UNIVERSITE DU SUD

TOULON VAR

MASTER 2 RECHERCHE spécialité IMAGINAIRES

LE RECIT POETIQUE GRACQUIEN

DANS

AU CHATEAU D'ARGOL

ET

UN BALCON EN FORET :

POUR UNE NOUVELLE POETIQUE DU RECIT

Maryline CHAMBET

Mémoire dirigé par M. Daniel BILOUS, professeur des universités

La Garde

Juin 2008

Illustration de couverture : Argol, Laure CHAMBET (fusain et pastel, 2008).

TABLE DES MATIERES

Hommages 4

Introduction 6

Notions préliminaires : éclaircissements théoriques et terminologiques 14

Chapitre premier : Le désamorçage de la diégèse dans Au château d'Argol et Un balcon en forêt 20

I.1. La déliquescence de la trame narrative 21

I.1.1. Deux récits placés sous le signe de l'attente 21

I.1.2. Vers « la multiplicité des possibles »^1(*)  28

I.2. La fonction référentielle mise à mal 35

I.2.1. La dimension spatio-temporelle 35

I.2.2. Le statut du personnage gracquien 43

Chapitre deuxième : La poésie sans les vers 52

II.1. La poéticité dans le style gracquien 53

II.1.1. La phrase gracquienne  53

II.1.2. La sur-structuration de la prose 60

II.2. Vers une crise de la perception 66

II.2.1. L'incongruité des images : les spécificités de la sémiotique

gracquienne 66

II.2.2. L'italique : « le centre d'innervation de la phrase »^2(*)

gracquienne 72

Chapitre troisième : Le sème de la frontière dans le récit poétique gracquien 78

III.1. A la frontière entre réalisme et surréalisme 79

III.1.1. « L'épanchement du songe dans la vie réelle »^3(*) : vers la

déréalisation du réel 79

III.1.2. La dimension mythique du récit poétique gracquien 86

III.2. Le récit poétique ou le texte- frontière 93

III.2.1. Pour une lecture métatextuelle du récit gracquien 93

III.2.2. Le récit poétique : une nouvelle synthèse des genres ? 98

Conclusion 106

Annexes 110

Bibliographie 123

Hommages

En tout premier lieu, je tiens à rendre hommage à ce grand écrivain, Monsieur Julien Gracq. C'est avec une émotion certaine que j'ai appris sa disparition, le vingt-deux décembre dernier, et que j'écris ces lignes...

Cela aurait été un grand honneur de rencontrer son alter ego, Monsieur Louis Poirier, de lui transmettre les quelques pages qui suivent, en guise de sincère témoignage d'admiration... Mais Julien Gracq s'en est allé, vers un autre rivage que celui des Syrtes, laissant dans le sillon de ses pages la magie d'un enchantement. Il a été pour moi une de ces révélations, un guide qui m'a emmenée, et continue de le faire chaque fois que j'ouvre l'une de ses pages, sur les sentiers mystérieux de son imaginaire. Julien Gracq, c'est le renouveau, la poésie, la magie, la beauté des mots, la pureté retrouvée de la langue française. Ma rencontre avec l'oeuvre gracquienne a été un véritable coup de foudre, et mes sentiments à son égard ne se sont depuis jamais altérés.

Merci donc, Monsieur Julien Gracq, pour m'avoir fait voyager si loin.

Par ailleurs, ce travail est le fruit d'un cheminement qui ne s'est réalisé que grâce au soutien et aux encouragements de plusieurs personnes.

Parmi elles, je tiens à remercier de manière toute particulière, et avec une profonde gratitude, Monsieur Daniel Bilous, qui a assuré la direction de ce mémoire avec une rigueur et une gentillesse remarquables.

Je remercie également, très sincèrement, Monsieur James Dauphiné qui a accepté de consacrer une part de son temps à la lecture du travail ci- présent. Au- delà de cela, je tiens à préciser que je leur suis extrêmement reconnaissante de m'avoir guidée dans mes choix et mes motivations, et d'avoir su me donner la force d'accomplir mes projets, lorsque parfois le courage n'était pas au rendez- vous. Merci, donc...

Je remercie d'autre part Monsieur André Alain Morello, qui avait supervisé l'avancement de mes travaux sur Julien Gracq durant la première année de Master.

Je remercie également ma petite soeur, Laure, dont les talents de dessinatrice m'ont été précieux.

En outre, je tiens à dire un grand merci aux actants du département de Lettres de l'Université du Sud Toulon - Var ; d'une part à l'ensemble du corps professoral, pour son enseignement de qualité, et d'autre part aux agents administratifs, pour leur sympathie et leur professionnalisme.

Ma gratitude s'adresse donc à toutes les personnes qui, de près ou de loin, m'ont aidée à concrétiser ce projet d'écriture.

Introduction

Lorsque l'on évoque le nom de Julien Gracq, la première impression qui en ressort est celle d'un écrivain en marge, d' « un esprit libre et hautain »^4(*) qui a voulu, et su, se tenir à l'écart de toute mondanité, de toute convention, de tout formatage.

Son oeuvre est variée et protéiforme. ; tour à tour romancier, nouvelliste, dramaturge, poète ou encore essayiste, Julien Gracq puise ses sources d'inspiration dans divers courants de pensée et chez bon nombre d'auteurs, sans toutefois s'y assujettir d'aucune manière ; voyageant librement à travers le paysage littéraire tout entier, Gracq s'est frayé son propre passage, a finalement décidé de prendre possession de terrains jusqu'ici laissés en friche, et de les exploiter, à sa manière, pour en libérer toute la beauté, la quintessence. OEuvre en mouvement, oeuvre en suspens, oeuvre du renouveau romanesque et de l'affranchissement aux constantes littéraires, la création gracquienne - et spécifiquement ses récits - reste hermétique à de nombreux lecteurs et critiques, et ce d'autant plus que leur auteur a toujours été « soucieux de rappeler que ses livres ne transmettent aucun message, n'apportent aucune révélation, n'ont d'autre signification que celle des mots. »^5(*)

Ce mystère, Gracq n'a jamais cessé de l'entretenir, que ce soit autour de son oeuvre ou de sa vie. Ayant toujours fui les honneurs et le tapage médiatique, il est cependant considéré, et davantage encore depuis sa toute récente disparition, comme l'un des auteurs les plus secrets et paradoxalement les plus célèbres de la littérature française, comme en témoigne le rare privilège qu'il eut d'entrer de son vivant dans ce panthéon que figure l'illustre Bibliothèque de la Pléiade.

Louis Poirier naît le dix juillet 1910 à Saint- Florent- le- vieil, petit village du Maine- et- Loire, où il s'est éteint le vingt-deux décembre dernier. Agrégé d'Histoire à l'âge de vingt-quatre ans, il enseigne successivement à Nantes et à Quimper. En 1937, il rédige Au Château d'Argol, proposé sans succès à Gallimard et finalement publié à compte d'auteur chez Corti, éditeur auquel il restera fidèle. Julien Gracq^6(*) est né, mais son nom ne marque pas immédiatement les consciences, puisque cent cinquante exemplaires seulement sont vendus. Après avoir servi l'infanterie de l'armée française, il est fait prisonnier quelques mois dans un stalag en Pologne, en 1940, puis tombe malade et est rapatrié à Marseille la même année. Il reprend le professorat, à Amiens, à Angers, puis à Paris au lycée Claude Bernard, et parallèlement continue d'écrire. Son deuxième récit, Un beau ténébreux, est publié en 1945, suivi en 1949 du Roi Pêcheur, l'unique pièce de théâtre de son oeuvre.

Dès 1950, Julien Gracq provoque un tumulte au sein de la vie littéraire française. En janvier de cette année- là paraît, dans la revue Empédocle, et avec le soutien d'Albert Camus, La littérature à l'estomac, un violent pamphlet dans lequel il s'insurge contre la littérature de l'époque et la médiatisation qui l'entoure :

« [Ce sont] cette cuisine parlementaire, ces jalousies, ces intrigues de sérail, ces manoeuvres de couloir, ces débauchages de clientèle, ces débinages journalistiques, ces scrutins à double fond, plus machiavéliques que ceux de la république sérénissime, ce cursus honorum plein de pièges et de détours qui rendent la vie littéraire si bassement excitante. » ^7(*)

Presque deux années plus tard, quelques jours avant l'attribution du quarante-neuvième Prix Goncourt, Le rivage des Syrtes, le troisième récit gracquien, publié quelques mois auparavant, est donné favori. Le trois décembre 1951, Raymond Queneau annonce le résultat : Julien Gracq se voit décerner le Prix, à six voix contre quatre. Quelques heures après, le lauréat s'exprime publiquement, dans un Café Voltaire bondé :

"J'avais pris, il y a plus d'un an, résolument parti contre les jurys littéraires. Je reconnais aussi très volontiers qu'il y a parmi eux certains suffrages qu'aucun écrivain n'a le droit de récuser sans une intolérable grossièreté. Mais ceci dit, je ne puis, comme je l'ai indiqué clairement^8(*), faire autrement que refuser le prix qui m'est décerné."

