La magie de Diaz

Mémoire de Master 2 - Juin 2013 Sous la direction de Pierre Wat Histoire de l'art contemporain Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

La magie

de Diaz

L'hermétisme du «

magicien de la

couleur », Virgile

Narcisse Diaz de la

Peña (1809-1876)

Mélissa Perianez

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Table des matières

Avant-Propos 4

Introduction 5

Partie I. Les Fées : du conte à l'autobiographie d'artiste 13

Chapitre 1. La mare aux Fées, reflets de l'insaisissable 14

Section 1. Les légendes bohêmes 15

Section 2. Une vie invisible dans le paysage 17

Section 3. Le jeu des apparences : 18

Chapitre 2. La Fée aux fleurs : le don bohème 20

Section 1. Une conscience de l'éphémère 21

Section 2. Une marraine de l'OEuvre 24

Section 3. Les fleurs, premiers succès et fonds de commerce de Diaz 25

Chapitre 3. La Fée aux bijoux 26

Section 1. Les joyaux du Narcisse 27

Section 2. La Fée de 1857 et l'aventure commerciale de Diaz 30

Section 3. La Fée de 1860, poursuite d'une réflexion sur la valeur symbolique 34

Chapitre 4. La Fée aux joujoux 38

Section 1. La place de l'émerveillement enfantin 38

Section 2. Un conte familial déguisé 40

Section 3. La place du jeu dans l'oeuvre 42

Partie II. Le « magicien » au kaléidoscope de La Magicienne 45

Chapitre 1. La « magie » de Diaz : un usage de la couleur salué par l'école romantique 47

Section 1. « De l'Espagnol inspiré tout caprice est sacré ! » 48

Section 2. Le mystère de la couleur 51

Section 3. Projection à l'oeuvre d'un art sur-naturel 55

Chapitre 2. Du charme au pouvoir de la peinture 58

Section 1. Circé et les métamorphoses de l'Eros 59

Section 2. L'intuition pulsionnelle 61

Section 3. Entre définition de l'action artistique et de l'action occulte au XIX^e siècle 65

Chapitre 3. La figure du magicien 69

Section 1. Diaz et l'identification à Faust 70

Section 2. L'art désacralisé, l'art réinvesti d'une puissance pragmatique 72

Section 3. L'artiste, le marginal et le magicien 75

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Partie III. Irrationalité de la condition humaine à travers Les Maléfices 80

Chapitre 1. La suggestion contre la science 81

Section 1. Suggestives malgré elles 81

Section 2. L'effet sans l'expression : une originalité remarquée 85

Section 3. Une impression sans « isme », vers d'autres courants picturaux 87

Chapitre 2. L'humain à travers les cultures 90

Section 1. Des émotions universelles 90

Section 2. La magie, constante anthropologique 93

Section 3. Les mêmes histoires contre l'Histoire 95

Chapitre 3. La parole à l'oeuvre 96

Section 1. Le verbe, essence humaine de la Création 97

Section 2. La parole, agent magique 98

Section 3. Une oeuvre pour tout discours 101

Chapitre 4. Le mont maudit 103

Conclusion 107

Bibliographie 110

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Avant-Propos

Pour trouver un angle qui puisse satisfaire aux temps impartis - prolongés déjà sur un an de plus - et qui puisse être traité exhaustivement, il était malaisé de se focaliser ou sur un genre, ou sur un axe transversal. Le mémoire était parti pour devenir « La fantaisie de Diaz », permettant de traiter de sa désinvolture particulière et de son approche personnelle de la Bohême, à la fois dans son oeuvre, dans ses collections, dans sa vie intime et son personnage artistique. Le problème a été de pouvoir circonscrire exhaustivement et rationnellement un corpus sur la « fantaisie » de Diaz, dès lors que le parti pris était de pouvoir étendre cette notion à toute sa production ! Les oeuvres en tête, regardées de façon arbitraire, s'étaient articulées en un plan très commode, entre son excentricité au Salon, son habileté de Bateleur pour la vente, et sa Bohême intime et sylvestre. Le plan était bouclé avant la constitution du corpus, la problématique était difficile à justifier, et le nombre d'oeuvre autant que le choix entravait la rédaction. Le deuil de ce sujet a été difficile car le plan se serait très bien prêté à mettre en lumière la stratégie et l'habileté de l'artiste, ainsi que sa mobilité tantôt dynamique, tantôt flâneuse entre les salles de vente et la forêt de Barbizon. Finalement, le choix s'est fait en renouant avec la rencontre initiale de Diaz, au cours d'un travail taxinomique et analytique sur La figure de la Bohémienne du romantisme au réalisme, 1830-1850, où Diaz était apparu comme le seul à avoir investi le thème de façon personnelle, le seul aussi à avoir étoffé l'iconographie de la diseuse de bonne aventure en essayant des scènes d'un registre plus fantastique, et un des seuls à ne pas avoir tenté d'établir le « type » physionomique des tsiganes. Ce premier contact avec l'artiste permettait de comprendre sa singularité artistique, bien avant de connaitre la singularité de son parcours personnel et de son propre personnage. Plutôt que de reprendre le corpus des « bohémiennes », ce qui aurait fait double emploi avec le sujet traité dans le cadre du master 1, il a paru alors profitable de former un corpus sur l'évocation du surnaturel pour traiter de cette « fantaisie » qui était la première intention, suivant une expression consacrée à de nombreuses reprises par la presse :

« la magie de Diaz ».

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Introduction

Dans son Salon de 1846, Théophile Thoré nous livre une vision de son protégé, Narcisse Virgile Diaz de la Peña, parfaitement surprenante pour qui s'en tiendrait aux lignes laconiques que l'on trouve aujourd'hui sur le peintre dans les ouvrages consacrés à Barbizon :

« La peinture de M. Diaz est un songe dans les pays enchantés. Il n'y a de ces forêts et de ces créatures voluptueuses que dans les visions de haschisch, quand on se porte bien et qu'on est déjà parfaitement heureux. C'est à ce charme féérique qu'il faut attribuer le succès de Diaz ; car sa peinture en elle-même, ou plutôt son exécution, est un peu effrayante pour les bourgeois qui aiment en général la peinture finie, propre et bien compréhensible¹. »

À un lecteur non averti Thoré apprend que Diaz, qui passe aujourd'hui pour un peintre d'importance secondaire à son époque, avait connu un certain succès. En effet, Diaz est un personnage artistique sujet dès son vivant de spéculations sur sa biographie créant une légende. Il est fréquemment fait allusion à lui pour décrire la vie parisienne du milieu du XIX^e siècle, comme dans les romans d'Arsène Houssaye², de Charles Monselet³, les vers de Théodore de Banville⁴ et du chansonnier Desplaces. Les Goncourt expliquent effectivement qu'entre 1830 et 1840 « il n'y avait guère eu qu'un coloriste sorti des talents nouveaux⁵ », Diaz, au centre de toute l'attention.

Mais encore, Thoré signifie au lecteur que cette peinture, qui paraît passéiste et très conformiste à l'oeil contemporain, manque de peu d'« effrayer » le bourgeois de son époque, et qu'elle véhicule un puissant onirisme. Il faut rappeler que Diaz, loin de l'art « pompier⁶ », des « grandes machines » lisses et finies, a fait ses première armes dans un « phalanstère d'artistes de la rue Saint-Denis⁷ », avec Huet, Cabat et Daumier, à l'époque où les Jeunes-Frances, avec lesquels il a au moins des accointances communes⁸, ne s'affectent de manières passéistes que pour mieux déclarer boire le

1 Thoré, Théophile, « Salon de 1846 », Salons de W. Burger. 1861-1868, Paris, 1870, p. 109.

2 Houssaye, Arsène, Le Roman de la duchesse, histoire parisienne. Madame de Nailhac, un sphinx de la vie mondaine, New York, C. Lassalle, 1866 ; et Houssaye, Arsène, Mademoiselle Mariani, histoire parisienne, Paris, Michel-Lévy frères, 1859.

3 Véritable inconditionnel de la peinture et du personnage de Diaz, Monselet y fait allusion dans M. de Cupidon, Paris, V. Lecou, 1854.

4 Les vers : « Les grands yeux de Diaz / Ivres de rose » de Théodore de Banville sont cités par Paul Mantz dans un hommage à Diaz à sa mort. : Mantz, Paul, « Diaz », Le Musée Universel, octobre 1876 - mars 1877, 1^er semestre 1877, t. IX, n° 210, p. 183.

5 Goncourt, Edmond et Jules, Manette Salomon, t. 2, Paris, Lacroix, 1868.

6 Henri Zerner les définit comme des artistes étant en général « renommés de leur vivant, qui se spécialisèrent dans d'importantes toiles historiques et religieuses », alors que Diaz ne produit aucune « grande machine ». Rosen, Charles, et Zerner, Henri, Romantisme et réalisme, Paris, Albin Michel, 1986.

7 Pomarède, Vincent, « L'infini de la nature 1830-1860) », cat. exp. L'école de Barbizon. Peintre en plein air avant l'impressionnisme, Lyon, musée des Beaux-Arts, 22 juin-9 septembre 2002, Paris, Rmn, 2002, p. 192.

8 Célestin Nanteuil et Tony Johannot, principalement. Il faut attendre le 3 février 1848 pour trouver trace de la présence de l'artiste à souper chez Gautier avec Barye, Rousseau, Dupré et Couture, voir Guégan, Stéphane, Théophile Gautier, Paris, Gallimard, 2011, p. 305.

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punch dans le crâne de leurs maitresses⁹. Un détracteur virulent écrit en 1853 que la popularité de Diaz a corrompu le goût du public à un tel point qu'il a changé la nature même de l'art français¹⁰ - l'artiste n'aurait pu rêver meilleur épitaphe, et a eu le bonheur de se l'entendre dire de son vivant.

Enfin, la citation de Thoré met bien en lumière comment Diaz, qui n'apparait aujourd'hui que dans l'histoire de Barbizon, n'est pas salué par le critique uniquement pour son art du paysage mais aussi pour les « créatures », qui peuplent ses nombreuses peintures de genre et allégories. Dès l'envoi des Bohémiens se rendant à une fête et du Maléfice au Salon de 1844, Théophile Thoré, Gautier, et les « rapins » de L'Indépendant parlent en choeur de la « magie » du peintre¹¹. En 1846, l'agitation autour de la nouveauté et l'audace de ce coloriste achève de fixer pour le reste de sa carrière un personnage artistique : Diaz est le « magicien de la couleur », dont les tableaux traduisent les « vision » d'un homme autopropulsé dans un monde « enchanté ». Dès le Salon de 1846 Champfleury s'en sert comme repère, en écrivant au sujet de Jules Coignet qu'il n'a fait « qu'un Diaz¹² ».

L'approche biographique qui a toujours prévalu dans l'analyse de ses tableaux, est due en partie à l'impossibilité (sic) de comprendre ses sujets, selon l'aveu de plusieurs critiques, dont Gautier¹³. Ce rapport forcé entre la vie et l'oeuvre du peintre intéresse l'étude au premier chef, c'est pourquoi la vie de l'artiste, retracée par Théophile Silvestre¹⁴ et Pierre Miquel¹⁵, sera décrite plus en détail au gré de l'analyse et non pas en introduction. Dans sa carrière de peintre, c'est sous la Monarchie de Juillet, au même moment où Gautier forme le Petit Cénacle (environs 1829-1833)¹⁶, que Diaz quitte l'atelier de Xavier Sigalon, pour se former lui-même dans la fraternité des arts. Accroché aux Salons de 1834 et 1835, il essuie des critiques acerbes, puis s'en détourne après avoir été refusé en 1836. Vers 1842, Narcisse Diaz fait parler de lui et les commandes affluent, mais il n'ose pas envoyer au Salon après le tollé au Salon de 1835 de son sujet d'Histoire La Bataille de Médina Coeli. La même année, il se marie avec Marie Brichart, et, lié d'amitié avec les peintres de Barbizon et avec des noms de la bohême galante, comme Célestin Nanteuil, il fait vivre un foyer de commandes qui vont

9 Seigel, Jerrold, Paris bohème. 1830-1930, trad. Odette Guitard, Paris, Gallimard, 1991, p. 35. Sur les Jeunes-Frances, voir Bénichou, Paul, Le sacre de l'écrivain : 1750-1830 : essai sur l'avènement d'un pouvoir spirituel laïque dans la France moderne, Paris, Gallimard, 1996, p. 420-462.

10 Du Pays, « Visite aux ateliers : Diaz », L'Illustration, 19 mars 1853, p. 185.

11 H. L. S., « Salon de 1844. Huitième article », L'indépendant, 28 avril 1844, p. 1-2.

12 Champfleury, « Salon de 1846 », OEuvres posthumes de Champfleury : salons de 1846-1851, préf. Jules Troubat, Paris, Lemerre, 1894, p. 75.

13 Voir notamment le catalogue du Salon de 1846 ; Silvestre, Théophile, Histoire des artistes français, p. 153 ; Gautier, Théophile, Salon de 1847, Paris, Hetzel, 1847, p. 97-98.

14 Silvestre, Théophile, « Diaz », Les artistes français, p. 142-153.

15 Pierre Miquel a enrichi la biographie de Silvestre d'une documentation riche, voir son volume monographique, Miquel, Pierre et Rolande, Narcisse Diaz de la Pena, vol. 1, Paris, ACR éd., 2006.

16 Sur la vie et l'évolution des batailles de Gautier, voir Guégan, Stéphane, Théophile Gautier, Paris, Gallimard, 2011. À propos du Petit Cénacle, voir p. 47-53.

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croissantes¹⁷. Entre 1844 et 1854, on peut situer toute la formation de son personnage et sa réussite. La critique ne tarira plus d'éloges, Thoré¹⁸ le premier, mais aussi Gautier¹⁹, Baudelaire²⁰ qui voit en lui un bon peintre de genre, critiques renommés qui parrainent l'oeuvre de jeunesse de l'artiste. Le Second Empire est prompt à reconnaitre sa peinture aimée du public. En l'espace de quelques envois, il est décoré de la Légion d'Honneur le 2 mai 1851²¹ pour ses scènes de genre, mais mourra avant de se voir fait chevalier²². Bien plus habile encore sur le marché qu'au Salon, la fortune de Diaz culmine en 1856 quand il loge sa famille dans un hôtel particulier réalisé selon son goût²³. 1855 est une date charnière qui entame pourtant déjà la perte d'audience de l'artiste, suite à l'Exposition Universelle. En 1859 il déserte définitivement le Salon qui lui fait mauvaise presse. Durant les années 1860 des aléas financiers s'ajoutent aux deuils de son fils Émile et de sa femme Marie. Vers 1865 le succès lui sourit de nouveau, en conséquence peut-être de la nostalgie d'un public outragé par les peintures de Manet. À partir de 1871 il est lui-même malade, puis meurt le 18 novembre 1876.

Diaz commence à être exposé au Salon alors que la bataille romantique hugolienne se prolonge dans l'art pour l'art, en se défiant cependant de la politique²⁴. Gautier, Sand et Musset se rendent alors comme Théodore Rousseau, Paul Huet et Diaz en forêt de Fontainebleau²⁵. La féérie caractéristique de sa manière à partir du milieu des années 1840 fait écho à l'esthétique rococo promue par les frères Goncourt et ressuscitée dans L'Omphale (1834) par Théophile Gautier sous un clair-obscur fantastique²⁶. L'opposition au classicisme davidien puise en effet en ce milieu de XIX^e siècle ses esthétiques dans des formes passées, alternant registre troubadour, renaissant, rocaille, et prise l'irrégularité et la fantaisie du rococo. La peinture de Diaz reflète cette veine, qu'il était important d'introduire pour ce sujet, mais il a réalisé sa propre synthèse esthétique, en marchant sur les pas de Delacroix, qu'il finira par rencontrer, et s'engouffrant avec Decamps dans l'orientalisme qui se développe après la conquête de l'Algérie. Mais si ses accointances avec la jeunesse artistique et leurs

17 Sur l'évolution chronologique de la carrière du peintre et sa biographie, voir Miquel, Pierre et Rolande, Narcisse Diaz de la Peña, vol. 1, Paris, ACR éd., 2006.

18 Thoré, Promenade au Salon de 1844

19 Gautier soutient l'oeuvre féérique de Diaz le long de sa vie, mais regrette avec l'ensemble de la critique les répétitions de ses tableaux.

20 Après l'avoir encouragé pour ses scènes de genre au Salon de 1845, Baudelaire réitère ses incitations à poursuivre dans ses « kaléidoscopes » au Salon de 1846.

21 Miquel, Pierre et Roldane, op. cit., p. 14.

22 Gérôme, « Courrier de Paris », L'Univers illustré, n°1132, 2 décembre 1876, p. 770.

23 Kelly, Simon, « `This dangerous game' : Rousseau, Diaz and the uses of the auction in the marketing of landscapes », Fowle Francis et Thomson Richard (dir.), Soil and Stone : impressionism, urbanism, environment, Edinburg, Varie, 2003, p. 33-48.

24 Gautier, Théophile, Mademoiselle de Maupin (1835), Paris, Charpentier, 1876.

25 Voir Asselineau, Charles, Luchet, Auguste, et al., Fontainebleau, paysages, légendes, souvenirs, fantaisies, Paris, Hachette, 1855. Le recueil est composé d'articles de noms aussi divers que Murger, Janin, Baudelaire, Houssaye, de Nerval, Hugo, de Banville, Sand, etc., qui connaissent la forêt comme les peintres de Barbizon.

26 Guégan, Stéphane, op. cit., p. 80. Sur l'esthétique rococo et les Petits romantiques, voir Thomas, Catherine, « Les Petits romantiques et le rococo : éloge du mauvais goût », Romantisme, 2004, n°123. Formes et savoirs, p. 21-40. À propos de L'Omphale, voir par exemple l'introduction de Eigeldinger, Marc, aux Récits fantastiques, Paris, Flammarion, 1981, p. 17-42.

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différentes esthétiques sont nombreuses, Diaz se lie surtout avec la première génération d'artistes voyageant régulièrement à Barbizon, les « peint' à Ganne²⁷ ».

Le véritable contexte de l'oeuvre de Diaz est donc la forêt, lieu dont la mémoire séculaire permet un voyage dans le temps au « bohémien ». L'auberge de Ganne est créé en 1824, d'après Sensier, et vers 1835 y résident périodiquement les peintres paysagistes, mais aussi Nanteuil et Daumier²⁸. Fidèle ami de Rousseau, capable des pires esclandres pour la défense du Grand Refusé²⁹, Diaz participe à la bataille du paysage, qui doit achever de renverser la hiérarchie des genres en peinture, de triompher de l'Académisme et plus largement d'un système de valeur³⁰. Le salon de 1824, suite à la reprise des contacts avec l'Angleterre, dans les années 1820-1830, expose Bonington, ami de Delacroix, Turner et Constable, dont l'interprétation faite à Barbizon encourage une peinture débarrassée de prétexte historique. Les peintres partent sur le motif, avec l'invention nouvelle des tubes de couleur³¹. Théophile Thoré, grand défenseur de l'art du paysage qui pour lui peut prétendre à un art véritablement progressiste et universel, parle également de « magie » des paysages chez Rousseau. La fuite dans l'onirisme d'un lieu réunit ce dernier et Diaz à la sensibilité du Doyenné et de la bohème sandienne.

Hormis ses tableaux, peu de choses sont parvenues de l'artiste, si ce n'est sa sensibilité littéraire. Diaz se fournit en livres, et se montre très amateur des fééries et des pièces de théâtre où il se rend en compagnie de Cabat et Huet dans sa jeunesse. Il se passionne petit à petit pour la mythologie, en même temps qu'il se forme lui-même en peinture. L'onirisme et la magie sont très présents dans la littérature romantique, depuis le Grand Cénacle hugolien. D'après Céline Bricault, Gautier, Nerval, Barbey d'Aurevilly, Villier de l'Isle Adam, admettent l'existence du surnaturel³². Cependant si l'identification du poète romantique au magicien est courante³³, le titre de « magicien » attribué de façon hégémonique à Diaz sans qu'il se présente comme tel est très particulier.

27 Voir Caille, Marie-Thérèse, L'auberge Ganne, Moisenay, éditions Gaud, 1994. À propos de Barbizon, voir cat. exp. L'école de Barbizon. Peintre en plein air avant l'impressionnisme, Lyon, musée des Beaux-Arts, 22 juin-9 septembre 2002 ; et Chantal Georgel (dir.), La Forêt de Fontainebleau, un atelier grandeur nature, cat. exp. Paris, Musée d'Orsay, 6 mars - 13 mai 2007, Paris, Rmn, 2007.

28 Sur Daumier à l'auberge de Ganne, voir Sensier, Alfred, Souvenirs de Théodore Rousseau, Paris, Techner, 1872.

29 Chennevière, Souvenirs d'un Directeur des Beaux-arts, t. III, p. 80.

30 Voir entre autres Rosen, Charles, et Zerner, Henri, op. cit.

31 Caille, Marie-Thérèse, op. cit., p. 6.

32 Bricault Céline, « Préface. Savoirs et croyances au XIX^e siècle : entre magie et magies », Bernard-Griffiths, Simone et Bricault, Céline (dir.), Magie et magies dans la littérature et les arts du 19^e siècle français, Centre de recherches révolutionnaires et romantiques de Clermont-Ferrand, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2012, p. 1415.

33 Voir par exemple Baron, Anne Marie, « Mage, magie, magique, magicien(ne), chez les poètes romantiques », Bernard-Griffiths, Simone et Bricault, Céline (dir.), op. cit., p. 51-69.

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Pourtant une douzaine d'oeuvres seulement sur environ quatre mille tableaux figurant au catalogue raisonné ont trait à un sujet surnaturel. La magie de Diaz transpire en réalité d'un univers tour à tour mythologique ou anecdotique. Le paradoxe qu'on aurait pu voir, si l'on s'attendait à voir le « magicien » dont parle la presse artistique déployer un univers fantastique et chimérique à la suite de Füssli ou à l'instar de von Holst, est donc facilement dépassé. Mais pourquoi Diaz se voit-il justement mieux attribuer ce titre qu'un peintre fantastique ? C'est une question qui, une fois soulevée, appelle une réflexion sur l'utilisation du lexique magique à propos des artistes, et incidemment, sur la polysémie du mot « magie » après le triomphe de la Raison sur la superstition au siècle des Lumières. Mieux encore, soulever ce paradoxe permet de voir comment les quelques oeuvres fantastiques, marginales dans l'oeuvre, entrent effectivement en résonnance avec la « magie » relayée par la critique dans un propos général sur l'oeuvre.

La plus grande part de la documentation sur Diaz est éparpillée dans des coupures de presse et des catalogues de vente, dont celle de la dispersion de ses biens en 1877, accompagné d'une notice signée de plusieurs mains. Présent dans les dictionnaires, le Grand Larousse, chez Bénézit, il fait encore l'objet d'un numéro datant de 1913 d'une série de vulgarisation de grands peintres³⁴. Le petit opus illustré des oeuvres du Louvre fait de Diaz un maître passé de la scène de genre sous le Second Empire, et trahit une déformation totale de la compréhension de l'oeuvre en sapant toute intention novatrice chez Diaz³⁵. Après la Grande Guerre, l'oeuvre du peintre toujours classée parmi les pompiers ne fut plus perçue comme une « grande » peinture, mais un essoufflement du répertoire de formes issues de l'Ancien régime. Diaz figure en 1891, dans l'« école de Barbizon³⁶ » dont David Croal Thomson crée rétrospectivement l'idée. Il ne parut plus que pour sa participation à Barbizon, en y figurant cependant parmi les peintres « jugés avec quelque dédain, voire délaissés³⁷ », avec Constant Troyon et Decamps, tandis que Corot, Millet Rousseau sont très étudiés parce qu'ils confirment une façon de lire l'histoire de Barbizon comme une préfiguration de l'Impressionnisme. L'histoire par les avant-gardes ne permet pas de comprendre la moitié de l'oeuvre de Diaz consacrée aux scènes de genre autrement que comme une « erreur », sans chercher à comprendre l'engouement dont il jouissait. Assez peu de publications revinrent sur la peinture à Barbizon,

34 Rougon, Henri, Diaz de la Peña, huit reproductions facsimilé, Paris, Lafitte, 1913.

35 L'ouvrage se concentre sur la renommée de l'artiste en s'appuyant sur huit reproduction facsimilé couleur de tableaux des collections Thomy-Thierry et Chauchard du Louvre, entrées respectivement en 1902 et 1906, comportant sept scènes de genres (La fée aux perles, Les bohémiens, Les baigneuses, Vénus désarmant l'Amour, Nymphe endormie et La Charité) et un paysage (Sous-bois).

36 Croal Thomson, David, The Barbizon school of painters : Corot, Rousseau, Diaz, Millet, Daubigny, etc., London, ed. Chapman and Hall, 1891. Pomarède, p. 16.

37 Pomarède, Vincent, « L'étude de Barbizon : une nécessaire remise en question de l'histoire de l'art », cat. exp. Lyon, op. cit., p. 14.

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cantonnée à un paysagisme introduisant en France les leçons de l'Angleterre, et encore trop timide pour être véritablement moderne. L'historiographie de Barbizon a évolué sensiblement, sans que la place accordée à Diaz ne se précise réellement, quoique ses décors à l'auberge Ganne soient reproduits dans une étude du lieu de Marie-Thérèse Caille³⁸. Depuis 2002³⁹, puis en 2007⁴⁰, l'école de Barbizon est moins regardée comme une « école », que comme une confluence devenue internationale de sensibilités individuelles, ce qui permet d'approcher la différence de Diaz.

En 2006, Pierre Miquel, au terme d'un travail de longue haleine, commence dans la monographie consacrée à l'artiste par lui redonner une place de premier rang à Barbizon, en le situant comme « l'un des chefs de groupe », et même un « pilier⁴¹ ». Cela n'empêche pas que par commodité, le volume monographique qui accompagne le travail titanesque du catalogue raisonné, cautionne l'idée admise que Diaz est « pré-impressionniste ». Ce n'était pas le but de cet ouvrage de nuancer cette opinion pouvant se concevoir comme valorisante, car il s'emploie déjà à restituer les données biographiques, le parcours artistique du peintre dans l'ordre chronologique, pour donner une vision d'ensemble de ce que l'on sait de lui. Depuis, Diaz a fait l'objet d'un article de la revue du Louvre à l'occasion de la redécouverte de sa collection. Une publication en ligne de Denis Montebello⁴² creuse certaines potentialités psychanalytiques du patronyme de Diaz en le faisant entrer avec son oeuvre, dans une approche assez lacanienne. Simon Kelly a apporté une contribution importante dans la réhabilitation du rôle de Diaz dans le développement du marché de l'art, en mettant en lumière son rôle pionnier⁴³. Enfin, en été 2012 une parution est venue analyser un dossier de l'Illustration de 1853 consacré aux ateliers de Diaz et Delaroche⁴⁴.

L'approche quasiment unanime des commentateurs depuis les envois au Salon jusqu'à aujourd'hui⁴⁵ est de présenter Diaz avant tout un homme qui porte une enfance douloureuse. L'aspect paradoxal de ces commentaires est de parler d'un peintre en tant qu'orphelin, unijambiste, et fameux amateur de balades avant d'en parler en tant qu'auteur. Cette unanimité interpelle justement en tant qu'elle parait incontournable et particulière à l'approche de Diaz. C'est peut être aussi une telle condition à la compréhension de l'oeuvre qui en réduit la portée : les tableaux de Diaz ne sont alors que la

38 Caille, Marie-Thérèse, op. cit.

39 Cat. exp. Lyon, op. cit.

40 Chantal Georgel (dir.), op. cit.

41 Miquel Pierre et Rolande, Diaz de la Peña, Vol I : Monographie, Paris, ACR éd., 2006, p. 8.

42 Montebello, Denis, « La forêt intérieure », Ardemment, en ligne : [ http://ardemment.com/thematiques/foret-diaz-pena.php], consulté le 14 mai 2013.

43 Kelly, Simon, op. cit.

44 Esner, Rachel, « Visiting Delaroche and Diaz with l'Illustration », Nineteenth-century Art Worldwide, II-2 (summer 2012), revue en ligne. [ http://www.19thc-artworldwide.org/index.php/summer12/rachel-esner-visiting-delaroche-and-diaz-with-lillustration] consulté le 14 mai 2013.

45 Le volume monographique de Pierre Miquel fait une bonne synthèse de cette approche.

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sublimation de sa vie, ne s'interprètent qu'à l'aune de sa biographie. Pourtant le concept de sublimation chez Freud s'applique à toutes les formes d'art⁴⁶ et il faut considérer que tout artiste sublime des pulsions alimentées par son parcours personnel. Force est donc de constater que l'interprétation plus large que l'on réserve aux autres peintres, ne s'est injustement et curieusement pas appliquée à Diaz.

Là où le bât blesse, effectivement, tient au peu d'informations dont on dispose sur cet artiste et à l'hermétisme d'un artiste « impossible à analyser⁴⁷ » selon une notice pour le Salon. Sa participation à Barbizon incite à privilégier l'oeuvre de paysagiste, et négliger le reste de sa production, scènes de genres, sujets mythologiques et peintures d'Histoire, sujets religieux, portraits, autoportraits, portraits de famille, qui ne peuvent pourtant pas toutes se comprendre comme des productions pour la vente. Les premiers mots que mettront la critique sur sa peinture resteront fixés le long de sa carrière, et répétés parfois à l'identique pour qualifier sa peinture. Jamais aucun de ses sujets ne sera commenté ou analysé plus longuement, car de nombreuses lacunes et un manque d'idées sont reprochés à l'artiste⁴⁸. Il est vrai que l'oeuvre répétitive a une dimension fortement hermétique. C'est comme « magicien de la couleur », que Diaz tire une notoriété fabuleuse, en dépit de tous ses travers ; la féérie de ses scènes de genre ne lassera jamais certains inconditionnels. En bâtissant la démonstration sur une poignée d'oeuvres de Diaz, il sera possible de vérifier à quel point « un Diaz » donnerait un aperçu de l'oeuvre en entier.

Il s'agit de prendre un parti pris inverse de l'historiographie du peintre, et de s'intéresser à un corpus d'oeuvres restreint de quelques tableaux traitant de près ou de loin de magie, au sens de choses surnaturelles, chez Diaz : trois fées, une magicienne et une incantatrice, ainsi qu'une série sur le thème de la malédiction. Réunies grâce au catalogue raisonné, aux fonds du cabinet des Estampes et de la documentation du Louvre, les oeuvres démontrent en premier lieu la rareté des sujets fantastiques chez l'artiste qui a produit plus de quatre mille tableaux. Entre allégories et scènes de genre, ces tableaux illustreront le succès du peintre et la cohérence interne de l'oeuvre jusque dans l'exception. Deux motifs évoquant par le topos un folklore féérique, démontreront des points de continuité entre paysage et scène de genre chez l'artiste. Sur ce corpus primaire, quelques grands axes de la totalité de l'oeuvre seront dégagés en amenant à l'analyse d'autres scènes de genre typiques de la production du peintre, celles qui firent son succès, mais aussi des oeuvres plus personnelles. Cette approche permet de commenter l'oeuvre, ainsi que le personnage artistique et ses données biographiques. Il s'agit d'analyser ce que disent les oeuvres fantastiques de la « magie »

46 Freud, Sigmund, Introduction à la psychanalyse (1916), Paris, Payot, 1976, p. 354-355.

47 A. H., Delaunay, Catalogue complet du Salon de 1846, Paris, bureau du « Journal des artistes », 1846, p. 37.

48 Paul Mantz résume ces reproches dans son article de 1877, op. cit.

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du reste de l'oeuvre, et du personnage de « magicien ». L'étude tente également d'éclaircir pourquoi l'oeuvre de Diaz est si facilement lue comme une sorte d'oeuvre-exorcisme, si on nous passe cette expression dans le lexique du sujet. Le choix du titre, « La magie de Diaz », permet de jouer de la polysémie du terme « magie » et interroger à la fois l'étiquette apposée à son nom, le succès mirifique qu'il connut faisant de sa vie un conte de fées, et la raison d'être du lexique magique attribué à un artiste.

L'étude s'ouvre et se ferme sur deux motifs paysagers, pour ancrer la démonstration au sein de l'oeuvre du paysagiste, et démontrer de cette façon qu'au coeur de chaque paysage de Diaz peut se trouver la poésie du « magicien ». La Mare aux Fées (quatre sujets peints entre 1845 et 1868) ouvre de cette façon une partie consacrée à la féérie chez Diaz, où le conte prend une valeur autobiographique. Trois oeuvres majeures y sont étudiées et entrent en résonnance avec le reste de l'oeuvre et la vie de l'artiste : trois Fées très isolées dans l'iconographie du peintre et malgré tout emblématiques dans l'oeuvre. Ce sera, dans cette partie, l'occasion d'entrer d'emblée dans l'univers personnel de l'artiste, et se familiariser avec bon nombre de ses leitmotivs. Les deux parties suivantes se partagent l'essentiel des sujets fantastiques de l'artiste : La Magicienne (1846) du musée d'Orsay⁴⁹ et la Scène d'Incantation (1851), sur lesquelles se concentrent toute la seconde partie, et la série des Maléfices étudiés dans la partie finale, peints entre 1844 et 1875. Bien que les Maléfices mettent souvent en scène de vieilles sorcières, personnage sensiblement proche de La Magicienne, les deux sujets sont totalement différents. Le tableau d'Orsay se prête à approfondir l'analyse de cette figure de magicien accolée à Diaz de façon répétée et unanime, en consacrant un temps particulier à la manière de l'artiste et sa démarche contextualisée. La série étudiée dans le troisième temps permet d'avancer une lecture de l'oeuvre entier, par l'analyse de l'expression humaine chez Diaz, d'une façon avantageusement débarrassée de la dimension biographique. Au terme de la démonstration, le second et dernier paysage évoquant une idée surnaturelle dans toute l'oeuvre, Le Mont maudit, clôt l'étude en retournant au paysage, véritable bataille de l'artiste, et en illustrant aussi une topographie montagneuse, rare et différente des paysages sylvestres.

49 RF 1829.

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Partie I. Les Fées : du conte à l'autobiographie d'artiste

La plupart des commentateurs dans la presse de l'époque placent l'oeuvre de Diaz dans le domaine du merveilleux ; ils parlent de « féérie », de visions hallucinatoires, lorsqu'ils n'évoquent pas seulement le soleil, la chair, l'amour qui transpire de son univers. En 1860 Zacharie Astruc écrit ainsi que « sa belle vision plane toujours dans les régions féériques⁵⁰ », laissant entendre qu'il en a été ainsi depuis que Diaz a fixé cette manière.

Théophile Gautier, partisan de l'onirisme dans l'art pour l'art, l'avertissait cependant en 1855 contre l'obstination dans ses chimères, prenant un tour trop hermétique, répétitif : « M. Diaz vit dans un petit monde enchanté (...) seulement, que M. Diaz se méfie des cercles tracés par la danse des esprits⁵¹ ». Il consacre également des lignes assassines⁵² aux Dernières larmes, un sujet neuf et très différent de sa manière habituelle, mais encore plus incompréhensible, tandis qu'il s'enflamme pour les fairies de Noel Paton (ill. 1), qu'il nomme le « Michel-Ange de la féérie⁵³ ». Gautier est sans doute plus facilement séduit par la narrativité onirique des fairies victoriennes, issues de la tradition de Blake, Reynolds et Füssli⁵⁴, alors que Diaz doit à Prud'hon « le mystérieux plaisir (...) dans la contemplation de ces scènes dont les sujets sont sans explication » et que Delacroix avait admiré⁵⁵.

Résolument hermétiques, les fées de Diaz, peintes entre 1858 et 1866 ont beaucoup moins à voir avec le petit peuple et les fairies, qu'avec les marraines issues des contes de Charles Perrault. La Fée dans son activité de marraine, correspond à son étymologie dérivée de « fatum », elle a une ascendance directe avec les Parques, déesses de la Destinée⁵⁶. Les êtres de contes populaires rejoignent ceux des mythes relayés dans la culture antique. Excepté Le lutin, Effet de clair de lune⁵⁷

(c. 1861), et Ondine⁵⁸ (c. 1863) figurant à des catalogues de vente (annexe 1 et 2.b), l'oeuvre de Diaz

50 Astruc, Zacharie, « Diaz », Le salon intime : exposition au boulevard des Italiens, Paris, Poulet-Massis et de Broise, 1860, p. 72.

51 Gautier, Théophile, Les beaux-arts en Europe, 1855, Paris, Michel Lévy, 1855, p. 33.

52 Idem., p. 31.

53 Voir Girard , Marie-Hélène, « Magie et Peinture : le « Michel Ange de la féérie », Théophile Gautier et Sir Noel Paton », Bernard-Griffiths, Simone et Bricault, Céline (dir.), op. cit., p. 285-303.

