Le lexique alimentaire dans Le ventre de Paris D'Emile Zola: Réalisme et métaphore

INSTITUT SUPÉRIEUR DE

LANGUES DE GABES

RÉPUBLIQUE TUNISIENNE
MINISTÈRE DE L'ENSEIGNEMENT SUPÉRIEUR
DE LA RECHERCHE SCIENTIFIQUE
ET DE LA TECHNOLOGIE

LE LEXIQUE ALIMENTAIRE DANS

Le Ventre de Paris ' O / E 2 / $ ;

RÉALISME ET MÉTAPHORE

MÉMOIRE DE MAÎTRISE

ENCADRÉ PAR :
Dr. MAYA BOUTAGHOU

PÉSENTÉ PAR:
FETHI ESDIRI

TABLE DES MATIÈRES

INTRODUCTION 4

I. REGISTRES ALIMENTAIRES 7

1. Variété 7

2. Abondance 11

3. Symbolisme 17

II. NATURES MORTES DANS LE GOÛT IMPRESSIONNISTE 31

1. Peindre/Décrire 30

2. Jeu de Lumière et de couleurs 35

III. UN POÈME DE LA NOURRITURE 42

1. Musicalité 40

2. Style imagé 47

3. Vers un récit poétique 49

CONCLUSION 59

BIBLIOGRAPHIE 63

TABLE DES ILLUSRATIONS

IMAGE 1 : UN EXEMPLE DE DOCUMENTATION RÉUNI PAR ZOLA POUR LE VENTRE DE PARIS, LA LISTE DES POISSONS DE MER, AVEC LES SAISONS, LES COULEURS ET AUSSI LES ODEURS `CITÉ DANS' LE VENTRE DE PARIS (434). 10

IMAGE 2: LES MARAÎCHERS À LA POINTE SAINT-EUSTACHE PAR VALERY, CITÉ DANS LE VENTRE DE PARIS, P.375. 13

IMAGE 3 : Marche du Boeuf Gras, 1864. Affiche imprimée. Paris, Vert frères

COLLECTION MUSÉE NATIONAL DES ARTS ET TRADITIONS POPULAIRES, CITÉ DANS MARIE SCAPRA, LE CARNAVAL DES HALLES, CNRS. ÉDITION PARIS, 2000, P. 171 22

IMAGE 4: LA CUISINE GRASSE; LA CUISINE MAIGRE, CES ESTAMPES ONT ÉTÉ COMPOSÉES EN 1565 PAR P.VANDAR HEYDEN, D'APRÈS DES DESSINS DE BRUEGEL L'ANCIEN. COLLECTION VIOLET, CITÉ DANS LE CARNAVAL DES HALLES, OP. CIT. 49

IMAGE 5: LES HALLES CENTRALES, GRAVURE DE PREMIÈRE ÉDITION ILLUSTRÉE, CITÉ DANS LE VENTRE DE PARIS, P.405 51

INTRODUCTION

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Introduction

« S'il est le siècle de l'abondance et du triomphe de la bourgeoisie, le dix- neuvième siècle est aussi, d'une manière corollaire, le siècle de l'extension du marché à toutes les sphères de l'existence »¹, affirme Geneviève Sicotte dans Le Festin lu.

En effet, la société française à cette époque connaît une sérieuse transformation. Le "matérialisme" conquiert le monde d'un jour à l'autre. À dire vrai, le matérialisme est surtout un état d'esprit, une manière de penser et de voir le monde due au développement rapide de l'industrie et à la l'enrichissement de la classe moyenne. Le gouvernement impérial, qui d'ailleurs cherche à devenir plus dominant et plus solide, rassemble autour de lui les bourgeois et pousse le reste des classes vers la recherche des avantages matériels ce qui fait que les nouvelles générations sont essentiellement positivistes. Elles croient sinon à la science du moins au bien-être qu'elle peut procurer. La direction de la société échappe à la littérature et subit l'influence de la science. On note l'essor du naturalisme. Cette nouvelle doctrine qui peut être considérée comme le grand fait littéraire dominant la seconde moitié du XIXè siècle est, théoriquement, une réaction contre le sentimentalisme et la spiritualité outrés du romantisme, comme en témoigne Le Ventre de Paris d'Émile Zola.

Cette oeuvre, publiée en feuilleton dans l'État du douze janvier mille huit cents au dix-sept mars et présentée avec Thérèse Raquin au théâtre dans la même année, représente le troisième volet de la série des Rougon-Macquart. C'est, en fait, l'histoire de deux frères : Florent et Quenu, un gras et un maigre. Le premier est un républicain révolutionnaire renvoyé au bagne après avoir été accusé injustement de commettre un meurtre. Le deuxième, Quenu, héritant de son oncle, se marie avec une certaine Lisa. Les deux ouvrent une charcuterie, font un bon commerce et mènent une vie tranquille jusqu'au retour de Florent.

Ce n'est pas par hasard, peut-être, que Zola a choisi ces deux personnages opposés. Il reprend ainsi un vieux motif littéraire : la bataille des « Gras » et des « Maigres ».

On se trouve face à de longues descriptions qui représentent les aliments rassemblés et étalés au marché des Halles. Outre sa valeur ornementale et artistique,

1 Geneviève Sicotte, Le Festin lu, repas chez Flaubert, Zola et Huysmans, Liber, 1999, p. 29.

la description des aliments acquiert une fonction symbolique et critique. Zola, à travers ce Ventre de Paris, semble s'ériger en critique d'art. Il développe tout au long de l'oeuvre son parti pris à l'égard de la peinture académique officielle. Il laisse entrevoir ses nouvelles théories, celles qui soutiennent les idées d'un groupe de peintres dits impressionnistes, à travers le personnage de Claude Lantier dont le nom rappelle celui de Claude Monet, l'un de ces peintres du "Salon" qui cherchent la beauté partout et qui prônent le plaisir de capter l'instantanéité, de saisir et d'immobiliser des images vives dans leur fraîcheur et leur fugacité.

De même, Zola semble critiquer la société de son époque. La nourriture abondante des Halles évoque par métonymie toute une classe essentiellement consommatrice qui est la bourgeoisie. Cette classe, qui profite du climat de sérénité que lui procure le régime impérial du Second Empire gouverné par Napoléon III, se délecte en « digérant, cuvant en paix ses joies et ces honnêtetés moyennes »². C'est de là qu'émane, peut-être, l'importance du sujet qu'on propose d'analyser : le lexique alimentaire dans Le Ventre de Paris ; réalisme et métaphore. On désigne par réalisme le sens dénotatif du lexique alimentaire et par métaphore le sens connotatif de ce lexique. On désigne aussi par réalisme la représentation mimétique et réaliste de l'alimentation et par métaphore l'image extraordinaire de la nourriture. On passe de la mimésis à la poesis. Zola décrit la nourriture entassée dans le marché des Halles. Une nourriture qu'il transforme à sa manière en oeuvres d'art, en natures mortes à grandeur extravagante exerçant ainsi un véritable travail de création. Il s'agit de montrer la valeur à la fois artistique symbolique et critique des aliments. Dans l'étude de ce sujet on propose un plan tripartite.

Dans un premier temps, on va présenter les registres alimentaires, leur variété, leur abondance, et leur symbolisme. Dans un deuxième temps, on va s'intéresser à la manière avec laquelle Zola décrit les aliments, et notamment, au goût impressionniste qui semble traverser l'oeuvre tout en mettant l'accent sur le rapport entre l'acte de peindre et celui de décrire. On analysera également le jeu de lumière et de couleur qui caractérise cette description. Enfin, on étudiera l'oeuvre dans ses dimensions épique et poétique. Notre étude sera centrée sur la musicalité du texte, le style imagé pour lequel opte Zola et le thème de fusion qui semble présenter Le Ventre de Paris comme un poème de la nourriture.

²L'expression est à Zola.

I. REGISTRES

ALIMENTAIRES

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I. Registres alimentaires

1. Variété

En réalité, Le Ventre de Paris peut être considéré comme un roman de la mangeaille. Zola nous fait l'étalage des différents types de nourriture placés sous le signe de la diversité et de l'abondance. Ainsi, un travail préliminaire d'étiquetage nous semble nécessaire dans la mesure où il peut nous assurer une vision plus claire et plus organisée de ce flot de nourriture. L'accent sera mis, dans un premier temps, sur la diversité des aliments. Dans cette perspective, on propose de diviser cette grande variété alimentaire en différentes rubriques : « légumes », « fruits », « viande », « poisson »³, « beurre», «fromage», «oeuf » et « pain ». Commençons d'abord par les légumes.

* Les légumes

Le premier chapitre en représente une parfaite illustration. Le chou marque sa forte présence. Ce légume soutient l'esthétique de la diversité que prône le texte en ce qu'il se déploie en de nombreuses espèces. On cite par exemple le chou pommé, le chou-fleur, le chou rouge...etc.

Aux choux s'ajoutent carottes, pois, artichauts, salades (laitue, scarole, chicorée, épinard, oseille, romaine), céleri, poireaux, radis, persil, oignon, tomate, concombres et aubergines. On a de plus le radis noir et rose et la pomme de terre.

Outre un signe de fertilité et de richesse, cette variété de légumes engendre une multitude de couleurs et de formes rendue plus visible par une tendance à l'organisation qui n'est pas sans traduire un art d'étalage. En témoigne cet extrait qui souligne la mise en ordre harmonieuse des légumes :

Elles les rangea méthodiquement sur le carreau, parant la marchandise, disposant les fanes de façon à encadrer les tas d'un filet de verdure, dressant avec une singulière promptitude tout un étalage, qui ressemblait, dans l'ombre, à une tapisserie aux couleurs symétriques.(388)⁴.

Le verbe « ranger », l'adverbe « méthodiquement », le substantif « étalage » et

3 On a choisi de classer le poisson dans une rubrique à part puisque cet aliment représente un plat indépendant dans le menu français.

4 Les citations extraites du Ventre de Paris sont accompagnées des numéros de pages entre parenthèses sans autre indication.

l'adjectif « symétriques » trahissent, entre autres, une esthétique de l'exposition et une astucieuse manipulation de l'espace de la part de la maraîchère, Mme François. De même, cet art est rendu plus explicite par une ponctuation marquée par le recours fréquent aux virgules, aux points-virgules et aux deux-points qui facilitent l'écoulement des variétés d'aliments et leurs juxtapositions d'une manière harmonieuse et qui trahit leur abondance. Le deuxième élément nutritif est les fruits.

* Les fruits

L'étalage des fruits de la Sarriette est l'un des passages les plus représentatifs de la diversité dans le texte. À dire vrai, sous l'hyperonyme « fruits » on trouve les hyponymes suivants : groseille, fraise, melon, cantaloup et abricot. La cerise, avec ses différentes variétés : Montmorency, Anglaise, guigne et bigarreau. On ajoute la pêche avec ses variantes : Mont Montreuil, pêche de midi.

On dénombre aussi les pommes : pomme d'Api, Calville, Rambourg , Canada. La poire, à son tour, se présente sous plusieurs formes : Blanquette, Angleterre, beurré, Duchesse. Quant aux variétés de prunes on cite : les reines claudes, la prune de Monsieur et la mirabelle. On a de plus la fraise, la framboise, le cassis, la noisette, le raisin, et le melon.

Passons maintenant aux aliments gras, à la viande.

*La viande

Sous la rubrique viande, on trouve plusieurs types de chair : la viande de veau, de boeuf, de mouton, de cochon et la viande de volaille. Sous l'hyperonyme volaille, on trouve l'oie, le canard, le poulet et le dindon.

On peut citer de mrme le gibier qui comprend le chevreuil, l'alouette, le lièvre, le lapin et la perdrix. La viande de veau et celle du porc se déploient en plusieurs plats : rillettes, saucisson, langue fourrée de Strasbourg, boudin noir, andouilles, jambonneau désossé et pâté. Ce lexique de la viande est soutenu par un lexique des instruments de cuisine. En témoigne cet extrait décrivant une partie de la cuisine des Quenu :

À droite, la table à hacher, énorme bloc de chêne appuyé contre la

muraille s'appesantissait, toute couturée et toute creusée, tandis que

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plusieurs appareils, fixés sur le bloc, une pompe à injecter, une machine à pousser, une hacheuse mécanique.(427).

Ce passage renforce le réalisme du texte par la valeur référentielle des objets qu'il dénombre et par le lexique technique qu'utilise Zola.

Passons maintenant aux produits de la mer que nous présente l'illustration ci-dessous :

IMAGE 1:

Un exemple de documentation réuni par Zola pour Le Ventre de Paris, la liste des
poissons de mer, avec les saisons, les couleurs et aussi les odeurs `Citp~ dans' Le Ventre de
Paris (434).

* Les produits de la mer

Dans une première catégorie, on trouve : cabillaud, plie, limande, raie et chien de mer. La deuxième classe est celle des beaux poissons. Elle comporte : saumon, mulet, turbot, barbue, thon, sole grise, sole blonde, équille, hareng, dorade, maquereau, rouget de roche, merlan, éperlan, et homard tigré. La troisième classe est celle des poissons d'eau douce qui regroupe : écrevisse d'Allemagne, poisson blanc de Hollande et d'Angleterre, carpe du Rhin, brochet, tanche, goujon, perche, ablette, barbillon, carpe et anguille. Il s'agit de poissons ramenés de lieux variés. Ces poissons divers renvoient à des saisons diverses, car bien qu'il y ait des produits qui existent toute l'année, comme la limande et les moules, il y en a d'autres qui ne se trouvent qu'en été comme le homard et la langouste ou en hiver comme le hareng. Aussi, la diversité des poissons engendre t-elle une diversité de lieux et de temps. Plaçons-nous maintenant devant les produits de la crémerie : beurre, fromage, oeufs.

* Le beurre, le fromage et les oeufs

Ces trois aliments sont classés ensemble en vertu du rapprochement de leurs valeurs nutritives. Ils sont considérés comme des aliments gras. Les oeufs n'ont pas de variétés dans le texte. Pour le beurre et le fromage, on dénombre: beurre de Bretagne, beurre de Normandie, bondon, gouvernay, cantal, chester, gruyère, hollande, parmesan, brie, port-salut, romantour, roquefort, fromage de chèvre, mont-d'or, camembert, marolles, pont-l'évrque, livarot, olivet et géromé. Arrivons maintenant au pain.

*Le Pain

Cet élément essentiel de nourriture préserve son unité. Zola ne cite pas plusieurs variétés de pain. Il peut être considéré comme une unité minimale et indivisible. Cependant, dans la boulangerie Tombereau, une partie est réservée à la pktisserie. De mrme, une variété de gkteaux semble, à cet égard, digne d'rtre relevée. On cite les gâteaux aux amandes, le saint-honoré, le savarin, le flan, les tartes aux fruits, les assiettes de baba, d'éclairs, de choux à la crème, de gkteaux secs, de macaron et de madeleine. Ainsi, par ce dessert varié se clôt ce long menu. En fait, loin d'rtre exhaustive, cette liste d'aliments vise moins un simple recensement qu'une mise en exergue de toute une esthétique de la variété que prône l'oeuvre et qui réside

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dans la différence des formes, des couleurs, des odeurs et des goûts de plusieurs types et espèces d'un mrme produit alimentaire. Les fruits de la Sarriette et le marché de la marée sont les tableaux les plus représentatifs de cette esthétique.

