement problématique. En effet, le contrat ne précise pas les responsabilités si l'oeuvre était amenée à contenir des éléments illégaux ou portant atteinte aux bonnes moeurs et à la dignité humaine. La partie responsable pourrait satisfaire la viabilité de l'oeuvre en pratiquant une modération.

D'une manière générale, ce contrat n'est pas assez contraignant, il ne précise pas dans quelle mesure l'acquéreur doit satisfaire à la bonne conservation de l'oeuvre ? Si en matière de conservation, l'obligation de résultat est utopique, ce contrat n'engage pas même une obligation de moyen.

Conclusion de la seconde partie

Il existe deux points de vue pour envisager la diffusion de l'art Internet. Ces deux approches résultent de philosophies distinctes, de visions du monde clairement différentes. Ces divergences de modes de pensée se répercutent sur l'ensemble de la stratégie de diffusion mise en place par l'artiste et ses collaborateurs, sur la considération ou non d'une stratégie de conservation, et sur la conception juridique du droit d'auteur et du code de la propriété intellectuelle.

Les partisans de la logique non marchande préfèrent orienter l'ensemble de la vie de l'oeuvre, de la production à la diffusion dans une logique coopérative. L'oeuvre est perçue comme un organisme médiatique vivant, ayant une durée de vie plus ou moins courte. Dans ce cas, l'enjeu est de fédérer un maximum d'internautes autour du projet. Pour l'artiste, ces projets ne méritent pas forcément d'être conservés, ils sont simplement créés pour entrer en interaction avec le réel à un moment donné, puis l'oeuvre disparaît, ne laissant dans l'histoire de l'art que l'empreinte du concept, relayée par les observateurs. Du point de vue juridique, les partisans de la logique marchande optent plus facilement pour une oeuvre ouverte, en copyleft. Cette option leur permet de combattre efficacement le système de marchandisation et d'appropriation d'une idée collective au bénéfice d'un groupe restreint d'individus, tout en garantissant une certaine pérennité à leur concept, qui sera repris et amélioré.

Les partisans du système marchand choisissent au contraire de capitaliser sur la puissance d'Internet comme média de masse et la force d'un art devenu reproductible à l'infini, pour imposer leurs productions sur la scène internationale. Adoptant la plupart du temps une stratégie virale, ils s'appuient sur le système propre au marché de l'art pour développer leurs théories et mettre en pratique l'art Internet autour de publics ciblés.

Cherchant à commercialiser leurs productions, ces artistes sont nécessairement enclins à participer aux recherches en cours sur la conservation des nouveaux médias et l'élaboration d'artifices juridiques, notamment contractuels, permettant d'optimiser la diffusion et la promotion de leurs oeuvres.

Cette simplification dans les différentes organisations des modèles de diffusion, ne doit pas occulter la complexification des parcours empruntés par les artistes. Dans leur carrière, les artistes engagent des processus d'hybridation entre modèles marchands et non marchands, en fonction des différentes opportunités et rencontres. D'autant plus que l'artiste est largement sollicité par des acteurs internes du monde de l'art d'une part, notamment les institutions d'expérimentation et de monstration, et les acteurs externes d'autre part, notamment les firmes multinationales et leurs fondations.

Les problématiques de diffusion de l'art Internet ouvrent de nouvelles perspectives aux champs de l'art et participent au renouvellement des approches commerciales et juridiques. Gageons que ces modifications participent de l'élargissement des publics, des métissages culturels et de l'hybridation entre l'art et la vie.

CONCLUSION

L'art Internet s'inscrit pleinement dans le continuum de l'histoire de l'art. Pourtant, les Net artistes cherchent à se positionner en révolutionnaires, à prôner la rupture. Leurs démarches artistiques s'articulent autour de la remise en cause de l'art, son essence, son histoire, ses finalités, son système et son marché.

Cherchant ainsi à s'inscrire en faux, toujours plus à la marge, les Net artistes intègrent un processus sans cesse renouvelé d'autolégitimation. Après avoir critiqué et démonté les règles du système de l'art contemporain, en établissant de nouveaux usages, les artistes essayent tantôt de les imposer aux instances de légitimation, tantôt de court-circuiter ces instances en établissant une relation directe avec le public.

Ainsi émergent peu à peu de nouvelles figures créatives. L'artiste se pose comme un facilitateur d'échange entre individus. Il crée les conditions d'échange entre l'homme et son environnement, sans toutefois matérialiser cet échange par un objet. Le statut d'artiste, traditionnellement construit autour de la capacité à produire un objet, disparaît complètement. L'artiste s'accapare tour à tour les rôles de critique, de théoricien de l'art, d'activiste politique, de médiateur social. Il lance des pistes de réflexion et formalise l'interface pour permettre au public de mener cette réflexion.

Dans ce nouveau rapport de forces, la critique peine à sortir son épingle du jeu. La logique réflexive, dans laquelle elle s'inscrit traditionnellement, manque de pertinence dans un univers de diffusion en temps réel. La vision du critique d'art se saisit difficilement du contexte technologique dans lequel s'inscrit l'oeuvre d'art Internet. La vision normative du critique est largement contrariée par l'approche paradigmatique nécessitée par la condition postmoderne dans laquelle excelle l'art Internet. Deux options s'ouvrent alors : juger sans critiquer et

critiquer sans juger. Dans les deux cas, le discours critique ne peut modifier que partiellement le régime de vérité dans lequel s'inscrit l'oeuvre. Le public est en droit de se demander dans quelle mesure la critique s'autolégitime plus qu'elle ne légitime, pour prouver son importance et son indépendance. Face au marché et à l'institution, la critique ne dispose que d'une marge de manoeuvre extrêmement limitée.

Du côté institutionnel, le bilan est mitigé. Pour soutenir la production des nouveaux médias, quelques centres d'arts et organismes de soutien ont été créés. Suite à l'explosion de la bulle Internet, beaucoup de ces structures ont disparu. Les institutions plus classiques (musées d'art contemporain, fondations d'entreprises) commencent à peine à reconnaître l'existence de l'art Internet et à l'intégrer en marge de leurs collections matérielles. Surfant sur la vague médiatique, les institutions organisent de nombreuses réflexions autour de ces nouvelles formes de création et rendent visibles les premières oeuvres Net.Art des précurseurs.

La création Internet reste ainsi claquemurée dans la sphère numérique et peine à intégrer les réseaux de diffusion de l'art contemporain. Son existence même est peu connue, et peu reconnue.

Les Net artistes ont d'énormes difficultés à se fédérer. Un schisme important se creuse entre les partisans du Web marchand et les adeptes du non marchand. Les premiers, libéraux, tentent de recréer artificiellement une économie de la rareté, fût-ce à l'encontre même de l'essence de l'art Internet, fonctionnant sur des dispositifs ouverts, publics et collaboratifs. Les seconds, libertaires, proposent de nouveaux modes de vivre ensemble, de nouvelles visions du monde et déplacent les frontières de l'art sans en tirer le moindre bénéfice pécuniaire, se privant ainsi des réseaux de distribution commerciaux.

L'art Internet a besoin de nouveaux intermédiaires capables de faire converger les démarches artistiques des créateurs, les intérêts médiatiques des marques industrielles et commerciales, les obligations d'innovation des centres de recherches et développement et les exigences d'originalité du marché de l'art. Ces nouveaux intermédiaires ne pourront créer un réseau de médiation efficace qu'en fonctionnant sur une économie de plateforme.

Au-delà des contraintes économiques, de nombreuses problématiques d'exposition, de conservation et de droit doivent être envisagées et expérimentées pour accélérer la diffusion de l'art Internet. L'approche archivistique développée par la Bibliothèque nationale de France dans le cadre du dépôt légal d'Internet ne permet que la collecte de fragments ; elle est absolument inexploitable dans le cadre d'une collection particulière ou muséale. L'approche « médias variables » développée par le Guggenheim Museum présente des pistes de réflexion très innovantes, même si cette approche onéreuse n'a pas encore été validée par l'expérimentation long terme. L'approche archéologique demande une conception transdisciplinaire de la conservation, loin des clivages traditionnels en matière de mise en oeuvre de politiques de soutien à la création et de patrimonialisation.

Le contexte juridique autour d'Internet et a fortiori de l'art Internet a besoin d'être clarifié au mieux par des dispositions législatives, du moins par la jurisprudence. Les acteurs anticipent sur les décisions en adaptant le droit à leurs besoins. La licence Art Libre, issue des réflexions sur la notion de Copyleft permettant de contourner les logiques propriétaires parait intéressante à développer à plus grande échelle. Le contrat initié par Valéry Grancher semble porter ses fruits, de nombreuses institutions reprennent à leur compte des dispositions de ce contrat lors de leurs acquisitions.

SYNTHESE

« Net Art is dead »²²⁹. Jouant avec un cynisme certain sur l'emballement du système de l'art, Vuk Cosic, pionnier du Net.Art témoigne de l'évolution de nos sociétés occidentales depuis les années 1990. Les Net artistes déploient une formidable énergie à orchestrer l'information au service de l'homme et à instrumentaliser son support, Internet, au service de l'art. Emergeant en 1994 en Europe de l'Est et dans les pays anglo-saxons, l'art Internet nous donne à penser une fragmentation à tous les niveaux de nos sociétés occidentales.

Fragmentation géopolitique, avec la fin d'un système binaire Est/Ouest. Fragmentation sociale et sociétale, malgré l'apparente uniformisation générée par la globalisation. Fragmentation économique, avec l'émergence de l'économie Internet, reposant sur le positionnement de niche et la personnalisation des échanges. Fragmentation artistique enfin, lorsqu'une société post industrielle se retourne et prend conscience du chemin parcouru des philosophes présocratiques à Marshall Mc Luhan²³⁰.

L'art Internet, à la pointe de l'innovation technologique et de la recherche artistique, transgresse chaque jour un peu plus les règles implicites de l'art et de son marché. Les Net artistes proposent de nouvelles façons d'être au monde, de recréer des dynamiques collectives de production, de médiation et de diffusion. L'information véhiculée par le réseau Internet

229 Propos de Vuk Cosic à Linz en Autriche lors du festival Ars Electronica en 1997.

230 Herbert Marshall Mc Luhan (1911 - 1980), philosophe, sociologue canadien est le fondateur des études contemporaines sur les médias et la communication. L'idée maîtresse véhiculée par ses ouvrages tient en une seule phrase : « le media EST le message ». Mc Luhan a également prophétisé la notion de « village globale » pour qualifier les effets de la mondialisation, des médias et des NTIC.

n'est plus que le support, la matrice de nouveaux modèles de fonctionnement.

L'oeuvre d'art Internet parie sur la dématérialisation des échanges et l'inscription dans une temporalité éphémère. Dès lors, intégrer l'art Internet au système de l'art contemporain relève de la gageure.

