Memoire Online - Le recit poetique gracquien dans Au château d'Argol et Un balcon en forêt : pour une nouvelle poetique du recit

Lorsque l'on évoque le nom de Julien Gracq, la première impression qui en ressort est celle d'un écrivain en marge, d' « un esprit libre et hautain »^4(*) qui a voulu, et su, se tenir à l'écart de toute mondanité, de toute convention, de tout formatage.

Son oeuvre est variée et protéiforme. ; tour à tour romancier, nouvelliste, dramaturge, poète ou encore essayiste, Julien Gracq puise ses sources d'inspiration dans divers courants de pensée et chez bon nombre d'auteurs, sans toutefois s'y assujettir d'aucune manière ; voyageant librement à travers le paysage littéraire tout entier, Gracq s'est frayé son propre passage, a finalement décidé de prendre possession de terrains jusqu'ici laissés en friche, et de les exploiter, à sa manière, pour en libérer toute la beauté, la quintessence. OEuvre en mouvement, oeuvre en suspens, oeuvre du renouveau romanesque et de l'affranchissement aux constantes littéraires, la création gracquienne - et spécifiquement ses récits - reste hermétique à de nombreux lecteurs et critiques, et ce d'autant plus que leur auteur a toujours été « soucieux de rappeler que ses livres ne transmettent aucun message, n'apportent aucune révélation, n'ont d'autre signification que celle des mots. »^5(*)

Ce mystère, Gracq n'a jamais cessé de l'entretenir, que ce soit autour de son oeuvre ou de sa vie. Ayant toujours fui les honneurs et le tapage médiatique, il est cependant considéré, et davantage encore depuis sa toute récente disparition, comme l'un des auteurs les plus secrets et paradoxalement les plus célèbres de la littérature française, comme en témoigne le rare privilège qu'il eut d'entrer de son vivant dans ce panthéon que figure l'illustre Bibliothèque de la Pléiade.

Louis Poirier naît le dix juillet 1910 à Saint- Florent- le- vieil, petit village du Maine- et- Loire, où il s'est éteint le vingt-deux décembre dernier. Agrégé d'Histoire à l'âge de vingt-quatre ans, il enseigne successivement à Nantes et à Quimper. En 1937, il rédige Au Château d'Argol, proposé sans succès à Gallimard et finalement publié à compte d'auteur chez Corti, éditeur auquel il restera fidèle. Julien Gracq^6(*) est né, mais son nom ne marque pas immédiatement les consciences, puisque cent cinquante exemplaires seulement sont vendus. Après avoir servi l'infanterie de l'armée française, il est fait prisonnier quelques mois dans un stalag en Pologne, en 1940, puis tombe malade et est rapatrié à Marseille la même année. Il reprend le professorat, à Amiens, à Angers, puis à Paris au lycée Claude Bernard, et parallèlement continue d'écrire. Son deuxième récit, Un beau ténébreux, est publié en 1945, suivi en 1949 du Roi Pêcheur, l'unique pièce de théâtre de son oeuvre.

Dès 1950, Julien Gracq provoque un tumulte au sein de la vie littéraire française. En janvier de cette année- là paraît, dans la revue Empédocle, et avec le soutien d'Albert Camus, La littérature à l'estomac, un violent pamphlet dans lequel il s'insurge contre la littérature de l'époque et la médiatisation qui l'entoure :

« [Ce sont] cette cuisine parlementaire, ces jalousies, ces intrigues de sérail, ces manoeuvres de couloir, ces débauchages de clientèle, ces débinages journalistiques, ces scrutins à double fond, plus machiavéliques que ceux de la république sérénissime, ce cursus honorum plein de pièges et de détours qui rendent la vie littéraire si bassement excitante. »^7(*)

Presque deux années plus tard, quelques jours avant l'attribution du quarante-neuvième Prix Goncourt, Le rivage des Syrtes, le troisième récit gracquien, publié quelques mois auparavant, est donné favori. Le trois décembre 1951, Raymond Queneau annonce le résultat : Julien Gracq se voit décerner le Prix, à six voix contre quatre. Quelques heures après, le lauréat s'exprime publiquement, dans un Café Voltaire bondé :

"J'avais pris, il y a plus d'un an, résolument parti contre les jurys littéraires. Je reconnais aussi très volontiers qu'il y a parmi eux certains suffrages qu'aucun écrivain n'a le droit de récuser sans une intolérable grossièreté. Mais ceci dit, je ne puis, comme je l'ai indiqué clairement^8(*), faire autrement que refuser le prix qui m'est décerné."