Par ailleurs, tous ces aliments qui existent réellement, semblent renforcer, par leurs valeurs, référentielles la dimension réaliste de l'oeuvre. En effet, le dénombrement des différents aliments peut être lu comme l'essence du naturalisme en ce qu'il paraît illustrer l'obsession documentaire et scientifique de cette doctrine. On est dans la fonction référentielle du langage : l'accent est mis sur la valeur informative et encyclopédique de l'oeuvre.

L'étalage des différents types de légumes, de fruits, de poissons etc, est en quelque sorte un étalage d'informations et des connaissances qui caractérisent le style naturaliste. Cela dit, une fonction informative vient s'ajouter à la description ornementale des aliments. À ce propos P. Hamon affirme :

Une description sera donc le lieu d'introduction et d'accentuation, dans un énoncé, non seulement d'une compétence sémiologique, mais aussi d'une compétence du taxinomique en général. Focalisant l'attention du lecteur sur les relations des mots en ordre proche, ces mots seront, dans le texte, distribués dans les cases des grilles et de structures de « rangement » organisées. Taxinomie et savoir sont deux notions certainement indissociables. Une taxinomie, c'est une découpure rationalisée. Toute taxinomie est régie par un savoir⁵.

La tendance à classer les aliments selon un rapport «d'hyperonyme / hyponyme » assure leur organisation voire leur hiérarchisation. De même, la diversité des aliments fait l'aspect informatif et mathésique de la description.

Aussi la variété caractérise-t-elle la matière nutritive dans Le Ventre de Paris. Ce roman se transforme, dans certains de ses passages en pages culinaires, en une véritable encyclopédie d'aliments, en des pages culinaires. Bref, en étalage et des produits nutritifs et d'informations.

De même, cet art est rendu plus explicite par une ponctuation marquée par le recours fréquent aux virgules, aux points-virgules et aux deux-points qui facilitent l'écoulement des variétés d'aliments et leurs juxtapositions d'une manière harmonieuse tout en montrant leur abondance.

5 P. Hamon, Introduction à l'analyse du descriptif, Hachette, Université, p. 54.

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2. Abondance

La propension à la parataxe et aux structures énumératives et accumulatives met aussi en évidence l'abondance de la nourriture dans Le Ventre de Paris. En effet, si la variété des aliments touche leurs natures, leurs formes et leurs odeurs, autrement dit, le côté formel et esthétique de la matière, l'abondance, elle, met l'accent sur la quantité des aliments.

A cet égard, le penchant de Zola pour l'hyperbolisation et, selon l'expression de Zola, « l'agrandissement » des aliments est certain. L'abondance selon une logique de croissance qui traverse le texte, glisse vers la surabondance, l'hypertrophie, bref, vers l'excès. Zola lui-même affirme « J'agrandis cela est certain... ». L'accumulation de la nourriture entraîne de nombreux passages descriptifs qui, par le recours à des phrases longues et à des structures énumératives et accumulatives vise, dans un premier lieu, la reproduction exhaustive des aliments. La description cherche à peindre l'objet alimentaire dans sa fraîcheur et à le présenter, ainsi,comme réel.

Parmi les aliments les plus abondants dans le texte, on cite les légumes. Le début de l'oeuvre en présente une parfaite illustration:

IMAGE 2 :

" Sur le carreau, les tas dpchargps s'ptendaient maintenant jusqu'à la chaussée. Entre chaque tas, les maraîchers ménageaient un étroit sentier pour que le monde pût circuler. Tout le large trottoir, couvert d'un bout à l'autre, s'allongeait avec les bosses sombres des lpgumes ". (391).

Deux éléments fondamentaux constituent la composante de ce petit tableau : l'homme et la nature.

Les légumes présents dans ce tableau sont la carotte, le navet, le pois et le chou. Le premier signe d'abondance est l'emploi du pluriel : « les tas déchargés », « les bosses sombres des légumes », la manche bleue d'une blouse ».

Dans « , la manche bleue d'une blouse », par un effet de contraste, les déterminants « la » et « une » rendent plus visible le pluriel de l'article indéfini « des ». De même, on passe de la synecdoque particularisante à la synecdoque généralisante : si les maraîchers sont désignés par les manches de leurs blouses, les légumes sont présentés surtout par leur couleur. Accentué par la métaphore nominale « floraison », soutenue elle-mrme par l'adjectif à valeur hyperbolique « énorme », ce tableau rend plus visible la grande quantité des légumes.

En revanche, l'abondance subit un glissement vers la surabondance. Au niveau lexical, ce glissement se traduit par un changement des expressions qui déterminent les aliments. On ne parle plus de « bouquets » de carottes et de navets mais plutôt de « montagnes » et des « entassements » de choux et de pois :

Et derrière, les neufs autre tombereaux, avec leurs montagnes de choux, leurs montagnes de pois, leurs entassements d'artichauts. (387).

Ce passage, décrivant l'arrivée des maraîchers aux Halles, nous montre la grande quantité des légumes. L'adjectif numéral cardinal « neuf » accentué par l'expression métaphorique « montagnes de » marquée par le pluriel et répétée deux fois dans une forme d'insistance, ainsi que le substantif « entassements », disent l'hypertrophie des légumes. Cette hypertrophie atteint son paroxysme, et dans une souple progression, « les montagnes » et « les entassements » se transforment en un véritable écoulement de la matière nutritive :

Ces tas moutonnants comme des flots pressés, le fleuve de verdure qui semblait couler dans l'encaissement de la chaussée, pareil à la débâcle des pluies d'automne, prenaient des ombres délicates et perlées.(399).

Dans ce passage les légumes dépassent toute mesure : c'est l'esthétique zolienne du débordement. Le narrateur emprunte l'image des flots, de fleuve et des pluies pour rendre compte de leur quantité démesurée. Le participe présent « moutonnant » exprime une action continue et illimitée et produit une impressin de réalité.

Il nous renvoie à l'image des vagues d'eau dans leur mouvement. Cette image est renforcée par le verbe « couler » qui croise le substantif « débâcle » dans les sèmes « fuite » et « énergie ».

Par le biais d'une « comparaison filée », opérée par « comme » puis par « pareil à », le « narrateur-descripteur » fait un rapprochement entre les légumes et l'eau, deux éléments naturels qui partagent l'idée du débordement, de la force et du mouvement énergique.

En revanche, l'abondance, dans ce roman, ne concerne pas uniquement les légumes. Elle caractérise bien d'autres aliments.

Outre les procédés typographiques et linguistiques, Zola use de « la construction par contraste de l'objet décrit »⁶. Marie Scapra, dans une étude ethnocritique du Ventre de Paris intitulée Le Carnaval des Halles, explique d'une manière circonstanciée ce procédé :

Dans un premier temps, c'est l'idée du nombre qui suscite celle de l'engorgement, de « l'entassement » ; mais l'hyperbolisation est due également à la technique de la construction par contraste de l'objet décrit, « perçu » par un personnage dont le statut et l'état vont faire qu'il n'en pourra ressentir que le côté remarquable et spectaculaire. Ainsi, comment mettre mieux en scène le pléthorique alimentaire qu'à travers le regard d'un meurt-de-faim⁷

Marie Scapra semble faire allusion, ici, à Florent. C'est à travers les yeux de ce personnage que nous voyons les légumes. Elle met l'accent sur l'importance du point de vue dans la description. L'abondance outrée des légumes est influencée par la sensation de la faim qui hante Florent et qui sert, apparemment, d'un amplificateur d'images. Cette analyse de Marie Scapra souligne, en effet, l'importance de la sensation et du tempérament dans la mise en images ou la description chez l'écrivain ou l'artiste indifféremment. Cette conception constitue le fondement de la doctrine naturaliste. En témoigne cette citation de Zola où il montre la place essentielle qu'occupe la personnalité de l'artiste dans son oeuvre : « les écrivains naturalistes sont ceux dont la méthode de l'étude serre la nature et l'humanité de plus près possible, tout en laissant, bien entendu, le tempérament particulier de l'auteur libre de se

6 On doit cette expression à Marie Scapra.

7 Marie Scapra, Le Carnaval des Halles, une ethnocritique du Ventre de Paris de Zola, CNRS Éditions, Paris, 2000, p. 31.

manifester ensuite dans l'oeuvre »⁸. La description des légumes à travers le regard de Florent, un « meurt-de-faim », relève d'une propension de la part du narrateur à amplifier l'objet décrit. Cette amplification relève d'une « rhétorique du pléthorique » que prône le roman.

Par ailleurs, c'est aussi sous le signe de l'excès que l'auteur nous décrit la charcuterie des Quenu. La description de la cuisine est, à ce propos, l'un des passages les plus représentatifs du débordement dans l'oeuvre :

La graisse débordait, malgré la propreté excessive, suintait entre les plaques de faïence, cirait les carreaux rouges du sol, donnait un reflet grisâtre à la fonte du fourneau, polissait les bords de la table à hacher d'un luisant et d'une transparence de chrne verni. Et au milieu de cette buée amassée goutte à goutte, de cette évaporation continue des trois marmites, où fondaient les cochons, il n'était certainement pas, du plancher au plafond, un clou qui ne pissât la graisse. (427).

Le narrateur dans ce passage, fait un « zoom » sur la graisse. Il s'agit, en effet, d'un signe de surabondance en ce qu'elle présente une marque d'embonpoint. Repartie surtout dans le tissu conjonctif sous-cutané, la graisse, placée entre la chair et la peau, n'est pas sans traduire une abondance et un excès de santé. Dans ce passage, en signe d'hégémonie, la graisse serpente la cuisine de la charcuterie « du plancher au plafond ». En position de sujet, le mot « graisse » régit cinq verbes : « débordait », « suintait », « cirait », « donnait », « polissait ». Exprimant une action illimitée, l'imparfait fait écho à la quantité illimitée de cette graisse. Le verbe « déborder » soutenu par l'image du suintement entre les plaques de faïence et, renforcé par la construction concessive opérée par la préposition « malgré », souligne le foisonnement de la graisse qui envahit le lieu.

Dans la mrme perspective, l'adjectif numéral « trois », caractérisant les marmites, corroboré par le pluriel régissant le mot « cochons », exprime la grande quantité de viande. Dans une harmonie imitative, la dernière phrase de cet extrait, faisant écho à la buée dense « amassée goutte à goutte », de la cuisine, peut-être l'expression d'une grande concentration sémantique : dans le cadre d'une construction négative restrictive, la métaphore du clou pissant la graisse peut être sentie comme une image, non dénuée d'humour, de l'abondance excessive.

8 Article de 1876 où Zola définit le naturalisme comme un élargissement du réalisme, cité dans Germinal (Balise).

Par ailleurs, la description du marché de la marée rend compte, elle aussi, du foisonnement, sciemment exagéré, des produits de la mer :

C'était le long du carreau, des amoncellements de petites bourriches, un arrivage continu de caisses et des paniers. (433).

Dans cet extrait, le terme « amoncellement » et l'expression « arrivage contenu » connotent la quantité illimitée des poissons. Un peu plus loin, on se trouve face à une autre illustration de l'hypertrophie alimentaire :

Les sacs de moules, renversés, coulaient, dans des paniers ; on en vidait d'autres à la pelle. Les mannes défilaient les raies, les soles, les maquereaux, les saumons, apportés et remportés par les compteurs- verseurs, au milieu des bredouillements qui redoublaient.(483).

L'isotopie de l'abondance est lisible à travers les verbes « coulaient », « défilaient » qui évoquent l'idée du grand nombre. L'énumération est ouverte comme pour dire que la liste n'est pas finie. Le syntagme prépositionnel « à la pelle » est une expression de la grande quantité. De même, le verbe « redoublaient » exprime la croissance et la multiplication. Le verbe « coulait » réhabilite une métaphore mentionnée dans la description des légumes et de la cuisine des Quenu ; c'est la métaphore de l'écoulement énergique de la matière qui se transforme en mer disant ainsi l'idée de la démesure et du débordement. C'est ce que Marie Scapra appelle le «phénomène de grossissement » :

Ce phénomène de « grossissement » est tellement net que l'on peut littéralement parler de gigantisme, opéré le plus souvent par le biais de la métaphore corporelle. Ce n'est pas seulement les « tas » des denrées qui sont impressionnants mais les denrées en elles-mêmes : que dire au premier chapitre de ces « énormes choux blancs », de ce « gros radis noir » et surtout de ces potirons « élargissant leur gros ventres » ? Les espaces qui les exposent, à savoir l'ensemble du marché, sont pris aussi dans cette logique. Les Halles centrales, sont pris aussi dans cette logique. Les Halles centrales qu'elles soient vues par le narrateur, Claude ou Florent (et par tous les autres personnages, d'ailleurs), nous sont décrites, presque toujours, d'une façon hyperbolique⁹ .

À dire vrai, des nourritures énormes et des lieux énormes évoquent corollairement des consommateurs énormes. Ce sont les Gras. Aliments et personnages se partagent entre gras et maigres, reprenant ainsi la bataille des « Gras »

9 Marie Scapra, Op. Cit. , p.32.

et des « Maigres ». Zola opère, en effet, une réécriture de Rabelais et de Bruegel. Il y a dans le roman les traces d'un réalisme copieux et puissant cher à Rabelais : son art de mettre en évidence la matière nutritive dans sa vitalité. Au niveau du style, Zola emprunte à ce dernier le goEt de l'excès rendu plus visible par le recours fréquent aux structures énumératives et accumulatives.

La description des légumes et des Halles nous renvoie, en fait, à l'art rabelaisien d'agrandir la réalité jusqu'au gigantisme, dont « Gargantua » représente une parfaite illustration. Cependant, poussée à fond, la tendance de Zola à « l'agrandissement » des aliments provoque des images qui, à force de recourir à la métaphore, donnent à la nourriture une valeur poétique, certes, mais surtout symbolique qui fera l'objet de notre troisième sous-partie.

3. Symbolisme

Variée et abondante jusqu'au débordement, la nourriture dans Le Ventre de Paris acquiert une dimension symbolique. Les aliments ne sont pas employés uniquement pour leurs valeurs référentielles. Ils sont dotés d'une charge significative et symbolique.

Pour Zola « l'image et le symbole sont [...] indissociables du premier coup d'oeil jeté sur le réel »¹⁰. Dans le long menu que nous propose Zola, on va commencer par analyser la symbolique du pain.

Cet aliment est doté d'une valeur religieuse et sociale. Il est présenté dans le texte comme une unité minimale et indivisible de nourriture, le noyau autour duquel gravitent les aliments. Contrairement aux autres aliments, le pain n'est ni varié ni abondant. Sa présence dans le roman est associée à l'idée de la faim chez le personnage de Florent, au manque de nourriture, bref, à la misère. Le pain est souvent associé à l'image du Christ. Ainsi un rapport semble lier le pain, Flaurent et l'image du Christ. Comme le Christ, Florent est chargé de spiritualité : « Son comportement est marqué par des vertus comme la charité et le partage qui sont à la base de son engagement politique »¹¹. Son amour pour les enfants, montre sa douceur.

¹⁰Roger Ripoll, Réalité et mythe chez Zola, cité dans Colette Becker, Zola, Le Saut dans les étoiles, Presses de Sorbonne nouvelle, Paris, 2002, p. 219.