L'appareil critique fléchit face un environnement évoluant sans cesse, se re-paramétrant en temps réel, apparaissant et disparaissant sans nécessairement laisser de traces. Cette mise à mal de la logique réflexive confine le critique dans une position complexe. L'art et la critique autrefois interdépendants semblent se désolidariser. L'art Internet tend à s'éloigner du processus normatif encadré par le marché et l'institution, tandis que la critique ne bénéficie que d'une marge de manoeuvre extrêmement limitée, la raréfaction des espaces critiques dans la presse ne l'autorisant plus réellement à aller contre le contexte institutionnel et marchand. Elle est contrainte de négocier son indépendance, c'est-à-dire de se légitimer elle- même, plus que de légitimer des productions en marge du champ de l'art. En matière d'art Internet, la critique comme contre-pouvoir n'existe plus. L'artiste organise lui seul sa propre médiation et négocie en direct, de son vivant, sa reconnaissance par l'institution muséale.

Si les centres d'expérimentation et les institutions de monstration ont été assez prompts à s'intéresser à l'art Internet, dès 1997, cet engouement n'a été que relatif et de courte durée. Privilégiant une logique court terme, parfois avec la complicité des artistes eux-mêmes, les musées ont privilégié les stratégies de diffusion plutôt que de mener de véritables politiques d'acquisition. Avec l'explosion de la bulle Internet, en 2001, les institutions se désengagent vis-à-vis des nouveaux médias numériques, quand elles ne subissent pas purement et simplement les effets de la crise.

Peu soutenus par les instances de légitimation, ghettoïsés dans le champ des arts numériques, les Nets Artistes se structurent en interne et

réinterprètent la relation artiste/public au sein de leurs démarches créatives. Repensant les dispositifs de médiation et de promotion de leurs oeuvres, les Net artistes se fédèrent en plateformes, reprenant tour à tour les rôles de théoriciens, critiques, médiateurs, marchands et commissaires d'exposition. Ainsi émerge une nouvelle figure d'artiste à la recherche de légitimité, quitte à dériver vers l'autolégitimation. Cette dynamique contribue parfois à isoler un peu plus l'art Internet de son public et du marché de l'art.

Pour pallier au manque de visibilité de leurs oeuvres, les Net artistes engagent des démarches proactives pour diffuser leurs créations et élargir leur public. Si historiquement, la diffusion de l'art Internet s'est établie sur la base du système non marchand, à partir de 1997 quelques artistes ont cherché à pénétrer les institutions et à commercialiser leurs productions.

Marchand ou non marchand, le Net artiste a tendance à intégrer son modèle de diffusion au coeur de sa démarche artistique, au coeur de l'échange. Chaque créateur cherche à développer un modèle de diffusion innovant et unique, sans cesse renouvelé. Rompant avec la matière, la notion d'espace-temps, l'oeuvre devient de plus en plus éphémère et multi diffusée : elle n'est plus faite pour durer. Son cycle de vie se rétrécit pour s'ancrer dans le présent, en temps réel, déstabilisant les politiques de collection et de conservation des institutions muséales, obligeant l'ensemble des acteurs à repenser les modèles juridiques dans une optique de convergence des intérêts des artistes, des institutions, des entreprises et du public.

Coté marchand, nous assistons à un glissement de l'artiste businessman vers l'artiste médiatique. L'artiste fédère les énergies de ses partenaires autour d'une oeuvre vivante. Cependant les prix des acquisitions, bien en deçà des tarifs pratiqués sur le marché de l'art contemporain, couvrent mal les frais de production des artistes, pénalisant la recherche et l'innovation. Pourtant, le nombre de créations s'accroît de manière

exponentielle, comme si le plaisir de créer, d'imaginer d'autres possibles, prenait le pas sur les difficultés rencontrées et les impératifs du marché.

Pourtant, l'art Internet est encore largement invisible, incompris du grand public et des amateurs d'art contemporain. Les passionnés d'art Internet recoupent une poigné seulement d'occidentaux connectés, sensibles à l'art et compétents dans l'appréhension des nouvelles technologies. Peu de Net artistes accèdent à une notoriété internationale. Peu d'oeuvres émergent du magma électronique : très peu de fulgurances donc, mais tant de perspectives ! L'art Internet renouvelle les modes de penser le monde, la vie et l'art. En ouvrant l'art au cyberespace, les Net artistes perpétuent la quête de l'immatériel et d'une vérité transcendantale, nécessairement rhizomique et fragmentée.

L'étude de la diffusion de l'art Internet permet de comprendre et de relativiser l'émergence des nouveaux médias dans l'art contemporain. Il donne l'occasion de déconstruire les logiques de légitimation et les mécanismes de distribution des oeuvres. Peu d'études permettent d'envisager pleinement cet essor. Les théories élaborées par les chercheurs et les théoriciens doivent désormais être expérimentées. De nouvelles structures devront soutenir les artistes en sortant des modèles classiques du musée, de la galerie et du centre d'art. En tissant les liens entre l'art et l'entreprise, notamment en mettant l'innovation artistique au service de l'innovation commerciale et industrielle, de nouveaux intermédiaires permettront aux artistes d'aujourd'hui et de demain de financer leurs projets. Les modèles de la galerie hors les murs et de la location d'oeuvres me paraissent particulièrement adaptés à la diffusion de l'art Internet.

Mettant à profit le temps qu'il me reste à étudier avant de développer mes projets entrepreneuriaux, je m'engage auprès de Synesthésie.com, revue

d'art numérique et galerie virtuelle, dans le cadre du développement de sa communication et de sa recherche de financements. Parallèlement, je travaille à l'élaboration d'une plateforme virtuelle de médiation de l'art Internet.

LEXIQUE

Lexique général

Algorithme : ensemble d'instructions permettant à un homme ou une machine d'obtenir, à partir de données et en un nombre fini d'étapes, la solution d'un problème.

Bulle Internet : bulle spéculative, qui a affecté les marchés d'actions de valeurs technologiques, c'est-à-dire celles des secteurs liés à l'informatique et aux télécommunications. Après son apogée en mars 2000, la bulle éclate sous la pression de la remontée des taux d'intérêt à long terme. Le krach boursier, s'étendant à l'ensemble des bourses, initie une récession économique globale. L'explosion de la bulle Internet créer une méfiance des investisseurs et des analystes sur l'économie Internet. Dans l'opinion publique également, le rapport à la technologie évolue. Internet perd sa dimension utopiste et renoue avec la réalité.

Buzz : technique marketing consistant à organiser un bruit médiatique sur une nouvelle offre.

Chat : dispositif informatique de messagerie instantanée qui permet l'échange instantané de messages entre plusieurs ordinateurs connectés au même réseau informatique. Contrairement au courrier électronique, ce moyen de communication est caractérisé par le fait que les messages externes s'affichent en temps réel et permettent un dialogue actif.

Code : Langage permettant l'échange de données entre l'homme et la machine.

Dialogique : Le principe dialogique (mis en lumière par Edgar Morin) unit deux principes antagonistes, qui apparemment devraient se repousser l'un l'autre, mais qui sont indissociables et indispensables pour comprendre une même réalité.

DOS (Disk Operating System) : système d'exploitation relativement basique, constitué d'interfaces destinés à simplifier l'utilisation des ordinateurs. Police blanche (ou verte) sur fond noir, l'esthétique DOS fut immortalisé par Valery Grancher dans son expression la plus minimaliste. "Dos paintings" Acrylic on canvas, Valéry Grancher 2003 (voir illustration infra p. 22)

Dotcom : (ou « .com ») fait référence à la nouvelle économie, basé sur les business modèles tels que les start-ups.

Feed-back : (en français, rétroaction) information permettant de vérifier la pertinence d'une décision et sa chaîne de conséquences

Forum : Dans un forum informatique, les discussions prennent place sous la forme de fils de messages, à publication instantanée ou différée ; cette publication est souvent durable, car les messages ne sont pas effacés. Elle est par nature le fait de plusieurs auteurs. Dans certains forums à inscription, les messages sont modifiables a posteriori par leurs auteurs.

Guerilla Marketing : un marketing non conventionnel à petit budget qui s'appuie essentiellement sur le marketing viral. Pour que le Guerilla Marketing fonctionne, il faut qu'il soit suffisamment innovant, créatif et original pour que la cible adhère à la campagne.

Hacktivistes (contraction de hacker et activiste) Les hacktivistes sont des pirates informatiques spécialisés dans la contestation politique sur Internet. Militants libertaires, antifascistes, altermondialistes, leurs actions s'apparentent souvent à des actions de désobéissance civile (piratage, détournement de serveurs, sit-in virtuels ...). En faisant converger les savoir faire technologiques et la manipulation politique, les hacktivistes organisent une cyber guérilla contre le capitalisme, la globalisation, les pouvoirs médiatiques et les extrémismes religieux. Même si leur impact reste encore marginal, le phénomène prend de l'ampleur, provoquant parfois des effondrements boursiers ou des renversements électoraux. Les collectifs d'artistes hacktivistes les plus connus sont « e-toy » ( www.etoy.com), ®TMark ( www.rtmark.com) et 01.org ( www.0100101110101101.org)

Happening : littéralement « ce qui est en train de se produire », fut employé par Allan Kaprow pour expliquer un rituel le mettant en scène et impliquant la participation du public.

Hardware : matériel informatique à proprement parler, c'est-à-dire les composantes de l'unité centrale et l'ensemble des périphériques.

NTIC : Les Nouvelles Technologies de l'Information et de la Communication désignent les technologies utilisées dans le traitement et la transmission des informations et principalement l'informatique, Internet et la téléphonie mobile.

Optonumérique : support ou dispositif numérique à transmission optique (notamment grâce à la fibre optique)

Physicalité : néologisme d'Anne Laforet, chercheuse au Ministère de la Culture, pour le compte de la délégation aux Arts Plastiques. La physicalité d'une oeuvre est l'ensemble des critères physiques et matériels aptes à décrire l'oeuvre précisément. Dans son analyse de la conservation des médias variables, Anne Laforet propose de dépasser la physicalité des oeuvres. Cette analyse permet de sortir d'une typologie des oeuvres par médium et du clivage traditionnel art analogique / art numérique.

Plug-in : programme qui interagit avec un logiciel principal pour lui apporter de nouvelles fonctionnalités. Un plug-in ne peut fonctionner seul, il vient compléter l'application mère. Les plug-ins sont mis au point par des personnes n'ayant pas nécessairement de relation avec les auteurs du logiciel principal.

RSS ("RSS feed" en anglais) : sigle de Really Simple Syndication (souscription vraiment simple), est un format de syndication de contenu Web, codé sous forme XML. Ce système permet de diffuser en temps réel les nouvelles des sites d'information ou des blogs, ce qui permet de rapidement consulter ces dernières sans visiter le site.

Software (logiciel) : ensemble de programmes qui permet à un système informatique d'assurer une tâche ou une fonction en particulier.

Streaming (lecture en continu) : principe utilisé principalement pour l'envoi de contenu en « direct » (ou en léger différé). Il permet la lecture d'un flux audio ou vidéo à mesure qu'il est diffusé. Il s'oppose ainsi à la diffusion par téléchargement qui nécessite de récupérer préalablement l'ensemble des données.

