P.i,s Repeti,ta PLacent : La coLLecti,on cowtwte wtode de

constructi,on de La ci,néphi,Le

(Recepti,ons et usages de Di,rt Da nci,n0 chez unpubLi,c

fewti,ni,n de 20 à 35 a ns)

Stéphanie POURQUIER

Sous la direction de Emmanuel ETHIS, Paul TOLILA et David MORIN- ULMANN (tuteur)

UFR des Sciences du langage appliquées
Département Des Sciences de l'Information de et de la Communication
Année universitaire 2006-2007

« le profil du spectateur se démultiplie : auparavant la manière systématique que l'on
avait d'en parler, pouvait laisser penser qu'il s'agissait d'une réalité équivalente pour
tous ; désormais, la conscience que l'on a des choix qui sous-tendent l'analyse -- choix
tout à la fois de méthode et de champs d'application -- pousse chaque chercheur à
poursuivre son propre type d'investigation ; chacun a son objet d'études et donc son
spectateur. »
Francesco Casetti¹

« Les rites ont, dans l'ensemble des éléments qui appréhendent une sociologie en
profondeur, une solidité particulière, comme celle d'un squelette à l'intérieur d'un
corps, et qui survit longtemps après que la mort ai tout rongé de ce qui le recouvrait »
Jean Cazeneuve²

¹ CASETTI, Francesco, D 'un regard l'autre -Le film et son spectateur, Presses Universitaires de Lyon, 1990, p.18.

² CAZENEUVE, Jean, Sociologie du rite, Presses Universitaires de France, Paris, 1971, p. 14.

Remerciements

Plus qu'un travail de Recherche ou une étape universitaire, un mémoire peut apparaître comme le lieu de parole où sont mobilisées expériences, lectures, rencontres, partages. Un univers donc, qui n'aurait jamais pu être habité sans l'apport de tous ceux et celles qui ont partagé un peu de temps avec moi au cours de cette année...

Merci, donc, à Emmanuel Ethis, Paul Tolila et David Morin-Ulmann, pour leur encadrement et leurs conseils.

Merci à celles et ceux croisés dans les couloirs de la belle Université d'Avignon et des Pays de Vaucluse, parfois même en dehors, et qui m'ont permis d'avancer : Damien Malinas-Veux, Virginie Spies, Pierre-Louis Suet, Agnès Devictor, Michael Bourgatte, Sophie Marino, et tout mes camarades de classe du M2 ERP/FC.

Merci, aussi à ceux qui, même parfois dépassés, ont fait preuve d'une patience émérite ; Philippe, Patricia et Manon Pourquier, Jean Philippe Grignoux, David Kerdraon et Virginie Rouxel, Jérôme et Jean-Paul Mercier, ainsi que toute l'équipe de la location du Festival d'Avignon.

Merci à toutes celles qui ont bien voulues participer à ce travail de recherche : Sophie, Mélanie, Allison, Hélène, Juliette, Stéphanie, Rachel, Amélie, Valérie, Caroline et Clémence, Virginie, Marion, Solène, Delphine, Emilie.

Merci, enfin, à celles et ceux sans qui n'ont eu de cesse de m'aider : Thomas Riley, Lilou, Mel, le Dr Corre, Hélène Martin, Guillaume, Florent, Charles et la dream team de l'Utopia.

Merci à Jean-Baptiste d'être toujours là.

Tables des matières

Remerciements 3

Résumé 6

Avant-propos 7

Partie I Le film fétiche de salon : le parangon Dirty Dancing 11

Chapitre I Analyse de l'objet 11

A- Présentation de l'objet 12

B- Un « teen movie »? 23

C- Les thèmes calques 25

Chapitre II Le film-fétiche : l'amulette du cinéphile ? 33

A- De l'objet de jeunesse à l'objet-là 34

B- Le totem adolescent ou la construction d'une identité groupale ? 36

C- Le rite adolescent 39

Chapitre III Un système de communication 41

A- Un révélateur des identités 41

B-Du groupe à l'individuel 43

Partie II La collection comme mode de consommation 45

Chapitre I La dimension temporelle 47

A- Un film qui grandit avec soi 47

B- Le retour en arrière 50

C- Le Savoir 52

Chapitre II :Entre « regard spécialiste » et fascination 54

A- L'opinion du collectionneur 54

B- Un phénomène de rite ? 57

C - L'expérience Numineuse 60

Chapitre III Un nouveau mode de consommation ? 62

A- Les dispositifs 62

B-Un vecteur d'ouverture 66

Partie III : de la pratique de sortie à la cinéphilie domestique 69

Chapitre IDe la salle obscure à la DVDthèque 70

A- La consommation 70

B- le téléchargement : le cinéma a porté de main 74

C- La mobilité de l'objet 76

Chapitre II Le cinéma dans le quotidien 79

A- Les « goodies », de la consommation de masse à l'affichage du soi 79

B- L'importance de la musique 81

Chapitre III Vers une cinéphilie parallèle ? 85

A- dimension participative de l'individu 85

B- Une cinéphilie bâtie à deux vitesses 87

Conclusion 93

Bibliographie ..92

Résumé

Dans notre patrimoine cinématographique, certains films semblent avoir une importance particulière : quels sont ses films que le spectateur est amené à regarder plusieurs fois ? Quel est leur impact sur la construction de notre culture cinématographique ? Autant de questions qui peuvent être abordées dans un mémoire de Master 2 en Sciences de l'Information et de la Communication. En effet, nous avons tenté d'étudier le film fétiche et son visionnage récurrent par le biais du film Dirty Dancing. Pour analyser la réception de ce film et ses usages en termes de pratiques culturelles, nous nous appuierons sur des données qualitatives provenant d'un échantillon de spectatrices de 20 à 35 ans. Il s'agit donc, dans cette étude, d'établir une approche exploratoire qualitative microsociologique auprès d'un public féminin dont le film Dirty Dancing est à la fois un objet de jeunesse et référence perpétuelle. Plus que l'étude d'un cas précis, ce travail sera aussi le lieu d'étude d'un mode de consommation particulier du cinéma et d'un regard sur la cinéphilie domestique.

In one's cinematographic heritage, some movies seem to reveal a special importance to us: which are these movies one would easily watch several times? What is their impact on the way we establish our cinematographic culture? Those are the questions one should wonder in a master's thesis in Science of Information and Communication. Indeed, what we aimed at studying here is the so-called "fetichist movie" and its "everwatching" mode through Dirty Dancing. In order to analyse the way people perceive this film and its uses in terms of cultural matters, I will base this appreciative databases on a sample of female audience aged 20 years old to 35 years old. As a matter of fact, this study aims at establishing a deep microsociologic and appreciative approach towards a female audience for whom Dirty Dancing is both a youth artefact and, nevertheless, also an everlasting one More than a research about a precise case this work will lead us to the opportunity to study a particular consumerist cinema and an overlook of hat happens on everyone's private TV screen as well.

Avant-propos

«(Voix au téléphone) : Quel est le nom du tueur dans Vendredi 13?

Casey Becker: Jason! Jason! Jason! Jason!

Voix : Navré, la réponse est fausse... (...)

Casey : Le tueur s'appelle Jason dans le film! Je l'ai vu plus de 20 fois ! Je sais bien de quoi je parle !³»

À l'instar de Casey (jouée par Drew Barrymore) dans Scream, bon nombre de personnes dise avoir vu un film plusieurs fois : 10,20, 30 fois... Et affichent ce nombre en justification de leur connaissance du film.

Qu'est-ce qui pousse un individu à regarder plusieurs fois le même film ? Est-ce seulement pour accroître la connaissance qu'il en a ? Vraisemblablement, ce n'est pas toujours le cas si on s'en réfère à la fin malheureuse⁴ de Casey dans le film... Serait-ce alors pour se remémorer un moment, une circonstance particulière d'un visionnage préalable ? Autant de questions que nous pouvons nous poser : quels sont ces films qui semblent avoir une place particulière dans notre patrimoine cinématographique ?

Autant de questions qui peuvent être abordées dans un mémoire de recherche en Sciences de l'Information et de la Communication et qui feront l'objet d'une étude exploratoire qualitative microsociologique.

Nous⁵ nous sommes particulièrement intéressée à l'acte de visionner plusieurs fois le même film, ce qu'il pouvait apporter, et quelles valeurs il conférait à l'oeuvre en termes de réception. Nous pouvons poser l'hypothèse de l'importance de ces films circulent du cinéma aux espaces domestiques et qui jalonnent la carrière de spectateur de tout un chacun ainsi que le décrit Emmanuel Ethis : « une carrière de spectateur

³ Extrait de Scream ( Wes Craven, USA, 1996).

⁴ En effet, la jeune femme va être sauvagement assassinée sous prétexte qu'elle n'a pas su bien répondre à la question. Il est à noter que les questions de culture cinématographique sont le leitmotiv du serial killer et qu'il s'agit de se sa manière d'aborder ses victimes.

⁵ Par nous, nous entendons l'étudiante en Sciences de l'Information et de la Communication, il s'agit d'un nous universitaire.

relève en effet du « faire avec » ces oeuvres qui façonnent peu à peu une identité culturelle, celle-là même que l'on parvient à vivre comme une expansion de soi (...) »⁶. Plus qu'une construction de soi, nous avons envisagé l'acte de collection comme vecteur de communication et dérivatif de la carrière d'un film. Le film qui nous a particulièrement intéressée est Dirty Dancing. À la fois par intérêt personnel et pour éprouver une analyse scientifique à cet objet film la, qui pourrait apparaître comme petit sujet dans un travail de recherche. Cependant, de même que l'affirmait Pierre Bourdieu « Il y a des profits scientifiques à étudier scientifiquement des objets indignes.⁷ ». L'étude de la réception de ce film, de la même manière que le travail de David MorinUlmann sur la réception de Matrix⁸ tend à analyser les comportements sociaux qui découlent de la réception d'un film, et a montré qu'un objet culturel peut s'inscrire dans une situation communicationnelle particulière.

Il nous semblait intéressant de suivre à la fois le trajet de l'oeuvre est celui du spectateur et de s'intéresser spécifiquement à ces spectatrices qui analysaient ce film d'une manière affective, entière. Personnifier la spectatrice en lui donnant corps et parole étaient le moyen de s'approcher au plus près de l'affect et du sentiment d'intimité entre une spectatrice et son film fétiche, de même qu'il nous permettait de comprendre l'articulation des différentes pratiques liées au cinéma.