11 Marie Scapra, Op. Cit. , p. 217.

Sacrifiant ses études pour s'occuper de son frère Quenu, il nous rappelle ses sacrifices:

De plus, le parcours de Florent semble être dans un rapport intertextuel (plus ou
moins parodique) avec celui du Christ entrant dans Jérusalem, deux jours avant
la Pâque. Si c'est le cheval Balthazar qui le conduit dans la capitale, Jésus, lui,

arrive dans la ville sainte monté sur un « ânon » ou une « ânesse » ; s'il a fort à
faire avec les légumes et autres verdures des Halles, le fils de Dieu voit son

chemin jonché de « branches d'arbres » coupées par le peuple »¹².

Le rapport entre l'image de Florent et celle du Christ nous pousse à étudier le pain, qui semble faire le lien entre les deux, dans une perspective religieuse.Comme c'est dit dans Le Dictionnaire des symboles, :

Le pain est évidemment symbole de nourriture essentielle. S'il est vrai que
l'homme ne vit pas seulement de pain c'est encore le nom de pain que l'on

donne à sa nourriture spirituelle, ainsi qu'au Christ eucharistique, le pain de vie¹³.

Le pain est aussi, à la limite, « La présence symbolique de Dieu en présence substantielle, en nourriture spirituelle »¹⁴, la voix de la justice divine, en quelque sorte, faisant appel à un partage égal des biens terrestres.

Dans une perspective sociale, le pain évoque par métonymie les ouvriers, cette classe prolétaire qui se bat pour la vie, pour gagner son pain. Tandis que la classe bourgeoise mène une vie de luxe incarnant ainsi l'égoïsme. Une iniquité contre laquelle Florent veut lutter. Ne dit-il pas :

« La révolution politique est faite, voyez-vous ; il faut aujourd'hui songer au

travailleur, à l'ouvrier ; notre mouvement devra être tout social » (459) ?.

La présence du pain évoque celle du vin qu acquiert, à l'instar du pain une valeur religieuse et sociale. Dans l'Eucharistie, le vin représente le sang du Christ. Associé à l'image de l'effusion, il symbolise le sang du Christ. Cependant, dans le roman, le vin a aussi une valeur sociale.

Le cabinet de M Le Bigre est presque le seul lieu dans l'oeuvre où l'on boit du vin. Cette boisson est fortement liée aux réflexions et aux débats politiques. Le vin a une valeur intellectuelle en ce qu'il est le symbole « de la connaissance et de

12 Ibid., p. 218.

13 Dictionnaire des symboles, p.722.

14 Ibid.

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l'initiation »¹⁵.

Les personnages qui boivent du vin, qui fument leurs pipes et qui causent politique s'opposent à ceux qui sont plongés dans leurs commerces. Ils incarnent le clan penseur de la société qui fait écho à un autre clan spéculateur et consommateur. Le vin semble représenter, ainsi, l'aspect social du Ventre de Paris.

Zola l'utilise, peut-r~tre, pour encrer son oeuvre, dans son contexte sociopolitique au moment où elle risque de perdre la tramontane dans la description des flots de nourriture. Comme l'affirme Le Dictionnaire des symboles :

[...] le vin apparaît, comme dans les rêves comme, un élément psychique de valeur supérieure : c'est un bien culturel, en rapport avec une vie intérieure positive. L'âme éprouve le monde du vin comme un divin miracle de la vie ; la transformation de ce qui est terrestre et négatif (la nourriture) en esprit libre de toutes attaches¹⁶.

En revanche, le vin n'est pas sans établir avec le sang un certain rapport desimilitude. Les deux ont en commun la couleur rouge et le sème de « liquidité ». Dans le texte, le sang représente un élément incontournable, chargé de significations. En signe de vie, il représente par sa couleur l'idée du feu et de l'énergie. Associé à l'image de l'écoulement, le sang acquiert surtout une valeur symbolique. Il nous renvoie à l'idée de la violence et au caractère animal de l'homme, et versé, « il appelle l'idée de la mort qu'on donne »¹⁷. Il a aussi une valeur prémonitoire en ce qu'il annonce la révolution qui se prépare et devient ainsi un signe de bestialité:

Mais, voyez-vous, le meilleur signe, c'est encore lorsque le sang coule et que je le reçois en le battant avec la main, dans le sceau. Il faut qu'il soit d'une bonne chaleur crémeux, sans être trop épais (427).

L'image du sang qui coule, récurrente dans l'oeuvre, paraît d'une grande expressivité. Elle dévoile le cannibalisme tacite qui hante l'r~tre humain. En donnant libre cours à ses pulsions, l'homme répond aux appels de son instinct, à l'envie effrénée de tuer, de faire couler le sang voire de le manger. Il se transforme ainsi en vampire, en véritable prédateur. Zola semble adopter la doctrine de Darwin affirmant que l'homme était à l'origine un animal, mais qu'il a évolué par la suite, et que « les divers êtres vivants actuels résulteraient de la sélection naturelle au sein du milieu de

15 Dictionnaire des symboles. p.1016.

16 Ibid.

17 L'expression est à Marie Scapra.

vie »¹⁸.

À ce propos, Zola s'adresse aux frères Goncourt : « les caractères de nos personnages sont déterminés par les organes génitaux. C'est de Darwin ! La littérature c'est çà »¹⁹.

Par ailleurs, pour préparer le boudin, Quenu se sert du sang. N'est-ce pas une manière civilisée de consommer cette matière ? Comme si le fait de manger de la viande ne pouvait pas satisfaire la voracité de l'homme, seul manger du sang peut étancher cette soif insatiable:

[...] s'il faut bien manger, et notamment de la viande, nous sommes avec elle dans un rapport ambigu, nous valorisons la viande rouge (la vraie viande) tout en tentant de masquer notre envie de consommer du sang, pour l'euphémisation, quand nous le pouvons, de son animalité (et de la nôtre). De la même manière, nous nous efforcerons d'esquiver la question de l'acte de tuer et de « verser le sang », dont N. Vialles montre qu'ils sont pourtant au coeur de notre façon de considérer la viande. Et le roman de Zola nous renvoie à plusieurs reprises à ces faits même qui nous gênent. Si l'abattage des grosses bêtes ne se fait plus aux Halles, les resserres du carreau de la triperie ruissellent de sang²⁰.

Si le vin se transforme dans l'Eucharistie en sang, le sang évoque par métonymie la viande rouge. Dans Le Ventre de Paris, la viande est plus qu'un simple aliment. Elle est dotée d'une valeur culturelle et symbolique. Sa couleur rouge évoque l'idée de l'énergie et du feu. Le feu nous renvoie aux braises du charbon. Le charbon nous rappelle la mine, les mineurs, les machines, bref la Révolution industrielle. C'était, en fait, l'expression de toute une doctrine bourgeoise fondée sur la notion du travail. Les bourgeois spéculateurs visaient à établir leur prospérité et leur domination aux dépens des autres. Ainsi au moment où les rares sociétés se démantèlent, les paysans, les couches moyennes, satisfaites de la prospérité et de l'ordre, étaient favorables au régime. Le mode de vie était remarquablement aisé, le foisonnement de la viande rouge, aliment rare et précieux à l'époque, le dit bien :

Dans le système traditionnel des aliments, les viandes rouges sont les plus appréciées ; ce sont « les vraies » viandes, les plus roboratives, parce que leur consommateur projette sans doute sur elle les pouvoirs du sang qu'il lit dans leur coloration. [... ]. À Paris, (comme dans de nombreuses villes), la corporation des bouchers a été longtemps aussi crainte que puissante et le cortège du Boeuf gras, très populaire, manifeste clairement l'ambivalence et la fascination des rapports

18 Dictionnaire encyclopédique universel, Édition « précis », 1998, p.341.

19 Marie Scapra, Op. Cit. , p. 17.

20 Ibid.,p. 69.

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qu'entretient le peuple avec cette viande(rare et riche)²¹.

La viande acquiert ainsi une dimension carnavalesque qui caractérise d'ailleurs la description des aliments en général comme le remarque Marie Scarpa : « Pendant longtemps, et sur toutes les tables, « il n'y a point de frte sans abondance de viande. Le Carnaval qui est la fête de la « grande bouffe » par excellence, en témoigne encore davantage »²².

L'allusion au cortège du Boeuf gras paraît à cet égard importante. Cette tradition remonte au XV siècle : « Il s'agit d'une manifestation de la puissance des bouchers à l'époque comme le présente l'illustration ci-dessous :

IMAGE 3 :

"Et sur la route, sur les routes voisines, en avant et en arrière, des ronflements lointains de charrois annonçaient des convois pareils[...] une bête trop grasse, tenait la tête de la file. Il marchait, dormant à demi, dodelinant des oreilles". (385)

La scène consiste en « un cortège de masques et des chars qui entourent un boeuf splendide paré de rubans et accompagné de violons, tambours et fifres »²³. C'était le roi qui donnait aux bouchers le privilège d'organiser ce cortège. Le début du roman y fait allusion. L'expression « sur la route » nous rappelle l'image du carnaval qui traverse les rues. De même, le mot « arrivage » qui exprime l'idée du grand

21 Ibid., p. 186.

22 Ibid.

23 Ibid., p. 182.

nombre, accentuée par le verbe « traverser », évoque la foule qui forme le carnaval.

Le cheval de Mme François, contrairement à l'image ordinaire du cheval, est décrit comme « une bête trop grasse ». Placé en tr~te de file, il ressemble à un boeuf de cortège.

Par ailleurs, la viande rappelle un autre animal outre le boeuf, c'est le cochon. Cet animal est en effet d'une grande valeur non seulement symbolique mais aussi culturelle:

« Presque universellement, le porc symbolise la goinfrerie, la voracité; il dévore et engouffre tout ce qui se présente. Dans beaucoup de mythes c'est ce rôle de gouffre qui lui est attribué [...]. Il symbolise donc toute une classe sociale, celle par excellence de la bourgeoisie digérant. Le porc emprunte à cette classe les tendances obscures qu'il symbolise : ignorance, gourmandise, luxure et égoïsme. »²⁴.

Zola l'utilise, apparemment, comme symbole d'une classe de la société française, la bourgeoisie. De surcroît, cet animal corrobore l'esthétique de la variété et de l'abondance qui caractérise le texte. Le cochon a aussi une connotation péjorative: « C'est une injure »²⁵. De ce côté, il est lié à Florent.

Si cet animal a une valeur sociale négative, Florent, à son tour, a une mauvaise réputation dans la société qui habite les quartiers des Halles. Comme le cochon, ce dernier mangeait de la nourriture pourrie pendant son exil au bagne. L'image du porc dans le texte est employée pour exprimer l'idée de l'abondance nutritive et de la grande consommation, deux tendances qui caractérisent la vie bourgeoise sous le Second Empire. D'ailleurs :

« la symbolique occidentale a toujours fait du porc l'un des attributs de la luxure et de la gourmandise, double vice que le latin médiéval exprime dans le mot gula dont la représentation allégorisée est toujours un cochon, le porc est une gueule constamment ouverte, un orifice béant, un gouffre »²⁶ .

En sus, La grande quantité de nourriture est surtout le signe d'une société essentiellement consommatrice. Une société occupée par le commerce et l'entassement de l'argent et dont la vie est marquée par l'aisance. Cette aisance est rendue plus visible par la description du marché des poissons et des poissonnières.

24 Dictionnaire des symboles. p. 778.

25 Ibid.

26 Ibid.

24

Au XIXè siècle, les marchés aux poissons sont le symbole des marchés urbains. Le poisson est associé à la richesse et au luxe en vertu de son prix cher et de son goût exquis. C'est ce qui explique, peut-être, le lien entre cet aliment et les bijoux que souligne Zola dans sa description de la marée :

C'était comme les écrins, vidés à terre, de quelque fille des eaux, des parures inouïes et bizarres, un ruissellement, un entassement de colliers, de bracelets monstrueux, de broches gigantesques, de bijoux barbares, dont l'usage échappait. (436).

La métaphore filée des bijoux semble trahir une valorisation des poissons, voire une sacralisation de cet aliment. Par ailleurs, « le poisson est encore symbole de vie et de fécondité en raison sa prodigieuse faculté de production et du nombre infini de ses oeufs [...], il est lié aussi à la prospérité, rrver qu'on mange du poisson est d'heureux augure »²⁷ . C'est, peut-être, pour cette valeur de fertilité et d'abondance que Zola consacre à cet aliment une longue et flamboyante description. Le flamboiement qu'évoque la métaphore des bijoux plonge le lecteur dans un monde merveilleux pareil à celui des contes. Les bijoux, ainsi que les poissonnières, semblent faire l'aspect carnavalesque du roman en ce qu'ils créent une atmosphère de frte et jouent, ipso facto, un rôle ornemental. Ils évoquent l'or qui, avec la chair, représente les deux pôles autour desquels gravite l'oeuvre zolienne en général et Le Ventre de Paris en particulier. L'or et la chair représentent le couple « argent /nourriture ». Chez Zola, c'est dans la scène du repas que se fait l'union entre ces deux éléments : « L'aliment est le substitut ou l'équivalent de l'argent, et le repas, en tant qu'espace de relation entre les personnages, illustre la façon dont circule cet argent »²⁸.

De surcroît, d'autres variantes de la chair sont dignes d'rtre étudiées. On cite la volaille. Sous cette rubrique nous étudierons l'oie. Cet animal est riche en connotations.

En fait, le motif de la volaille est fréquemment présent dans le roman. Zola en fait une description exhaustive, une sorte de dossier qui étudie les volailles depuis leur élevage jusqu'à leur consommation. On a là l'un des grands traits du naturalisme : l'application de la méthode scientifique dans l'étude de la société, de ses moeurs et de ses rites alimentaires. Si « la volaille vivante est toujours donnée sous le signe du

27 Ibid., p. 773-774.

28 Geneviève Sicotte, Op. Cit., p.169..

nombre et du bruit, les poules et les poulets [...] parmi les viandes les plus courantes, les moins chères, servant pour l'alimentation quotidienne et les festins sans prétention »²⁹, l'oie, en revanche, est un signe de « consommation festive ». L'image de Gavard tenant ces oies est à cet égard mérite de s'attarder là-dessus :

Florent s'était aussi retourné, machinalement. Il vit un petit homme, carré, l'air heureux, les cheveux gris et taillés en brosse, qui tenait sous chacun de ses bras une oie grasse dont la tête pendait et lui tapait sur les cuisses. (403).

Ce portrait paraît, en fait, d'une grande expressivité. Gavard, "carré", s'oppose à Florent qui est « grand » et « maigre ». Les gens carrés ou trapus sont, généralement, des gens forts et robustes tant sur le plan physique que social. En témoigne le portrait du père Goriot ou de M Grandet dans les romans de Balzac. Il s'agit, en effet, d'une image stéréotypée du bourgeois.

De mrme, l'image de Gavard portant ses oies sous les bras n'est pas dénuée de symbolisme. Les bras, qui symbolisent le travail et l'activité, sont occupés par les deux oies grasses. Gavard peut rtre l'image du bourgeois qui a renoncé à la doctrine du « Travail », et s'est livré à celle du « manger ». Cette image s'étend sur toute une classe sous le Second Empire. Une classe adulée qui a profité de l'atmosphère de paix, d'ordre, de sérénité, et de la prospérité du commerce pour déguster les saveurs de la nourriture débordante.