Après cet acte d'audace, jugé impertinent pour certains, héroïque pour d'autres, Gracq s'écarte définitivement de la vie médiatique, accordant seulement ça et là quelques entretiens télévisuels et radiophoniques, mais continuant à enseigner et à écrire, alternant ouvrages critiques - parmi lesquels les deux tomes des Lettrines ou encore En lisant en écrivant - et récits de fiction - comme Un balcon en forêt, La presqu'île. Mais envers et contre tout, Gracq reste discret sur sa vie et sur lui- même, ne se dévoilant qu'en filigrane, au fil de ses pages. José Corti, son éditeur et ami, le décrit comme tel dans ses Souvenirs désordonnés :

« C'était un homme qu'une fiche signalétique n'aurait pu définir que comme moyen en tout. Il n'y a en effet rien de commun entre l'homme et l'oeuvre ; entre le Gracq réservé que l'on rencontre, le professeur froid - dont les élèves disent qu'il ne se déride jamais, mais fait d'excellents cours - et l'écrivain qui a miraculeusement peint les enchantements d'Argol, les féeries de la forêt des Ardennes, les magies de la mer des Syrtes ; [...] ; celui que l'on tiendra un jour pour l'un des plus grands écrivains de notre époque. Gracq n'est pas un homme de conversation de salon. Il est l'homme du tête-à-tête ; celui qui cherche dans l'interlocuteur cette part de singulier, cette part d'humain qui peut l'intéresser. [...] Gracq ne laisse pas deviner qu'il est Gracq. Il décevra même celui qui espère saisir dans sa conversation quelque chose de la poésie de son oeuvre, qui attend que jaillisse enfin l'improvisation brillante où éclateront l'esprit, l'humour, le trait de Liberté grande. »^9(*)

En définitive, l'oeuvre de Julien Gracq, à l'instar de l'homme, ne se laisse pas lire aisément. La production gracquienne recèle effectivement une part d'ambiguïté, d'équivocité, un nimbe de pudeur mystérieuse qui invite le lecteur à une promenade au- delà des mots. Cette oeuvre-palimpseste^10(*), dont les récits sont particulièrement évocateurs, fait donc appel à un « degré [second] » de la sensibilité. Ecrits dans un style tantôt riche et foisonnant, tantôt épuré et minimaliste, les récits gracquiens sont tous notablement différents, mais tendent cependant à la construction d'un imaginaire structuré autour de certaines images-forces, à la germination d'un langage nouveau, d'une langue atypique qui convie le lecteur à regarder le monde qui s'offre à lui au fil de chacune des pages avec un regard neuf, émerveillé.

L'opinion émise par André Breton à la publication du premier des récits gracquiens, Au château d'Argol, en 1938, est à ce titre très significative ; aux yeux du chef de file du mouvement surréaliste, ce dernier a fait office de lentille, de catalyseur qui permit de cristalliser autour de lui les éléments épars du Surréalisme, au moyen d'une puissance magique d'aimantation. Cette sorte de face à face du Surréalisme avec lui- même déboucha sur une manière nouvelle, propre à Gracq, d'appréhender la surréalité poétique.^11(*)

Ainsi, Julien Gracq reste un écrivain plurivoque, difficile à cerner : tandis que certains le considèrent comme un initié, un mystique, d'autres se plaisent à voir en lui un auteur réaliste, ou au contraire surréaliste, et d'autres encore parlent d'un symboliste^12(*). Pour lui, ce qui prime dans la création est avant tout « la revendication de la liberté illimitée »^13(*). Les intentions plurielles de Julien Gracq n'ayant pas été, de surcroît, explicitées par Louis Poirier, une confusion, ou plutôt une indétermination, règne sur l'oeuvre tout entière. Celle- ci, à défaut d'apparaître comme une unité construite et bouclée sur elle- même, se présente comme un puzzle d'images, de sensations, d'émotions et d'atmosphères^14(*) que le lecteur, au gré du « grand opérateur d'images »^15(*) qu'est le prosateur, a pour mission de reconstituer.

Malgré la difficulté à reconstruire l'unité de cette oeuvre, qui se veut à de multiples égards insaisissable, il faut noter une évolution importante entre les premiers ouvrages de Gracq et ceux plus récents, avec une frontière qui serait marquée par la rédaction d'Un Balcon en Forêt, que l'on peut tenir pour le récit le plus abouti et le plus représentatif, pour qui la chercherait, d'une quintessence gracquienne. C'est donc dans la discontinuité de l'oeuvre de Gracq qu'il faut chercher son unité profonde, unité qui a pour principe fondamental la recherche de la beauté poussée à son paroxysme.

Toutefois, pour notre auteur, cette beauté est, plus qu'une finalité, un idéal à poursuivre, l'objet d'une quête sans fin de l'écriture. Dans toutes ses fictions narratives, la trame diégétique est sensiblement identique : des êtres supérieurs, ou tout au moins hors du commun, assument une situation extraordinaire, dans un lieu atypique. Et l'ensemble de ses récits est sous-tendu par une stylistique exceptionnelle qui pointe l'écart entre la réalité du monde et la réalité de l'oeuvre, laissant le lecteur au seuil d'un univers singulier. Plus qu'un transcripteur, qu'un auteur, Gracq est un explorateur ; un explorateur qui fouille au plus profond des « eaux étroites »^16(*) du monde et de la conscience, pour découvrir et dévoiler les origines de l'Homme, et du langage^17(*). Là se trouve sans doute, pour le récit gracquien, l'unité d'inspiration, cristallisée autour du mythe originel, et l'unité formelle, produit d'un traitement spécifique des richesses et des pouvoirs de la langue.

Au gré de ces deux constantes va naître une forme singulière de récit, une forme hybride relevant de ce qu'il convient d'appeler « le récit poétique »^18(*).

Ce terme, a priori quelque peu équivoque, souligne en fait la double facture de la prose fictionnelle gracquienne, qui allie savamment la fluidité du récit et la complexité de la poésie. Ce postulat, fondamental pour une analyse pertinente des fictions de Gracq, est souligné dans bon nombre d'ouvrages littéraires et anthologiques, au sein desquels règne un flou taxinomique. Le célèbre spicilège d`André Lagarde et Laurent Michard utilise indifféremment, pour caractériser le récit gracquien, les termes de « prose poétique » et de « poème en prose »^19(*), prétendant souligner ainsi la richesse de la prose de Gracq. La même indétermination est mise en exergue dans divers autres manuels : « poèmes denses, intenses, qui par moments deviennent romans »^20(*) pour certains, ou encore « grands récits poétiques »^21(*) pour d'autres, les désignations sont nombreuses, dans les ouvrages de l'appareil scolaire, pour tenter de catégoriser des oeuvres qui se veulent, a fortiori, rebelles à toute classification. Il en est de même dans les volumes encyclopédiques ; beaucoup hésitent sur l'identité générique des écrits gracquiens : « récits romanesques [écrits] en une prose drapée »^22(*), ou encore « récit[s] [...] lent[s] »^23(*) viennent qualifier ce type d'oeuvres. Cette indétermination terminologique met au jour le fait que les récits gracquiens relèvent d'une esthétique originale, d'une esthétique de la différence qui laisse transparaître, sous une fine trame romanesque, une lourde charge poétique, qui se trouve être en réalité leur essence profonde.

Parmi les nombreux écrits d'imagination en prose publiés par Gracq, deux sont particulièrement intéressants à confronter : Au château d'Argol et Un Balcon en forêt, respectivement le premier et le dernier des « grands récits » gracquiens. Vingt ans séparent le second (1958) du premier (1938) ; ces deux décennies constituent un temps de latence au cours duquel l'oeuvre de Gracq va connaître un changement de cap très important, marqué non seulement par la Seconde Guerre Mondiale mais aussi par la parution, et le succès, du Rivage des Syrtes^24(*). Le style gracquien, durant cette période, va considérablement évoluer : à une prose très dense et chargée succède une écriture plus dépouillée et épurée, plus modeste peut- être, un ton mesuré et sobre. Par le truchement des événements vécus par Louis Poirier pendant les années tumultueuses de 1939-1945, Julien Gracq a mûri, et son oeuvre également. Cette transmutation est notable également sur le plan de la trame narrative.

D'emblée, le titre d'Au château d'Argol alerte le lecteur, l'invitant à pénétrer dans ce mystérieux château : en effet, l'allitération en [o] est significative ; les deux [o] fermés, que l'on retrouve dans « au » et « château », semblent emprisonner le lecteur dans l'univers fictif au sein duquel il s'apprête à évoluer, et le [o] ouvert présent dans le nom d' « Argol » fait figure de porte ouverte sur l'imaginaire.^25(*) Le récit s'ouvre sur l'arrivée d'Albert au manoir d'Argol qu'il vient d'acquérir, en Bretagne. Il y reçoit la visite de son ami Herminien, venu avec sa compagne, la mystérieuse Heide. Au fil des pages se tissent des rapports ambigus entre ces trois personnages, rapports d'amour et de haine, d'admiration et de répulsion, qui conduisent à un sombre drame : Heide est violée par Herminien, lequel est finalement assassiné par Albert. Ce récit, « déconcertant, halluciné avec rigueur et méthode, se lit comme on interprète le plus séduisant des mauvais rêves. »^26(*). Riche de stases descriptives^27(*) et de plongées spectaculaires dans les méandres des consciences, il éblouit par l'incongruité des images et la fluidité de l'écriture.

« Il ne faut pas conseiller la lecture de ce livre, écrit Yanette Delétang-Tardif, à ceux qui ne sentent pas en eux cette présence affamée, décisive et tenaillante que M. Edmond Jaloux a ainsi définie dans la Vie de Goethe : " le démon intérieur est toujours quelque chose qui se refuse en même temps qu'il vous assaille. Quelque chose qui se dérobe au moment même où il vous appelle. Quelque chose qui vous force à parler et qui ne veut pas être dit. ". Ce démon [...] habite avec une épuisante actualité le roman de M. Julien Gracq. [...] Cette unité fulgurante et foudroyée, inconcevable pour une imagination privée d'aliments réels, mais évidente pour ceux qui sentent leurs rêves comme une vie vraiment vécue [...]. »^28(*)

Quant à lui, Un balcon en forêt est l'un des rares récits gracquiens a être daté : au début de la Seconde Guerre Mondiale, l'aspirant Grange se trouve mobilisé dans un blockhaus de la forêt des Ardennes, près de la frontière belge, en compagnie de trois soldats, Hervouët, Gourcuff et Olivon. Dans le quotidien des quatre hommes, qui attendent une offensive allemande, la guerre n'est qu'inanité et absence. De fait, vivant dans une sorte de vacance hors du temps, ils organisent leur quotidien dans l'expectative d'une guerre qui tarde à venir. Grange fait la connaissance de Mona, une sorte de femme-enfant, et tous deux s'épanouissent ensemble, jusqu'à ce que la menace de l'attaque se précise et que les femmes soient priées de quitter la région. Alors, la rumeur sourde du combat vient troubler la tranquillité du « balcon en forêt », et Grange part se réfugier chez Mona, où il « tir[e] la couverture et s'endor[t] »^29(*), peut- être pour toujours...