Web : Le Web (ou World Wide Web) n'est qu'un des protocoles d'Internet. Le Web fédère une constellation de serveurs qui acceptent une forme spécifique de documents codés en HTML, un format permettant aux utilisateurs de naviguer au moyen de liens vers des documents stockés sur différents serveurs. Le Web n'est qu'une partie du grand réseau Internet, lequel comprend aussi des protocoles hors Web tels que le courrier électronique et la messagerie instantanée.

Web 2.0 : Le Web 2.0 s'envisage comme une plate forme de sites Web dynamiques permettant l'interaction entre les utilisateurs, et la création de réseaux sociaux. Les sites Web 2.0 agissent comme des points de présence, ou portails Web centrés sur l'utilisateur.

Lexique spécifique à l'approche des médias variables

Source : ( http://www.variablemedia.net/f/introduction/index.html)

Installée : Dans l'optique des médias variables, le terme indique une oeuvre dont « l'installation » est plus complexe qu'un simple accrochage à un clou. Ce terme s'emploie pour désigner des oeuvres dont le volume remplit un espace donné, ou occupe un espace inhabituel tel que l'extérieur d'un bâtiment ou une place publique. Le questionnaire sur les médias variables intègre des questions concernant l'emplacement in situ de l'oeuvre, l'échelle, l'accès public et l'éclairage.

Performée : Selon le paradigme des médias variables, s'entend d'oeuvres en danse, musique, théâtre et performance, mais aussi d'oeuvres pour lesquelles le processus est aussi important que le produit. Le questionnaire des médias variables détermine des instructions que les acteurs, commissaires ou

monteurs doivent respecter en vue d'installer l'oeuvre, outre les considérations plus conventionnelles de la performance telles que la distribution, le décor et les accessoires.

Interactive : Bien que le terme s'applique plus couramment aux médias électroniques tels qu'installations assistées par ordinateur et sites Web, l'interactivité s'emploie aussi pour des installations permettant au public de manipuler une oeuvre d'art physique ou d'en prendre des éléments. Le questionnaire des médias variables fait référence à des considérations comme le type d'interface, la méthode par laquelle les visiteurs modifient l'oeuvre, et la forme que prend l'enregistrement des traces d'une telle intervention.

Reproduite : Selon le paradigme des médias variables, un médium d'enregistrement est « reproduit » si toute copie de l'original de l'oeuvre entraîne une perte qualitative. Parmi ces médias figurent la photographie, le film, les documents audio et vidéo analogiques. Une oeuvre dupliquée sous- entend sa copie sans perte de qualité. La plupart des médias numériques répondent à cette caractéristique, tout comme les oeuvres faisant appel à des composants de fabrication industrielle ou produits en série.

Dupliquée : S'entend d'une oeuvre qui peut être copiée sans perte de qualité. La plupart des médias numériques ont cette caractéristique, tout comme les oeuvres faisant appel à des composants de fabrication industrielle ou produits en série.

Encodée : S'entend d'une oeuvre écrite en partie ou en totalité en code
machine ou dans un autre langage qui nécessite une interprétation (p. ex.
notation chorégraphique). Dans le cas d'oeuvres faisant appel à des

composants non numériques, ce code peut parfois être archivé séparément de l'oeuvre même.

En réseau : S'entend d'une oeuvre conçue pour être vue sur un système de communication électronique, soit un réseau LAN (Local Area Network), soit sur Internet. Les médias en réseau englobent les sites Web, le courrier électronique et le contenu audio et vidéo en émission continue.

Contenue : Selon le paradigme des médias variables, même les peintures et les sculptures peuvent susciter des questions épineuses lorsqu'un de leurs aspects change ou nécessite une intervention. De telles oeuvres sont « contenues » dans leurs matériaux ou dans un cadre protecteur qui enferme ou supporte le matériel artistique à voir. Afin de tenir compte de ces altérations dans des médiums autrement stables, le questionnaire sur les médias variables comprend des questions telles que : est-ce qu'un apprêt protecteur est approprié, est-ce que les qualités de la surface comme les coups de pinceau ou le lustre sont essentiels à l'oeuvre, ou est-ce qu'un cadre fait par l'artiste peut être remplacé.

INDEX ANALYTIQUE

Artifice, p. 18, 72, 91, 142

Autolégitimation, p. 65, 66, 68, 72, 141, 146

Bulle Internet, p. 46, 55, 71, 142, 145, 149

Buzz, p. 97, 149

Capitalisme, p. 18, 24, 36, 90, 96, 139, 151

Collectionneur, p. 3, 14, 42, 43, 44, 45, 49, 54, 68, 95, 96, 97, 102 Concurrent / concurrence, p. 47, 50, 87, 131

Convergence, p. 32, 87, 88, 89, 91, 93, 146

Démocratisation / démocratie, p. 12, 18, 27, 30, 34, 35, 64, 95 Dialogique, p. 69, 150

Ephémère, p. 15, 91, 103, 105, 107, 119, 145, 146

Hacktiviste, p. 13, 91, 151

Hybride, p. 95, 107, 119

Implémentation, p. 75

Industrie, p. 20, 86, 111, 143, 144, 147, 154

Innovation, p. 6, 7, 13, 57, 60, 72, 84, 86, 87, 129, 131, 135, 135, 143, 144, 146, 147 Instance de légitimation, p. 4, 8, 36, 46, 53, 57, 71, 106, 141, 145

Interactif, p. 94

Interdépendance, p. 89, 145

Management, p. 87

Marketing, p. 82, 84, 149, 150

Monstration, p. 23, 30, 33, 42, 43, 74, 140, 145

Multidiffusion / multidiffusé, p. 94, 95, 146

Physicalité, p. 93, 110, 111, 152

Proactif, p. 57, 71, 77, 112, 113, 146

Promotion, p. 26, 39, 67, 71, 72, 84, 86, 133, 135, 136, 140, 146 Spéculation, p. 40, 96, 102, 149

Système triangulaire, p. 68, 72

Web 2.0, p. 12, 153

INDEX DES NOMS CITES

®

®TMark (collectif) 151

0

01.org (collectif) 67, 91, 93, 151, 163, 175, 176

A

Abrahams (Annie) 52

Acid-Free Bits 114

Adorno (Theodor) 14

Aitken (Doug) 50

Allemagne 54, 99

Alonso Novo (Teresa) 18

Amsterdam 107, 170

Angleterre 99

Archiving the Avant-Garde 114

Arco (foire d'art contemporain - Madrid) 93

Armory Show (foire d'art contemporain - NY) 93

Ars Electronica (festival - Linz) 55, 144, 175

Art Libre (Licence) 20, 132, 143, 177

ArtBase (Rhizome) 63, 170

Asie 87

Asselberghs (Herman) 45, 52

Auber (Olivier) 79, 80, 172, 176, 177

Aubervilliers 55

Australie 99

B

Balzac (Honoré de) 69

Bartproject 86

Basel Miami Beach (foire d'art contemporain) 93

Beaugrand (Catherine) 52

Béjart (Maurice) 29

Berkeley Art Museum 11, 51, 114, 119, 133

Bernard (Vadim) 65

Beuys (Joseph) 64

Beyond Interface (exposition) 50

Bibliothèque nationale de France 115, 116, 117,

118, 170, 171, 174

Biennale de Venise 54

Biennale d'art contemporain de Tirana 84

Bookchin (Natalie) 11

Bosma (Josephine 11

Bourdieu (Pierre) 36

Bourriaud (Nicolas) 25

Boussemaer (Jean David) 47, 53, 56

Bresson (Robert) 126

Brown (Tony) 7, 15

Brunner (Looks) 18

Bruno (Christophe)..52, 54, 67, 84, 86, 94, 95, 163, 174, 176

Bunting (Heath) 11, 50, 53, 176

Bureaud (Annick) 11, 120

Burnham (Jack) 44

C

c.a.l.c. (collectif) 18, 162, 175

cafepress.com 89, 178

Cartier (Fondation) 52, 89, 132

César 83

Chambre Régionale des Comptes du Languedoc

Roussillon 124

Chatonsky (Gregory) 28, 65, 94, 127, 175, 177

Cheang (Shu Lea) 18, 46, 175

Chez Valentin (Galerie 88, 89

Christo 83

CICV 54, 56, 58, 60

Closky (Claude) 52, 53, 56, 176

CNA-CEFAG 86

Copyleft Attitude (collectif).20, 129, 126, 131, 132, 182

Corée du Sud 55

Cosic (Vuk) 10, 11, 144

Costa (Mario) 15, 25, 82

Couchot (Edmond) 76

Courbet (Gustave) 127

Courvoisier (Sébastien) 128

D

Dada 18, 20

DADVSI 115

Déléguation aux Arts Plastiques 119, 120, 168

David (Catherine) 47, 53, 56, 171

Davis (Douglas) 45

Département américain de la défense 1

Depocas (Alain) 63, 119

Dermineur (Karen et Marika) 65

Dhenin (Simon) 86

Dia Center for the Arts 45, 49, 50, 53, 175

Dietz (Steve) 2, 50

documenta X (Kassel) 53

Drouhin (Reynald) ....21, 58, 60, 65, 127, 128, 162, 176

Druckrey (Thomas) 34

Duchamp (Marcel) 16, 20, 29, 180

E

Ecole Nationale Supérieure de Création Industrielle

86
Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de

Paris 11, 165

Electronic Literature Organization 114, 178

Espagne 54, 99

Etats-Unis 45, 63, 87, 99, 169

e-toy (collectif) 151

Europe 46, 87, 93, 99, 144

F

FIAC (Foire Internationale d'Art Contemporain de

Paris) 54, 89

Flavin (Dan) 49, 110, 112

Fluxus 14, 20, 64, 105

Forest (Fred) 15, 25, 82, 169

Fourmentraux (Jean Paul)..2, 54, 58, 60, 66, 67, 68,

80, 82, 83, 125, 128, 132, 174

FRAC Languedoc Roussillon..51, 52, 53, 123, 124, 125

FRAC Bourgogne 52

France.. 7, 15, 30, 35, 45, 47, 51, 54, 55, 56, 87, 95, 99, 115, 116, 117, 129, 133, 143, 166, 170, 171, 174, 175