54 Pour une comparaison avec le genre dérivé de Blake, Reynolds et Füssli, voir Wood, Christopher, Fairies in victorian art, Woodbridge, Antique collector's club, 2000. Chez Dadd par exemple qui propose une figure proche des nymphes, que l'on pourrait comparer à la féérie de Diaz, l'artiste insiste sur la petitesse de la fée.

55 Delacroix, dans la Revue des Deux Mondes, 1846, cité par Lévis-Godechot, Nicole, La jeunesse de Pierre-Paul Prud'hon, recherche d'iconographie et de symbolique, Paris, Léonce Laget, 1997, p. 3.

56 La Fata est l'autre nom de la Parque, les trois Parques étant aussi dénommées Tria Fatae. Pour une documentation assez exhaustive sur différentes occurrences de la figure de la fée dans le folklore et la littérature, voir Rager, Catherine, « Fées », Dictionnaire des fées et du peuple invisible dans l'occident païen, Turhout, Brepols, 2003, p. 309-320.

57 N° 14 de la vente du 4 avril 1861, Tableaux études par M. Diaz, exp. Francis Petit. Il ne figure pas dans le catalogue raisonné.

58 N° 14 de la vente du 11 avril 1863, exp. Francis Petit, vendu 420 F.

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est presque pour moitié occupée par la mythologie latine, comme les Nymphes, dont sont dérivées les Fées séductrices dans le folklore⁵⁹. Diaz ne nomme « Fée > que de rares personnages dans son oeuvre, dont trois sont manifestement des fées protectrices dont l'activité est de donner. Ces trois sujets, comme trois bonnes fées : la Fée aux joujoux (1858), la Fée aux bijoux (1857 et 1860) et la Fée aux fleurs (deux versions en 1866), ancrent la sensibilité de l'artiste dans l'imaginaire féérique hérité du XVIII^e siècle, lui-même puisant dans de profondes racines. Avec ces trois fées nous pourrons aborder dans le vif la façon dont l'artiste sait retirer du succès comme s'il avait un « don ». C'est en fait une mise en scène de ses propres « dons > que nous découvrons avec ces sujets. Mais avant d'entrer précisément dans la description de la vie de Diaz à travers ces marraines fées de l'oeuvre, un sujet du même titre à la fois traité comme paysage dans une toile et comme scène de genre dans une autre nous permettra de resituer la place des scènes de genre dans l'oeuvre de l'artiste à la vocation de paysagiste. La mare aux Fées, peuplée cette fois-ci de ces fées qui dérivent des nymphes, dévoile qu'au-delà des perceptions, vivent des êtres d'esprit ; ainsi l'étude bascule du monde visible à l'occulté, du réalisme pictural à l'imaginaire teinté de fantastique.

Chapitre 1. La mare aux Fées, reflets de l'insaisissable

Un chemin bordé de quelques hautes herbes forment un premier plan dominé par des tons ocre qui agit légèrement comme repoussoir. Le spectateur tenu à distance du centre du tableau est incité à prendre le chemin de la mare aux fées. Au second plan, des arbres robustes et sombres se dressent de part et d'autre de la mare. La lumière qui ne pénétrait pas sous les arbres, éclaire l'étendue d'eau, et la végétation de la rive opposée. La composition rend une perception féérique de l'intérieur du bois, intimiste et propice à la rêverie. Petite huile sur bois, datée d'entre 1845 et 1850, conservée au musée des Beaux-Arts de Dijon, La Mare aux Fées (repr. I) nous permet d'illustrer ici la production de paysages sylvestres qui composent la plus grande part de l'oeuvre du peintre, partagée si on suit l'analyse de Pierre Miquel, entre paysages du Bas Bréaut, d'Apremont et abords de mares⁶⁰. Il n'appartient pas à cette étude de parler des paysages de Diaz, cependant La Mare aux Fées permet d'aborder la « magie » dont parlent ses commentateurs, dans son oeuvre de paysagiste, et d'esquisser une continuité entre le paysage et la scène de genre chez l'artiste. La Mare aux Fées est traitée quatre fois par le peintre, dans trois paysages sans figures⁶¹ (repr. I, II) et une scène où trois fées, rendues visibles, apparaissent sous la forme de baigneuses drapées à l'antique, accompagnées

59 C'est une distinction proposée par Catherine Rager, op. cit., qui établit deux origines distinctes dans la mythologie Romaine correspondant à deux fonctions distinctes des Fées desquelles elles dériveraient.

60 Miquel, Pierre et Rolande, op. cit., vol. II : Catalogue raisonné de l'oeuvre peint.

61 La Mare aux Fées, s. d., 27 x 40,5 cm., Huile sur toile, Cat. 622, n'a pu être reproduite.

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d'un chien (repr. III). Diaz affectionne particulièrement cette mare, qu'il peint à plusieurs reprises, et dont le nom évoque un monde invisible, un terreau de culture populaire.

Ce sujet double permet d'appuyer dès à présent l'argument proposé, selon lequel l'oeuvre s'articule entre paysage et scènes figuratives d'une façon plus subtile qu'une division entre production par vocation (paysages) et production mercantile (tous les autres genres auxquels s'est essayé l'artiste). L'imaginaire peuple littéralement le réel, et le peintre le met en lumière, montrant ainsi que la nature englobe une action invisible, comme au travers des légendes.

Section 1. Les légendes bohêmes

Diaz, un des premiers à aller à Barbizon, est au moment où il peint cette toile un habitué des lieux, tant de l'auberge que de la forêt. Le peintre livre son rapport intime à la « magie d'un lieu⁶² », pour reprendre les mots de Vincent Pomarède, et rapporte incidemment son propre parcours. C'est l'apogée de sa carrière, après sa révélation au Salon de 1844, au moment où le public et les critiques lui sourient. La féérie de ses scènes de genre louées par le milieu de l'art parisien semble déborder sur le paysage, comme si Diaz tentait de faire valoir le même charme merveilleux dans ce genre encore considéré comme mineur.

Sa vocation personnelle va en effet à l'art du paysage, comme il tient à le faire savoir lors de la remise de sa Légion d'Honneur de peintre de genre, en portant un toast à Rousseau et au paysage⁶³. La singularité de Diaz parmi les peintres de Barbizon, peut tenir à l'évocation féérique, quoiqu'il doive à Rousseau, qui lui-même a été salué pour l'atmosphère magique de ses forêts⁶⁴ (ill. 2), les secrets de sa palette⁶⁵. Présentant à la vente du 11 avril 1863 Allée conduisant à la Reine-Blanche, Diaz laisse encore une ambiguïté dans le titre, glissant de l'étude topographique au merveilleux. C'est un thème que Diaz affectionne (repr. 1)⁶⁶ ; la présence du tableau de Rousseau, Les rochers de la Reine-Blanche (1861), dans sa collection personnelle⁶⁷ en atteste. Cette Reine-Blanche peut n'être au demeurant que le nom d'un lieu⁶⁸ qu'aucune tradition n'explique, la forêt de Fontainebleau étant

62 Pomarède, Vincent, « Portraits d'arbres », cat. exp. Lyon, op. cit., p. 9.

63 Miquel, Pierre et Rolande, op. cit., vol. I, p. 62.

64 Thoré, Théophile, « Salon de 1846 », op. cit., p. 98. Thoré était voisin de palier de Théodore Rousseau, voir Miquel, Pierre et Rolande, Théodore Rousseau, Paris, Somogy, 2010, p. 54. Le même ouvrage mentionne également le « mystère » de la peinture de Rousseau salué par Jean de La Rochenoire, p. 91.

65 Silvestre, Théophile, Histoire des artistes vivants, Paris, Blanchard, 1856, p. 229.

66 Dans plusieurs ventes il des séries de vues des alentours de la « Reine-Blanche » : le 4 avril 1863 (annexe 2.c. et 2.d.), il vend quatre études : Étude de hêtre à la Reine-Blanche (n°28), Étude de terrain à la Reine-Blanche (n°35), et deux Études de grès à la Reine-Blanche (n°38 et 43) ; puis le 11 avril 1863, il présente un Grès à la Reine-Blanche (n°25), La Sablière à la Reine-Blanche (n°26), Une allée à la Reine-Blanche (n°29), une Étude de hêtre à la Reine-Blanche (n°34).

67 Catalogue de la vente qui aura lieu par suite du décès de N. Diaz de la Peña, Hôtel Drouot commissaire-priseur Charles Pillet, experts Francis Petit et Ch. Mannheim, 22-27 janvier 1877, Paris, chez Labitte, 1877, p. 52.

68 Le « chêne de la Reine-Blanche » est mentionné parmi les points de repère de la forêt dans Denecourt F., Guide du voyageur dans le Palais et la Forêt de Fontainebleau, Fontainebleau, chez l'auteur, F. Lhuillier, Paris, ed. des guides Richard, 1840, p. 102.

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l'une des moins pourvues de légendes⁶⁹. Le nom du lieu évoque à la bohême de 1830 un charme mystérieux. Le fruit défendu, ouvrage écrit en 1858 par la comtesse Dash et signé également par Édouard Ourliac, Roger de Beauvoir, Alphonse Esquiros et Théophile Gautier, dont l'action se déroule dans la forêt de Fontainebleau, entre en résonnance avec les lieux dits de la mare aux Fées et la Reine-Blanche. Dans ce conte, une certaine Blanche de Montmédy découvre avec stupeur une assemblée de fées s'occupant d'un nourrisson. C'est peut-être ce conte qui est représenté dans Le Rêve (1847), scène hermétique, où une jeune femme en costume du XVI^e siècle veille sur un nourrisson et l'entoure d'un lange transparent (repr. 2).

Dans La Mare aux Fées, sans figures, la féérie est en effet déjà présente : à travers le nom et les chatoiements de la couleur, ainsi que le folklore de la localité, remplis d'histoires légendaires et anecdotiques de la forêt de Fontainebleau que le peintre préfère à l'Histoire officielle. Le paysage n'a en effet aucun prétexte historique à sa représentation, mais seulement folklorique et subjectif. En cela il applique les leçons de Bonington⁷⁰. Mais chez Diaz la « magie » du paysage évoque au public une forêt de conte de fées, empli de la mémoire des « sacrifices des druides⁷¹ », prolongeant ses aspirations à l'illustration des contes de Charles Perrault⁷². Des croquis conservés au Musée des Beaux-Arts du Canada attestent de son intérêt pour le dessin d'illustration, en particulier pour l'univers des contes (repr. 3). La mare aux fées, appelée aussi Grande Mare, ou Mare du Rocher-des-Fées comme dans le guide de Denecourt, résidant à Barbizon à côté de l'auberge de Ganne⁷³, tient son nom des couleurs féériques que fait la lumière sur l'eau. Une « roche aux Fées, dont le grès est encore stigmatisé par les ongles de sorcières qui ne dansent plus sous le chêne vert », est aussi mentionnée dans Le Fruit défendu. Ce rocher marqué de traits que les archéologues interrogent comme une écriture mésolithique⁷⁴, est suffisamment insolite pour devenir un griffoir pour les dragons⁷⁵. Décrite par Henri Murger⁷⁶, elle attire la bohême romantique vers ses jeux de lumière. Le phrasé du nom évoque le mystère d'un lieu, ressort fantastique que Sand utilise avec La mare au Diable (1846). Il est possible d'attester que Diaz était un lecteur de Sand, car le lieu qu'il décrit en peinture, La Mare au Diable, est autrement absent des plans de la forêt ; puis, reprenant le

69 Plusieurs chercheurs ont assemblé le peu de légendes Bellifontaines ; voir Paul Domet, Henri Froment, Louis Ferrand.

70 Diaz détient un album de lithographies de Bonington, qui figure au n°422 du Catalogue de la vente qui aura lieu par suite du décès, op. cit., p. 76 ; ainsi qu'un album de gravures de Constable, n° 417, idem., p. 74.

71 Silvestre, Théophile, « Diaz », Histoire des artistes français, op. cit., p. 151.

72 Voir Miquel, Pierre et Rolande, op. cit., p. 44.

73 Denecourt, F., Guide du voyageur dans le Palais et la Forêt de Fontainebleau, Fontainebleau, chez l'auteur, F. Lhuillier, Paris, ed. des guides Richard, 1840, p. 62.

74 Plusieurs inscriptions, aspects des minéraux de la forêt laissent les archéologues songeurs, ne sachant pas quelle part attribuer à l'érosion naturelle et si l'on peut déduire une activité humaine cultuelle ou artistique d'importance qui ferait de Fontainebleau le « Stonehenge » d'Île de France.

75 Les dragons « avaient coutume de venir à cet endroit pour affuter leurs griffes sur cette roche », Fanica, Pierre-Olivier, Bestiaire Bellifontain, Etrépilly, Presses du Village, 2002, p. 60-64.

76 Murger, Henri, « La mare aux fées », Asselineau, Charles, Luchet, Auguste, et al., Fontainebleau, paysages, légendes, souvenirs, fantaisies, Paris, Hachette, 1855, p. 97-102.

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phrasé seulement, il peint La mare aux Vipères, La mare aux grenouilles. Diaz ne s'attèle pas à la narration des légendes attachées au lieu. Pour le peintre, la mare aux fées réputée pour les jeux de lumière et les couleurs resplendissantes qui en font la féérie, peut bien être un défi en plus de le fasciner. En tant que coloriste, il trouve un exercice parfaitement adapté à son propre talent.

Section 2. Une vie invisible dans le paysage

La version « réaliste » oppose au nom merveilleux un lieu dénué de figures fantastiques, et fait naître l'idée d'une vie invisible. Beaucoup de paysages de Diaz sont aussi de parfaits décors de contes de fées, où seules semblent manquer les intrigues. Cependant, ce n'est pas le fait de Diaz mais bien le folklore même qui attribue à la lumière l'évocation des « fées », une lumière insaisissable dont Diaz sait rendre les effets visibles. L'artiste traque la vie intime de la forêt, pour suggérer l'invisible, la part de vie cachée, occultée par une branche d'arbre ou par un éclat de lumière. Il choisit donc ce lieu en tant que point de repère de la forêt, qui participe de cette vie intime, et non pas un lieu où s'est déroulé une bataille. En s'attachant à des lieux de prédilection, le peintre crée un folklore personnel, et dit également à travers la nature son propre sentiment insaisissable. C'est son parcours qu'il retrace comme dans un vaste témoignage, ce qui peut abonder dans la dimension autobiographique de son oeuvre.

Au second plan, les branches se rejoignent au-dessus de la mare et créent une voûte, comme une architecture naturelle ou un décor de théâtre. Le motif des arbres se rejoignant et refermant le bois sur lui-même, créant un espace naturel clos, se retrouve dans différents tableaux de sous-bois de Diaz. Comme si la nature était organisée d'une façon qui lui suffit à se mettre en valeur, le papillotement de la couleur rend « vivant » l'ordre même de la nature. Plus qu'un animisme, il s'agit de la présence de Dieu, créateur d'une oeuvre dont l'organisation est harmonieuse. Le papillotement que le peintre obtient par la touche apparente et les contrastes de simultanées, donne l'impression d'une nature dont toutes les parties communiquent : les tons se répondent et font circuler l'oeil de chaque recoin des branches des arbres à chaque brin d'herbe. La présence d'une vie invisible se fait sentir, de façon d'autant plus appuyée dans ce tableau que le titre se prête à la rêverie.

L'idée de représenter le divin par la nature est développée à la Renaissance, à qui Diaz a pu emprunter certaines affinités, issues en partie de la mémoire du lieu⁷⁷. Léonard de Vinci, appelé par François I^er à la cour de Fontainebleau, utilise le paysage non pas seulement comme décorum imaginaire, mais détaille avec un certain réalisme la façon dont s'est formée la nature, image de la Création, dans La Vierge aux rochers (v. 1483). La démarche du peintre renaissant est d'avoir observé la nature puis de l'avoir restituée dans le but de montrer la Création. Dans une démarche un peu

77 Le guide de Denecourt, résidant à Barbizon, contribue à faire connaître la mémoire des lieux. Denecourt, F., op. cit.

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différente, Corrège peint un Jupiter atmosphérique, nuage ou brume épaisse, confondu dans les éléments naturels, dans Jupiter et Io (1531) (ill. 3), qui marquera peut être Füssli lorsqu'il représente Le Pêché poursuivi par la Mort (1794-1796) (ill. 4). Diaz partage avec ceux-ci l'incursion du merveilleux dans le paysage, ou plutôt un regard porté sur la nature qui en scrute les forces organisatrices. Plutôt que de mettre en scène des éléments naturels comme la brume de façon fantastique, le peintre préfère ici accentuer les effets de la lumière et le scintillement des couleurs qu'elle produit. La lumière, phénomène privilégié pour Diaz en tant que peintre, peut se comprendre comme un élément divin pour notre artiste en tant que catholique. Avec ce tableau, les fées, dérivées des Nymphes antiques, sont partie intégrante du vaste Vivant.

Section 3. Le jeu des apparences :

Dans la lignée de Bonnigton, et Constable, dont le peintre collectionne les gravures, Diaz se saisit d'un lieu parce qu'il lui plait subjectivement, et il prend les leçons des maîtres anglais dans un certain sens. La perception du peintre est rendue évidente en même temps que le lieu est décrit avec réalisme et honnêteté. Cette peinture de la perception devant le paysage se suffit à elle-même, elle s'attache déjà à décrire la relation étroite de l'apparence du lieu avec le regard subjectif du peintre. Elle rejoint des préoccupations philosophiques liées aux apparences. Comme ses prédécesseurs, il y a une volonté de participer au renouvellement de la peinture de paysage, et d'approcher la Nature dans ce qu'elle contient elle-même de divin et d'historique : Diaz cherche dans la mare le féérique évoqué par le topos.

La Mare aux Fées est le produit d'un regard porté sur les choses, qui harmonise et unifie la composition dans l'oeil du peintre. Diaz tend à harmoniser les différentes teintes en les juxtaposant « de proche en proche⁷⁸ », c'est-à-dire que son spectre de couleur est déployé, à la façon d'un « kaléidoscope » comme le remarquait Baudelaire⁷⁹. Le caractère « hallucinatoire » dont celui-ci parlait volontiers au sujet de ses scènes de genre, s'applique plus largement à une façon d'utiliser la vision, et la lumière, que l'on retrouve assez bien dans La Mare aux Fées sous ses deux formes : la couleur elle-même suffisant à donner un caractère hypnotique au paysage, et l'apparition proprement hallucinatoire des fées en baigneuses antiques. Diaz doit peut-être à Turner, influencé par Cozens, comme Constable⁸⁰, l'utilisation des propriétés hypnotiques de la couleur dans le paysage, la façon de mêler vision imaginaire et naturelle. Le dessin a disparu sous la touche qui

78 Silvestre, Théophile, « Diaz », op. cit., p. 151.

79 Baudelaire, Charles, « Salon de 1845 », dans Écrits sur l'art, Paris, Le livre de poche, 1999, p. 90. Théophile Gautier reprendra cette expression heureuse en parlant de « petits fouillis plus ou moins compréhensibles mais scintillants comme les fanfreluches du kaléidoscope », Gautier, Salon de 1847, Hetzel, 1847, p. 97-98. Beaucoup d'expressions trouvées par des critiques entre 1844 et 1846 pour qualifier l'art de Diaz, sont reprises systématiquement à l'identique pour vulgariser le travail de l'artiste, comme si la peinture hermétique de Diaz ne s'expliquait pas mieux que par images équivalentes : kaléidoscope, monceaux de pierres précieuses, etc.

80 Rosen, Charles et Zerner, Henri, Romantisme et réalisme, Paris, Albin Michel, 1986, p. 39.

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recrée l'effet optique broussailleux de la végétation. Celle-ci se déploie en continu, quasiment indistinctement entre l'herbe, les buissons et le feuillage des arbres, comme une masse de couleur dont le spectre englobe toute la composition. Diaz, qui avait beaucoup étudié Corrège⁸¹, lui doit sans doute le tonalisme⁸² de sa propre peinture, qu'il a pu observer dans le paysage vénitien et dans celui du XVIII^e siècle de Fragonard, par exemple. C'est dans l'unicité d'un oeil que la composition s'est fixée. On pourrait voir cet oeil dans la composition où la forme indistincte d'un arbuste fait une tache sombre au centre du tableau et de l'espace ensoleillé qui transparait derrière les arbres, comme une pupille. Cette vision du spectateur achève de démontrer que l'imagination, conditionnée par une volonté de voir, donne un sens aux signes.

Comme souvent dans les paysages de Diaz, la perspective n'est pas évidente dans la version sans figures. On ne peut pas voir plus loin qu'un rideau de nature, que l'on devine épais. La perception est arrêtée par la nature, une matrice qui est aussi en nous : nous ne pouvons voir au-delà de ce que la perception naturelle, organique, nous permet, ni au-delà de ce que la psychologie humaine le permet. Un monde est occulté par ses limites perceptives. Le spectateur est ramené à l'espace plan du tableau par la touche très apparente, qui lui rappelle que ce n'est qu'une image, un morceau de peinture rapporté après observation. Dans la deuxième version (repr. III), le ciel est apparent, la nature est un espace ouvert sur une perspective, mais ce sont les fées qui se découpent de façon assez plate sur les arbres, révélant la part d'intemporel, d' « immémorial », ancré dans l'Inconscient ou le monde des Idées. Nous sommes d'ailleurs peut-être de l'autre côté de la mare, du côté du rideau verdoyant et ensoleillé que l'on aperçoit dans le premier tableau. Le paysage est difficilement reconnaissable d'un tableau à l'autre, c'est peut-être donc un paysage reconstitué d'après souvenir, une fantaisie du peintre qui désire donner corps aux fées évoquées par le nom du lieu. Les personnages sont répartis autour de la mare en suivant les lignes des arbres, comme si leurs silhouettes en émanaient. Elles sont dans les feuillages, comme la lumière. Autour des bustes qui se découpent sur des arbres, Diaz a assombri la palette, à la façon dont Botticelli suggère dans le Printemps (1478-1482) des émanations Idéales (ill. 5), qui proviennent d'un au-delà des perceptions, au creux de la nature, et de l'esprit qui perçoit la nature. Il utilise à plusieurs reprises ce procédé, qui

81 Miquel, Pierre et Rolande, op. cit., p. 24. La critique souligne du vivant de l'artiste très souvent les similitudes entre les sujets de Diaz et ceux du Corrège et Prud'hon, à tel point que pour la postérité l'oeuvre allégorique est souvent réduite à une imitation de ces maîtres. Diaz collectionne effectivement des tableaux d'après Corrège, que l'on trouve au Catalogue de la vente qui aura lieu situe au décès, op. cit..

82 Dans la peinture vénitienne du XVIIe siècle : « Subordination des teintes locales à une tonalité dominante qui renforce l'union des couleurs entre elles par clair-obscur et multiplie les tons-reflets », Duby Georges et Laclotte Michel (dir.), Cornette Joëlle et Mérot Alain, Le XVIIe siècle, Paris, Seuil, 1999, p. 335. Par extension, la notion renvoie à l'effet d'unité des teintes du tableau, et sera utilisée à propos des peintres de Barbizon et du paysagisme américain issu des expériences barbizoniennes.

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coïncide assez bien avec une affinité récurrente entre les thématiques de son oeuvre et des théories platoniciennes⁸³.

Le paysage n'est cependant pas là pour servir de décor ou de matrice aux personnages, c'est bien un morceau de Nature qui est représenté avec fidélité, où le peintre propose de rendre apparente une rêverie. Diaz imagine les fées comme des nymphes locales, accompagnées d'un chien comme La Nymphe de Fontainebleau (v. 1553) peinte par Rosso Fiorentino (ill. 6 et 7), et installée sur le linteau de bronze du château de Fontainebleau. Diaz prend la tournure de sa vie de bohême, entre le petit cénacle parisien et l'auberge de Ganne, comme une réinterprétation de l'art de cour de l'école de Fontainebleau, qu'il n'oublie pas dans sa collection. La modernité romantique de Diaz se traduit par un effet proche du « collage » surréaliste, qu'il est pertinent d'attribuer à une relecture des thématiques du jeu des apparences à la Renaissance. La part d'imaginaire à l'oeuvre prêchée dans la « New Method » d'Alexander Cozens (1785), provient en effet des lectures que fait ce dernier de Vinci, comme le fera également André Breton⁸⁴.

La féérie est bien dans la nature pour Diaz, qui peint des scènes de genre sur fond de nature parce qu'elles émanent d'elle, et sont en réalité des représentations de l'invisible à l'oeuvre dans la nature. Sous cet angle, il n'y a pas de dichotomie entre le paysage et la scène de genre, pas nécessairement de différence entre un paysage en sous-bois de Diaz, souvent construit à la façon d'un décor de conte de fées, et une scène mythologique ou orientalisante où le peintre dévoile des idées qui traversent l'air du temps. Le temps s'arrête, l'image se fixe, la peinture dévoile ce que la photographie ne parviendra jamais à imprimer sur la surface photosensible.

Chapitre 2. La Fée aux fleurs : le don bohème

La fée aux fleurs (repr. IV) est un tableau peint en 1866, qui fait écho dans le catalogue à un autre nommé Flore ou la fée aux fleurs (allégorie du printemps) (repr. V), peint à la même date. Dans ce cas il faudrait la rapprocher de toutes les représentations de Flore, et qui plus est considérer que c'est uniquement une allégorie du printemps. Pourtant la passation de collections en collections des tableaux de Diaz permet sur un certain nombre de tableaux de douter du titre original. Il faut donc affranchir l'analyse de l'iconologie de Flore, sans négliger les liens que peut entretenir la fée avec elle, puisque la nymphe et la fée sont étroitement liées.

83 Diaz peut partager en effet avec l'art renaissant, l'idée de « montrer une beauté incomplètement réalisée dans ce qui existe », selon les mots d'Erwin Panofsky. Panofsky, Erwin, Idea, Paris, Gallimard, 1989, p. 65.

84 Gille Vincent, « Au hasard des taches : l'encre du rêve », Gille Vincent (dir.), cat. exp. Trajectoires du rêve, du romantisme au surréalisme, Paris, Pavillon des arts 7 mars - 7 juin 2003, Paris, Paris musées, 2003, p. 82-83.

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L'intérêt d'une « Fée » comparée à une nymphe, est son pouvoir de faire un don, d'être marraine⁸⁵. Comme figure remplaçant la mère, son invention de toutes pièces par Diaz peut incliner à y chercher un rapport direct avec la mort de la mère du peintre. L'omniprésence écrasante de la femme et de la jeune fille dans son oeuvre est interprétée par Pierre et Rolande Miquel sous ce jour psychologique⁸⁶, qui donne à l'oeuvre un aspect résilient ou exorciste. Sans refuser cette analyse, il est possible d'approfondir l'interprétation de ce sujet original et personnel, pour éclairer la volonté artistique de Diaz.

Section 1. Une conscience de l'éphémère

L'intérêt particulier et insistant attaché aux fleurs, est mis en évidence par l'invention par le peintre de cette « Fée aux fleurs ». L'insistance du motif floral dévoile une sensibilité attachée à l'éphémère et aux plaisirs que procurent les sens. Un certain hédonisme vient précisément « colorer » l'oeuvre entière, dans l'harmonie des tons éclatants, comparables aux teintes que peuvent prendre des fleurs.

Cet hédonisme particulier au temps de Diaz, sera baptisé « bohémianisme, culte de la sensation multipliée » par Baudelaire⁸⁷. Le bohême s'enivre des choses, et parcourt les états d'âmes et les situations que peut proposer un contexte social dominé par une philosophie du libre arbitre⁸⁸. Le papillon qui peut évoquer une âme défunte comme dans La Famille Oberkampf (v. 1803) de Boilly⁸⁹, renvoie plus largement au caractère éphémère du plaisir. Il pourrait symboliser l'hédonisme bohème chez Diaz, mais sous le Second Empire, c'est la bourgeoise qui a tôt fait d'être symbolisée par l'inconstance et la liberté du papillon. À la lecture des propos de Seigel, on pourrait tenter une analyse passant outre l'antagonisme du bourgeois et du bohême pour la métaphore, d'autant que Diaz est tout à la fois bohème et rupin, et que son hédonisme est opulent. Pour Jerrold Seigel, c'est un pendant nécessaire à la sociabilité bourgeoise de donner un temps d'expérimentation dans la formation du jeune adulte, qui se réunit ainsi au corps social alors que son être nait dans un contexte individualiste qui ne lui donne nécessairement aucune place définie⁹⁰. Autrement dit la bohème est un avatar de la culture bourgeoise. Ce pourrait être une image de la formation de l'individu, pendant une phase de chrysalide, avant de pouvoir déployer des ailes qui lui sont propres.

85 Rager, Catherine, op. cit.

86 Miquel, Pierre et Rolande, op. cit., p. 27.

87 Baudelaire, Mon coeur mis à nu, préf. Antoinette Weil, Paris, La Cause des Livres, 2008, p. 68.

88 Seigel, Jerrold, Paris bohème. 1830-1930, trad. Odette Guitard, Paris, Gallimard, 1991. Sur les relations entre bourgeoisie et bohême, pour nuancer leur antagonisme, voir son introduction « Les frontières de la bohême », p. 14-38, notamment les pages 15 à 20.

89 Selon l'analyse de Sébastien Allard, dans Pernoud, Emmanuel, Allard, Stéphane et Laneyrie-Dagen, Nadège (dir.), L'enfant dans la peinture, Paris, Citadelles & Mazenod, 2011, p. 203.

90 Seigel, Jerrold, op. cit., p. 15-20.

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Dès ses années de formation non loin de la bohème du Doyenné, Diaz peint des fleurs sur les murs de l'auberge de Ganne (repr. 4), s'appropriant le privilège d'une peinture décorative et galante, en même temps qu'il retrouve l'hédonisme enfui que l'on prête à l'aristocratie, à qui appartenait le raffinement de ces décorations. Les fleurs sont un apanage bohème, à la fois bucolique, et inextricablement lié à la mort car elle se fane, et doit être appréciée dans l'instant. La même confrontation à la guerre et à la misère a focalisé l'attention d'une peinture romantique politisée et noire, tels Goya, Delacroix, Géricault, dont les leçons sont très présentes et marquantes pour la génération de 1830. Gautier, en faisant le manifeste d'un « art pour l'art », ne fait que continuer une forme de réaction à la violence, dans la fuite et la délectation de l'instant démultiplié dans l'imaginaire, le « fantastique ». Plutôt qu'une imitation de l'art aristocratique, c'est une réquisition de celui-ci que tente l' « artistisme⁹¹ » des Jeunes-Frances sous la monarchie de Juillet, forte de son sentiment de pouvoir mieux comprendre l'art que ne le faisait la tradition, par un retour aux sources, un rapport primordial et neuf au monde⁹².

Diaz avait peut-être remarqué que la fleur colorée, créée par la plante, s'apparente à une oeuvre d'art. A la lecture de certains commentateurs qui soulignent la vivacité des couleurs de Diaz, on peut comprendre une analogie entre les fleurs et les tableaux de Diaz, que la Fée aux Fleurs semble conscientiser, revendiquer. Plusieurs commentateurs nous rapportent que l'éblouissement des tableaux de l'artiste, que l'on nomme « pétard » ou « pétarade⁹³ » (voir annexe 4) est éphémère ; nous pouvons ajouter que ce caractère a pu être assumé par le peintre, qui identifierait alors sa production à une floraison, après que les mots de son maitre Xavier Sigalon soient passés de bouche en bouche : « Il fait des tableaux comme un pommier des pommes⁹⁴ ». La Fée aux Fleurs, tableau qui s'est manifestement beaucoup assombri, fait partie de ceux qui ont perdu leur éclat à cause de la technique du peintre, qui privilégiait l'effet immédiat sur la durée. À propos de ses sujets copiés de Prud'hon, Champfleury exprime ainsi cet aspect éphémère en en faisant la singularité de Diaz : « Cependant M. Diaz a quelque chose qui manquait à Prud'hon : il a inventé le pétard. Prud'hon est calme, M. Diaz est éblouissant ; malheureusement le pétard ne laisse que de la fumée⁹⁵. » Comme la fleur éphémère et séduisante, les tableaux de Diaz ont quelque chose de « pop » avant la lettre : leur déliquescence n'intervient qu'après en avoir tiré un bon prix. Seulement quelques années après avoir été peints, les tableaux perdent leurs couleurs, comme le rapporte Monet :

91 Le mot est de Félix Pyat, dans, « Paris Moderne. Les artistes », Nouveau Tableau de Paris au XIXe siècle, Paris, Charles Béchet, t.4, 1838, p. 18.

92 Voir Jones Shirley, « Vue sur Cythère. Watteau et la critique romantique au XIXe siècle », Revue des sciences sociales, janvier-mars 1975

93 Le terme apparait dans la Complainte de Barbizon, chanson improvisée et collective, voir la page reproduite en annexe 4, de Ménard, René, « Barbizon », Le Musée Universel, avril 1876 - septembre 1876, t. VIII, 2^e semestre 1876, p. 291.

94 Rapporté par Silvestre, Théophile, Les artistes français. 1. Les romantiques, (1852), Paris, Crès, 1926, p. 144.

95 Champfleury, « Salon de 1846 », op. cit., p. 40.

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« On ne peut s'imaginer comme les Diaz de la Peña étaient beaux quand ils venaient d'être peints ; c'étaient de véritables joyaux... Évidemment, sa technique l'a trahi ; aujourd'hui tout est embué ; ils ont perdu leur qualité⁹⁶. »

La fée aux Fleurs dans son état actuel symbolise d'autant mieux tout cet aspect transversal de

l'OEuvre.

En effet, plus qu'un simple écho à la technique picturale du peintre, c'est une attitude face au marché qu'il impose, déterminant le premier une valeur à la chose déliquescente. L'esthétique de la ruine et de l'esquisse chère au romantisme trouve une continuation. Se rappelant peut être comment les tableaux de Constable passaient pour des esquisses⁹⁷, Diaz impose la valeur poétique de cette forme (repr. 5). Tout d'abord, il est le premier, en 1849, à organiser une vente aux enchères d'oeuvres inachevées, esquisses et pochades exécutées sur le motif en forêt⁹⁸. D'autres profiteront après lui de cette rupture de tradition qui fait autorité par la mode et le succès commercial ; autrement dit, il a été le pionnier⁹⁹ d'une nouvelle brèche dans l'offre et la demande sur le marché. Comme pour la bataille d'Hernani, les amis de Diaz viennent soutenir les enchères. En 1853, le charme opère, les amateurs contournent la liste d'attente de plus d'un an pour lui acheter une toile, en lui demandant une ébauche. Diaz fait commerce prolifique d'oeuvres inachevées. À partir d'un tournant où la mode fait produire à Diaz des sujets anecdotiques en série, la critique commence à regretter ses paysages. En 1865, alors que ses toiles ne lui permettent plus de rembourser des dettes accumulées, il vend des dessins à l'essence qui atteignent presque le prix des tableaux (voir les peintures à l'essence sur le thème de Faust, (repr. 28), la presse y voit un exploit : « C'est la troisième manière et la troisième fortune de Diaz¹⁰⁰ ». Après ses tableaux, ses esquisses de tableaux, il renoue avec une technique apprise de l'atelier de porcelaine, dont la rapidité d'exécution et l'innovation peut multiplier les chances de satisfaire la demande. Les deux versions de la Fée aux Fleurs, datées de 1866, ont été peintes après le succès que rencontrent ses ventes de dessins à l'essence, confirmation pour le peintre de la validité d'un art évoquant la nature par une technique relâchée. Le primat de l'effet de l'oeuvre sur la technique permet à Diaz de penser des oeuvres qui évoquent dans l'inachèvement son rapport sensualiste au monde, le même type de plaisir que l'on peut trouver à cueillir une fleur ; de la même façon, c'est cette envie qu'il essaie de susciter chez ses acheteurs.

96 Monet cité par Miquel, Pierre et Rolande, op. cit., p. 128.

97 Rosen, Charles et Zerner, Henri, op. cit., p. 242. Sur l'esquisse voir p. 241-248.

98 Catalogue d'une jolie collection d'esquisses peintes, sujets de figures et études d'après nature, par M. Diaz, Paris, 3 mars 1849.

99 Voir Kelly, Simon, op. cit., p. 33-47.

100 Chronique dans L'Artiste, 1865, cité par Miquel, Pierre et Rolande, op. cit., p. 132.

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Isolée dans l'oeuvre du peintre, comme la plupart des tableaux que nous étudions, les fleurs et le papillon que portent notre première Fée peuvent symboliser une idée que Diaz se fait du reste de son oeuvre : la confirmation d'une identité de peintre dont la technique autant que les sujets sont inspirés de la nature. Ainsi, la Fée aux Fleurs est bien une marraine, qui fait don à l'artiste d'attributs symbolisés par les fleurs.