Présente, bien que ténue, dans le premier texte, il s'avère que la trame narrative disparaît en quasi-totalité dans le second, altérant la densité diégétique et renforçant, de ce fait, le rôle de l'écriture. Dans ces deux oeuvres, mais à des degrés différents, le langage devient un actant, une entité autocentrée sur elle- même, tendant à sa propre fin. L'expression de la matière événementielle devenant secondaire, se fait jour l'idée d'une primauté du langage sur le récit lui- même, qui finit par devenir accessoire voire, par moments, absent. L'intrigue et ses composantes, si elles ne sont pas totalement abolies, versent dans l'arbitraire, faisant office d'« objets manufacturés par les mots »^30(*). Le récit, dans lequel l'auteur s'engage en faveur d'un certain parti pris des mots, devient une expérimentation verbale.

A la linéarité de la prose se superposent, comme en surimpression, les circonvolutions de la poésie. L'examen de l'étymologie des termes prose et poésie permet de tracer nettement une ligne de partage entre les deux : à la prorsa oratio (soit un discours qui va penché vers l'avant, tout droit à son référent) s'oppose le versus poétique, essentiellement organisé par le principe des retours, et donc par la mise en correspondance ou en résonance d'unités du langage. Chez Gracq, la frontière entre les deux tend à se dissoudre, ou, plus justement, prose et poésie se complètent : en effet, certains éléments de la diégèse, comme les personnages, les décors, les événements, se font écho dans le texte, tramant une structure poétique et, réciproquement, des critères de poéticité qui relèvent de la facture de l'écrit tendent à donner de la consistance à ces composantes.

En définitive, les récits gracquiens relèvent d'une théorie indigène, fondée sur une alliance subtile qui permet de réconcilier ce qui, a priori, s'avérait inconciliable. Au gré de l'immixtion de la poésie dans la prose, le récit devient poétique, se charge d'un coefficient poétique qui le dépasse et le transcende.

Au vu de ces considérations il conviendra de s'interroger sur la manière dont Julien Gracq élabore sa technique d'écriture. Quels sont les moyens qu'il emprunte à la poésie pour sublimer son récit en prose ? L'opacité que, depuis Mallarmé, l'on prête volontiers au poétique, compromet- elle l'accès à la diégèse et, réciproquement, la diégèse affaiblit-elle, de son côté, les effets de cette poésie sans les vers ?

L'idée directrice de cette étude, fondée sur cette série de problématiques, consiste en l'hypothèse que l'oeuvre de Gracq, au moyen d'une forme originale de récit, le récit poétique, s'ancre fortement dans une poétique de la modernité, du renouveau.

De cette hypothèse découlent trois axes d'interprétation. Le premier consistera à étudier la façon dont se manifeste la crise du récit dans la prose gracquienne ; dans le deuxième, notre analyse se penchera sur l'intrusion d'éléments qui tendent à conférer à cette prose une lourde charge poétique. Dans un troisième et dernier temps, nous verrons comment ces récits-frontières acquièrent une dimension autoréflexive ou, si l'on préfère, métatextuelle.

Notions préliminaires : éclaircissements théoriques et terminologiques

Avant d'entamer la réflexion sur les caractéristiques et les spécificités du récit poétique gracquien, il s'avère nécessaire, afin d'éviter toute confusion terminologique, d'éclaircir quelques notions relatives à la poétique, et plus précisément à la poétique des genres.

Si controversée que soit la notion de genre littéraire de nos jours, cette dernière permet de dégager les transgressions opérées par un auteur, par rapport à des normes plus ou moins codifiées. Ferdinand de Saussure, et plus tard Roman Jakobson, soulignent à l'envi, l'un pour la langue, l'autre pour la poésie, l'importance d'une double analyse, à la fois diachronique et synchronique^31(*) ; cette double exigence s'applique également à la création littéraire d'un auteur, qui se conçoit non seulement dans la continuité d'autres oeuvres (que ce soit en adéquation ou en opposition avec celles-ci), mais aussi dans sa singularité. De ce fait, le concept de genre littéraire permet à la fois de traiter de certaines grandes formes communes au spectre entier de la littérature et de saisir la manière dont elles sont appréhendées, voire transgressées.

Dans le cas de Julien Gracq, cette analyse est particulièrement éclairante dans la mesure où son oeuvre, et particulièrement les deux livres sur lesquels nous proposons de nous pencher, se situent chronologiquement dans une période de remise en question des normes et constantes littéraires, et d'expérimentation des richesses et pouvoirs de langue.

Au château d'Argol et Un balcon en forêt, respectivement publiés en 1938 et 1958, se situent aux confins du mouvement surréaliste et des recherches des Nouveaux Romanciers ; si nous pouvons relever un certain nombre de points communs entre les récits de Gracq et ceux d'André Breton^32(*) ou Louis Aragon^33(*), par exemple, nous ne pouvons pas, en revanche, établir de liens manifestes avec les romans de Claude Simon, D'Alain Robbe-Grillet ou de Michel Butor^34(*). Cependant, il résulte de cette confrontation une similarité entre ces auteurs : la déconstruction du récit traditionnel.

En effet, malgré l'appellation même de Nouveau Roman, et malgré la tendance de la critique générique à étiqueter les oeuvres de ces auteurs comme des romans, l'indétermination règne autour de ces ouvrages au caractère singulier. Si, à partir des définitions canonisées par l'usage, nous considérons traditionnellement le roman comme une « histoire feinte [...] où l'auteur cherche à exciter l'intérêt par la peinture des passions, des moeurs, ou par la singularité des aventures »^35(*), comme un « récit en prose généralement assez long, dont l'intérêt est dans la narration d'aventures, l'étude de moeurs ou de caractères, l'analyse de sentiments ou de passions, la représentation, objective ou subjective, du réel »^36(*), il devient en effet dommageable de qualifier les récits de Gracq d'ouvrages romanesques, ou tout au moins d'ouvrages romanesques classiques. « La narration d'aventures » étant, comme nous aurons l'occasion de le voir, réduite au strict minimum, comparée à l'importance que l'écrivain accorde à la peinture des états de conscience de ses protagonistes, il conviendra d'appréhender le terme de roman avec beaucoup de précaution, lui préférant celui de récit.

Le récit, soit l' « action de raconter une chose »^37(*), ou plus précisément la « relation écrite ou orale de faits réels ou imaginaires »^38(*), peut, en tant que forme d'énoncé, se glisser dans toute forme d'expression, dans tout genre littéraire. Mais, dans notre étude, tout comme l'a fait Jean- Yves Tadié dans son essai,

« nous nous limit[er]ons, non pas à ces récits présents dans tout livre, mais à ces livres où tout est si bien subordonné au récit qu'on les appelle généralement ainsi, et non pas roman, [...] le genre du récit [étant] l'épure du genre romanesque. »^39(*)

L'évolution des arts poétiques a mis en lumière le fait que certaines catégories, comme le récit, le roman, et plus largement la fiction, sont longtemps apparus comme ontologiquement inférieurs à d'autres -- notamment la poésie --, d'où, comme le souligne Dominique Combe, un certain « manichéisme du partage entre les genres, en défaveur du narratif »^40(*). Or, nous pouvons relever dans cette poétique dualiste quelque incohérence, fondée sur une confusion des catégories linguistiques.

La rhétorique mallarméenne soulignait la prégnance, au sein du système des genres, d'une dyade opposant, ou tout au moins distinguant, deux états de la parole : le « brut » et l' « essentiel » :

« Un désir indéniable à mon temps est de séparer comme en vue d'attributions différentes le double état de la parole, brut ou immédiat ici, là essentiel. Narrer, enseigner, même décrire, cela va et encore qu'à chacun suffirait peut- être pour échanger la pensée humaine, de prendre ou de mettre dans la main d'autrui en silence une pièce de monnaie, l'emploi élémentaire du discours dessert l'universel reportage dont, la littérature exceptée, participe tout entre les genres d'écrits contemporains [...]. Au contraire d'une fonction de numéraire facile et représentatif, comme le traite d'abord la foule, le dire, avant tout, rêve et chante, retrouve chez le Poète, par nécessité constitutive d'un art consacré aux fictions, sa virtualité. »^41(*)

Il s'avère que cette classification, quoiqu'elle mette en valeur la dualité effective entre un discours ordinaire et le discours littéraire, relève d'une certaine confusion, puisque Mallarmé assimile le récit (englobant les actions de « narrer, enseigner, [...], écrire ») à l' « état [...] brut ou immédiat » de la parole, et la poésie à l' « état [...] essentiel », littéraire.

Or, comme le conjecture Dominique Combe, opposer la poésie au récit revient à confronter des catégories hétérogènes. A l'opposition entre récit et poésie se substitue de fait celle entre prose et poésie, les deux notions renvoyant à des emplois différents de la langue, à deux codes secondaires perçus comme spécifications du code primaire qu'est la langue. Cependant, il ne faut pas perdre de vue que « la poésie s'oppose à la prose, il est vrai, mais dans le cadre du discours littéraire, lui- même opposé au discours quotidien, selon un système ternaire réparti sur deux niveaux »^42(*).

Cette répartition des codes linguistiques peut être schématisée de la façon suivante :

Dans cette configuration, le récit apparaît comme une catégorie transversale aux sous-codes que constituent la prose et la poésie, capable de s'immiscer aussi bien dans l'une que dans l'autre. Certes, le récit est le trait essentiel du genre romanesque, mais c'est une réduction synecdochique que de l'identifier pleinement au roman ; le récit doit être considéré comme une catégorie transcendante à tout type de discours et à tout genre littéraire.

Une autre antinomie reste toutefois problématique : celle de la prose et de la poésie. La germination de nombreux genres de synthèse a prouvé que ces deux codes secondaires n'étaient pas incompatibles ; en effet, à la faveur d'un élargissement de sa définition, la poésie n'est plus seulement conçue comme « l'art de faire des ouvrages en vers »^43(*), mais comme un emploi spécifique de la langue, un jeu formel sur les mots, un art du langage^44(*), « un impondérable qui peut se trouver dans n'importe quel genre », ainsi qu'aimait à la définir Henri Michaux.

Les recherches de Roman Jakobson, et notamment l'article « Linguistique et poétique », ont corroboré ce postulat. Pour être en mesure de répondre à la question « Qu'est- ce qui fait d'un message poétique une oeuvre d'art ? »^45(*), Jakobson propose d'associer six fonctions du langage aux six facteurs présents dans la communication, qui sont les suivants :

- « le destinateur, [qui] envoie un message au destinataire » ;

- « le destinataire », qui est censé recevoir le message.