Après cet acte d'audace, jugé impertinent pour certains, héroïque pour d'autres, Gracq s'écarte définitivement de la vie médiatique, accordant seulement ça et là quelques entretiens télévisuels et radiophoniques, mais continuant à enseigner et à écrire, alternant ouvrages critiques - parmi lesquels les deux tomes des Lettrines ou encore En lisant en écrivant - et récits de fiction - comme Un balcon en forêt, La presqu'île. Mais envers et contre tout, Gracq reste discret sur sa vie et sur lui- même, ne se dévoilant qu'en filigrane, au fil de ses pages. José Corti, son éditeur et ami, le décrit comme tel dans ses Souvenirs désordonnés :

« C'était un homme qu'une fiche signalétique n'aurait pu définir que comme moyen en tout. Il n'y a en effet rien de commun entre l'homme et l'oeuvre ; entre le Gracq réservé que l'on rencontre, le professeur froid - dont les élèves disent qu'il ne se déride jamais, mais fait d'excellents cours - et l'écrivain qui a miraculeusement peint les enchantements d'Argol, les féeries de la forêt des Ardennes, les magies de la mer des Syrtes ; [...] ; celui que l'on tiendra un jour pour l'un des plus grands écrivains de notre époque. Gracq n'est pas un homme de conversation de salon. Il est l'homme du tête-à-tête ; celui qui cherche dans l'interlocuteur cette part de singulier, cette part d'humain qui peut l'intéresser. [...] Gracq ne laisse pas deviner qu'il est Gracq. Il décevra même celui qui espère saisir dans sa conversation quelque chose de la poésie de son oeuvre, qui attend que jaillisse enfin l'improvisation brillante où éclateront l'esprit, l'humour, le trait de Liberté grande. »^9(*)

En définitive, l'oeuvre de Julien Gracq, à l'instar de l'homme, ne se laisse pas lire aisément. La production gracquienne recèle effectivement une part d'ambiguïté, d'équivocité, un nimbe de pudeur mystérieuse qui invite le lecteur à une promenade au- delà des mots. Cette oeuvre-palimpseste^10(*), dont les récits sont particulièrement évocateurs, fait donc appel à un « degré [second] » de la sensibilité. Ecrits dans un style tantôt riche et foisonnant, tantôt épuré et minimaliste, les récits gracquiens sont tous notablement différents, mais tendent cependant à la construction d'un imaginaire structuré autour de certaines images-forces, à la germination d'un langage nouveau, d'une langue atypique qui convie le lecteur à regarder le monde qui s'offre à lui au fil de chacune des pages avec un regard neuf, émerveillé.

L'opinion émise par André Breton à la publication du premier des récits gracquiens, Au château d'Argol, en 1938, est à ce titre très significative ; aux yeux du chef de file du mouvement surréaliste, ce dernier a fait office de lentille, de catalyseur qui permit de cristalliser autour de lui les éléments épars du Surréalisme, au moyen d'une puissance magique d'aimantation. Cette sorte de face à face du Surréalisme avec lui- même déboucha sur une manière nouvelle, propre à Gracq, d'appréhender la surréalité poétique.^11(*)

Ainsi, Julien Gracq reste un écrivain plurivoque, difficile à cerner : tandis que certains le considèrent comme un initié, un mystique, d'autres se plaisent à voir en lui un auteur réaliste, ou au contraire surréaliste, et d'autres encore parlent d'un symboliste^12(*). Pour lui, ce qui prime dans la création est avant tout « la revendication de la liberté illimitée »^13(*). Les intentions plurielles de Julien Gracq n'ayant pas été, de surcroît, explicitées par Louis Poirier, une confusion, ou plutôt une indétermination, règne sur l'oeuvre tout entière. Celle- ci, à défaut d'apparaître comme une unité construite et bouclée sur elle- même, se présente comme un puzzle d'images, de sensations, d'émotions et d'atmosphères^14(*) que le lecteur, au gré du « grand opérateur d'images »^15(*) qu'est le prosateur, a pour mission de reconstituer.

Malgré la difficulté à reconstruire l'unité de cette oeuvre, qui se veut à de multiples égards insaisissable, il faut noter une évolution importante entre les premiers ouvrages de Gracq et ceux plus récents, avec une frontière qui serait marquée par la rédaction d'Un Balcon en Forêt, que l'on peut tenir pour le récit le plus abouti et le plus représentatif, pour qui la chercherait, d'une quintessence gracquienne. C'est donc dans la discontinuité de l'oeuvre de Gracq qu'il faut chercher son unité profonde, unité qui a pour principe fondamental la recherche de la beauté poussée à son paroxysme.