Section 2. Une marraine de l'OEuvre

La Fée aux Fleurs peut donc être envisagée comme allégorie que fait Diaz de sa propre oeuvre, dont le sens reste hermétique à l'acheteur. Ceci expliquerait pourquoi la figure n'est pas nommée après une nymphe, comme pour d'autres représentations de Flore ou Ophélie, laissant le genre du tableau incertain à mi-chemin entre le fantastique, le folklorique et la mythologie. En réalité, si l'indéfinition du genre permettait d'ancrer la scène dans la continuité de la destruction de la hiérarchie des genres et du renouvellement romantique de la peinture, elle aurait aussi un sens intime.

Le don que fait la Fée à Diaz peut être celui d'une « grâce » perçue dans son oeuvre, que Paul Mantz associe lui-même à de la féérie : « Il sut conter des historiettes connues avec une bonne humeur qui ressemblait à de la grâce, avec un accent qui leur donnait de la nouveauté... On disait de Diaz qu'il était un peintre de fééries et il acceptait le compliment¹⁰¹ ». La féérie perçue par ses contemporains dans l'oeuvre de Diaz dépasse largement le corpus des fées et êtres fantastiques regroupé ici, pour recouvrir toute l'oeuvre. La Fée aux Fleurs peut donc bien être une réflexion que se fait Diaz à lui-même, en retour de cette étiquette qu'on lui appose. Si d'ordinaire le peintre laisse une atmosphère féérique dans son oeuvre, ici il donne corps à la féérie de sa propre peinture. Se détachant sur un fond unifié, la figure échappe au milieu naturel, elle n'émane pas de la nature comme les nymphes, mais de l'oeuvre-même du peintre.

Gautier, dans ses images synthétiques, attribue un charme identique à tous les tableaux de Diaz : pour lui chacun est une « gerbe de couleurs¹⁰² ». La métaphore évoque bien un tableau-fleur, dont la couleur serait vivante. Diaz peut reprendre à son compte cette image, qui correspond à la désinvolture et au principe de plaisir de sa peinture. Focillon rapporte que Diaz parlait du « bouquet de fleurs dans l'eau sale¹⁰³ » pour désigner son usage des tons. Théophile Gautier classe Narcisse Diaz dans son Salon de 1847 parmi les « Peintres de Grâce et de Fantaisie¹⁰⁴ », avec Winterhalter,

101 Mantz, Paul, op. cit.

102 Gautier, Théophile, Salon de 1847, Paris, J. Hetzel, 1847, p. 92.

103 Focillon, Henri, La peinture au XIXe siècle, Paris, Flammarion, 1991, p. 226. Le « bouquet » est aussi une expression de Silvestre à propos de la touche du peintre, voir son Histoire des artistes français, op. cit., p. 151. Voir également Thoré, Théophile, Promenade au Salon de 1844, op. cit., p. 31.

104 Gautier, Théophile, Salon de 1847, Paris, J. Hetzel, 1847, p. 87-108.

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Longuet, Bosson, Baron, Isabey, Vidal et Muller. Pour le critique, les peintres ont placé la « beauté » au centre de leur recherche picturale.

Dans l'émulation artistique des années 1840-1850, devenir l'« exemple curieux d'une fortune facile obtenue par une faculté unique¹⁰⁵ » selon la formule de Baudelaire, peut être tout aussi inattendu pour le peintre. Celui-ci allégoriserait donc au retour de sa fortune après 1860, « cette faculté unique dont la nature l'avait prodigalement doué¹⁰⁶ », le don que l'on lui attribue, par une bonne fée.

Section 3. Les fleurs, premiers succès et fonds de commerce de Diaz

Ses fleurs peintes, dont le succès de se démentira jamais, sont ses premières réussites. Lorsqu'il habite sur le faubourg Saint-Denis dans ses jeunes années, le marchand de couleurs Desforges qui offre du matériel aux artistes contre des tableaux et leur permet d'acquérir une visibilité, demande régulièrement à Diaz des jetés de fleurs¹⁰⁷. Celui-ci a remarqué chez lui un traitement novateur de la nature morte (repr. 6 et 7). Champfleury englobe tous les artistes exposés par le marchand, Couture, Muller, Lépaulle, Charpentier, Tissier, Verdier, Nanteuil et Diaz, sous le nom de « l'école Desforges » :

« Un marchand de couleurs s'établit sur le boulevard, il y a quelques années, faisant montre de tableaux pleins de ragout et signés de noms inconnus. Peu de temps après, les inconnus devenaient très connus¹⁰⁸. »

Ce traitement original de la fleur, brossée avec une touche très apparente et des couleurs vives, suggérant sans détailler avec minutie le sujet, est inhabituelle pour l'époque. La fleur se prête moins à une fougue romantique que des scènes historiques, et pourtant c'est bien le même mouvement qui anime ses petites natures mortes. C'est avec une certaine obstination et un sentiment esthétique très arrêté que Diaz, dès ses premières années de peintre décorateur sur porcelaine, a fait éclore ces fleurs « qui font tache » sur la céramique, et qui lui ont valu d'être renvoyé de son premier emploi de décorateur¹⁰⁹.

Diaz jette des fleurs brossées de façon vive, un peu partout, sur les murs de l'auberge de Ganne, sur des petites toiles pour finir sa palette¹¹⁰. L'analogie avec son expérience de décorateur sur porcelaine est déjà remarquée du temps de l'artiste, par Roger Ballu¹¹¹. La féérie est peut-être là, d'avoir pu

105 Baudelaire Charles, « Salon de 1859 », dans Écrits sur l'art, Paris, Le livre de poche, 1999, p. 401.

106 Ibidem.

107 Miquel, Pierre et Rolande, op. cit., p.

108 Champfleury, « Salon de 1846 », op. cit., p. 33.

109 Voir la biographie faite par Silvestre, Théophile, « Diaz », Les artistes français, op. cit., p. 143.

110 Sur les fins de palette des « Peint' à Ganne », voir Caille, Marie-Thérèse, op. cit.

111 Ballu Roger, « Diaz. Les artistes contemporains », Gazette des Beaux-Arts, 1er mars 1877, 1, p. 290-304.

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transposer son faire de miniaturiste sur porcelaine à une peinture de chevalet, elle aussi souvent de très petites dimensions, et décorative, pour en tirer une telle renommée.

Si on peut concevoir qu'une plante crée « stratégiquement » une fleur pour procréer, attirer par ses couleurs les insectes, on peut voir de même Diaz déployer des couleurs vives, qui attirent l'oeil du marchand Desforges, de ses clients, du public au Salon... et qui restera sa marque de fabrique. Ce qui s'applique aux tableaux de fleurs, s'applique à l'ensemble de ses tableaux, dont la couleur excite le milieu de l'art parisien, ce que dit exactement Deschanel :

« peinture séduisante, mais molle et lâchée, qui paraît faite uniquement pour charmer les sens, comme les parfums et les fleurs¹¹². »

La deuxième version était d'ailleurs produite pour la galerie George Petit, organisateur de ventes innovantes de Diaz. La Fée aux fleurs, mise en abîme du faire de l'artiste, allégorise l'origine du don qu'on lui prête. Il « se vend » lui-même, fait effectivement « un Diaz » pour George Petit, et arrive avec ce tableau à une auto-figuration de sa manière.

Chapitre 3. La Fée aux bijoux

Il existe deux versions de la Fée aux bijoux, la première de 1857 (repr. VI) similaire aux sujets dérivés du motif corrégien L'Amour désarmé (ill. 7), et conservée en dépôt au Sénat dans les collections du Louvre¹¹³, et la seconde peinte en 1860 (repr. VII), très similaire à la Fée aux joujoux de 1858 qui fut imaginée entre temps (repr. VIII).

La Fée du Louvre, accoudée à une fontaine baroque sur une terrasse pavée dans un style qui évoque le palais peint par Tintoret dans Mars et Vénus surpris par Vulcain (v. 1550) (ill. 8), rappelle beaucoup plus Vénus qu'une nymphe, par la majesté de son drapé et de son geste. Ce n'est pourtant pas une scène des relations conflictuelles entre Vénus et son fils Cupidon, qui chez Diaz sont habituellement données pour telles et se jouent dans les bois. Pour cet envoi au Salon de 1857, il renouvelle son répertoire avec une scène où plusieurs putti ramassent avec avidité les bijoux que la déesse laisse choir. La miraculeuse fée qui produit 4000 F à sa vente la même année, titille un petit amour en lui présentant une bague hors de sa portée, dans une attitude que Diaz prête souvent à Cupidon voulant récupérer ses flèches confisquées par la déesse de la beauté.

112 Deschanel, Émile, Physiologie des écrivains et des artistes ou Essai de critique naturelle, Paris, Hachette, 1864, p. 256.

113 Inv. RF 2316, dépôt Sénat.

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La version de 1860, non documentée, reprend une idée que Diaz a eu entre temps avec la Fée aux joujoux. Le personnage se tient sur la scène d'un théâtre, où des fleurs ont été jetées comme pour féliciter la troupe. Mais sur scène, les acteurs ne saluent pas le public. Au milieu de la scène, une dame en bleu offre un bracelet de perles à une petite fille accompagnée de deux autres curieuses et admiratives, qui sont montées avec elle. À droite de la fée aux bijoux, une femme dénudée en drapé antique, de profil, tourne la tête vers le spectateur.

Section 1. Les joyaux du Narcisse

Dès que Diaz couvre de bijoux des figures d'enfants en forêt, ceux-ci sont propulsés dans un ailleurs hédoniste. Nous pouvons établir avec certitude que le bijou a une dimension merveilleuse et fantastique pour l'artiste : il propose en tête de liste L'anneau enchanté lors de sa vente de 1861 (annexe 2.a). Cela veut dire qu'une féérie attachée au bijou, permettant de voyager dans le temps, qui rejoint en grande partie la même féérie de l'Orient, d'un « âge d'or » préindustriel, ne laisse pour lui pas de doute sur le succès que doit avoir la vente, et doit être mise au premier plan de son intention artistique. Parmi les scènes de genre qui font partie à la fois du fonds de commerce et de la « magie » ou la « féérie » dont parle les commentateurs à propos de l'univers du peintre, les scènes orientalisantes sont chez Diaz des plus révélatrices. L'ailleurs hédoniste, le monde enchanté est aussi pays de cocagne, où les femmes abondent, croulant sous des parures mirifiques. On peut donc commenter incidemment un pan de la production de Diaz, où les scènes Orientales comme Le coffret de bijoux sont toujours très traitées avec faste (repr. 8). Le tableau féérique renvoie donc à une forte présence des bijoux dans l'oeuvre.

Les bijoux pour Diaz, renvoient aussi à sa propre peinture, qui laisse à la bouche de tous les commentateurs le souvenir d'un travail d'orfèvre : « Rien de plus scintillant, de plus diamanté que ce bouquet de couleurs¹¹⁴», disait Véron, élève de l'artiste. Thoré aura aussi un mot resté célèbre et repris très souvent pour résumer l'intérêt des peintures de Diaz : « Ses tableaux ressemblent à un monceau de pierreries¹¹⁵ ». Charles Blanc reprendra ce lexique à propos des Bohémiens pour son Histoire des peintres au XIX^e siècle : « c'est un mélange admirable des plus vagues indications, avec des morceaux perlés, achevés avec amour, précieux comme l'or, étincelants comme des rubis¹¹⁶ ». L'Histoire de l'art retenait au départ plus volontiers de Diaz une singularité faisant de lui un peintre-orfèvre. D'une part, l'historien retrace avec fidélité ce que l'oeil contemporain de Diaz perçoit, et d'autre part il peut encore admirer

114 Véron, cité par Miquel, Pierre et Rolande, op. cit., p. 178.

115 Thoré, Théophile, Promenade au Salon de 1844, précédé d'une lettre à Théodore Rousseau, Paris, Alliance des arts, 1844, p. 31.

116 Charles, Blanc, Histoire des peintres au XIX^e siècle, t.1, Paris, Cauville frères, 1845, p. 47.

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ce que le temps enlèvera à la peinture de Diaz. Claretie à propos de miséreux trouvant refuge dans le Louvre déplore :

« Je crois bien que les hôtes attitrés de l'asile de jour qu'est devenu le Louvre ne se rendent pas un compte très exact de tout ce que contient de poésie une toile de Corot, de couleur un tableau de Delacroix, de charme et de richesse une joaillerie de Diaz¹¹⁷ ».

Reprenant au moins ce que pense la critique, s'il ne le conçoit pas lui-même, Diaz peut attacher aux bijoux jonchant le sol dans La Fée de 1857, un symbole renvoyant à son propre travail d'artiste. L'artiste conçoit ses tableaux comme des objets d'appropriation, puisque même les personnages qui y figurent ont une valeur intrinsèque, comme des objets de valeur en eux-mêmes : il fixe en effet le prix de vente en fonction du nombre de personnages représentés¹¹⁸.

Pour Narcisse Diaz, il semble qu'il n'en va pas de sa peinture comme de la poésie, mais comme de la joaillerie. Signe extérieur de richesse pour l'acheteur, façon de s'enrichir pour l'artisan. Comme un développement de produits en toc, une multitude de copieurs vendent de faux Diaz déjà de son vivant. Il saurait lui-même où se trouve « une fabrique Diaz¹¹⁹ », et est appelé lors d'expertises judiciaires à certifier l'authenticité de tableaux vendus sous son nom¹²⁰.

Dans le titre de nombreuses scènes à l'effeuillage des catalogues de vente, comme Les présents de l'Amour, le don est une avance. Dans les tableaux de Diaz, le travail orfévré peut agir symboliquement comme une façon d'induire une valeur soutenue de ses tableaux, en jouant de la fiction picturale. Ce ne sont pas des joyaux, mais ils valent autant que des joyaux.

La Fée aux bijoux semble donc illustrer, comme La Fée aux Fleurs, une dimension de la carrière du peintre, ou du moins une réflexion qu'a pu lui inspirer sa propre expérience de la richesse. Sur le tableau du Louvre, plusieurs putti ramassent avec avidité des bijoux que laisse mollement tomber la fée, tandis qu'un autre sautille en espérant attraper l'objet qui stimule son envie. Le bijou attise la convoitise, stimule et démultiplie le désir, comme les putti, avatars d'Eros, se multiplient. L'art de stimuler l'envie tient aussi pour beaucoup dans le geste de la fée, qui tient l'objet du désir hors de portée. La bague tenue hors de portée devient d'autant plus un enjeu, car une part narcissique est investie. Autrement dit, la valeur d'un objet est démultipliée symboliquement par son inaccessibilité.

117 Claretie, Jules, « Tableaux de Paris. Asiles de Jour », Le Figaro, 9^e année, 3^e série, n°30, vendredi 30 janvier 1903, p. 1.

118 Miquel, Pierre et Rolande, op. cit., p. 72.

119 Idem., p. 196.

120 Un exemple est relayé par la presse, où en l'occurrence Diaz certifie qu'il n'a pas peint le tableau vendu. Deschamps Th., « Jurisprudence dramatique. Tableaux de Diaz - Fausse signature - Nullité de la vente », Le monde dramatique, 6 juillet 1859, p. 4.

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Peut-être est-ce une leçon que Diaz a retenue de son approche empirique du marché : un tableau que l'on met aux enchères reste hors de portée des acheteurs, qui doivent entrer en compétition pour l'obtenir. Tout se passe comme si l'objet paraissait d'autant plus beau à l'acquéreur en suggérant sa valeur élevée. En parallèle, le narcisse de l'acheteur est lui aussi soigné par la valeur monétaire de son bien.

La féérie séduit sur le marché, ainsi que l'atteste la diffusion d'images de contes de fées et de petits théâtres de contes que fait le Bon Marché pour sa publicité auprès des enfants de ses clientes, vers 1870¹²¹ (ill. 9). Bien que cette technique atteste d'un développement du marché propre au troisième tiers du XIX^e siècle, elle nous montre l'affinité qu'auront la féérie et le conte de fées avec les objets de consommation. Les tableaux de Diaz sont eux-mêmes des objets féériques, des « joailleries ». La féérie contenue dans l'impression du faste est la même qui s'attache au bien de consommation : celui-ci est conçu pour satisfaire l'envie de luxe. En plus de cela, l'objet de consommation, inévitable, devient le mode de construction de l'individu : le choix de l'objet devient habitus social¹²², qui construit une identité¹²³ sociale et contribue à l'insertion de l'individu dans la société. C'est bien son narcissisme que chacun consolide à travers l'acquisition d'un bien de consommation. En cela il partage avec le féérique une dimension psychologique de construction individuelle. C'est le propos qui s'esquisse dans le tableau de 1860 : le bijou participe à la construction individuelle de l'enfant, et la féérie réside dans cet acte à portée psychologique qui va jalonner sa vie.

L'artiste revisite le thème de L'amour désarmé, emprunté à Corrège comme l'avait fait Prud'hon, en exportant le motif de l'objet d'un désir que l'on garde hors de portée du désirant. L'action se déroule autour de ce geste immobile, mettant en exergue son sens symbolique et intemporel. Le geste appartenant à Vénus, qui retire à Cupidon ses flèches, invite à méditer sur l'envie réelle d'Eros : aime-t-il plus ses flèches, son pouvoir, ou Vénus, la beauté ? La déesse le désarme-t-il par sa beauté, qui le dépossède de ses moyens, comme cela arrive dans des situations d'emprise ? Ou s'agit-il d'illustrer une prérogative féminine, de pouvoir arrêter un jeu du désir lorsque celui-ci devient fatiguant, comme une mère excédée confisquerait un jouet à son enfant ? Le thème est traité par l'artiste comme pour répondre à l'ensemble de ces questions, dans des tableaux différents, dont une partie est tournée vers la question de l'objet du désir. Dans La Bague, anneau d'améthyste, et encore, La bague d'améthyste (repr. 9), le geste est repris à l'identique, et donne un bon exemple de

121 Piffault, Olivier (dir.), Les contes de fées : « Il était une fois », cat. exp., Paris, Bnf, Richelieu, 20 mars-17 juin 2001, Paris, Bnf, 2001, p. 63.

122 Au sens de Bourdieu, « un ensemble de dispositions qui portent les agents à agir et à réagir d'une certaine manière », selon Thompson, John B., préfacier de Langage et pouvoir symbolique (textes de Ce que parler veut dire (1982) revus et augmentés par l'auteur), Paris, Seuil, 2001, cit. p. 24.

123 Sur la fonction de l'objet de valeur ou l'objet sacré dans la formation de l'identité, voir Godelier, Maurice, Au fondement des sociétés humaines. Ce que nous apprend l'anthropologie, Paris, Flammarion, 2007, p. 93.

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l'hermétisme de Diaz. Si il est évident pour le public qui suit la production de Diaz années après années que le peintre développe un vocabulaire symbolique propre, et qu'il mène ainsi une bataille contre la lisibilité et la hiérarchisation des genres chère au néo-classicisme, le sens de cette symbolique reste équivoque. Suivant l'analyse qui vient d'être faite de la Fée aux bijoux du Louvre, l'améthyste, pierre semi-précieuse en vogue auprès de l'aristocratie désargentée de retour en France à partir de la Restauration¹²⁴, pourrait symboliser l'art de Diaz en ce qu'il fait miroiter aux acheteurs des airs d'art de cour.

Dans sa version de 1860, l'artiste semble creuser la question du narcissisme plus que celle de l'avidité en abandonnant la forme tirée de L'Amour désarmé. Les trois fillettes répondent en symétrie aux trois jeunes femmes, illustrant un moment de construction narcissique de l'enfant. Mais dans cette scène, les enfants reçoivent d'adultes ce qui les satisfait, et confère au moment une dimension d'autant plus féérique, en redonnant à la fée son onirisme des contes : une marraine veillant au bon développement de l'enfant, à son passage à l'âge adulte en société, sur la « scène » de la sociabilité.

Dans les scènes de genre, son usage du symbole autant que ses thèmes et motifs les plus fréquents, comme le bijou, annoncent l'onirisme symboliste, particulièrement présent dans le motif des trois femmes, blonde, rousse et brune, disposées en miroir avec les fillettes. Cet aspect symbolique, impropre au romantisme¹²⁵, apparait peut être dans cette version parce qu'il est précisément question d'une réflexion sur le pouvoir de bijoux en tant que symboles.

Section 2. La Fée de 1857 et l'aventure commerciale de Diaz

Avant de développer plus avant ce qui dans ce tableau illustre chez Diaz une réflexion sur la sociabilité et la transmission, la première Fée aux bijoux nous incite à creuser plus avant la relation de Diaz à l'argent pour démontrer comment cet aspect de sa carrière peut acquérir la profondeur d'une allégorie dans sa propre oeuvre.

« Quand on est dans la misère, on est rien du tout¹²⁶ », mots qui renvoient à l'expérience de mort, impasse de la précarité dans une modernité où l'argent conditionne les moyens de survie, sont souvent prêtés à Diaz. En parallèle, celui-ci est connu pour aimer le luxe¹²⁷, et l'on peut penser qu'il souscrit à l'incitation de Louis-Philippe « enrichissez-vous ». Glissé comme une évidence, Arsène

124 Malaguzzi, Silvia, Bijoux, pierres et objets précieux, trad. Claire Mulkai, Paris, Hazan, 2008, p. 339-341.

125 Voir l'argumentation d'Henri Zerner à propos de l'analyse iconologique des tableaux de Füssli : l'auteur récuse les spéculations sur le signifiant d'un symbole représenté, parce que le peintre romantique ne procède pas d'une telle façon. À contrario, l'oeuvre de Diaz semble justement développer un vocabulaire propre et limité de symboles. Rosen, Charles et Zerner, Henri, op. cit., p. 52 s.

126 Parole rapportée par de nombreux commentateurs, voir notamment Silvestre, Théophile, Les artistes français, op. cit., p. 145.

127 Voir notamment Silvestre, Théophile, op. cit., p. 147.

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Houssaye fait dire à son personnage, Mademoiselle de Montducaton : « Je vous en supplie, faites mon portrait! La question d'argent n'est pas une question pour moi; je ne thésaurise pas, Dieu merci. Voulez-vous mille francs? Voulez-vous un louis chaque fois que la pendule sonnera, comme M. Diaz de la Peña¹²⁸? »

À propos de la vente du 11 avril 1863, Philippe Burty dépeint un Diaz provocateur : « Chaque année à

peu près, M. Diaz, avec une audace que son talent seul rend triomphante, provoque le public blasé de l'hôtel Drouot¹²⁹. »

Fritz Lugt répertorie douze ventes avant celle de 1877, mais seulement celle de 1861 met en vente des oeuvres de sa collection. Lhinares le compare incidemment à Damien Hirst pour souligner la modernité du procédé. En 1861 il parvient à produire 41 100 francs de trois ventes¹³⁰.

Véritable bateleur, Diaz est un des premiers avec son ami Rousseau à organiser lui-même des ventes aux enchères : Simon Kelly les tient pour des « pionniers » de la stratégie adoptée plus tard par des Eugène Boudin, les Impressionnistes et Paul Gauguin¹³¹. Diaz organise onze ventes entre 1849 et 1868, la vente aux enchères devient pendant ces années sa principale source de revenus¹³². Pour Kelly, cette fibre commerciale en fait un personnage plus important que Rousseau du point de vue de l'Histoire économique de l'art¹³³. En 1857, il établit un catalogue illustré des oeuvres qu'il met aux enchères, s'illustrant ici comme le premier artiste à copier la technique jusqu'alors usitée par les collectionneurs et les marchands. Diaz s'autoproduit, comme Courbet en un sens, mais là où le défenseur du Réalisme cherche à s'émanciper de tout intermédiaire mercantile pour contrer une logique capitaliste, Diaz pousse plus avant et explore les possibilités du libéralisme naissant. Sa stratégie empirique donne un premier exemple du mécanisme clé qui créera par la suite toutes les avant-gardes : la circulation artiste-marchand-critique¹³⁴ créant une véritable synergie pour l'augmentation de la valeur des oeuvres. Du côté de la critique, Desplaces improvise des vers au Salon de 1846, que Champfleury commente¹³⁵ : le phénomène artistique prend de l'ampleur. L'artiste est par ailleurs amicalement encouragé par des connaissances des cénacles auxquels il appartient, comme Théophile Gautier. Diaz, connaissant l'intérêt d'être relayé par un marchand dès sa collaboration avec Desforges, sera toujours bien entouré. Alfred Sensier qui communique avec le comte Nieuwerkerke, surintendant des Beaux-arts, lui tient d'ami et d'appui ; la Galerie Georges Petit

128 Houssaye, Arsène, Mademoiselle Mariani, histoire parisienne, Paris, Michel-Lévy frères, 1859, p. 91.

129 Burty, Philippe, extrait d'une coupure de journal collée sur l'exemplaire du catalogue conservé au Kunsthistorische Rijksbureau voor Documentatie de La Haye, cité par Lhinares Laurens, p. 83.

130 Lettre de Alfred Sensier à Jean-François Millet, 9 avril 1861.

131 Kelly, Simon, op. cit., p. 32.

132 « For nearly twenty years, the auction provided with him the principal means of marketing his work », ibidem. ¹³³Idem., p. 39.

134 Voir White, Cynthia et Harrison, La carrière des peintres au XIXe siècle, préf. Jean-Paul Bouillon, Paris, Flammarion, 2009.

135 Champfleury, " Salon de 1846 ", op. cit., p. 40.

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sera son expert pour les ventes aux enchères ; beaucoup de noms différents de marchands, enfin, comme Tedesco, Martinet, Couteaux et Goupil, jalonnent son parcours. Incontournable tenant explicatif de son succès, le rapport que Diaz entretient avec le marché et son caractère extraordinaire pour l'époque, justifie que l'artiste s'exprime de façon allégorique sur cette découverte. La valeur de l'objet d'art, créée ex-nihilo, fait pleuvoir de la richesse, telle la Fée laissant choir ses bijoux, par un mécanisme de collaboration professionnelle paraissant tout à fait naturel, et par ailleurs pensé comme une circulation naturelle de la richesse par les penseurs libéraux. La fée du tableau de 1854, si elle n'est pas Vénus, peut bien être une force naturelle comme les putti, avatars du désir, qui produit cette valeur, comme par magie.

Comme le rappelle Kelly, sa première vente aux enchères se tient le 3 avril 1849, probablement suite à l'effondrement du marché en 1848¹³⁶. Cette vente aux enchères est immédiatement commentée comme un acte très audacieux (« Diaz a osé une innovation et tous les artistes lui sauront gré¹³⁷ »), et un pari mal aisé : alors que le marché s'effondre, Diaz présente quatre-vingt-deux « études et esquisses » réalisées durant les dernières années. Vente soldée par une double réussite, financière et artistique : elle atteint 15 000F et fait parler du peintre comme un maître de l'ébauche, ainsi que le présente un rédacteur de L'Artiste : « La science de l'ébauche ne peut être menée au-delà ... Corrège et Reynolds, Ruysdael et Rousseau étaient venus sourire à toutes ces jolies merveilles¹³⁸ ». Succès mirifique, qu'une bonne fée a couronné. Cependant la chance ne sourit pas toujours à Diaz, dont les ventes de 1850 et 1851, 1858 et 1860 eurent moins de succès. En 1864, avec une vente atteignant 21 245F, il entame une fin de carrière rayonnante où la commande affluera toujours, se déplaçant en Belgique, en Allemagne, puis en Amérique¹³⁹ au fur et à mesure que sa peinture s'exporte. Quinze ans se seront tout de même écoulés où les ventes de Diaz n'atteignent pas le même succès. L'artiste peint justement les différentes versions de ses trois Fées sur cette période : peut-être qu'au terme d'une réflexion sur les aléas de son succès, est venue à Diaz l'idée de donner cette forme allégorique aux ressources qu'il utilise dans son art.

Il faut noter que la richesse de Diaz est entièrement tournée vers l'art. En 1834, Narcisse Diaz acquiert deux Delacroix¹⁴⁰, et continue de s'approvisionner en gravures et reproductions qui lui permettent d'étudier ses maîtres. Sa collection se constitue donc en même temps qu'il prend l'habitude de fréquenter les salles de ventes, où il s'épanouit aussi bien comme vendeur que comme

136 Kelly, Simon, op. cit., p. 39

137 Lord Pilgrim, « La vente des Diaz », L'Artiste, 5^e série, vol. 2, t. 1, 15 mars 1849, p. 217.

138 Ibidem.

139 Claretie date l'exportation et la « vogue commerciale » de Diaz en Amérique après 1870. Claretie, Jules, Peintres et sculpteurs contemporains, Paris, 1882, p. 231.

140 Miquel, Pierre et Rolande, op. cit., p. 18.

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acheteur. Il troque aussi ses toiles contre des objets exotiques ou anciens¹⁴¹. Les catalogues de vente de ses biens donnent une idée de son intérieur (annexe 5 a et b), dont on pourrait dire à l'instar de l'hôtel Rambouillet qui abritait la bohême du Doyenné, qu'il est conçu pour transporter dans le temps. Gerard de Nerval qui chinait une copie de L'Escarpolette de Fragonard, et Gautier un tableau de Boucher au temps du Doyenné vers 1835¹⁴², montrent l'exemple à Diaz. Il enrichit ses biens d'objets exotiques et raffinés des siècles précédents qui font l'écho exact de son univers en peinture. En comparant la collection de Diaz et son oeuvre, on peut trouver de quelles sources d'inspirations directes il tient, mais aussi comprendre que le marché lui donne l'opportunité d'opérer une synthèse des époques passées (annexes 5 a et b).

Il n'y a plus de doute à avoir sur le caractère poétique que donnait Diaz à ses scènes de genre autant qu'à ses paysages malgré sa vocation de paysagiste. Sans une réelle affinité avec ces formes héritées du passé, il n'aurait pas élevé dans le jardin de sa propriété à Barbizon deux statues représentant respectivement une nymphe et un berger (annexe 6. a et b). Il fait en effet construire des propriétés suivant sa fantaisie, dont celle de Barbizon est toujours située au n° 28 de la Grand Rue, en face de celle de Millet (annexe 7). Le mur d'enceinte qu'il imagine et fait réaliser est fortifié de petits moellons dans le ciment, évoquant l'architecture des demeures italiennes du XVI^e siècle conçues pour prévenir des conspirations (annexe 6.b), tandis que les charpentes des toits pointus donnent à la demeure un air de décor pour un conte d'Hoffmann. C'est le parachèvement d'une vie de conte de fées, de pouvoir habiter des maisons de contes de fées. La presse parle déjà de la décoration à venir de l'hôtel particulier style Louis XIII qui doit s'élever 1, place Pigalle, à l'angle de la rue Frochot, alors que cette maison n'est pas encore construite¹⁴³.

La fortune de Diaz, son accès à la propriété foncière, met en lumière un aspect justement très « terre à terre » dans sa personnalité artistique. Cependant, en regardant la façon dont l'artiste a disposé de son argent, on s'aperçoit que l'ensemble a été investi et tourné vers la consolidation d'un univers féérique, et la construction d'une réelle vie de conte de fées.

Les rapports étroits que Diaz a lui-même tissé entre sa vie et son oeuvre forment un réel univers dans lequel il évolue et qu'il parachève. Ce n'est pas seulement une tendance prise par les historiens d'art, mais l'art-même de Diaz que d'avoir façonné sa vie comme une oeuvre. Prenant des risques, s'entourant des plus belles choses, la vie de Diaz qui avait commencé dans le dénuement suite à la

141 Idem., p. 98.

142 Guégan, Stéphane, op. cit., p. 88.

143 Miquel, Pierre et Rolande, op. cit., p. 98.

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perte de ses parents et la fièvre de dessiner annonçant une fibre artistique prometteuse¹⁴⁴, comme commencent certaines légendes d'artiste racontées par Vasari, colle au conte de fées par la suite comme si Diaz y avait trouvé un accomplissement personnel et esthétique. Réunissant la vie et l'art en vivant sa vie comme un roman, Diaz explore les modalités d'être de l'individualité moderne. La forme particulière que prend cette aspiration bohême pouvant rappeler des pratiques d'avant-garde du XX^e siècle¹⁴⁵, peut-être interprétée comme la tentative d'un détournement critique du marché de l'art, en même temps qu'une façon d'assumer un besoin de confort.

Si attentif à la construction de sa vie de famille et l'accumulation des biens qui la mettent à l'abri du besoin, il n'est pas étonnant de trouver dans l'oeuvre peint une réflexion sur le don et la transmission, propre à la construction familiale, qui la jalonne exactement comme un conte déploie son image de la construction familiale¹⁴⁶.

Section 3. La Fée de 1860, poursuite d'une réflexion sur la valeur symbolique

En regardant plus précisément, les trois fillettes et les trois femmes de la version de 1860 sont en symétrie. La dame blonde qui offre un bracelet à la petite fille blonde, est secondée par une rousse en arrière-plan qui échange un regard avec la petite rousse elle-même campée en arrière, et enfin la fillette brune semble regarder avec curiosité la brune drapée à l'antique. Le don d'un bracelet peut se comprendre alors comme un symbole de transmission de femme à petite fille. Dans le bijou a priori superflu, une valeur psychologique entre en compte. L'acte de transmission revêt une importance incontournable pour la formation de l'enfant et la construction familiale.

Pour comprendre la sensibilité aiguë de Diaz de la valeur des choses, on peut revenir à son expérience très précoce de la précarité. Dans la situation où il s'était trouvé, ce sont les dons d'adultes bienveillants qui ont donné seulement une chance au garçon qu'il était de se sortir de la misère. C'est aussi la chance de provenir d'une famille dont les relations ne l'abandonneraient pas totalement à son sort. L'entourage fortuné de sa famille, offre du matériel au jeune garçon et s'engage à faire « toutes les démarches nécessaires¹⁴⁷ », laissant imaginer que l'on investit déjà l'enfant d'une qualité d'artiste. Or, si le jeune Diaz est investi d'un potentiel artistique par ceux dont il reçoit son premier matériel de peinture, et qu'il en a d'autant plus conscience qu'il connait la

144 Miquel, Pierre et Rolande, op. cit., p. 10.

145 Voir Seigel, pour qui « La fusion de l'art et de la vie proclamée par les artistes d'avant-garde au début du XXe siècle avait des racines profondes dans la bohème », Seigel, Jerrold, Paris bohème. 1830-1930, trad. Odette Guitard, Paris, Gallimard, 1991, p.346-374, cit. p. 366.

146 Voir Piffault, Olivier, dir., op. cit. Sur la lecture oedipienne des contes de fées, voir Bettelheim, Bruno, Psychanalyse des contes de fées, trad. Théo Carlier, Paris, Robert Laffont, 1976.

147 Lettre de Monsieur Moreau fils à Madame Diaz, 28 novembre 1818, citée par Miquel, Pierre et Rolande, op. cit., p. 10.

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différence entre sa condition première et celle qu'avaient eu ses amis artistes, on peut relier cet épisode du don dans son enfance à une réflexion plus large sur la transmission dans son oeuvre. Le thème est exploré en mettant en scène des nobles, donnant aux bohémiens, ou encore dans l'allégorie La Charité. Mais surtout, le geste du bracelet offert du bout des doigts et tombant verticalement dans la main d'une enfant est redondant, à l'image de la succession de personnages présentant les mêmes détails dans leurs attitudes. On trouve ce même motif dans des sujets orientaux, notamment, comme Le Bracelet (repr. 10).

Les présents d'une Nymphe aux bois de Lislé (repr. 11) se rapprochent de très près de notre corpus. Diaz fait de cette nymphe une apparition diaphane qui correspondrait de nos jours, après la vogue victorienne des fairies, à l'image que nous nous faisons d'une fée. Diaz fait manifestement le lien entre la fée apparaissant dans les légendes arthuriennes et la nymphe antique dont elle est dérivée. Cette nymphe, vêtue pudiquement et se tenant dans une posture évoquant le gothique international, se comporte comme une fée en offrant un bijou à la famille cheminant en forêt. D'ordinaire, les nymphes ne sont pas connues pour faire des présents aux mortels, il est donc possible que le titre originel représente une fée. Cependant il faut insister sur l'interchangeabilité des deux figures sous le pinceau du peintre, qui baptise La Fée (s. d.) une femme nue en forêt, dans la même posture que la déesse peinte par Prud'hon dans Vénus et Adonis, assise sur une draperie et offrant un bracelet à un amour, à moins que ce ne soit une déformation du titre passant de mains en mains. Comme dans toute l'oeuvre, excepté quelques tableaux dont font partie nos trois « Fées aux », ces dernières nymphes et fées évoluent dans un milieu naturel, tandis que la Fée aux bijoux n'a pour fond naturel qu'un décor de carton sur une scène de théâtre.