Frespech (Nicolas) 31, 51, 52, 81, 123, 124, 125,

136, 138, 176, 182

Frieze Art Fair 93

FSF (Free Software Foundation) 130, 131

G

Gaîté Lyrique 56

Gallery 9 50, 174

Galloway (Alex) 64

Gees (Johannes) 18, 162, 175

General Idea 50

Georges Pompidou (Centre) ...52, 53, 171, 172, 173

GNU 129, 130, 131, 132, 182

Gogh (Van) 87

Goodman (Nelson) 75

Grancher (Valéry) 11, 21, 42, 43, 51, 52, 67, 69,

84, 86, 87, 88, 89, 90, 95, 96, 97, 132, 133, 136,

137, 143, 150, 162, 172, 173, 175, 176, 177

Greene (Rachel) 12, 15, 20, 23, 34, 44, 78

Grimonprez (Johan) 45, 52

Guggenheim Museum 46, 47, 55, 63, 108, 113,

114, 143, 169, 180

H

Hamburger Kunsthalle 53

Haussmann (Raoul) 18

Heemskerk (Joan) 11, 53, 67, 176

Heinich (Nathalie) 7

Hérimoncourt 55, 56, 58

Heritrix (robot) 116

Hoch (Hannah) 18

Holzer (Jenny) 50

Hot Pictures (galerie) 78

I

ICOM 101

IIPC 118

Ile-de-France 55

Illien (Gildas) 115, 116

Incident.Net (collectif) 65, 177, 180

Incognito (galerie 89, 175

Institute of Contemporary Art de Londres 44

Internet Archive 116, 118, 178

Ippolito (Jon) 46, 63, 108, 112, 113, 119

Issy-Les-Moulineaux 55

Italie 82, 99

Le Cube (centre d'art) 55, 172

Le Fresnoy (école) 41, 42, 175

Le Sergent (Daphné) 24

Leen (Frederik) 107

Lehman (Université de) 45

Lepape (Pierre) 6

Lialina (Olia) 11, 104, 133, 176

Lincart (Galerie) 89, 175

Linz 55, 144, 175

Ljubljana 53, 175

Londres 12, 44, 93, 166

Los Angeles 2, 51

M

J

Jennifer Flay (galerie) 56

Jewish Museum (New York) 44

JoDi 11, 50, 54, 67, 176

Judd (Donald) 49

K

Kant (Emmanuel) 38

Kaprow (Alan) 20, 151

Karlplatz 91

Kassel 53

Kisseleva (Olga) 105

Korea Web Art Festival 55

Kowalski (Priot) 29

Krens (Thomas) 46

L

Education nationale 66

Lafargeas (Aurore) 86

Laforet (Anne).... 104, 106, 111, 114, 115, 116, 152

Laï (Tamara) 52

Lamunière (Simon) 53

Langlois (Fondation Daniel) 63, 108, 169

Lasfargues (France) 117, 174

Laudouar (Jannick) 66, 174

Le Corbusier 29

Madrid 53, 93

Main d'oeuvre 55

Maslow (Abraham) 81

Massachusetts Institute of Technology 130

Mattes (Eva et Franco) 91, 93

Mc Luhan (Marshall) 144

McShine (Kynaston) 45

Mendoza (Antonio) 64

Métafort 55

Miami 93

Microsoft 129

Ministère de la Culture 42, 104, 120, 122, 152, 168, 170

Minneapolis 2, 50

Modern Gallery (Ljubljana) 53

Monaco 89, 175

Montréal 63, 64, 104, 108, 167, 168, 169

Moore (loi de) 35

Moreau (Antoine) 126, 131

Morel (Julie) 65

Morice (Anne Marie) 32, 66

Mouchette 82, 83, 126, 176, 182

Muntadas (Antonio) 50, 53

Musée d'art contemporain de Lyon 51

Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique 107

Museum of Contemporary Art de Los Angeles ... 51
Museum of Modern Art de New York 45, 51

N

Nacional de Arte Reina Sofia - Madrid 53

Napier (Mark) 47, 162, 175

Netcraft 34

Nettime 10, 177

New Museum (New York) 62, 63, 174

New York ....20, 23, 44, 45, 46, 51, 62, 63, 93, 108, 112, 167, 169

Nice 41, 175

Nike 91, 93, 163, 168, 175

Nomemory bazaar 89, 176

NSOU 63

Nuit Blanche 86

Numedia-edu (plateforme) 66

Numeriscausa (galerie) 89, 94, 172, 174, 175

O

Oboro (Centre) 55

Online Artport 49

Ozone 89

P

Paesmans (Dirk) 11, 53, 67, 176

Paik (Nam June) 20, 29, 111

Paris.2, 7, 11, 14, 15, 21, 23, 29, 37, 38, 39, 40, 43,

55, 56, 69, 75, 76, 86, 87, 88, 89, 104, 105, 125,

128, 131, 164, 165, 166, 167, 168, 169, 170,

171, 172, 173, 174, 175, 177

Pascal (Blaise) 70

Picabia (Francis) 18

Pop Art 21

Public Netbase 91, 177

R

Rancière (Jacques) 37, 38

Reichardt (Jasia) 44

Rhizome 12, 61, 62, 63, 64, 114, 170, 177, 180

Rinehart (Richard) 119

Rouillé (André) 39, 40

RSG (Radikal Software Group) 16, 162

Rush (Mickael) 23, 32, 34

S

SACD (Société des auteurs compositeurs

SFMoMA (San Francisco Museum of Modern Art)

INDEX DES ILLUSTRATIONS

Fig. 1 (p. 17) : Alexei Shulgin - 1996 - Random Camera, For Approaching to infinity http://www.easylife.org/award/frand.htm

Fig. 2 (p. 17) : RSG (Radical Software Group) - 2005 - Tony Hawk's Underground 2 http://r-s-g.org/PP/

Fig. 3 (p. 19) : Shu Lea Shang - 1998 - Brandon http://brandon.guggenheim.org/

Fig. 4 (p. 19) : c.a.l.c. et Johannes Gees - 1999 - Communimage http://www.communimage.ch/

Fig. 5 (p. 22) : Valéry Grancher - 2003 - «Dos paintings» Acrylic on canvas, Collection privée http://www.nomemory.org/data2/indexf.htm

Fig. 6 (p. 22) : Thomson & Craighead - 1998 - Trigger Happy http://www.triggerhappy.org/

Fig. 7 (p. 48) : Mark Napier - 2002 - Net.flag - Collection permanente du Guggenheim Museum http://netflag.guggenheim.org/netflag/

Fig. 8 (p. 48) : John F. Simon Jr. - 2002 - Unfolding Object http://unfoldingobject.guggenheim.org/

Fig. 9 (p. 59) : Reynald Drouhin - 2000 - Des_Frags (Interface + ex. de réalisation : Red Hot Gazoline #1) http://desfrags.cicv.fr/

Fig. 10 (p. 85) : Christophe Bruno - 2003 - WiFi-SM http://www.unbehagen.com/wifism/indexfr.htm

Fig. 11 (p. 85) : Christophe Bruno - 2006 - WiFi-SM for Real http://www.unbehagen.com/wifism-for-real/

Fig. 12 (p. 92) : collectif 01.org - 2003 - Nike Ground http://0100101110101101.org/home/nikeground/photos.html

Fig. 13 (p. 92) : collectif 01.org - 2003 - Nike Ground - Official Website http://0100101110101101.org/home/nikeground/photos.html

Fig 14 (p. 98) : John F. Simon Jr. - 1997 - Every Icon http://www.numeral.com/everyicon.html

BIBLIOGRAPHIE

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Conférences & colloques

« Les industries culturelles à l'heure de la numérisation », Journées d'économies de la culture : Création et diversité au miroir des industries culturelles, Conférence du 13 janvier 2006, Centre Georges Pompidou, Paris

Modérateur : Elizabeth Flüry-Hérard, Membre du Conseil Supérieur de l'Audiovisuel

Intervenants :

· Nathalie Sonnac, Maître de Conférences à l'université de Paris II

· Bertrand Warusfel, Professeur à l'Université de Lille 2

· Philippe Chantepie, Chef du Département des études de la Prospective et des statistiques

· Anne Perrot, Vice-présidente du Conseil de la Concurrence

« Les arts numériques et les institutions artistiques font-ils bon ménage ? », Table ronde du 17 janvier 2006, Palais des études de l'école nationale supérieure des Beaux-arts de Paris

Modératrice : Aude de Bourbon, journaliste

Intervenants :

· Stéphane Maguet, société de production Numeriscausa

· Valery Grancher, artiste

· Jacques Lathuille, Direction du multimédia du CNC

· Christophe Kihm, rédacteur en chef de Art Press, commissaire de l'exposition « Numérique : enseigner & produire » au Centre Georges Pompidou.

« Comment innover, décider et communiquer dans un océan de données? », Rencontre création innovation du 28 février 2006, Le Cube, Issy Les Moulineaux

Modérateur : Nils Aziosmanoff - Directeur du Cube

Intervenants :

· Olivier Auber, artiste, associé du laboratoire culturel A+H

· Xavier Moisant, ancien responsable de la campagne Internet de M. Chirac,

· Thanh Nghiem, cofondatrice et Présidente d'Angenius, ancien Partner chez McKinsey et directrice Stratégie et Business Development de Suez-Ondeo : www.angenius.org

· Laurent Sorbier, ancien Conseiller Nouvelles Technologies du Premier Ministre

« L'artiste entrepreneur », Table ronde du 14 mars 2006, Palais des études de l'école nationale supérieure des Beaux-arts de Paris

Modératrice : Aude de Bourbon, journaliste

Intervenants :

· Valéry Grancher, artiste

· Fabrice Hybert, artiste

· Hélène Mugnier, consultante indépendante auprès des entreprises.

« De nouveaux rapports entre entreprises et artistes », Table ronde du 25 avril 2006, Palais des études de l'école nationale supérieure des Beaux-arts de Paris

Modératrice : Aude de Bourbon, journaliste

Intervenants :

· Christian Mayeur, directeur d'Entrepart

· Hélène Mugnier, consultante indépendante auprès des entreprises

· Nathalie Bazoche, responsable des projets culturels de la fondation EDF

« L'Art et la critique dans l'espace public. Pour une nouvelle critique du jugement », Colloque du 8 décembre 2006, Centre Georges Pompidou, Paris Modérateur : Jacinto Lageira, Université de Paris I

Intervenants :

· Jean-Pierre Cometti, Université de Provence

· Dominique Château, Université de Paris I

· Jerrold Levinson, University of Maryland

· Jean-Marie Schaeffer, CNRS

· Richard Shusterman, Florida Atlantic University

« Le Net.Art à l'oeuvre », Journée d'étude du 13 décembre 2006, Bibliothèque Nationale de France, Paris

Intervenants :

· Jean-Paul Fourmentraux, sociologue, chercheur associé à l'EHESS

· Christophe Bruno, artiste

· Samuel Bianchini, artiste

· Agnès de Cayeux, artiste

· Carlo Giordano, artiste

· Edouardo Kac, artiste

· Anne Laforêt, chercheur à l'Université d'Avignon

· France Lasfargues, responsable qualité du dépôt légal dinternet, BnF

· Marie Saladin, collection arts numériques, département Audiovisuel, BnF

· Xavier Sené, conservation, département de l'Audiovisuel, BnF

· Grégory Miura, documents électroniques, département Audiovisuel, BnF

· Annick Rivoire, journaliste "nouveaux médias" ;

· François Michaud, conservateur, musée d'Art Moderne de la Ville de Paris

· Janique Laudouar, chef de projet Numedia.edu

· Julie Miguirditchian, directrice adjointe de la galerie Numeriscausa

· Paul Devautour, directeur de l'Ecole des Beaux-Arts de Bourges.