Toutefois, pour notre auteur, cette beauté est, plus qu'une finalité, un idéal à poursuivre, l'objet d'une quête sans fin de l'écriture. Dans toutes ses fictions narratives, la trame diégétique est sensiblement identique : des êtres supérieurs, ou tout au moins hors du commun, assument une situation extraordinaire, dans un lieu atypique. Et l'ensemble de ses récits est sous-tendu par une stylistique exceptionnelle qui pointe l'écart entre la réalité du monde et la réalité de l'oeuvre, laissant le lecteur au seuil d'un univers singulier. Plus qu'un transcripteur, qu'un auteur, Gracq est un explorateur ; un explorateur qui fouille au plus profond des « eaux étroites »^16(*) du monde et de la conscience, pour découvrir et dévoiler les origines de l'Homme, et du langage^17(*). Là se trouve sans doute, pour le récit gracquien, l'unité d'inspiration, cristallisée autour du mythe originel, et l'unité formelle, produit d'un traitement spécifique des richesses et des pouvoirs de la langue.

Au gré de ces deux constantes va naître une forme singulière de récit, une forme hybride relevant de ce qu'il convient d'appeler « le récit poétique »^18(*).

Ce terme, a priori quelque peu équivoque, souligne en fait la double facture de la prose fictionnelle gracquienne, qui allie savamment la fluidité du récit et la complexité de la poésie. Ce postulat, fondamental pour une analyse pertinente des fictions de Gracq, est souligné dans bon nombre d'ouvrages littéraires et anthologiques, au sein desquels règne un flou taxinomique. Le célèbre spicilège d`André Lagarde et Laurent Michard utilise indifféremment, pour caractériser le récit gracquien, les termes de « prose poétique » et de « poème en prose »^19(*), prétendant souligner ainsi la richesse de la prose de Gracq. La même indétermination est mise en exergue dans divers autres manuels : « poèmes denses, intenses, qui par moments deviennent romans »^20(*) pour certains, ou encore « grands récits poétiques »^21(*) pour d'autres, les désignations sont nombreuses, dans les ouvrages de l'appareil scolaire, pour tenter de catégoriser des oeuvres qui se veulent, a fortiori, rebelles à toute classification. Il en est de même dans les volumes encyclopédiques ; beaucoup hésitent sur l'identité générique des écrits gracquiens : « récits romanesques [écrits] en une prose drapée »^22(*), ou encore « récit[s] [...] lent[s] »^23(*) viennent qualifier ce type d'oeuvres. Cette indétermination terminologique met au jour le fait que les récits gracquiens relèvent d'une esthétique originale, d'une esthétique de la différence qui laisse transparaître, sous une fine trame romanesque, une lourde charge poétique, qui se trouve être en réalité leur essence profonde.

Parmi les nombreux écrits d'imagination en prose publiés par Gracq, deux sont particulièrement intéressants à confronter : Au château d'Argol et Un Balcon en forêt, respectivement le premier et le dernier des « grands récits » gracquiens. Vingt ans séparent le second (1958) du premier (1938) ; ces deux décennies constituent un temps de latence au cours duquel l'oeuvre de Gracq va connaître un changement de cap très important, marqué non seulement par la Seconde Guerre Mondiale mais aussi par la parution, et le succès, du Rivage des Syrtes^24(*). Le style gracquien, durant cette période, va considérablement évoluer : à une prose très dense et chargée succède une écriture plus dépouillée et épurée, plus modeste peut- être, un ton mesuré et sobre. Par le truchement des événements vécus par Louis Poirier pendant les années tumultueuses de 1939-1945, Julien Gracq a mûri, et son oeuvre également. Cette transmutation est notable également sur le plan de la trame narrative.