La transmission symbolisée dans la deuxième version de la Fée aux bijoux peut se lire comme la conformation de la petite fille à son devenir de femme. Le bijou représente l'art du paraitre et des manières desquelles l'être en société tire sa plus-value. Que serait Diaz, avec sa jambe de bois, et son absence de bagage, qui aurait voulu de lui s'il n'avait pas allié le charme jovial rapporté par tous ceux qui l'ont décrit, à une conscience et une maitrise parfaite des différents niveaux de langue, des usages en différents milieux sociaux ? Le tableau, représentant spécifiquement une transmission de femmes à petites filles, peut se comprendre comme un renouvellement iconographique radical du thème de l'éducation de l'amour, ce qui expliquerait le passage de l'iconographie de Vénus et Cupidon à cette composition originale dont la narration est décousue. Les scènes de genre passant en revue les états amoureux de jeunes filles jalonnent l'oeuvre peint de Diaz, confirmant son intérêt particulier pour la sensibilité féminine, l'apprentissage nécessaire de la femme aux prises avec l'amour et la sociabilité. Vulnérable physiologiquement et privée d'une partie des droits civils, la jeune fille du XIX^e siècle ne peut pas vivre indépendamment d'un mari ; du statut d'enfant elle passe

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donc rapidement à celui d'épouse, dans le meilleur des cas. La Fée aux bijoux pourrait mettre en scène la transmission d'une image narcissique solide et d'un patrimoine servant de dot, assurant la viabilité sociale de la femme en devenir. « Quand on est riche, on ouvre les possibles », pourrait-être la réciproque toute trouvée à la tirade attribuée à Diaz.

Cependant le don d'un bijou est aussi une façon de séduire, puisque le don induit un contre-don¹⁴⁸. C'est ainsi que se parachève l'importance de donner symboliquement une peinture-bijou, afin d'en tirer le prix d'un objet d'art. Diaz, en plus de soigner les références picturales et sa propre esthétique, joue d'une carte qui séduira tout public, en faisant en sorte que sa peinture vaille en tant qu'objet décoratif autant que comme peinture. C'est l'effet saisissant sur le spectateur que relaye Gautier dans sa critique amicale du Salon de 1846 :

« Avant de savoir ce qu'ils représentent vous êtes déjà charmé par la délicieuse bigarrure de cette gerbe de couleurs. Qu'importe le nom dont on les appelle, les Délaissées, le Jardin des amours, l'Orientale, la Magicienne, Léda, l'Abandon, la Sagesse, ce sont toujours des feuillages de topazes et d'émeraudes criblé de soleil ou de lune (...) tout ce que peut rêver la fantaisie la plus orientalement poétique¹⁴⁹. »

La générosité symbolique de l'oeuvre charme par-delà le sujet.

C'est en effet ce qui se vérifie puisque sa montée en cote contribue à alimenter la valeur supposée de son travail, et retentit sur le travail de ses amis paysagistes. Il contribue en effet grandement à asseoir l'autorité de la nouvelle école de paysage.

L'importance du don en général que traduit tout particulièrement cette Fée aux bijoux, est à la fois un don matériel qui permet de sortir de la misère, un acte spirituel pour un fidèle catholique, et un acte éminemment social. Diaz donne régulièrement ses tableaux à des oeuvres de charité, comme par exemple une loterie en faveur des marins perdus en mer vers Étretat en 1840¹⁵⁰. Le don et le contre-don fonde l'existence d'une société et structure sa cohérence. Il est le signe d'une interdépendance, qui se traduit autant par la circulation de l'argent que par la circulation d'intentions, comme un maléfice lancé ou des bijoux donnés par une fée. C'est un élément clé sur lequel repose l'éthique personnelle de Diaz, pour maintenir de bons rapports avec son entourage. A Barbizon, il passe un jour pour « le cid victorieux », d'après Sensier qui met ainsi l'accent sur l'aspect

148 Voir Mauss, Marcel, « Essai sur le don », L'Année sociologique, seconde série, t. I, 1923-1924, rééd dans Sociologie et anthropologie, Paris, Puf, 2009, p. 146-279. Pour une introduction à Mauss et un point de vue contradictoire récent, consulter Godelier, Maurice, L'énigme du don, Paris, Flammarion, 1996.

149 Gautier, Théophile, « Diaz », La Presse, 3 avril 1846.

150 Miquel, Pierre et Rolande, op. cit., p. 46.

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héroïque et improbable de l'artiste dont il n'oublie jamais l'origine espagnole, auprès de son ami Millet, quand il lui donne 600 francs « trouvés » le matin même¹⁵¹.

La scène de théâtre représentée dans la toile peut évoquer le spectacle visuel qu'est la féérie, dont le modèle fondateur du genre, Le Pied de Mouton, fut joué le 6 décembre 1806, et qui perdura jusqu'à sa supplantation par le cinéma. Diaz lui-même un amateur de théâtre, avec Paul Huet¹⁵², depuis ses jeunes années, trouve sans doute dans cet élément de décorum un affinité personnelle, qui sied au remaniement subjectif de son iconographie. La scène de théâtre peut être à la fois la sociabilité codifiée où l'individu porte son masque social et les parures en accord avec sa condition, et la « féérie » de sa propre oeuvre, si l'on suit encore une fois une lecture « méta-picturale » pour ces Fées si insolites. « [F]orce est de constater que la première moitié du XIX^e siècle a été gagnée par une frénésie illusionniste des liens complexes d'échanges.... », remarque Isabelle Michelot, « Artisans de l'illusion, décorateurs et machinistes ont été promus au rang d'artistes magiciens¹⁵³ ». Diaz partage donc avec les fééries des scènes de spectacle, un engouement spécifique qui fait de lui comme des artistes machinistes, un magicien. « On doit accepter la féérie comme une hallucination de haschisch avec ses déformations (...) qu'on ne discute jamais¹⁵⁴ », écrit en 1879 un chroniqueur du monde dramatique, en utilisant exactement le même lexique que Théophile Thoré à propos de Diaz en 1846¹⁵⁵. La scène de La Fée aux bijoux de 1860 a donc des raisons d'entretenir un sens symbolique avec le spectacle qu'est devenu la carrière de Diaz pour le milieu de l'art. Les fleurs jetées sur la scène peuvent renvoyer aux Jetés de fleurs de Diaz, qui firent son succès, et jalonnent donc les marches de la scène, marches que Diaz a pu se sentir gravir pas à pas, gagnant sa vie grâce à l'art. Arrivé au sommet des marches, il y a un devoir de transmission pour l'artiste, qui allie la connaissance de la valeur de l'argent, à celle de la valeur de la sensibilité et du narcissisme. Disposées en miroir, les fillettes attendent de recevoir d'une femme en qui elles se reconnaissent. La scène peut aussi être lue, en évacuant la question de la transmission à ses enfants, comme l'arrivée à une connaissance de cette scène de théâtre, où se joue un jeu de correspondance entre offre et demande. Il faut savoir s'accommoder à l'image de ce que l'on attend, a pu se dire Diaz, qui toute sa vie n'a réussi que conformément à une attente du public, et en composant avec son goût.

151 Sensier, Alfred, et Mantz, Paul, La vie et l'oeuvre de Jean-François Millet, intr. Geneviève Lacambre, Paris, Éditions des Champs, 2005, p. 185.

152 Idem., p. 13.

153 Michelot, Isabelle, « Magies et machines : l'atelier de l'illusion de la scène à la salle », Bernard-Griffiths, Simone, et Bricault, Céline, dir., op. cit., p. 246.

154 Stoullig, Edmond, « Chronique théâtrale. Porte Saint Martin. Cendrillon. La féérie au XIX^e siècle », septembre 1879, cité par Giret, Noëlle, « Paris est plein du sourire des fées... » dans Piffault Olivier (dir.), op. cit., p. 259.

155 Thoré, Théophile, « Salon de 1846 », op. cit., p. 109, voir citation introductive à l'étude, p. 2 de ce volume.

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Chapitre 4. La Fée aux joujoux

Apparaissant sous une arcade, et entourée d'un cortège d'enfants, la Fée aux joujoux (1858) (repr. VIII) a la prestance d'une noble faisant son entrée seigneuriale dans une ville. Diaz parsème son oeuvre de références passéistes à la féodalité. La fée est telle qu'on la représente au Moyen Age, parée de beaux atours. La silhouette générale décrit un arc de cercle, qui rappelle une attitude nonchalante et sinueuse des Dames dans le style gothique international, tel qu'on les voit dans les Très Riches Heures du Duc de Berry par exemple. Une jeune demoiselle accompagne la fée avec une corbeille remplie de jouets, dans laquelle la Dame pioche une toupie, tandis qu'elle offre un jouet à une petite fille vive qui se jette à ses pieds comme à ceux du prophète. Au premier plan, au bas des marches, une enfant joue à même le sol avec un pantin.

Le décorum plante la scène dans un des rares paysages architecturés de l'artiste. L'arcade soutenue par trois colonnes corinthiennes visibles à droite et immédiatement accolée à un bâtiment percé d'une fenêtre, parait assez improbable. D'autant que le côté gauche de l'arcade est masqué par un bout de mur qui avance vers le premier plan et disparait derrière la cohorte de bambins pressés autour de la fée. Des marches descendent vers le premier plan, mais sont de longueurs croissantes, à la façon d'un petit podium. L'architecture tient donc beaucoup plus du décor de théâtre. Il rejoint d'une certaine façon les incohérences architecturales que se permettent les peintres de la Renaissance, armés de la perspective illusionniste¹⁵⁶.

Le sujet est traité une fois, en 1858, peut-être se remémore-t-il l'incitation de Gautier en 1855 à varier son répertoire : « avec une semblable palette, on peut peindre les décors de Comme il vous plaira ou du Songe d'une nuit d'été, pour un théâtre de fées¹⁵⁷ ». Cependant il n'envoie pas le sujet au Salon, et le fait figurer au catalogue illustré pour une vente à l'Hôtel Drouot, tenue le 6 avril 1858¹⁵⁸ (voir annexe 10). Diaz réitère l'expérience de mai 1857, où il s'était illustré - pour ainsi dire - en étant le premier artiste à faire imprimer un catalogue de vente accompagné de gravures¹⁵⁹, sur le modèle des marchands et collectionneurs¹⁶⁰.

Section 1. La place de l'émerveillement enfantin

La Fée aux joujoux donne des jouets, elle offre aux enfants des instants d'émerveillement. On peut lire l'enfance tragique de Diaz comme un déclencheur d'une telle sensibilité à l'aspect merveilleux de

156 Voir par exemple l'analyse de la Vénus d'Urbin dans Arasse, Daniel, On n'y voit rien, Paris, Denoël, 2000.

157 Gautier, Théophile, Les beaux-arts en Europe, op. cit., p. 33.

158 Catalogue de onze tableaux peints par M. Diaz, 28 avril 1858.

159 Catalogue de douze tableaux peints par M. Diaz, Paris, 1857.

160 Sur les ventes et innovations mercantiles de Diaz et Rousseau, voir Kelly, Simon, op. cit. Sur ces catalogues illustrés et leur caractère inédit, voir p. 41-42.

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se voir offrir un jouet et de pouvoir jouer. Plusieurs scènes d'enfants en train de jouer jalonnent l'oeuvre du peintre. Il réhabilite encore des scènes du XVIII^e siècle, comme Colin Maillard (repr. 12), et consacre souvent des tableaux à la représentation d'enfants dans les bois. La charge féérique est alors transmise au spectateur par l'idée du regard enfantin. Cet aspect encore une fois très présent dans l'oeuvre à travers des scènes en sous-bois se traduit dans une allégorie avec une fée, dont Diaz a eu l'idée peu après la Fée aux bijoux du Louvre.

L'allégorisation du jeu d'enfant parait tout à fait particulière à Diaz en peinture. On trouve sous la plume de Baudelaire un personnage, réel, très similaire : Madame Panckoucke, tenancière d'un magasin de jouets dont Baudelaire se souvient avec l'émerveillement de ses yeux d'enfants : « *...+ elle ouvrit une chambre où s'offrait un spectacle extraordinaire et vraiment féérique. Les murs ne se voyaient pas, tellement ils étaient revêtus de joujoux. Le plafond disparaissait sous une floraison de joujoux qui pendaient comme des stalactites merveilleuses. Le plancher offrait un étroit sentier où poser les pieds¹⁶¹ ». Cette dame aurait donc eu l'habitude de donner un jouet aux enfants « pour qu'ils se souviennent d'elle ». Baudelaire écrit alors qu'adulte, lorsqu'il passe devant un magasin de jouets pour admirer les couleurs et les formes « bizarres » (ce qui sous sa plume traduit un sentiment esthétique) il ne peut s'empêcher de penser à « la dame habillée de velours et fourrure, qui m'apparait comme la Fée du joujou ». Le témoignage de Baudelaire donne une bonne idée de ce que l'univers du jouet entretient de proximité avec le merveilleux et nous confirme dans l'idée que la Fée aux joujoux est une allégorie du fait de pouvoir jouer, notamment de recevoir un jouet, pour un enfant. Le Diaz adulte autant que le Baudelaire adulte continue d'accorder une place particulière à ce qui provoque le même émerveillement que dans l'enfance.

Porter un regard neuf sur les choses, et pouvoir s'en amuser, peut apparaitre comme une force de l'enfance au peintre. Là où le peintre choisira deux ans plus tard de mettre une scène de théâtre, replaçant l'action dans une mise en abîme de son art, la Fée aux joujoux distribue ses bienfaits dans la rue. Si la Fée aux bijoux évolue bien dans un espace social, invisible et omniprésent, entre les personnes dans leurs échanges, la « scène », la Fée aux joujoux semble parler plus concrètement du cadre de vie matériel et des perspectives offertes aux enfants. Ils ne sont pas en haut des marches, mais en contre-bas, ce qui permet au peintre d'appuyer leur attitude avide et empressée là où les fillettes de La Fée aux bijoux semblaient s'être préparées à une remise traditionnelle du bijou. Après avoir reçu leur jouet, les enfants redescendent en bas des marches pour profiter de leur présent. La perspective ouverte sous l'arcade d'où est entrée la fée nous place dans un espace réel. Toujours allégorie de moeurs, cette fée-reine offre des deux mains, et se trouve accompagnée d'un page pour

161 Baudelaire, Charles, « Morale du joujou », dans Le Monde littéraire, 17 avril 1853 ; rééd. Dans Écrits sur l'art, Paris, Le Livre de Poche, p. 243-250.

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l'aider dans sa tâche. Son attitude proche de certaines bohémiennes, confirme son activité à portée sociale : elle modifie un mode de vie, un rapport au loisir et au jeu dont doivent profiter les enfants. Forte de sa noblesse et sa richesse, elle est suivie par une cohorte qui participe à son oeuvre. La nouveauté pour les enfants de telles attentions à leur égard est soulignée par leur empressement.

Diaz approfondit la place de l'enfance, en faisant sien le regard de l'enfant. Là où Boilly narre la façon dont l'enfant s'émeut d'un conte dans Et l'ogre l'a mangé (1824) (ill. 10), Diaz cherche à susciter dans son oeuvre le même effet qu'un conte. Il donne aux jeux d'enfants une place singulière, vraisemblablement apprise de Rembrandt, dans l'Espiègle (ill. 11), si on se réfère à la documentation que Charles Blanc a réunie sur le maitre flamand. Le jeu d'enfant est une chose sérieuse, que le peintre traite dans de grandes dimensions, appliquant au sein d'une scène transposée dans une Renaissance de conte de fées un principe de la peinture renaissante, serio ludere¹⁶².

Section 2. Un conte familial déguisé

La fenêtre du bâtiment à droite du tableau, surmontée d'un ornement en ronde bosse, rappelle à s'y méprendre les fenêtres de la maison Diaz à Barbizon (annexe 6.b). Cette véritable maison de conte de fées servirait alors de modèle pour l'oeuvre. Il se trouve que c'est avec ses propres enfants que Diaz produit une très large partie de son oeuvre, en les déguisant tour à tour, alliant vie de famille et vie d'artiste. Aspect méconnu de ses contemporains et qui n'a été évoqué que par Pierre et Rolande Miquel, un très grand nombre de scènes orientales, de bohémiens, et de scènes mythologiques décrivent littéralement une vie de famille et un attachement lié à sa femme et ses enfants. La vie de famille de Diaz et sa découverte des rapports entre sa femme et ses enfants, semble lui inspirer des réflexions dont se nourrit sa production. Réciproquement, la famille de Diaz s'accommode de l'univers esthétique du peintre et mène avec lui une vie de bohèmes riches, ainsi qu'il en a lui-même l'aveu dans le double portrait de sa femme et sa fille en Bohémiennes riches. Il prend exemple sur Rembrandt, qui peint sa femme en Grande mariée juive (1635)¹⁶³.

Cet aspect de l'oeuvre de Diaz nous encourage à dire encore quelques mots de l'analyse qui s'est développé le mieux sur l'oeuvre de Diaz, selon laquelle son travail de peintre est le fruit d'une résilience traumatique des évènements de son enfance. Diaz pourrait prendre une revanche sur la privation, en offrant à ses enfants un monde merveilleux, et aussi témoigner de la gratitude à ceux

162 Voir Arasse, Daniel, On n'y voit rien, Paris, Denoël, 2000, p. 15 ; et également Couliano, I. P., Eros et Magie à la Renaissance, p. 65 s. Ce dernier cite la formule : « giocare serio et studiosissime ludere », à propos de l'esprit ludique du platonisme florentin, qui attribue au jeu d'enfant la quintessence de l'opération « fantasmatique », c'est-à-dire magique, cf. infra.

163 Charles Blanc en publiera la photographie dans L'oeuvre de Rembrandt, Paris, Gide et J. Brandy, 1857, p. 192.

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qui ont pu lui donner dans son enfance. Mais la question du conte de fées pose en elle-même celle de la mise en scène de la famille. Lorsque que Diaz met en scène sa famille, il crée un conte de fées. Sans que l'une et l'autre des propositions ne s'excluent, le travail de résilience étant nécessairement réalisé en grande partie dans l'Inconscient selon les présupposés de la psychanalyse, pouvoir attribuer à Diaz l'envie de construire une vie de conte de fées, ou son propre roman, paraît plus probable qu'une méthode proprement analytique de sa part. Efforts de résilience intuitive peut-être, guidée par une ferme intention d'aller là où son désir le mène, de laisser parler le fantasme et lui donner une forme, comme le préconisera le père de la psychanalyse.

Les enfants de Diaz occupent une part importante de son oeuvre, car ils sont les modèles, déguisés, avec ou sans leur mère, de beaucoup de tableaux. Dans sa collection d'objets, Diaz a des coffres de déguisements (annexe 5.a), avec lesquels il déguise sa femme et ses enfants pour faire des portraits de famille « Turques », comme dans Famille turque (la famille Diaz au complet), 1840, ou encore « orientales », « bohémiennes ». C'est Ziem qui le pourvoit en déguisements, « matière orientale ». Il semble commencer très tôt, dès la prime enfance de sa fille Marie, pour ne plus s'arrêter ensuite.

Déjà avant l'arrivée de ses enfants, Diaz avait scellé ses voeux de jeune marié dans un portrait de lui et de sa femme, sous les traits d'amants médiévaux. Diaz et sa belle épouse (repr. 13) dépeint une dame portée par un jeune homme, comme un chevalier enlevant une princesse, en appui sur ses deux jambes. Sans doute lésé par son handicap, le peintre témoigne à sa femme une grande fierté retirée du mariage qu'il conclut avec elle, et lui dit qu'il la soutiendra et fera preuve d'autant de forces qu'un homme totalement valide. Enfin, il lui démontre un bénéfice de la vie d'artiste en lui offrant un portrait poétique et touchant, où dans l'image comme dans la vie réelle, il l'emmène.

Dès le début de sa vie maritale, Diaz introduit une part de rêve qui scelle sa propre intention de lier vie d'artiste et vie de famille. Il crée par la suite un roman familial où il est Faust et sa femme Marguerite, dans un double-portrait (repr. 28). Puis, sa femme et ses enfants sont des bohémiens¹⁶⁴, la petite Marie ayant une chèvre comme Esméralda. Les jours qui suivent la naissance de Marie, Diaz peint une Maternité bohémienne (Mme Diaz portant Marie) (1850) (repr. 14), où sa femme parée d'un costume d'intérieur alors en vogue porte sa fille dans ses bras. La famille de Diaz n'est jamais dépeinte sous des traits aristocratiques, peut-être trop proches d'un modèle de sociabilité existant à son époque et qui ne lui correspond pas en réalité. Sa famille et lui sont toujours transportés dans un ailleurs qui autorise une part onirique, un retour à la nature qui remplace les codes de la sociabilité

164 À propos du regard porté par les artistes sur les tsiganes, voir Moussa, Sarga, dir., Le Mythe des Bohémiens dans la littérature et les arts en Europe, L'Harmattan, 2008, notamment l'introduction p. 7-18.

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par un pur plaisir du paraître. Ils sont la plupart du temps orientaux, et parfois seigneurs médiévaux, en accord avec leur propriété de Barbizon.

La construction familiale de Diaz est visible dans son oeuvre, car il produit aussi beaucoup pour lui, pour sa femme puis pour ses enfants. Fier de sa femme et si attaché à l'amour, on peut supposer qu'il s'agit d'un moteur qui le pousse à étendre des richesses et offrir à sa famille une vie de conte de fées. Cet aspect de son interprétation de la vie de bohême l'éloigne de l'idée de la vocation artistique que peut se faire le noyau dur de la bohême artistique. Courbet qui, plus manifestement que Diaz s'identifie au bohémien, aurait eu l'habitude de dire « un homme marié est un réactionnaire en art¹⁶⁵ ».

Sa femme est tour à tour Vénus, ou une nymphe, ses enfants les petits amours. Diaz a également fait un sujet où sa famille sert de modèle à une scène pieuse, Marie étant la vierge Marie, et l'un de ses enfants le petit Jésus, mais il explore surtout certains thèmes de la peinture à l'aune de ce qu'il observe dans le quotidien de sa vie familiale. Diaz ne peint jamais d'amours virevoltant passivement, ils sont toujours associés à une envie déterminée, et le peintre s'efforce de mettre en évidence un aspect insatiable, avide et potentiellement harcelant, fatiguant chez ses amours. En étudiant les attitudes de ses enfants en demande avec leur mère, Diaz tire des motifs pour des scènes mythologiques, où par exemple un amour tire Callisto par sa toge, pour réclamer son attention (repr. 15). Véritable intuition de l'érotisme chez les enfants pour leur mère, Diaz n'hésite pas à transposer directement la réalité quotidienne au mythe, accordant à des situations communes aux familles humaines la force mythologique. C'est ainsi sans doute que certaines versions de L'Amour désarmé ont pris une forme pouvant suggérer l'agacement prosaïque de la déesse de la beauté, dépeinte dans la même attitude qu'une mère excédée par l'hyperactivité de son enfant, sur le point de le gifler (repr. 16). La lecture de Vasari lui a peut-être laissé le souvenir de la façon dont Duccio avait animé ses icônes des gestes désordonnés du petit Jésus, et qu'il se place ainsi dans la lignée à laquelle a aussi appartenu Lippi, le maître de Botticelli, dont un épisode de la vie de Sainte Anne (ill. 12) rappelle exactement les attitudes des personnages de sa Callisto.

Section 3. La place du jeu dans l'oeuvre

Le déguisement apparait comme une notion assez prégnante de son oeuvre, qui introduit le merveilleux dans la réalité, ainsi il peint sa seule scène de rue (que l'on sait être une rue seulement par le titre) pour immortaliser deux gais lurons déguisés lors du carnaval le plus populaire du Paris de

165 Heinich, Nathalie, L'Élite artiste, Paris, Gallimard, 2005, p. 92.

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son époque : Descente de la Courtille, deux personnages costumés. La Courtille apparait en 1822 et disparait vers 1860, sous un Second Empire asseyant plus de contrôle sur la capitale.

Lorsqu'il s'endette, Diaz doit à Alfred Sensier « un Tableau de l'Importance de la Fée aux Joujoux, de la vente de 1858 vendu 4500 francs par procès-verbal de Mr Pillet, commissaire-priseur, d'une dimension de 72 1/2 centimètres sur 59 centimètres, que Diaz transforme en une Halte de Bohémiens dans un paysage ¹⁶⁶». De cette inscription un peu obscure, on peut retenir plusieurs choses : tout d'abord la Fée aux Joujoux est une pièce importante, dont le prix mémorable a marqué Sensier, et qu'il entend peut-être décupler en demandant une halte de bohémiens, autre succès important, dans un tableau de mêmes dimensions que l'allégorie de la Fée. Ensuite Diaz peut transformer un sujet en un autre, ce que nous développerons plus avant, et qui caractérise le jeu qu'il installe dans son faire. Le métier de peintre est aussi un jeu pour Diaz, qui lui permet de retrouver constamment l'émerveillement et de le susciter chez autrui.

Le caractère ludique de son oeuvre parait particulièrement éclairant pour expliquer à la fois la résurgence du thème de l'enfance et le traitement inégal de ses oeuvres. La Fée aux joujoux peut alors se lire comme une troisième marraine fée ayant veillé sur l'oeuvre et la carrière du peintre, assurant la réussite de l'alliance du jeu et de la profession.

Consoeur de la Fée aux bijoux, la Fée aux joujoux est aussi placée en haut de marches qui lui donnent symboliquement la prestance d'un personnage arrivé au succès. Le jeu a partie liée au succès social de Diaz, et s'apparente à son rapport à l'argent, notamment dans son innovation des ventes aux enchères de ses propres oeuvres qui comme l'a souligné un chroniqueur de son temps s'apparente à une « partie » que l'on joue. Cependant la teneur est différente puisque le jeu évoque dans le tableau est une faculté de jouer de façon désintéressée et indépendante de tout enjeu. La force de l'amusement, et du plaisir, semblent caractériser la teneur symbolique du tableau.

Le ludisme est propice à expliquer le titre de l'oeuvre et des deux autres sujets, dont le phrasé est très particulier et dénote du ludisme chez l'artiste. Dans ces inventions, accolant un attribut symbolique aux marraines Fées de son oeuvre, Diaz prolonge très certainement la démarche qu'avait eue Charles Nodier dans son récit onirique La Fée aux Miettes (1832). Non seulement le même phrasé, unique et sans lien avec aucune tradition à notre connaissance, est partagé dans le titre, mais certains aspects du conte de Nodier peuvent se retrouver dans la relation de ces trois Fées de Diaz avec son oeuvre. Dans La Fée aux Miettes, Charles Nodier met en scène un personnage principal,

166 Compte arrêté entre Diaz et Sensier, l.a.s. signée « approuvé N. Diaz », avec inscription en marge au crayon de papier « Fait et fini en Mai 1864 », conservée à Paris, Bnf, cabinet des Estampes et de la Photographie, voir annexe.

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Michel, qui par trois fois le jour de la Saint-Michel rencontre la fée aux miettes qui le propulse dans une intrigue décousue. Le nom de la fée n'est pas explicité dans le roman de Nodier, tandis que Diaz semble y placer toute la teneur symbolique de ses oeuvres. La proximité avec la démarche de la bohème littéraire de 1830-1840 est encore relayée par la façon dont George Sand se plait également à créer des variantes personnelles sur le thème de la Dame blanche, en inventant une « dame verte » par exemple¹⁶⁷. Les fées de Diaz signalent donc une proximité de l'artiste avec les cercles littéraires de Nodier et Sand. La sensibilité de cette dernière est peut-être tout particulièrement importante pour Diaz. Non seulement il produit La mare au diable, mais dans son obsession du déguisement et du jeu des apparences, on peut sentir une réflexion parallèle aux bousculements du genre menés par Sand, qui font d'elle aux yeux des contemporains une « bohémienne ». L'histoire sentimentale qu'a eue Théodore Rousseau en 1846-1847 avec la filleule de George Sand, Augustine¹⁶⁸, atteste de la proximité de Sand et des Barbizonniens.

Le déguisement, l'incongruité, renvoient à la même notion d'un écart entre ce qui est présenté et ce que cela cache. Cet écart est lui-même un jeu, petit vide équivoque, qui donne de la souplesse au sens des tableaux. Le jeu ludique induit un interstice laissé vacant, qui laisse libre court à l'imaginaire. Dans sa manière, Diaz joue avec les tons et la touche, en la disposant de façon divisée. Il laisse un jeu entre les formes.

La Fée aux joujoux évoque certainement, après le succès qu'a rencontré son catalogue illustré à sa vente de 1857, la façon dont le public suit ce qui lui procure une joie enfantine. Les tableaux que les uns ne pouvaient acheter leur ont été offerts en images, pour leur simple plaisir. La fée du tableau est pareille à Diaz, satisfaisant aux joies les plus simples et suivi par une petite foule d'heureux admirateurs.

Ces trois fées, qui donnent d'elles-mêmes des clés interprétatives à la peinture de Diaz, close sur elle-même, ouvrent maintenant à réfléchir sur la démarche artistique de Diaz, et le sens qu'il faut attribuer à son titre de « magicien ».

167 Voir Auraix-Jonchière, Pascale, « Rhapsodie sandienne sur la Dame blanche », Bernard-Griffiths, Simone et Bricault, Céline, dir., op. cip., p. 171-187.

168 Miquel, Pierre et Rolande, Théodore Rousseau, Paris, Somogy, 2010, p. 140.

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Partie II. Le « magicien » au kaléidoscope de La Magicienne

Accoudée au noeud d'un arbre centenaire, dont le tronc se tord comme une colonne d'église baroque ou un serpent énorme, la silhouette diaphane se tient nonchalamment en face du spectateur qui ne sait si elle est ange ou démon. Débraillée comme les survivants des Massacres de Scio (ill. 13), dont Diaz a une huile d'après Delacroix¹⁶⁹, la magicienne que l'on reconnait à sa longue baguette plonge le spectateur dans un « Orient » lascif et merveilleux. Le regard de la créature se pose hors champ, dans le sens des rayons du soleil qui tombent en diagonale. La forêt enchantée de couleurs extraordinaires, turquoise, rubis, émeraude et or, exerce une fascination sur l'oeil que le spectateur pourrait attribuer à la magicienne.

Isolée dans l'OEuvre, La Magicienne du musée d'Orsay (repr. IX) est la seule figure de sorcière qui aie un accessoire fantastique. Avec la Scène d'Incantation (repr. X), c'est également la seule jeune fille à détenir des pouvoirs surnaturels chez Diaz. Le catalogue raisonné et le musée d'Orsay divergent sur la datation : n° 2075 au catalogue, le tableau non daté aurait appartenu au comte de Narbonne, qui s'en serait séparé lors d'une vente en 1851 (n°15), tandis que le musée d'Orsay date l'oeuvre d'environs 1860 et ne trace l'historique qu'à partir de 1909 dans la collection d'Alfred Chauchard¹⁷⁰. La description des tableaux dans les comptes rendus de Salons confortent l'idée que La Magicienne d'Orsay, seule à détenir une baguette, est l'envoi de Diaz au Salon de 1846¹⁷¹. Thoré ne laisse pas de doute à se faire : « La Magicienne, avec sa baguette, n'a rien à faire pour évoquer les prodiges. N'est-elle pas déjà en plein monde enchanté¹⁷² ? ». La Scène d'Incantation, quant à elle, connue par la gravure, daterait de 1852. Les deux figures renvoient à l'iconographie romantique de la magie, quasiment

169 Les Massacres de Scio, d'après Delacroix, 53 x 63 cm., figure au Catalogue des tableaux et objets d'art provenant de l'atelier de M. Diaz, Francis Petit expert, Paris, Hôtel Drouot, 4 et 5 avril 1861, p. 1.

170 Le catalogue raisonné consacre encore un numéro à une Magicienne, elle aussi vendue à la vente du comte de Narbonne de 1851, sous le même numéro 15, et sans autre précisions. Dans le catalogue monumental se serait donc glissé quelques erreurs, ce qui ne peut être blâmé. Figure encore au n° 2080 La Diseuse de bonne aventure, datée d'environs 1845-1846, version à l'huile sur toile d'une huile sur carton connue sous le nom de L'Horoscope dans la gravure. Cette notice mentionne « peut-être Une Magicienne au Salon de 1846 ». Mais pourquoi ne pas faire la même supposition pour la toile que l'on dénomme précisément « La » Magicienne, et qui daterait justement d'avant 1851 ? Qui plus est, le comte de Narbonne détenait aussi une version du Maléfice, sujet exposé en 1844 et qui ouvre la fortune du motif de la magicienne chez Diaz. Le Maléfice du Salon de 1844 pose aussi un problème d'identification, ce qui sera développé à son sujet. Il parait cependant fort probable que le comte de Narbonne ait voulu se procurer les deux originaux des Salons de 1844 et 1846.

171 Voir le Journal des artistes, 5 avril 1846, p. 114 ; Thoré, Théophile, « M. Diaz », Le Salon de 1846, Paris, Alliance des arts, 1846, p. 105-118 ; Champfleury, Salon de 1846, op. cit., p. 39 s.

172 Thoré, Théophile, « M. Diaz », Le Salon de 1846, Paris, Alliance des arts, 1846, p. 116.

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exclusivement réservée à l'initiative des femmes, qui s'explique par la nature de ce pouvoir, qui est lié au désir¹⁷³.

L'émergence de types de genres comme le savant, l'astrologue, ou l'Oriental, dans l'école hollandaise du XVII^e siècle, exprimant une forme de vanité¹⁷⁴, est repris par l'artiste qui s'éloigne cependant radicalement de l'iconographie générale des sorcières¹⁷⁵ : sabbat, préparations magiques, attirail ésotérique sont évacués. Abandonnant les accessoires qu'utilisaient Jan de Velde (ill. 14) ou David Teniers¹⁷⁶ (ill. 15) dont l'oeuvre est très répandue en France depuis le XVIII^e siècle, les enchanteresses de Diaz évoquent le pouvoir du charme. Chez Gillis Congent (ill.16) on trouve une posture comparable à celle de l'incantatrice et son cercle de feu, mais la puissance de cette dernière est attestée par la réaction des observateurs alentour et non par l'apparition de fantasmagories. Comme dans la littérature romantique, la figure de la sorcière se superpose à celle de la princesse orientale ou de la fée¹⁷⁷, et son pouvoir est avant tout d'asseoir une emprise sur le spectateur masculin¹⁷⁸. Au sein de son oeuvre, La Magicienne et l'incantatrice, débraillées, renvoient à la façon dont il décrit ses bohémiennes, qu'il est le premier artiste à investir avec tant de passion¹⁷⁹.

Les deux sujets renvoient à l'iconographie de Circé, et incitent à mesurer l'importance des lectures d'Ovide chez Diaz. Sa collection comporte des exemplaires des Métamorphoses d'Ovide, de Roland furieux de l'Arioste et d'une version vulgarisée et illustrée d'Ovide par Desmoulin¹⁸⁰, où Circé apparait dans un cercle de feu, motif rare en peinture, qui rappelle la Scène d'Incantation. Les deux sujets, rapprochés par le charme évocateur du protagoniste central, sont donc effectivement liés par l'iconographie de Circé. La Magicienne renvoie plus à la version qu'a pu en faire Paulus Bor (ill. 17) que celle de Corrège (ill. 18), que Diaz avait pourtant pu voir dans un Album de David Téniers au Cabinet des Estampes.

173 Giné-Janer, Marta, « Villiers : de la femme magicienne à la magie féminine », dans Brenard-Griffiths Simone et Guichardet, Images de la magie, fées, enchanteurs et merveilleux dans imaginaire du XIXe siècle, colloque 1990, p. 80.

174 Duby Georges et Laclotte Michel (dir.), Cornette Joëlle et Mérot Alain, Le XVII^e siècle, Paris, Seuil, 1999, p. 362.

175 Sur l'iconographie des sorcières, voir le catalogue d'exposition de la BNF, Les Sorcières, Paris, Bnf, 1973.

176 David Teniers II, Witche's Scene, 1640s. h/p, 64,2 x 48,5 cm. Kunsthalle Hamburg.

Incantation Scene, early 1650s. oil on cooper, 36,8 x 50,8 cm. Collection of the New York Historical Society.

177 Dubost, Francis, « La magicienne amoureuse dans le récit médiéval », dans Moreau, Alain, et Turpin, Jean-Claude, La magie, actes du colloque international de Montpellier, 25-27 mars 2000, t. 3, Du monde latin au monde contemporain, Montpellier, Université Montpellier 3, 2000, p., p. 151.

178 Durand-Le Guern, Isabelle, « sorcières médiévales romantiques », dans Brenard-Griffiths, Simone et Bricault, Céline, op. cit., p. 134.

179 Cette certitude repose sur une étude taxinomique des figures de bohémiennes peintes et gravées en France entre 1830 et 1855 effectuée dans le cadre d'un Master 1, soutenu en septembre 2011 à l'Université de Paris 1. Tant l'effeuillage des livrets de Salons que l'analyse des peintures comparées aux productions sur le même thème révèle la singularité de Narcisse Diaz.

180 Dans le Catalogue des livres composant la bibliothèque de feu Diaz de la Pena, vente le vendredi 26 janvier 1877, Hôtel des commissaires-priseurs, rue Drouot, Charles Pillet commissaire-priseur, Paris, Labitte, 1877 figurent : Arioste, Roland furieux, avec fig. ; trad. nouv. Par le comte de Tressan, Paris, Laporte, s.d., 4. Vol, in-8, dem.-rel. mar. Exemplaire en grand papier in-4° avec figures de Cochin ; Demoustier, Lettres à Émilie sur la Mythologie, 1817, fig. de Désenne ; Ovide, Les Métamorphoses, trad. Abbé Barnier, Paris, 1767, 4 vol. Figures d'Eisen, Boucher, Gravelot et Monnet.