Sites Web

Centres de diffusion & exposition

http://www.newmuseum.org/ (New Museum - USA) http://www.walkerart.org/index.wac (Walker Art -USA) http://gallery9.walkerart.org/ (Gallery 9 du Walker Art - USA) http://adaweb.walkerart.org/ (Exposition Adaweb du Walker Art - USA) http://art.teleportacia.org/ (Galerie en ligne - Russie) http://www.whitney.org/artport (Whitney Museum - USA) http://www.diacenter.org/ (Dia Center for The Art - USA) http://www.lincart.com (Galerie Lincart - San Fransisco - USA) http://www.aec.at (Ars Electronica - Linz - Autriche) http://www.ljudmila.org/ (Ljudmila - Ljubljana - Slovénie) http://www.villa-arson.org/ (Villa Arson - Nice - France) http://www.le-fresnoy.tm.fr/ (Le Fresnoy - France) http://www.cite-sciences.fr/ (Cité des Sciences - Paris - France) http://www.numeriscausa.com/ (Galerie Numeriscausa - Paris - France) http://www.sollertis.com/ (Galerie Sollertis - Toulouse - France) http://www.incognito.vu (Galerie Incognito - Paris - Monaco - France)

OEuvres incontournables

http://www.easylife.org/netart/ (Alexei Shulgin - Introduction to Net.art) http://www.easylife.org/award/ (Alexei Shulgin - WWWArt Awards) http://r-s-g.org/PP/ (Radical Software Group - Prepared PlayStation) http://brandon.guggenheim.org/ (Shu Lea Cheang - Brandon) http://www.communimage.ch/ (c.a.l.c. et Johannes Gees - Communimage) http://netflag.guggenheim.org/netflag/ (Mark Napier - Net.Flag)

http://unfoldingobject.guggenheim.org/ (John Simon Jr. - Unfolding Object) http://www.numeral.com/everyicon.html (John Simon Jr. - Every Icon) http://www.triggerhappy.org/ (Thomson et Craighead - Trigger Happy) http://0100101110101101.org/home/nikeground/ ( 01.org - Nike Ground) http://www.internetpainting.vg/ (Valéry Grancher - Webpaintings) http://www.bampfa.berkeley.edu/exhibits/24h00/ (Valéry Grancher - 24h00) http://www.incident.net/works/touch/ (Gregory Chatonsky) http://www.frespech.com/play/ (Nicolas Frespech - Play) http://www.fraclr.org/closky/ (Claude Closky - Net.Flag) http://www.unbehagen.com/wifism/ (Christophe Bruno - WiFi-SM) http://www.unbehagen.com/wifism-for-real/ (C. Bruno - WiFi-SM for Real) http://desfrags.cicv.fr/ (Reynald Drouhin - Des_Frags) http://www.incident.net/works/metaorigine/ (R. Drouhin - Metaorigine) http://poietic-generator.net/ (Olivier Auber - Générateur Poïétique) http://www.criticalsecret.com/filmxx/clickf.html (Mouchette - Quizz)

Plateformes artistiques personnels

http://www.easylife.org/ (Alexei Shulgin) http://www.irational.org (Heath Bunting) http://art.teleportacia.org/olia.html (Olia Lialina)

http://wwwwwwwww.jodi.org/ (JoDi : Joan Heemskerk et Dirk Paesmans) http://www.0100101110101101.org ( 01.org)

http://www.sittes.net/ (Claude Closky) http://www.nomemory.org/ (Valéry Grancher)

http://www.nomemorybazaar.com/ (Galerie personnel Valéry Grancher) http://www.christophebruno.com/ (Christophe Bruno) http://www.frespech.com/ (Nicolas Frespech) http://www.mouchette.org (Mouchette)

Plateformes artistiques collectives

http://sunsite.cs.msu.su/wwwart/hotpics/ (Hotpics - Initiative d'A. Shulgin) http://www.irational.org ( Irational.org - Initiative d'Heath Bunting) http://www.etoy.com (Collectif etoy)

http://www.rtmark.com (Collectif ®TMark)

http://www.incident.net ( Incident.Net - Initiative de Grégory Chatonsky) http://km2.net (Laboratoire A + H - Initiative d'Olivier Auber)

Listes de diffusion

http://www.nettime.org/ (Nettime) http://olalaparis.free.fr/ (Olala Paris) 7-11@mila.ljudmila.org (Ljudmila) liste@rhizome.com (Rhizome)

Plateformes ressources médiation & critique

http://www.rhizome.org (Rhizome)

http://www.t0.or.at/ (Public Netbase)

http://www.synesthesie.com/ (Synesthésie)

http://numedia.scola.ac-paris.fr/ (Numedia-Edu) http://www.artsens.org/interactivite.html (Collectif Art Sensitif)

Plateformes ressources juridique

http://artlibre.org/ (Collectif Art Libre) http://www.nomemory.org/data1/contrat.html

(Contrat pour l'acquisition de l'art Internet de Valéry Grancher)

http://www.culture.gouv.fr/culture/infos-pratiques/droits/index.htm (Ministère de la culture)

Divers

http://news.netcraft.com/archives/webserversurvey.html (Veille Internet) http://www.bartproject.com/ (Bureau de conception / médias numériques) http://www.ensci.com (École Nationale Supérieure de Création Industrielle) http://www.cna-cefag.org/ (Formation multimédia aux arts graphiques) http://www.cafepress.com/ (Boutique en ligne - produits dérivés d'artistes) http://www.milliondollarhomepage.com/ (Vente d'espaces publicitaires) http://www.eliterature.org/pad/afb.html (Electronic Literature Organization) http://www.netpreserve.org (International Internet Preservation Consortium) http://www.archive.org/index.php (Internet Archive) http://variablemedia.net/f/introduction/index.html (Variable Media)

ANNEXES

Entretien avec Valéry Grancher

Valéry Grancher

Artiste, lauréat de La Villa Médicis hors les murs 1998 Entretien réalisé le 8 mai 2006, Paris IX

Validé par Valéry Grancher et publié par ses soins sur son site. http://www.nomemory.org/data2/thesmaillot.htm

Précurseur du Net Art, Valéry Grancher, nous livre sa vision des processus de légitimation et des modèles de diffusion de l'art en réseau.

Art en réseaux, net.art, art Internet ; comment définissez-vous vos créations ?

Le Net Art est un mouvement, d'influence dadaïste, qui émerge dès 1993, lorsque les gouvernements des pays occidentaux assouplissent les conditions d'admission à Internet. L'apothéose à lieu à Kassel en 1997. Pour la première fois, des artistes utilisant les réseaux Internet au coeur du processus de création, s'offrent une visibilité dans le monde de l'art. Le Net Art se développe autour d'un noyau dur de cinq artistes, dont Vuk Cosic, qui définit le mouvement et lui donne une direction. Autour de se noyau dur, à la marge, gravitent quelques artistes que j'appelle les « in extenso », auquel j'appartiens.

Après Kassel, on assiste encore à quelques expositions, notamment à la Biennale de Venise dans le pavillon Slovène. Mais en 1998, la fièvre retombe très vite, et chacun poursuit ses travaux dans sa direction. L'essentiel est que ce courant soit passé. Aujourd'hui il ne reste que les oeuvres, même si beaucoup d'artistes et de théoriciens s'agitent sur le

cadavre pour tenter de faire émerger un label, se revendiquant de fait de la lignée des précurseurs.

Vous vous positionnez comme « in extenso » ?

En effet, le père du Net Art, c'est Pit Schultz. Moi je n'étais pas dans le Net Art pur et dur, mais Vuk Cosic considère aujourd'hui mon oeuvre comme relevant du Net Art. Finalement, je faisais partie du groupe, sans être véritablement dans le mouvement. Le monde de l'art m'a assimilé à cette dynamique. Toutefois, ce qui me distingue, c'est ma relation physique à Internet. Mon questionnement se base sur la relation entre le matériel et l'immatériel. Je suis allé jusqu'à réaliser des Web Paintings, c'est-à-dire à représenter en peinture les pages d'accueil des principaux acteurs du Web, comme Google.

En outre, contrairement aux autres, j'ai très vite souhaité formaliser l'art en réseau, en éditant des contrats de ventes ; déviant ainsi de la philosophie originelle qui s'est développée en dehors des institutions et du marché. La signature de ces contrats a souvent été vécue comme une trahison par les utopistes, qui véhiculent le mythe de Van Gogh, la vision de l'artiste romantique. Le Net Art étant par définition immatériel, j'ai souhaité réfléchir immédiatement à ses modalités d'assimilation par le marché. Le contrat fait partie de cette réflexion et permet à l'artiste de rester maître de son oeuvre. C'est la garantie de mon indépendance.

Pour vous, l'indépendance financière est le préalable à l'indépendance artistique. Comment négociez-vous cette indépendance ?

Mon dernier projet : « Shiwiars Project » consistait à installer des webcams dans la forêt amazonienne, au coeur d'un village d'indiens Shiwiars. Bien sûr une opération comme celle-ci est particulièrement onéreuse, d'autant plus que je souhaitais y inclure un volet humanitaire. J'ai été financé à la fois par des institutions publics, le ministère de la Culture, le

Palais de Tokyo, l'AFAA²³¹, et par des partenaires privées, Toshiba, Ozone. Tous ces acteurs ont les mêmes volontés de contrôle. La preuve, c'est que chacun met son logo et engage donc son image : ils revendiquent leurs territoires. Une fois le projet lancé, plus personne n'ose se retirer, et chacun en tire son bénéfice. La synergie globale est positive. En alliant l'art et l'entreprise par les nouvelles technologies, il est aujourd'hui possible de mutualiser les efforts entre individus. L'entreprise devient pour l'artiste une source de financement conséquente. L'art devenant un outil de communication, d'innovation et de management pour l'entreprise. Chaque acteur fonctionne en interdépendance, en réseau. Il dispose de sa zone de libre arbitre et d'autonomie. Ma façon de m'émanciper est de multiplier les partenariats, pour atteindre l'équilibre des forces.

L'oeuvre en réseau, interactive par essence, impose t'elle à l'artiste la prise en compte du public ?

Dans le champ de l'art, il existe un public pour chaque oeuvre. Par conséquent, je n'ai jamais cherché à réaliser une oeuvre en fonction d'un public. En revanche je pense qu'il faut former un public pour une oeuvre. Pour moi, la médiation n'est pas une condition, mais une manière de travailler. Mon problème c'est de traduire, au niveau conceptuel, des innovations technologiques, des raisonnements complexes et de les matérialiser simplement. Depuis que je travaille sur Internet, je cherche à réaliser une interface accessible, un graphisme épuré et une information claire. Je souhaite donner au spectateur tous les moyens d'accéder à mes oeuvres et de favoriser l'accès à leurs réflexions sous-jacentes. Je travaille beaucoup avec les médias et mon travail reflète une dimension pop. La publicité se sert beaucoup des stéréotypes, de la simplification. J'ajoute à cette esthétique publicitaire un questionnement critique.