D'emblée, le titre d'Au château d'Argol alerte le lecteur, l'invitant à pénétrer dans ce mystérieux château : en effet, l'allitération en [o] est significative ; les deux [o] fermés, que l'on retrouve dans « au » et « château », semblent emprisonner le lecteur dans l'univers fictif au sein duquel il s'apprête à évoluer, et le [o] ouvert présent dans le nom d' « Argol » fait figure de porte ouverte sur l'imaginaire.^25(*) Le récit s'ouvre sur l'arrivée d'Albert au manoir d'Argol qu'il vient d'acquérir, en Bretagne. Il y reçoit la visite de son ami Herminien, venu avec sa compagne, la mystérieuse Heide. Au fil des pages se tissent des rapports ambigus entre ces trois personnages, rapports d'amour et de haine, d'admiration et de répulsion, qui conduisent à un sombre drame : Heide est violée par Herminien, lequel est finalement assassiné par Albert. Ce récit, « déconcertant, halluciné avec rigueur et méthode, se lit comme on interprète le plus séduisant des mauvais rêves. »^26(*). Riche de stases descriptives^27(*) et de plongées spectaculaires dans les méandres des consciences, il éblouit par l'incongruité des images et la fluidité de l'écriture.

« Il ne faut pas conseiller la lecture de ce livre, écrit Yanette Delétang-Tardif, à ceux qui ne sentent pas en eux cette présence affamée, décisive et tenaillante que M. Edmond Jaloux a ainsi définie dans la Vie de Goethe : " le démon intérieur est toujours quelque chose qui se refuse en même temps qu'il vous assaille. Quelque chose qui se dérobe au moment même où il vous appelle. Quelque chose qui vous force à parler et qui ne veut pas être dit. ". Ce démon [...] habite avec une épuisante actualité le roman de M. Julien Gracq. [...] Cette unité fulgurante et foudroyée, inconcevable pour une imagination privée d'aliments réels, mais évidente pour ceux qui sentent leurs rêves comme une vie vraiment vécue [...]. »^28(*)

Quant à lui, Un balcon en forêt est l'un des rares récits gracquiens a être daté : au début de la Seconde Guerre Mondiale, l'aspirant Grange se trouve mobilisé dans un blockhaus de la forêt des Ardennes, près de la frontière belge, en compagnie de trois soldats, Hervouët, Gourcuff et Olivon. Dans le quotidien des quatre hommes, qui attendent une offensive allemande, la guerre n'est qu'inanité et absence. De fait, vivant dans une sorte de vacance hors du temps, ils organisent leur quotidien dans l'expectative d'une guerre qui tarde à venir. Grange fait la connaissance de Mona, une sorte de femme-enfant, et tous deux s'épanouissent ensemble, jusqu'à ce que la menace de l'attaque se précise et que les femmes soient priées de quitter la région. Alors, la rumeur sourde du combat vient troubler la tranquillité du « balcon en forêt », et Grange part se réfugier chez Mona, où il « tir[e] la couverture et s'endor[t] »^29(*), peut- être pour toujours...

Présente, bien que ténue, dans le premier texte, il s'avère que la trame narrative disparaît en quasi-totalité dans le second, altérant la densité diégétique et renforçant, de ce fait, le rôle de l'écriture. Dans ces deux oeuvres, mais à des degrés différents, le langage devient un actant, une entité autocentrée sur elle- même, tendant à sa propre fin. L'expression de la matière événementielle devenant secondaire, se fait jour l'idée d'une primauté du langage sur le récit lui- même, qui finit par devenir accessoire voire, par moments, absent. L'intrigue et ses composantes, si elles ne sont pas totalement abolies, versent dans l'arbitraire, faisant office d'« objets manufacturés par les mots »^30(*). Le récit, dans lequel l'auteur s'engage en faveur d'un certain parti pris des mots, devient une expérimentation verbale.

A la linéarité de la prose se superposent, comme en surimpression, les circonvolutions de la poésie. L'examen de l'étymologie des termes prose et poésie permet de tracer nettement une ligne de partage entre les deux : à la prorsa oratio (soit un discours qui va penché vers l'avant, tout droit à son référent) s'oppose le versus poétique, essentiellement organisé par le principe des retours, et donc par la mise en correspondance ou en résonance d'unités du langage. Chez Gracq, la frontière entre les deux tend à se dissoudre, ou, plus justement, prose et poésie se complètent : en effet, certains éléments de la diégèse, comme les personnages, les décors, les événements, se font écho dans le texte, tramant une structure poétique et, réciproquement, des critères de poéticité qui relèvent de la facture de l'écrit tendent à donner de la consistance à ces composantes.

En définitive, les récits gracquiens relèvent d'une théorie indigène, fondée sur une alliance subtile qui permet de réconcilier ce qui, a priori, s'avérait inconciliable. Au gré de l'immixtion de la poésie dans la prose, le récit devient poétique, se charge d'un coefficient poétique qui le dépasse et le transcende.