- « Pour être opérant, le message requiert d'abord un contexte auquel il renvoie (c'est ce qu'on appelle aussi, dans une terminologie quelque peu ambiguë, le référent), contexte saisissable par le destinataire, et qui est soit verbal, soit susceptible d'être verbalisé » ;

- quant au message, « [il] requiert un contact, un canal physique et une connexion psychologique entre le destinateur et le destinataire, contact qui leur permet d'établir et de maintenir la communication ».

- « [Il] requiert [également] un code commun, en tout ou au moins en partie, au destinateur et au destinataire [...] »

- Le dernier facteur est « le message » lui- même.

A chaque « facteur[...] constitutif[...] de tout procès linguistique » correspond une « fonction linguistique »  spécifique :

- « la fonction dite « expressive » ou émotive, centrée sur le destinateur, vise à une expression directe de l'attitude du sujet à l'égard de ce dont il parle. » ;

- vient ensuite « l'orientation vers le destinataire [:] la fonction conative ».

- « La fonction référentielle » est quant à elle centrée sur le contexte, ou référent, c'est-à-dire sur un objet ou un événement extérieur.

- « La fonction phatique » sert, elle, à « vérifier que le circuit fonctionne, à attirer l'attention de l'interlocuteur ou à s'assurer qu'elle ne se relâche pas » ; elle est donc liée au contact.

- Lorsque le discours est centré sur le code, Jakobson parle de « fonction métalinguistique » : il remplit une fonction de glose.

- Enfin, la dernière fonction, inhérente au message lui- même, est cernée par le linguiste russe de la façon suivante :

« La visée du message en tant que tel, l'accent mis sur le message pour son propre compte, est ce qui caractérise la fonction poétique du langage. Toute tentative de réduire la sphère de la fonction poétique à la poésie, ou de confiner la poésie à la fonction poétique n'aboutirait qu'à une simplification excessive et trompeuse. [...]. Cette fonction, qui met en évidence le côté palpable des signes, approfondit la dichotomie fondamentale des signes et des objets. ^46(*)

Ce qui caractérise un texte ne relève donc plus, depuis ces thèses de Jakobson, d'une opposition nette et brutale entre diverses catégories, mais d'un dosage entre les diverses fonctions du langage. De fait, ainsi que le résume Georges-Emmanuel Clancier, « on voit la poésie éprouver la tentation de la prose. »^47(*), et ainsi fleurir des genres de synthèse comme autant d'alliances des fonctions langagières : le poème en prose, le poème narratif ou encore le récit poétique, défini par Jean-Yves Tadié comme un « phénomène de transition entre le roman et le poème »^48(*), au sein duquel se joue un conflit permanent entre les polarités qui apparaissent comme les plus diamétralement opposées, les fonctions référentielle et poétique du langage.

Chapitre premier :

Le désamorçage de la diégèse dans

Au château d'Argol et Un balcon en forêt

I.1. La déliquescence de la trame narrative

I.1.1. Deux récits placés sous le signe de l'attente

Dans les deux récits de Julien Gracq que nous nous proposons d'analyser, la trame narrative, comme nous allons le voir, est réduite, sinon à néant, du moins au minimum. Aucune place n'est accordée à la masse des événements ou péripéties qui caractérisent le roman traditionnel. En effet, à la lecture, ne serait-ce que rapide et superficielle, d'Au château d'Argol ou d'Un balcon en forêt, le lecteur a l'impression que rien, à proprement parler, ne se passe, et que le texte est soumis à une logique de la stagnation, qui semble empêcher le fiction de progresser efficacement, d'où la difficulté de rendre compte de l'architecture de ces récits.

Le récit, qui est compris, au sens strict, comme un discours présentant une intrigue, répond généralement à une structure fixe, ainsi définie par Paul Larivaille dans « L'analyse morpho-logique du récit »^49(*), à la suite des linguistes et des poéticiens d'obédience structuraliste tels que Todorov :

« Un récit idéal commence par une situation stable qu'une force quelconque vient perturber. Il en résulte un état de déséquilibre ; par l'action d'une force dirigée en sens inverse, l'équilibre est rétabli ; le second équilibre est bien semblable au premier, mais les deux ne sont jamais identiques. Il y a par conséquent deux types d'épisode dans le récit : ceux qui décrivent un état (d'équilibre ou de déséquilibre) et ceux qui décrivent le passage d'un état à l'autre. »^50(*)

Cette structure, mieux connue sous le nom de « schéma narratif » ou « schéma quinaire » (ainsi désigné parce qu'il comporte justement cinq étapes fondamentales), a tout d'abord été utilisée pour décrire l'agencement du conte, et a ensuite été élargie au récit en général.

Dans cette optique, le déroulement de l'intrigue dans les récits gracquiens correspond- il au modèle proposé par Larivaille ? Comme semblerait l'illustrer le tableau ci- après, force est de constater que certaines des clauses postulées par le modèle archétypal du récit ne sont pas respectées, ce qui nous invite à reconsidérer leur structure respective.

Ce tableau synthétique est éclairant en ce qui concerne certaines spécificités des récits de Julien Gracq. Du point de vue de l'entame, ces derniers s'ouvrent d'une façon traditionnelle, puisque la situation initiale met en place l'intrigue - brièvement, certes - en présentant le protagoniste et, pour l'un, le cadre spatial (le « château d'Argol »), pour l'autre, le cadre spatio-temporel (nous comprenons que l'histoire d'Un balcon en forêt se déroule dans la forêt ardennaise pendant la Seconde Guerre Mondiale). La phase du « processus de transformation » entretient l'équivoque ; tandis que le premier des récits gracquiens respecte la triade « provocation » - « action » - « sanction », le second met au jour une béance dans la trame narrative, puisque l'action est extrêmement restreinte, et à certains moments même annihilée. En fait, l'événement y est retardé le plus longtemps possible : ce n'est qu'à la deux cent trente-deuxième page qu'il survient réellement pour venir perturber l'ordre établi jusque là. Entre l'« état initial » et l'élément qui vient l'entraver, les actions relatées relèvent de l'accessoire, voire parfois de l'ornemental, comme on le verra plus loin. Quant à l' « état final », il correspond, dans ces deux textes, à la mort du protagoniste ou d'un des personnages principaux, ce qui tend, dans le premier cas, au rétablissement de la situation initiale - puisque le protagoniste se retrouve, comme dans l'incipit, seul au « château d'Argol » -, et dans le second, à l'instauration d'un ordre nouveau, qui est conçu positivement.

La reconstruction de la logique de l'histoire a ici une valeur heuristique, puisqu'elle permet de cerner les visées des récits abordés : tandis que l'un conserve, dans ses lignes de force, l'aspect d'un récit-type, l'autre décide d'aller à l'encontre des constantes littéraires. L'effacement de l'histoire et l'insignifiance de son contenu événementiel suggèrent la volonté de l'auteur de remettre en cause une forme idéologiquement marquée : celle du récit traditionnel, qui se résume comme étant la translation d'un état x à un état y, balisée par les efforts déployés par le ou les personnage(s) pour tenter de rétablir un ordre, parfois l'ordre initial.

Le récit chez Gracq fonctionne donc de manière singulière ; comme il le dira lui- même à propos d'Arthur Rimbaud, « le tissu conjonctif [y] est exsudé jusqu'à son dernier gramme ; [...] on dirait que l'excipient s'élimine comme par miracle de cette prose combustible »^51(*). Que ce soit dans Un balcon en forêt ou dans Au château d'Argol, où la trame diégétique est plus conséquente, la production de l'événement se voit remplacée par l'attente de celui-ci. L'ambition du personnage gracquien pourrait se résumer à ce qu'André Breton exprime dans L'amour fou :

« J'aimerais que ma vie ne laissât après elle d'autre murmure que celui d'une chanson de guetteur, d'une chanson pour tromper l'attente. Indépendamment de ce qui arrive, n'arrive pas, c'est l'attente qui est magnifique. »^52(*)

Les scènes d'attente, chez Gracq, se multiplient et, par un phénomène de contagion, c'est le texte tout entier qui n'est plus que latence, parfois rompue par l'intrusion de l'événement. Ainsi que le souligne Jean-Yves Tadié, l'auteur d'un récit poétique recule devant la facilité, la trivialité de l'événementiel, dont le surgissement est différé le plus longtemps possible. Mais les oeuvres de Julien Gracq, ainsi que l'avance Bernhild Boie, présentent l'attente comme « un état qui se suffit à lui- même, un désir sans accomplissement, une quête sans révélation finale »^53(*), qui s'affranchit de toute visée concrète, au détriment de l'ancrage référentiel.

De fait, si nous prêtons attention à la répartition des temps verbaux dans les deux récits, nous constatons aisément que le récit historique - et Historique - est occulté par de nombreuses et longues stases descriptives, qui tendent à en ralentir le rythme.

Ainsi, dans Un balcon en forêt, l'emploi de l'imparfait de l'indicatif règne en hégémonie sur la quasi-totalité du texte : son aspect non accompli permet d'associer ce temps à l'arrière-plan duquel un événement se détache. Commun aux deux plans énonciatifs que sont le récit et le discours (soit, d'un côté, l'énoncé coupé de la situation d'énonciation et, de l'autre, l'énoncé ancré dans ladite situation d'énonciation), l'imparfait sature totalement l'espace textuel gracquien. Il n'est pas anormal de constater pareille suprématie de l'imparfait sur les autres temps verbaux, dans la mesure où il mime l'attente, qui est, paradoxalement, le moteur de la progression du récit. Nombreux sont les exemples qui pourraient venir confirmer cette hypothèse de lecture, mais celui qui suit est particulièrement éclairant en ce qu'il acquiert explicitement une dimension autoréflexive :

« [...] on eût dit que le monde tissé par les hommes se défaisait maille à maille : il ne restait qu'une attente pure, aveugle, où la nuit d'étoiles, les bois perdus, l'énorme vague nocturne qui se gonflait et montait derrière l'horizon vous dépouillaient brutalement, comme le déferlement des vagues derrière la dune [...]. »^54(*)

L'extrait est agencé de telle sorte que l'attention du lecteur est focalisée sur l'attente et ce qu'elle implique. Le pronom indéfini « on » ainsi que la tournure impersonnelle « il ne restait qu' » contribuent à un effet de dépersonnalisation : dans un monde en déliquescence, perdant peu à peu sa consistance, seule demeure l'« attente pure, aveugle », dont les manifestations « dépouill[ent] » l'Homme de ce qu'il lui reste d'humanité. L'emploi de l'imparfait contribue ici à dilater la durée, à mimer cette monstrueuse latence qui envahit progressivement tout l'espace textuel et dont la description produit le temps du récit.