De plus, dans un sens vieilli, une oie blanche est une fille très innocente : « oie blanche peut être au lit mais inimitable aux fourneaux » (Orsenna)³⁰ . Ainsi, les aliments « agissent comme des marqueurs de classes, comme des signes positifs ou négatifs qui indiquent l'appartenance sociale »³¹. En outre, les volailles évoquent, par métonymie, un autre aliment. C'est l'oeuf.

Nonobstant sa petite forme, cet aliment est d'une grande valeur alimentaire et symbolique. Il est à la fois une concentration d'aliments - puisqu'il remplace la viande - et de sens. Il est, pour ainsi dire, une espèce d'aphorisme alimentaire.

L'oeuf est lié à l'idée de la fertilité, de l'abondance, de la naissance et de la renaissance. C'est le symbole de la fécondité et du foisonnement. « [D'ailleurs], voici ce que les anciens disent sur l'oeuf : les uns l'appellent la pierre de cuivre, d'autres la

29 Marie Scapra, Op. Cit., p. 190.

30 Le Petit Robert, sens du mot « oie ».

31 Geneviève Sicotte, Op. Cit. , p. 164.

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pierre qui n'est pas une pierre, d'autre la pierre égyptienne, d'autres l'image du monde »³².

Cette dernière appellation semble digne d'rtre soulignée. On dit souvent que la terre n'est pas tout à fait circulaire mais qu'elle a plutôt une forme ovale. Imitant la forme du globe terrestre, l'oeuf acquiert donc une valeur cosmique. Sa forme renforce le goJIt du circulaire qui, comme par hasard, balise Le Ventre de Paris : « Lui même enclos dans une coquille, l'oeuf évoque par métonymie le mouvement cyclique de retour à la mère »³³.

Si la terre est entourée par le ciel, le jaune de l'oeuf est aussi entouré d'un liquide transparent, comme l'air, appelé l'albumine ou le blanc de l'oeuf. La terre, elle, est liée à l'image de la mère. Elle est conçue comme la mère de l'Homme, symbole de sa naissance et de son premier contact avec le monde extérieur.

De plus, pendant la période de l'accouchement, l'homme en forme de foetus, recroquevillé dans le ventre de sa mère, prend une position d'oeuf. Dans le roman, la clôture qu'exprime la forme circulaire de l'aliment, et notamment l'oeuf, fait écho à une clôture de l'espace. Les lieux sont divisés en clos et ouverts. En effet, le lieu ouvert est un espace de travail tandis que le lieu fermé jouit d'une certaine intimité. En témoigne la salle à manger, le lieu du repas. A dire vrai, le repas, plus qu' « un moment réaliste du texte où s'affirme le regard sociologique et ethnologique du romancier »³⁴, est aussi le lieu de la circulation et de la matière nutritive et de la matière verbale. Comme l'a montré Geneviève Sicotte, la clôture peut être aussi le signe sinon d'une rupture du moins d'un rapport problématique avec le monde, avec le « cosmos ». Ce thème est très développé chez Huysmans. Pour lui «le lieu clos est doublement marginal face à la norme établie par le discours [...]. La clôture du repas désigne le retrait symboliste ou décadent face au monde»³⁵. Le héros huysmanien que semble représenter Florent, souffre d'une absence d'entente avec le monde extérieur, avec la société. Une rupture autant avec la matière nutritive qu'avec la matière verbale et qui prend la forme de l'anorexie:

· table, Quenu le bourrait de nourriture, se fkchait parce qu'il était petit mangeur et qu'il laissait la moitié des viandes dont on lui emplissait son assiette. (415).

32 Dictionnaire des symboles, p. 693.

33 Geneviève Sicotte, Op. cit. , p. 230.

34 Ibid. ,p. 156.

35 Ibid., p. 235.

Revenons à l'oeuf, en effet, la consommation des oeufs permet aussi de ne pas manger de viande, et par conséquent d'échapper au rituel nutritif commun. Aussi, Zola emprunte-t-il l'image du repas huysmanien, c'est-à-dire « lieu conflictuel par excellence, capable de mettre en texte sur le mode métonymique le difficile rapport avec le monde du protagoniste mangeur »³⁶, d'où la nécessité d'une échappée vers l'ailleurs :

Claude avait raison, tout agonisait aux Halles. La terre était la vie, l'éternel berceau, la santé du monde :

ÀL'omelette est prr~te ! cria la maraîchère. (487).

Cette joyeuse collation dans la cuisine de Mme François s'oppose au morne repas dans la cuisine des Quenu, un repas caractérisé, pour Florent, par l'inappétence.

Passons maintenant à la description des légumes qui est aussi au service de ce curieux motif de la circularité qui marque Le Ventre de Paris.

La description du chou, du navet, des radis est reprise plusieurs fois dans le roman. Les légumes sont essentiellement mis au service de l'esthétique de l'abondance qu'illustre le texte. Le navet est un aliment commun, « innombrable » et « impérissable ».

Quant au chou, en plus de sa valeur décorative, il est souvent lié à l'idée de l'enfance et de la naissance. On dit que les enfants naissent dans les choux. D'où le verbe chouchouter : entourer de tendresse, choyer. Cet aliment peut être conçu comme une sorte de berceau alimentaire. Il acquiert aussi une valeur symbolique. Sa forme ronde rappelle « les boules de canon »³⁷. Il fonctionne ainsi comme un élément de prolepse qui, à l'instar du sang, annonce le projet révolutionnaire qui se prépare, un projet qui sera malheureusement tué dans l'oeuf.

De même, la reprise de ces légumes, et notamment celle du chou, donne lieu à une description circulaire, une description « à rallonges »³⁸, ou à une longue spirale descriptive qui nous rappelle le« cercle herméneutique » de Spitzer³⁹ :

36 Ibid,. p. 222.

37 On doit cette idée à Marie Scapra.

38 On doit cette expression à Geneviève Sicotte qui l'a utilisée en la mettant entre deux guillemets sans indiquer son origine.

39 Il s'agit de Léo Spitzer, un linguiste allemend, qui dans Études de style, à sa démarche qu'il a appelé « le cercle herméneutique » dont les principes consistent à guider la lecture. Il faut lire et relire l'ouvrage jusqu'à ce qu'il apparaisse « un détail de style constant », sur lequel l'attention va se focaliser.(Cité dans Introduction à l'analyse stylistique, Op. Cit., p. 94. )

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Rappelons en quelques mots les principes qui doivent, selon Spitzer guider la lecture : il faut lire et relire l'ouvrage jusqu'à ce qu'apparaisse « un détail de style constant » sur lequel l'attention va se focaliser, puisque ce détail constant « doit correspondre à un élément de l'âme de l'oeuvre et de l'écrivain⁴⁰.

Le « détail de style » qui marque l'écriture zolienne dans Le Ventre de Paris, relève peut être du goût pour le circulaire. Ce roman exige une lecture peu ou prou spitzerienne caractérisée par un « va-et-vient constant entre le détail et le centre vital »⁴¹ de l'oeuvre qui est la métaphore du ventre d'où l'idée de la circularité. Au niveau sémantique, cette circularité peut rtre aussi l'expression du sentiment de vertige qui hante Florent. Ce « petit mangeur » paraît souffrir de la nausée, d'une « forme de paranoïa qui s'empare de lui dans son dégo€~t grandissant du quartier »⁴².

La circularité évoque aussi l'idée de la folie: « la folie est le rrve d'un seul »⁴³. Ce seul est Florent qui rêve de changer le monde en un lieu utopique, platonicien, outre mesure, où règne la justice et l'égalité. La folie signifie aussi « ce qui échappe au contrôle de la raison »⁴⁴.On p ne nourriture en montagnes, en flots, en tableaux, en symphonies et qui échappe, ainsi, à l'image ordinaire et logique de la nourriture. Enfin, la folie est un signe de décadence. La voix de la raison se perd dans un grand tourbillon de sensations utopistes pour annoncer la rupture avec la logique et par conséquent avec la réalité, d'où la nécessité d'une euthanasie, d'une mort douce qui permet d'échapper à la souffrance provoquée par la réalité, de rompre avec la vie, et de mettre fin à l'agonie. C'est peut-rtre l'état psychique de Florent. Son corps maigre met en relief la protubérance de ses os. Il peut rtre assimilé au squelette d'un mort. Il s'agit peut-rtre d'un mort vivant. Cette idée de la mort et de la décadence est rendue plus explicite par la description dysphorique des beurres et des fromages :

La chaude après-midi avait amolli les fromages ; les moisissures des croûtes fondaient, se vernissaient avec des tons riches de cuivres rouge et de vert-de-gris, semblables à des blessures mal fermées ; sous les feuilles de chêne, un souffle soulevait la peau des olivet, qui battait comme une poitrine, d'une haleine lente et grosse d'homme endormi : un flot de vie avait troué un livarot, accouchant par cette entaille d'un peuple de vers. (500).

40 Catherine Fromilague, Anne Sancier..., Op. Cit., p. 94.

41 Ibid.

⁴²Marie Scapra, Op. Cit. , p. 31.

43 Le Petit Robert, définition du mot « folie ».

44 Ibid.

En fait, le commerce des beurres connaît une crise à la fin du XIXe siècle. Le verbe « fondaient » nous renvoie aux origines de cet aliment. Cet aliment était, comme le souligne le dictionnaire des symboles, « une énergie vitale fixée ». Corollairement, l'écoulement du beurre est, en quelque sorte, l'écoulement de cette énergie. Le beurre a aussi une valeur religieuse. En Inde, « il était invoqué dans les hymnes comme une divinité primordiale : « voici le nom secret du beurre, langue des Dieux, nombril de l'immortel [...]. Le beurre symbolise toutes les énergies, celle du corps, celle de l'k~me, celle des dieux et des hommes, qu'il est censé revigorer, en grésillant au feu des sacrifices »⁴⁵.

En revanche, dans notre roman, cet aliment peut être senti comme un mauvais augure. Son effondrement et sa pourriture peuvent symboliser autant la décadence du régime impérial que la déchéance du projet révolutionnaire de Florent. Les deux comparaisons, dans le passage cité plus haut, « semblables à des blessures mal fermées », « qui battait comme une poitrine, d'une haleine lente grosse d'homme endormi », évoquent la métaphore de l'homme malade. Une métaphore qui, devenue un cliché, désigne l'Empire en décadence. On cite à titre d'exemple l'Empire turc des Ottomans appelé avant sa décadence « l'homme malade ».

Ainsi, dans cette grande première partie consacrée aux registres alimentaires, on a essayé premièrement de classer les aliments en différentes rubriques. Ce travail de taxinomie vise d'abord à organiser les flots de nourriture. Puis, à mettre en exergue l'esthétique de la variété qui caractérise la description des aliments dans Le Ventre de Paris.

Ce travail de taxinomie fait l'objet de la première sous partie. Par la suite, on a abordé l'abondance des aliments. On a essayé de montrer l'esthétique de l'excès et de la déformation des aliments que prône le texte.

Et enfin, on a voulu mettre l'accent sur la dimension symbolique des aliments. On a essayé de montrer que le symbolisme de la matière nutritive tourne autour des valeurs religieuses, socioculturelles, économiques et politiques. Ainsi, variée, abondante, et chargée de symboles, la description de la nourriture dans Le Ventre de Paris, balance entre réalisme et la métaphore, entre la reproduction mimétique et la déformation hyperbolique. Zola plonge le lecteur dans un monde fantastique hanté par une nourriture à grandeur extravagante. Un monde qu'une description

45 Dictionnaire des symboles, p. 119.

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impressionniste, des jeux de lumière et une astucieuse manipulation des couleurs, rendent plus curieux, et qu'on se propose d'analyser de plus près dans notre deuxièm partie.

II. NATURES MORTES

DANS LE GOUT

IMPRESSIONNISTE

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II. Natures mortes dans le goût ipressionniste

1. Peindre/Décrire

Dans cette partie, on va essayer de montrer le rôle que joue la description dans le passage de l'image réelle des aliments à leur image métaphorique. C'est en quelque sorte cette touche d'artiste qui transfigure le réel et le transforme en objet métaphorique.

« En réalité, il est impossible de séparer le peintre de l'écrivain dans Le Ventre de Paris, mais il convient de bien voir l'au-delà du peintre et l'au-delà du romancier ainsi que l'a proposé M. David Baguele y, dans son étude sur « Le supplice de Florent» »⁴⁶.

Zola, dans ce roman, illustre une théorie qui remonte à Horace. Il s'agit de l'ut pictura poesis ou « il en est de la poésie comme d'une peinture ». Une théorie qui met l'accent sur le rapport étroit entre le peintre et l'écrivain. Les deux cherchent la visualisation, l'un par son pinceau l'autre par sa plume, l'un par les couleurs l'autre par les mots. La différence est que l'espace de représentation pour le peintre est la toile tandis que celui de l'écrivain est le texte. L'ut pictura poesis est donc l'expression de tout un mécanisme de représentation mimétique.

Dans Le Ventre de Paris, l'influence de cette théorie peut se manifeste à travers le choix des personnages. La description des Halles se fait à travers deux points de vue principaux celui de Claude Lantier, un peintre, et Florent qui remplit le statut de l'homme instruit l'homme penseur et par extension le poète :

Eh bien! si je vous aime, vous, c'est que vous m'avez l'air de faire de la politique absolument comme je fait de la peinture. Vous vous chatouillez, mon cher. Et comme l'autre protestait :

-Laissez donc ! vous êtes un artiste dans votre genre, vous rêver politique ; je parie que vous passez des soirées ici, à regarder les étoiles, en les prenant pour les bulletins de vote de l'infini~ Enfin, vous vous chatouillez avec vos idées de justice et de vérité. Cela est si vrai que vos idées, de même que mes ébauches, font une peur atroce aux bourgeois Puis là, entre nous, si vous étiez Robine, croyez-vous que je m'amuserais à être votre ami Ah ! grand poète que vous êtes ! (510).

46 Préface du Ventre de Paris, édition des Rougon Maquart, p. 381.

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Claude Lantier, nous rappelle Claude Monet, ami de Zola. Le choix de ce nom et du personnage même de Claude ne paraît pas anodin. Son nom « Lantier » rime avec « Monet » et « Manet », (Edouard Manet, chef de file des impressionnistes). Le discours de Claude semble à la fois la voix d'un peintre et d'un critique d'art. On a l'impression que Zola prône à travers ce personnage une conception de l'art adoptée par un groupe de peintres dits impressionnistes.

Il s'agit, en effet, d'un mouvement pictural qui se forma en France dans le dernier tiers du XIXè siècle en réaction contre la peinture académique. Ce mouvement a déstabilisé la tradition de la peinture, et opéré les révolutions stylistiques qui ont marqué le début du XXè siècle. Zola paraît remarquablement influencé par les idées des jeunes peintres du « Salon ». Ses romans, notamment le Ventre de Paris, un roman essentiellement descriptif, se transforment, par moments, en une succession de tableaux impressionnistes qui prônent le goût du plein air et les effets de lumière.