231 AFAA : Association française d'action artistique, sous la tutelle du ministère des Affaires Etrangères

Quand à la question de l'interactivité, je ne sais pas comment elle est perçue par le public. Cependant grâce à des logiciels statistiques, je dispose de nombreuses informations sur les visiteurs de mon site, www.nomemory.org. Je sais que chaque jour, je reçois environ 100 visiteurs uniques, chacun restant, en moyenne, plus de 10 minutes sur mes pages. Je m'aperçois également que c'est un public fortement lié à l'art, ce n'est plus le grand public. Aujourd'hui, les personnes qui arrivent sur mon site ont tapé mon nom ou celles de mes oeuvres dans un moteur de recherche.

Ainsi, les publics seraient passés d'une logique de déambulation à une logique de requête...

Exactement ! Contrairement aux idées reçues, Internet est désormais cloisonné comme le monde. Il existe des frontières. Le public est extrêmement filtré. Si au début d'Internet mon auditoire était grand public, aujourd'hui il est hyper spécialisé. Auparavant, les piétons du Web étaient mus par une logique de découverte, sans savoir ce qu'ils allaient trouver. Le public s'amusait et Internet était associé au temps de loisir. Au fil du temps, Internet s'est rattaché à la notion de travail, et ne répond plus qu'à des besoins : acheter, comparer, chercher une information précise. Google, qui a ciblé ce comportement, a appuyé l'émergence de cette logique de requête. De fait, le public se spécialise.

Le moteur de recherche a territorialisé le Web par domaine sémantique. Aujourd'hui les navigations sont topographiques. Même Yahoo, où les informations sont pourtant indexées humainement, repose sur cette logique de cloisonnement, d'indexation du champ des possibles par mots- clés. Aujourd'hui, le mythe d'atteindre le tout public par Internet, je n'y crois plus. Que ce soit dans le monde réel ou virtuel, la démocratisation culturelle est une utopie.

Beaucoup de théoriciens, à l'instar de Fred Forest ou Mario Costa, prônent une nouvelle esthétique, remettant en cause l'avenir de l'art et de la philosophie à l'époque des réseaux. Penser vous que le numérique opère une rupture dans l'histoire de l'art ?

Dans un monde basé sur la transparence, ultra globalisé, où l'ubiquité est totale, je pense qu'il n'est plus possible de faire rupture. Les principes de rupture et de révolution m'apparaissent comme des conceptions archaïques. Personnellement, je poursuis la logique du Hijack, celle du virus informatique. Il consiste à intégrer un système, pour détourner son fonctionnement à des usages spécifiques. Par exemple, un détournant la mécanique libérale du marché de l'art pour donner une tribune médiatique aux indiens d'Amazonie. J'apporte mon éclairage... Avec cette dynamique, je ne cherche pas à faire évoluer le système, mais j'invente des solutions virales, qui me permettre d'avancer, de m'autonomiser. Je travaille à mon échelle. Si j'inspire à d'autres des solutions pour faire évoluer le système, tant mieux.

Je regrette le comportement de certains artistes de la scène des arts en réseaux, à l'image de Fred Forest et de Grégory Chatonsky, qui s'improvisent théoriciens et critiques d'art pour mieux s'auto légitimer. Balzac décrit parfaitement le processus dans son étude philosophique « le Chef d'oeuvre Inconnu ». Cette imposture, totalement artificielle, a contribué à décrédibiliser le Net Art. La légitimité est basée sur le rapport à l'altérité. L'axiome de l'art repose sur le regard d'autrui. Ce peut être un regard physique, intellectuel, théorique, politique, sociale ou économique. Mais s'il n'y a pas regard d'autrui, il n'y a pas Art. La légitimité passe par ce regard.

Comment l'art en réseaux a négocié sa légitimité et quel chemin reste-il à parcourir ?

Je ne ressens pas le besoin de me légitimer par rapport au monde de l'art, car je travaille avec tous ses acteurs : les musées, les galeries, les foires d'art contemporains, les biennales... La question de la légitimation ne se pose pas. L'artiste est opérant ou il n'est pas. Ses oeuvres font sens ou non.

Sur ce point, ma vision est darwiniste. De ce fait, certains de mes pairs me taxent d'artiste institutionnel et me reprochent de faire le jeu du marché.

Néanmoins, dans le domaine des arts numériques, l'interdisciplinarité et la transversalité sont devenues une réalité. De la photographie à la peinture en passant par l'image en mouvement et la sculpture, le numérique contamine toutes les pratiques. Pourtant, les espaces médiatiques, la presse particulièrement, restent cloisonnés par domaine artistique. Dans un contexte de raréfaction des espaces critiques dans la presse, ce phénomène est d'autant plus problématique. Lors de la médiatisation de « Shiwiars Project », les journalistes des pages « culture » transmettaient le sujet à ceux des pages « numérique » et vice versa. Cette conception du monde de l'art est typiquement française. Outre atlantique, la presse est décloisonnée et ne se pose plus la question du support. L'enjeu n'est pas sur la pratique elle même, mais sur le questionnement esthétique et la finalité du dispositif.

Quel est votre regard sur les plates formes artistiques en ligne ?

Ma vision sur ce point est extrêmement négative. La plate forme « www.rhizome.org », basée à New York, organise une propagande qui tendrait à faire croire que le Net Art est né aux Etats-Unis, qu'il est issu de la culture américaine. Il dresse un panorama de la création actuelle sans tenir compte de la réalité européenne.

En France, le plagiat de Rhizome, « www.incident.net », dirigé par Gregory Chatonsky procède aussi d'un endoctrinement qui cache mal l'opportunisme, l'arrivisme et la malhonnêteté intellectuelle. Essayant de définir, avec une logique d'ayatollah, une « French Touch » de l'art en réseau ; incident.net revendique son territoire au ministère de la culture. Il infiltre les écoles comme l'université Paris-VIII ou l'école du Fresnoy et entend mener une action politique culturelle franco-française. Je pense que ce type de raisonnement conduit à l'asphyxie. Le propre d'une démarche artistique, c'est de faire oeuvre, de faire sens. L'artiste peut également améliorer sa médiation, sa visibilité et éventuellement se préoccuper du commercial. Mais en aucun cas, l'artiste ne doit s'encombrer de questions

politiques, visant à désigner des chefs, à catégoriser à la place des historiens, à critiquer à la place des critiques. Ces personnes ont profité de la mise en lumière du Net Art, pour s'offrir une visibilité sur Internet, en se réappropriant des oeuvres initiées aux Etats-Unis. Cette procédure d'occupation et ces techniques de propagandes sont contre productives. L'art en réseau s'est trouvé décrédibilisé par de telles pratiques.

La dématérialisation de l'oeuvre est elle un frein à sa diffusion et à sa mise en

marché ?

Le marché de l'art s'inscrit dans la culture matérielle, la tradition de l'objet. Les débuts ont été difficiles, il a fallu attendre les années 2000 pour commencer à entrer sur le marché. La prise en compte des coûts de production dans la vente de bien ou service en réseaux, les droits électroniques d'auteurs sont encore balbutiants. Le contexte juridique et psychologique autour de l'acquisition de données culturelles immatérielles émerge. J'ai réalisé une charte d'usages qui définit les obligations du vendeur et de l'acheteur, qui fournit des garanties. Les musées ont été rassurés et ils ont commencé à acheter.

L'une des alternatives économiques, pour les artistes qui continuent de travailler sur le réseau, est de matérialiser leur concept, notamment par l'installation. Les artistes qui perdurent dans ce domaine sont ceux qui ont su hybrider leur production en la matérialisant. 01.org, réalise des fausses affiches, Vuk Cosic matérialise ses vidéos initialement codées en ASCII²³² et Alexeï Shulgin organise des performances. L'art du spectacle est un dispositif de matérialisation intéressant. Même si la performance s'inscrit quelque part dans l'immatériel et l'éphémère, elle se base sur une tradition séculaire, le spectacle vivant.

232 ASCII (American Standard Code for Information Interchange) : Codage standard des caractères étendu à 8 bits (256 caractères par la norme ISO-8859-1 et à 16 bits en Unicode (Code Java). Format texte compatible avec tous les équipements informatiques et de traitement des données, appelé aussi : Plain Text.

Le marché de l'art autour des nouveaux médias évolue rapidement, sans que personne ne puisse pronostiquer ses évolutions. En 1999, Bernard Joisten, pensait que mes Google Paintings étaient invendables, aujourd'hui il me dit qu'elles sont trop commerciales ! En effet, si elles m'ont valu la radiation de la galerie « Chez Valentin » en 1998, elles assurent désormais mon succès aux Etats Unis et à la FIAC. Dans ce domaine, la prospective est hasardeuse et l'expérimentation... jubilatoire.

Entretien avec Julie Miguirditchian

Julie Miguirditchian

Directrice de la galerie Numeriscausa

Entretien réalisé le 17 octobre 2006, Paris I Validé par Julie Miguirditchian.

Numeriscausa fait figure de précurseur dans le paysage des structures de diffusion de l'art contemporain. D'où vous est venu cette passion, ce militantisme pour les nouveaux médias ?

J'ai débuté ma vie professionnelle en organisant le Vidéo Cube de la FIAC, sous la direction d'Henri Jobbé Duval. Aujourd'hui, si l'art vidéo est complètement intégré à l'art contemporain, l'art numérique dans son ensemble est lui, largement ghettoïsé. L'enfermement de l'art numérique dans des structures comme le Cube à Issy les Moulineaux et la fermeture du CICV d'Hérimoncourt, en 2004, témoignent de cette marginalisation du numérique. Notre souhait à Numeriscausa est d'ouvrir l'art numérique au design, à l'architecture et à l'art contemporain.

Nous avons défriché le milieu des arts numériques grâce à l'association « Music2eye »²³³, concentrée autour des arts numériques avec la collaboration de Miguel Chevalier et Joseph Nechvatal. Je me suis rapproché

233 Créé en 2002, Music2eye est un collectif artistique parisien dont les sculptures et les installations évolutives explorent le design comportemental, c'est-à-dire l'implication d'entités artificielles dans des processus créatifs et interactifs. ( http://www.music2eye.com)

de Music2eye en organisant la diffusion du collectif. Notre projet, Viral Counter Attack, a été accueilli en résidence à la gaîté lyrique.²³⁴

En septembre 2004, avec Stéphane Maguet²³⁵, Jean-Noël Colas²³⁶, nous nous sommes associés pour fonder une société commerciale. En ce sens, Numeriscausa constitue une première en France, les autres structures de promotion des arts numériques sont toutes sous formes associatives. Ne souhaitant pas réduire les arts numériques à un seul et même espace, nous fonctionnons sous la forme d'une galerie hors les murs, créant à chaque nouvel événement un espace hors normes.

La création numérique émerge dans un environnement mouvant. Comment Numeriscausa tente de se stabiliser et de pérenniser ses partenariats ?