Le récit n'est plus qu'attente et désir mêlés : il est à la fois désir de l'attente et attente du désir. A de nombreuses reprises, le lecteur est abandonné au seuil de la concrétisation du désir, jusqu'au moment où celle-ci, longuement pressentie, jaillit de la coulée monotone du texte. Ces moments de tension coïncident normalement avec l'utilisation du passé simple, qui intervient pour signifier l'émergence, souvent brutale, de l'événement, pour signaler la poussée de l'action au sein des longues phases statiques où « le temps fai[t] halte »^55(*). Dans Un balcon en forêt, la première irruption du passé simple correspond à celle de Mona dans « la perspective vide »^56(*) de l'existence de Grange, à la cinquante-deuxième page du récit romanesque :

« Comme il levait les yeux vers la perspective, il aperçut à quelque distance devant lui, encore à demi-fondue dans le rideau de pluie, une silhouette qui trébuchait sur les cailloux entre les flaques. »^57(*)

Après cette rencontre, « la vie ralentie du fortin »^58(*) reprend son cours tranquille, dans l'expectative d'une « guerre [qui] ne s'install[e] pas vite, mais par petites touches, insensiblement [...] »^59(*). Puis, par un dimanche d'été, « la sieste de [l']armée au bois dormant »^60(*) est troublée par « un déchirement de l'air singulier : un long fracas somptueux de rapide céleste froissant ses rails et ferraillant sur des aiguillages : l'artillerie lourde de la Meuse ouvrait le feu sur la Belgique. Il [...] sembla ensuite que les choses se passaient très vite. »^61(*)

A compter de cet instant, les verbes d'action au passé simple vont se succéder, mettant un terme à l'attente passive de la guerre ; à la coulée paisible des mots et du temps se substitue une déferlante d'événements, un précipité d'actions, qui s'achèvera en même temps que le livre, comme le souligne Gracq lui- même lorsqu'il analyse sa propre stratégie romanesque :

« Dans les livres que j'écris, il y a un climat qui est commun, celui d'une espèce de vacance, de l'attente d'un événement qui est souvent catastrophique, par exemple la guerre. En fait, le roman se termine au moment où cette attente prend fin. Il est certain que cette attente joue un rôle considérable. »^62(*)

Les dernières scènes bénéficient d'une incomparable propulsion due à toute l'énergie emmagasinée en amont, et le livre s'achève au moment où l'anecdote l'emporterait.

En définitive, la production de l'événement est remplacée par l'attente d'une révélation : le héros gracquien fait abstraction des moments nuls de la vie, et ne conserve que ceux qui annoncent et préparent la catastrophe finale, mais une catastrophe qui n'est pas perçue ni montrée négativement. L'attente, qui contamine la quasi-totalité des pages, fait office de « petite mort »^63(*) ; elle est comme la mise en abyme de la Mort, qui vise à combler ce que Gracq cerne comme « un certain état de manque, une insatisfaction urgente et radicale »^64(*), et comme elle, abolit toutes les tensions de la vie. Dans l'extrait qui suit, Grange s'interroge rétrospectivement sur le sens de son attente :

« Il comprenait que la porte claquée sur lui avait tiré un trait, s'était refermée sur un épilogue : sa courte aventure de guerre avait pris fin. [...] « J'avais peur et envie, se dit- il. J'attendais que quelque chose arrive. J'avais fait de la place pour quelque chose... »»^65(*)

Cette singularité se trouve davantage encore mise en relief dans Au château d'Argol. Dès les premières pages, le champ lexical du dépérissement et de la mort sous-tend l'ensemble du texte, depuis le portrait du protagoniste, Albert :

« Telle était cette figure angélique et méditative : un air venu des régions supérieures, léger et vif, semblait sans cesse affluer vers le front habité de lumière, mais la spiritualité de cette physionomie était à chaque instant conjurée par la charnelle, la mortelle élégance du corps et des membres denses et longs : là étaient enserrés d'autres pièges ; une angoissante souplesse, une chaleur dormante, les ténèbres et les magies d'un sang lourd en peuplaient les artères. »^66(*),

jusqu'à la description de la forêt qui encercle le manoir :

« Comme baignés de la lueur d'une rampe, les têtes rondes des arbres émergeaient partout des abîmes, serrées en silences, venues des abîmes du silence, autour du château comme un peuple qui s'est rassemblé, conjuré dans l'ombre, et attend que les trois coups résonnent sur les tours du manoir. »^67(*)

Et la mort, qui ne cesse de rôder autour des personnages, finit par s'abattre sur eux puisque Heide dépérit, et Albert tue Herminien : « [...] dans la toute-puissante défaillance de son âme, il sentit l'éclair glacé d'un couteau couler entre ses épaules comme une poignée de neige. »^68(*)

Le protagoniste gracquien vit à partir de la possibilité de mourir, il est mû par « une finalité sans représentation de fin »^69(*), tantôt attirante, tantôt angoissante. Les deux paradigmes sémantiques attraction / répulsion coexistent dans l'attente ambivalente de l'Evénement ultime, la Mort, à la fois appréhendée et souhaitée. Il est loisible de constater que la progression du récit est rythmée par une dialectique désir / angoisse, à laquelle succède, à la toute fin, un état apathique. L' « extase calme »^70(*), « le suspens magique »^71(*) du temps, l' « attente pure »^72(*) correspondent chez le personnage à une phase extatique, à un moment de pure contemplation, et dans la narration à une accalmie, à un intervalle de rémission ; au contraire, « l'attente angoissée »^73(*), « l'attente [...] intolérable »^74(*), « la nausée flottante »^75(*), le sentiment de « hâte panique »^76(*), qui par moments l'envahissent, signalent l'intrusion prochaine du drame dans les « profondes et capricieuses vacances » ^77(*) des personnages, l'imminence d'une pulsion dynamique dans le récit. Le soulignement par l'auteur du terme « vacances » met au jour l'ambivalence du terme, qui renvoie d'une part à son acception la plus commune (période de cessation de toute activité professionnelle) et à la signification que lui accorde le narrateur (fait d'être vide et inoccupé). Or, au- delà du fait que les événements soient retracés, les sentiments qui en découlent, mêlés « de la terreur et du plaisir intense de la tentation »^78(*), affectent pleinement les personnages gracquiens ; dans ce récit poétique, tout est senti plus que vécu. C'est pourquoi c'est un narrateur extradiégétique qui transcrit les émotions et sensations intimes du protagoniste - et parfois, dans Au château d'Argol, du personnage secondaire - au moyen d'une focalisation interne, d'où la prédominance des verbes de perception et de sentiment sur les verbes d'action. Pour Gracq, il ne s'agit pas de raconter mais plutôt de distiller une impression, de suggérer une chose pressentie, un peu à la manière des Impressionnistes en peinture ; l'indéterminé est préféré au déterminé. Même si la structure narrative de l'oeuvre gracquienne implique la « position classique du récit au passé »^79(*) postulée par Gérard Genette dans Figures III, elle s'en écarte petit à petit dans la mesure où ne cessent de s'y interpoler des stases descriptives, méditatives et réflexives, au gré desquelles le récit devient poétique ; en effet, la poétisation d'un texte ne commence-t-elle pas, ainsi que le postule Dominique Combe, avec sa « dé-narrativisation »^80(*) ? Là où l'explicite aurait affaibli la puissance évocatrice du récit, le caractère indiciel de la prose lui confère une transcendance poétique certaine.

Ainsi les ouvrages gracquiens, placés sous le sceau de l'attente, subvertissent-ils la forme canonique du récit. Malgré la linéarité de la narration et la présence d'une trame diégétique, aussi mince soit-elle, le récit, au-delà de quelques pages qui retracent « la révélation »^81(*), ne semble plus nécessaire ; cependant le lecteur, à l'instar des personnages, est, du début à la fin, animé par « le sentiment débordant, vécu, de la miraculeuse possibilité. »^82(*)

I.1.2 Vers « la multiplicité des possibles » 

A l'instar des protagonistes des deux récits que nous interrogeons, le lecteur demeure dans l'expectative et, par là, il participe pleinement de l'esthétique de l'attente mise en place par l'auteur. Cette attente-là innerve l'espace textuel jusqu'à modifier progressivement le rapport que tout lecteur entretient avec une oeuvre classique. Si l'on considère, comme Gracq, que « lire et écrire sont les deux faces d'une même activité »^83(*), la relation qui lie l'écrivain aux mots est similaire à celle qui unit l'entité lectrice au tout cohérent que constitue le livre ; elle est motivée par une quête perpétuelle, quête du Beau pour l'un et quête du Sens pour l'autre. Même si les enjeux animant l'auteur et le lecteur sont a priori contradictoires, il s'avère en fait qu'il s'agit des deux aspects d'une même action, partagés par l'un et par l'autre. Le lecteur de Gracq ne saurait devenir un vrai lecteur, actif, qu'en assumant, outre la recherche du Sens, celle du Beau. Lire consisterait en définitive à récrire le texte initial, dans une attitude dépassant la posture purement contemplative. Cette constante prospection traduit un sentiment de tâtonnement, lié chez Gracq à l'idée de départ qui résonne dans toute son oeuvre. Dans un entretien radiodiffusé, il parle de ce qu'évoque en lui l'idée de partance, rendue excitante par l'ignorance du lieu d'arrivée :

« Je remarque [...] que les grandes légendes qui me parlent directement sont toujours celles qui placent au centre un voyage magique ou angoissant, de l'issue duquel tout va dépendre [...]. Remarquez qu'il ne s'agit pas d'exploration ni de dépaysement. Il est question avant tout de partir, comme Baudelaire^84(*) le savait bien. Il s'agit de voyages très incertains, de départs tellement départs qu'aucune arrivée ne pourra jamais les démentir.»^85(*)

Au regard de ces propos, force est de constater que l'obsession du départ chez Gracq est consubstantielle à la fascination de l'inconnu, de l'indéterminé. Ainsi, dans ses récits, l'univers spatio-temporel est tout entier ouvert à la possibilité.