Au vu de ces considérations il conviendra de s'interroger sur la manière dont Julien Gracq élabore sa technique d'écriture. Quels sont les moyens qu'il emprunte à la poésie pour sublimer son récit en prose ? L'opacité que, depuis Mallarmé, l'on prête volontiers au poétique, compromet- elle l'accès à la diégèse et, réciproquement, la diégèse affaiblit-elle, de son côté, les effets de cette poésie sans les vers ?

L'idée directrice de cette étude, fondée sur cette série de problématiques, consiste en l'hypothèse que l'oeuvre de Gracq, au moyen d'une forme originale de récit, le récit poétique, s'ancre fortement dans une poétique de la modernité, du renouveau.

De cette hypothèse découlent trois axes d'interprétation. Le premier consistera à étudier la façon dont se manifeste la crise du récit dans la prose gracquienne ; dans le deuxième, notre analyse se penchera sur l'intrusion d'éléments qui tendent à conférer à cette prose une lourde charge poétique. Dans un troisième et dernier temps, nous verrons comment ces récits-frontières acquièrent une dimension autoréflexive ou, si l'on préfère, métatextuelle.

Avant d'entamer la réflexion sur les caractéristiques et les spécificités du récit poétique gracquien, il s'avère nécessaire, afin d'éviter toute confusion terminologique, d'éclaircir quelques notions relatives à la poétique, et plus précisément à la poétique des genres.

Si controversée que soit la notion de genre littéraire de nos jours, cette dernière permet de dégager les transgressions opérées par un auteur, par rapport à des normes plus ou moins codifiées. Ferdinand de Saussure, et plus tard Roman Jakobson, soulignent à l'envi, l'un pour la langue, l'autre pour la poésie, l'importance d'une double analyse, à la fois diachronique et synchronique^31(*) ; cette double exigence s'applique également à la création littéraire d'un auteur, qui se conçoit non seulement dans la continuité d'autres oeuvres (que ce soit en adéquation ou en opposition avec celles-ci), mais aussi dans sa singularité. De ce fait, le concept de genre littéraire permet à la fois de traiter de certaines grandes formes communes au spectre entier de la littérature et de saisir la manière dont elles sont appréhendées, voire transgressées.

Dans le cas de Julien Gracq, cette analyse est particulièrement éclairante dans la mesure où son oeuvre, et particulièrement les deux livres sur lesquels nous proposons de nous pencher, se situent chronologiquement dans une période de remise en question des normes et constantes littéraires, et d'expérimentation des richesses et pouvoirs de langue.

Au château d'Argol et Un balcon en forêt, respectivement publiés en 1938 et 1958, se situent aux confins du mouvement surréaliste et des recherches des Nouveaux Romanciers ; si nous pouvons relever un certain nombre de points communs entre les récits de Gracq et ceux d'André Breton^32(*) ou Louis Aragon^33(*), par exemple, nous ne pouvons pas, en revanche, établir de liens manifestes avec les romans de Claude Simon, D'Alain Robbe-Grillet ou de Michel Butor^34(*). Cependant, il résulte de cette confrontation une similarité entre ces auteurs : la déconstruction du récit traditionnel.

En effet, malgré l'appellation même de Nouveau Roman, et malgré la tendance de la critique générique à étiqueter les oeuvres de ces auteurs comme des romans, l'indétermination règne autour de ces ouvrages au caractère singulier. Si, à partir des définitions canonisées par l'usage, nous considérons traditionnellement le roman comme une « histoire feinte [...] où l'auteur cherche à exciter l'intérêt par la peinture des passions, des moeurs, ou par la singularité des aventures »^35(*), comme un « récit en prose généralement assez long, dont l'intérêt est dans la narration d'aventures, l'étude de moeurs ou de caractères, l'analyse de sentiments ou de passions, la représentation, objective ou subjective, du réel »^36(*), il devient en effet dommageable de qualifier les récits de Gracq d'ouvrages romanesques, ou tout au moins d'ouvrages romanesques classiques. « La narration d'aventures » étant, comme nous aurons l'occasion de le voir, réduite au strict minimum, comparée à l'importance que l'écrivain accorde à la peinture des états de conscience de ses protagonistes, il conviendra d'appréhender le terme de roman avec beaucoup de précaution, lui préférant celui de récit.