⁶ ETHIS, Emmanuel, Pour une Po(ï)etique du questionnaire en sociologie de la culture, l'Harmattan, Paris, 2004, p. 14-15

⁷ BOURDIEU, Pierre, Questions de Sociologie, Les éditions de Minuits, Paris, 1984, p. 196

⁸ MORIN-ULMANN, David, La richesse déployée et détruite dans l'imagerie contemporaine, Sociologie de l'image et de la réception des films à grand spectacle, Thèse de sociologie, Université de Nantes, Octobre 2004.

Introduction

Pour étudier l'acte de collectionner dans la construction de la culture cinématographique, il nous a fallu délimiter un terrain de recherche. Le film qui nous a particulièrement intéressé, Dirty Dancing, semblait propice à une étude particulière dans la mesure où il faisait l'objet de conversations, de réminiscences, de critiques, formulées bien souvent dans des cadres informels et de la part de personnes de sexe féminin⁹. Le fait qu'un film fasse autant parler de lui été d'autant plus intéressant que les personnes rencontrées précisaient l'avoir vu un bon nombre de fois et le regarder encore.

Aussi, il nous paraissait particulièrement intéressant de rencontrer cette génération de jeunes femmes qui avaient regardé Dirty Dancing à la fois celle est en groupe et qui avait fait de ce film leur film fétiche. Pour délimiter notre terrain de recherche, nous avons fait le choix de faire passer des entretiens à 15 jeunes femmes de 20 à 35 ans. Les délimitations d'âge ont été faites d'une part, en fonction de la date de sortie du film ; 1987, et d'autre part, nous voulions étudier Dirty dancing comme un objet de jeunesse. C'est-à-dire un film qui était apparu dans l'adolescence des jeunes femmes et qui avait contribué à la construction de leur identité à la fois cinéphile et culturelle. Nous avons donc choisi un âge limite en supposant que la jeune femme aurait eu 15 ans¹⁰ l'année de la sortie du film. Pour rencontrer ces jeunes femmes, nous avons procédé par réseau en essayant de diversifier les âges et les situations géographiques.

Dès lors, nous avons procédé à des entretiens directifs, à partir d'une grille que nous avions élaborés. Bien que la trame ait été définie, nous avons eu de cesse de nous réadapter aux propos tenus par les jeunes femmes que nous rencontrions.

⁹ Nous avons particulièrement été sensible à cette référence cinématographique récurrente qui revenait dans le cadre de conversation privées et féminines (partagées par des jeunes femmes entre 22 et 25 ans) mais aussi par des propos plus « people ». Ainsi, la chanteuse Diam's dit « Vers 10-12 ans, ça a été la Boum et Dirty Dancing, que j 'ai vu deux mille fois ! Je rêvais d'être Bébé, l'héroïne du film, et trouvais Patrick Swayze plutôt beau gosse, et puis ça touchait à la danse, à la musique » magazine STUDIO paru en novembre 2006 (n° 228)

¹⁰ Âge symbolique, majorité sexuelle.

Lors des entretiens, les jeunes femmes avaient l'impression de se confier car elles parlaient de leurs enfances, de leurs adolescences, de leurs premiers amours, et de cette expérience spectatorielle qu'elles jugeaient très personnelle. Tout d'abord, les jeunes femmes que nous ne connaissions pas ont instaurées d'elle-même le tutoiement en précisant que, étant donné qu'elles allaient raconter des choses sur leur vie « privé », cela ferait de nous des intimes. Les entretiens étaient donc partagés entre récits de vie et auto-analyse. La dimension subjective de l'entretien est importante car elle apparaît comme un facteur d'interprétation au premier degré des propos de la jeune femme rencontrée. De la même manière que l'énonce Bernadette Bawin- Legros¹¹ : «II faut être terriblement prudent lorsqu'on recueille des récits de vie est pas extrapoler trop vite, car les acteurs ont souvent tendance à rationaliser a posteriori, à mettre volontairement un sens là où la vie les a simplement entraînés » (p.93).

La dimension subjective, l'analyse sauvage élaborée par les spectatrices apparaît comme un facteur d'évolution dans la réception qu'on a d'un objet cinématographique particulier. Aussi, nous nous ne devions pas l'occulter et la considérer avec prudence. Il s'agissait de comprendre pourquoi ce film avait particulièrement compté, et pourquoi il l'avait fait l'objet de visionnage récurrent. À la fois étude d'une pratique, d'un public et un objet spécifique, notre travail de recherche tend à explorer la circulation d'une oeuvre à travers la manière dont elle a été reçue.

Dans une première partie, nous proposerons la notion de film fétiche de salon que nous définirons à travers l'exemple de Dirty Dancing. Cette partie fera l'objet d'une analyse spécifique de l'objet film. La deuxième partie traitera plus spécifiquement de l'acte de collectionner, nous nous interrogerons sur ce mode de consommation et ce qui en découle. Enfin, nous nous interrogerons sur la circulation du cinéma, de la pratique de sortie à la domestification du septième art.

¹¹ BAWIN-LEGROS, Bernadette, Génération désenchantée-le monde des trentenaires- Payot, Paris, 3006, 213 p.

Partie I Le film fétiche de salon :
le parangon Dirty Dancing

Chapitre I Analyse de l'objet

Dirty dancing est sorti en 1987 au cinéma, aussi, peu nombreuses sont les jeunes filles entre 20 et 35 ans aujourd'hui à l'avoir vu sur grand écran. Néanmoins, il n'a eu de cesse d'être partagé et débattu par cette génération de jeunes femmes. En étudiant la réception de ce film étatsunien, il ne s'agit pas d'étudier uniquement un objet cinématographique mais également, par la force des choses, par la force de sa diffusion, un objet télévisuel.

Ainsi, nous avancerons que Dirty dancing est un film avant tout domestique. Cette première caractéristique nous permet de joindre les termes « de salon » avec ceux de « film fétiche ». Par film fétiche, nous entendons parler de films ayant fait l'objet d'une réception bien spécifique d'un public étudié bien spécifique dans la réception à la fois participative, active, qui fait l'objet d'une analyse sauvage de la part de ce public rencontré. En effet, les personnes interrogées se livrent à une analyse subjective de leurs propres pratiques, et de facto, de leur propre personne.

Le film fétiche de salon est alors le film domestique par excellence, celui que notre public féminin regardera, seul ou en groupe, mais toujours dans un espace domestique. Domestique à la fois de manière physique, dans un lieu que l'on reconnaît, ou que l'on habite, mais domestique aussi dans le sens ou symboliquement, il s'agit de domestiquer un dispositif, un support et de se les approprier.

A- Présentation de l'objet

Réalisé par Emilio Ardolino, Dirty Dancing est une comédie romantique¹² américaine, sortie en France le 23 décembre 1987, c'est à dire quatre mois¹³ après sa sortie américaine¹⁴.

Le film raconte l'histoire de Frances (Frédérique en Version Française) « Bébé » Houseman, jeune fille de 17 ans, qui part en vacances avec ses parents dans une pension familiale. Elle rencontre alors Johnny Castel et sa bande de danseurs, issus d'un milieu social inférieur. Ces derniers ne vivent que pour la danse. Alors qu'elle doit remplacer la partenaire habituelle de Johnny, elle fait « l'apprentissage de l'amour », parallèlement à celui de la danse, contre l'avis paternel. Jeune et rêveuse, elle va découvrir petit à petit les aléas de l'existence sur fond de quête personnelle.

En France, Dirty Dancing sort sur les écrans français en même temps que Les Innocents¹⁵ d'André Téchiné, et Les Dents de la Mer 4 : la revanche¹⁶. A l'époque, le public connaît déjà La Boum¹⁷ et Flashdance¹⁸. Dirty Dancing est un petit (film, réalisé avec un) budget de 6 000 000 de dollars. Le film connaît cependant un succès phénoménal comme le souligne il y a peu Joël Augros : « L'important succès de Dirty Dancing (Dirty Dancing, Emile Ardolino) en 1987 (63 millions de dollars de recettes en salle aux Etats-Unis) conduit la compagnie indépendante Vestron à doubler le nombre

12 « comédie romantique » est la catégorisation la plus souvent utilisée, on parle aussi de « comédie sentimentale » et de « teen-movie ».

¹³ En effet, le film est sorti le 21 Août 1987.

¹⁴ Dirty Dancing ( titre original : Dirty Dancing) d' E. Ardolino, ( Etats- Unis, 1987) Produit par Linda Gottlieb et distribué par Artisan Entertainment. Le film est sorti le 21 Août 1987 aux Etats-Unis.

¹⁵ Les Innocents, d'André Téchiné, Drame (France), 1h35, 1987, avec Sandrine Bonnaire, Simon de La Brosse et Abdellatif Kechiche.

¹⁶ Les Dents de la Mer 4 : La Revanche (titre original Jaws : the revenge) , de Joseph Sargent, Aventure (USA), 1h29, 1987, avec Lorraine Gary, Lance Guest et Mario Van Peebles.

¹⁷ La Boum, 1et 2 sont deux films réalisés par Claude Pinoteau , avec Sophie Marceau, Brigitte Fossey, Claude Brasseur et Pierre Cosso. Réalisés en 1980, 1982. Ces deux films racontent l'apprentissage de la vie de Vic, au début et pendant son adolescence. Elle découvre l'amour, la vie, les conflits, et la musique classique grâce à Denise Grey, qui joue une grand mère dynamique et moderne.