Zola, opte pour une description marquée par un jeu sur les contrastes, une passion pour le clair-obscur qui présentent les aliments comme des créatures à grandeur extravagante. Le choix du matin pour la description des Halles ne paraît pas fortuit. Le lever de soleil est un moment sacré pour les peintres impressionnistes. Il s'agit d'étudier l'effet de la lumière sur l'objet décrit. Dans Le Ventre de Paris, la plupart des tableaux descriptifs sont peints avec la lumière du matin :

J'ai réfléchi à ça toute la semaine... Hein ! Les beaux légumes, ce matin. Je suis descendu de bonne heure, me doutant qu'il y aurait un lever de soleil superbe sur ces gredins de choux. (392)

Ainsi, on peut dire que le choix du personnage de Claude rend compte de la dimension artistique du Ventre de Paris. Ces « gigantesques natures mortes » sont présentées à travers le point de vue d'un spécialiste en vue de les rendre plus crédibles plus authentiques et plus frappantes. Il y a, peut-être, lieu de parler d'une théorie de l'« Écran » que Zola définit ainsi :

Un chef d'école est un Écran très puissant, qui donne les images avec une grande vigueur. Une école est une troupe de petits Écrans opaques d'un grain très grossier, qui, n'ayant pas eux-mêmes la puissance de donner des images, prennent celle de l'Écran puissant et pur dont ils font leur chef de file⁴⁷.

L'accent est mis sur l'importance du point de vue. Qu'il soit celui de

47 Colette Becker, Op. cit., p. 235.

l'écrivain, du narrateur ou du personnage, il s'agit d'une manière personnelle de voir les choses. La nourriture débordante des Halles est décrite à travers deux «Écrans » : l'artiste, Claude, et l'homme d'esprit, Florent. Zola pose ainsi la charnière où s'articulent les deux axes, esthétique et politique, de son oeuvre. Les grandes fresques de natures mortes vues à travers le regard de Florent peuvent être conçues comme l'expression d'une nouvelle conception de l'art de la représentation qui touche autant le peintre que le descripteur. Derrière le

personnage de Claude semble se cacher Zola le peintre, influencé par ses amis du café Guerbois. Il partage avec eux le dégoEt pour les ateliers académiques où l'on prétend leur apprendre à peindre en appliquant les conventions du grand style. Ces artistes sont hantés, en effet, par l'envie de vivre, de respirer le grand air, et ils pensent que l'art ne doit pas forcément sentir le renfermé pour rtre noble et grand. Ils fuient donc l'ambiance des ateliers et partent à la campagne étudier la nature suivant ainsi l'exemple des peintres de Barbizon⁴⁸. Aussi Zola semble -t-il attiré par ces jeunes peintres, voyant dans leurs idées l'essence même de sa doctrine naturaliste :

Dans les oeuvres purement littéraires, la nature intervient et règne bientôt avec Rousseau et son école ; les arbres, les oiseaux, les montagnes, les grands bois deviennent des êtres, reprennent leur place dans le mécanisme du monde ; l'homme n'est plus une abstraction intellectuelle, la nature le détermine et le complète.⁴⁹

Dans le Ventre de Paris, sa description des produits de la nature parâit, à la
limite, comme l'expression d'un panthéisme naturaliste qui situe le divin partout où
éclate le vivant et qui va jusqu'à diviniser la nature. Cette nature mère qui ne cesse
d'éblouir l'homme par sa beauté, sa puissance, ses lois, son harmonie et sa perfection.
Ainsi, Zola reprend, peut-être, la philosophie de Rabelais et de Diderot qui
prônent l'idée de l'excellence de la nature : « La nature ne fait rien d'incorrect. Toute
forme, belle ou laide, a sa cause ; et de tous les rtres qui existent, il n'y en a pas un
qui ne soit comme il doit être » affirme ce dernier dans Essai sur la peinture (à la page
656). Pour Diderot la nature est un organisme doué d'une vie qu'il incombe à l'artiste
de saisir.Peindre la nature est, pour lui, un enjeu, un défi : il ne suffit pas pour

48 Il s'agit là d'une sorte de synthèse des différents documents que nous avons lus au sujet des impressionnistes.

49 Zola, « Le Roman expérimental », « Le Naturalisme au théâtre », OEuvre critique I, Notices et Notes de Henri Mitterand, Cercle du livre précieux, Paris,1880, p. 1234-1235.

l'observateur, qu'il soit peintre ou homme de lettre, d'imiter superficiellement la nature. L'enjeu pour le peintre est de produire des choses, belles certes, mais surtout vivantes. Seuls les génies qui s'intéressent au mouvement avant la forme peuvent faire ce travail. Il paraît que Zola prétend rtre l'un de ces génies en risquant cet enjeu. Par le biais d'un style impressionniste, il vise, peut-être, à saisir la nature dans son mouvement, à capter instantanément ce qu'il voit, bref à saisir l'insaisissable : l'impression fugitive. Il s'érige en peintre, en descripteur, voire en photographe pour ainsi dire. Son travail aboutit à une longue série d'images, le cliché d'un film documentaire sur la nourriture débordante des Halles.

Zola semble opérer une révoltions esthétique. Son roman curieusement descriptif, présente une nouvelle définition de la description qu'il met au service de son projet naturaliste :

Décrire n'est plus notre but ; nous voulons simplement compléter et déterminer [...]. Cela revient à dire que nous ne décrivons plus pour décrire, par un caprice et un plaisir de rhétoricien. Nous estimons que l'homme ne peut être séparé de son milieu, qu'il est complété par son vêtement, par sa maison, par sa province⁵⁰.

Ainsi nous pouvons conclure que la description, chez Zola, n'est pas uniquement ornementale. Ce dernier, à l'instar des écrivains réalistes, la libère de son rôle décoratif. La description devient tributaire d'une fonction didactique. Décrire un objet signifie désormais, pour Zola, reproduire minutieusement et apporter des informations, un savoir sur cet objet décrit. Outre sa fonction mimétique :

La description est donc le lieu textuel où se surdétermine une compétence linguistique (essentiellement lexicale et paradigmatique) et une compétence encyclopédique (une mémoire, la Mathésis, le savoir sur les objets ou les sujets, sur le monde et/ou le(s) texte(s))⁵¹.

Zola voit donc dans la nature la matière principale de sa description. Elle représente un lieu d'apprentissage, une intarissable source de savoir, bref une encyclopédie perpétuellement ouverte recelant une infinité d'informations. ce propos, l'auteur de l'Assommoir, affirme :

La nature est entrée dans nos oeuvres d'un élan si impétueux, qu'elle les a emplies, noyant parfois l'humanité, submergeant et emportant les personnages au milieu d'une débâcle de roches et de grands arbres[...]. On trouve là des documents excellents, qui seraient très précieux dans une histoire de l'évolution

50 Zola, « Le Roman expérimental », p. 1299.

51 P. Hamon, Introduction à l'analyse du descriptif, Op. Cit., p. 54.

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naturaliste⁵².

Nous nous permettons de dire que, pour Zola, décrire c'est observer pour bien analyser. La description n'est plus une fin. Elle est plutôt un moyen d'acquérir le savoir. Elle est douée d'une fonction épidictique et didactique en ce qu'elle fait l'éloge des différents produits de la nature et de sa force harmonieuse et permet de comprendre le fonctionnement de son organisme. De même, la description a aussi une fonction herméneutique en ce quelle permet de décrypter les mystères de cette nature. Par ailleurs, dans une autre perspective, la description de la matière nutritive débordante des Halles semble avoir une fonction critique. Le choix du personnage de Florent est à cet égard, digne d'être souligné. Ce personnage incarne, en fait, le savoir. Plongé dans une foule de gourmands, ses pensées révolutionnaires se heurtent à l'ignorance et à l'égoïsme de ces « gras » qui ne pensent qu'à « manger et dormir en paix ».

Leurs esprits sont envahis par leurs désirs. Zola les qualifie d'ailleurs de bétail. Cette métaphore met l'accent sur leur ignorance qui les rapproche des bêtes et souligne en mr me temps leur goinfrerie. La vie se réduit pour eux à l'acte de manger. La nature débordante devient donc ce voile qui les emprche de raisonner. C'est de là qu'émane peut-être le dégoût que prouve Florent pour la nourriture excessive. Si Claude déguste, dans une extase d'artiste, la beauté des aliments et voit en eux des oeuvres d'art, Florent, au contraire, voit dans les flots des aliments des géants sinon terrifiants du moins importuns. Les « gigantesques natures mortes » qui enlèvent la parole à Claude, deviennent pour lui des obstacles, des murailles qui empêchent les gens d'rtre lucides, de voir au-delà des choses, et les enferment ainsi dans un cycle monotone : travailler, manger, dormir. Selon lui pour rompre ce cycle ennuyeux et sortir de cette sphère d'ignorance, il faut rompre avec la nourriture, et corollairement, avec cette société consommatrice. Solitaire, pensif et voyageur, Florent devient l'image d'un poète. Un poète pensant son siècle.

En effet, la dimension poétique du Ventre de Paris est d'autant plus sensible que nous nous permettons de parler dÇn long poème des nourritures. D'ailleurs, Zola le dit explicitement dans une lettre du six novembre mille huit cent quatre-vingt deux : « pour mon compte, je suis poète ; tous mes livres en portent la trace. Il n'y a pas un

52 Zola, Le Roman expérimental, p. 1300.

seul de mes livres excepté Pot-Bouille, peut-être, qui ne soit traversé par une figure de fantaisie »⁵³.

En inventant le personnage de Florent, Zola pensait, peut-être, à Hugo. Comme lui, ce dernier s'est exilé à causes des propos mordants et des sarcasmes féroces qu'il a adressés au gouvernement suite à la défaite de mille huit cent soixante- dix.

Ainsi, nous pouvons donc dire qu'il y a deux personnages clés dans Le Ventre de Paris : Claude, le peintre, et Florent, le poète. Ce sont aussi, selon l'expression de Zola, deux « Écrans » qui permettent de lire l'oeuvre dans deux perspectives différentes ; la première esthétique, la deuxième poétique certes mais aussi critique. De toutes façons, il s'agit bien de la peinture et de la poésie. Nous nous trouvons derechef, dans l'ut pictura poesis. Le Ventre de Paris, n'est-il pas une application de cette fameuse théorie d'Horace ?

Ce qui est certain c'est que le style de Zola est visiblement artiste, il est marqué par un curieux jeu de lumière et une manipulation fantaisiste des couleurs qu'on propose d'analyser dans la deuxième sous-partie.

2. Jeu de Lumière et de couleurs

Suite à la publication du Ventre de Paris, Manet adresse à Zola une lettre qui révèle la parenté de ce dernier avec les pionniers de l'impressionnisme et dans laquelle il « souhaite reprendre à Zola ce qu'il lui avait prr~té »⁵⁴.

Comme on a essayé de montrer plus haut, la description de la nourriture des Halles est faite en fonction de la lumière. Zola reprend l'un des motifs principaux des peintres impressionnistes dont l'idée maîtresse est de saisir le changement qu'effectuent les rayons de lumière sur les objets décrits d'où l'importance du lever de soleil comme temps idoine à l'étude de ces changements. Le soleil, se levant, semble ôter le voile qui cache la belle nature et enclencher des sensations d'admiration et des impressions fugaces comme le court moment du lever. L'enjeu est de figer ces sensations et d'immobiliser ces spectacles fuyants :

53 Citation de Zola, citée dans Zola, Le Saut dans les étoiles, Op. Cit. , p. 208.

54 Préface du Ventre de Paris, p. 382.

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À chaque heure, les jeux de lumière changeaient ainsi les profils des Halles, depuis, les bleuissements du matin et les ombres noires de midi, jusqu'à l'incendie du soleil couchant, s'éteignant dans la cendre grise du crépuscule. (451).

Dans sa dimension symbolique, le soleil « exprime le bonheur de celui qui sait être en accord avec la nature (Enel) ; l'union sincère, la joie, [...] ; la concorde, la clarté de jugement littéraire ou artistique, [...], le cabonisme, la façade simulatrice et les décors prestigieux »⁵⁵. Le soleil crée aussi un « effet de réel », car son mouvement cyclique du lever au coucher peut être senti comme un signe de vie. La lumière insaisissable de ses rayons peut symboliser cette force divine magique qui galvanise la nature et lui donne la vie. Zola l'utilise, peut-être, pour présenter la nourriture débordante des Halles comme vraisemblable : la flamboyance que produit la lumière efface les contours des objets décrits et crée ainsi une illusion de mouvement.

Par ailleurs, la lumière a aussi une valeur théktrale. On l'utilise dans une technique appelée « la poursuite » consistant à focaliser la lumière sur un personnage ou un élément et laisser dans l'obscurité, en arrière plan, le reste de la scène. Il s'agit d'une manière d'attirer l'attention et de mettre en exposition.

La lumière est aussi par définition un « agent physique capable d'impressionner l'oeil, de rendre les choses visibles »⁵⁶, d'où l'expression « mettre en lumière, en pleine lumière quelque chose ».

Nous pouvons dire alors que Zola utilise la lumière pour « mettre la nourriture en montre ». A ce propos Marie Scapra affirme :

Que peut-on lire, en effet, derrière cette insistance, dans le roman, à mettre en scène la matière alimentaire dans sa dimension pléthorique ? que la description « hyperbolisante » des Halles n'est pas sans rapport avec cette « fête du ventre » qu'est toujours le carnaval, notamment populaire, dont l'une des caractéristiques est bien de « mettre la nourriture en montre », et de façon spectaculaire, parce que l'un de ses buts est de valoriser tout ce qui sert à nourrir le corps⁵⁷.

Par ailleurs, le jeu de lumière peut être conçu comme un hommage au maître du clair-obscur, Rembrandt. Zola use de cette technique pour peindre les quartiers des Halles. Il manifeste, encore une fois, son goût pour la peinture impressionniste. On le voit par un visible penchant pour les scènes de la vie quotidienne.

55 Dictionnaire des symboles, p. 895.

56 Le Petit Robert.

57 Marie Scapra, Op. Cit. p. 166.

Outre les scènes de la vie quotidienne, Le Ventre de Paris comporte plusieurs autres genres picturaux: nature morte, paysage.. .etc.

Au Moyen Age, le paysage était un simple décor. Ce n'est qu'à la fin du XVIème siècle qu'il devient un genre artistique à part entière. On peut se demander : quel est le rapport entre le paysage et le lexique alimentaire ?

A vrai dire, l'exemple de paysage, dans l'oeuvre, est la campagne de Nanterre. Or ce lieu représente la source de la nourriture entassée dans le marché des Halles. En effet, le paysage paraît très représentatif de la doctrine naturaliste puisqu'il décrit le milieu de l'homme en particulier et des rtres vivants en général. Rappelons-le, le naturalisme est surtout l'étude de l'homme dans son rapport avec son milieu. La nature est aussi le champ d'observation du naturaliste et le lieu de ses descriptions et de ses analyses méticuleuses. Pour Florent, le romantique, la nature est une échappatoire, un lieu de distraction qui lui permet de fuir la nausée que lui provoque la nourriture débordante des Halles :

Il se promena lentement dans le potager, pendant que Claude faisait une esquisse de l'écurie, et que Mme François préparait le déjeuner. Le potager formait une longue bande de terrain, séparée au milieu par une longue bande de terrain, séparée au milieu par une allée étroite. (487).