Le récit, soit l' « action de raconter une chose »^37(*), ou plus précisément la « relation écrite ou orale de faits réels ou imaginaires »^38(*), peut, en tant que forme d'énoncé, se glisser dans toute forme d'expression, dans tout genre littéraire. Mais, dans notre étude, tout comme l'a fait Jean- Yves Tadié dans son essai,

« nous nous limit[er]ons, non pas à ces récits présents dans tout livre, mais à ces livres où tout est si bien subordonné au récit qu'on les appelle généralement ainsi, et non pas roman, [...] le genre du récit [étant] l'épure du genre romanesque. »^39(*)

L'évolution des arts poétiques a mis en lumière le fait que certaines catégories, comme le récit, le roman, et plus largement la fiction, sont longtemps apparus comme ontologiquement inférieurs à d'autres -- notamment la poésie --, d'où, comme le souligne Dominique Combe, un certain « manichéisme du partage entre les genres, en défaveur du narratif »^40(*). Or, nous pouvons relever dans cette poétique dualiste quelque incohérence, fondée sur une confusion des catégories linguistiques.

La rhétorique mallarméenne soulignait la prégnance, au sein du système des genres, d'une dyade opposant, ou tout au moins distinguant, deux états de la parole : le « brut » et l' « essentiel » :

« Un désir indéniable à mon temps est de séparer comme en vue d'attributions différentes le double état de la parole, brut ou immédiat ici, là essentiel. Narrer, enseigner, même décrire, cela va et encore qu'à chacun suffirait peut- être pour échanger la pensée humaine, de prendre ou de mettre dans la main d'autrui en silence une pièce de monnaie, l'emploi élémentaire du discours dessert l'universel reportage dont, la littérature exceptée, participe tout entre les genres d'écrits contemporains [...]. Au contraire d'une fonction de numéraire facile et représentatif, comme le traite d'abord la foule, le dire, avant tout, rêve et chante, retrouve chez le Poète, par nécessité constitutive d'un art consacré aux fictions, sa virtualité. »^41(*)

Il s'avère que cette classification, quoiqu'elle mette en valeur la dualité effective entre un discours ordinaire et le discours littéraire, relève d'une certaine confusion, puisque Mallarmé assimile le récit (englobant les actions de « narrer, enseigner, [...], écrire ») à l' « état [...] brut ou immédiat » de la parole, et la poésie à l' « état [...] essentiel », littéraire.

Or, comme le conjecture Dominique Combe, opposer la poésie au récit revient à confronter des catégories hétérogènes. A l'opposition entre récit et poésie se substitue de fait celle entre prose et poésie, les deux notions renvoyant à des emplois différents de la langue, à deux codes secondaires perçus comme spécifications du code primaire qu'est la langue. Cependant, il ne faut pas perdre de vue que « la poésie s'oppose à la prose, il est vrai, mais dans le cadre du discours littéraire, lui- même opposé au discours quotidien, selon un système ternaire réparti sur deux niveaux »^42(*).

Cette répartition des codes linguistiques peut être schématisée de la façon suivante :

Code primaire :

la langue

Discours ordinaire =

état « brut ou immédiat » de la langue

Discours littéraire =

état « essentiel » de la langue

Codes secondaires

- prose

- poésie

Composante(s)

des codes secondaires

Récit =

« narrer, enseigner, [...] décrire »

Récit =

« narrer, enseigner, [...] décrire »

Dans cette configuration, le récit apparaît comme une catégorie transversale aux sous-codes que constituent la prose et la poésie, capable de s'immiscer aussi bien dans l'une que dans l'autre. Certes, le récit est le trait essentiel du genre romanesque, mais c'est une réduction synecdochique que de l'identifier pleinement au roman ; le récit doit être considéré comme une catégorie transcendante à tout type de discours et à tout genre littéraire.

Une autre antinomie reste toutefois problématique : celle de la prose et de la poésie. La germination de nombreux genres de synthèse a prouvé que ces deux codes secondaires n'étaient pas incompatibles ; en effet, à la faveur d'un élargissement de sa définition, la poésie n'est plus seulement conçue comme « l'art de faire des ouvrages en vers »^43(*), mais comme un emploi spécifique de la langue, un jeu formel sur les mots, un art du langage^44(*), « un impondérable qui peut se trouver dans n'importe quel genre », ainsi qu'aimait à la définir Henri Michaux.