¹⁸ Flashdance, film musical d'Adrian Lynes, réalisé en 1983 (USA), avec Jennifer Beals et Michael Nouri. Jeune adulte, Alex travaille comme soudeur le jour et danse dans un cabaret la nuit. Mais guidée par sa passion pour la danse, elle va tout faire pour entrer dans une prestigieuse école. Le film raconte l'effort de l'héroïne pour concilier rêve et réalité, ainsi que le travail, condition nécessaire à la réalisation de ses rêves.

de films produits... »¹⁹ En effet, Dirty Dancing est alors un film indépendant, le réalisateur et les comédiens ne sont pas des grosses têtes d'affiche. Toutes les critiques ne sont pas élogieuses à l'instar de celle de Télérama :

« 1963. le docteur Houseman, sa femme et leurs deux filles passent les vacances d'été dans un camp de loisirs...Le film fut un triomphe mondial. En dépit d'une succession ahurissante de clichés sur les sixties, la drogue, les jeunes et le sexe. Avec dénouement sirupeux, proclamant, évidemment, la victoire de l'Amour, de la gentillesse et de la morale. Musique insipides et chorégraphies filmées sans imagination. G. C » 20

Pourtant, vingt ans après, on parle de film culte. Dirty Dancing fait partie de ces références culturelles populaires et féminines récurrentes. Nous pouvons noter des références à ce film dans des lieux de paroles parfois inattendus, bien souvent sur le ton de l'anecdote. On peut citer , une scène de shopping dans Sex and the City ²¹(saison 6, épisode 19).

« Anthony: «On ne laisse pas Bébé dans un coin!!»

Charlotte: Quoi ?

Anthony: Dirty dancing!!»

Ici, le personnage d'Anthony fait clairement référence au film en en citant une réplique essentielle.

Plus récemment, sur TF 1, nous avons pu assister à une scène de « porté » faisant directement référence au film. Cette imitation a été réalisée dans l'émission de real-TV « Secret Story », les candidats s'amusaient alors autour et dans la piscine. L'extrait a été montré dans l'émission quotidienne du 24 juin 2007.

¹⁹ Joël Augros est maître de conférences en économie du cinéma à l'Université Paris VIII. Il participe à l'ouvrage collectif dont est tiré cet extrait : AUGROS, Joël, Hollywood 1980-1990, in GIMELLOMESPLOMB, Frédéric (sous la direction de), Le Cinéma des années Reagan, un modèle Hollywoodien ?, Paris, Nouveau monde édition, 2007, p.40.

²⁰ Télérama, Hors-série le guide du cinéma chez soi - 10 000 Critiques pour mieux choisir vos films, Paris, Editions Télérama, 2002.

²¹ Sex and the city, série américaine, crée par Darren Starr en 1998 qui comporte six saisons et 94 épisodes. Cette série raconte les histoires amoureuses de quatre célibataire new-yorkaises jouées par Sarah Jessica Parker, Kim Catrall, Cinthia Nixon et Kristin Davis. L'épisode auquel nous faisons référence ici s'intitule « An Américan Girl in Paris (part one) ». La série s'est arrêtée en 2004.

De plus, la société de jeux vidéos Codemasters online gaming a annoncé, pour l'automne, la sortie d'un jeu vidéo pour PC Dirty Dancing a l'occasion du 20^ème anniversaire de la sortie du film.

Ce film traverse les années, et pourtant demeure une référence omniprésente. Pourquoi ? Quel rôle a joué Dirty Dancing dans la construction du patrimoine culturel des spectatrices rencontrées ? Quelle place ce film a t'il aujourd'hui ? En analysant son afficherie et en arguant des horizons d'attentes du public de notre étude, nous allons étudier la réception et la participation jusqu'à aujourd'hui.

1/ Horizons d'attentes et afficheries

1- 1 la notion d'horizon d'attente

S'intéresser au rapport entre un objet culturel et un public défini implique le fait d'étudier les horizons d'attente du public, et ce qui l'a naturellement amené vers l'objetfilm en question. En effet, lors des entretiens réalisés, il apparait clairement que bon nombre des interviewés avaient une attente en visionnant un film la première fois, elles se sont forgé un imaginaire a priori, du film autour de ces affiches qui circulaient alors.

La notion d'horizons d'attente a été mise en avant par Hans Jauss, dans son ouvrage Pour une esthétique de la réception²². Il définit cette notion comme « le système de références » dont dispose le lecteur d'une oeuvre littéraire, à savoir la combinaison de trois facteurs : l'expérience du public, la forme et la thématique de l'oeuvre et la dualité entre langage poétique et langage pratique. Jauss s'intéresse au rapport dialogique entre l'auteur, son oeuvre et le public.

« Dans la triade formée par l'auteur, l'oeuvre et le public, celui-ci n'est pas un simple élément passif qui ne ferait que réagir en chaîne ; il développe à son tour une énergie qui contribue à faire l'histoire. (...) C'est leur intervention qui fait entrer l'oeuvre dans la continuité mouvante de l'expérience littéraire, où l'horizon ne cesse de changer, ou s'opère en permanence le passage de la réception passive à la réception

²² JAUSS, Hans Robert, Pour une esthétique de la réception, Gallimard, Paris, 2005, 328 pages.

active, de la simple lecture à la compréhension critique, de la norme esthétique admise à son dépassement par une production nouvelle²³ ».

Nous pouvons trouver, à travers l'idée défendue par Jauss, le principe de dynamique communicationnelle dans lequel s'inscrit le dialogue autour d'une oeuvre.

Nous pouvons évoquer la bilatéralité de la notion d'attente, car nous pouvons la situer à la fois du point de vue du producteur²⁴ du film qui inscrit son oeuvre dans un cadre de réception « c'est une comédie romantique, musicale » afin de toucher un public qu'il sait être sensible à ce lexique critique. D'autre part, nous pouvons nous intéresser au point de vue du public « récepteur » qui est dans l'attente de l'oeuvre, attente conditionnée par ce qu'il connaît -alors son bagage culturel / cinématographique - et de ce qu'il sait de l'oeuvre, en s'appuyant sur le lexique employé et sur l'imaginaire déployé (affiches, bandes annonces).

1-2 Importance de l'image

1-2-1 : Dans la diffusion du film

On peut montrer que les horizons d'attentes des jeunes femmes qui constituent notre terrain d'enquête ont été formés par deux éléments. D'une part le moyen de transmission de l'objet-film, et d'autre part, l'imagerie du film qui circulait alors. Posters, photos, autant d'images qui se mettent au service du film et nous obligent à nous projeter et bien souvent à nous imaginer ce que pourrait contenir l'objet film. Ainsi la jaquette d'un DVD ou d'une cassette vidéo peuvent devenir de véritables prescripteurs dans l'attention portée au film.

Lors de son entretien, Juliette, 24 ans, nous explique que c'est sa baby-sitter qui lui a fait découvrir Dirty Dancing :

²³ Op. cit., p.49.

²⁴ Ici, le terme « producteur » n'est pas employé dans un contexte cinématographique mais dans une description du système de communication entre l'auteur, l'oeuvre et son public. Dès lors, on peut apparenter ce terme à « émetteur ». Nous pouvons nous intéresser aux travaux de Marx sur l'économie politique bourgeoise et de fait employer le vocable de producteur au sens marxien, c'est-à-dire en faisant référence au schéma descriptif proposé par l'auteur : production - distribution- consommation.

Ouais... En fait... Elle devait avoir 17 ans²⁵... Et elle me gardait mon frère et moi... Mon frère jouait dehors... Et moi je regardais la télé, elle m'a montré ses vidéos... Et je me suis dit tiens c'est quoi ça ?... Au début ça ne me tentait pas trop mais elle m'a dit « mais si c'est bien ça »...

Pourquoi ça ne te tentait pas trop ?

Parce que... Je crois que j'avais 11 ans à l'époque... Et c'était une position un peu sexuelle... Sur la jaquette... Et c'est pas que ça m'effrayait... Mais ça me mettait mal à l'aise...²⁶

Pour comprendre la curiosité qui entourait ce film, et qui a très souvent été attisé par l'imagerie, il convient de faire une analyse des affiches du film qui ont le plus souvent circulé.

1-2-2 Analyse de l'affiche de cinéma27

Il s'agit d'une affiche qui donne de l'importance à la fiction puisque qu'une photo du film occupe les deux tiers de l'affiche. La photo est en noir et blanc ce qui permet de mettre en exergue l'aspect « vintage » du film, et de corroborer avec l'action, qui se passe en 1963. De fait, le noir et blanc a pour but de nous renseigner immédiatement sur ce « retour au passé » d'une part, et sur la période concernée d'autre part (la coiffure, la robe et les motifs de la robe font foi...nous sommes dans les années 60, définitivement.).

Sur cette photo extraite du film, on voit une fête ou plusieurs couples dansent. Le couple mis en avant est bien évidemment le couple- héros du film. L'homme (Patrick Swayze) se déhanche face à la jeune fille (Jennifer Grey) qui rejette son buste

²⁵Juliette fait ici allusion à sa baby -sitter, c'est à dire la première personne à lui avoir montré le film.

²⁶ Entretien numéro 5, Juliette, 24 ans, réalisé à Brest. L'entretien figure dans le volume « Annexes ». Juliette est étudiante, et également employé dans une chaîne de supermarché. Les catégories socioprofessionnelles, établi à partir des normes INSEE font l'objet de récapitulatifs regroupés dans des tableaux au sein du volume « annexes ».

²⁷ Analyse de l'image effectuée à partir de l'ouvrage de Martine Joly : Introduction à l'analyse de l'image, Armand Colin, collection 128, paris, 2005, 128 pages. Et du cours de 1^ère année d'IUP Métiers des Arts et la Culture ( 2003-2004) « Analyse de l'image », dispensé par M. Pierre-Louis Suet, Maître de Conférence à l'Université d'Avignon et des Pays de Vaucluse.

en arrière. La position peut sembler équivoque et pourtant on peut percevoir une sorte de réserve de la part de cette jeune fille. En effet, si sa chevelure et sa robe semblent suivre la dynamique d'ensemble, il apparaît que le corps est encore en retenue, car ni son buste, ni sa tête ne suivent l'inclinaison et le mouvement soutenu par la typographie du titre. A contrario, on observe que la jambe, ou plus précisément la cuisse de Patrick Swayze sont parfaitement parallèles au titre Dirty Dancing. Le corps du comédien semble vouloir imposer un mouvement qui est suivi tout en étant rejeté par la jeune fille. A travers cette maladresse du corps, on peut s'imaginer la timidité et le malaise adolescent mais aussi, et surtout, la découverte du corps et de la danse. La danse est d'ailleurs l'autre élément principal du film, et sur lequel tout le propos énonciatif est basé.