Le deuxième genre pictural que nous offre Zola est la nature morte. Dans le Ventre de Paris, ce genre pictural, qui représente généralement les fruits et les légumes, est le lieu d'une manipulation particulière des couleurs :

Des femmes assises avaient devant elles des corbeilles carrées, pleines de bottes de roses, de violettes, de dahlias, de marguerites. Les bottes s'assombrissaient pareilles à des taches de sang, pâlissaient doucement avec des gris argentés d'une grande délicatesse. Près d'une corbeille, une bougie allumée mettait là, sur tout le noir d'alentour, une chanson aiguë de couleurs, les panachures vives des marguerites, le rouge saignant des dahlias, le bleuissement des violettes, les chairs vivantes des roses. (396).

Les fleurs sont des éléments fréquemment présents dans les tableaux de nature morte. Ils représentent le plaisir de la vie par leurs couleurs vives. L'accent est mis sur la couleur rouge « universellement considérée comme le symbole fondamental du principe de vie »⁵⁸. Il est employé pour rendre plus vivantes les fleurs décrites.

58 Dictionnaire des symboles, p. 831.

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De plus, les fleurs symbolisent la brièveté de la vie et disent la fugacité du temps, l'un des thèmes principaux chez les peintres impressionnistes. Nous trouvons aussi les légumes qui présentent l'une des composantes premières des natures mortes dans le Ventre de Paris :

Les salades, les laitues, les scaroles, les chicorées, ouvertes et grasses encore de terreau, montraient leurs coeurs éclatants; les paquets d'épinards, les paquets d'oseilles, les bouquets d'artichauts, les entassements de haricots et de pois, les empilements de romaines, liées d'un brin de paille, chantaient toute la gamme du vert, de la laque verte des cosses au gros vert des feuilles ; gamme soutenu qui allait en se mourant jusqu'aux panachures des pieds de céleris et des bottes de poireaux.. (399).

On remarque dans ce tableau que la description est focalisée essentiellement sur les couleurs des aliments. C'est, peut-être, une manière d'exprimer l'importance de la couleur. Les objets sont décrits plus pour leurs couleurs que pour leurs formes. La juxtaposition des couleurs est en quelque sorte une juxtaposition d'objets sans autre lien que le rapprochement ou l'assortiment. Cette technique existe avant les impressionnistes. Nous pensons à Arcimboldo qui recourt à l'entassement et à l'assemblage des objets et des végétaux dans des tableaux qui développent le goIt de la promiscuité. On cite à titre d'exemple le Bibliothécaire et L'Été.

Au niveau syntaxique, Zola emploie des constructions paratactiques marquées par le recours à l'accumulation et à l'énumération. La juxtaposition des adjectifs de couleur nous renvoie à la technique de juxtaposition des couleurs et à la tendance à la fragmentation de l'espace qui marquent le style impressionniste.

Par ailleurs, et toujours en vue de créer un effet de réalité, Zola donne une grande importance aux sensations notamment olfactives. l'Histoire nous parle du talent des peintres grecs de l'Antiquité dans la représentation des objets inanimés. On raconte que l'un de ces peintres, Zeuxis probablement, a représenté une grappe de raisin avec un tel réalisme que des oiseaux l'ont picorée. Zola, à son tour, décrit des oies et des dindes rôties avec un réalisme qui n'est pas sans saliver un lecteur gourmand :

Les volailles tombaient dans les plats ; les broches sortaient des ventres, toutes fumantes ; les ventres se vidaient, laissant couler le jus par le trou du derrière et la gorge, emplissant la boutique d'une odeur forte de rôti. (407).

La description de la triperie qui comporte un émiettement des bêtes consommées paraît comme un pronostic du morcellement qu'expriment les esthétiques cubistes et divisionnistes du XXè siècle.

En somme, Le Ventre de Paris peut rtre conçu comme une mise en pratique de l'ut pictura poesis. Dans ce roman, le peintre et le poète sont étroitement liés d'où l'importance du rapport « peindre/décrire » qu'on a essayé d'analyser dans notre première sous-partie. Le choix des personnages semble renforcer cette dualité : Claude et Florent sont, à la limite, un peintre et un poète qui cherchent leur source d'inspiration dans la matérialité du monde, dans la nature. Une nature qui ne cesse de les éblouir et de les influencer par sa force mystérieuse et par la splendeur de ses produits. Ces produits qui, débordants et rassemblés dans les Halles, engendrent une orgie descriptive. Zola semble user d'une « écriture artistique » de fin de siècle qu'il renchérit par une passion pour la lumière et les couleurs, et qui transforme les Halles en un univers onirique, un lieu fantastique et Le Ventre de Paris en un poème de la nourriture qui fera l'objet de notre troisième partie.

III. UN POEME DE LA

NOURRITURE

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III. Un poème de la nourriture

1. Musicalité

Par la recherche du rythme, le goût pour les sonorités, le foisonnement des images métaphoriques, le penchant perpétuel de Zola au symbole et à l'agrandissement des aliments, et par le souffle poétique qui traverse l'oeuvre, Le Ventre de Paris peut être lue comme un long poème de la nourriture.

Dans ce roman, le merveilleux se mêle au vrai, la légende à l'histoire pour célébrer « le carnaval des Halles ». Or que trouve-t-on, de plus remarquable dans un poème que sa musicalité et son style imagé ?

Le Ventre de Paris est marqué par une quête du rythme repérable d'abord au niveau de sa construction même. Pour commencer, une description cursive de la poéticité au niveau de l'oeuvre en général nous paraît utile.

Le roman est bâti sur des parallélismes qui expriment la symétrie ou l'opposition et qui donnent lieu à plusieurs couples : « Paris/ Nanterre », « Les quartiers des Halles/Cayenne », « Les gras/Les maigres », « La peinture/la poésie », « Les hommes/Les femmes », « L'or/la chair », « L'économie/La politique » etc. Toutes ces dualités illustrent une technique de contrepoint très récurrente chez Zola et qui n'est pas sans trahir une vision manichéenne du monde.

De plus, ce rythme binaire qui règle l'ensemble des thèmes dans le roman est secondé par une tendance à la répétition : le premier chapitre qui offre un premier tour dans les Halles est repris par le quatrième chapitre. La description de la charcuterie revient plusieurs fois. Le lever du soleil se répète chaque jour dans un mouvement cyclique. Les sentiments de nausée s'emparent de Florent et lui reviennent à chaque contact avec la nourriture débordante. Dans un mouvement circulaire, le roman s'ouvre sur l'avènement de Florent de « l'île de diable » et se termine par le retour de ce dernier en exil. Cet effet de répétition n'est pas sans créer un rythme et une redondance qui structurent l'ensemble de l'oeuvre.

Au niveau énonciatif, on remarque une alternance entre le dialogue et la narration.

Par ailleurs, si on examine la trame narrative, on remarque que le rythme d'évolution correspond à une cadence mineure. L'acmé de l'oeuvre, prise de Florent par les policiers, se situe au dernier chapitre. Les cinq premiers chapitres forment la protase de l'oeuvre et créent ainsi un effet de suspens par le retardement de

l'événement principal.

Zola cherche, peut-r tre, à prolonger l'intrigue de son roman. Il paraît que mrme la construction dramatique de l'oeuvre est repartie en « Gras » et « Maigres » : une grasse description s'oppose à une maigre intrigue. Ainsi, par sa construction mrme, basée sur les parallélismes et les répétitions, le roman annonce, de prime abord, une certaine poéticité.

En sus, le goût de Zola pour le rythme est remarquable dès les premières lignes de l'oeuvre :

Au milieu du grand silence, et dans le désert de l'avenue, les voitures des maraîchers montaient vers Paris, avec les cahots rythmés de leurs roues, dont les échos battaient les façades des maisons, endormies aux deux bords, derrière les lignes confuses des ormes. (385).

Une isotopie de la musique marque cet extrait : « Les cahots rythmés », « les échos », le verbe « battaient », le substantif « silence » et le participe passé « endormies » opèrent une antithèse qui met en relief cette isotopie et indique le début d'une symphonie. On remarque, qu'au théktre, avant de commencer une symphonie, on exige le silence. Zola paraît s'imposer donc comme un chef d'orchestre et annonce le commencement d'une longue symphonie qui chante la nourriture débordante des Halles. Le lexique qui renvoie à la musicalité jalonne toute l'oeuvre. D'ailleurs Maupassant décrivant les oeuvres de Zola affirme :

Ce sont des poèmes sans poésies voulues, sans les conventions adoptées par ces prédécesseurs, sans aucune des rengaines poétiques, sans parti pris, des poèmes où les choses quelles qu'elles soient, surgissent égales dans leur réalité, et se reflètent élargies, jamais déformées, répugnantes ou séduisantes, laides ou belles indifféremment dans ce miroir grossissant mais toujours fidèle et probe que l'écrivain porte en lui⁵⁹.

Au niveau rhétorique, la musicalité est repérable à travers le recours à des procédés comme le parallélismes, les figures de répétition, les rythmes des phrases etc. On propose d'analyser ces procédés dans des extraits qu'on a choisi en fonction de leur sonorité :

Il était une fois un pauvre homme. On l'envoya très loin, très loin, de l'autre côté
de la mer... Sur le bateau qui l'emportait, il y avait quatre cents forçats avec
lesquels on le jeta. Il dut vivre cinq semaines au milieu de ces bandits, vêtu

59 Guy de Maupassant, Èmile Zola, 1883, `cité dans' Le Ventre de Paris, édition des Rougon-Maquart établie par La Bibliothèque de la pléiade, partie intitulée « Naturalisme et romantisme », notes introduites par Pierre Cogny.

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comme eux de toile à voile, mangeant à leur gamelle. De gros poux le dévoraient, des sueurs terribles le laissaient sans force. (428)

C'est la répétition qui marque ce passage. On note la reprise anaphorique du syntagme « très loin » qui n'est pas sans créer une redondance. De surcroît, une répétition des sons /e/ et /a/ nous semble digne d'rtre mentionnée : « l'emportait » rime avec « avait » et « forçat » fait écho à « jeta ». Il y a aussi place à l'homéotéleute ou rime à l'intérieur d'un récit : « toile », voile » et « gamelle » riment ensemble. On a une première rime /e/ : emportait, avait /AA, puis une deuxième rime /a/ : forçat, jeta /BB. Il y a lieu de parler d'une rime plate (AA, BB). Les sons /e/ et /a/ par les sons aigus qu'ils provoquent visent peut-être à provoquer le lecteur et à attirer son attention

Au niveau sémantique la présence de la nature renforce la poéticité de l'extrait. Le soir est un moment propice à la méditation. Il favorise le déversement des sentiments que la tendance à la parataxe rend plus fluides. La focalisation interne permet de transcender les sensations de Florent et de rendre compte de son humeur maussade. La nature est ainsi en diapason avec la psychologie de ce dernier. C'est une nature complice qui joue le rôle d'une échappatoire, un refuge, souvent présente dans la poésie romantique. Cela renforce l'aspect poétique du passage et justifie, entre autres, la recherche du rythme et des sonorités qui atteste les tendances romantiques de Zola.

En outre, le goût de ce dernier pour la musicalité est sensible dans le passage où il décrit les fromages :

C'était une cacophonie de souffles infects, depuis les lourdeurs molles des pâtes cuites, du gruyère et du hollande, jusqu'aux pointes alcalines de l'olivet. Il y avait des renflements sourds du cantal, du chester, des fromages de chèvre, pareils à un chant large de basse, sur lesquels se détachaient, en notes piquées, les petites fumées brusques des neufchâtel, des troyes et des mont-d'or. Puis les odeurs s'effaraient, roulaient les unes sur les autres, s'épaississaient des bouffées du port-salut, du limbourg, du géromé, du marolles, du livarot, du pont-l'évêque peu à peu confondues, épanouies en une seule explosion de puanteurs. Cela s'épandait, se soutenait, au milieu du vibrement général, n'ayant plus de parfums distincts, d'un vertige continu de nausée et d'une force terrible d'asphyxie. (502).

« Cette association de l'odorat à l'ouïe se retrouvera chez Huysmans, qui transpose goût et ouïe dans le célèbre orgue à bouche de des Esseintes, dans A rebours »⁶⁰.

60 Le Ventre de Paris, note de bas de page n°:111, p. 501.

Par les termes qui renvoient au domaine de la musique ; « cacophonie », « renflements sourds », « un chant long de basse », « notes piquées », vibrement général », Zola semble faire un étalage de sa culture musicale. L'expression « explosion de puanteurs » nous paraît très expressive dans la mesure où elle illustre une fusion entre le son et l'odorat. Ce thème de fusion traverse d'ailleurs toute l'oeuvre. On l'étudiera de plus près dans notre dernière sous partie.

En associant le lexique de l'odorat et celui de l'ouïe au lexique alimentaire, Zola vise, peut-être, à créer un « effet de réel », et à présenter les aliments comme plus vraisemblables. Ou, peut-être, voulait-il par ce procédé rendre plus léger son style étouffé par la densité de la matière.

Aussi, Le Ventre de Paris, dans ses meilleures pages, se transforme en une épopée de la matière nutritive et verbale. On a essayé, à cet égard, de mettre en relief le goût de Zola pour tout ce qui relève du rythme et des sonorités, lisibles à travers la construction mrme de l'oeuvre.

On a étudié également la musicalité au niveau énonciatif, autrement dit, les figures de répétitions, les rimes, les assonances, bref tout ce qui relève de la sonorité et du rythme.

Le style de Zola transforme Le Ventre de Paris en un espace où se brouillent les frontières entre la réalité et le mythe, entre le réalisme et la métaphore. Ces aliments débordants des Halles oscillent entre l'authenticité de leurs couleurs, l'extravagance de leur dimensions et l'hypertrophie de leurs quantités plaçant ainsi le lecteur dans un univers de doute : ces flots de nourriture, relèvent-ils du réalisme ou de la métaphore ?

Le style de Zola renforce ce doute. Il s'agit d'un style imagé, hanté de mythes, de symboles et de fantaisies que nous proposons d'étudier dans notre deuxième sous- partie.

2. Style imagé

On désigne par style imagé, un style figuré, orné d'images et de métaphores. C'est ce qui marque le plus l'écriture de Zola, dans le Ventre de Paris. D'ailleurs, on le voit bien par le choix du titre de l'oeuvre qui peut rtre lu comme une métaphore filée du ventre. Zola joue sur le sémantisme de ce mot qui entretient avec

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l'alimentation un rapport métonymique. A quoi peut servir un ventre sinon à la digestion de la nourriture. Parfois, Zola vise le sens dénotatif du mot ventre. Parfois c'est plutôt le sens métaphorique et symbolique de ce mot qu'il semble vouloir mettre en exergue. Ainsi, comme le montre Marie Scapra, l'image du ventre balance entre le réalisme et la métaphore :

Au premier niveau, réaliste, les Halles sont un marché alimentaire fonctionnel ; puis, prises par un processus de métamorphose épique, elles deviennent ce ventre géant déjà évoqué, signe de la « grande table toujours servie », de « l'orgie » des appétit bourgeois et du second Empire ; enfin, l'amplification, se faisant plus universelle, atteint le plan du mythique et les Halles sont la métaphore d'une sorte de principe alimentaire général, l'Appétit⁶¹.