Les débuts ont été assez difficiles. Financièrement tout d'abord, il a fallu convaincre les banques de notre potentiel de réussite. Ensuite, il a fallu gagner la confiance du milieu numérique, qui ne comprenait pas notre logique commerciale, notre volonté entrepreneuriale. Même si nous étions soutenus par des artistes d'envergures internationales et par le collectif Music2eye, nos ambitions faisaient peur. Nous souhaitions construire une galerie, et peut être même plus tard une fondation, une collection.

234 La Gaîté Lyrique, situé rue Réaumur, au coeur de paris, était un centre de résidence de 13000 m² dédié aux artistes numériques. La Gaîté Lyrique, fermé au public pour raison de sécurité, devraient rouvrir à l'horizon 2008/2010. Il deviendrait un centre dédié aux musiques électroniques et aux arts multimédia.

235 Stéphane Maguet, directeur de Numeriscausa, est également président de l'association Music2eye et fondateur d'un laboratoire de vie artificielle en collaboration avec Canal +

236 Jean-Noël Colas, administrateur de Numeriscausa, est juriste de formation, spécialisé dans la propriété intellectuelle et les droits d'auteur.

Nous avons la chance d'être soutenus par la presse pour chacune de nos expositions, même si traditionnellement la critique d'art contemporain publie peu sur les arts numériques. La première année, nous sollicitions les plates formes en ligne comme Synesthésie, d'Anne Marie Morice. Aujourd'hui nous sollicitons d'avantage la presse écrite. Annick Bureaud, rédactrice à Art Presse, mais aussi Jean-David Boussemaer et Dominique Moulon suivent notre travail avec attention.

Nos activités vont de la production, à la diffusion, la promotion des arts numériques, nous accompagnons les artistes. Pour garantir le succès de notre projet, nous avons consacré notre première année à accroître notre notoriété et à améliorer notre image. Notre stratégie consistait à investir des lieux peu communs, à initier le public aux arts numérique. Notre rencontre avec Nelly Biche de Bere, qui a un Show Room, rue Rambuteau dans le Marais, nous a permis de réaliser cinq expositions, notamment « Sur le Fil », « Natural/Digital », et l'exposition d'Eduardo Kac, en collaboration avec le festival @rt Outsiders. Ces premières expositions ont été un véritable tremplin, elles nous ont valu une véritable reconnaissance auprès des institutions, des DRAC, du ministère de la culture et des collectionneurs. En s'imposant à la fois en tant que producteur et en tant que médiateur, les prescripteurs ont réalisé notre compétence à rendre accessible des artistes souvent ignorés par le grand public. Nous réussissions à attirer une clientèle assez éclectique et à médiatiser l'événement.

En matière d'art numérique, la production est foisonnante et se développe de façon exponentielle. Quelle est votre politique artistique de Numeriscausa?

Notre catalogue compte plus d'une vingtaine d'artistes, que nous essayons d'équilibrer entre des artistes internationalement reconnus, Miguel Chevalier, Joseph Nechvatal, Eduardo Kac et des artistes émergeants. Nous

n'avons pas de politique d'exclusivité. Nous ne produisons donc pas l'ensemble des projets, seulement ceux pour lesquels nous avons un coup de coeur, un coup de foudre.

Notre politique de diffusion s'appuie sur les centres d'art, les festivals, comme Arborescence ou Emergence, et nos propres expositions que nous essayons d'exporter. Ainsi « Sur le Fil » est parti à New York, « Beauty By » à Shanghai. « Natural /Digital » devrait bientôt décoller pour Séoul. L'inscription de notre politique artistique dans une dimension internationale est aujourd'hui primordiale. Elle nous permet d'attirer les artistes et les collectionneurs étrangers.

Le deuxième volet de notre stratégie de diffusion consiste à répondre à toutes les demandes de subventions émanant des structures institutionnelles. Numeriscausa se place alors en tant que coproducteur. Nous aidons nos artistes à répondre aux appels à projet et nous leur apportons une crédibilité.

Comment évolue le regard du marché de l'art sur votre initiative ?

Les collectionneurs sont encore réticents à l'achat d'oeuvres numériques. Pour faire face, notre stratégie consiste à améliorer la fidélisation des collectionneurs qui nous font confiance d'une part, et à créer un aller-retour entre l'installation et l'image fixe d'autre part.

La dématérialisation de l'oeuvre est un frein majeur à sa commercialisation, cependant, des solutions existent. Nous considérons par exemple l'écran plasma comme un tableau vivant et avons mis au point un cadre, pour masquer la technologie, les câblages. Comme nos collectionneurs, nous sommes soucieux du détail. Nous travaillons aujourd'hui sur des problématiques d'écran plasma avec ordinateur intégré, le collectionneur n'aura qu'à appuyer sur l'écran pour activer l'oeuvre.

Globalement les collectionneurs restent méfiants, notamment du point de vue de la conservation. Pour pallier ces craintes, nous nous engageons à assurer une maintenance pendant dix ans. La méthode porte ses fruits, nous avons vendu plusieurs pièces de Pissenlits²³⁷, la dernière création d'Edmond Couchot et de Michel Bret. L'implication de l'artiste dans la sphère institutionnelle est fondamentale. Aujourd'hui les Surnatures de Miguel Chevalier valent 65 000 euros pièce, nous en avons vendu une dizaine. La cote de l'artiste rassure les collectionneurs.

En matière d'art Internet, la question de la conservation est encore plus problématique. Grégory Chatonsky a choisi de matérialiser « Se toucher toi » par l'installation. Récréer une physicalité, me parait être un préalable incontournable à la commercialisation, d'autant plus qu'elle permet la convergence des arts numériques, du design et de l'art contemporain. Le marché n'est pas encore prêt à se tourner vers les créations immatérielles pures. Les collectionneurs sont à la recherche de la rareté, il souhaite acquérir des pièces uniques, du moins des pièces numérotés. Le Net.Art parait encore trop anonyme. L'installation permet d'humaniser l'oeuvre, de lui donner une dimension supérieure.

Il est cependant difficile de fixer un prix à une oeuvre consultable librement sur le Net. A partir du moment où nous vendrons l'installation « Se toucher toi », la version en ligne sera probablement désactivée. Pourtant, la désactivant, nous amputons l'oeuvre de sa main invisible. Nous

237 Dans cette oeuvre interactive, neuf ombelles de pissenlit sont doucement éparpillées par une brise virtuelle correspondant au souffle réel que le spectateur dirige sur l'écran ; les graines se détachent, s'envolent et retombent lentement. Chacun effeuille les sphères étoilées à sa manière, cherchant le rêve ou l'efficacité.

( http://www.numeriscausa.com/pages/artistes/couchot/pissenlits.html)

supprimons sa version collective. Faut-il faire la concession ? C'est à l'heure actuelle, une véritable problématique.

Beaucoup d'artistes historiquement engagés dans le Net.Art en reviennent. Les membres d' incident.net, à l'instar de Grégory Chatonsky, intègrent aujourd'hui les galeries d'art. Ils ont défriché Internet par le Net.Art et souhaite aujourd'hui commercialiser leurs installations en galerie. Ils souhaitent être considérés non plus comme des développeurs, mais comme de véritables artistes.

En participant en octobre à Slick, foire off de la FIAC, vous participez à l'intégration de l'art numérique au marché de l'art contemporain. Quels sont les enjeux de ce challenge ?

Si Numeriscausa est reconnu dans le domaine des arts numérique, il est quasiment absent du marché de l'art contemporain. Si les DRAC et les FRAC nous soutiennent, la plupart des galeries parisiennes ignorent jusqu'à notre existence. Slick est pour nous l'occasion de rencontrer les collectionneurs dans un environnement nouveau et de donner à Numeriscausa un nouvel éclairage.

Nous n'avons encore aucune idée des répercussions que produira cette première tentative. Nous espérons beaucoup en terme de prospection. Slick regroupe un panel international de jeunes galeries dynamiques. Globalement, notre clientèle est plus jeune que la clientèle traditionnelle du marché de l'art, ils ont entre 30 et 50 ans, même si cela varie énormément. Nos collectionneurs achètent plus facilement des photographies numériques, ce n'est que dans un second temps qu'ils se dirigent vers l'installation. Nous proposerons donc une offre qui permet d'appréhender l'art numérique sous plusieurs formes.

Les foires d'art contemporain offrent aux acteurs du marché un espace de visibilité cruciale. Notre choix s'est naturellement porter vers Slick, où nous bénéficions d'un stand de 20m², pour 4000 euros. De plus, nous connaissions une des organisatrices, Aude de Bourbon, avec qui nous avions déjà collaboré sur Beauty By. Enfin le parrainage de Caroline Bourgeois, engagée auprès des arts numériques et de Sonia Rykiel nous semble intéressant. Si l'expérience fonctionne, nous renouvellerons l'expérience.

Reste la question du développement international. Si Paris s'éveille peu à peu aux arts numériques - comme en témoigne l'engagement croissant de certaines galeries parisiennes auprès d'artistes des nouveaux médias - les places fortes sont Séoul, avec les fondations Samsung et LG, Shanghai, New York, Berlin et Montréal, avec la fondation Langlois.

Quels sont vos axes de développement ?

En premier lieu nous souhaitons conforter notre positionnement sur la location d'oeuvres, notamment aux entreprises. La demande est forte. Financièrement, c'est ce qui nous tire vers le haut. Nos clients sont des agences de conseils en communication, des banques, des cabinets d'avocats...

Ensuite, en 2005, nous avons créé Endonic, pour développer une offre de produits design interactifs et de design marketing sensoriel. Cette initiative répond à plusieurs sollicitations d'artistes et d'architectes sur les questions de poly sensorialités, d'espace immersif et d'objet intelligent. Nous avions, en amont, constitué un réseau de développeurs. Le lancement d'Endonic nous a permis de les réunir au sein d'un studio de développement, en interne afin de confronter leurs problématiques avec des électroniciens, des architectes, des Web designers. Nous venons de réaliser trois boules interactives, qui ont été acheté par le Frac Ile de France, deux

dispositifs multimédia pour la Fnac Montparnasse, une prestation live avec gestion d'effets en temps réel pour Citroën lors du Mondial de l'automobile. Endonic est principalement tourné vers les marques industrielles et le luxe. Nous réfléchissons sur des concepts de vitrines interactives, des objets avec de l'électronique embarquée...

Rajoutons à cela un axe de développement plus centré sur l'intégration de l'art contemporain dans l'architecture. Ici nous nous situons plus particulièrement sur le terrain des marchés publics, avec le 1% contemporain. En ce moment, nous réalisons, avec Miguel Chevalier, une étude de faisabilité technique pour un projet de place public à Marseille. Nous facturons les honoraires de l'étude à la mairie de Marseille, puis nous prendrons 1% du budget de la construction du bâtiment pour produire l'oeuvre.

Enfin nous souhaitons développer un partenariat avec le créateur de mode et de parfum Thierry Mugler, qui souhaite investir dans une galerie en ligne et organiser des expositions numérique. Nous sommes actuellement en discussion pour obtenir la direction artistique du projet. Thierry Mugler deviendrait alors notre mécène.