La photo du couple présentée au premier plan est aussi une photo tirée du film. Il s'agit de la scène finale ou le couple-héros danse, sur scène, devant tout les membres de la pension de famille et de surcroît, les membres de la famille de l'héroïne. Sur l'affiche, le couple est enlacé Elle est vêtue d'un rose si pâle qu'on le dirait blanc et lui est tout en noir. En posant une main sur sa hanche, il envahit en quelque sorte ce corps adolescent²⁸, de même qu'elle s'accroche à sa nuque, et pénètre dans son « espace ».

²⁸ Dans le film, le spectateur n'est à aucun moment renseigné sur l'âge du personnage joué par Patrick
Swayze ; Johnny Castle. Cependant, certains éléments inhérents à l'histoire permettent d'en avoir une idée
: on sait que le personnage travaille depuis quelques années, et qu'il a eu de nombreuses aventures avec

Cette photo du couple semble un instant figé. Elle pourrait représenter un idéal vers lequel tendre du point de vue du public féminin. Cette position des corps peut rappeler le Yin et le Yan, le Noir et le Blanc, L'Homme et la Femme, c'est à dire un Equilibre.

des femmes de la pension de vacances. Le spectateur, en l'occurrence la spectatrice est donc amenée à imaginer que le héros est beaucoup plus expérimenté que la jeune héroïne, et certainement plus âgés. Ces traits confèrent au personnage un statut d'initiateur, à la fois initiateur amoureux y initiateur de la rupture qui se fera entre l'héroïne et sa cellule familiale.

- Affiche allemande

Là aussi, nous pouvons remarquer la mise en avant de l'image du couple. Cependant, au premier plan, on peut voir sur une simili pellicule des extraits du film. Ce procédé tend sans doute à rappeler qu'outre l'importance symbolique véhiculée par l'image du couple, Dirty Dancing est avant tout une fiction.

On peut noter, sur cette affiche, un élément qui n'existait pas sur les autres : l'oscar. En effet, la chanson (I've had) The time of my life interprétée par Jennifer Warnes et Bill Medley a été primée aux oscars. Soulignons la présence des termes « der Kultfilm » (le Film-culte). Quand il sort en Allemagne,

Dirty Dancing a déjà la notoriété qu'on lui connaît.

2- Transmission(s)

« La consommation ne renvoie donc pas tant à une question de communication (...) Qu'à une question de transmission, c'est-à-dire de maintien dans le temps d'une sorte de dynamique de la mémoire collective²⁹ »

La circulation qu'une oeuvre culturelle fait à travers les âges et, en l'occurrence, à travers les modes de réception est due en partie à la transmission de l'oeuvre, c'est-à- dire à l'action de la faire perdurer dans le temps. Comment cette oeuvre a t'elle été transmise, et à notre tour, quel rôle jouent les spectatrices dans ce mode de diffusion ? A l'instar de la recherche, Damien Malinas-Veux ³⁰ qui insiste sur le rôle des « premières fois »,nous avons demandé aux jeunes femmes rencontrées les circonstances de leur premier visionnage du film, c'est-à-dire, implicitement, la manière dont leur avait transmis.

Caroline, 27 ans, en bravant l'interdit institué par sa mère, garde le souvenir de cette première fois :

²⁹ HELBURNN Benoit, l'ange ou le diable? L'individualisation de l'enfant dans les pratiques de consommation familiale, in SINGLY (de) François (sous la direction de), être soi d'un âge à l'autre, Famille et Individualisation (Tome II°, l'harmattan, Paris, 2001,p.77.

³⁰ MALINAS-VEUX, Damien, Transmettre une fois ? Pour toujours ? Portraits des festivaliers d'Avignon en public, thèse dirigé par Jean Louis Fabiani et Emmanuel Ethis. Université d'Avignon et des Pays de Vaucluse, Novembre 2006.

De même, Hélène, 23 ans se rappelle de cette expérience qui a conditionné l'usage qu'elle en a fait ensuite :

A travers ces premières fois racontées bien souvent à titre anecdotique, nous pouvons nous rendre compte de la dimension subjective et affective de la narration de ce « souvenir ». Bien souvent, l'affect qui accompagne le discours révèle aussi la dimension de l'objet par rapport à une période donnée, un contexte ou un bagage. Dans sa thèse, Damien Malinas-Veux cite Jean-Claude Passeron: « La transmission ne concerne pas simplement des manières de penser, des idées, des savoirs, ni même des objets. Le plus important, ce sont les manières d'éprouver, de sentir, c'est à dire des

manières d'être là, les passeurs indispensables sont des passeurs d'affects³¹. » En parlant du contexte et du ressenti, les jeunes femmes interviewées replacent notre objet d'étude dans une dimension subjective véhiculée à travers les années par l'importance du moment. La première fois conditionne également le souvenir global qu'on se fait de la manière dont on a reçu l'objet culturel et de fait, on peut penser que la manière dont on reçoit va de paire avec la manière dont on transmet à notre tour. Passage obligé certes, mais essentiel, « la première fois procède toujours pour qualifier le sens du commencement d'une histoire, d'une expérience ou d'une pratique » (D. Malinas-Veux, 2006). Aussi, la manière dont l'objet de recherche est évoqué par les jeunes femmes interviewées dans le cadre de cette transmission relève bien souvent de `anecdote, et de même il semble parfois être évoqué sur le ton de la confidence. Plus qu'une histoire de pratique avec ou autour d'un film, on a l'impression d'entendre parler d'une histoire d'amour³².

B- un « teen movie »?

Dans son ouvrage Le film hollywoodien classique³³, Jacqueline Nacache étudie les indicateurs de genre et la nécessité de définir ces genres dans l'analyse cinématographique. « Quand on dépasserait les difficultés de définition, la notion même de genre garde une fonction redoutablement ambiguë. D'un côté, c'est un outil d'analyse historique et esthétique extrêmement précieux, car on apprend beaucoup sur un film en le confrontant à un corpus d'oeuvres relevant du même registre d'inspiration, des mêmes modes de représentation, des mêmes principes rhétoriques et stylistiques (...) D'un autre côté, lorsqu'on se cantonne à l'intérieur d'un genre et d'une époque limités, il est beaucoup moins facile d'évaluer un film de genre qu'un film d'« auteur » se donnant pour tel, singulier, concertée, et que rien n'oblige à rattacher étroitement à son contexte particulier » (p. 17)

A la fois outil d'analyse et de compréhension, le genre d'un film nous permet d'étudier les caractéristiques précises et justement, de le confronter à d'autres films.

³¹ PASSERON Jean-Claude, Le Raisonnement sociologique : un espace non-p oppérien de l'argumentation, Albin Michel, Paris, 1991, p.191

32 Ainsi, chaque jeune femme interrogée parle de sa relation personnelle avec ce film et cette relation est marqué par l'instinct de possession. Virginie 22 ans :

Q :Y a-t-il un film qui t'as particulièrement marqué ?

R :Ben franchement... C'est Dirty Dancing, pour moi c'est THE film, c'est mon film ! Ouais, vraiment...

³³NACACHE, Jacqueline, Le film hollywoodien classique, Armand colin, cinéma 128, Paris, 2005, 128 p.

Souvent classé dans le genre «comédie romantique», mais aussi dans celui de «comédie sentimentale», le genre de Dirty Dancing semble varier selon les critiques et les auteurs, même si tous s'accordent pour faire figurer l'adjectif « musical » à proximité. Bien souvent, les termes suscités sont employés pour décrire un film dont la trame principale est une histoire d'amour compliquée, où la mise en scène alterne moments d'émotions intenses et moments plus humoristiques.

À l'heure actuelle, les comédies romantiques sont surtout basées sur l'humour, et l'amour triomphe dans la majorité des cas. Aujourd'hui, on ne peut pas dire que Dirty Dancing appartient pleinement à cette catégorie. Certes les moments d'émotions de Dirty Dancing succèdent au moment d'humour. Mais souvent les effets comiques ne sont faits qu'à l'insu du personnage.

L'autre genre envisagé pour Dirty dancing et celui du « teen- movie », en français « film pour adolescents ». On situe aux alentours de 1955³⁴ l'apparition des premiers « teen-movie » avec des films tels que La Fureur de vivre³⁵ et Graine de Violence³⁶. A l'origine, les « teen-movies » étaient des films pour adolescents, traitant des problèmes d'adolescents, et qui représentaient leur environnement, leur quotidien. L'argument général était le passage de l'enfance à l'âge adulte, illustré par une histoire d'amour, la découverte des corps, et des sentiments. On y trouvait alors certains stéréotypes ou caractéristiques dramatiques et commerciales comme le héros révolté, la famille rassurante, les groupes d'amis et une musique qui tenait une place particulièrement importante. Au fil des années, les « teen-movies » ont principalement exploité le filon de l'humour, bien souvent « potache », en plaçant l'action systématiquement dans un lycée. On peut citer, par exemple le cycle des American Pie³⁷, Boys and Girls³⁸, Road Trip³⁹... pour ne citer qu'eux.

Même si l'action ne se déroule pas dans un lycée californien, on peut retrouver dans Dirty Dancing certains leitmotivs propres à ce genre. En effet, Bébé représente

³⁴ Source : www.wikipédia.org

³⁵ La Fureur de vivre ( titre original : Rebel without a cause), film américain de Nicholas Ray, 1h48, 1955, avec James Dean et Natalie Wood. Ce film a d'autant plus fait parler de lui qu'il est sorti un mois après le décès de James Dean.

³⁶ Graine de violence (titre original : Blackboar jungle), film américain de Richard Brooks, à partir du livre de Evan Hunter, 1h45, 1955, avec Glenn Ford et Anne Francis.

³⁷ American Pie (titre original), de Paul et Cris Weitz, USA, 1h35, 1999, avec Jason Biggs et Chris Klein.

³⁸ Boys and Girls ( titre original), de Rober Iscove, USA, 1h33, 2001, avec Freddie Prinze Jr, Claire Forlani, et Jason Biggs.

³⁹ Road Trip (titre original), de Todd Phillips, USA, 1h34, 2000, avec Tom Green, Brekin Meyer, Sean William Scott.

l'adolescent en devenir, qui va découvrir l'amour et par là même se situer en opposition contre son père. Le héros, Johnny, et un danseur talentueux mais aurait pu tout aussi bien être quaterback dans une équipe de football. Il est entouré et admiré de sa bande d'amis et avec sa partenaire, Penny, ils forment le couple star du début du film, tel le quaterback et la cheerleader.