Les recherches de Roman Jakobson, et notamment l'article « Linguistique et poétique », ont corroboré ce postulat. Pour être en mesure de répondre à la question « Qu'est- ce qui fait d'un message poétique une oeuvre d'art ? »^45(*), Jakobson propose d'associer six fonctions du langage aux six facteurs présents dans la communication, qui sont les suivants :

- « Pour être opérant, le message requiert d'abord un contexte auquel il renvoie (c'est ce qu'on appelle aussi, dans une terminologie quelque peu ambiguë, le référent), contexte saisissable par le destinataire, et qui est soit verbal, soit susceptible d'être verbalisé » ;

- quant au message, « [il] requiert un contact, un canal physique et une connexion psychologique entre le destinateur et le destinataire, contact qui leur permet d'établir et de maintenir la communication ».

- « [Il] requiert [également] un code commun, en tout ou au moins en partie, au destinateur et au destinataire [...] »

A chaque « facteur[...] constitutif[...] de tout procès linguistique » correspond une « fonction linguistique » spécifique :

- « la fonction dite « expressive » ou émotive, centrée sur le destinateur, vise à une expression directe de l'attitude du sujet à l'égard de ce dont il parle. » ;

- vient ensuite « l'orientation vers le destinataire [:] la fonction conative ».

- « La fonction référentielle » est quant à elle centrée sur le contexte, ou référent, c'est-à-dire sur un objet ou un événement extérieur.

- « La fonction phatique » sert, elle, à « vérifier que le circuit fonctionne, à attirer l'attention de l'interlocuteur ou à s'assurer qu'elle ne se relâche pas » ; elle est donc liée au contact.

- Lorsque le discours est centré sur le code, Jakobson parle de « fonction métalinguistique » : il remplit une fonction de glose.

- Enfin, la dernière fonction, inhérente au message lui- même, est cernée par le linguiste russe de la façon suivante :

« La visée du message en tant que tel, l'accent mis sur le message pour son propre compte, est ce qui caractérise la fonction poétique du langage. Toute tentative de réduire la sphère de la fonction poétique à la poésie, ou de confiner la poésie à la fonction poétique n'aboutirait qu'à une simplification excessive et trompeuse. [...]. Cette fonction, qui met en évidence le côté palpable des signes, approfondit la dichotomie fondamentale des signes et des objets.^46(*)

Ce qui caractérise un texte ne relève donc plus, depuis ces thèses de Jakobson, d'une opposition nette et brutale entre diverses catégories, mais d'un dosage entre les diverses fonctions du langage. De fait, ainsi que le résume Georges-Emmanuel Clancier, « on voit la poésie éprouver la tentation de la prose. »^47(*), et ainsi fleurir des genres de synthèse comme autant d'alliances des fonctions langagières : le poème en prose, le poème narratif ou encore le récit poétique, défini par Jean-Yves Tadié comme un « phénomène de transition entre le roman et le poème »^48(*), au sein duquel se joue un conflit permanent entre les polarités qui apparaissent comme les plus diamétralement opposées, les fonctions référentielle et poétique du langage.

* ⁵ Bernhild Boie, Introduction aux Oeuvres complètes de Julien Gracq tome I, p. IX.

* ⁶ Le pseudonyme de Julien Gracq fait référence à Julien Sorel, héros du roman de Stendhal qui avait beaucoup marqué le jeune Louis Poirier, et aux frères Gracques, Caius et Tiberius Gracchus, qui donnèrent leurs vies au parti populaire qu'ils avaient créé, au II^ème siècle av. J.-C. Louis Poirier, dans un entretien radiophonique, s'explique sur le choix de son pseudonyme : « J'ai choisi un pseudonyme, lorsque j'ai commencé à publier, parce que je voulais séparer nettement mon activité de professeur de mon activité d'écrivain. [...]. Je cherchais une sonorité qui me plaise, et je voulais, pour l'ensemble du nom et du prénom, un total de trois syllabes. »

* ⁷ Julien Gracq, La littérature à l'estomac, in OEuvres complètes tome I, p.530-531.

* ⁸ Gracq évoque ici une interview donnée aux Nouvelles littéraires quelques jours auparavant.

* ¹⁰ Selon l'auteur D'Un beau ténébreux (Corti, p.70), « Toute oeuvre est un palimpseste. ».

* ¹¹ Notons à ce propos que Gracq se considérait comme « foncièrement allergique au réalisme ». (Entretien radiophonique avec Gilbert Ernst, « Sur Un balcon en forêt », diffusé le 12 juillet 1971, in Cahier de l'Herne p.211).