Numeriscausa insiste sur la complémentarité. En décloisonner nos activités, nous dégageons des synergies et de la visibilité. Les frontières entre art, design et entreprise s'estompent, chaque jour un peu plus...

Entretien avec Daphné Le Sergent

Daphné Le Sergent

Artiste, professeur d'art plastique à l'université Paris 8, critique d'art

Entretien réalisé le 24 novembre 2006, Paris XX

En tant que critique, comment vous positionnez vous par rapport aux systèmes de légitimation de l'art contemporain ?

Depuis l'avènement des avant-gardes, au début du XXe siècle, on constate une tradition, dans l'art, de critiquer le système de légitimation de l'oeuvre. Cette critique du système de légitimation ne s'inscrit pas dans une logique de polémique, elle est bien plus complexe que cela.

Prenons un exemple. Aujourd'hui, le postulat clairement énoncé est que Duchamp, en posant son concept de ready made, élabore une critique de l'institution. En déplaçant l'oeuvre d'art il témoigne que la localité, le positionnement de l'objet installent sa légitimation artistique. Cette analyse témoigne du regard que l'on veut porter aujourd'hui sur Duchamp, nous nous réapproprions l'histoire de l'art à partir du concept de ready made. Mais l'oeuvre de Duchamp est autrement plus complexe, il ne cesse de brouiller les pistes. Duchamp est si important dans l'histoire de l'art du XXe qu'à chaque décennie, on porte sur lui un regard spécifique. On ne cesse de réécrire sa biographie, pour le faire parler. Duchamp de par son ambivalence et son ambiguïté est devenu un outil de légitimation, comme les mouvements dadaïstes ou le Bauhaus...

L'art Internet traduit il une rupture dans la manière de définir l'art ?

Depuis les années 1920, il est très difficile de reconstituer la filiation d'un mouvement par rapport à l'histoire de l'art. La profusion des styles, des démarches, des approches, rend extrêmement complexe une pareille analyse.

La nouveauté n'est jamais marquée en un point historiquement précis. Elle s'inscrit dans le continuum de l'histoire de l'art, jamais en rupture. Bien sûr, on assiste une progression dans le médium, qui nous mène vers une autre appréhension de l'objet d'art, mais la source même des réflexions des net-artistes, comme la notion de copyleft ou de l'art sociologique prend racine il y a plus de 50 ans.

Le développement du concept d'interactivité va de pair avec la préoccupation des artistes, après la guerre, de construire une image avec un statut nouveau. Une image qui ne soit ni indicielle, ni conceptuelle. C'est-à- dire une image qui ne prend plus ancrage dans le réel et qui ne porte plus de concept précis. L'image devient une sorte de symbole, capable de fédérer un groupe social, un symbole qui puisse rendre coextensif un groupe social, qui dans une société marchande et capitaliste est complètement éclaté. L'individu n'est plus vu comme une âme et un corps, mais comme une entité fragmentée utilisant plusieurs objets, ayant une valeur au sein du système capitaliste. L'individu n'est plus unitaire, mais éminemment fragmenté, il ne représente plus que ce qu'il est capable de produire et de consommer. Les artistes de l'après guerre sont mus par un double désir, d'une part celui de croire en l'homme, d'autre part de pouvoir proposer des symboles fédérateurs, à l'instar de Joseph Beuys.

Comment vous positionnez-vous par rapport à la volonté des artistes de remettre en cause le système de l'art ?

Dans les années 70, Fred Forest poursuit cette logique en proposant un art sociologique. Sa démarche consiste à proposer des dispositifs permettant à l'individu de prendre conscience de son aliénation à son environnement. De 1957 à 1960, Guy Debord et les situationnistes tentent de changer le monde en posant le postulat que l'art est structurant sur la vie. En interagissant avec le public, l'artiste prend la mesure de sa force de révolution par rapport à la vie.

Dans les années 1990, l'esthétique relationnelle, mise en évidence par Nicolas Bourriaud, vise à proposer plutôt qu'un objet d'art, un lieu d'échange. La forme comme occasion d'échanger, comme occasion de débattre par rapport à une problématique contemporaine est érigée en principe. En revanche, la limite de ces formes artistiques, que je qualifierais de sociologiques, est de surestimer l'interactivité avec le spectateur. L'artiste met en exergue sa volonté de faire changer l'autre, mais reste dans le girond de l'art. Selon moi, l'artiste confère à l'image un statut prétentieux, celui de faire changer le monde. Guy Debord croyait réellement faire la révolution. L'artiste affichait l'oeuvre d'art comme dénonçant le système de consommation, d'appropriation. Aujourd'hui beaucoup en reviennent.

L'art Internet pose une nouvelle fois la question de légitimation du fait que l'on puisse faire changer ou non les consciences. Avec les projets des hacktivistes, à l'instar d'e-toy, nous sommes vraiment à la lisière. L'oeuvre déborde réellement sur le champ social. Les internautes sont poussés à l'engagement. Pourtant, le collectif e-toy se revendique pleinement comme collectif artistique, comme appartenant au monde de l'art. Il y a toujours ce double jeu.

La critique d'art semble tomber en déliquescence. Les intérêts du marché ont- ils étouffé le régime discursif de la critique ?

La légitimation de l'artiste ne passe pas par la vente. Elle passe par une présence dans les institutions et une notoriété dans la critique d'art. Aujourd'hui, pour l'essentiel, ce sont les institutions qui font le marché. Dans les pays occidentaux, ce sont les institutions qui sont en charge de mettre en oeuvre la politique culturelle et les dynamiques de rayonnements.

La critique d'art intervient dans une moindre mesure, elle est en recul. Elle n'a plus le rôle qu'elle pouvait tenir jusque dans les années 1950, les institutions ont pris le relais. Compte tenu de la multiplicité de la création, l'idée de thématique n'est plus aussi éclairante qu'auparavant ; aujourd'hui, la critique est immergée dans la création. De plus la critique est dépendante de l'institution de par son fonctionnement économique. Elle coopte les logiques institutionnelles, car elle a conscience que c'est le seul moyen pour elle de produire des monographies. L'institution constitue une source de financement possible et lui garantit un lectorat. Aujourd'hui le public souhaite se tenir au courant de l'actualité, il ne cherche plus de réponses aux questions métaphysiques que soulève la création. L'art dans son ensemble est régi par une logique d'immédiateté.

Cyber entretien avec John F. Simon Jr

John F. Simon Jr. Artiste

Entretien réalisé par mail le 28 novembre 2006

De : John Simon < jfsjr@numeral.com>

Envoyé : mardi 28 novembre 2006 03:24:25

À : "Eric Le Maillot" < ericlemaillot@hotmail.fr> Objet : about Every Icon...

Hi Eric -

Thanks for your interest in Every Icon.

156 is the exact number I have sold. The next person to buy one will get number 157. About 10 additional copies have been made and distributed for exhibitions - they are marked as artist proof copies or exhibition copies. All the copies sold carry their number, the owner's name and the starting time. Quite a broad range - many in the US - some in France, Germany, England, Spain and Italy - some in Australia. It is spread out geographically - You only need a sense of irony!

Please write with anymore questions and good luck on your report,

JFSjr

TABLE DES MATIERES

INTRODUCTION 1

PARTIE 1 : ORGANISATION DES PROCESSUS DE LEGITIMATION 5

Introduction 6

Chapitre 1 : L'émergence de l'art Internet 9

Etude sémantique autour de la notion de réseau 10

Web Art 10

Art en réseau 10

Net.Art 10

Art Internet 12

Définir l'art Internet ?... Redéfinir l'art ! 13

Panorama critique historique 15

De la faute à Duchamp... 16

Une rhétorique marqué par l'art des années 1960 20

Une fragmentation des influences 24

L'art Internet : spécificités et enjeux 25

Multiplicité de langages, profusion des styles 27

De l'interactivité 28

L'espace temps dans le cyberespace 32

Un environnement instable 33

Un déficit de visibilité 34

Chapitre 2 : Reconfiguration d'un système en crise 36

Le fléchissement de la critique traditionnelle 38

L'école comme terrain d'expérimentation entrepreneurial 41

Une difficile pénétration des espaces d'exposition 43

L'apparition du concept d'immatérialité 44

Comment l'art Internet vint au musée 45

Le Guggenheim : une politique d'acquisition engagée 46

Le contrat de diffusion comme alternative à l'acquisition 49

Institutions françaises : l'écart se creuse 51

L'art Internet : vers une ghettoïsation ? 53

Chapitre 3 : Les nouvelles instances de légitimation 57

La relation artiste-informaticien 58

Les plateformes en ligne : diffuseurs, médiateurs, critiques 61

Rhizome : le leader mondial 62

Incident.Net : le numéro un français 65

De la recherche d'une légitimité à la construction d'une

autolégitimation 66

L'évolution de la figure de l'artiste 67

La fin des systèmes triangulaires : vers une légitimité

rhizomique ? 68

Vers un nouvel équilibre ? 69

Conclusion de la première partie 71

PARTIE 2 : REMISE EN CAUSE DES MODELES DE DIFFUSION 73

Introduction 74

Chapitre 1 : Modèles marchands et non marchands 76

Les modèles non marchands 78

La prise de rendez vous 79

Augmenter les barrières à l'entrée 80

Adressage personnalisé et stratégie de niche 82

Les modèles marchands 83

De l'artiste businessman... 83

... à l'artiste médiatique 91

Recréer une physicalité 93

L'art à l'heure de sa reproductibilité numérique : du multiple à
l'illimité 95

Chapitre 2 : Conservation : stratégies et pratiques 100

La conservation : un enjeu contemporain 101

Les nouvelles problématiques liées à l'art Internet 103

Doit on conserver l'art Internet ? 104

Le point de vue des artistes 105

Le point de vue des conservateurs 106

Les différentes approches de conservation 107

L'approche muséale : les « médias variables » 108

Principe 108

Objectifs et champs d'application 109

Stratégie 109

Limites 112

Perspectives 113

L'approche archivistique 115

Principe 115

Objectifs et champs d'application 117

Limites 118

L'approche archéologique 119

Chapitre 3 : Les impacts juridiques 121

Un contexte juridique en structuration 122

L'affaire Nicolas Frespech : 123

L'affaire Mouchette 126

L'explosion de la notion de paternité de l'oeuvre 127

La définition d'un « gauche » d'auteur 129

Du projet GNU à la notion de Copyleft. 129

Le lobbying du collectif Copyleft Attitude 131

Un contrat type pour l'acquisition de l'art Internet 132

Limites 137

Conclusion de la seconde partie 139

CONCLUSION 141

SYNTHESE 144

LEXIQUE 149

Lexique général 149

Lexique spécifique à l'approche des médias variables 153

INDEX ANALYTIQUE 156

INDEX DES NOMS CITES 157

INDEX DES ILLUSTRATIONS 162

BIBLIOGRAPHIE 164

ANNEXES 179