Bien sûr, l'humour et la moquerie habituels qu'on peut trouver aujourd'hui dans les « teen-movies » n'est pas aussi présent dans Dirty Dancing. Voilà pourquoi nous pensons que Dirty Dancing est un film pour adolescents romantique(s) : c'est-à-dire un film romantique pour adolescents romantiques. C'est peut-être cette caractéristique qui commence dès la définition du genre du film qui le rend si particulier aux yeux de notre public. Les poncifs et arguments des comédies américaines que nous avons citées ci- dessus ont, dans Dirty Dancing, un réel impact dans la construction de la trame et de l'argumentaire autour de ce film. Certaines thématiques, psychologiques et sociologiques donnent au film un réel intérêt d'analyse et justement, permettent de ne pas cantonner ce film à celui de simple film pour adolescents basé sur les premiers émois amoureux. Plus qu'un film sur une adolescente, Dirty Dancing est un film sur la rupture, à différents niveaux, comme nous allons l'étudier à travers les différents thèmes abordés.

C- les thèmes calques

1/ Le contexte socio-historique

Le contexte socio-historique de Dirty Dancing est particulièrement « intéressant » car il va se mettre au service du film : il va être l'élément sur lequel vont s'appuyer un certain nombre d'actions ou d'éléments de la trame.

« C'était l'été 1963, à cette époque tout le monde m'appelait Bébé et ça m'amusait... C'était avant l'assassinat du président Kennedy, avant l'avènement des

Beatles, j'étais une fan du mouvement pour la paix et mon père était l'homme le plus formidable du monde...nous allions passer les vacances à la pension Kellermann... »40

C'est ainsi que commence le film. Cette réplique nous donne bon nombre de renseignements sur la situation. Tout d'abord l'action se passe au début des années soixante, comme nous l'indique l'héroïne⁴¹. Ces informations sont implicitement confirmées par le modèle de la voiture, les vêtements et les coupes de cheveux, mais également par la musique qui sort du poste de radio. A ce moment, le spectateur sait qu'un certains nombre d'éléments vont être conditionnés par ce paramètre temporel. Par exemple, le drame de l'avortement « raté » de Penny. A cette époque, l'avortement était interdit : ce qui explique la « contrariété » du père, médecin. Nous pouvons supposer, à travers cette donnée, que les rapports hommes/ femmes seront différents mais également les rapports au sein de la famille, et a fortiori de la famille envers l'extérieur.

Nous pouvons remarquer, que dès cette première réplique, l'héroïne donne une importance particulière à son père. L'image du père dans ce film va dès lors être une figure récurrente puisqu'il apparaîtra successivement comme modèle, héros, élément perturbateur, parent blessé avant d'être le « révélateur » : le père fier de sa fille. Le père qui, initialement est le personnage regardeur ; c'est par son conflit avec lui que l'héroïne va s'affranchir de la cellule familiale et commencer à vivre, dans le sens où elle ne se souciera plus du jugement paternel

40 Nous faisons ici le choix de mettre les citations extraites du film en version française, car parmi les quinze entretiens retranscrits, aucune (sauf une) des jeunes femmes interviewées n'a vu le film en version originale, on peut donc supposer qu'elles ont reçu le propos tel quel. Voici cependant la version originale « That was the summer of the year 1963, then everybody call me «Baby», and I didn't care about that, that was before the President Kennedy was shot, before the Beatles came, I would to join the peace corps ant I'll never find a man greatest my Dad... » [ traduction littérale : c'était l'été de l'année 1963, tout le monde m'appelait alors «Bébé» mais je m'en fichait... C'était avant que le président Kennedy ne soit tué, avant les Beatles, je voulais m'engager dans les Peace corps et je pensais que je ne trouverais pas d'homme aussi formidable que mon père»

⁴¹ Les premières phrases du film sont les seules prononcées par l'héroïne. Le fait que la mise en contexte se fasse à la première personne du singulier renforce l'aspect « témoignage » et ainsi la crédibilité de l'action qui va suivre. Il s'agit en fait d'un procédé d'insertion du spectateur (en l'occurrence, de la spectatrice) qui va davantage se projeter à travers l'héroïne.

2/ les leitmotivs

Au sein du film, on trouve un certain nombre d'éléments récurrents qui corroborent aussi avec les éléments entourant la réception du film par le public qui compose notre étude. Ainsi, on peut remarquer l'importance du thème du groupe. Dans le film, on peut observer une segmentation par groupes. Il y a « les clients » de la pension, qui font les activités imposées, les « serveurs » qui sont des étudiants, et l'équipe de loisirs, qui sont des jeunes en situation « précaire ». Chaque groupe à des rôles bien définis et ne doit pas se mélanger à un autre. L'histoire d'amour entre Johnny et Bébé naîtra de l' « intrusion » de la jeune femme dans le groupe de danseurs, qui se chargeront de rappeler le héros à l'ordre.

Le conflit dans le film naît du fait que les deux héros n'appartiennent pas aux mêmes groupes d'origines sociales. L'importance des groupes est d'ailleurs soulignée par Vincent Amiel et Pascal Couté :

« On a tellement dit que l'individualisme régnait dans la culture américaine, et dans ses manifestations sociales, qu'on oublie parfois la force des groupes qui la composent et qui en constituent d'incontournables matrices. En fait, la plupart des films américains, depuis toujours, sont construis sur l'idée implicite du danger d'arrachement au groupe⁴² ».

La volonté d'appartenance à un groupe n'est pas qu'un propos inhérent au film. C'est une des valeurs, ou en tout cas des caractéristiques importantes pour la spectatrice. En effet, la notion même d'appartenance à un groupe est un vecteur d'intégration et de socialisation chez l'adolescent. « Le groupe des pairs à un rôle important dans la socialisation adolescentes. L'émancipation des influences familiales est en effet

⁴² AMIEL Vincent, COUTE Pascal, Formes et obsessions du cinéma américain contemporain, Klincksick Etudes, 2003, p. 157.

parallèle aux investissements dans des activités sociales impliquant des partenaires semblables à eux ».⁴³

Bien sûr, l'arrachement au groupe n'est pas le seul prétexte à faire de Dirty Dancing un film où la spectatrice tend à assimiler l'héroïne. L'importance de la famille est également présent. Une famille gagnée par le conflit, certes, mais néanmoins adorée comme c'est aussi le cas, vraisemblablement, chez les adolescentes : « (...) Bien que le jeune marque ses distances par rapport à ses parents, la famille joue encore un rôle primordial à l'adolescence. On constate que, dans l'ensemble, les jeunes restent assez bien intégrés au sein de leur famille... ⁴⁴ ».

Outre les valeurs d'appartenance À un groupe, ou à une famille, le propos du film s'appuie sur une valeur : le travail. Dans le film, l'héroïne part de rien pour atteindre le but qu'elle s'est fixé, à savoir être capable de remplacer au pied levé la partenaire habituelle de Johnny, Penny. À force de travail, d'effort, de sueur elle parviendra à s'acquitter de cette tâche et elle deviendra par la même occasion une brillante danseuse. Une partie du film est axée sur les séances de travail intense où on nous montre les différentes étapes de l'apprentissage, l'effort et la pugnacité dont l'héroïne fait preuve. L'importance du travail dans l'existence n'est pas uniquement le propos de Dirty Dancing. En effet, l'entraînement et la rage tenait des rôles à parts entières dans le film Flashdance, où on voyait l'héroïne s'entraîner pendant des heures. De même la série

⁴³ COSLIN, Pierre G., La Socialisation de l'adolescent, Armand Colin, Paris, 2007, p. 46.

⁴⁴ Op. cit. page 21.

télévisée Fame⁴⁵ prônait l'effort comme unique moyen d'y parvenir. Outre le fait de montrer que le talent ne suffit pas, les spectatrices retenaient surtout le fait qu'à force de travail on pouvait arriver loin même si on partait de très bas. Cette valeur, présente dans bon nombre de films semble être une des bases du rêve américain (the American Way of Life). Au moment du visionnage, certaines adolescentes ont commencé à pratiquer un sport en se disant qu'il était possible de progresser « puisque bébé l'avait fait" :

Cet aspect pragmatique du film démontrait bien que rien ne se faisait sans rien et occultait une image féerique d'une transformation de la citrouille en carrosse. Il est certain que cela a contribué à la véracité du film et à son ancrage dans le réel. Nous pouvons dès lors supposer que la particularité de Dirty Dancing dans sa réception tient également au fait qu'il est un processus d'assimilation de la part des spectatrices.

3 - Un processus d'assimilation ?

⁴⁵ Fame est une série télévisée américaine, créée par Christopher Gore. Elle a été diffusée entre 1982 et 1987 sur les écrans. Cette série racontée le quotidien d'élèves d'une école d'art du spectacle, leur évolution, et leur volonté de réussir. La série s'inspirait du film d'Alan Parker (Fame, 1980).

À travers ces quatre extraits, et ce malgré l'emploi de mots différents, nous pouvons observer des similitudes de réaction⁴⁶ parmi les quatre spectatrices interrogées. Si certaines parlent concrètement d'« identification », d'autres se remémorent ce qu'elles ont pu penser à 12-14 ans : « Je veux être-elle, je veux être comme elle ». Ces réactions vont nous force à nous interroger sur le mode de réception, et notamment sur le concept d'« assimilation » au sens psychologique du terme. On parle d'assimilation quand on évoque le processus de rapprochement entre un individu et des connaissances antérieures et extérieures. En réalité, il s'agit d'adapter ses nouvelles connaissances au réel et non pas à les copier. Il nous faut accepter d'ores et déjà que le public de notre étude a vu plusieurs fois⁴⁷ -- plus d'une dizaine de fois -- Dirty Dancing. C'est pour elles un objet de jeunesse telle que nous l'avons déjà défini. De fait, elles admettent que Dirty Dancing fait partie de leur bagage culturel. Influencées par les circonstances d'un

⁴⁶ Nous pouvons constater que plus les personnes rencontrées sont dans la subjectivité, moins elles communiquent leur enthousiasme, à l'instar d'Hélène. Hélène, étudiante et clerc d'huissier, a l'habitude des travaux universitaires, et de fait, elle est sensible au dérouler de l'entretien. Elle tient à la cohérence de ses propos, et tente d'analyser au fur et à mesure ce qu'elle dit. Virginie et Mélanie sont davantage dans un rapport spontané, elles veulent exprimer l'enthousiasme qui les animait à l'époque et ne sont pas dans une performance intellectuelle.