Marie Scapra résume, en quelque sorte, le fonctionnement de la métaphore du ventre dans le roman. C'est cette métaphore qui fait le poids critique de l'oeuvre. Étant par définition l'interpénétration de deux mondes différents : le réel et l'imaginaire, elle crée une sorte de brouillage sémantique qui renforce l'aspect poétique de l'oeuvre. La dimension pamphlétaire de l'oeuvre est masquée par son aspect poétique dI au style dont use Zola. Ce dernier présentant les notes préparatoires du Ventre de Paris, s'adresse aux lecteurs du Gaulois:

L'idée générale est : le ventre-le ventre de Paris, les Halles où la nourriture afflue, pour rayonner sur les quartiers divers ; -le ventre de l'humanité, et par extension la bourgeoisie digérant, cuvant en paix ses joies et ses honnêtetés moyennes⁶².

De surcroît, placé au centre du corps, le ventre est doué d'une grande importance. C'est le lieu où se produit la force qui permet à l'r~tre humain de survivre. Protubérant, cet organe peut rtre aussi un signe d'embonpoint et par conséquent d'une certaine aisance de vie. C'est, à la limite, le symbole de l'égoïsme. Un gros ventre est un ventre surchargé. L'embonpoint peut être également le signe d'une bonne santé voire d'un excès de santé. Cependant, l'excès est un signe de déséquilibre. Un ventre trop plein suppose selon « la technique de contre point » que prône Zola, un ventre vide. Car, comme l'affirme Geneviève Sicotte , chez Zola, tout est mesuré et « s'il y a manque d'un côté, c'est qu'il y a trop plein de l'autre »⁶³.

De mr me, la forme ronde du ventre nous paraît d'une grande valeur symbolique. Zola paraît hanté par le goût de la circularité. Le ventre a une forme

61 Marie Scapra, Op. cit. , p. 54.

62 Le Ventre de Paris, préface, p. 379.

63 Geneviève Sicotte, Op. cit. p. 173.

circulaire, les Halles aussi, les aliments ont une forme ronde, notamment les oeufs, les lieux aussi sont fermés donc circulaires, les marchandises circulent, l'argent circule également. La nourriture, comme l'a montré Marie Scapra, dans son étude du thème de la circularité, dans le Ventre de Paris, fait un mouvement circulaire : elle part de la campagne de Nanterre pour y revenir. La description se fait à travers tantôt l'oeil de Florent tantôt à travers celle de Claude. Or l'oeil, qui est naturellement rond, renforce à son tour le motif de la circularité dans l'oeuvre.

De même la circulation de la matière nutritive fait écho à celle de la matière verbale assurée par le personnage de Mlle Saget qui fait circuler les informations dans les quartiers des Halles.

Ainsi, le roman devient une infinité de cercles enchâssés, une interminable mise en abyme qui renforce l'enchevr~trement de l'oeuvre déjà provoqué par l'abondance et la variété des aliments.

Dans le mr me ordre d'idées, la circulation des aliments nous fait penser à la chaîne alimentaire qu'exprime le passage décrivant le retour des légumes à la terre sous forme de déchets, un retour qui symbolise le retour à l'origine, à la mère :

Les épluchures des légumes, les boues des Halles, les ordures tombées de cette table gigantesque, restaient vivantes, revenaient où des légumes avaient poussé, pour tenir chaud à d'autres générations de choux, de navets, de carottes. Elles repoussaient en fruits superbes, elles retournaient, s'étaler sur le carreau. Paris pourrissait tout, rendait tout à la terre qui, sans jamais se lasser, réparait la mort. (486).

Cet extrait nous paraît très représentatif du motif de la circularité qui hante le Ventre de Paris. L'expression « sans jamais se lasser » dit bien l'idée de la répétition et de la circularité. Les légumes, sortis de la terre toute fraîches et luisantes, y retournent fanés, épuisés, esquintés après avoir fait le tour des Halles. Ils retournent à leur origine, à leur mère. Le texte est traversé par une métaphore anthropomorphique qui humanise la matière nutritive : le mot « générations » est employé généralement pour désigner les êtres humains.

De même, le verbe « retournaient » n'est pas sans traduire une certaine personnification des légumes. Ce verbe exprime la volonté de retour. La volonté est souvent liée aux êtres humains. Le verbe « vouloir » exprime à son tour l'idée de la volonté voire d'une conscience qui ne peut rtre accordée à des légumes. Zola vise, peut-être, à travers ce procédé de personnification, à une valorisation des aliments.

De toute façon, l'emploi du substantif « générations », du verbe « retournaient », qui n'est pas sans exprimer une personnification de la nature, est un emploi figuré qui renforce le style imagé pour lequel opte Zola. Outre celle du ventre, Zola use de la métaphore des « Gras » et des « Maigres » :

La métaphore des « gras » et des « maigres », amplement relayée par Hugo et Zola, mais dont les racines sont immémoriales (voir Brueguel), est fréquemment convoquée pour critiquer l'absence de fraternité et d'égalité. Mais l'image qui domine le paysage discursif est celle du mode sans merci, livré à « la lutté pour la vie »et où l'alternative est simple : manger ou être mangé⁶⁴.

IMAGE 4:

" Les Gras, énormes à crever, préparant la goinfrerie du soir, tandis que les Maigres, pliés par le jeûne, regardent de la rue avec la mine d'ichalas envieux ; et encore les Gars, à table, les joues dp~bordantes, chassant un Maigre qui a eu l'audace des s'introduire humblement, et qui ressemble à une quille au milieu d'un peuple de boules ". (488).

64 Geneviève Sicotte, Op. cit., p. 59.

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Imitant les estampes de Bruegel, Zola use de l'art de portrait pour renforcer son style, déjà riche en images métaphoriques, et pour mettre en exergue l'opposition entre les gras et les maigres. Cette métaphore est en rapport indirect avec l'objet alimentaire, sujet de notre travail. C'est en quelque sorte l'arrière plan sociologique de l'oeuvre, sa dimension ethnographique et ethnocritique. Le thème essentiel de cette métaphore est la lutte pour la vie, pour manger. La nourriture représente l'élément catalyseur qui provoque cette lutte. Les "Gras" et les "Maigres" deviennent deux symboles. À cet égard P.Hamon met l'accent sur la dimension allégorique du style zolien où le symbole se taille la part du lion. D'ailleurs Zola lui-même affirme fièrement :

Qui donc abusa jamais plus que moi du symbole ? Mes livres sont des labyrinthes où vous trouviez, en y regardant de près, des vestibules et des sanctuaires, des lieux ouverts, des lieux secrets, des corridors sombres, des salles éclairées⁶⁵.

La métaphore du labyrinthe est, en fait, fréquemment présente chez Zola. Parallèlement à la mine-labyrinthe de Germinal, on a dans Le ventre de Paris les Halles-labyrinthe. Leurs caves sombres, les pavillons, les ruelles évoquent tous l'image d'un dédale. La partie du roman qui nous décrit les coins des Halles le montre bien. En sus, une autre image métaphorique également récurrente chez Zola, et qui fait d'ailleurs une sorte de métaphore filée lézardant l'oeuvre. C'est la métaphore de la machine à propos de laquelle Colette Becker affirme :

L'image de la machine lui sert à rendre compte du fonctionnement de tout mécanisme aux rouages complexes : le grand magasin, la Bourse, les Halles, ou le corps humain, « délicate machine », ou encore certains mécanismes abstraits, comme la spéculation, les machines à pièces de cent sous montée par Saccard 66.

En effet, la machine est aussi le symbole de toute une révolution industrielle qui a marqué le XIXè siècle. Si Zola introduit cette image, c'est que son époque l'exige. La machine, sous la plume de Zola se transforme, pour ainsi dire, en un mythe contemporain. Il est, à la limite, le prodigieux symbole de tout un siècle d'industrie. La description des Halles à travers le regard de Florent, un étranger, nous rappelle le passage qui décrit le Voreux dans les premières pages de Germinal : « Le

65 Dorothy E. Speirs et Dolorès A. Signori, Entretiens avec Zola, Les Presses de l'Université d'Ottaw 1990, P. 140. Cité dans Zola, Le Saut dans les étoiles, Op. Cit. , p. 218.

66 Colette Becker, Op. cit. p. 221.

Voreux, à présent, sortait du rr~ve. [...] Cette fosse tassée au fond d'un creux, avec ses constructions trapues de briques dressant sa cheminée comme une corne menaçante, [lui] semblait avoir un air mauvais de bête goulue, accroupie là pour manger le monde »⁶⁷.

La description du Voreux et celle des Halles fonctionnent en parallèle illustrant le motif d'une « apparition fantastique » que souligne l'expression « sortir du rêve ». L'accent est mis sur les impressions que suscite la vue d'un énorme monument pour la première fois. Le Voreux communique le sens du grand appétit. C'est l'expression de la voracité, l'envie démesurée d'engloutir. Le marché des Halles, présenté dans l'illustration ci-dessous, est décrit comme un récipient énorme, un ventre géant où se mêlent les nourritures.

Leur description est d'inspiration fantastique voire surréelle évoquée d'emblée par le mot rêve.

IMAGE 5:

" Et Florent regardait les grandes Halles sortir de l'ombre, sortir du rêve où il les avait vues, allongeant à l'infini leurs palais à jour. Elles se solidifiaient, d'un gris verdktre, plus gpante encore avec leur mkture prodigieuse, supportant les nappes sans fins de leurs toits. Elles entassaient leurs masses géométriques ". (398-399).

67 Émile Zola, Germinal, G-F. Flammarion, Paris, 1968, p. 33.

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L'image des Halles est brouillée par les sensations de Florent. Une première métaphore anthropomorphique transforme les grands marchés en une créature fantasmagorique. Les Halles, ce ventre de Paris, est présenté comme un « ventre de métal » exprimant ainsi la rigidité et la puissance. Sa composition : « boulonné, rivé, fait de bois, de verre et de fonte », trahit la dominance de la matière dans l'écriture z olienne. De plus, l'emploi de la comparaison : « comme une machine moderne » seconde la métaphore de la machine qui jalonne le texte. Ces deux procédés presque toujours en parallèle, corroborent la dimension poétique du style zolien en ce qu'ils aiguisent l'imagination du lecteur et favorisent le surgissement des images. De plus, le jeu du clair-obscur, leitmotiv qui marque l'écriture de Zola, participe à la création d'une atmosphère fantastique. Florent est émerveillé par ce monument qu'il ignore, et dont le mystère est renforcé par l'emploi des adjectifs indéfinis mis en parallèle : « quelque machine à vapeur/quelque chaudière », comme pour intensifier l'auréole d'énigme et du merveilleux qui entoure le lieu.

C'est l'art de Zola d'entourer le réel d'un halo de mystère et de le ciseler par une description ampoulée et un style bourré d'images qui envahit le lecteur et le plonge dans un monde de rêve et de contes merveilleux ourdis par l'imagination et la fantaisie d'un poète.

De mrme, l'imparfait de la description, par sa valeur épique, efface les limites temporelles des verbes et place la description hors du temps. Brouillage du temps et de l'espace, on est, en fait, dans un monde sans frontières, le monde de la fantaisie, de l'imagination et du rrve. On est dans le monde des abstractions, du fantastique.

En somme, en poète, Zola fait preuve d'un curieux goEt pour les métaphores. Son style est riche en images inspirées, tantôt des mythes, tantôt de son imagination où il conjugue la science avec la fantaisie au mode du surréel. L'opération aboutit à des descriptions fantastiques qui effacent les frontières entre la réalité et l'imagination.

Ainsi, métaphores abolissant les limites entre le concret et l'abstrait, le matériel et l'immatériel, apparitions fantastiques, musicalités, rrves, sommes-nous déjà dans le récit poétique ?

3. Vers un récit poétique

Dans Le ventre de Paris deux mondes s'enchevrtrent : un monde poétique et un monde sinon fantastique du moins étrange.

En effet, maints lieux communs de l'étrange sont repérables dans l'oeuvre. On a d'abord le topos du lieu inconnu : Florent est un étranger qui vient voir les nouvelles Halles pour la première fois, car ces grands marchés, comme on l'a déjà mentionné, étaient construits pendant son exil. Ils sont pour lui un lieu inconnu. De plus, ces grands marchés décrits dans la lumière terne des becs de gaz, évoquent le lieu commun du château qui caractérise le roman noir. À cela s'ajoute l'emploi récurrent de la métaphore, le jeu du clair-obscur, l'importance donnée à l'ombre et aux effets de lumière en général.

Zola marque les aliments des Halles et les Halles mrmes d'une teinte de mystère. L'abondance des nourritures, leur entassement et leurs grandes tailles n'est pas sans créer, au moins pour Florent, une atmosphère d'étrangeté inquiétante.

Il lui semble parfois qu'elles sont dotées de vie. Zola les présente comme des ttres animés :

A certains craquements, à certains soupirs légers, il semblait qu'on entendît naître et pousser les légumes. Les carrés d'épinards et d'oseilles, les bandes de radis, de navets, de carottes, les grands plants de pomme de terre et de choux, étalaient leurs nappes.(487).

La construction impersonnelle « il semblait que » fonctionne comme une formule modalisante exprimant une certaine illusion, un doute qui fait l'essence mrme du fantastique:

Le fantastique, c'est l'hésitation éprouvée par un rtre qui ne connaît
que les lois naturelles, face à un événement en apparence surnaturel⁶⁸.

Ainsi Florent hésite, se demande, peut-r tre, s'il a entendu, ou non, naître et pousser les légumes. Que les légumes poussent et naissent est tout à fait naturel. Ceci relève du réel. Mais entendre les légumes pousser et naître paraît surnaturel. Cela relève du surréel. Il s'agit d'un mot clés.

68 Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Èdition du Seuil, Points, 1970, p. 29.

C'est l'essence mr me du récit poétique tel que le définit Jean Yves Tadié :

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Mythes symboles et rêves hantent le récit poétique au XX siècle; ils assument dans la littérature française, qui passait, jadis, pour si raisonnable et maintenant, pour si moderne, la survie du langage archaïque, des « rêves séculaires de la jeune humanité ». Et c'est bien d'abord au traitement du langage qu'un récit est poétique. Ni la conception des personnages, ni celle du temps ou de l'espace, ou la structure ne sont une condition suffisante: la densité, la musicalité, les images ne manquent au contraire jamais, et peuvent aller jusqu'à procurer l'impression qu'ouvrir ces récits c'est lire de longs poèmes en prose. Le récit, parce qu'il a voulu reprendre à la musique et à la poésie leur bien, a était traité comme un poème⁶⁹.

Bien que le récit poétique n'ait triomphé qu'à partir des années vingt, suite à la crise du roman, et à ce qu'on appelle la banqueroute du roman naturaliste, l'écriture zolienne, notamment dans Le Ventre de Paris, semble en être une anticipation. L'importance que ce dernier accorde à la matière, autant nutritive que verbale, la surabondance des mots entraîne une sursignification et parallèlement les débordements de la matière verbale entraînent un débordement sémantique.

Les choses commencent à sursignifier comme l'a mentionné Geneviève Sicotte, dans son analyse de la dimension symbolique des aliments.

L'importance que donne Zola à la matière est rendue plus visible par le recours à la métaphore anthropomorphique. Ce dernier, dans son culte de la chair va jusqu'à la personnification des parties du corps :

Ce dos énorme très gras aux épaules, était blrme, d'une colère contenue, il se renflait, gardait l'immobilité et le poids d'une accusation sans réplique. Quenu, tout à fait décontenancé par l'extrr~me sévérité de ce dos qui semblait l'examiner avec la face épaisse d'un juge, se coula sous les couvertures, souffla la bougie, se tint sage. (463).