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La Magicienne donne un bon exemple de la « couleur magique » que chaque commentateur a tour à tour évoqué. Elle met en abîme avec sa baguette, la magie du pinceau. Les Goncourt évoqueront « la baguette magique de Diaz¹⁸¹ », et Houssaye « une palette magique préparée pour des pinceaux de fées¹⁸² ». Le motif met en équivalence charme et pouvoir surnaturel, ce qui incite à chercher si l'axiome se vérifie chez Diaz, et à la réflexion sur les liens tissés entre l'art et la magie au XIX^e siècle. Faisant écho au « magicien » que le milieu de l'art a désigné en la personne de Diaz, l'analyse continuera autour des regards portés sur l'artiste, dont celui de Diaz sur lui-même.

Chapitre 1. La « magie » de Diaz : un usage de la couleur salué par l'école romantique

« Il est des noms d'artistes qui, à peine prononcés, éveillent dans l'esprit des images et font entrevoir en une vision soudaine, des magnificences de couleur. Le nom de Diaz est un de ceux-là. Ces quatre lettres sonores ont un pouvoir magique. (...) Comme tous les maîtres, Diaz se reconnaît au premier coup d'oeil : son signe particulier est le rayon de soleil qui traverse son oeuvre¹⁸³. »

C'est ainsi que Roger Ballu s'est exprimé dans une notice accompagnant le catalogue de la dispersion des biens de 1877, pour faire à Diaz un épitaphe digne de l'émotion que le peintre avait suscité le long de sa carrière. Le « pouvoir magique » de son nom évoque sa couleur. Ballu résume intuitivement un des tenants du succès de Diaz : son origine évocatrice qui rejaillit sur la valeur d'une couleur éclatante.

Si la peinture de Diaz évoque une féérie de conte de fées aux spectateurs, c'est donc tout de même moins par les sujets que traite le peintre que par son usage de la couleur. La Magicienne, tableau unique et non daté dans le catalogue raisonné, n'est pas un thème favori de l'artiste, qui n'a pas besoin de donner forme à des êtres surnaturels pour dépeindre un monde enchanté. Ce tableau du musée d'Orsay nous renseigne par contre particulièrement bien sur la matière picturale de l'artiste et met en abîme le charme du coloriste.

La Magicienne dans sa pose suggestive, se contente d'avoir l'attribut d'une magicienne : une baguette ; sans quoi on pourrait la confondre avec une des bohémiennes débraillées du peintre. Mais la magie qui se dégage du tableau est bien celle de la couleur, et d'un empâtement qui suggère un

181 Goncourt, Edmond et Jules, Manette Salomon, t. 2, Paris, Lacroix, 1868.

182 Houssaye, Arsène, Le Roman de la duchesse, histoire parisienne. Madame de Nailhac, un sphinx de la vie mondaine, New York, C. Lassalle, 1866, p. 84.

183 Ballu, Roger, « Diaz. Les artistes contemporains », Gazette des Beaux-Arts, 1^er mars 1877, 1, p. 290.

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mystère propre à la matière et à l'illusion. La baguette pourrait être la mise en abîme du pinceau de l'artiste, utilisé par le peintre pour donner corps à ses projections mentales, et en tirer profit comme par magie.

Section 1. « De l'Espagnol inspiré tout caprice est sacré ! »

La Magicienne du musée d'Orsay, vraisemblablement l'envoi intitulé Une Magicienne, n° 541 au Salon de 1846, évoque le négligé nonchalant des bohémiennes de la Descente envoyée deux ans plus tôt, en 1844, qui figurent parmi ses sujets les plus originaux pour l'époque et ancrent sa propre esthétique dans une sensibilité non sans rapport avec l'Espagne. C'est lors du Salon de 1846 que le peintre se fait connaître sous son nom complet « de la Peña¹⁸⁴ ». Le tableau est caractéristique de la façon dont Diaz décline ce que l'oeil français retient de la peinture espagnole : la couleur qui magnifie le noir, la sensualité, en abandonnant les références directes à l'Espagne. Ses premiers envois, ignorés, sont en effet bien plus en lien avec l'Espagne que ne le sont ceux qui feront son succès en tant que peintre espagnol ! En 1834, parmi ses cinq envois figure une Vue prise aux environ de Saragosse (n° 549), et en 1835 sur trois envois il a produit Médina Coeli (n° 612), un sujet de l'Histoire espagnole, et des Baigneuses espagnoles sur le bord d'une rivière (n° 613). Peut-être encouragé amicalement à développer un talent artistique en accord avec sa nationalité d'origine, le peintre essaye sans succès¹⁸⁵ d'insister sur les espagnolades, puis change de tactique. Ce n'est pas le sujet espagnol, mais le « tempérament » de coloriste accolé à un nom espagnol, « Diaz de la Peña », qui déclenche la reconnaissance d'un peintre espagnol en France.

Au même Salon, un critique voit d'un mauvais oeil la façon dont Charpentier fait le portrait de Diaz « trop espagnol-posada », comme s'il se méfiait de l'effet de mode espagnole qui laisse tout passer au peintre :

« M. Charpentier pouvait jeter un peu de poésie (...) sur ce harnachement de peintre chez soi qui est d'un prosaïque, non pas vulgaire, mais trop espagnol-posada. Après tout, comme le disait le poète Desplaces :

C'est qu'ainsi l'a voulu l'Espagnol inspiré !

Mauvaise inspiration !

...Du peintre Diaz tout caprice est sacré¹⁸⁶. »

184 Thoré, Théophile, Salon de 1846, Paris, Alliance des arts, 1846, p. 116.

185 Il n'y a guère que les rapins de L'Indépendant qui félicitent le peintre pour ses sujets espagnols dans sa première manière, voir Anonyme, « Beaux-arts. Salon de 1835. Douzième article », L'Indépendant, 19 avril 1835, p. 1.

186 Champfleury, « Salon de 1846 », OEuvres posthumes de Champfleury : salons de 1846-1851, préf. Jules Troubat, Paris, Lemerre, 1894, p. 39.

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Si Diaz n'avait pas eu son nom espagnol, c'est-à-dire un nom de coloriste qui l'autorisait à rompre avec une manière « française », on ne l'aurait pas reconnu ; tout comme la Magicienne qu'il peint a besoin d'un attribut attaché à son nom pour être reconnue. Sans sa baguette, la magicienne n'est pas reconnaissable dans ce tableau par la narration de la scène, comme si Diaz renonçait à celle qu'il avait essayée au Salon de 1835. Diaz semble avoir conscience de l'impact de simples pensées, relayant dans le quotidien la force de mythes, sur un parcours individuel.

Dans l'esprit du milieu du XIX^e siècle, les nations ont des caractères tant physiques pour les individus que plastiques ou techniques pour les arts qui en ressortent. L'Espagne étant connue pour ses coloristes, il existerait une « couleur espagnole¹⁸⁷ », et selon Paul Mantz, Diaz en devenant coloriste « obéissait à la fatalité de ses origines espagnoles¹⁸⁸ ». Émile Deschanel prend Diaz pour exemple dans sa Physiologie des écrivains et des artistes, pour illustrer l'influence d'un caractère national¹⁸⁹. Ceux qui le connaissent relèvent toujours son origine espagnole pour expliquer d'un bloc le tempérament de l'artiste et de sa peinture, ce que Diaz reprend à son compte, peut-être parce qu'il s'est senti lui-même sans équivoque appartenir à une large famille de coloristes dès ses premières années de formation. De Velázquez et de Goya Diaz retient surtout la tradition picaresque, antihéroïque¹⁹⁰ que lui passeront tous les commentateurs.

Mais il est spectaculaire et très instructif du point de vue de l'analyse de constater qu'en son temps, la même peinture aurait été reçue différemment et n'aurait pas atteint le même succès si le peintre n'avait pas porté un nom espagnol. Lorsqu'il décide d'envoyer au Salon avec son nom complet, Diaz de la Peña au lieu de Diaz, le succès frappe à sa porte¹⁹¹. L'impression sur le public et les commentateurs est bien plus saisissante, comme s'il avait donné une clé de compréhension de son travail de coloriste qui en assurerait la qualité. Pourtant, ce n'est pas l'imitation de la peinture espagnole qui donne les clés de la réussite : Édouard Manet sera au contraire descendu en flèche par la critique, parce qu'il emprunte à Goya notamment une manière, qu'il y puise au lieu d'affiner son propre caractère, qui ne peut être que français¹⁹². C'est ainsi que raisonne la scène artistique, qui scrute le caractère de la peinture. Mais Diaz, en tant qu'Espagnol, a raison d'abuser de la couleur espagnole de son tempérament, c'est une des raisons pour lesquelles sa peinture plait, en tant qu'objet authentique.

187 Joyeux, Béatrice, « Art moderne et cosmopolitisme à la fin du XIXe siècle. Un art sans frontières ? », Hypothèses, 2002/1, p.195.

188 Mantz, Paul, « Diaz », Le Musée Universel, octobre 1876 - mars 1877, 1^er semestre 1877, t. IX, n° 210, p. 134.

189 Deschanel, Émile, Physiologie des écrivains et des artistes ou Essai de critique naturelle, Paris, Hachette, 1864, p. 255256.

190 Duby, Georges, et Laclotte, Michel, op. cit., p. 370.

191 Thoré , Théophile, Salon de 1846, Paris, Alliance des arts, 146, p. 116.

192 Idem, p. 194.

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C'est ainsi que présente V. Fournel le peintre Narcisse Diaz, « ou plutôt Don Virgilio-Narcisso Diaz de la Peña », ajoutant après sa mort un titre de noblesse, « (...) sa peinture, vraie, peinture d'hidalgo, lumineuse et ronflante, était en harmonie avec son origine et avec son nom¹⁹³. » Gautier aussi, auteur du Voyage en Espagne, et promoteur du charme sensuel et féérique de la bohémienne, se souviendra de « Ruy Narciso Diaz de la Peña, ce magicien de la palette¹⁹⁴ ». Sensier, plutôt que de comparer son faire avec celui de Goya, lui trouve les mêmes caprices lorsqu'il se remémore comment « Diaz excitait le bon rire de Rousseau par ses caprices inattendus, comme les explosions humoristiques de Goya¹⁹⁵ » ; Houssaye se contente de dire de lui qu'il est le « petit-fils de Murillo¹⁹⁶ ».

Les excès de tempérament tant dans la peinture de Diaz que dans son attitude sont attribués à son origine espagnole tant par les commentateurs que par l'artiste lui-même, qui aurait eu l'habitude de dire : « Ma brutalité d'expression c'est mon Espagne¹⁹⁷ ! ». Diaz est pourtant natif de Bordeaux et ne connait l'Espagne que par ses lectures et dans son sentiment intime sur lequel il est difficile de spéculer. Élevé en France, il connait sans doute d'autant mieux les clichés français au sujet de l'Espagne et peut jouer des attentes de son public. Les plus récents historiens d'art qui se sont penchés sur Diaz ont cherché du côté de la psychologie de l'homme, en posant la question des facteurs culturels, pour expliquer ce que la peinture en elle-même laisse d'équivoque. « Faut-il imputer à ses origines hispaniques sa fierté naturelle, son besoin d'être admiré et son inépuisable ardeur ? Quoi qu'il en soit ce caractère naturel est renforcé par l'adversité qui frappe si tôt le jeune garçon¹⁹⁸ », écrit Pierre Miquel. Il parait pourtant possible de voir chez Diaz un jeu de ces codes et même de sa propre biographie.

Fort de ce tempérament espagnol, il coïncide parfaitement avec ce que l'on attend d'un artiste. Il est même artiste à l'excès ; ainsi à propos de l'amour-propre des artistes, Horace de Viel-Castel rapporte une anecdote au sujet de Diaz qui occupe toute une page :

« Ainsi Diaz commençant un tableau, s'enthousiasme, s'enflamme et se livre au monologue suivant : "Allez donc, Mossieu Ingres, allez donc voir si vous êtes fichu pour cirer mes bottes !..."

Il donne un coup de pinceau.

"Enfoncé le père du gris, jamais vous ne trouverez une figure comme celle-là !"

193 Fournel, V., « Narcisse Diaz », Les Artistes français contemporains, Tours, Alfred Mame et fils, 1884, p. 239-240.

194 Gautier, Théophile, Souvenirs de théâtre, d'art et de critique, Paris, E. Fasquelle, 1904, p. 298.

195 Alfred Sensier, cité par André Billy, Les beaux jours de Barbizon, p. 67.

196 Houssaye, Arsène, Le Roman de la duchesse, histoire parisienne. Madame de Nailhac, un sphinx de la vie mondaine, New York, C. Lassalle, 1866, p. 86.

197 Miquel, Pierre et Rolande, op. cit., p. 13

198 Idem., p. 11.

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Second coup de pinceau.

"Hein, quels contours ! quelle suavité ! quelle harmonie ! allez donc, vieux cornichon au vert de gris, allez donc prendre des leçons chez Diaz !¹⁹⁹ " »

Section 2. Le mystère de la couleur

« La couleur de Diaz, dans ses ébauches, est le chef-d'oeuvre de l'éclat dans l'harmonie. Jamais pinceau n'eut de plus savants artifices, ne rapprocha des tons plus heureux ; il y a dans les Bohémiens de M. Diaz, des jeux de lumière et de couleur jusqu'ici inconnus de l'école française, et dont il n'y a point d'exemples, si ce n'est peut-être dans certaines fantaisies de Watteau²⁰⁰. »

Ces mots flatteurs de Charles Blanc disent implicitement le travail empirique de Diaz pour arriver à produire un effet nouveau. Avant d'arriver à la disposition de couleurs vives et progressivement dispersées sur la surface du tableau que peut illustrer La Magicienne, Diaz passe par une multiplicité d'essais picturaux. Sa démarche artistique n'est pas spécialement dans le prolongement des maîtres espagnols, la critique de l'époque évoque d'ailleurs bien plus souvent à son propos l'inspiration de Corrège et de Prud'hon.

Diaz est en effet plutôt autodidacte et choisit ses maîtres en fonction d'un principe de plaisir, comme Stendhal avait pu le préconiser²⁰¹. Dans sa collection on trouve trace d'un exemplaire de manuel de dessin, qui prouve en tout cas l'importance à ses yeux d'avoir un dialogue direct avec les maîtres en s'affranchissant de l'atelier des aînés²⁰². Mais plutôt que de se livrer à une étude systématique, le peintre cherche à explorer la nature, et obéit d'abord à la sienne. Dans ses lectures, Lady Morgan écrit à propos de Salvator Rosa « comme Vasari l'a dit du Corrège, "lui aussi était un peintre" formé par la nature plutôt que par aucun maître en particulier²⁰³ ». Diaz a sans doute suivi ce principe de plaisir et a d'abord cherché à établir un lien direct avec la nature et donc la matière picturale comme élément du monde sensible.

Les tons disposés de façon harmonieuse mais chaotique, la posture du personnage, désinvolte et équivoque, renvoient à l'attitude de Diaz lui-même désinvolte et hermétique dans ses procédés.

199 Viel-Castel, Horace de, Mémoires du comte Horace de Viel Castel : sur le règne de Napoléon III, Paris, chez tous les libraires, 1883-1884, p. 184.

200 Blanc, Charles, Histoire des peintres au XIX^e siècle, t. I, Paris, Curville, 1845, p. 47.

201 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie (1817), préf. Henri Martineau, t. 1, Paris, Le Divan, 1929.

202 Le Catalogue des livres composant la bibliothèque de feu Diaz de la Pena, op. cit., mentionne : « Jombert, Nouvelle méthode pour appendre à dessiner sans maître, 1740. 91 planches. Une série de 30 planches intitulée Diverses figures d'amour est ajoutée à l'exemplaire. ».

203 Morgan (Lady), Mémoires sur la vie et le siècle de Salvator Rosa, Paris, 1824, p. 134. L'ouvrage figure également dans le catalogue des livres vendus.

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Claretie n'essaie pas de détailler son idée lorsqu'il dit « Tout ce bonheur ressemble à du hasard²⁰⁴ ». Derrière le hasard apparent, il y a effectivement une méthode empirique. Les croquis datés d'avant 1832 (repr. 3) attestent de l'affinité de Diaz avec le dessin d'illustration²⁰⁵ ; l'artiste pouvait dessiner mais préférait la matière picturale. Abandonnant le trait, l'idée avant l'oeuvre, Diaz plonge dans la couleur « à l'état vierge²⁰⁶ » et la matière pour en tirer une science personnelle. Mêlant les tons, donnant à voir sur la surface peinte ses propres essais, superpositions, le peintre exhibe un travail qui ressemble à celui d'un alchimiste cherchant à changer le plomb en or... De fait, sa matière se change sous les yeux des spectateurs en « joyaux ». Silvestre dira qu'il avait « trouvé la pierre philosophale de sa palette²⁰⁷ », empruntant l'expression à Rubens. À travers la matière picturale c'est la matière au sens large, l'incarnation, dont Diaz semble explorer le mystère. Dans une scène de bonne aventure, L'Horoscope (repr. 17 a et b), Diaz emprunte à Jean Broc²⁰⁸ (ill. 19) le regard désabusé vers le spectateur de la cliente, les yeux mi-clos, mais change la posture de sa main : se laissant dérober par l'escroc, elle pointe du doigt un coin du tableau où il n'y a rien. Rien sinon un tronc d'arbre dont la gravure laisse deviner un traitement riche et coloré comme dans La Magicienne d'Orsay. La cliente sait que tout le mystère est dans la nature-même, et l'illusion des sens qui conditionne parfois jusqu'à la destinée des individus.

Relativement vite l'art de Diaz aboutit à un usage de la couleur facilement reconnaissable. La Magicienne nous renseigne bien sur la manière « orfévrée » des tableaux de Diaz. La matière permet de créer de légers effets d'ombres d'où la peinture brillante pouvait mieux ressortir et scintiller. Charles Baudelaire appelait ce type de scènes de genre qu'il affectionne chez Diaz, un « kaléidoscope²⁰⁹ », pour lequel il pardonne à Diaz l'absence du « mouvement du coloriste », alors qu'il ne peut cautionner le même immobilisme des figures dans une allégorie. Mais si les personnages sont dépourvus de mouvement, la couleur de Diaz n'est pas hiératique, elle renvoie au contraire à un sentiment de vitalité, comme le souligne Champfleury, pour qui Diaz est à Ingres ce que le coq fait d'après nature est aux jeunes grecs néo-classique du Combat de coq de Gérôme (1846)²¹⁰. Sans doute à travers cette existence propre de la matière, Diaz obtient d'une manière élégamment simple l'« authenticité » du sentiment.

204 Claretie, Jules, cité par Miquel, Pierre et Rolande, op. cit. p.162 ; voir aussi Silvestre, Théophile, op. cit., cit. p. 153.

205 Diaz, proche de Nanteuil, collectionne les ouvrages illustrés par Tony Johannot. Le catalogue de la vente des livres mentionne également un ouvrage de Doré.

206 Silvestre, Théophile, Les artistes français, p. 150.

207 Idem., p. 146.

208 Le tableau exposé au Salon de 1819 et exposé au musée du Luxembourg a pu de ce fait plusieurs fois croiser le chemin de Narcisse Diaz.

209 Baudelaire, Charles, « Salon de 1845 », dans Écrits sur l'art, Paris, Le livre de poche, 1999, p. 90. Il réutilise l'expression dans son « Salon de 1846 », idem., p. 185.

210 Champfleury, OEuvres posthumes, op. cit., p. 92.

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Le seul genre que Diaz abandonne complètement est la peinture d'Histoire, dès le tollé de La Bataille de Médina Coeli (1835). D'autres tableaux, aussi peu marqués de succès, comme le Supplicié pendu la tête en bas (c. 1835-1840), du musée des Beaux-arts de Reims, dénotent de l'influence du romantisme noir, et de l'orientalisme. Durant les années 1830-1835, la formation du style parait passer par l'empirisme, son oeuvre présentant des différences de styles diamétralement opposées, passant d'une finition léchée à une touche apparente et énergique, diversité qu'on trouve par exemple chez son ami de longue date Ary Scheffer. Ainsi il considérera l'orientalisme léché d'un de ses tableaux, Le Vieux Ben Emeck comme une « erreur de jeunesse », pour y préférer l'opposé complet de ses Femmes orientales au repos (repr. 18). Vers 1840, Henri Zerner décrit une situation « figée », où l'antagonisme des manières d'Ingres et Delacroix s'essouffle²¹¹. Couture impressionne alors le public, et de la même manière les procédés picturaux de Diaz et de Decamps tranchent avec la tournure qu'a prise la bataille romantique.

Plutôt que de tenter en si peu d'espace de tenir un propos général sur l'ensemble des peintres que Diaz a pu étudier pour sortir de cet essoufflement, il est intéressant à propos de la « magie » de sa couleur d'évoquer la façon dont il a pu lui-même être amené à multiplier ses intérêts pour les maîtres suivant sa propre quête du mystère de la couleur.

En premier lieu, comme s'il était d'abord frappé par la description du mystère dans la nature chez les coloristes, Diaz semble privilégier les maîtres qui usent du paysage, c'est-à-dire se faire en quelque sorte sa propre histoire du paysage, où il a tôt fait de rencontrer le mythe. Chez Rubens, il peut admirer des nus féminins en forêt, des allégories mythologiques, et des motifs floraux. Il prise encore des scènes où l'allégorie est placée sur fond de nature, comme dans La Tempête de Giorgione (c. 1510), et L'Antiope de Corrège (1524-1527) ; puis dans la peinture anglaise du XVIII^e siècle avec Reynolds et Gainsborough. Si Diaz privilégie la couleur sur le trait, c'est que lui aussi la trouve magique, il se voit dans la lignée « magiciens » que seraient Corrège, Rembrandt, Rubens et de Hooch : « Les lumineux, les magiciens ; il me semble que tous ces cocos-là sont mes parents²¹² ».

Là où de Vinci préconisait la primauté au dessin, puis le rétablissement de l'effet optique avec le sfumato, Diaz reprend à Corrège son interprétation sensualiste de la technique léonardienne pour finalement s'éloigner du dessin et donner à voir la matière-même. Le peintre romantique montre à la suite de Delacroix le sentiment dans la couleur, le mystère propre à une matière tangible, en contournant le pouvoir illusionniste de la peinture.

211 Rosen, Charles et Zerner, Henri, op. cit., p. 134.

212 Diaz, rapporté par Silvestre, Théophile, « Diaz », Les artistes français, op. cit., p. 140.

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C'est aussi de Corrège que se sont inspirés les maîtres de Fontainebleau, puis plus tard Watteau et encore Prud'hon. Revisiter la Renaissance fonde pour lui comme pour beaucoup, la validité d'une démarche révolutionnaire en art, dans la lignée des multiples réhabilitations de styles passés²¹³. Corrège, adulé par Stendhal, est en 1832 à l'honneur en même temps que Watteau chez Théophile Gautier²¹⁴. Corrège rend un sentiment merveilleux et étrange, propice à la légende ovidienne, par la tonalité et l'éclairage, ainsi que le hiératisme des figures²¹⁵, ce que Diaz a réussi à imiter tout en déployant des couleurs qui trompent l'immobilisme des personnages et en maintenant leur suspension dans le temps. Diaz est un « Corrège à Barbizon », pour Jules Claretie, car il en revisite la sensibilité ; mais comme La Magicienne le met en abîme son art est également, comme celui du Corrège, un mystère d'apparente facilité. Castiglione en 1528 attribue à Corrège « (...) une certaine désinvolture (...) qui montre que ce qu'on a fait et dit est venu sans peine et presque sans y penser²¹⁶ », ce qui préfigure exactement la même impression que fera Diaz, depuis son apprentissage chez Sigalon jusqu'à la fin de sa carrière.

La désinvolture du peintre est à l'origine de la diversité de sa manière. Lorsque Diaz fait resurgir Diane (repr. 19) de la mémoire de Fontainebleau, comme il le faisait avec la Nymphe de Fiorentino accompagnée de chiens dans La Mare aux Fées, la déesse et effigie de Diane de Poitiers²¹⁷ apparaît dans le halo de la mémoire du lieu, avec la couleur de Nicola dell'Albate, Rosso Fiorentino, Primatice et du Maître de Flore. En comparant le colorisme de l'École de Fontainebleau et celui de Diaz, le parallèle est frappant. Comme si les décorations du château s'étaient enfuies dans les bois, retournant à la nature originelle, les « kaléidoscopes » de Diaz en reprennent la couleur surprenante. Les tons violacés, oranges, bleus roses et jaunes de La Charité du Maître de Flore (c. 1550) (ill. 20) ne sont pas sans rappeler « la vision de haschisch » qu'est La Magicienne. C'est peut-être de ces maîtres qu'il tire l'idée d'abandonner la couleur locale, pour peindre des arbres orange ou bleus dont la disposition en contraste de complémentaire recrée empiriquement une intelligibilité (repr. 20). Le mystère de la couleur est mystère du monde sensible ; la préoccupation du peintre rejoint celle qu'avaient eu les artistes de la Renaissance²¹⁸ tel Altdorfer qui fait resurgir de la forêt la légende de Saint George et le dragon (1510), crypté dans la nature.

²¹³Rosen, Charles et Zerner, Henri, op. cit., p. 195.

214 Maurouard, Elvire, Les beautés noires de Baudelaire, Paris, Karthala, 2005, p. 150.

215 Riccomini, Eugenio, Corrège, Gallimard, 2005, p. 151.

216 Castiglione, Le Courtisan, 1528, cité par Riccomini, Eugenio, Corrège, Gallimard, 2005, p. 25.

217 Pour des renseignements généraux sur Diane de Poitiers et l'art à Fontainebleau, voir Lévêque, Jean-Jacques, L'École de Fontainebleau, Neuchâtel, Ides et Calendes, 1984, p. 97.

218 Pour un propos général sur l'attitude Renaissante vis-à-vis de la relation entre art du paysage et imaginaire, voir Aston Margaret, (dir.), Panorama de la Renaissance, Thames and Hudson, p. 190-168.

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La Renaissance italienne revisitée, depuis l'École de Fontainebleau jusqu'à Corrège, apporte à l'artiste un répertoire de formes picturales issu de la relecture d'Ovide aux XV^e et XVI^e siècles²¹⁹. Sous le règne de François I^er, la magicienne était un personnage énormément représenté, surtout au théâtre florentin ; La Magicienne et la Scène d'Incantation dans le répertoire d'un artiste s'étant formé à Fontainebleau dans les années de la bohème galante, amènent ainsi irrésistiblement sur les traces de l'art de cour renaissant. Tant chez Ovide que chez Pic de la Mirandole ou Marsile Ficin²²⁰, l'Eros et la magie sont des préoccupations centrales, permettant de canaliser des forces pulsionnelles dans un but mystique.

Section 3. Projection à l'oeuvre d'un art sur-naturel

L'exploration de Diaz dans la matière implique une exploration psychologique, qui pousse à un autre degré la continuation des mots de Botticelli rapportés par Vinci²²¹, qu'avait déjà entamée Alexander Cozens. Comme la Magicienne tenant une longue baguette, Diaz projette du bout de son pinceau ce qui émane de sa psyché. Il dit lui-même à propos de son orientalisme qu'il n'est « allé en Orient qu'en imagination²²² » (annexe 11).

Lieu envahi par une génération de peintres pour la création, dortoirs saturés de décorations, Barbizon est l'école buissonnière où on fuit la réalité de la vie citadine, en vivant de l'art, un lieu magique. Loin de l'Académie, la peinture se fait sur la palette même, sur les murs²²³ ; de cette désinvolture sans doute nait l'idée de Diaz de parier sur un motif brossé à l'avance et de partir le trouver en forêt, comme le rapporte Gassies :

« Quelque fois aussi Diaz posait sur un panneau, au hasard avec le couteau à palette, des tons brillants sans aucune forme qui lui servaient de maquette. Il emportait cela en forêt, dans les sous-bois, en

219 Pour un propos général sur la redécouverte de la philosophie classique à la Renaissance, le néoplatonisme et et l'usage du mythe païen en peinture, voir Aston Margaret (dir.), Panorama de la Renaissance, Paris, Thames and Hudson, 2003, p. 42-52.

220 La relecture des textes néoplatoniciens antiques chez Pic et Ficin fait passer le démon déchu de la théologie chrétienne à un esprit intermédiaire, en réhabilitant le paganisme. Voir Morel, Philippe, Mélissa, Démons et Magie à la Renaissance, Paris, Hazan, 2008, p. 28. Chez Ficin en particulier la pulsion érotique doit pouvoir servir une cause mystique, voir Couliano, I. P., Eros et Magie à la Renaissance. 1484, Flammarion, Idées et Recherches, 1984, ainsi que Chastel, André, Marsile Ficin et l'art, Genève, Droz, 1954.

221 Cozens, Alexander, A New Method of Assisting the Invention in Drawing Original Compositions of Landscapes, Londres, Dixwell, 1795, reed. avec une postface de Danielle Orhan, trad. Patrice Oliete-Loscos, Paris, Allia, 2005.

222 L.A.S. de Diaz reproduite pour Paul Mantz, « Diaz », Le Musée Universel, t. IX, n° 210, octobre 1876 - mars 1877, 1er semestre 1877, p. 134.

223 Caille, Marie-Thérèse, op. cit, p. 40-46.

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disant : c'est bien le diable si je ne trouve pas ce motif-là !... La nature aidant, cette tartouillade, comme il l'appelait, devenait un tableau et souvent un des meilleurs²²⁴. »

Diaz retranscrit sa vision par taches de couleurs, et recompose aussi d'après souvenir à l'atelier. Il laisse sur la toile quelques indications au crayon blanc pour le guider, puis travaille au couteau à palette de façon intuitive²²⁵. Son imagination est beaucoup sollicitée dans le travail de création, même pour les peintures de paysages. La nature est un espace sur lequel on rêve, et ne peut parfaitement s'imiter, ainsi que Leonard de Vinci le pense en suivant Botticelli, dans son Traité de Peinture dont Diaz possède un exemplaire qui ne sera vendu qu'à sa mort²²⁶ :

« [Botticelli] a raison : dans une telle mâchure on doit voir de bizarres inventions ; je veux dire que celui qui voudra regarder attentivement cette tache y verra des têtes humaines, divers animaux, une bataille, des rochers, la mer, des nuages (...) et si tu les considères attentivement, tu y découvriras des inventions très admirables, dont le génie du peintre peut tirer parti, pour composer des batailles d'animaux et d'hommes, des paysages ou des monstres, des diables et autres choses fantastiques qui

te feront honneur²²⁷. »

Dans son attitude projective face à ce qu'évoque le bois, Diaz fait plus qu'imiter la nature dans une oeuvre de paysagiste réaliste, il agit selon un procédé naturel qui l'unit à la nature. En laissant surgir l'image, ne sacrifiant à la technique que le nécessaire et laissant à l'esquisse le fruit de ses hallucinations dès qu'il le peut, c'est une peinture à l'état naturel que produit Diaz. Il nous semble judicieux de dire : un art sur/naturel, car pour nous, Diaz montre la part occulte du monde sensible, la part d'invisible qu'il laisse tour à tour suggérée dans la lumière du paysage ou incarnée dans un corps de Nymphe ou même d'Orientale. Paysage ou scène de genre, ce que peint Diaz est un être-là du peintre en forêt, où son imagination est active : qu'il en montre le fruit ou laisse scintiller ce que son esprit interprète comme un scintillement, Diaz colle au près à sa propre perception. Diaz semble plutôt se concevoir comme l'homme de la caverne, à qui ne peut parvenir que ce qu'autorise sa propre psyché.

Au plus près de sa nature, laissant ses taches guider le résultat, l'empirisme et la désinvolture de Diaz ne peuvent échapper à ses contemporains, au point de dire, que sa peinture n'est pas de l'art²²⁸.

224 D'après Gassies, Jean-Baptiste-Georges, Le Vieux Barbizon : Souvenirs de jeunesse d'un paysagiste (1852-1875), Paris, Hachette, 1907 ; cité par Miquel, Pierre et Rolande, op. cit.., p. 27.

225 Silvestre, Théophile, « Diaz », Les artistes français, op. cit., p. 150.

226 Le catalogue des livres mentionne : « Vinci, Léonard de, Traité de peinture, Paris, Deterville, 1796. Avec Figures. » Il acquiert ce traité à la vente Marcille du 4 mars 1857 (voir Lhinares, Laurence, op. cit., p. 86.).

227 Vinci, Léonard de, Traité de peinture, cité par Max Ernst dans « Au-delà de la peinture » (1936), repris dans Écritures, Paris, Gallimard, 1971, p. 241-242.

228 Du Pays utilise cette assertion pour dresser un réquisitoire dans sa « Visite aux ateliers : Diaz », op. cit., p. 186.

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Même son admirateur et ami Zacharie Astruc voit ainsi déjà la façon dont Diaz colle au naturel dans sa technique-même, et déplore :

« Il n'a manqué qu'une cellule à ce fou qui courait les champs dans l'ivresse de son caprice, en compagnie des Grâces ses maîtresses vagabondes. (...) Éternels regrets ! Diaz pouvait être un grand peintre, il n'est qu'une précieuse nature²²⁹. »

Le chroniqueur du Salon Intime semble noter déjà la façon dont les personnages qui peuplent ses scènes de genre sont des émanations de « l'ivresse de son caprice », lorsqu'il retourne à la nature.

Cherchant dans la tache un correspondant naturel, Diaz étaye le travail d'Alexander Cozens en lui trouvant une variante originale. Dans sa continuité, il cherche dans l'informe de la tâche et de la nature une correspondance. Les « hallucinations » que décrit Thoré²³⁰dans les scènes de genre, sont une intuition juste de la démarche du peintre. Il procède à la façon dont Stendhal prodiguait des conseils aux jeunes artistes, en leur expliquant la façon dont Corrège et Giorgione étaient devenus de grands peintres « à force d'être eux-mêmes » :

« Travailler, pour un artiste, dans ces circonstances, ce n'est presque que se souvenir avec ordre des idées chères et cruelles qui l'attristent sans cesse. (...) Peu à peu les sensations de l'art viennent se mêler à celles que donne la nature. Dès lors le peintre est sur la bonne route²³¹. »

L'artiste n'a en effet de cesse de répéter les mêmes scènes sur les mêmes fonds, comme une vision personnelle revenant lui tenir compagnie lors des balades en forêt. Cela explique la récurrence de détails et de thèmes, dans une diversité de tableaux qui émanent tous d'un même exercice. La peinture de Diaz met donc « en lumière » un monde intime, onirique, qu'il imagine prendre corps dans les lieux qu'il parcourt. Sa vision de lettré le pousserait à se demander si les arbres sont habités par les dryades et les demi-dieux punis ? La réalité est transformée au gré de son imagination. Ainsi la bucheronne, dont on dit qu'il décrit la silhouette gracile, devient bohémienne, portant des corbeilles de fruit avec le même geste. En effet si La Magicienne en est bien une par son attribut, c'est une silhouette similaire, féminine et gracile, qui s'impose continuellement au peintre.

Si sa production fait une grande place aux scènes de genre, genre pour lequel il accède à la reconnaissance, ce n'est pas une erreur de le « classer » inlassablement parmi les peintres de paysage aujourd'hui. Le peintre défend le paysage, mais en plus, le paysage est omniprésent dans ses

229 Astruc, Zacharie, « Diaz », Le salon intime : exposition au boulevard des Italiens, Paris, Poulet-Massis et de Broise, 1860, p. 72.

230 Thoré, Théophile, Le Salon de 1846, op. cit., p. 109.

231 Stendhal, op. cit., p. 204-205.

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tableaux. Pas un tableau sans arbre, sauf rares exceptions. La notion de décorum convient mal à ces arrières plans boisés. Art sur fond de nature, art sur-naturel, où le bois est le support qui conditionne la « vision » de l'artiste, la peinture de Diaz est unifiée dans sa démarche artistique. La Fantaisie orientale, ou les Baigneuses du Louvre (repr. 21), donnent un bon exemple de cet effet « collé » dû à la projection d'une rêverie « brute » sur l'écran naturel, suivant un procédé imaginé à la Renaissance dont se réclameront tout aussi bien les surréalistes. La Fantaisie orientale (1840-1845), conservée au Museum of Art de Philadelphie, donne à voir une réunion d'hommes du désert dans une forêt luxuriante, et un couple très « troubadour », qui brouille l'unicité de temps et d'espace, synthétisée dans la vision du peintre. Chaque clairière parait être empreinte d'une mémoire ancestrale, où les hommes antiques, ceux du moyen-âge, ceux du siècle qui précédait, renouvelaient la même histoire. Diaz visite la mémoire du lieu, qui peut avoir partie liée avec différentes époques. Il s'attache à réactualiser l'image de La Nymphe de Fontainebleau accompagnée de ses chiens et de putti, et perpétue incidemment le paganisme, hérétique, de la famille de Diane de Poitiers²³². Les Sylvains en particulier et Diane dont le nom signifie « fée », jouent un rôle important en sorcellerie²³³. Mais la force de l'Eros, universelle, est la même qui préside aux réunions en forêt de tous les groupes, avec leurs lots de rumeurs, la même qui fait croître les arbres et qui anime les pulsions imaginatives du peintre.