⁴⁷ Le nombre de visionnages de Dirty Dancing par spectatrice figure dans le tableau récapitulatif, dans le volume « annexes ».

entretien sociologique, elles sont dans le recul et l'analyse de leur propre comportement. Ainsi, elles analysent à la fois avec leurs mots d'hier (vers 13-14 ans) et ceux d'aujourd'hui (à l'instant de l'entretien) ce qu'elles ont aimé et ce qui les a particulièrement marquées dans les films. Il y a donc bien une analyse subjective, « sauvage », effectuée par les spectatrices.

Nous avons vu que bon nombre d'éléments et de valeurs mises en exergue dans le film ont participé à sa véracité, ce qui vraisemblablement pouvait contribuer à l'implication du film à la réalité de l'adolescente. De fait, il y a une réelle différence entre les termes « je veux être-elle » et « je veux être comme elle ».Dans le cadre de l'entretien, face à nous, en situation de recherche, les interviewés s'en rendent compte, et à l'instar de Virginie, elles se corrigent. On ne peut pas parler de projection dans la mesure où les adolescentes ne se projettent pas dans le film c'est-à-dire n'appliquent pas leur propre réalité à ce qu'elles voient à l'écran. Et c'est grâce à ce qu'elles ont vu à l'écran que nous pouvons observer chez elles une volonté de pénétrer dans l'imagerie ; imagerie qui renvoie à un imaginaire plus ou moins convaincant, mais toujours rassurant. L'héroïne du film de « jeunesse »a été perçue comme un « exemple à suivre », ou un « facteur de l'imaginaire ». La consommation domestique individuelle ou collective, la réception de ce film devient un temps d'apprentissage, dans la mesure où les jeunes femmes participant à notre enquête admettent que cela leur a apporté quelque chose dans leur quotidien.

Certains éléments du film apparaissent représenter les étapes essentielles de l'adolescence, et, de fait, pose comme des balises dans le cheminement vers l'âge adulte : moments anthropologiques ou ceux de l'hypothèse freudienne du complexe d'OEdipe, perte de la virginité⁴⁸, premier amour, apprentissage de la vie⁴⁹. Allez pas du premier visionnage, la dimension corporelle de l'apprentissage de la vie était occultée par les spectatrices⁵⁰. La dimension sensuelle des corps qui se touchent, exacerbé par la

⁴⁸ La perte de la virginité fait référence à un gain des attributs de la féminité ; c'est rituel par essence avec un avant/ après dans la vie de la jeune femme Il y a une rupture, si on se rappelle les premières phrases du film : « Jamais je ne trouverai d'homme aussi merveilleux que mon père ». En trouvant l'homme auquel elle se « donne », elle se donne à elle-même : elle ne sera plus jamais « que » la fille de son père mais une jeune femme à part entière.

⁴⁹ Au début du film, l'héroïne croit en la paix dans le monde, elle semble naïve. Au fil du film elle se rendra compte que les conflits sociaux et la ségrégation font également partie de son quotidien. Son père, prônant la tolérance et le respect, se braque à l'évocation de son histoire avec Johnny. Le fait de découvrir la frontière entre les valeurs et les réactions humaines est aussi une rupture, mais c'est ce qui la fera grandir.

⁵⁰ Nous pouvons supposer que ceux-ci étaient dus à leur jeune âge, la moyenne du premier visionnage étant 12 ans ( cf. tableaux récapitulatifs).

danse et surtout rappeler dans les entretiens réalisés auprès des spectatrices les plus âgés (Valérie et Stéphanie).

Hormis ceci, les étapes de l'apprentissage de l'héroïne sont également partagées, et reconnues par nos spectatrices :

« (... )Par contre, il y a vachement d'identification par rapport au père... Ça, je le comprenais d'autant plus que moi, j'ai exactement la même relation que l'héroïne avec son père... Avec mon père aussi quoi, carrément, et même toujours aujourd'hui... Tu vois, en fait c'est plus ça que je retiendrai du film maintenant si je le regardais à nouveau... » Hélène, 23 ans

Chapitre II

Le film-fétiche : l'amulette du cinéphile ?

Du fait de nos recherches, nous avons observé que les termes « film fétiche » et « film culte » étaient employés indifféremment. Le spectateur de cinéma et le « cinéphile » dresse sa propre typologie de films, il classe de manière subjective les films de son patrimoine réel ou symbolique⁵¹, ceux qu'ils trouvent « culte » et « fétiche », dans une catégorie à part.

En réalité, il fait une distinction infime, le film-culte semble être intemporel et universel dans le sens où c'est un film qui semble avoir marqué l'histoire.

Juliette, 24 ans : « Dirty Dancing c'est un film culte pour tout le monde. »

La notion de fétiche semble employé de manière plus pudique, quand la cinéphile évoque ses goûts et sa manière, toute personnelle de ressentir le film.

Hélène, 23 ans : « Dirty Dancing, c'est un film fétiche, parce qu'il m'a accompagné au fil des années, j'ai grandi avec lui. »

Entre ces deux termes, la nuance est infime parce qu'il fallait se pencher sur les notions de culte et de fétichisme. Cependant, si nous considérons que notre problématique est basée sur la question de la collection au sens de la répétition du film, nous pouvons admettre le fait que la pratique même de regarder CE film plusieurs fois pouvait corroborer avec la pratique fétichiste « La pratique fétichiste est aussi bien commémoration, « mémoire en acte ». (...) À partir du cadre général fourni par la théorie de la libido, c'est le processus même dont il va s'agir de restituer la dynamique. C'est là que prennent leur sens, au-delà des « conditions préalables à l'amour », espèce

51À travers cette nuance, nous signifions qu'il s'agit des films réels d'un point de vue "physique", et ce qui en fait usage d'un visionnage récurrent et qui appartiennent à la dimension symbolique du patrimoine cinématographique.

de « réminiscences », ces cas de fétichisme proprement dit, qui apparaissent comme de véritables « phénomènes énigmatiques »⁵².

De fait, Le terme de film fétiche semble inscrire en lui non seulement l'idée des films particuliers à la personne mais également l'idée que la pratique assujettie à ce film soit tout aussi particulière.

A- De l'objet de jeunesse à l'objet-là

Les 15 jeunes femmes que nous avons interrogées affirment avoir regardé Dirty Dancing entre 12 et 15 ans, c'est-à-dire en pleine période de puberté. C'est à cette période qu'elles l'ont vu pour la première fois ; c'est aussi à cette période qu'elle l'ont vu le plus souvent, comme expérience et consommation collective. Quand elles évoquent leurs réactions, elles emploient majoritairement un lexique qui appartient à celui du passé « à cette époque », « quand j'étais plus jeune », elles précisent en général assez couramment que les réactions qu'ils décrivent face à ce film sont les réactions qu'elles se rappellent avoirs eus à cet âge. Dirty dancing est un objet de jeunesse, de nostalgie, dans le sens où il s'est inscrit dans la jeunesse de la cinéphile. Mais c'est également un objet de jeunesse dans la mesure où son évocation force la réminiscence vers des souvenirs plus lointains.

Cependant, dans la mesure où cet objet a traversé le temps mais également la personne, il s'inscrit à la surface, dans l' « écorce de l'être » (D. Morin-Ulmann, Nantes, 2007, entretien de suivi de mémoire). En effet, il fait partie de la personne, et d'autant plus que l'image transportée par les spectatrices de ce film semble elle aussi avoir évolué avec l'âge. Ce film n'est pas seulement un objet de jeunesse qu'on se rappelle de manière lointaine, c'est aussi un objet qui symbolise la jeunesse et qui continue d'évoluer selon les investissements psychologiques de la personne et sa « trajectoire culturelle ». En s'interrogeant sur Dirty Dancing et en questionnant ainsi leurs propres pratiques, les spectatrices font évoluer les perceptions qu'elles avaient de ce film mais aussi d'elles-mêmes.

Ce film semble avoir accompagné, de l'adolescence à l'âge adulte, la croissance des spectatrices ; et à leurs yeux, il a une valeur particulière. Pas seulement parce que

⁵² ASSOUN, Paul-Laurent, Le Fétichisme, PUF, Paris, 2006. p. 67

c'est un film qu'elles apprécient en tant que cinéphile, mais parce que c'est un objet-film qu'elles se sont approprié dans leur quotidien. Elles en ont fait un produit domestique et semblent le transporter avec elles... Nous voulons, dès lors, faire le parallèle heuristique avec la notion d'amulette rappelée par Paul - Laurent Assoun⁵³ : " il faut prendre ici à la lettre l'expression « d'amulette spirituelle » (geistige amulette) qui assimile le culte de l'oeuvre d'art au fétiche, toujours « prêts à l'usage » pour « l'imagination » comme l'accès à un hors monde et remplissant une fonction de « consolation » et de « réconfort » -- véritable « préservatif » contre la médiocrité du monde profane -- à ce titre objet d'une « fête sacrée ». On peut en suivre l'élaboration dans « l'idéalisme magique » de Novalis »⁵⁴.

L'aspect « rassurant » dont parle le psychanalyste et évoqué également lors des entretiens.

⁵³ Op.cit p.111

⁵⁴ Novalis ( 1772-1801) est un romancier et poète allemand particulièrement érudit, il soutient dans son OEuvre l'idée que le choses sont en progrès permanent. Il a notamment écrit Les Disciple à Saïs( 1798) et Hymnes à la Nuit (1800)

Dès lors, le film peut nous apparaître comme une amulette au sens où l'évoque P-L Assoun. Cependant, nous ne pouvons étudier Dirty dancing que comme pratique individuelle et nous devons-nous considérer comme élément fédérateur d'un groupe. En effet, une des principales caractéristiques de ce film était de pouvoir réunir des groupes de filles, comme l'évoque Hélène au-dessus. Ainsi, d'un côté nous avons la fonction individuelle de réconfort personnel, mais de l'autre nous devons réfléchir sur la fonction de regroupement propre à ce film. Plus qu'une amulette personnelle, ce film-là a accompagné des groupes d'adolescentes. De même, nous pouvons considérer le film a Dirty Dancing comme objet- là puisqu'il appartient à une économie particulière⁵⁵, et que c'est cette circulation de l'oeuvre que nous devons étudier pour comprendre à la fois la réception mais aussi la consommation dont le film est sujet.