Concernant l'espace dans lequel évoluent les héros gracquiens, nous pouvons constater que, quel qu'il soit, il fait office d' « inconnu[...] angoissant[...]. » ^86(*) « L'allée [au] caractère étrange »^87(*), « la route »^88(*) qui traverse les bois, la mer, symbole de la mouvance et du changement perpétuel, le « château » mystérieux ou encore le fortin, tous deux perdus dans une épaisse forêt, sont autant de microcosmes de l'attente, pleine de « l'angoisse du hasard »^89(*), grosse de la magie de l'éventuel. Le narrateur du Balcon en forêt souligne, dans l'extrait cité ci- dessous, le terme possibilité de façon à ce qu'il acquiert une valeur tant réflexive qu'autoréflexive : « Le monde s'est desserré à quelques-uns de ses joints essentiels ; soudain le coeur bondit, la possibilité explose : les grandes routes, un instant, s'ouvrent aux « grands indésirables ». » ^90(*) 

Quant à la construction du cadre temporel, elle fait écho à celle du cadre spatial. Les héros, en effet, refusent la trivialité d'une vie ordinaire (c'est le cas d'Albert qui part s'isoler dans les contrées solitaires d'Argol) - ou sont contraints de l'abandonner (dans Un balcon en forêt, le lieutenant Grange est mobilisé dans les Ardennes) - pour un mode de vie ouvert à la possibilité. La solitude et / ou l'isolement vont alors susciter chez eux « une sensation intense de dépaysement »^91(*), une disponibilité totale ; une fois libérés de tout lien avec le réel objectif, désancrés de tout ce qui les unissait au monde tangible, leur vie devient le lieu de la possibilité indéfinie, et infinie. Cette vacance dans l'existence des personnages les conduit à se mouvoir dans un réel fantasmé, sublimé, et ainsi à refuser l'instant présent qui, chez Gracq, tend à être annihilé au profit du souvenir ou, au contraire, de la projection dans l'avenir, dans une vie seulement possible. Gracq lui- même évoque l'aspect paradoxal de cette temporalité :

« [Il s'agit d'] un temps fondamentalement béant sur le possible, un temps qui est celui de la pure expectative - celui du présent déjà en déséquilibre et tout aspiré par l'avenir. Temps de l'histoire - temps du souvenir - temps de l'attente, ou plutôt, de l'imminence. »^92(*)

Le récit ne fait plus que raconter la durée, soit la distance temporelle entre l'inanité et l'événement attendu ; il est pétri d'analepses et de prolepses.

L'écriture se fait dès lors médiatrice entre un passé - le souvenir ou l'imagination du personnage - et un futur - le ou les sens donnés au texte par le lecteur, et elle tend à fixer ce qui risquait de n'être qu'évanescence. La carence du présent dans le corps du récit est en fait comblée par les mots qui noircissent les feuilles, et sont autant d'entremetteurs de la main qui écrit à celle qui tourne les pages. Gracq, dans son hommage à André Breton, évoque la qualité de conductibilité du texte littéraire :

« Le rapport que l'écrivain souhaite entretenir avec le lecteur est un rapport médiat, et si ce lecteur reste bien isolé dans sa lecture, sa communication avec l'auteur passe par un intermédiaire obligé qui, lui, est pluriel. »^93(*)

Ainsi, le problème du sens est constamment posé dans ce type d'oeuvres. Le lecteur, comme nous l'avons vu précédemment, participe au récit de l'attente, suit les jalons du cryptogramme gracquien. Au château d'Argol et Un balcon en forêt « ne permettent à aucun moment au lecteur de se satisfaire de l'intrigue, parce que celle- ci est machinée de manière à poser toujours le problème du sens », pose Jean- Yves Tadié ^94(*), qui ajoute que « la fonction référentielle n'est pas absente [de ces ouvrages], mais elle tend sans cesse vers l'absence, elle a une existence fantomatique »^95(*), ce qui fait que le lecteur, n'étant pas en mesure de se référer à une réalité opaque, concrète, ne peut se satisfaire d'une interprétation univoque du texte. Aussi pourrions-nous parler au sujet de la prose gracquienne de la prédominance de la fonction, disons trans-référentielle du langage sur les autres. Si la fonction référentielle que définit Jakobson^96(*) est centrée sur un référent commun au destinateur - auteur, narrateur ou personnage - et au destinataire - le lecteur -^97(*), la fonction trans-référentielle pourrait être cernée comme une fonction du langage axée sur une réalité transcendée, née de l'imaginaire de l'auteur et que le lecteur reconstitue, à la manière d'un puzzle, au gré des signes et indices semés çà et là dans le texte. Cette réalité, qui ne cesse de se dérober à qui tente de l'interpréter, acquiert de ce fait une pluralité de significations, « [des] sens obscur[s] et polyvalent[s] et soumis au principe d'ambiguïté »^98(*). Contrairement à la vie réelle, qui s'occupe de sélectionner, parmi les innombrables possibles qu'elle propose, ceux dont le quotidien d'un homme peut se charger, la plasticité du récit poétique gracquien, animé de ce que Gracq considère comme « la vie têtue et dérangeante de l'écriture »^99(*), n'anéantit aucune virtualité. Le livre est ouvert à la visitation fécondante de l'imaginaire propre à chaque lecteur. Toutefois, la structure du récit n'est pas celle d'un labyrinthe inextricable, mais plutôt celle d'un arbre bronchique : le champ se restreint de plus en plus au fur et à mesure que progresse l'histoire, et ce jusqu'à l'irruption de l'Evénement, qui intervient généralement à la fin :

« Qu'est- ce donc qu'une histoire et qu'est- ce que suivre une histoire ?, s'interroge Paul Ricoeur dans La narrativité. Une histoire décrit une suite d'actions et d'expériences faites par un certain nombre de personnages, soit réels, soit imaginaires. [...]. Suivre une histoire, par conséquent, c'est comprendre les actions, les pensées, et les sentiments successifs en tant qu'ils présentent une direction particulière : entendons par là que nous sommes poussés en avant par le développement et que nous répondons à cette impulsion par des attentes concernant l'issue et l'achèvement du processus entier. En ce sens, la conclusion de l'histoire est le pôle d'attraction du processus entier. Mais la conclusion narrative ne peut être ni déduite ni prédite. Pas d'histoire sans que notre attention soit tenue en haleine par surprises, coïncidences, rencontres, révélations, reconnaissances, etc. ; c'est pourquoi il faut suivre l'histoire jusqu'à la conclusion. »^100(*)

Ainsi que le souligne le philosophe, le suspense serait en définitive le principe moteur de tout récit, laissant à penser que l'élément matriciel qui meut le récit poétique gracquien et tient le lecteur en haleine relève d'une technique du transfert, du retardement : l'événement est tout le long pressenti, imminent, mais il n'a de cesse d'être reporté, décevant les attentes du lecteur trop impatient. L'intrusion de l'instant poétique au sein de la linéarité de la prose, en différant le surgissement de l'événement, la charge de « mille possibles »^101(*). Aussi pouvons-nous attribuer aux ouvrages de Julien Gracq ce que ce dernier admirait chez André Breton : le fait que les longs points d'orgue poétiques viennent combler l'absence d'action, laquelle est « perpétuelle[ment] mise en demeure »^102(*). A la manière d'une bombe à retardement, le récit poétique gracquien se charge d'une multitude de signes et de sens, et finit par exploser à la lueur de l'événement final, dans une gerbe de significations. Le terme de l'histoire, auquel l'auteur surseoit le plus longtemps possible, constitue une clef de lecture qui éclaire par rétroaction l'ensemble du récit, la clef d'or du système herméneutique gracquien.

Au demeurant, comme le précise Guy Larroux, la clôture, qui « conformément à son sens premier, reçoit une définition essentiellement spatiale »^103(*), a pour corollaire la clausule du livre, « qui sert à [la] mettre en place, en marche »^104(*). Or, chez Gracq, tout est conçu de telle sorte que les deux se surimpriment à la fin, sans que la seconde annonce la première. En fait, la clausule devient accessoire parce que les signes précurseurs de la fin sont disséminés dans l'ensemble du texte. Ce phénomène est plus prégnant dans Au château d'Argol que dans Un balcon en forêt, dans la mesure où la présence de la mort, qui scelle les destins de Heide et Herminien, ainsi que l'ouvrage, est annoncée dès les premières pages : la présence des mots en italique qui balisent la totalité du texte, orientant le lecteur vers la signification de celui-ci, n'est pas gratuite. Certains suggèrent l'idée d'élévation (« toujours juste au- dessus », « altitude », « étage », « hauteur »)^105(*), et d'autres celle de dématérialisation (l'adjectif relationnel « totales » donne une vision englobante et généralisante de la « vérité » et des « qualifications », substantifs auxquels il est rattaché, connotant le degré maximal de l'abstraction ; cette signification est corroborée par l'emploi du terme « abstraites »)^106(*). De fait est-il loisible de se rendre compte du rôle capital de l'herméneutique chez Gracq ; la dernière phrase du livre, qui correspond mot pour mot^107(*) à la fin de l'histoire et aussi à la fin des personnages, est pressentie, implicitement présente dès les premières pages. Les divers sens que le lecteur avait pu prêter au récit au fil de la lecture ne sont pas pour autant annulés. Ils convergent plutôt en une signification globale qui éclaire l'ensemble de l'ouvrage ; de la sorte, sur le plan thématique, les dernières pages assurent la finition sémantique du récit. Comme le conjecture Umberto Eco dans Lector in fabula,

« le texte est [...] un tissu d'espaces blancs, d'interstices à remplir, et celui qui l'a émis prévoyait qu'ils seraient remplis et les a laissés en blanc pour deux raisons. D'abord parce qu'un texte est un mécanisme paresseux (ou économique) qui vit sur la plus- value de sens qui y est introduite par le destinataire [...]. Ensuite parce que, au fur et à mesure qu'il passe de la fonction didactique à la fonction esthétique, un texte veut laisser au lecteur l'initiative interprétative, même si en général il désire être interprété avec une marge suffisante d'univocité.»^108(*)

Chez Gracq, le dénouement n'a pas pour objectif d'établir un bilan, ni de récapituler ce qui précède, mais il instaure un ordre nouveau, attendu et devenu nécessaire ; loin de clôturer le sens, le terme du récit ouvre ce dernier sur une autre perspective. Il serait dommageable de considérer qu'il s'agit d'une fin fermée, puisqu'un prolongement y est amorcé, la mort chez Gracq n'étant pas conçue comme un aboutissement mais comme un nouveau commencement, celui d'une existence libérée de tout amarrage au monde matériel : il semble qu'il y ait une vie après la Vie, et parallèlement quelque chose après l'écriture.