Chapitre 2. Du charme au pouvoir de la peinture

Circé, qui change les marins d'Ulysse en pourceaux dans l'Odyssée, est représentée avec une baguette. Narcisse Diaz rencontre Jules Michelet en 1842, auteur de La Sorcière, qui propose une relecture historique des procès en sorcellerie comme une volonté d'écraser l'insurrection populaire. La magie, « tentative d'affirmation de l'individu²³⁴ », d'après l'exposition de la Bibliothèque Nationale en 1973, renvoie au déploiement des capacités humaines. Le sujet de Diaz renvoie ainsi plus largement au « pouvoir nocturne » des femmes²³⁵, dont l'omniprésence dans l'oeuvre laisse peu de place aux personnages masculins.

Non pas terrifiante comme dans la version de Circé que donne George Romney (ill. 21), portraitiste anglais de la génération de Reynolds et Gainsborough, la Magicienne de Diaz hérite de la nymphe ovidienne son appartenance aux forces naturelles. Le geste du bras levé, déployant une puissance menaçante sera repris à la fin du siècle par John William Waterhouse, tandis que Diaz ellipse cet

232 Cat. Exp., Les Sorcières, Paris, Bnf, 1973, p. 15.

233 Dominique Lesourd, cité dans Ibidem. Sur Diane voir également Couliano, I. P., Eros et Magie à la Renaissance. ²³⁴Préaud, Maxime (dir.), cat. exp., Les Sorcières, Paris, Bibliothèque nationale, 16 janvier-20 avril, 1973, préf. Étienne Dennery, Paris, Bnf, 1973, p. II.

235 Voir Kant, Emmanuel, Observations sur le sentiment du Beau et du Sublime, Paris, Vrin, 1997, p. 53-55.

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aspect du personnage. On retrouve le motif de l'épaule et du sein quasiment dévoilés, la main droite tenant gracieusement une longue baguette abaissée vers le sol. Cependant La Magicienne se rapprocherait mieux d'une esquisse pour une attitude de Lady Hamilton (c. 1782, Tate Britain), où la narration est évacuée au profit de l'image sensuelle. L'« état de nature », par opposition à une sociabilité extrêmement codifiée, coïncide dans les deux tableaux avec un principe de plaisir. Le plaisir comme condition créatrice : Diaz envoie ce qu'il lui plait, et s'entête dans une production de petits tableaux de scènes de genre qui créent un monde de Diaz. La pulsion désirante vers ce qui plait et permet de créer une oeuvre, parait être souvent le sujet même déguisé sous de multiples anecdotes, que présente l'artiste. Son oeuvre parle de création, en montrant inlassablement des conditions au geste créateur : plaisir, beauté, manière.

La Magicienne semble tirer son pouvoir des forces naturelles, et contrairement à la terrifiante Circé elle parait en tirer un plaisir serein. Figure projetée par l'imagination du peintre, elle aussi projette. Si elle n'est pas forcément Circé, la lecture que fait Diaz des Métamorphoses semble influer beaucoup son oeuvre, tant dans ses métamorphoses incessantes soumises au principe de plaisir du peintre que dans la place primordiale qu'il accorde à Eros. Ces deux aspects font du tableau La Magicienne un miroir idéal de la démarche artistique de Diaz, que l'on nommait « magicien ».

Section 1. Circé et les métamorphoses de l'Eros

Comme si de l'être diaphane au centre du tableau émanait une force fantastique, les arbres qui l'entourent prennent des teintes extravagantes : jaune de Naples, vermillon, vert émeraude et turquoise surgissent de la masse brune des troncs et feuillages. La couleur pulse sur la forêt épaisse comme la rétine fait des taches sur les paupières fermées. De la même façon, Diaz opère une série de métamorphoses en exerçant son principe de plaisir.

L'attitude projective de Diaz, puisqu'elle est l'origine de toute sa production, suppose un maniement de la pulsion, du moins d'un laisser-aller au plaisir. Diaz et la chair sont inextricablement liés, dans l'esprit de Millet qui s'écrie « Vive Diaz ! vive la chair²³⁶ ! », lorsque son ami lui prête six cent francs. Son talent de coloriste s'applique à décrire le corps, la matière dans des évocations charnelles qui suivent les leçons de Delacroix, avec l'ambition secrète de ruiner la renommée d'Ingres et de la manière lisse et finie. Le maniement du fantasme ne peut manquer de nous donner un éclairage nouveau de cette dimension charnelle de l'oeuvre, en y expliquant l'omniprésence des amours et de

236 Sensier, Alfred et Mantz, Paul, La vie et l'oeuvre de Jean-François Millet, intr. Geneviève Lacambre, Paris, Edition des champs, 2005, p. 185.

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Cupidon. Là où le dieu du désir n'est pas, l'amour est sans doute le thème qui se décline dans l'oeuvre à travers tous les genres auxquels il s'est essayé, dont les lascives protagonistes de La Magicienne et de la Scène d'Incantation. Le paysage peut se prêter à la contemplation de la force aimante du vivant, pour un artiste catholique dont le Dieu « est amour », mais surtout, tout nous incite à penser que Diaz souscrit, au moins poétiquement, à la place primordiale d'Eros accordée par la cosmologie orphique²³⁷.

Lorsqu'il laisse son imagination oeuvrer, la forêt et les légendes qui s'y rattachent s'allient à une recherche du vivant, de l'âme dans la nature. Il en ressort immédiatement le répertoire mythologique des Métamorphoses d'Ovide : les nymphes qui peuplent le répertoire de l'artiste, et présentement La Magicienne qui ne saurait trouver iconographie plus pertinente que celle de Circé. Chez le poète qui inspirait Corrège, les métamorphoses sont celles que provoquent l'amour et sont à la fois le sujet et la forme de l'épopée²³⁸. Diaz semble puiser profondément dans Ovide une intuition artistique, en laissant libre cours aux métamorphoses des personnages tirés de son onirisme. L'artiste parait clairement souscrire à la vision poétique d'Eros animant la vie, agglomérant les atomes pour construire l'ensemble du monde, dans Amours s'allaitant, 1847 (repr. 22).

Circé « fille du Soleil », apparait dans les Métamorphoses d'Ovide, et peut ainsi doublement se lire comme une mise en abîme du charme du peintre : la manière de Diaz lumineuse fait écho à l'ascendance de Circé, et l'importance d'Eros dans la cosmologie ovidienne est la même qui se dégage de l'oeuvre de l'artiste. La place qu'occupe Eros tant chez Ovide que chez Diaz est celle d'une force primordiale de laquelle découle le monde sensible. C'est aussi là que se rejoignent sa démarche de peintre de paysage et celle qui le conduit au genre et à l'allégorie : dans la nature se trouve le divin, Eros, force d'attraction et d'impulsion, qui est aussi l'évocation d'un mythe tirant sa force de situations réelles incontournables.

Eros est en effet à l'oeuvre dans la vie de tout un chacun. La force surnaturelle de La Magicienne est en réalité l'amour, et elle-même n'est que l'image poétique de la femme amoureuse. C'est un parallèle qu'approfondit Jules Michelet dans La Sorcière. Partant, l'omniprésence de la jeune fille en sous-bois dans l'oeuvre de Diaz, bûcheronne ou déesse, « Dianes ou Parisiennes²³⁹ », peut se lire comme une rhétorique dont le but est de démontrer l'origine du mythe dans la réalité.

237 Voir Néraudau, Jean-Pierre, préface, dans Ovide, Les Métamorphoses, préf. Jean-Pierre Néraudau, trad. Georges Lafaye, Paris, Gallimard, 1992, p. 9-36, notamment p. 15 s.

238 Pour une approche synthétique de la construction de l'épopée d'Ovide, voir la préface de Jean-Pierre Néraudau, op.cit., p. 9-36, et notamment p. 22-26 et 31-36.

239 Miquel, Pierre et Rolande, op. cit., p. 65.

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Pour comprendre la mythologie d'Eros et Vénus, Diaz tire de sa vie de famille une intuition du sens authentique du mythe. Du moins sa peinture nous montre un raisonnement partant d'éléments incontournables de la vie humaine, en l'occurrence la relation mère/enfant, pour en tirer une scène mythologique, comme l'illustre Callisto (repr. 15). L'Amour désarmé (repr. 23) se métamorphose en Bohémienne jouant avec enfant (repr. 24) : Diaz transpose une scène classique en un sujet personnel, faisant à la fois descendre le genre allégorique à l'anecdote, et du même coup l'abstraction de l'Idée à son incarnation dans des protagonistes imaginaires plus vivants, souples. La flèche devient une fleur, la Vénus statique et digne devient une bohémienne vive et riante.

Quoique le poème antique dépeigne une figure fatale et enragée là où le personnage de Diaz semble léger et riant, La Magicienne apparait aussi au sein d'une oeuvre de métamorphoses incessantes. Diaz, en plus d'être « son propre plagiaire²⁴⁰ » par l'effet de la surproduction, multiplie les variantes par intérêt pour ses thèmes. Son oeuvre est comme un rêve où la même idée se déguise en de multiples formes.

Le plaisir du peintre, jouant des fantasmes comme la Bohémienne avec l'enfant, mu par une certaine désinvolture, lui fait privilégier l'esquisse et lui permet aussi de changer à son gré de style et de ton. Il peut traiter une allégorie de façon solide et grave, marquant l'intérêt qu'il porte à la prégnance millénaire du mythe. Mais il peut donner plus de légèreté, rappelant avec une veine picaresque, qu'Eros nous donne des aspirations infantiles, grivoises, dont on peut sourire. Dans Quel vacarme fait l'Amour ! (c. 1840-1848) une nymphe se bouche les oreilles, assaillie par les petits amours qui ne lui laissent pas de répit (repr. 25). Obsession du désir, qui ne laisse pas d'espace à l'esprit, la métaphore pourrait aussi, pourquoi pas, être une allusion prosaïque. Ces instants de grâce perçus dans le vacarme ont la portée du mythe parce qu'ils s'adressent à chacun.

Section 2. L'intuition pulsionnelle

Les couleurs que prennent les arbres rappellent une hallucination, un phénomène optique et psychologique. Ce tableau illustre bien la veine dans laquelle Diaz envoyait ses tableautins aux Salons entre 1844 et 1850 environ. Le sujet anecdotique traité de cette façon gagnait les faveurs de Baudelaire²⁴¹, comme cela a été dit précédemment, sans doute parce que le tableau pouvait alors se comprendre comme un genre à part entière, où le peintre rend compte d'une sensibilité hallucinatoire, d'un moment lui aussi anecdotique de psychédélie imaginaire. L'intérêt de Diaz pour le fonctionnement psychologique se vérifie dans tout son oeuvre, ce que le critique ne perçoit pas.

240 Marx, Claude-Roger, « Narcisse Diaz de la Peña », Le Figaro Littéraire, 14-29 juin 1968, p.1.

241 Baudelaire, Charles, « Salon de 1846 », dans Écrits sur l'art, op. cit., p. 185.

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Le personnage mythologique, souvent découpé sur un fond naturel très resserré sur lui, est un arrêt du peintre sur un petit morceau de nature, où il fait apparaitre au-delà du microscopique, l'invisible. Corot aussi produira des tableaux similaires, où la forêt réunit l'artiste avec le monde mythologique, qu'il choisit alors de représenter dans son intimité, son quotidien, et non par des épisodes particuliers. S'élevant contre une peinture mythologique qui éloigne de la teneur originelle du mythe, l'« artisse » du Second Empire, détenteur d'une culture et d'un gout authentiques²⁴², renoue avec la vie pour comprendre le mythe : la joie d'une nature paisible, à l'origine de l'allégorie de la naïade ou de la dryade ; l'ivresse du vin pour renouer avec l'esprit de la bacchanale (annexe 8). Cependant Diaz en resserrant le plan sur la figure, ne montre jamais de nymphes vivant dans la nature, en nous transportant dans un ailleurs mythologique, que l'on pourrait interpréter comme un temps passé et très lointain. Il n'y a pas de temporalité, ni d'action, ou de « quotidien » de la nymphe décrit par le peintre. Celui-ci démontre au contraire l'atemporalité, l'interpénétration entre la nature actuelle, celle de toujours, et le mythe. Celui-ci est à l'oeuvre dans le vivant, comme une dynamique insaisissable, qui préfigure la notion de « pulsion ».

Du tableau inquiétant de Romney, où le charme d'une femme devient plus manifestement une force à part entière, une fois maitrisée et utilisée, qui menace la liberté du spectateur masculin du XVIII^e siècle, Diaz peut retenir l'idée d'une force exercée par la Magicienne mais contourne la théâtralité expressive du geste. Cette force décrite par Ovide est bien, déjà dans l'antiquité, l'intuition de ce que la science empirique a établi en psychologie²⁴³.

Attentif au rôle maternel dans la formation psychique, Diaz dans La Bohémienne jouant rejoue encore L'Amour désarmé, faisant de la mère aux yeux de l'enfant une déesse. Il induit ce faisant que l'enfant, comme Cupidon, a une force désirante pour sa mère. Le peintre emprunte à la scène de Romney, Les Enfants Leveson-Gower (1776-1777), la posture de la femme déguisée à l'antique, peut-être suivant une mode d'intérieur, un tambourin à la main, figurant une bacchanale et la mettant en scène pour les enfants (ill. 22). Ceux-ci, pris dans le rythme d'une ronde et enivrés par la sensation d'ivresse de ce tourbillonnement, et par le jeu, lèvent les yeux vers la belle jeune adulte et leur expression traduit l'admiration, la fascination que porte un jeune esprit dans sa découverte du monde pour la beauté qui émane d'un corps formé et en pleine possession de ses moyens. Autrement dit, l'image d'une divinité comme la Ménade ou Vénus, découle de la formation

242 Sur l'antagonisme de l'artiste et du bourgeois, voir Heinich, Nathalie, L'Elite artiste, Paris, Gallimard, 2005.

243 Pour conforter l'idée que Narcisse Diaz peut avoir une intuition de la psychologie, il faut considérer que ses sources d'inspirations sont elles-mêmes tenues comme des réflexions sur la psyché humaine. Pour un parallèle entre la démarche socratique d'interrogation abyssale et la psychanalyse, ainsi que sur la réflexion sur le désir chez Ovide, voir Néraudau, Jean-Pierre, dans Ovide, op. cit., p. 16. Giordano Bruno, théoricien platonicien fait reposer sa méthode de contrôle sur les individus et les masses, dans De Magia (1589), sur « une connaissance profonde des pulsions érotiques personnelles et collectives », d'après Couliano, I. P. op. cit., p. 14.

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psychique du regard enfantin sur le corps d'une femme. Ce pouvoir féminin, pour La Magicienne ou l'incantatrice n'est pas maternel, mais découle de la position désirante qui s'est nécessairement formée dans l'esprit de tout spectateur.

La Magicienne est proche d'un autre tableau que nous ne connaissons que par la gravure : Les Maléfices de la Beauté (repr. 26). L'apparition furtive d'une femme plantureuse furetant dans les bois, tenant une longue baguette, rappelle Circé par ces deux attributs (la baguette et la lascivité). En cela elle fait le lien entre la fée et les Maléfices, en s'inscrivant comme Morgane et Circé dans la figure d'une femme dont les pouvoirs doivent être redoutés. Dans les Métamorphoses, Circé devient une métaphore des excès de l'orgueil auxquels conduisent le savoir et le pouvoir : elle confond son désir et son droit sur la réalité. Ne pouvant à trois reprises obtenir les faveurs d'hommes dont elle s'éprend, Glaucus, Macarée et Picus, elle use de la magie pour les retenir captifs. Quand ils la dédaignent et expriment leur fidélité aux femmes qu'ils aiment, elle les punit en exerçant son pouvoir de métamorphose²⁴⁴. D'une part c'est son pouvoir et son savoir accumulés qui créent le sentiment d'outrage quand les trois hommes restent indifférents à sa nature divine. Mais c'est surtout un sentiment propre à la femme, qui d'ordinaire séduit et peut en être victime, que Circé exacerbe de l'immensité de son pouvoir. Avant de changer Picus en oiseau elle s'écrie :

« Ce que peut une amante outragée, ce que peut une femme, tu vas l'apprendre par le fait ; mais plus que jamais, car aujourd'hui l'amante, la femme outragée, c'est Circé²⁴⁵. »

Autrement dit, la beauté a ses propres maléfices sur la femme, qui dans sa vie doit tour à tour être prisée, méprisée, puis niée de façon égale pour l'un ou l'autre de ces sentiments. Le désir allié au pouvoir quant à lui peut en venir à condamner l'amour.

Au sein de l'épopée ovidienne, et parmi ses autres références littéraires, il sélectionne des personnages qui ont plus particulièrement trait à la violence passionnelle exercée par et contre la femme. Ainsi le romantisme noir de son Esméralda (1835, Montpellier, musée Fabre), fille arrachée à la Sachette et recueillie par les bohémiens, puis niée par sa propre mère aux yeux de laquelle elle est étrangère et déchue, trouve un écho thématique dans l'histoire de Callisto. La nymphe, violée par Jupiter, est répudiée par Diane puis transformée en constellation de l'Ourse : la même violence sexuelle est doublée d'une répudiation de la part d'une autorité féminine. Le thème, traité par Titien et gravé par Cornelius Cort, correspond à la relecture renaissante d'Ovide moralisé, qui a fait le lien

244 Elle change Scylla, la nymphe aimée de Glaucus, en monstre puis en rocher ; elle change Macarée et ses compagnons en pourceaux et Picus en oiseau.

245 Ovide, Les Métamorphoses, XIV, vers 365-390, préf. Jean-Pierre Néraudau, trad. Georges Lafaye, Paris, Gallimard, 1992, p. 459.

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entre la fable antique et le monde christianisé²⁴⁶. Eros, le désir, configure des intrigues immémoriales qui font la matrice psychologique non pas seulement des femmes, mais de tous, puisque les hommes naissent d'une mère.

Diaz ne charme pas pour charmer mais ne fait que ce qui lui plait. Il va à contrecourant des modes en vantant les toiles de Millet et en apportant son soutien à des peintres peu estimés²⁴⁷. Il se situe toujours dans une bohème qui méprise le sens Académique et bourgeois au profit de ses propres connaissances. En projetant sur la nature le fruit de son imaginaire, il décrit de façon spontanée et novatrice, soumise au principe de plaisir, les mouvements de ses pulsions. Ce faisant, il renoue avec une attitude Renaissante, usant d'Eros pour approcher le divin, qui renoue elle-même avec l'orphisme d'Ovide. La méthode introspective et projective permet au sujet d'avoir une intuition juste de la psychologie.

Le principe de plaisir est un abandon désinvolte, un laisser-aller qui caractérise à la fois sa peinture, et la rêverie qu'elle doit susciter. Ce même abandon est suscité chez ses acheteurs, qui s'offrent une peinture où pointe l'onirisme et se manifeste un esprit cultivé et esthète. C'est la « valeur ajoutée » de Diaz par rapport à la représentation courante du nu, qui induit toujours un érotisme « lié au droit de propriété du spectateur²⁴⁸ ».

Du Pays ne tolère pas la façon dont Diaz emploie sa palette à séduire une clientèle²⁴⁹, et transforme sa visite à l'atelier de Diaz, en une longue diatribe, que l'on confondrait presque avec un prêche contre le Tentateur, qui menace l'art français. Pour Kelly la réponse est toute trouvée, Diaz joue de la transgression érotique des sujets pour commercialiser des paysages²⁵⁰. L'auteur s'appuie sur l'image frappante que donnait Thoré liant la manière de Diaz à une hallucination due au haschisch, pour avancer l'idée que l'artiste endort la vigilance de la classe bourgeoise, « comme si elle était intoxiquée²⁵¹ ». C'est en effet peut-être une des raisons pour lesquelles le succès quasi immédiat de Diaz tarde à être connu et compris par les historiens : sa manière esquissée et hasardeuse le replace parmi les artistes qui ne peuvent atteindre le succès, si l'on suit la logique la plus courante du collectionneur de l'époque.

246 Weinquin, Fanny, « Les premières représentations du mythe de Callisto dans la gravure », dans Catherine Périer-d'Ieteren (dir.), Annales d'Histoire de l'Art et d'Archéologie, XXXII, publication annuelle de la filière d'Histoire de l'Université Libre de Bruxelles, Bruxelles, Le Livre Timperman, 2010, p. 57-74.

247 Miquel, Pierre et Rolande, op. cit. p. 83.

248 Berger, John, cité par Nochlin, Linda, « Érotisme et image du féminin dans l'art du XIXe », Femmes, art et pouvoir et autres essais, Paris, J. Chambon, 1993, p. 197.

249 Du Pays, op. cit., p. 185.

250 « Diaz enhanced the commercial appeal of his landscapes by peopling them with gypsies and scantily clad nudes », Kelly, Simone, op. cit.., p. 39.

251 «In 1846 indeed, Thoré noted that his fantastical subjects had the effect of hashish on his middle-class collectors, who bought as if in a state of intoxication, ignoring all their usual suspicions about lack of finish», ibidem.

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L'érotisme des nus de Diaz franchit un seuil dans la représentation du nu qui saute aux yeux de ses contemporains. Les Goncourt rapportent que Rachel Félix, actrice très en vogue sous le Second Empire, renvoie "une nudité de Diaz" que lui offre son amie Nathalie²⁵² de la Comédie Française, en opposant « le déshabillé charmant » qu'elle pourrait tolérer à la nudité de la figure du tableau²⁵³. Dans le même ordre d'idées la presse regrette souvent l'imprécision anatomique, et les « poitrines vulgaires »²⁵⁴, reprochant ad hominem à l'artiste de ne pas savoir apprécier la beauté des formes réelles.

« Diaz a eu le malin génie de les peindre seules dans les bois afin que vous fussiez avec elles²⁵⁵ », observe un chroniqueur de L'Artiste. De même les sujets galants et inspirés des amours de Vénus sont passés de l'art aristocratique aux mains du néo-classicisme de la Révolution, puis à l'époque de Diaz deviennent les motifs des « enlumineurs de boîtes à bonbon²⁵⁶ ». L'adéquation mercantile de ces motifs permet à Diaz de connaitre l'attraction qu'ils suscitent, et d'acquérir une science empirique de la valeur pulsionnelle de ses sujets.

Section 3. Entre définition de l'action artistique et de l'action occulte au XIXe siècle

L'imagination de Diaz à l'oeuvre dans sa démarche projective, la façon dont le désir est mêlé à l'oeuvre inextricablement à la fois dans le sujet et dans la manière, donne à l'oeuvre de Diaz une cohérence habile. Si jusqu'ici nous avons considéré la « magie » de Diaz comme l'évocation féérique de son oeuvre, l'habileté financière et la séduction qu'il peut faire du public, notre sujet nous pousse à creuser ici la sémantique du mot « magie » pour en déterminer notre interprétation.

Si on s'en réfère aux travaux de Marcel Mauss, l'étymologie du mot magie dans plusieurs langues est tirée du mot faire²⁵⁷. Un mot qui désignerait la création, à la fois dans son processus et ses effets. C'est en effet à peu près la façon dont l'emploie Diderot dans son Essai sur la peinture²⁵⁸. Une occurrence à propos de La chaste Suzanne de Carl van Loo traduit aussi l'idée d'une interaction, d'un mouvement créatif dans lequel s'opère un équilibre harmonieux :

252 Zaïte-Nathalie Martel, actrice à la Comédie Française, dite Mademoiselle Nathalie.

253 Goncourt, Jules et Edmond, Journal des Goncourt : mémoires de la vie littéraire, texte intégral, établi et annoté par Robert Ricatte, Monaco, les Éditions de l'Imprimerie nationale de Monaco, 1956-1958, p. 88-89.

254 Après la mort de l'artiste Paul Mantz exprimera encore ces regrets. Mantz, Paul, « Diaz », Le Musée Universel, 1877, p. 150.

255 Sartorius, Ferdinand, « Gravure du numéro », L'Artiste, p. 160.

256 Mantz, Paul, « Diaz », op. cit., p. 151.

257 Mauss , Marcel, « Esquisse d'une théorie générale de la magie », Sociologie et anthropologie, Paris, PUF, 2009, p. 11.

258 Le terme revient plusieurs fois pour caractériser l'effet de la lumière et des couleurs dans la composition, notamment lorsqu'il parle de Chardin et Fragonard.

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« Ce linge blanc qui est étendu sur les cuisses, reflète admirablement sur les chairs ; c'est une masse de l'air qui n'en détruit point l'effet : magie difficile, qui montre et l'habileté du maître, et la vigueur de

son coloris²⁵⁹. »

Tout comme le philosophe amateur d'art s'approchait de La Raie dépouillée envoyé par Chardin au Salon de 1763, et ne voyait que tohu-bohu, puis s'en éloignait et constatait la magie du colorisme et de l'oeil, faisant apparaitre le signifié à une certaine distance de la toile : « On n'entend rien à cette magie. (...) Approchez-vous, tout se brouille, s'aplatit et disparait ; éloignez-vous, tout se recrée et se reproduit²⁶⁰», un critique de L'Indépendant réactualise l'éloge pour Les Bohémiens se rendant à une fête et L'Orientale du Salon de 1844 :

« Nous dirons seulement au peintre : "Votre tableau tient de la magie. Si nous nous approchons de vos toiles, nous n'y voyons rien que désordre et confusion, masses presqu'informes, contours à peine accusés. Si nous nous en éloignons, la vie naît du chaos, la lumière resplendissante sort des ténèbres, la couleur brille, étincelle". 261»

La magie de Diaz c'est donc aussi le faire de Diaz, équivalent sémantique que la langue française emploie.

Le faire de Diaz, mu par un principe de plaisir, charme les sens par son évocation de l'Eros, qu'il se plait à représenter comme une force primordiale de la nature. Salvator Rosa, dont le peintre a pu tirer certaines leçons, exhorte l'artiste dans Invidia (1654), à rechercher les secrets de la nature comme le magicien²⁶². L'association entre l'art occulte et les beaux-arts est en effet ancienne, on la croise à la cour des Medici, où l'astrologue et l'alchimiste sont des figures de l'artiste²⁶³. À la fois manière et sujet, pierre angulaire de l'oeuvre du peintre, l'Eros dans le néo-platonisme de Marsile Ficin, directeur de l'Académie platonicienne de Florence fondée par Cosme de Médicis, et médecin de ce dernier, un synonyme de la magie, qui est l'art « de rapprocher les choses par similitude naturelle²⁶⁴ ». Ainsi, Diaz, lecteur d'Ovide et admirateur de l'univers païen décrit par Corrège et l'École de Fontainebleau dont il partage la forêt, partage au moins avec Ficin l'importance accordée à l'Eros. Peut-être s'était-il intéressé à l'univers ésotérique de Diane de Poitiers et Catherine de Médicis, en même temps qu'il construisait son univers pictural et familial autour du mode de vie

259 Diderot, Denis, Essai sur la peinture, Paris, Buisson, 1795, p. 139.

260 Diderot, Denis, Salon de 1763, dans Salons, Paris, Hermann, 1984, p. 219.

261 H. L. S., « Salon de 1844. Huitième article », L'indépendant, 28 avril 1844, p. 1.

262 Hults, Linda C., The Wicth as Muse, art gender and power in early modern Europe, Philadelphie, University of Pennsylvania Press, 2005.

263 Bricault Céline, « Préface. Savoirs et croyances au XIX^e siècle : entre magie et magies », Bernard-Griffiths, Simone et Bricault, Céline (dir.), op. cit., p. 15.

264 Couliano, I. P., op. cit., p. 125. Voir son chapitre « Eros et Magie », p. 125-149.

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renaissant. Chez Diaz, quoi qu'il en soit, il se pourrait que la force aimante ait à voir avec une approche du divin, ce qui correspondrait au moins intuitivement avec la mystique de Ficin.

La Magicienne ou la sorcière charmeuse de la Scène d'Incantation tirent leur force de la même source que Diaz, elles puisent dans l'érotisme une force suggestive. Au fait du pouvoir du désir dans et sur la psyché, dont les deux tableaux ne sont que des allégories fantastiques, le « magicien de la couleur » ne suscite peut-être pas ce nom si insistant par pure licence poétique. Il ne s'agit pas d'attribuer nécessairement à Diaz une affinité avec l'ésotérisme, mais d'apporter ici des éléments de compréhension des liens entre art et ésotérisme, pour expliquer l'insistance de l'idée d'une « magie » de Diaz.

Chez Machiavel, cette même force est décrite à l'usage de l'aspirant au pouvoir, pour manipuler les masses. L'enthousiasme du public que suscite Diaz, assez important pour que les défenseurs de la tradition voient en lui un dangereux corrupteur, éclaire un peu mieux pourquoi la séduction opérée par Diaz fait de lui un « magicien ». Ce n'est pas seulement une féérie plaisante que produit l'artiste, mais une féérie hypnotisante, comparable à ce que dit Isabelle Michelot des procédés manipulatoires usités dans les spectacles de féérie :

« du point de vue des producteurs de spectacle, l'enjeu est nettement manipulatoire. Il ne s'agit plus de créer du beau et du sens, mais d'engourdir l'oeil et l'esprit par l'Effet de sorte qu'il devienne presque impossible au spectateur d'exercer un jugement. (...) la pensée du spectacle n'est plus conditionnée par le dit mais par ce qui marche ou ne marche pas avec le public. Les frères Moynet évoquent d'ailleurs ces "trucs" qui assurent le succès et que l'on réemploie en les adaptant d'un spectacle à l'autre, sur de l'effet que l'on produit²⁶⁵. »

Diaz procède en partie de la même façon, en tenant compte des sujets admirés par le public, comme de « trucs » à réutiliser. La Magicienne est ainsi une variation sur le thème fantastique du Maléfice exposé deux ans plus tôt. Sa peinture qui insiste sur la représentation-même du charme, peut être comprise comme une interprétation de Diaz des codes culturels : pour lui ils sont outils, et créent un charme qui n'existe pas indépendamment de leur connaissance par un public. Les orientales, les bohémiennes, les nymphes et les amours, ainsi que la famille de l'artiste, sont autant de sujets connus de la culture occidentale, de poncifs dont il fait son propre vocabulaire. En maniant les codes culturels, il fait montre d'une culture et surtout use de formes qui peuvent parler au public. La valeur symbolique des motifs s'ajoute au faire de l'artiste, et dans La Magicienne le thème de la jeune fille

265 Michelot, Isabelle, op. cit., p. 256.

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s'associe à l'idée d'une insouciance délivrée des contraintes de la sociabilité adulte moderne, et stimule l'achat.

Les intuitions psychologiques de Ficin, Bruno et Machiavel ayant traversé l'histoire depuis l'orphisme sont poussées par Eliphas Levi au milieu du XIX^e siècle, dont l'oeuvre est « placée sous le signe de l'Eros » selon le mot de Céline Bricault²⁶⁶. Levi est un contemporain de Diaz également proche de la bohème artistique de 1830 dans ses jeunes années. Il est en effet ami d'Alphonse Esquiros, lui-même ami de Gautier et coauteur du Fruit Défendu, conte évoqué au sujet de la Mare aux Fées. Levi, comme Allan Kardec²⁶⁷ dans Le livre des esprits, adopte une démarche rationaliste, et propose le premier d'expliquer les phénomènes occultes qu'il a observé comme des phénomènes psychologiques. L'axiome occulte « tout ce qui est en haut est comme tout ce qui est en bas », lui permet de valider du point de vue ésotérique ce que la démarche rationaliste s'applique à décrire d'un fonctionnement intrapsychique. C'est d'ailleurs la même idée qui filtre dans l'oeuvre de Diaz lorsque le mythe (d'« en haut ») devient équivalent à l'anecdote (« en bas »). Eliphas Levi décrit une évocation d'Apollonius de Thyanes comme « le rêve volontaire d'un homme éveillé²⁶⁸ », autrement dit une hallucination désirée, maîtrisée. Les exercices projectifs d'imagination d'un sujet pratiqués par Diaz en forêt pourraient donc, selon les définitions de Levi, être du ressort de la magie, qu'il faut entendre dans ce cas non pas comme une pratique chimérique qui excèderait la réalité physique, mais une pratique fondée dur l'introspection psychologique.

Pour l'occultiste « (...) L'intelligence et la volonté ont pour auxiliaire et pour instrument une faculté trop peu connue et dont la toute-puissance appartient exclusivement au domaine de la magie : je veux parler de l'imagination (...). L'imagination, en effet, est (...) l'appareil de la vie magique (...) parce que c'est elle qui exalte la volonté et qui lui donne prise sur l'agent universel²⁶⁹. » Autrement dit, la magie est manipulation par un individu de sa propre imagination, avant de s'exercer sur celle des autres.

La comparaison avec un magicien, si elle est facilitée par la teneur de l'art, est donc d'autant plus évidente pour un artiste qui travaille avec la projection, l'imaginaire ; elle sera aussi affirmée avec force plus tard au sujet de Jackson Pollock, un autre explorateur de la matière picturale. Deschanel

266 Céline Bricault, op. cit., p. 14.

267 Ibidem.

268 Eliphas Levi, Dogme et Rituel de Haute Magie (1855), vol. 1, Paris, Chacornac frères, 1930, p. 273.

269 Idem., p. 117.

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décrit un Diaz qui a « saisi au vol ces reflets ondoyants (...) comme on voit aux batailles de Salvator Rosa, les combattants (...) paraître et disparaître tour à tour - Magie ! prestige²⁷⁰ ! ».

L'imagination de Diaz est saluée par l'ensemble des commentateurs, et lui-même se targue d'en tirer sa plus grande force. Dans son inépuisable véhémence à l'encontre de Ingres, il dit à Théophile Silvestre : « Qu'on enferme M. Ingres avec moi dans une tour, sans gravures ; il y restera avec sa toile vierge, et j'en sortirai, moi, avec un tableau²⁷¹. »

Le pouvoir que les romantiques ont conféré à l'imagination, qu'illustre la féérie comme genre de théâtre²⁷², est prérogative de l'artiste prophète, et n'est pas éloigné du pouvoir du mage. On trouve qui plus est l'identification du magicien à l'écrivain chez Vigny, Lamartine, Pétrus Borel, Aloysius Bertrand²⁷³, pour qui l'artiste doit chercher un modèle à transmettre à l`Humanité. Narcisse Diaz suit peut-être plus particulièrement les conseils de Friedrich : « Ferme l'oeil de ton corps afin de voir ton tableau d'abord par l'oeil de l'esprit. Puis, mets au jour ce que tu as vu dans l'obscurité, afin que ta vision agisse sur d'autres, de l'extérieur vers l'intérieur²⁷⁴. »

Chapitre 3. La figure du magicien

Si la Magicienne relaye une sensibilité artistique portée sur le pouvoir du charme féminin, et installe dans l'oeuvre l'autre figure de la fée charmeuse et capable d'infléchir la volonté des mortels sans en être les marraines protectrices, elle est aussi le versant féminin du « magicien » qui nous renvoie directement au personnage artistique de Diaz. Le mot magicien n'intervient que sous la plume des critiques et historiens de l'art au sujet de Diaz et jamais dans les titres que ce dernier donne à ses sujets, ni dans les personnages de ses tableaux à l'exception peut-être des deux sorciers dans les premières versions des Maléfices (nous y reviendrons), dans les sujets tirés de Faust, et dans une estampe non imprimée et non datée intitulée l'Astrologue (repr. 27).

Cette dernière estampe, gravée par Louis Marvy, considéré comme le meilleur graveur de Diaz, confirme l'intérêt du peintre pour le personnage du savant versé dans la science occulte. Déjà en choisissant de peindre le couple Frollo/Esméralda lors de la tentative de viol du premier sur la

270 Deschanel, Émile, op. cit., p. 255.

271 Diaz, rapporté par Théophile Silvestre, op. cit., p. 147 ; cité par Billy, André, Les beaux jours de Barbizon, préf. Christian

de Bartillat, Etrépilly, Les Presses du Village, 2002, p. 72.

272 Martin, Roxane, « la féérie théâtrale au XIX^e siècle : de la magie « mise en scène » à la magie de l'écriture », Bernard-Griffiths, Simone et Bricault, Céline (dir.), op. cit., p. 266.