B- Le totem adolescent ou la construction d'une identité groupale ?

Dans son ouvrage les Formes élémentaires de la vie religieuse⁵⁶, Émile Durkheim tend à construire une théorie générale du sacré de la religion. Parmi un certain nombre de concepts, il évoque la notion de totémisme pour définir les formes de religion primitive et les structures de celle-ci. Par totémisme, on entend l'organisation d'un clan, d'un groupe ou d'une tribu autour du "totem⁵⁷". Durkheim rappelle que la notion de totémisme est le nom d'un culte auquel les ethnographes ont donné ce nom (p. 124). À ce stade de la réflexion, nous pouvons supposer que considérer Dirty Dancing ou plus généralement « le film-fétiche » comme un totem, donc assujetti à un culte, serait sans doute aller trop loin dans la réflexion. Par contre, Durkheim admet qu'« une amulette a un caractère sacré, et pourtant le respect qu'elle inspire n'a rien d'exceptionnel ». Il apparaît donc que l'amulette, souvent objet quelconque, corrobore avec une pratique plus rituelle. Même si nous ne pouvons pas proprement parler de totémisme, et surtout de totem adolescent, nous pouvons envisager de considérer le film-fétiche comme amulette collective, ce qui nous forcerait à considérer sa particularité d'une part et le fait qu'il soit partagé par un groupe.

⁵⁵ L'économie d'une oeuvre peut être envisagée du point de vue marxien puisque pour l'étudier nous pouvons utiliser le schéma « production-distribution-consommation » propre à à l'étude de l'économie bourgeoise de Marx. Le terme objet-là a été introduit par David Morin-Ulmann (2007)

⁵⁶ DURKHEIM, Emile, Les Formes élémentaires de la vie religieuse, PUF, 1960, Paris, 647 p.

⁵⁷ Le totem tel qui a été évoqué par Durkhem dans Les Formes élémentaires de la vie religieuse est en général un être, animal ou biologique, qui a pour fonction de représenter l'entité qui protège la tribu, ou l'ancêtre.

Qu'il soit individuel ou collectif, nous allons à présent voir que le film fétiche pouvait n'être que l'élément autour duquel le groupe se réunissait. En effet, selon les jeunes filles interviewées, il était important de le connaître parce qu'il faisait partie de la culture :

« Pour moi, ça fait carrément partie des films que tu dois voir... Je pense que c'est un film que tout le monde connaît... Même si tu ne l'as pas vu, on te sort le titre du film et tu vois ce que c'est... Mais bon, je dirais que 90 % des filles ont dû le voir... Mais je pense que ça fait partie du patrimoine cinématographique ! » Rachel, 24 ans

En admettant que le groupe de filles qui se réunissaient autour du film le connaissent déjà bien, nous pouvons supposer que le film fétiche n'était qu'un prétexte⁵⁸ à la réunion du groupe.

⁵⁸ Par « prétexte » nous entendons « motif », il ne s'agit en aucun cas d'un terme péjoratif. Souvenons- nous qu'à cette époque, les jeunes femmes sont de jeunes adolescentes et les sorties, y compris les réunions entre « copines » sont vécues comme de véritables fêtes. Aussi, le fait d'envisager de regarder un film était en quelque sorte la justification de leur sortie.

En décrivant la façon dont se passaient ces soirées filles, Hélène insiste sur le fait que le film servait de base⁵⁹ à la discussion. De même, elle précise que la discussion tournait principalement autour des histoires d'amour des unes et des autres, de leur premier flirt, de leurs déboires amoureux d'adolescentes... Le film offrait donc la possibilité aux filles de parler d'elles-mêmes mais aussi de donner leur avis et de partager sur les histoires des autres. Ainsi, nous pouvons supposer qu'à cette époque de

⁵⁹ C'est à dire support de communication. Les adolescentes commençaient par parler du film, et se servaient de ce qu'elles voyaient pour évoquer leur quotidien, ce qu'elles vivaient.

leur vie, les échanges autour de la sexualité n'étaient pas spontanés et ils avaient lieu dans un cadre défini tel que nous le précise Caroline Moulin : « Les fonctions de l'échange sur la sexualité sont dans un premier temps, normatives et régulatrices (cf. Michel Foucault, Surveiller et Punir) en même temps qu'elles revêtent un caractère informatif. Le groupe devient espace de confidences, d'informations, de réponses à des questions⁶⁰ ».

L'aspect répétitif de ces soirées et le fait qu'elles soient construites sur le même modèle nous pousse à nous interroger sur l'aspect rituel de ses soirées. Ainsi, nous pouvons nous demander si le fait de partager son film fétiche et d'appartenir ainsi à une "tribu" ne relèverait pas d'un rite adolescent; une sorte de passage obligé pour les jeunes filles qui doivent appartenir à un groupe pour légitimer leur évolution. Si elles partagent leurs expériences, nous pouvons supposer que c'est d'une part pour se rassurer elles- mêmes et d'autre part pour l'exposer aux yeux des autres et mettre en avant une expérience fantasmée.

C- le rite adolescent

Le fait de se réunir en groupe autour d'un « fétiche » (pour soi) et totem pour les initiées fait forcément écho à une pratique religieuse, ou au moins à une expérience du rite, puisque ceci inclut l'idée de regroupement d'individus, ce que nous pouvons considérer comme la forme socialisante d'une pratique culturelle. Claude Rivière a étudié les rites "profanes"⁶¹ dans un ouvrage éponyme. Il est particulièrement intéressant de constater le parallèle fait entre le rite individuel et le rite collectif. En effet, si on considère qu'un rite a pour fonction d'être social, l'individu peut tenter d'éprouver seul ce qu'il a expérimenté en groupe. Cette proposition semblait être applicable avec le film fétiche, en effet les jeunes femmes qui ont découvert ce film par le biais de leurs amies le regardent par la suite seules. « Le rite collectif en appelle a des rites individuels, le rite individuel est accompli par une personne qui utilise une scénographie collective⁶² ». La démarche individuelle contribuerait alors à une socialisation et réciproquement : « C'est la socialité des rites qui constitue sa propre

⁶⁰MOULIN, Caroline, Féminités adolescentes, itinéraires personnels et fabrication des identités sexuées, Presses Universitaires de Rennes, 2005, p. 165.

⁶¹ RIVIERE, Claude, Les rites profanes, Presses Universitaires de France, Paris, 1995, 231 p.

⁶² Op.cit, p. 15

efficacité »⁶³. En expérimentant une pratique socialisante, les spectatrices sont dans une expérience de réminiscence. Bien qu'elles admettent regarder ce film seules, le souvenir des soirées entre filles de l'époque est omniprésent et appartient entièrement à l'expérience de la pratique de ce film fétiche.

Il apparaît que la participation à ces moments de partage contribue à la construction de l'identité de l'individu. Premièrement, parce que l'adolescente a été « admise » dans un groupe.

(...) Pour moi il fallait le voir, pour faire partie d'une tribu, pour faire partie des nanas qui avaient vu ce film il fallait le voir plus ou moins pour être normal... Après, moi je l'ai adoré... Même si, au départ c'était pour faire comme les autres, c'est quand même une histoire que toutes les nanas ont vue... Il fallait le voir quoi ». Juliette, 24 ans

Deuxièmement, parce qu'elle y a trouvé un lieu de parole. Ce lieu qui va permettre l'échange, va aussi être un lieu de transmission : «Le rite comme pédagogie d'intégration de la culture à l'individu, puisque s'y façonnent les personnalités qui, bénéficiant de la mémoire du groupe, tendent à se laisser guider par les systèmes rituels d'anciennes expériences objectives.⁶⁴ » Le rite participe à la construction du soi⁶⁵, mais également à la perception d'autrui. En confrontant ces expériences, on confirme appartenir au même groupe et pourtant, on se différencie. Le film fétiche, « la base » apparaît comme un support de communication, ce qui nous permet d'envisager cette pratique culturelle socialisante du film comme système de communication.

⁶³ Op.cit, p. 25

⁶⁴ Op.cit, p. 51

⁶⁵ Nous pouvons considérer le « soi » comme étant l'ensemble des connaissances qu'un individu a sur lui- même il correspond ici au soi relationnel (théorie du faux self de D.R Winnicott- Processus de maturité chez l'enfant) qui inclut l'influence de la relation aux autres sur la perception qu'on a de soi-même. En sociologie, il s'agirait de l'identité sociale, une des trois composantes de l'Identité définie par Erving Goffman (la tripartition de l'identité).

Chapitre III

Un système de communication

Nous avons vu que l'objet film était le support au récit de soi et à la discussion. Nous pouvons le considérer comme le support de la communication adolescente. Le rite est vécu comme un signe de reconnaissance sociale à usage interne. Le rite permet la construction de l'identité sociale et contient le principe de sa propre reproduction, l'initié devient ensuite l'initiateur (Rivière, 1995).

La manière dont un film, dans ce cas précis Dirty Dancing, apparaît comme révélateur des identités est particulièrement intéressant parce qu'il est à la fois objet de consommation culturelle et objet symbolique. Il ne stigmatise pas l'ensemble d'une pratique culturelle mais il représente, il symbolise une période de vie.

A- Un révélateur des identités

Nous avons vu que le film fétiche pouvait être le prétexte à la formation d'un groupe, à un rassemblement. De même, la ritualisation du visionnage sur laquelle nous reviendrons ultérieurement était le moyen d'ouvrir un lieu de parole. Il convient de nous interroger à présent sur ce système de communication, ses apports et ses influences dans la construction de l'identité cinéphile, et, a fortiori, dans l'identité de la cinéphile. Dans La Culture des sentiments⁶⁶, Dominique Pasquier étudier l'impact des séries télévisées sur les adolescentes, et notamment l'expérience de la série Hélène et les Garçons⁶⁷ sur les adolescentes :

« La sociabilité féminine s'organise autour des séries sentimentales (...) C'est aussi qu'il s'agit d'une déclaration de choix et que ce choix engage une identité sexuelle.