En dernière instance donc, le récit gracquien se charge d'une signification métaphysique mais aussi métatextuelle : le personnage gracquien vit dans l'expectative de la mort, et le surgissement de cette dernière donne du sens à sa vie ; corrélativement, le mot est pensé en termes de finalité, et le surgissement du verbe poétique sur la page blanche donne du sens à l'inanité, au silence originel. Gracq attend du récit fictionnel qu'il véhicule une impression, diffuse, sentie et pressentie, mais difficilement analysable : le sentiment poétique de l'imminent, de l'éventuel, du possible. A l'image de ses personnages, « l'écrivain [...], nous dit Blanchot, vit avec fidélité et attention, avec émerveillement, avec détresse, dans l'imminence d'une pensée qui n'est jamais que la pensée de l'éternelle imminence »^109(*) , imminence de l'Evénement ultime pour les premiers, imminence de l'Evénement poétique pour le second. A l'instar de la vie, qui « est par essence, selon notre auteur, proposition d'un possible, d'un possible qui ne demande qu'à se changer en désir ou en volonté »^110(*), la prose gracquienne ne demande qu'à se changer en poésie, et de ce « désir », de cette « volonté », naît le récit poétique. Jean-Yves Tadié le souligne,

« la double nature de ces livres entraîne qu'au moment de connaître sinon notre monde, du moins un monde imaginaire, le sens se fond dans un langage tyrannique et qu'au moment de jouir de ce langage se repose l'énigme des significations : tel est le lieu de l'échange entre le récit et le poème. »

Ainsi la « vérité romanesque »^111(*) chez Gracq, l'unité de son oeuvre est à chercher dans la propension de la prose vers le poétique, dans la prédominance de la fonction poétique du langage sur la fonction référentielle.

I.2. La fonction référentielle mise à mal

I.2.1.La dimension spatio-temporelle

Dans tout écrit littéraire, la dimension spatio-temporelle est intimement liée à la « fonction référentielle » définie par Roman Jakobson. Dans son ouvrage consacré au récit poétique, Jean- Yves Tadié définit l'espace littéraire « comme l'ensemble des signes qui produisent un effet de représentation », et plus largement l'espace comme « le lieu des images, perceptif puis représentatif »^112(*).

Dans le cas du texte réaliste, que l'on peut concevoir comme l'archétype du récit, l'analyse de l'espace, corrélée à celle du temps, qui se déploie en une constellation d'indices renvoyant à l'histoire - à la durée - et à l'Histoire, met en exergue l'ancrage du texte dans le réel, permettant ainsi au lecteur de s'identifier au héros, par le biais de ce qu'il est convenu d'appeler une illusion mimétique.

Mais, chez Gracq, le traitement de la dimension spatio-temporelle est singulier, en quelque sorte anti-réaliste. Dans En lisant en écrivant, l'auteur souligne la pertinence de l'opposition métaphorique qu'établit Michel Butor entre les récitatifs et les arias, les premiers correspondant à une temporalité progressive, en marche, événementielle - donc à la narration -, et les seconds ayant partie liée avec « les arrêts de la narration, qui laisse [alors] place à une large amplification descriptive [...] » ^113(*), ainsi que Gracq le souligne très justement. Nous l'avons vu en amont, la temporalité progressive, qui est celle des événements, est extrêmement épurée dans Au Château d'Argol, et plus encore dans Un Balcon en forêt, conférant une place capitale aux arias, autrement dit aux stases descriptives. Du point de vue de la datation, le récit gracquien de l'attente est très difficile à situer, l'auteur décourageant tout ancrage précis et entendant se libérer de « cette condition humaine située et datée qui obsède [son] époque. »^114(*) Chez Gracq, ce qui rythme réellement la narration est avant tout l'écoulement des saisons, ce qu'il ressent comme un « sentiment d'accord avec ces heures, [le] sentiment que l'air brusquement est plein d'échos auxquels il suffirait de prêter l'oreille [...]»^115(*).

L'ordre du discours est présent, parce que les événements ont besoin d'être arrangés selon un ordre cohérent, mais le temps raconté n'est pas un temps continu ; il est constitué d'un florilège de moments privilégiés, vécus et sentis par un personnage. En d'autres termes, l'ordonnancement temporel du récit et la durée poétique, qui répond à une logique cyclique, s'interpénètrent dans le récit poétique. Comme l'avance Jean- Yves Tadié, lorsque « l'enchaînement logique est [...] brisé [...], il demeure encore la succession des phrases : quand le temps d'arrête, les mots continuent. Le récit poétique, entre deux instants, exhibe ses lacunes, au lieu de chercher à les masquer. »^116(*)

Chez Gracq, le lieu de rencontre entre la linéarité de la prose et les circonvolutions de la poésie est l'espace descriptif, qui fonctionne comme un ensemble de signes à déchiffrer, d'indices à interpréter afin de saisir ce qui « parle dans un paysage »^117(*). La formation géographique de Louis Poirier n'est pas sans rapport avec la prédilection de Julien Gracq pour l'espace, mais bien loin d'offrir au lecteur une description objective et scientifique du monde, l'écrivain le charge d'un puissant coefficient émotif. Michel Collot, spécialiste de l'analyse de la poésie contemporaine, avance très justement qu'en effet, « dans les récits de Gracq, le monde est décrit à partir du point de vue d'un personnage, le plus souvent unique. Cette focalisation interne fait du paysage [...] un horizon, intimement lié à la conscience du héros »^118(*), et non un simple environnement à visée décorative ou réaliste. Gracq lui- même, dans l'un de ses « entretiens » avec Jean-Louis Tissier, vient confirmer cette thèse :

« Il y a un point de vue que je n'accepte pas du tout, déclare-t-il, c'est que le paysage sert de décor à un livre. Les paysages sont « dans le roman » comme les personnages, et au même titre. Dire quel est celui qui joue le rôle passif, le décor, et celui qui joue le rôle actif, n'a pas de sens pour moi. Tout cela va ensemble. [...]. Tout cela est totalement soudé et il est impossible, comme dans la vie réelle, de les séparer l'un de l'autre. Ils appartiennent au roman, ils sont le roman. »^119(*)

Ainsi, le paysage gracquien se libère de sa tutelle et évolue librement dans l'espace textuel. Régi par une logique double, il est à la fois autotélique, ne se nourrissant d'aucun apport qui lui est étranger, et intégré à la structure narrative, en ce qu'il lui confère le dynamisme dont elle a besoin pour progresser. Dans le cas de nos deux ouvrages, le lieu est à la source de la fécondité imaginative.

Pour le premier, c'est à partir d'un paysage synthétique^120(*) que se développe le récit tout entier : tout se passe comme si le lieu était générateur de fiction, comme si la logique narrative en découlait. Dans le cas précis de cet écrit romanesque, l'atmosphère inquiétante dégagée par le château aux allures de manoir fantastique, est la pierre de touche permettant l'édification de la structure narrative.

Quant à Un balcon en forêt, et Gracq l'indique clairement dans l'un de ses Entretiens, « tout le projet vague d'écrire quelque chose sur la guerre s'est cristallisé autour d'un lieu, quand a surgi l'image de la maison forte. »^121(*)

En définitive les paysages, bien loin de jouer un rôle subsidiaire dans les ouvrages de Gracq, en constituent les pièces maîtresses, les éléments matriciels. Par le biais de sa double fonction d'ornement poétique et d'embrayeur, la description dans le récit poétique est soumise à un régime d'ordre nouveau.

Comme il nous a été donné de le constater, la description de l'espace chez Gracq passe par le filtre du regard d'un personnage, et ainsi est-il appréhendé de manière subjective, mettant à mal la fonction référentielle généralement dominante dans les romans et autres écrits narratifs. L'espace, parce qu'il est appréhendé de façon singulière, est pétri de dynamisme. La description devient en quelque sorte, sur le plan narratif, le substitut de la trame événementielle ; parce que l'espace décrit contient intrinsèquement une dialectique temporelle, la vision devient mouvement et « à l'appréhension instantanée de la rétine [se substitue] une séquence associative d'images déroulées dans le temps »^122(*) ; dans ces propos, Gracq associe le traitement des séquences visuelles du récit à celui de l'image filmique. La description n'est pas statique : sous l'écriture, par nature figée car fixée sur la page, doit demeurer le mouvement inhérent à la vision.

Allant de fait à l'encontre des poncifs romanesques traditionnellement admis^123(*), l'auteur redéfinit l'action de décrire, qui s'inscrit dans une même démarche que celle d'écrire. « Pareille aux kaléidoscopes que définit Marcel Proust, qui tournent de temps en temps, [la description] place successivement de façon différente des éléments qu'on avait cru immuables et compose une autre figure. Ces dispositions nouvelles du kaléidoscope sont produites par ce qu'un philosophe appellerait un changement de critère. »^124(*)

Cette notion même de « changement de critère » est capitale pour cerner les multiples enjeux de la description gracquienne ; en effet, un glissement s'opère qui va biaiser les codes généralement de mise dans le système descriptif. La description est mue par un principe dynamique ; plus qu'une stase ou qu'une ekphrasis, elle est étirée dans le temps de telle sorte que tout ce qui, dans un paysage, laisse place aux indices temporels, associe dialectiquement « la liberté liée à l'espace au destin qui se laisse pressentir dans la temporalité »^125(*). En plus d'éclairer le lecteur sur la spatialité et de l'entraîner sur « la route »^126(*) que constitue le livre, les paysages tels que les conçoit et les crée Gracq sont de véritables réserves de futur, au sein desquelles le personnage est confronté aux mille et un possibles qui s'offrent à lui.