273 Bricault, Céline, op. cit., p. 15.

274 Friedrich, Caspar David, cité par Max Ernst dans Gille Vincent, « Paysages imaginaires : le rêve de la nature », dans Gille Vincent (dir.), cat. exp. Trajectoires du rêve, du romantisme au surréalisme, Paris, Pavillon des arts 7 mars - 7 juin 2003, Paris, Paris musées, 2003, p. 61.

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deuxième dans une oeuvre de jeunesse conservée au musée Fabre de Montpellier, puis dans ses différents sujets mettant en scène Faust. Claude Frollo et le Dr Faust sont tous deux férus d'alchimie, quoiqu'ils soient tous les deux rentrés initialement dans des carrières éloignées de la magie : la religion pour l'un et la science pour l'autre. C'est au croisement des deux que se trouve Diaz également, en tant qu'artiste, à l'époque où l'art tente d'être compris à l'aune du raisonnement scientifique, exaltant les sentiments à la manière de la foi, sans jamais s'asservir ni à la Raison, ni au Dogme.

Section 1. Diaz et l'identification à Faust

Une série de sujets tirés de la légende de Faust en 1865 attire notre attention. Diaz imite Delacroix, dont il achète un sujet tiré de Faust²⁷⁵, et suit un engouement général pour l'oeuvre de Goethe, mais il semble investir particulièrement le thème. Faust est une « figure légendaire de savant et de magicien, issu d'une synthèse entre un certain Dr Jorge ou Johannes Faust de Souabe (v. 1480-v. 1539) et des mages ou alchimistes comme Albert le Grand ou Simon Magus²⁷⁶. » Avant de devenir philosophe dans ses adaptations littéraires, ce personnage aurait été plutôt charlatan. Christophe Marlowe, dans The Tragical History of Doctor Faustus (1589-1592)²⁷⁷, Goethe avec ses deux versions de Faust en 1808 et 1833, introduites par Gerard de Nerval dans une édition française de 1840²⁷⁸, puis Gounod dans un opéra de 1859 ont chacun à leur tour interprété le thème. L'opéra de Gounod met l'accent sur l'amour de Faust pour Marguerite, donnant au savant une raison passionnelle à sa pactisation et à son renoncement au Ciel. En cela, cette version rejoint le motif de la passion de Claude Frollo pour Esmeralda, autre sujet de Diaz.

Diaz a fait son autoportrait en Faust, et investit le thème dans plusieurs tableaux et de façon répétée au cours de sa carrière là où d'ordinaire il ne traite que brièvement des sujets littéraires. Le sujet est traité à travers cinq toiles à ses tout débuts, gravées par Tony Johannot, dont trois nous sont parvenues ; par exemple Dans les coulisses du théâtre, effectué pour Desforges (repr. 29). Il réitère le thème en étant cette fois le modèle. Entre temps il est devenu ce « magicien » aux yeux de la critique. C'est au moment où sa femme se meurt, et qu'après s'être enivré de biens matériels il doit faire face à ses créanciers, et à la perte d'intérêt de la critique, qu'il réitère une série de Faust et Marguerite. Faust, dont la talent est factice, vendait son âme au Diable pour Marguerite ; la série mise en relation avec le contexte familial donne le sentiment d'un parallèle fait par l'artiste. Celui-ci

275 Catalogue de la vente qui aura lieu par suite du décès, op. cit.

276 Catherine Rager, « Faust », Dictionnaire des fées et du peuple invisible dans l'occident païen, Turnhout, Brepols, 2003, p. 307.

277 La légende de Faust, qui met en scène la force inquiétante de la nature, et s'illustre pour Couliano dans la sensibilité renaissante. Couliano, I. P., op. cit., p. 282-293.

278 Voir à ce sujet Benichou, Paul, Le sacre de l'écrivain, op. cit., p. 245-253.

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peint au même moment un Don Quichotte, enfermé dans un monde chimérique, qui comme Faust nourrissait des ambitions au-delà de sa portée. Le peintre en voyant s'écrouler un édifice construit dans le bonheur, a pu avoir le sentiment de le voir s'évanouir comme un rêve ou un artifice.

Lors de la vente du 11 mai 1865, composée de dessins à l'essence, les quatre premiers numéros sont consacrés à des sujets tirés de Faust, exclusivement axés sur le couple Faust/Marguerite. On y trouve dans l'ordre Méphistophélès montrant Marguerite à Faust (285 F), Marguerite effeuillant une fleur (parfois précisé, une marguerite) (420 F), Faust et Marguerite (525 F) (repr. 28) et Marguerite sortant de l`Église (320 F). Faust et Marguerite est un double portrait de Diaz et sa femme Marie, peut-être peint pour l'occasion. Soit le tableau venait, comme le premier, d'une collection de sujets faustiens que Diaz gardait chez lui et ne mettait pas en vente, dont il espérait en temps de crise tirer un bon prix. Dans ce cas, le double portrait nous permet déjà d'interroger une identification de Diaz pour Faust, au-delà du simple intérêt que l'artiste porte pour le personnage littéraire. Cela pourrait s'interpréter comme une déclaration à sa femme, d'un amour qui le ferait renoncer au Ciel, doublé du luxe de se voir portraiturer à la manière des privilèges de nobles. Soit, la pochade est réalisée pour la vente, auquel cas une interprétation plus précise s'offre pour caractériser l'identification à Faust : Diaz aux prises avec ses créanciers avoue ne pas avoir un succès assuré, un prestige à la hauteur du faire des grands maîtres, lui qui esquisse, qui jouit d'une facilité à séduire le public. Il avoue dans un dessin esquissé être pareil à Faust, prêt à tout pour amasser les richesses qui combleront sa femme, et enchanteront la vie de ses enfants, par amour prêt à user de l'artifice, de la ruse, d'un calcul stratégique. Le Diaz que nous décrivent ses amis et contemporains, est de nature à douter de son talent. Peut-être a-t-il eu l'intuition le premier de la valeur marchande et intrinsèque au marché de l'oeuvre d'art, au moment où s'essoufflaient les batailles romantiques ?

L'étonnement de trouver une telle pratique mercantile au milieu du XIX^e siècle a déjà poussé Lhinares à le comparer à Damien Hirst. Cependant le peintre était sans doute étonné lui-même de repousser à un point jusqu'alors inconnu les potentialités de l'empirisme du goût. Léopold Robert pratique dans la scène de genre, avant Diaz, une tactique que Pascal Griener décrit comme une « ambigüité », permettant de s'adresser au plus large public possible. Robert cherchait à « créer un objet de consommation optique adapté à son investissement initial²⁷⁹ », puis pratiquait comme le fait Diaz ce que l'auteur nomme « leitmotiv », « sérialisation différentielle », et « permutation », permettant de faire varier un thème une fois son succès vérifié. La pratique mercantile de Diaz pose indubitablement un cas de conscience à double tranchant pour l'artiste et pour ses accointances : la « noblesse » de l'artiste fixée par Vasari inclut une belle prestance, des qualités morales, une énergie

279 Griener, Pascal, « Pour une analyse économique du genre au 19^e siècle. Le cas de Léopold Robert », dans Elsig, Fréderic, Darbellay, Laurent, et Kiss, Imola, Les genres picturaux, Genèse, métamorphoses et transpositions, Paris, Métis Press, 2010, p. 161.

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créatrice, une instruction étendue, l'aisance en société et une absence d'activité mercantile²⁸⁰. Si l'évolution du contexte artistique depuis le XVII^e siècle a assoupli cette assertion de principe, elle est reprise sur le dernier point par la bohême romantique, dont la vocation artistique doit se traduire par l'ascèse²⁸¹. D'un côté Diaz défie l'idéalité de l'artiste « classique » en bien des points, et par son succès triomphe d'une conception traditionnelle de l'art, mais d'un autre il nie l'idée de pouvoir reconnaitre la vocation de l'artiste par son habitus. À côté de ses ventes aux enchères, dans une tension paradoxale, Diaz expose exclusivement au boulevard des Italiens dans la salle d'exposition de Louis Martinet qu'Astruc nomme le « Salon intime », un « projet en décalage avec le monde de plus en plus industrialisé et médiatisé²⁸² ». De même, la fuite dans l'imaginaire et l'anachronisme,

Fort d'une connaissance empirique de la psychologie de ses clients, capable de repousser les limites des convenances artistiques en faisant aimer la lumière de ses tableaux, Diaz peut se comparer à Faust, qui avait trouvé son maître en Lucifer, « porteur de lumière », de connaissance²⁸³. Cette lumière porteuse de renommée mondaine et de faste pourrait menacer la fraternité simple de l'Arcadie barbizonienne, comme Faust dût renoncer au Paradis.

Section 2. L'art désacralisé, l'art réinvesti d'une puissance pragmatique

Comme un prêtre qui renoncerait à l'idéalité du paradis, comme un savant renonçant à la supériorité de la science, confronté aux limites perceptives, Diaz n'est pas un artiste d'idéal. Ses allégories floues nous montrent leur pouvoir diffus, incontestable et vérifié par la vente elle-même : le pouvoir de La Magicienne, d'Eros, le même charme de Vénus, et des nymphes. Mais Diaz ne mène aucune bataille qui vise des dimensions historiques, sauf pour les Dernières larmes, sujet mystique. L'art est un moyen, l'art est un savoir-faire. Il n'a pas un absolu extérieur à lui-même qui révèlerait autre chose que le pouvoir pragmatique de l'imaginaire. Les allégories floues, sans dessin, que déplore Baudelaire en premier ne sont pas supports de croyance, mais sont décrites comme des forces dont la forme est incertaine. Il n'y a pas de concept que Diaz puisse dessiner sous une forme, et qu'il puisse penser indépendante du vouloir à l'oeuvre chez qui évoque cette force ; ainsi elles sont rendues à l'état de taches. Les mythes se meurent dans la peinture de Diaz, prolongeant d'une certaine façon les mots de Runge. L'allégorie traitée de façon analogue à La Magicienne, présente une figurine que seul peut mettre en action l'imagination du spectateur. La projection rapide du peintre ramène à l'espace plan,

280 Duby, Georges et Laclotte, Michel (dir.), Joëlle Cornette et Alain Mérot, op. cit., p. 194.

281 Heinich, Nathalie, op. cit.

282 Poggi, Jérôme, « Les galeries du boulevard des Italiens, antichambre de la modernité », 48/14, La revue du Musée d'Orsay, automne 2008, n°27, p ?

283 Biedermann Hans, « Diable », Encyclopédie des Symboles, Paris, Le Livre de Poche, 1996, p. 193-195. Voir aussi dans le même ouvrage à l'article « Tarot », le Bateleur, « créateur des mondes qui ne sont pourtant qu'illusions et qui appellent de ce fait au processus de la vraie connaissance », p. 662-665.

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et donne à voir la manière du peintre, sa propre faculté à manipuler le sens donné à des touches de peinture et en faire émerger un signifiant.

C'est ainsi que Diaz comme Frollo et Faust renonce à la cause idéale de sa vocation. Il n'est pas l'artiste prophète, le succès dont il jouit est stratégique, mercantile, contextuel. L'étiquette de magicien peut s'entendre sous la plume de certains commentateurs qui soulignent la façon dont Diaz tire son succès de sa seule habileté, décriant un manque patent d'idéal. Cela expliquerait à la lecture de Mauss la persistance de l'étiquette de « magicien » après que Diaz ait fatigué son public, car « les mauvais prêtres, tout particulièrement ceux qui violent leur voeu de chasteté, sont naturellement exposés à cette accusation de magie²⁸⁴ ».

Mais aussi à la façon dont Diaz comprend et semble se jouer des codes culturels. Le peu de solidité des formes, le dessin noyé sous la couleur peut être analysé sous cet éclairage. Comprenant à quoi tient la valeur symbolique de l'art, non pas seulement sa valeur marchande, mais aussi sa valeur esthétique, le peintre sait qu'elle « ne tient pas » à la rigueur de l'idée, la valeur intellectuelle ou plastique du faire. La valeur tient à l'usage de codes, qui permettent de reconnaitre la Magicienne même si elle tient aussi peu debout qu'une poupée de « chiffon »²⁸⁵. Elle-même met en abîme cette science de l'imaginaire, l'art de charmer. Claude-Roger Marx dans un très court article du Figaro Littéraire à l'occasion de la seule exposition du XX^e siècle consacrée à Diaz, organisée par le pavillon des Arts en 1968, fait allusion à la « déception » qu'aurait rencontré Pierre Miquel dans les recherches qu'il avait déjà commencées pour faire le catalogue qui paraitra après sa mort, « en constatant combien chez ce bohême généreux, véhément et versatile, l'habileté manuelle prévaut sur la conception²⁸⁶ ». La production de l'artiste pousse effectivement à regarder son art comme une science de l'habileté et une conception de l'art qui découle en premier lieu d'une désacralisation de l'idéalité picturale. En en sens, ses toiles qui attirent l'attention sur l'artifice de la peinture peut correspondre à l'idée d'un réalisme devant « montrer la médiocrité dans toute sa nudité », comme l'écrivait Champfleury²⁸⁷ à Sand.

Cependant cette tendance n'est pas propre à Diaz, elle est accusée par lui d'une façon singulière. Le mythe de Faust occupe le romantisme allemand, Goethe, de la même façon que Philippe Otto Runge décrit que « les allégories périssent, tout est plus lumineux et plus immatériel qu'auparavant, tout porte vers l'art du paysage, tout est en quête d'une certitude au milieu de l'incertitude et ne sait

284 Mauss, Marcel, « Esquisse d'une théorie générale de la magie », Sociologie et anthropologie, Paris, PUF, 2009, p. 22.

285 L'image est encore de Baudelaire, « Salon de 1846 », op. cit., p. 186.

286 Marx, Claude-Roger, « Narcisse Diaz de la Pena », Le Figaro Littéraire, 14-29 juin 1968, p.1.

287 L.A.S. de Champfleury à George Sand. Salins, 23 août 1856, cité par Bonnenfant Luc, « « Retournons aux bois... », Chroniques annoncées de la mort et de la renaissance de la poésie », Romantisme, n°158, 4^e trimestre 2012, p. 122-132.

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comment commencer²⁸⁸. » Diaz partage avec Couture l'usage d'une matière qui attire l'oeil vers la surface peinte. Boime fait de ce dernier un héraut de l'impressionnisme, et situe Gauguin et Jackson Pollock dans sa filiation²⁸⁹. Mais la citation de Runge nous incite à voir un sentiment chaque fois renouvelé par le même contexte qui s'implante à l'époque du poète allemand, et qui retentit sur l'art en poussant les artistes à toujours mieux accuser cette immatérialité, et ces incertitudes. Pour Baudelaire, Diaz est impressionnant et reflète très bien la façon dont l'évolution technique croissante excède toute possibilité de circonscrire une idée, d'établir un état pérenne aux formes. Ses figures ont des membres « dispersés par l'explosion d'une locomotive²⁹⁰ ».

À l'auberge de Ganne à Barbizon, le jeune Diaz et ses compagnons logent en échange de décorations. Ils peignent les portes et accrochent certaines de leurs toiles. Diaz agrémente de fleurs et de femmes sur des balançoires des médaillons où des paysages barbizoniens sont peints. Loin de l'Académie, il ébauche des paysages et forge aussi son habitude de la peinture décorative.

Il faut attribuer cette désacralisation au marché de l'art, qui dès la fin du siècle impose l'idée de la mort de la peinture :

« Proposez donc au plus dilettante de nos marchands-experts un Diaz splendide, le plus beau de tous les Diaz, enfin un Diaz tel que Vernon savait les faire quand il était flagellé par son génie n°5 (...), il vous en offrira le prix du cadre. « Me prenez-vous donc pour un musée, s'écriera l'expert, ou, qui pis est, pour un Salon ? Je suis marchand de tableaux, je ne vends pas de peinture ! » (...) Huitième chambre, ma mie, vous fûtes plus difficile que les amateurs et plus experte que les experts, et vous crûtes à la peinture. La peinture n'existe pas. Ce qu'on appelle peinture n'est qu'une association de la calligraphie avec l'ameublement. On parafe un carré de toile et on le borde de moulures d'or. Le reste n'est que

jus et trouille 291»

Diaz qui appelait lui-même ses tableaux préparatoires des « tartouillades », met l'art dans la manière et le geste, dans la vie, dont la tableau est la trace. En 1853, L'Illustration diffuse une image de lui au chevalet, où une petite assemblée est venue observer la peinture en train de se faire. Lorsque Claretie dit en 1871 que « tout ce bonheur ressemble à du hasard²⁹² », il met le doigt sur l'aspect performatif de sa peinture. La magie de Diaz qui a réellement opéré son charme sur les contemporains est inextricablement lié au happening permanent que constituait son activité artistique dans son ensemble, alors particulièrement extravagante. Lorsqu'il ne fait pas un esclandre

288 Philippe Otto Runge, cité par Rosen, Charles et Zerner, Henri, op. cit.p. 56.

289 Rosen, Charles et Zerner, Henri, op. cit., p. 139.

290 Baudelaire, Charles, « Salon de 1846 », op. cit., p. 185.

291 Bergerat, Émile, Figarismes de Caliban, Paris, A. Lemerre, 1888, p. 244.

292 Claretie, Jules cité par Miquel, Pierre et Rolande, op. cit. p.162.

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pour Rousseau, qu'on ne fume pas sur sa pipe rituelle à Ganne, et qu'il ne met pas d'esquisses aux enchères pour sauver les meubles de son hôtel particulier, Diaz à son atelier reçoit des curieux qui scrutent à la lunette optique la « magie » en train de se faire, comme l'atteste la gravure de son atelier parue en 1853. C'est ce qui explique le mieux la façon dont l'importance de Diaz a été oubliée, au moment où mouraient ceux qui avaient connu l'agitation artistique autour de son personnage. Comme le dit Baudelaire lorsqu'il attaque l'absence du « dessin du mouvement » pour structurer les figures, « ses tableaux ne laissent aucun souvenir²⁹³ », car, comme dans la Magicienne, la technique de la couleur dont il use attire l'attention sur le geste artistique plus que sur le sujet. De même la division des touches fige la narration dans l'instant, tout comme la carrière de Diaz à une dimension événementielle²⁹⁴, et incertaine.

Section 3. L'artiste, le marginal et le magicien

Marcel Mauss dans son essai sur la magie consacre un chapitre au magicien, dont les « vertus magiques » sont données par « l'attitude prise par la société à l'égard de tout leur genre ». Ce genre qu'il tente de circonscrire en tant qu'« espèce de classe sociale », est composé de marginaux, distingués par des « phénomènes nerveux, signes de dons spirituels », tels qu'une manière brusque, par des dons poétiques, des « particularités ou une dextérité extraordinaire », une encore une infirmité qui peut être suffisante²⁹⁵.

Diaz est à coup sûr décrit comme un personnage fabuleux dans les descriptions bigarrées que font certains commentateurs contaminés par une fièvre baroque. Lui-même, faisant construire une maison médiévisante et imprimant son papier à entêtes de ses initiales comme un sceau, ne laisse pas de doute sur sa volonté de mener la vie d'un marginal anachronique. « Magicien » au sens figuré, la description du personnage en fait un esprit marginal trouvant son génie dans une fuite extrême de son imagination propre, faisant de lui comme Nodier un demi-fou²⁹⁶. Zacaherie Astruc déplore qu'il manque un peu de rigueur à Diaz pour être en pleine possession de son imagination, ce qui lui fait dire « C'est un grand magicien de moins. Quel gaspillage d'enchantements²⁹⁷ ! ». « Dans ses tableaux les plus applaudis (...) il y avait des lacunes, des imperfections qui montraient que le magicien n'était qu'un écolier²⁹⁸ ». Cependant si son esthétique trouve des détracteurs qui ne peuvent voir en lui le magicien que

293 Baudelaire, Charles, op. cit., p. 186.

294 Caractérisant un mouvement général de l'histoire, Diaz accuserait cette transformation de plein fouet. Hofmann, Werner, Une époque en rupture 1750-1830, Paris, Gallimard, 1995, p. 672.

295 Mauss, Marcel, op. cit., p. 19-20.

296 Sur la folie de Charles Nodier voir Bénichou, op. cit., p. 59 ; et Lund, Hans Peter, « Deux Bohémiens ou l'art de la folie chez Nodier et Nerval », Romantisme, n°24, 1979, p. 108.

297 Zacharie Astruc, « Diaz », op. cit., p. 72.

298 Mantz, Paul, op. cit., p. 151.

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d'autres voient, le don de l'habileté à produire de la richesse, fait de lui un Bateleur, figure fixée dans le tarot de Marseille connu chez les anglo-saxons sous le nom du Magicien (Magician)²⁹⁹. Son intuition des goûts et de la corrélation avec ses propres ressorts, lui permet de s'imposer, lui, son histoire et son oeuvre, et de s'insérer très finement dans un contexte plus global pour finalement tirer un succès à partir d'un travail certes acharné mais plaisant, très adapté à ses propres penchants, et « facile ». Du point de vue du marché, comme nous avons pu abondement l'évoquer, Diaz a une certaine fibre ; mais il a aussi de l'inventivité et peu de scrupules face à la légalité. Ce point nous intéresse pour être mis en perspective avec la figure du magicien, passant outre les cadres connus. Une anecdote : Diaz une fois, connait un marchand peu complaisant avec sa philosophie, avec un sens du commerce bien plus agressif. Encore un détail qui ferait de la vie de Diaz un véritable conte, ce marchand se nomme Couteaux³⁰⁰, et lui interdit de faire la moindre vente de ses oeuvres avant d'avoir remboursé ses dettes et produit exclusivement pour lui. Il cherche à contourner cette interdiction en proposant à Alfred Sensier de vendre ses oeuvres comme si elles étaient dans sa collection, ou encore organise des ventes sous un prête-nom.

Mauss décrit encore que le magicien « tombe dans des extases, parfois réelles, en général volontairement provoquées. Il se croit alors, souvent, et parait toujours, transporté hors de l'humanité³⁰¹. »

Dans une histoire onirique, Charles Monselet fait discourir un certain M. de Cupidon au sujet de la « généalogie de Diaz », apparaissant plutôt comme la description de ses vies passées jusqu'à sa forme contemporaine. Il énumère d'abord : « UN RAYON DE SOLEIL. / UNE VAGUE DE LA MER. / UN HOMARD. / UNE TULIPE. / LE DIAMANT LE REGENT³⁰². » Sans autre explication, ces merveilles plus ou moins prestigieuses de la nature sont de des motifs qui font écho à la peinture de l'artiste et caractérisent la source de son inspiration poétique, comme si Diaz avait tiré son vocabulaire plastique de vies antérieures. Le soleil d'une couleur lumineuse, la fleur, le diamant (aujourd'hui classé au Louvre parmi les oeuvres rococo). De Cupidon poursuit (in extenso dans annexe 12) :

« (...) l'âme de Diaz fut trempée aux sources les plus brillantes et plus vives de la nature ; il fut OISEAU DE PARADIS (...) GOUTTE DE ROSEE (...) BOHEMIEN (...) et s'en alla dans un coin allemand mourir de jalousie et d'un coup de poignard. Je le retrouve BOSTANGI³⁰³ dans les jardins de Sa Hautesse. (...) Il vit parmi les fleurs de la plus ardente beauté et à quelques pas des femmes du sultan, mais il n'aime que les fleurs.

299 Voir Biedermann, Hans, Encyclopédie des Symboles, Paris, Le Livre de Poche, 1996. « Tarot », le Bateleur, « créateur des mondes qui ne sont pourtant qu'illusions et qui appellent de ce fait au processus de la vraie connaissance. », p. 662-665.

300 Théodore Rousseau aura lui aussi des démêlées avec ce marchand. Voir Miquel, Pierre et Rolande, Théodore Rousseau, Somogy, 2010, p. 130-138.

301 Mauss, Marcel, op. cit., p. 19.

302 Diamant découvert en 1698 à Golconde (Inde), taillé en Angleterre et acquis par Philippe d'Orléans en 1717. Conservé au Louvre depuis 1887 (inv. MV 1017), il est toujours considéré comme le plus beau diamant au monde.

303 Gardien des jardins du sérail.

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C'est un homme heureux ; ce n'est pas même un philosophe. Il sait qu'il figure bien dans le paysage, et il s'estime heureux de voir son ombre se profiler sur le sable brûlant des allées. Le bostangi devient un riche PATRICIEN DE VENISE, un homme du livre d'or. Il a des robes de brocart et des palais regorgeant de chefs-d'oeuvre. Il pourrait s'aveugler dans ses tonnes de sequins et dans les yeux réunis de ses maîtresses. (...) C'est un des Foscari³⁰⁴. (...) Le noble vénitien de tout à l'heure s'est transformé en lord spirituel et joyeux. Il s'appelle ROCHESTER³⁰⁵. Aujourd'hui, il s'appelle Narcisse Diaz.³⁰⁶ »

Le même auteur, pour commenter l'évolution de la langue à son époque, prend comme exemple la phrase « Cet enchanteur fier et lumineux, qu'on appelle Diaz³⁰⁷. » Ses mots serviront d'oraison funèbre, où il explique qu'il s'intéressait à la métempsychose. L'image doit frapper les esprits, si bien qu'en 1888 à propos des copies signées Diaz par un certain Vernon circulant sur le marché, Bergerat semble y faire allusion : « Voilà un homme qui, sans s'en douter, par phénomène de métempsychie, reçoit de la nature le génie de Diaz et en hérite³⁰⁸ ! ».

L'excentricité du personnage nous pousse à continuer plus avant l'analyse de son étiquette de « magicien » lancée par la critique de l'époque, qui est le fondement de notre étude sur la « magie » de Diaz. En effet, il serait intéressant d'explorer, à l'aune du « genre » décrit par Mauss par exemple et avec les travaux engagés sur la notion de « bohême », les affinités entre la façon dont un artiste se construit un personnage excentrique, où s'exprime son propre génie, et la façon similaire dont se construit le personnage de l'occultiste, lui aussi excentrique et « génial ». L'excentricité de l'artiste étant, comme le magicien, comprise comme un retrait « en dehors de l'humaine piste³⁰⁹ », comme dit Tristan Corbière. Cette analyse demande une approche du positionnement de certains individus en marge des activités bienséantes et normales que l'on encourage. Le génie créateur est sans doute le point de rencontre de ces deux figures, qui appellent chacune leurs activités « Art » et « OEuvre ». Ce « génie » ou l'activité magique, qui recoupe celle du prophète, du guérisseur ou du politicien, est supporté par la croyance d'un groupe. D'autre part beaucoup d'occultistes produisent des oeuvres et sont artistes à un moment de leur vie ou tout au long de leur vie s'ils peuvent en tirer rémunération³¹⁰. C'est le cas d'Eliphas Lévi à l'époque de Diaz, ce sera celui d'Aleister Crowley, et enfin et surtout d'Austin Osman Spare dont les suiveurs donneront à la production artistique une

304 Monselet fait allusion à la famille de Francesco Foscari, doge de Venise de 1423 à 1457. L'intrigue historique est reprise par Byron en 1821, puis par Verdi dans Les deux Foscari en 1844. Delacroix en tire un sujet pour l'Exposition universelle, Les Deux Foscari, 1855, h/t, 93x132 cm, Chantilly, Musée Condé, inv. PE 456.

305 Très certainement John Wilmot, deuxième comte de Rochetser (1647-1680), écrivain proche de Charles II d'Angleterre. Il s'est illustré pour ses textes libertins.

306 Charles Monselet, Monsieur de Cupidon, Paris, V. Lecou, 1854, p. 50-53.

307 Charles Monselet, Statues et statuettes contemporaines, Paris, Giraud et Dagneau, 1852, p. IV.

308 Bergerat, Émile, op. cit., p. 246.

309 Le quotidien sous le second empire, p. 234.

310 Jodorowsky, initialement cinéaste au sein de Panic, aux côtés d'Arrabal, s'inspire déjà des tarots et de diverses traditions occultes dans ses réalisations, puis associe dans sa carrière bande-dessinée et tarologie.

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portée elle-même ésotérique. Pour Henri Zerner, la notion d'avant-garde, avant d'être une notion d'histoire de l'art appliquée a posteriori aux événements, est une attente du public, qui en 1820 comme en 1920, demande à l'artiste avant-gardiste « les mêmes extravagances³¹¹ ». Il est intéressant de noter la veine prosaïque de Crowley, que l'on pourrait rapprocher de celle de Diaz : l'attitude anticonformiste et prompte à choquer et éloigner des rapports convenus. La marginalité lie les deux hommes, dans des contextes historiques certes différents mais unifiés dans le même type de sociabilité individualiste induit par un contexte économique. C'est à la marge du même type de sociabilité façonné par des impératifs industriels, que l'artiste rejoint le fou et le magicien, tenus de s'éloigner des sentiers battus pour saisir d'une vue d'ensemble un mécanisme social, quitte à en perdre pied en défiant l'évidence de la sociabilité, comme Charles Nodier³¹². Sensier fait cette remarque qui traduit bien comment Diaz est perçu du moins comme un personnage vivant dans son monde merveilleux : « Diaz cherchait si quelque Castillan n'apparaîtrait pas avec un lingot d'or », ou encore, lorsqu'il relate comment Diaz s'était enquis auprès de Rousseau sur sa palette, il écrit « [Diaz] croyait presque à du sortilège, car lui, si amoureux de la couleur, cherchait sans les trouver la finesse et la force de ton des études de Rousseau³¹³. »

René Ménard, dans un reportage sur Barbizon évoque l'imitation par les « Peint' à Ganne » d'un rituel initiatique (annexe 4). Arrivé devant la cheminée ornée de peintures il décrit :

« En guise de pendule ; elle porte une formidable pipe culottée. La pipe de Diaz, et tout nouvel arrivant est invité à la fumer. On voit par là à qui on a affaire, car si c'est un coloriste, la fumée prend aussitôt des tons irisés. Quand je suis venu pour la première fois à Barbizon, j'ai dû subir mon épreuve comme tout le monde, et comme la fumée que j'ai tirée de la pipe était tout simplement grise, j'ai été rangé d'office parmi les partisans de l'art classique. » 314

L'auteur nous invite à nous demander à mots couverts, si Diaz ne bourre pas sa pipe de cannabis, en perpétuant à Barbizon les pratiques qui ont cours au Club des Haschischins fondé en 1844 par le docteur Moreau et dont Théophile Gautier a relayé les expériences³¹⁵, de la même manière que la décoration des murs de l'auberge reprend les activités de la bohème du Doyenné. Diaz apparaitrait en effet aussi à l'île Saint-Louis où se tiennent les séances du Club, pour goûter à la « confiture verte³¹⁶ ». En rapportant ces moeurs, pastiches d'une communauté chamanique, le chroniqueur du Musée Universel contribue à édifier une légende de l'artiste qui avoisine celle du magicien et a

311 Rosen, Charles et Zerner, Henri, op. cit., p. 146.

312 Lund, Hans Peter, op. cit.

313 Sensier, Alfred et Mantz, Paul, La vie et l'oeuvre de Jean-François Millet, intr. Geneviève Lacambre, Paris, Edition des champs, 2005, p. 185.

314 Ménard, René, « Barbizon », Le Musée Universel, avril 1876 - septembre 1876, t. VIII, 2^e semestre 1876, p. 291.

315 Gautier, Théophile, « Le Club des Haschischins », Revue des Deux Mondes, 1^er février 1846.

316 Ibidem.

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minima celle du marginal et du fou, en mettant en évidence une pratique artistique chez lui cherchant à renouer avec une dimension introspective propre à la transe chamanique. La cheminée de l'auberge devenue âtre d'un autel devant lequel se réunissent les artistes, exhibe la pipe de Diaz dont l'usage sert de calumet et d'instrument initiatique.

La bohême, en calquant ses moeurs sur l'idée reçue d'un rituel chamanique, assume son caractère initiatique pour l'individu. Cet élément va dans le sens de Seigel pour qui la bohême est un mode de vie expérimental qui permet de « réconcilier l'individu avec l'appartenance sociale³¹⁷ », comme dans celui d'André Chastel, qui considère ces expériences de la jeunesse artistique du XIX^e siècle comme un phénomène comparable aux rites de magie et d'exorcisme dans d'autres cultures³¹⁸. Ces expérimentation peuvent se lire précisément comme un passage initiatique du jeune adulte devant trouver sa place dans la société individualiste, en fouillant dans sa propre volonté et en expérimentant des modes de vies différents, figurant à la manière du bohémien un voyage symbolique.

La Magicienne traduit cette démarche charmeuse, qui a délaissé le romantisme noir au profit d'une balade onirique et galante au travers de la mémoire du désir des hommes, laissant au relief de la matière lumineuse le soin de créer une petite ombre qui la fait mieux ressortir et qui rappelle la chair dans toutes ses implications poignantes ainsi passées sous silence.

D'autre part, si la démarche projective de Diaz lui fait visiter une mémoire collective et rêvée du lieu de la forêt, c'est aussi sa propre imagination qu'il sonde et revisite sans cesse. Eros, figure pulsionnelle, habite le bois, labyrinthe de vies silencieuses, dans les tableaux du peintre. Cette vision du bois, support et lieu de l'imaginaire, rejoint l'interprétation commune que l'on donne à la symbolique du bois des contes de fées : symbole de l'inconscient, où se déroule la quête personnelle, le roman familial. Si Diaz parle d'inconscient, à l'inconscient de son public charmé, peut-être le fait-il aussi en toute inconscience, ce qui fait de lui non pas un occultiste dont la science permettrait de telles manipulation, mais bien un artiste doué de la même habileté que la figure du bateleur. Peinture-jeu que le peintre assume comme un fatum dans la Fée aux joujoux, l'oeuvre est aussi une quête de l'essence de la condition humaine, tout comme le jeu permet au peintre de trouver un rapport au monde authentique calqué sur celui de l'enfant.

317 Seigel, Jerrold, Paris bohème. 1830-1930, trad. Odette Guitard, Paris, Gallimard, 1991, p. 374.

318 Chastel, André, « L'art moderne et le jeu », conférence prononcée le 19 novembre 1955 à la Sorbonne ; « Le jeu et l'art sacré dans l'art moderne », Critique, 1955, t. XI, n° 96, p. 428-446 et n° 97, p. 515-533.

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Partie III. Irrationalité de la condition humaine à travers Les Maléfices

La scène du Maléfice est celle qui remporta les suffrages de la critique et du public, avec la Descente de Bohémiens, au Salon de 1844. L'envoi de 1844 signe le début de la renommée officielle de Diaz et son entrée définitive dans le petit milieu de l'art parisien, les répertoires de collectionneurs et de marchands. Un critique tient Le Maléfice comme l'oeuvre la plus remarquable et la plus originale de l'envoi ; plus tard elle sera tenue rétrospectivement pour un de ses meilleurs ouvrages³¹⁹. Baudelaire salue aussi sa « couleur magique ». Jusque-là habitué à vivre de commandes, il compte parmi les fidèles de l'auberge de Ganne. Le tableau lui vaut une médaille de 3^e classe, après quoi les ventes dépasseront les 1000 francs par toile ; il devient alors l'élément argenté de la bohème de Barbizon. Déjà l'année précédente, il gagnait facilement sa vie par la réputation qu'il s'était forgée dans le milieu de la vente et des commandes.

L'identification du tableau qui fit le succès du peintre au Salon de 1844 pose encore problème : si le tableau du musée de Lyon passe pour être celui du Salon de 1844 (repr. XII), il ne correspond pas aux descriptions relayées par la critique, qui renvoient, elles, à la composition que Diaz fixe et répète à plusieurs reprises dans sa carrière (repr. XIII) : « (...) deux figures, au milieu d'un paysage fantastique. Une jeune fille, fraiche et radieuse, va droit devant elle au hasard (...). À son côté, l'une des sorcières de Macbeth, ou Méphistophélès grimé en vieille femme, lui souffle dans l'oreille je ne sais quels perfides conseils³²⁰. (...) ». La version conservée à Lyon ne comporte pas comme sur certains tableaux de l'artiste, l'année d'exécution accolée à la signature. L'historique³²¹ retrace après son exposition au Salon, sa présence dans la vente Paul Périer de 1846 : il serait alors possible que le tableau ait été exécuté à une toute autre date, avant ou après l'envoi de 1844, et aie été achetée ou reçue comme cadeau par Paul Périer, qui la vend deux ans après le succès du thème au Salon.

Dans une série d'estampes conservées au département des estampes de la Bibliothèque Nationale, c'est un sorcier, à l'attitude comparable à celle de Frollo envers Esméralda, qui se penche à l'oreille de la jeune bohémienne aux cheveux bruns épars. Il la mène dans une grotte, une torche à la main. L'une est imprimée avec la mention « Salon de 1844 » : il faut donc comprendre, puisqu'il ne peut pas s'agir de l'envoi de 1844, que l'identification de cet envoi a été un réel enjeu. Diaz comme souvent, part d'une réinterprétation d'un motif qu'il a observé chez un maître, la Petite Bohémienne espagnole de Rembrandt³²² (ill.23), dont la similitude est frappante, puis s'en éloigne. Mais, loin

319 Voir notamment Silvestre, Théophile, « Diaz », op. cit., p. 146.

320 Thoré, Théophile, Promenade au Salon de 1844, op. cit., p. 37.

321 Jullian, René (dir.), Catalogue du musée de Lyon, Vincent , Madeleine, t. VI, La peinture des XIX^e et XX^e siècle, Lyon, 1995, p. 111-112.