Ce curieux « grand plan » fait sur le dos de Lisa s'avère d'une prodigieuse importance. Cette manière d'évoquer le personnage par une partie du corps, est très fréquente chez Zola. Elle exprime l'importance que ce dernier donne à la chair, à la matière qui constitue le corps humain. Il y a là le tempérament d'un naturaliste, un spécialiste dans l'analyse du corps, bref, un anatomiste. De mrme, la personnification du dos de Lisa n'est pas indifférente. Il s'agit d'une métaphore anthropomorphique

69 Jean-Yves Tadié, Le Récit poétique, Gallimard, 1994, p. 179.

filée qui structure le passage.

C'est aujourd'hui une constante dans le récit poétique en ce qu'elle exprime un jeu sur le signifiant abolissant les frontières entre le concret et l'abstrait. Du concret relève le «dos » caractérisé par l'adjectif « blême » employé ordinairement pour désigner le visage. De même, le substantif « colère » renvoie au monde abstrait des sensations. Ce « télescopage » entre l'abstrait et le concret a un nom : le zeugme. Ce procédé de style consiste en fait, à juxtaposer des éléments dissemblables. C'est surtout l'expression d'une absence de liaison, une fragmentation du réseau sémantique, et rompt ainsi la linéarité d'un texte. Zola met sur le même niveau, par coordination, ce qui relève du matériel, de l'anatomique « le dos » et ce qui relève du sentimental, du caractériel, de l'abstrait, « colère », « sévérité ». Ce glissement sémantique est de nos jours l'une des marques du récit poétique.

On a là la magie zolienne de papillonner entre le réel et l'imaginaire, entre l'anatomique et le poétique. La métaphore personnalisante du dos, enclenchée par le verbe « examiner » dit bien la place qu'occupe le corps chez Zola. Aussi, à travers cet extrait, et tout au long du roman d'ailleurs, Zola développe-t-il une esthétique de fusion, d'effacement des frontières : l'abstrait avec le concret, l'anatomique avec le sentimental, le fantastique avec le poétique, le réalisme avec la métaphore. Zola dans son Ventre de Paris qui, par la forme circulaire qu'évoque le mot ventre et qui nous rappelle l'image du récipient, fait une grande préparation où il met tout : des tas de légumes, de fruits, de viandes, de poissons de volailles etc. Il prépare un repas géant à un gourmand tout aussi géant : Paris.

En naturaliste, Zola, motivé par un esprit scientifique, développe son goût pour l'expérience et prépare ainsi une solution littéraire, pour ainsi dire, dans laquelle il opte pour un mélange des tons. Dans Le Ventre de Paris, l'épique, le mythologique, le fantastique et le poétique s'interpénètrent et fusionnent ensemble.

En effet, le thème de la fusion traverse toute l'oeuvre. Dès le début, Zola nous offre une nouvelle image du repas :

Le long de la rue couverte, maintenant, des femmes vendaient du café, de la soupe. Au coin du trottoir, un large rang de consommateurs était formé au tour d'une marchande de soupe aux choux. Le sceau de fer- blanc étamé, plein de bouillon, fumait sur le petit réchaud bas dont les trous jetaient une lueur pâle de braise. (397).

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Il s'agit d'une nouvelle forme de repas : « le repas du peuple » qui s'oppose au repas familial intime :

Evalué à l'aune de la séparation entre le privé et le public et entre le haut et le bas, le repas du peuple fait figure de dînette, de « demi- portion » ; rogné par le temps et par l'argent qui manquent, il est caractérisé par l'inorganisation et par une socialité toujours peu ou prou incomplète⁷⁰.

C'est une autre illustration du thème de la fusion. Ce repas public représente d'abord la fusion entre l'intérieur et l'extérieur, entre le privé et le public. Ensuite, la fusion d'une part entre l'homme et l'animal et d'autre part entre l'homme et son milieu.

Zola recourt, dans sa peinture de la société, à la métaphore de l'animal. Ces bourgeois qui habitent Paris sont présentés comme des bêtes animées par le besoin de manger et l'instinct de la « lutte pour la vie».

Dans le mr me ordre d'idées, le chef de file des naturalistes explique : « les naturalistes reprennent l'étude de la nature aux sources mrmes remplaçant l'homme métaphysique par l'homme physiologique et ne le séparant du milieu qui le détermine » 71 . Dans Le Ventre de Paris, le passage qui décrit la Sarriette entourée de ses fruits est certes, comme l'a signalé P.Hamon dans Le Personnel du roman, l'un des moments les plus représentatifs de cette doctrine naturaliste en ce qu'il montre le rapport exigu entre l'r~tre humain et le milieu qui l'influence.

Ainsi, le thème de la fusion, non seulement jalonne l'oeuvre, mais paraît comme l'une des idées maîtresses sur lesquelles est bâti le roman. Le Ventre de Paris devient donc l'expression de toute une nouvelle conception de l'oeuvre littéraire. Ce roman contient des éléments que nous trouvons aujourd'hui dans le récit poétique à propos duquel Dominique Combe affirme :

Aussi, le genre mixte du « roman poétique » doit-il être compris comme juxtaposition des éléments contradictoires dans une totalité supérieure puisqu'il est étranger à une synthèse organique véritable [...]. Le roman poétique loin d'r~tre un genre synthétique, n'est qu'un genre hybride d'inspiration fragmentaire⁷².

70 Geneviève Sicotte, Op. Cit., p.173.

71 Zola, OEuvres Complètes, « Le Naturalisme », p. 508.

72 Dominique Combe, Poésie et Récit; Une Rhétorique des genres, José Corti, 1989, p. 144-145.

A cet égard, le thème de la fusion peut rtre senti comme une demande d'abolir les frontières qui séparent les genres littéraires. Il s'agit surtout d'une tendance qui caractérise la fin du XIXè siècle pour annoncer une nouvelle conception de l'oeuvre littéraire. La poéticité et le récit gastronomique peuvent être perçus comme une tentative de promouvoir le genre romanesque par des innovations qui visent à réhabiliter ce genre en dégradation et qui annoncent en même temps une nouvelle conception du roman en particulier et de l'oeuvre littéraire en général. Ainsi Zola, avec une « écriture artiste » marquée par la juxtaposition, les séries énumératives et accumulatrices, le style imagé fondé sur les images métaphoriques, les descriptions dans le goût impressionniste, fait du Ventre de Paris une oeuvre d'art. On y trouve de la poésie, du roman, du théâtre et même des procédés qui renvoient à la peinture comme l'ekphrasis. Zola parle déjà d'un nouveau type de roman où s'interpénètrent science, littérature et art, un roman analyste, moderne.

Définissant sa conception du roman et du romancier moderne Zola affirme :

Il est, avant tout, un savant de l'ordre moral. J'aime à me le représenter comme l'anatomiste de l'k~me et de la chair. Il dissèque l'homme, étudie le jeu de passions, interroge chaque fibre, fait l'analyse de l'organisme entier. Comme le chirurgien, il n'a ni honte ni répugnance lorsque il fouille les plaies humaines. Il n'a souci que de vérité. Et étale devant nous le cadavre de nôtre coeur. Les sciences modernes lui ont donné pour instrument l'analyse et la méthode expérimentale.⁷³.

Il paraît que la vérité et la liberté sont donc les deux thèmes centraux sur lesquels Zola pose sa conception du roman moderne. Le Ventre de Paris, à cet égard, peut-être lu comme une réalisation de cette conception. C'est en quelque sorte un résumé de la doctrine naturaliste. Dans sa dimension documentaire, cette oeuvre cherche la vérité. Par sa valeur poétique, sa dimension artistique et son allure épique elle vise la liberté. Le choix de la nourriture comme sujet de l'oeuvre n'est paraît pas fortuit. La nourriture évoque par métonymie une classe goinfre ; la bourgeoisie. Cette classe qui soutient le régime impérial et lui sert de base. Ce régime, en revanche lui procure un climat de paix et de tranquillité qui favorise l'essor de son commerce. Dans une autre perspective, le libéralisme littéraire que vante Zola fait écho à un libéralisme économique qui traverse les marchés à l'époque. Dans une perspective symbolique, Zola compare les Halles à une table gigantesque « toujours servie ».

73 Émile Zola, OEuvres Complètes, « Deux Définitions du roman », p. 281.

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Ne pouvons- nous pas dire que cette « gigantesque table » bourgeoise dont parle Zola, est le dernier repas festif de cette classe goinfre ? Car le déclenchement de

la guerre franco-allemande lui réserve des jours difficiles.

Pour la bourgeoisie adulée le Carnaval sera bientôt fini. C'est la période du Carême qui se prépare.

CONCLUSION

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Conclusion

On arrive, de file en aiguille, au terme de cette étude. Dans notre analyse du lexique alimentaire dans Le Ventre Paris, on a opté, dans une première partie, pour une classification, un dénombrement des différents types de nourritures repérés dans l'oeuvre. Ce travail de taxinomie fait l'objet de notre première sous partie qui, comme son nom l'indique, vise à mettre en exergue la variété des aliments.

Dans la deuxième sous partie, on a essayé de mettre l'accent sur l'abondance des aliments. On a étudié la tendance de Zola au grossissement de la nourriture tout en soulignant la parenté de son style avec celui de Rabelais d'où le foisonnement des énumérations et des accumulations. Dans la troisième sous partie, on a vu que le symbolisme des aliments tourne autour des valeurs : politique, religieuse, socio- économique et philosophique. Tout ce travail s'inscrit sous le titre de la première partie de notre étude.

Dans la deuxième partie, on essayé d'étudier à la description des aliments dans le roman. On a d'abord essayé de traiter le rapport entre l'acte de décrire et celui de peindre visant ainsi la mise en valeur de la dimension artistique de l'oeuvre. Puis on a mis l'accent sur l'écriture zolienne, une écriture qualifiée d'artiste, marquée par les jeux de lumière et de couleurs. Le résultat de notre réflexion sur le style de Zola aboutit à la possibilité d'un rapprochement avec le style impressionniste des peintres du "Salon" et avec l'écriture « artiste » des Goncourt. On a de mrme conclu qu'il est possible de parler d'une écriture suivant l'Ut pictura poesis.

Dans notre troisième, et dernière partie, on a voulu mettre l'accent sur la dimension poétique de l'oeuvre. On a essayé de montrer pourquoi nous pouvons aller jusqu'à dire que, dans Le Ventre de Paris, il est question d'un poème de la nourriture. On a, de mrme, essayé d'rtre sensible à la musicalité dans l'oeuvre autant au niveau de la construction du roman qu'au niveau de la description des aliments. On a, par la suite, essayé d'analyser le style imagé de Zola. On a voulu être attentifs, à cet égard, au foisonnement des images métaphoriques, métaphores : « Halles/ventre », « Halles/machine », « Halles/table gigantesque » etc. Toutes ces images se conjuguent avec les jeux de lumière et d'ombre pour créer une atmosphère fantastique et mythique et plonger le lecteur dans un univers onirique.

Dans la troisième, et dernière sous partie, on a essayé de montrer en quoi cette oeuvre de Zola représente les traits d'un récit poétique. Le thème le plus marquant dans

l'oeuvre est celui de la fusion, du brouillage. Zola efface les frontières entre l'acte de décrire et celui de peindre, entre la poésie et la prose, entre les différents aspects de son oeuvre : documentaire, réaliste, mythologique et symbolique.

Zola n'est pas le seul à exploiter ce thème de la fusion. Il s'agit de toute une tendance qui a marqué la fin du XIXè et le début du XXè siècle : abolition des limites entre les genres littéraires et mise en premier plan de la matérialité de l'oeuvre, autrement dit de sa littérarité qui ne réside plus dans le sens qu'elle recèle mais plutôt dans sa valeur poétique. D'ailleurs, J-K Huysmans affirme :

[...] après ce styliste prestigieux, Gautier, nôtre maître à tous, au point de vue de la forme, il était difficile de donner une note nouvelle, une note bien à soi dans la description purement plastique. Zola l'a fait. Il a une manière personnelle, neuve, un procédé qui lui appartient en propre pour brosser de gigantesques toiles⁷⁴.

Cependant, si splendide et artiste qu'il soit, le style de ce dernier n'est pas dénué de quelques irrégularités. Maints critiques accusent le style de Zola d'rtre trop énergique parfois jusqu'à la brutalité et d'rtre marqué par un manque de raffinement et de délicatesse. On lui reproche aussi ses descriptions amplifiées et l'encombrement de détails qui ne sont pas sans rendre son style monotone. D'autres pensent que son infériorité est remarquable dès qu'il s'agit de traduire les réalités morales. On lui reproche de les transposer en images matérielles qui les alourdissent et les déforment.

Comparé avec Flaubert, J-Huysmans lui reproche, quand même, quelques lacunes :

Comme cuisine littéraire, comme maniement d'outils, Flaubert possède une énergique concision, le mot qui dit plus qu'une ligne et donne à la phrase une intensité vraiment admirable, les Goncourt s'attaquent avec leur style orfèvre aux sensations les plus fugitives et les plus ténues, Zola est moins soigné qu'eux, il a des répétitions inutiles des adjectifs qui reviennent trop vite, il est moins ciseleur, moins joaillier⁷⁵.

Par ailleurs, au moment où il désire, dans sa doctrine naturaliste, appliquer la méthode scientifique basée sur l'observation exacte, Zola se laisse aller parfois à sa fantaisie. Son instinct de poète l'emporte sur celui du naturaliste. D'une part, il affirme que la vérité seule peut produire des oeuvres d'art et qu'il ne faut donc pas imaginer ; il faut juste observer et décrire minutieusement. D'autre part, il définit son naturalisme comme "

74 J-Huysmans, Émile Zola et l'Assommoir, ` Cité dans' Le Ventre de Paris, 1877, préface, p. 49.

75 Ibid.

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la nature vue à travers un tempérament". Ceci paraît contradictoire et son style ampoulé d'images métaphoriques, de mythes, met en question le positivisme de sa doctrine. Certes, la dimension artistique de ses oeuvres fait de lui un peintre, mais elle met en branle l'image équilibrée qu'il donne du roman naturaliste en tant que réconciliation entre la science, jugée comme trop sèche voire épineuse, et la littérature, considérée comme trop spirituelle voire inutile.

De toute façon, Zola « possède une envergure, une ampleur de style, une magnificence d'image qui demeure sans égale »⁷⁶. Sous sa plume, Le Ventre de Paris devient une grande fresque dans le goût impressionniste représentant le lever de soleil sur les Halles. À sa manière, Zola peint le grand marché de Paris comme une créature fantastique qui apparaît sous plusieurs formes. Les Halles sont un marché, un ventre de métal, un lieu fantastique, un Eden qui rassemble tous les biens terrestres, un véritable Eldorado de nourritures.

76 J-Husmans, Op. cit. p. 49.

BIBLIOGRAPHIE

BIBLIOGRAPHIE

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A. CORPUS

Zola, Émile, Les Rougon-Maquart, Tome premier : La Curée, Le Ventre de Paris, La Conquête de Plassans, préface de Jeans-Claude le Blond Zola, présentation et notes de Pierre Cogny: Maître conférences à la faculté des lettres et sciences humaines de Caen, Édition du Seuil, Paris, 1970.

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