⁶⁶ Pasquier, Dominique, La Culture des Sentiments, Editions de la maison des sciences de l'homme, Paris, 1999, p. 181

⁶⁷Hélène est les Garçons est une série télévisée française, crée par Jean-François Porry et produite par AB Productions. Diffusée de 1992 à 1994. Cette série raconte les histoires d'amour au sein d'un groupe d'amis, étudiants. Avec Hélène Rolles, Patrick Puydebat, Sébastien Roch...

En marquant leur adhésion à l'univers des sentiments, les filles marquent leur adhésion à une communauté d'échanges féminines. (...) De même, les séries agissent comme marqueurs d'identité générationnelle. "(p. 181)

La série dont il est question dans cet ouvrage a débuté bien après la sortie de Dirty Dancing, cependant on peut penser que les spectatrices Dirty Dancing ont également regardé cette série puisque cela correspond démographiquement à la même génération... Si l'étude de Dominique Pasquier ne concerne que l'univers télévisuel, on peut facilement se rendre compte que la question de l'identité est également présente dans notre étude, notamment par l'évocation de l'identité sexuée. De plus, si on considère que les spectatrices interrogées ont majoritairement vu Dirty Dancing à la télévision, le mode de réception est vraisemblablement similaire à celui des séries télévisées. Sachant que les jeunes femmes interrogées sont aussi consommatrices de télévision et de séries, on peut imaginer que ce comportement influe sur la consommation d'un film. Une série comme Hélène et les garçons était hebdomadaire, ce qui rendait sa réception journalière... Ainsi, on peut imaginer que cette ritualisation instaurée par les séries a créé une nouvelle habitude de consommation et une influence sur le fait que les spectatrices puissent regarder plusieurs fois le même film. Même si le parallèle entre réception d'une série télévisuelle et édition d'un film fétiche tient davantage de la proposition d'analyse que de l'enquête de terrain, il paraît intéressant de se pencher sur la ritualisation systématique de ses prétextes au dialogue entre filles.

Qu'il s'agisse d'une série adolescentes ou d'un film pour adolescentes, le schéma de communication reste le même puisqu'il s'agit pour les adolescentes de communiquer autour de ce qu'elles voient dans leur poste de télévision. Symboliquement, quel que soit l'objet on peut penser qu'elles cherchent le moyen de recréer cette situation de communication et c'est cette situation qui apparaît comme une étape essentielle dans la construction de l'identité de la cinéphile ou de la spectatrice. Martine Segalen évoque Mauss à propos des rites contemporains⁶⁸ : « existe du rite là où se produit du sens ». C'est justement cette production de sens qui est au coeur de notre problématique puisque d'une part, nous cherchons le sens de l'acte même de collectionner, mais puisque l'acte lui-même est au coeur d'un système communicationnel il est donc lui-même producteur de sens.

⁶⁸ SEGALEN, Martine, Rites et Rituels contemporains, Armand Colin, 128, Paris, 2005, p. 17

Mémoire de Master 2 Etudes, Recherches, Prospectives / Parcours Festival(s) Cinéma

B- Du groupe à l'individuel

De l'amulette au lieu de parole, Nous pouvons observer l'importance du rôle joué par le film fétiche. Pourtant, nous devons considérer l'existence de ces deux modes de réception parallèle comme inhérents aux parangons Dirty Dancing. Ces deux modes de réception sont au coeur de l'expérience de la spectatrice, puisqu'elles cumulent les deux, de manière générale.

Il semble que la spectatrice fait d'ailleurs la différence, sans forcément s'en rendre compte, entre ces deux modes de réflexion. Si elle considère Dirty dancing comme un « doudou », elle se remémore ses soirées entre filles comme un prétexte à l'excitation de se réunir. Le travail sur l'identité et la recherche du plaisir collectif ne peut être évoqué sans faire référence à Durkheim, notamment son travail dans le Suicide⁶⁹ mais aussi dans Les formes élémentaires de la vie religieuse, En effet, selon lui, l'action collective de la recherche de plaisirs tire sa force du plaisir en soi qu'engendrent les similitudes des sentiments des personnes de la même communauté. Dans l'ouvrage collectif dirigé par Laurent Creton, Stéphane Calbo⁷⁰, affirme que « la réception domestique d'un film est une activité socialement organisée, où on apprécie un être ensemble et qu'on jouit d'un moment de plaisir collectif » (p. 161). La notion de plaisir est ici importante parce qu'elle donne à l'idée même de groupe une connotation positive et il nous apparaît que la ritualisation de la réception n'est pas contrainte mais bel et bien souhaitée par ses participantes. Affirmer son appartenance à un groupe, affirmer son identité sexuelle, c'est communiquer aux autres qui on est. Mais c'est aussi se communiquer à soi.

Finalement, le film fétiche de salon ou film fétiche domestique apparaît comme un moyen de communication, « prétexte-à-société », mais également comme, une amulette personnelle que l'on transporte et qui a la triple fonction de nous protéger, de nous intégrer et de nous séparer des autres. Si nous pouvons attribuer la caractéristique « domestique » au film fétiche, c'est parce que cette caractéristique nous apparaît essentielle dans la mesure où le film fétiche et notamment sa réception, reste quelque chose d'intime. Nous allons voir dans une seconde partie que cette notion de film fétiche

⁶⁹ DURKHEIM, Emile, Le Suicide, Presses Universitaires de France, Paris, 1930, 463p.

⁷⁰ CALBO, Stéphane ( Sous la direction de Laurent Creton), le cinéma à l'épreuve du système télévisuel, CNRS éditions, Paris, 2002, 307 p.

implique et est impliqué par un mode de consommation et nous allons pouvoir nous interroger sur le fait que la collection, c'est-à-dire le visionnage de manière récurrente, soit ce mode particulier de consommation.

«Par-là même occasion, nous pouvons définir le lieu de la consommation : c'est la vie
quotidienne. Cette dernière n'est pas seulement la somme des faits et gestes quotidiens,
la dimension de la banalité et de la répétition, c'est un système d'interprétation. »
Jean Baudrillard⁷¹

Pourquoi parler de collection et non de répétition ? Nous choisissons ici d'employer le terme de collection pour désigner l'ensemble des visionnages récurrents, certes, mais pour y joindre tous les comportements qui s'additionnent autour de cette pratique.

En réalité, il s'agit de considérer « l'acte de répétition comme une collection de l'esprit »⁷².

De plus, si on se réfère à son étymologie, nous pouvons voir que « collection » vient du latin collectio qui signifie « action de recueillir, réunion, rassemblement », mais aussi des termes colligere « réunir ». La notion de collection s'adapte à notre étude puisqu'il y est question de réunion d'individus autour d'un film, mais aussi parce que ce terme inclut l'idée d'un apport systématique à chaque usage.

Nous avons fait le choix de ne pas utiliser le terme de « répétition », qui mobilise des a priori du domaine de la psychanalyse, notamment dans les théories freudiennes. En effet, le terme de répétition signifie la réitération d'un acte, le psychanalyste accole à cette notion le terme de compulsion ( Wiederholungswang⁷³). Pour Freud, la compulsion de répétition appartient au domaine de la névrose obsessionnelle, bien qu'il souligne le caractère organisé et bien souvent ritualisé. Pour lui, le sujet répète au lieu de se

⁷¹ BAUDRILLARD, Jean, La société de consommation -ses mythes, ses structures- folio essais, Paris, 1986, p. 33

⁷² Nous faisons ici référence à l'acte de répétition dans le domaine culturel, à l'image de l'objet de notre étude. La répétition au sens ou nous l'entendons (visionnages récurrents du même film) instaure un épiphénomène de récolte d'informations relatives à l'objet culturel certes, mais également à tout ce qui l'entoure. La notion de « collection de l'esprit reprend le propos de David Morin-Ulmann : « la répétition c'est une collection de la tête » in Kronos TGV 1997-2007, journal non publié.

⁷³ ASSOUN, Paul-Laurent, Le vocabulaire de Freud, ellipses, Paris, 2002, p.58.

souvenir, et c'est cette compulsion qui est à l'origine du plaisir éprouvé⁷⁴. Et c'est proprement cette dimension, c'est l'idée que le sujet soit passif face à un de mode consommation que nous voulons occulter.

La collection cinématographique peut être considérée comme habitus spatio- temporel dont la caractéristique principale est la continuité dans le temps, lorsque le film-fétiche est présent chez les spectatrices depuis des années. Aussi, elle apparaît comme un choix, une pratique assumée par les spectatrices. C'est ce qui nous pousse à penser que l'objet de notre étude peut également être appréhendé comme un mode de consommation.

74 FREUD, Sigmund, Au delà du principe de plaisir (1920), in Essais de Psychanalyse, Petite bibliothèque Payot, réédition 2001, 277 p ;

Chapitre I

La dimension temporelle

A- Un film qui grandit avec soi

En moyenne, les rencontrées ont regardé Dirty Dancing autour de 12 ans et continuent de le regarder. Ce qui, pour la plupart, constitue un espace temps relativement important. Si les spectatrices trouvent toujours du plaisir à le regarder, elles avouent elles-mêmes ne pas le regarder avec les « mêmes yeux » ni pour les mêmes raisons. Ce qui nous intéresse, c'est l'évolution de la réception à travers les âges. Emmanuel Ethis pose la question dans son ouvrage Les Spectateurs du Temps⁷⁵ :

«. Qu'a-t-on fait de tous ces disques, de tous ces livres et de tous ces films que l'on encensait quand on avait quatorze ans et qui représentaient si bien l'adolescent que l'on était ? On les contemple désormais en leur prêtant une désuétude quelque peu insolite, composée d'un rapport familier auquel se mêle un sentiment «d'inquiétante étrangeté⁷⁶»; ils nous rappellent à la fois au souvenir attendri de ce que l'on a été tout en nous blâmant violemment du reniement qu'on leur impose sous la pression d'une sorte d'obligation indéfinissable. (p 67)

À la fois retour en arrière attendri, et regard critique sur ce que nous avons été, les objets culturels fétiches se prêtent aussi à l'épreuve du jugement, aussi terrible soit- elle. Il en est exactement de même po