« Au fond, ainsi que le postule Gracq lui-même dans l'un des entretiens, un grand panorama, c'est une projection d'un avenir dans l'espace, et c'est une sorte de chemin de la vie qu'on choisirait librement. Parce que dans ce paysage on a le sentiment que l'on peut aller partout, on a une impression de liberté étonnante. [...].Je pense qu'il y a là projection du temps dans l'espace. »^127(*)

De fait, une relation inclusive d'interdépendance s'instaure entre la description, dynamisée par cette relation temporelle, et le paysage lui- même, qui semble dramatisé à tel point que les frontières textuelles entre narration et description sont peu à peu brouillées ; il en résulte, au plan de la lecture, une certaine opacité du texte, due à ce que l'immixtion de la narration dans l'espace descriptif - et inversement - rend la tâche plus ardue pour le lecteur au niveau de la représentation. Les relations entre l'écriture descriptive et l'objet décrit sont effectivement entravées par un certain nombre de facteurs narratifs qui font qu'en plus de fonctionner en circuit fermé, la description devient un catalyseur de la progression diégétique, dans un mouvement à la fois circulaire et horizontal.

Si, comme le dit l'auteur des Lettrines, « rares sont les écrivains qui témoignent, la plume à la main, d'une vue tout à fait normale », Gracq semblerait en faire partie ; contrairement à ceux-ci « qui, dans la description, sont myopes [...], chez qui même les menus objets du premier plan viennent avec une netteté parfois miraculeuse, pour lesquels rien ne se perd de la nacre d'un coquillage, du grain d'une étoffe [...] », ou encore à ceux-là qui, étant « presbytes », « ne savent que saisir les grands mouvements d'un paysage, déchiffrer que la face de la terre quand elle se dénude »^128(*), il mélange savamment les deux visions au sein de ses descriptions, pour restituer avec acuité la quintessence du monde.

Pour juger de ce traitement littéraire de l'espace- temps, il peut être éclairant de confronter un texte de Marcel Proust, extrait du Côté de chez Swann, un de Paul Claudel, tiré de la deuxième des Cinq grandes odes, ainsi qu'un texte de poésie en prose de Gracq, « Le jardin engourdi », le neuvième poème de Liberté grande. Malgré l'hétérogénéité des thèmes abordés dans ces différents exemples (la célèbre « Madeleine » pour le premier, le « monde [...] total » pour le deuxième, et un verger pour le troisième), l'analyse met au jour les traits essentiels du texte descriptif chez l'un ou l'autre auteur, et permet de dégager l'originalité de la prose gracquienne.

Marcel Proust, dans cet épisode resté célèbre, dit « de la Petite Madeleine », s'attarde sur les infimes détails de l'objet et de la sensation qui en découle. Pour l'auteur de La recherche, le sentiment d' « être-au-monde » n'est pas vécu - comme c'est, nous le verrons, le cas pour Claudel - comme l'appartenance de l'individu à l'immensité de l'univers. Bien au contraire, le sujet le pressent, le ressent même, et ce par le truchement d'un menu objet, ici une « Petite[...] Madeleine[...] ». L'infiniment petit est un moyen privilégié par l'écrivain pour reconquérir le « temps perdu », l'état naissant des choses et du Moi. L'expérience de la description chez Proust s'assimile de fait à l'aventure de la conscience dans l'essence de la réalité. Le passage de la Madeleine cristallise le phénomène de la transfiguration du réel, nécessaire pour atteindre la quintessence du monde, et ce, paradoxalement, au moyen d'une technique d'écriture hyperréaliste. En effet, le regard myope du conteur est focalisé dans un premier temps sur « ces petits gâteaux courts et dodus appelés Petites Madeleines qui semblent avoir été moulés dans la valve rainurée d'une coquille de Saint-Jacques ». Petit à petit, au gré d'un « plaisir délicieux » provoqué par l'alliance de la madeleine et du thé (« [...] à l'instant même où la gorgée mêlée des miettes du gâteau toucha mon palais, je tressaillis, attentif à ce qui se passait d'extraordinaire en moi. »), le champ de la description se resserre sur l'analyse d'une expérience psychologique singulière. En définitive, ce passage permet de mettre au jour un des traits caractéristiques de la description poético-romanesque proustienne, souligné par Gracq, à savoir « la netteté [...] miraculeuse » avec laquelle il cerne les objets, pour en délivrer l'essence la plus profonde.

Contrairement à Marcel Proust, Paul Claudel porte sur le monde un regard de « presbyte ». L'expérience poético-religieuse de Claudel le conduit, dans cet extrait, à imaginer ce que serait un « monde nouveau », un « monde [...] total ». Au moyen de nombreuses images poétiques, le poète entend signifier la grandeur majestueuse du monde qui l'entoure, monde avec lequel il entre en communion, et grâce à la musicalité de la poésie, transcrire « l'immense octave de la Création ». De fait, le regard du poète ne s'arrête pas sur les détails des objets ; seuls sont évoqués, dans leurs lignes de force, les éléments constitutifs de l'univers : « le soleil », « l'armée des Cieux », « le vieillard Océan », « le vent », « l'eau ». Le symbolisme de l'eau et du feu, ainsi que les connotations aériennes, tendent à rendre compte, en quelques lignes seulement, de la totalité du monde. Claudel donne une image globalisante de l'univers - contrairement à Proust qui, lui, fait tenir ce dernier dans une gorgée de thé.

Dans le fragment gracquien, la description du « jardin engourdi » répond au sentiment de « tranquillité » du poète. L'hypallage du titre introduit d'emblée le lecteur dans un univers poétique fantasmé. Le fait d'attribuer au « jardin » un terme se rattachant habituellement à un être animé revient à concilier deux réalités d'ordinaire antinomiques. Si nous nous en tenons aux deux catégories définies par Julien Gracq, nous constatons que dans ce poème en prose, lui- même, dans un double mouvement, allie les deux regards, celui du myope et celui du presbyte. En effet, dans les deux premières phrases, les objets décrits se répartissent en deux classes, à nombre égal : certains « viennent avec une netteté [...] miraculeuse », comme éclairés dans leur essence profonde à la lueur du verbe poétique, et d'autres se contentent de dessiner « les grands mouvements [du] paysage ». Parmi les premiers, nous pouvons relever « les poiriers compliqués, branchus et durs comme des coraux », « les beaux galets [qui] font des chemins de plaisir », les « routes douces entre les pelouses comme le contournement d'un sein » ; même si ces entités ne sont pas décrites dans le détail, l'écriture se focalise sur certains de leurs aspects essentiels ; tous les qualificatifs qui leur sont attribués contribuent, une fois encore, à superposer à la réalité sensible une autre réalité, poétique celle-là. Parmi les seconds, « les asters, les mille-feuilles, les herbes de la Saint-Jean » et « le mur de mousses » sont brièvement énumérés ; le regard semble parcourir le paysage qu'il contemple, sans s'y attarder. En dernière instance, « la mer » fait son apparition dans le champ de vision du poète, et apparaît dans le texte, scellant définitivement l'alliance entre les deux univers : l'élément liquide autour duquel se concentre l'imaginaire, « la mer, debout à quarante-cinq degrés comme dans une chute d'automobile », est par la suite décrit en termes d'immensité, et c'est à ce moment que le poème acquiert une dimension métaphysique. De myope, la vision du poète devient presbyte, et la couleur « grise » de la mer devient l'élément matriciel de « la planète », qui est comme « vue de Sirius, vraiment reposante ». Dans un ultime mouvement, le poème se charge de sa signification globale, prend de l'ampleur et dévoile son véritable centre d'intérêt : « la mer fondamentale, à la fois juge et partie. » Dans ce poème en prose, le regard à la fois myope et presbyte du poète permet de faire s'interpénétrer deux univers, le microcosme (« le jardin ») et le macrocosme (« la mer »), dans un même espace, celui du poème.

Ce glissement subtil d'un point de vue à l'autre fait que les descriptions gracquiennes semblent autant dramatisées, voire théâtralisées ; ainsi que l'auteur le souligne lui-même dans l'un de ses ouvrages critiques, En lisant en écrivant, « ayant toujours partie liée en profondeur avec les préliminaires d'une dramaturgie, la description tend non pas vers un dévoilement quiétiste de l'objet, mais vers le battement de coeur préparé d'un lever de rideau. »^129(*) Et pour que cette technique de mise en suspens soit opérante, la description doit superposer la strate temporelle à la strate spatiale.

Dans le récit poétique gracquien, une importance capitale est accordée aux passages descriptifs car ces derniers illustrent un instant catastrophique dans l'existence des personnages. Ces moments fondamentaux, pendant lesquels l'attente - qui, nous l'avons signalé en amont, est au centre de l'univers imaginaire de Gracq - est pressentie ou arrive à son terme, sont sublimés par la description poétique, à tel point que le récit devient « une collection de textes », « une réunion d'instants »^130(*). Si le roman traditionnel fait d'emblée référence à un lieu réel, c'est parce qu'il sait que le lecteur, reconnaissant dans le texte ce qui existe hors le texte, sera poussé à recevoir l'ensemble de l'ouvrage comme issu de la réalité. Tout se passe comme si seule la quintessence de la réalité, transcendée et sublimée par le verbe poétique, était retenue comme valide. Les lieux et les choses qui constituent la fiction sont élevés au rang d'universaux, et dans une certaine mesure ainsi détachés du contexte de la fiction, transformant sa matière dans le sens d'une sublimation, aux antipodes d'une concrétisation. La description gracquienne, parce qu'elle se déleste, si ce n'est totalement, du moins partiellement, de la référence au réel, est dotée d'un rôle capital : c'est un espace informé par le temps qui prend en charge la temporalité narrative du récit, un moment de tension vers l'événement matriciel. Devenant substitut narratif, elle sature presque entièrement l'espace textuel, créant ce que Gracq nomme l'« éther romanesque où baignent gens et choses et qui transmet les vibrations dans tous les sens »^131(*), où tous les éléments interagissent. Véritable catalyseur des éléments épars du récit, la description englobe dans son champ les événements - ou l'attente de ceux-ci -, les personnages, qui entretiennent une étroite relation avec leur alentour, ainsi que la durée de l'histoire, qui est sentie plus que vécue. De fait, une double motivation meut l'espace et l'événement, puisque le premier appelle le second, et le second légitime le premier : « le couple constitutif attente - événement, remarque Patrick Marot, inscrit donc la bipolarisation comme procès temporel au sein du descriptif. »^132(*)

Michel Tournier écrit à propos de Gracq :

«