* ¹² Tenter de débattre d'un statut bien défini en ce qui concerne Julien Gracq serait vain, comme en témoigne la variété au sein du cycle des quatre récits de fiction qu'il a écrit, qui « mène finalement d'une forêt irréelle [Au château d'Argol] à une forêt réelle [Un balcon en forêt] par l'intermédiaire du rivage de la mer, dont la première représentation peut passer pour réaliste [Un beau ténébreux], la seconde pour fantaisiste [Le rivage des Syrtes]. » (Léon S. Roudiez, « Le Beau ténébreux à l'ombre du château d'Argol », in Cahier de l'Herne, p.72).

* ¹⁴ Julien Gracq, dans un entretien, déclare que « [...] la littérature n'est au mieux que recomposition, réassemblage de sensations, de perceptions et de souvenirs. »

* ¹⁵ Selon le mot de Gaston Bachelard, dans L'eau et les rêves : essai sur l'imagination de la matière.

* ¹⁶ Les eaux étroites est le titre d'un de ses récits fictionnels, publié en 1976.

* ¹⁷ Dans un entretien qu'il avait accordé au Monde, en mai 1970, Gracq, répondant aux questions de Jean- Louis de Rambure sur « L'écrivain au travail » déclare : « Quand on me demandait, pendant la guerre de 1914-1918, ce que je voulais devenir plus tard, je répondais non pas « Ecrivain » mais « Explorateur ».

* ¹⁸ Le récit poétique est le titre d'un ouvrage de Jean- Yves Tadié, paru en 1994.

* ²⁰ Jean- Joseph Julaud, La littérature française pour les Nuls, article « Julien Gracq ».

* ²⁴ Notons que sept mille exemplaires du Rivage des Syrtes ont été publiés au début de l'année 1951, et qu'un autre tirage de cent mille exemplaires a été réalisé au mois de décembre après le refus du prix Goncourt par son auteur.

* ²⁵ « Si, écrit Charles Grivel, lire un roman est réellement le déchiffrement d'un fictif secret constitué puis résorbé par le récit même, alors le titre, toujours équivoque et mystérieux, est ce signe par lequel le livre s'ouvre : la question romanesque se trouve dès lors posée, l'horizon de lecture désigné, la réponse promise. Dès le titre, l'ignorance et l'exigence de son résorbement simultanément s'imposent. L'activité de lecture, ce désir de savoir ce qui se désigne dès l'abord comme manque à savoir et possibilité de le connaître donc avec intérêt, est lancée. » (In Production de l'intérêt romanesque, p.173).

* ²⁷ Notons à ce propos que les descriptions sont d'autant plus nombreuses que le décor, le cadre, est l'entité éponyme du récit.

* ³¹ Saussure, dans ses Cours de linguistique générale (1913), emploie les termes « diachronie » et « synchronie » à propos de l'étude de la langue : tandis que l'analyse diachronique porte sur une langue et ses évolutions (dia-, en grec, signifiant à travers, et chronos, temps), l'analyse synchronique s'intéresse, elle, à une langue « à un moment précis de son histoire » (syn- voulant dire avec). Ces deux termes seront repris en 1963 par Jakobson, dans l'article « Linguistique et poétique », onzième des Essais de linguistique générale, où ils seront envisagés dans le cadre de la poétique.

* ³³ Gracq reconnaît s'être inspiré du Paysan de Paris, publié en 1926, pour la rédaction d'Un balcon en forêt.

* ³⁴ Les récits de Robbe-Grillet, ainsi que ceux de Butor, s'inscrivent dans l'esthétique du Nouveau Roman, qui a été théorisée, notamment, par Robbe- Grillet lui- même, dans Pour un nouveau roman (1963), puis par Jean Ricardou dans Problèmes du Nouveau Roman (1967), Pour une théorie du Nouveau Roman (1971) et Le Nouveau Roman (1973).

* ³⁵ Le petit Littré, abrégé du Dictionnaire de Littré, article « Roman ».

* ⁴⁰ Dominique Combe, « Un nouveau système des genres », in Poésie et récit : une rhétorique des genres.

* ⁴¹ Stéphane Mallarmé, Propos sur la poésie, in OEuvres complètes tome I, p.368.

* ⁴² Dominique Combe, « Un nouveau système des genres », in Poésie et récit : une rhétorique des genres.

* ⁴⁴ Dans son acception la plus moderne, la poésie retrouve son sens premier, étymologique, poiein signifiant, en grec, fabriquer.

* ⁴⁵ Roman Jakobson, « Linguistique et poétique », in Essais de linguistique générale, p.209.

* ⁴⁶ Les citations qui précèdent sont extraites de l'article « Linguistique et poétique » de Roman Jakobson, p.210 à 214.