322 Voir Blanc, Charles, L'oeuvre de Rembrandt, Paris, Gide et J. Brandy, 1857.

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d'être simple imitation du maître, la sorcière venait utilement à l'encontre d'une réduction de la violence subie par la jeune fille à un rapport d'opposition des sexes, et ouvrait une multiplicité de lectures, d'où son succès. Plusieurs compositions varient sensiblement l'impression qui se dégage de cette confrontation (repr. XIV à XIX).

La scène représente un personnage d'un âge mur ou âgé entretenant une jeune fille dans une forêt. Le pouvoir du peintre, celui de la suggestion par la sollicitation des sens est mis en abîme dans le tableau, où la jeune fille semble suggérer malgré elle des intentions à son égard. Diaz explore le désir, son thème de prédilection, sous une autre facette, en même temps qu'il met le doigt sur des tenants universels du genre humain. La pensée de La Sorcière, de Michelet trouve un écho ici. L'auteur argumente en faveur d'une science qui n'oublie pas qu'elle vient de l'observation de la nature et du domaine spirituel, et qui à l'envers de la raison de l'homme, retourne aux mains des femmes. Il déplore le reniement de « pensée sauvage » dont la science est issue³²³.

Chapitre 1. La suggestion contre la science

Le motif met en évidence la singularité du peintre parmi ses contemporains. Diaz fait des bohémiennes des Maléfices un sujet à mi-chemin entre réalisme et onirisme, en insistant sur la part d'insaisissable et d'irrationnel dans les interactions humaines. Niant la validité des recherches physionomiques auprès des bohémiens réalisées par son ami Raffet pour le comte Demidoff, la peinture refuse de réduire la question complexe de l'altérité à une taxinomie de faciès. Ce refus de l'expression n'est cependant pas l'analyse, elle aussi proche d'une démarche scientifique, de l'impression optique. Diaz incite à considérer dans Le Maléfice, l'existence irréductible de l'équivoque, du mensonge, et du jeu des apparences. La suggestion maniée par le peintre recherche, à l'image du savoir empirique de la sorcière habile, l'effet le plus saisissant.

Section 1. Suggestives malgré elles

Si le spectateur peut prêter de mauvaises intentions au personnage qui murmure dans l'ombre, il peut aussi se demander d'où vient réellement le « maléfice ». Pourquoi l'attribuer au personnage de gauche, alors que rien n'exprime chez elle un pouvoir particulier ? Attirant toute la lumière dans l'obscurité, la jeune femme expose son être de manière candide. L'opposition avec son ainée aiguille la compréhension de l'oeuvre vers la thématique de la confrontation de la jeunesse et de l'expérience. Figurant la vieillesse, le personnage qui murmure rappelle que le pouvoir de la beauté est démenti de plusieurs façons au cours d'une vie de femme, jusqu'au jour où l'âge prend le pas sur

323 Petitier, Paule, « Michelet et la Sorcière », Bernard-Griffiths, Simone et Bricault, Céline (dir.), op. cit., p. 103-117.

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la jeunesse et la fertilité ; la femme perd alors un statut de féminité aux yeux d'un consensus masculin, et peut désirer se venger d'une telle négation de son être. Le maléfice du tableau n'émane-t-il donc pas de la beauté-même, de ce que suggère le corps de la demoiselle ? Toute l'interprétation des passions à l'oeuvre dans l'interaction est laissée au spectateur, qui peut apprécier la véracité d'une situation équivoque. Les personnages sans expression suggèrent bien le malaise, grâce à la composition d'ensemble et la réduction des détails à une narration archétypale. Dans cette scène, la suggestivité qui prime sur l'expressivité rend bien compte de rapports humains où tout ne peut résider dans la volonté de ce que l'on exprime. La jeune fille pourrait exprimer ce qu'elle veut, elle resterait suggestive malgré elle et susciterait une réaction millénaire.

Le motif marginal quoique très important dans sa carrière, ancre bien Diaz dans la continuité de son exploration mythologique et légendaire. La scène du Maléfice est une anecdote qui correspond à l'allégorie des Maléfices de la beauté apparemment inspirée de Reynolds³²⁴. La beauté personnifiée en Vénus, ou en Circé, a dans la mythologie grecque une fierté toujours prompte à frapper des rivales, c'est ainsi que Circé change par jalousie le bassin et les jambes de Scylla³²⁵, initialement une nymphe dont Glaucus est épris, en cerbère écumant, puis en rocher provoquant la mort des marins. Le thème court la littérature depuis l'antiquité jusque dans Blanche Neige, écrit par les frères Grimm en 1810, où la reine veut s'approprier le coeur de sa jeune rivale. La beauté n'est en effet que l'apanage d'une jeunesse qui connait aussi la fraicheur de certaines émotions. Non pas seulement victime d'une tierce personne, la jeune fille est frappée par l'effet que déploie la beauté de sa fraicheur.

La jeune fille du Maléfice, un peu enfantine, et sa confrontation candide à un prédateur dans les bois, rappelle fortement la composition que fait Gustave Doré dans sa gravure pour le Petit chaperon rouge des contes de Perrault (ill. 25). Diaz le premier à son époque fait de la sorcière une jeune charmeuse, met en scène la vieille sorcière sans prétexte littéraire, et déploie une iconographie surnaturelle encore peu usitée (cercles de feu, baguettes magiques). Le personnage artistique de Diaz, qui fit impression sur Renoir, van Gogh et tant d'autres en tant que « magicien » de la couleur, put alimenter l'espace onirique du jeune Doré. L'oeuvre entier de Diaz ayant trait aux mythes à l'oeuvre dans les bois, il diffuse à grand succès en amont de ce que pourra faire le jeune graveur, le

324 Une note au crayon de papier sur la gravure conservée à la documentation du département des peintures au Louvre, indique que le sujet est tiré de Reynolds ou inspiré par lui. Nous n'avons pas trouvé de motif correspondant dans l'oeuvre du peintre anglais.

325 Ovide, Les Métamorphoses, XIV, vers 365-390, préf. Jean-Pierre Néraudau, trad. Georges Lafaye, Paris, Gallimard, 1992, p. 459.

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bois légendaire, sa contenance mémorielle. Diaz, attentif au travail de Tony Johannot qu'il collectionne copieusement³²⁶, le sera tout autant au travail de Doré³²⁷.

Le Maléfice, celui de la beauté envers celle qui l'inspire, est intemporel, comme l'indique le léger contrapposto des figures, leurs pieds nus et leur errance en sous-bois. Il s'agit comme dans la Fée aux bijoux d'un aspect de la transmission intergénérationnelle, qui confère à l'oeuvre de Diaz sa sensibilité de conte de fées. À la différence de Greuze, dans La Malédiction paternelle (ill. 24), Diaz extrait sa narration du contexte historique, économique et social, et rejoint l'immémorial, qui tient du réflexe humain. Le peintre fait primer l'impact suggestif d'une attitude équivoque sur la théâtralité, la lisibilité d'une passion grave comme chez Greuze. La vieille bohémienne provoque ce qui tôt ou tard aura lieu dans la vie de la candide jeunesse, elle insinue ce que la jeune fille ne peut encore comprendre. L'expérience joue de son avantage sur la jeunesse à qui sourit la chance et les opportunités. La jeune fille pourrait se croire invulnérable, allant ainsi dans le bois. Son ainée la déstabilise et lui montre qu'elle ne peut pas contrôler son propre charme ; celui-ci lui échappe et appartient en réalité aux personnes qui la désirent, qui peuvent lui en faire payer le prix.

Le sujet réel du tableau, sur quoi porte Le Maléfice, les moyens usités dans l'Incantation, est donc la force d'Eros. Ces tableaux ne font donc pas exception du point de vue où, encore une fois, Diaz use l'Eros. Dans le Maléfice exposé à la galerie Martinet en 1860 (repr. XIV), copie scrupuleuse du tableau vraisemblablement accroché au Salon de 1844 et resté dans l'entourage de Diaz au moins jusqu'en 1858, les couleurs nous donnent une idée de la suggestion érotique. Sur le cou de la jeune fille, le souffle de la sorcière est suggéré par le modelé évanescent et le sensualisme de la texture. De quoi la sorcière entretient-elle la jeune fille, si ce n'est pas d'amour ? Si c'était autre chose, par quel sentiment la tient-elle dans son sort, si ce n'est par l'amour que l'on porte à ses proches, à ses biens, à sa vie ?

La malédiction qui a lieu renvoie peut-être au mythe de Lilith, étant donné que le mot « bohémienne » se dit d'une femme « trop libre », donc une femme déchue d'un statut circonscrit par certaines limites. Croyant à une liberté de mouvement inconséquente, suivant son propre chemin, la jeune fille est détrompée par son ainée qui la met face au danger. Dans la Dame et la Mort, (repr. 30) c'est un squelette qui se penche derrière une femme parée de ses atours,

326 Figurent au Catalogue des livres : Cervantès, L'ingénieux hidalgo Don Quichotte de la Manche, Dubochet, 1840, vignettes Tony Johannot ; Janin, L'Âne mort, ill Tony Johannot, Bourdin, 1842 ; Le Sage, Le Diable boiteux, Tony Johannot, Bourdin 1848 ; Thiers, Histoire de la révolution française, Paris, Furne, 1836, portraits et figures de Raffet, Vernet, Scheffer et Tony Johannot.

327 Au même catalogue figure un exemplaire de Balzac, Contes drolatiques colligez ez abbayes de Tourraine, pour l'establement des Pantagruellistes et non autres. 5^e ed illustrée de 424 dessins par Gustave Doré, Paris, 1855, in-8, dem. Rel. Mar, n. rog. 1^er tirage des figures.

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reprenant l'iconographie fantastique de la Danse des Morts de Holbein dont Diaz s'est procuré une édition allemande de 1832³²⁸. Cette esquisse de jeunesse nous montre une image qui pourrait être à l'origine de la série des Maléfices, qui trouve un compromis entre la manière noire de la jeunesse, où l'influence de l'onirisme macabre de Goya est très palpable, et la luminosité qui fait son succès. L'idée de la mort est déclinée sous les traits d'une femme marquée par l'âge, qui connaît l'éphémère de la beauté. Amour et mort ont une assonance plus lascive dans l'esquisse de Scène d'amour ou d'Orgie dite aussi Les Mauvais Anges (c. 1830-1835) (repr. 31) qui avait appartenu à Constant Troyon ; ici, le corps célèbre sa mort prochaine en donnant libre cours au désir, faisant de lui-même un charnier, une nourriture de charognards. Voilà une dimension de l'amour qui peut effrayer la jeune fille du tableau. Les branches de l'arbre forment des cornes au-dessus de sa tête, comme pour rappeler son rattachement à la nature, à l'animalité, la part démonique ou païenne de son parcours nonchalant. Ou bien lui dit-elle seulement qu'elle est cocue ? Diaz ne manque pas de se faire connaître en public par son humour grivois et tonitruant, et les attitudes prosaïques de Vénus que le peintre décline dans les scènes de L'Amour désarmé en particulier, peuvent nous pousser à chercher une part d'iconoclasme métaphorique dans ses tableaux.

Diaz admirerait chez la femme, à l'instar de Michelet, une capacité prononcée à avoir une juste intuition de ce qui n'est pas rationnellement explicable : tout ce que les rapports humains suggèrent. Vouloir faire la lumière sur les bénéfices de la société matriarcale supposément originelle, redonner à la femme une place égale à l'homme, oeuvrer à une libération des tabous sexuels, sont autant de perspectives imaginées par la philosophie libérale et le romantisme, que l'oeuvre de Diaz accuse de façon très aigue. L'omniprésence de la femme dans son oeuvre pourrait s'expliquer à l'aune de ces tenants culturels, et il faut aussi noter que si l'artiste perpétue un art du nu en le poussant dans de nouvelles extrémités, Diaz dans sa vie d'homme semble de façon générale sensible à la cause féminine. À côté des affinités avec l'univers sandien que certaines oeuvres dénotent, Diaz ouvre un atelier pour dames³²⁹. Le motif de la jeune fille se retrouve par ailleurs sous la forme de bustes, camées, dans sa collection. La femme est donc traitée sous son aspect désirant et désiré, le surnaturel intervenant métaphoriquement pour indiquer la portée puissante de ce qui est suggéré indépendamment de la volonté. C'est de cette force que Diaz tire la sienne, en proposant une intention artistique équivoque et tirant un charme esthétique de la suggestion de certains sentiments, qui dépendront de chaque spectateur.

328 Holbein, Danse des Morts, Munich, 1832, dans Catalogue des livres, op. cit..

329 Auger, S., « Chronique. Nouvelles des Beaux-arts », Gazette des Beaux-Arts, vol. 1, 23 janvier 1853 - 15 décembre 1853, p. 312.

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Section 2. L'effet sans l'expression : une originalité remarquée

Si jusqu'ici nous avons pu relier Diaz à une vaste tradition, le Maléfice nous donne l'occasion d'approfondir un point de rupture de Diaz vis-à-vis de la tradition ainsi que de la quête romantique du caractère. Un des détracteurs de Diaz dans le Siècle du 15 février 1860 :

« L'invention, chez M. Diaz, est à peu près nulle. Ses tableaux, en général, ne présentent qu'une ou deux figures sans expression, et parfois d'un dessin très négligé³³⁰. »

L' « invention » que ne perçoit pas le critique réside justement dans l'inexpressivité qui lui déplait, et qui pour lui traduit un manque d'imagination. En effet c'est une tendance de l'art de rivaliser dans la description du faciès, pour traduire un sentiment, depuis Le Brun jusqu'à Delacroix et les recherches physionomiques dans l'Orientalisme. Diaz au contraire s'écarte de la science pour préserver l'opacité du mystère de la Création. Dans L'Horoscope, il oppose précisément la chiromancie, qui repose sur des présupposés comparables à la science physiognomique, au mystère de la matière que pointe du doigt la cliente. Cependant l'hermétisme de Diaz rend ses admirateurs incapables de dire où est la pensée qui guide Diaz dans une oeuvre sans lisibilité que les détracteurs appellent un « mensonge³³¹ ». Silvestre, lui, explique que « l'expression forte et vraie des caractères et des passions » ne pouvaient aux yeux du spectateur être rendue en un travail si rapide et fécond³³².

Les quelques personnages de notre corpus ne diffèrent pas de ceux qui peuplent l'oeuvre entier du peintre. Si le teint de la peau varie du blanc nacré au hâle doré, si les parures et vêtements font basculer les scènes d'un harem à un jardin anglais, les personnages de Diaz sont invariablement des silhouettes dont le visage n'est que la continuation du mouvement du corps. C'est par une attitude générale et le maniement de la couleur, de la lumière, par la composition, que Diaz suggère un sentiment. Dans le Maléfice de la galerie Martinet (repr. XIV), la sorcière hâlée, dans la pénombre, se courbe sur l'épaule de la jeune fille dont la peau nacrée reflète le clair de lune. De cet usage de la disposition des couleurs, Diaz suggère que la vieille femme sait mieux tirer parti de l'ombre, s'y fondre et voiler même ses intentions lorsqu'elle susurre les mots qui troublent sa proie. Plusieurs variations (notamment repr. XVI) et une esquisse (repr. XIX) montrent comment Diaz recherche l'effet de cette position de la sorcière dans l'ombre. Ce n'est pas sur son visage que l'on pourrait lire sa malveillance. En laissant ses traits équivoques, Diaz colle mieux à la réalité que s'il avait donné un air malin ou grotesque à la figure de son personnage malveillant. Il souligne le caractère trompeur et

330 Astruc, Zacharie, « Extrait du feuilleton du Siècle du 15 février 1860 », op. cit., p. 15.

331 L'expression se trouve chez Du Pays, « Visite aux ateliers : Diaz », L'Illustration, mars, n°19, 1853, p. 185 ; chez un chroniqueur anonyme, Revue de Paris, 1842, p. 212 ; et encore dans l'épitaphe de Mantz, Paul, « Diaz », Le Musée Universel, 1877, p. 151.

332 Silvestre, Théophile, « Diaz »", Les artistes français. 1. Romantiques (1852), Paris, Crès, 1926, p. 146.

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équivoque des apparences, en s'éloignant résolument d'une recherche physionomique. De même la jeune femme dont le visage éclairé est impassible, est perçue par contraste avec l'attitude de son ainée dans une attitude candide, et dangereusement exposée. Tournant la tête du côté opposé, refusant de regarder, elle entend d'autant mieux que son oreille se trouve alors tout près du visage de la sorcière. De la même façon, si sa main est libre, la vieille gitane a posé la sienne sur son bras, l'invitant à devoir se retourner vers elle si elle voulait fuir. Le malaise qu'on ne lit pas sur le visage est ainsi suggéré par un ensemble de détails que parachève la main portée au coeur, en signe de perte de contrôle.

Là où ses contemporains investissent sporadiquement le thème de la sorcière et de la bohémienne (ses sorcières étant souvent accoutrées à la façon dont Diaz peint ses bohémiens), Diaz multiplie leurs incursions dans ses scènes de genre. Cela vaut surtout pour la bohémienne, qui lui permet de revisiter d'une façon inédite, romantique, la fête galante de Watteau³³³, et qu'il est le seul à représenter régulièrement dans sa peinture. Ses contemporains, entre 1830 et 1850, sont peu à s'essayer au thème, et versent pour la plupart soit dans la scène de bonne aventure soit dans la description ethnographique³³⁴ et ne les multiplient pas comme le fait Diaz. Lui, innove avec la Scène d'Incantation et les Maléfices, en en renouvelant la teneur fantastique : non pas seulement fines psychologues, elles ont pour elles un charme dangereux. C'est seulement après Diaz que Gustave Doré fera toutes ses gitanes lascives, que Corot, Bougereau, et d'autres, reprendront le thème presque attitré de Diaz. Radicalement éloigné de ses congénères orientalisants, Narcisse Diaz refuse de chercher le type physionomique de la bohémienne, comme a pu le faire son camarade de l'atelier de porcelaine, Auguste Raffet, pour l'album de voyage du prince Demidoff dont Diaz se procure un exemplaire³³⁵. Il est donc original devant tous ses contemporains, parce qu'il est isolé à la fois dans le choix des thèmes et dans le traitement pictural.

La tangente que prend Diaz par rapport à la tendance physiologiste peut être lue comme un refus de l'idéalisation de la science et de la Raison, quand celle-ci aboutit à établir des typologies physionomiques et en tirer déraisonnablement des conclusions morales, et également comme une intuition pragmatique. Lorsque Diaz élabore des visions où le caractère, les traits typés des visages sont totalement évacués, et qu'il en tire le succès que l'on connait, l'intuition de l'artiste parait annoncer l'émergence de l'individu lambda du panneau publicitaire. Un tel rapprochement sous-entend que l'on se demande si le marché de l'art, répondant à la loi de la séduction et de la consommation, produit par nécessité stratégique l'image d'un type d'individu lambda. En effet, la

333 Thoré, Théophile, Promenade au Salon de 1844, op. cit.

334 D'après une recherche de Master 1 effectuée sur La figure de la bohémienne, op. cit.

335 Un exemplaire figure au Catalogue de la vente des livres, op. cit.

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production de Diaz peut signaler en elle-même l'émergence d'un type-lambda au sein de l'imagerie qui se vend. Deleuze et Guattari, dans leur analyse de l'ordre libéral, parlent d'un « devenir-jeune » visible dans l'imagerie produite par la société. Si l'on appliquait rétrospectivement ce filtre philosophique pour analyser les images de Diaz et leur succès, celles-ci semblent alors emblématiques d'un idéal bourgeois et bohème (aucun des termes ne s'excluant selon les derniers travaux de Jerrold Seigel³³⁶), présentant une humanité stéréotypée, à jamais jeune et mignonne. L'imaginaire de Diaz deviendrait sous cet éclairage le fruit d'un imaginaire collectif où la jeunesse et la séduction des corps sont imposées par des facteurs culturels et socio-économiques. Autrement dit, la culture romantique dans la suite des Lumières, couplée avec le contexte de production industrielle, donne au sein du marché de l'art, de la circulation des images, l'essor immédiat de figures de poupées à mettre à portée du porte-monnaie du client.

Pour autant que ces éléments nous paraissent éclairer la singularité de Diaz et les raisons de son succès, il ne faut pas perdre de vue une analyse de la volonté artistique du peintre. Ce n'est ni une dénonciation de l'art ethnographique, ni nécessairement la volonté d'aplanir stratégiquement toutes les différences culturelles, qui devrait primer dans l'interprétation de l'oeuvre. La portée morale de la scène de genre peut prendre un tour philosophique, traduisant la barrière perceptive inhérente à la condition humaine. Diaz qui privilégie le sfumato en général pour accentuer l'idée d'une perception naturelle, renforce le sentiment de ne pouvoir prétendre à une compréhension parfaite, par ces visages impassibles.

Si la narration est hermétique et s'oppose à l'idéal romantique d'une forme d'expression immédiatement intelligible³³⁷, Diaz propose une autre possibilité à l'intelligibilité d'une scène qui contourne l'expression.

Section 3. Une impression sans « isme », vers d'autres courants picturaux

Diaz, qui ouvre son compte personnel à Renoir et défendra la cause des Impressionnistes, en est considéré comme un des précurseurs pour ces conseils : « mélangez très peu les tons pour ne pas les affaiblir, subdivisez à l'infini, posez les touches de proche en proche³³⁸. » Cependant, s'il est sûr que Diaz

336 Seigel, Jerrold, op. cit., p. 15-20. L'auteur résume sa thèse en ces termes : « La bohême [doit] prendre sa place en tant qu'élément de l'histoire du développement d'une conscience et d'une expérience bourgeoises (...) », dans une acceptation du mot « bourgeois » qui doit se détacher de la définition marxiste et être réévalué à l'aune de son utilisation historique avant Marx, p. 378.

337 Rosen, Charles et Zerner, Henri, op. cit., p. 144.

338 Silvestre, Théophile, « Diaz », op. cit., p. 151. Voir aussi la citation dans Parinaud, André, Barbizon, Les origines de l'Impressionnisme, Bonfini, Adam Biro, 1994, p. 44.

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impressionne la jeune génération d'artistes venant après lui, c'est justement un art de l'impression qui lui est propre qu'il convient d'abord de comprendre.

Le maniement des couleurs, tant dans les scènes de genre comme Le Maléfice, que dans les paysages, crée une atmosphère féérique, qui laisse des impressions aux commentateurs comme par associations d'idées, sans jamais que le sujet soit analysé ou seulement mis en relief. Néanmoins l'impression qu'à Gautier de voir sur les tableaux « le secret de ce tremblement lumineux de l'atmosphère, de cette fraîcheur des sources invisibles³³⁹ », ou Claretie de « la loi de la lumière, la magie, et pour ainsi dire la folie du soleil dans les feuilles et les sous-bois³⁴⁰ », les critiques relèvent la façon dont l'artiste s'intéresse à la suggestion de l'invisible, alors que les Impressionnistes creuseront de nouvelles façons de rendre compte du visible. Les développements donnés aux recherches scientifiques de Chevreul sont diamétralement opposés à la présence du mystère chez Diaz.

L'esthétique du peintre, niant le dessin, rend compte d'idées comme l'atteste la profusion d'allégories, mais seulement en tant qu'impressions subjectives par opposition aux certitudes. Chez lui tout est empirique. Le rapport de Diaz à son oeuvre et à l'esthétique est très distinct d'un courant émergeant comme groupe artistique, dont le programme est établi et se place stratégiquement sur un marché de l'art arrivé à maturation.

La sérialité dans l'oeuvre du peintre fait une jurisprudence dont les Impressionnistes retiendront les leçons. Diaz envoie au Salon les mêmes sujets, dont la couleur fait des variations et modifie l'effet. Sur le marché, la production d'une série devient aussi un avantage économique, qui est la raison d'être de cette sérialité pour Diaz. Là où Monet par exemple, dans sa série de La Meule, développe une argumentation esthétique, défendant que l'intérêt du tableau tient dans la description atmosphérique et la mise en évidence d'une subtile impermanence plus que dans le sujet-même, Diaz a au contraire, un intérêt à la fois personnel et stratégique pour son sujet. Le Maléfice nous montre aussi que les variations d'effets de lumière dans une série peuvent se faire chez Diaz dans une scène de genre, alors que les Meules évacuent toute histoire.

De façon stratégique, Diaz lance le Maléfice plusieurs fois, sur le marché, lorsqu'il veut être assuré du succès. En 1846, avant l'effondrement du marché du aux évènements de 1848, Le Maléfice est exposé à une vente organisée par Paul Périer, et remporte 1 225 francs. Sans aucun doute cette somme conséquente est due à l'originalité et les critiques favorables du Maléfice exposé deux ans plus tôt au Salon, en même temps que les Bohémiens signaient sa marque de fabrique, son

339 Gautier, Théophile, Salon de 1847, Paris, J. Hetzel, 1847, p. 99-100.

340 Claretie, Jules cité par Miquel, Pierre et Rolande, op. cit., p. 74.

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personnage artistique voyageant entre trivialité et merveilleux. La fortune du thème peut expliquer qu'il relance également des sujets connexes comme la Sorcière exposée pour une vente qu'il organise lui-même en 1849 (vendue 115 F), Les Sorcières en 1852 (325 F), et enfin la Reine des Sorcières en 1855 (221 F)³⁴¹. Pour la vente du 11 avril 1863, il récidive et retrouve le même succès des premiers envois, avec une toile reprenant exactement le même sujet contrairement aux sorcières, Les mauvais conseils (n°19, vendu 1 140 F). Lors de la même vente, le n°21 était une anecdote qui nous donnerait un titre tout trouvé pour parler de l'ensemble de l'oeuvre de Diaz : Le conte de Revenants (300 F). Enfin, une vente du 20 mai 1868 chez Durand Ruel expose au n° 7 La Sorcière, la cote des sorcières des années 1850 ont fait grimper les enchères pour celle-ci à 1 700 F.

Une grande partie de la raison d'être des variations sur le thème sont donc mues par un motif financier. C'est à l'occasion de l'idée de profiter d'un engouement pour un de ses sujets que Diaz repense une variation sur le thème, en fouillant dans son intérêt propre pour le sujet. Le Maléfice devient d'abord Maléfice nocturne : c'est à la fois une occasion pour le peintre de manier du clair-obscur et approfondir certains aspects symboliques de la scène, et un argument de vente imparable pour l'amateur.

Dans une dernière version de 1875, on peut tout de même se demander si l'artiste ne produit pas une dernière fois un thème qui l'a accompagné et lui a rendu grâce le long de sa carrière, par affection personnelle. Dans tous les cas, il est certain que si la sérialité chez un peintre reconnu de l'école de paysage, dont la touche s'est efforcée de rendre une perception atmosphérique, a pu intéresser de premier chef les Impressionnistes, cette sérialité n'est pas la même « mort du sujet » que les historiens de l'art attribuent à l'Impressionnisme.

L'impression dont Diaz fait usage relève plus de la suggestion et de l'influence sur un spectateur, il fait impression. L'usage de la tâche avec ses propriétés papillotantes, projectives, captivantes en somme pour l'oeil, permet de placer Diaz dans le mouvement bohème de l'exploration du psychique. Il est, avant l'époque qui verra naitre en même temps le surréalisme et le test de Rorschach, un artiste qui expérimente le hasard, l'informe et la continuation de la forme dans l'imaginaire. C'est ce qui plait à Gautier en 1847 quand il parle de « ce Diaz, incomplet, et ravissant peut-être à cause de cela, car il fait chercher et rêver³⁴² », anticipant sur ce que Focillon dira de toute forme comme « suggestion d'autres formes. Elle se continue, se propage dans l'imaginaire³⁴³ ».

341 Les ventes décrites dans ce paragraphe sont énumérées par Théophile Silvestre, « Diaz », Histoire des artistes vivants, Paris, Blanchard, 1856, p. 232-240.

342 Gautier, Théophile, Salon de 1847, op. cit., p. 97.

343 Focillon, Henri, La Vie des formes, Paris, PUF, (1943) 1970, p. 4.

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« ... l'idée informe l'informe de la tache. Met de l'ordre dans l'accident - ou découvre l'ordre caché dans l'accident »344

L'étude en plein air comme originalité n'est pas tenable, puisqu'en 1780 les peintres « rétrogrades » théorisent la relation directe des sens avec la nature, comme le fait remarquer Vincent Pomarède. Ainsi lorsque l'historien pris dans une lecture darwiniste énonce « Diaz est l'inventeur du « Tachisme³⁴⁵ », il ne rend pas compte de la spécificité de son art qui correspond mieux à une exploration psychologique que l'on gagnerait mieux à mettre en lien avec des avant-gardes aussi diverses que le Surréalisme ou l'Action Painting, et qui comptait déjà des prédécesseurs.

L'art de la suggestion mis en abîme dans Le Maléfice est une « magie » des interactions humaines, un principe actif qui les rend possible même dans le silence, qui échappe à la Raison. Cette description hermétique isole Diaz dans son temps, car il abolit de son oeuvre toute narration. Il préfigure de ce côté plutôt certaines sensibilités fin de siècle.

Chapitre 2. L'humain à travers les cultures

La présence de magiciennes dans l'oeuvre de Diaz illustre et confirme sa préoccupation centrale : ce qui lie l'humanité, en menant la même bataille contre certains tenants de l'idéologie du Progrès que celle où s'illustra Nodier notamment. Le Maléfice illustre bien mieux que La Magicienne, la réalité d'une part irrationnelle irréductible à l'humanité, et qui, en étant niée sous couvert de superstition, devient d'autant plus mystifiée, comme dans L'Horoscope. Le physionomiste acharné qui ne reconnait pas sa propre superstition, est pareil à celui qui croit aux lignes de la main ; ce dont la gitane, elle, se soucie peu. Dans le Maléfice, les personnages renvoient le spectateur à une condition irréductible et indépendante de toute culture.

Section 1. Des émotions universelles

344 Lebensztejn, Jean-Claude, L'art de la tache, introduction à la « Nouvelle Méthode » d'Alexander Cozens, Paris, Éditions du Limon, 1990, p. 493.

345 Miquel, Pierre et Rolande, op. cit., p. 46.

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Théophile Thoré³⁴⁶ devint en 1844 le principal promoteur de l'art de Diaz, ce qui du point de vue de ses propres recherches physionomiques peut étonner. On comprend l'engouement de Thoré pour Diaz aussi à l'aune de l'analyse que nous présentons ici. Thoré, très intéressé comme beaucoup de ses contemporains par la progressive découverte des peuples étrangers, souscrit à la notion de caractère et de type, et participe à asseoir la science des caractères dans son Dictionnaire de phrénologie. Sa dernière phrase explique cependant la visée particulière pour laquelle son oeuvre n'est qu'un moyen : contribuer à l'amour entre les peuples, en leur permettant de reconnaitre en chacun l'oeuvre de Dieu. Thoré pensait oeuvrer pour l'harmonie et la compréhension mutuelle des individus et des « races³⁴⁷ » ; suivant la même aspiration, il explique en 1855 dans La Revue universelle des Arts voir à l'Exposition universelle la formation d'avant-gardes artistiques ne respectant pas les frontières, comme l'annonce de l'avènement d'une « école universelle (...) à laquelle rien d'humain ne sera étranger³⁴⁸ », reprenant les mots du philosophie Térence³⁴⁹. L'art peut devenir une langue universelle, se donnant comme un autre moyen que la science phrénologique à l'entente entre les peuples, grâce aux avant-gardes, dans l'esprit de plusieurs théoriciens et acteurs de la scène artistique française, dont Thoré, ou encore Baudelaire³⁵⁰. Thoré voit précisément chez Diaz l'émanation du divin commun à toute la Création. Mais Diaz s'écarte de la recherche typologique, et en cela répond aux aspirations de Thoré dans un sens qui peut être lui échappe.

Diaz assume que l'étrangeté et l'altérité résistent à la science, qu'ils sont inhérents à la perception de l'homme. En conséquence, l'identité que l'on pourrait voir apparente est mise à mal par le peintre. Devenant interchangeables sous leurs costumes, les personnages de Diaz donnent matière à réfléchir sur la pratique du déguisement en essor sous le Second Empire. Les déguisements peuvent infléchir la perception de l'instant, et éventuellement le déroulement des intrigues. L'identité d'un individu se « colore » de son apparence, il n'y a pas d'individualité indépendante de son être-là. Cette importance de l'instant où le déguisement accorde une fuite dans un ailleurs se retrouve chez l'Impressionniste Renoir, avec Parisiennes habillées en Algériennes ; saisir la poésie de Diaz permettrait ainsi de relire l'oeuvre de Renoir, particulièrement ses oeuvres parfois dites « faibles ». De même, compte tenu du rayonnement de Diaz, la poésie de l'anecdote qui traverse son oeuvre pourrait permettre de reconsidérer la façon dont certains Réalistes comme Manet s'y prêtent, qui

346 Sur la complexité de la sensibilité critique de Thoré, voir Rosen, Charles et Zerner, Henri, op. cit., p. 205-216.

347 Thoré, Théophile, Dictionnaire de phrénologie et de physiognomonie, à l'usage des artistes, des gens du monde, des instituteurs, des pères de famille, des jurés, etc., Paris, La Librairie Usuelle, 1836 ; voir les phrases conclusives de l'auteur, qui y résume son intention humanitariste.

348 Bruger, William (pseudonyme de Thoré, Théophile), « Des tendances de l'art au XIX^e siècle », Revue universelle des Arts, t. 1, 1855, p. 83.

349 Térence, L'Héautontimoroumertos, c. 170-160 av. J.C., v. 77.

350 Voir l'article de Béatrice Joyeux, « Art moderne et cosmopolitisme à la fin du XIX^e siècle. Un art sans frontières ? », Hypothèses, 2002/1, p. 187-199.

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passent aussi pour des oeuvres « faibles³⁵¹ », pour ne pas dire incohérentes. A la transparence idéalisée s'oppose la réalité du jeu des apparences, auquel la jeune fille du Maléfice peut se faire prendre. Ce jeu d'apparences, niant l'existence absolue d'une identité essentielle à trouver chez les personnes, explique le jeu à l'oeuvre chez Diaz, et son intérêt particulier pour le déguisement dans sa vie, la construction de son personnage artistique, et l'interchangeabilité de ses personnages. En se parant d'une façon qui évoque l'imaginaire ou l'exotique, l'individu ravive le plaisir qu'il prend à être là en pouvant jouer avec sa propre présence.

Le peintre unifie plutôt le genre humain sous cette condition individuelle et commune, faisant de ses protagonistes des individus s'accompagnant souvent sans même se parler. L'idée d'une « langue » universelle ne correspond que de façon secondaire à l'oeuvre de Diaz, puisqu'il s'agirait tout au plus d'expériences partagées par le genre humain, expériences amoureuses et familiales. Sous ses traits mythologiques, allégorisé de façon personnelle ou narré dans des anecdotes, l'Amour s'installe comme principe hégémonique, auquel répond les scènes de familles et d'enfants, mais aussi les scènes de conversation. Les mêmes assemblées en sous-bois se jouent d'un continent à l'autre (voir repr. 34, 35, 36), car ce qui occupe les interactions humaines est en premier lieu l'amour et toutes les histoires que l'on se raconte. Diaz suppose que l'humain est unifié par la cellule familiale - l'idée ethnocentrée est facilement accessible et a une profondeur suffisante pour que la sociologie ne la réfute que très récemment³⁵² - et en tire la langue universelle : l'amour, qui confirme sa foi.

Ces manières répétitives, attribuées indifféremment à tous les protagonistes des différents ailleurs de Diaz, renvoient à une force de grâce, notion caractérisant un rapport individuel aux choses, que peut partager l'ensemble de l'humanité. Cette grâce est elle-même art de la suggestion et de l'appréhension de l'autre, une forme de délicatesse poétique et d'intention altruiste que le peintre décline dans un répertoire limité et répétitif de scènes de genre. Il met ainsi en scène le don, l'accompagnement, la sensibilité aux choses. L'insistance du motif répété nous ferait oublier que quelque chose est bien mis en scène et inlassablement représenté : une manière, une « magie », art de faire, au sens qu'aurait pu utiliser Diderot. Ce sont aussi ces échanges et interchangeabilités qui traduisent le même sentiment d'harmonie humaine à laquelle Thoré fait référence.

Diaz, par son succès, a expérimenté la vanité de la recherche de l'expression juste pour satisfaire à la prégnance d'une émotion sur un public, et la supériorité de la suggestion, qui elle, est universellement partagée.

351 Rosen, Charles et Zerner, Henri, op. cit.

352 Voir Godelier, Maurice, Au fondement des sociétés humaines. Ce que nous apprend l'anthropologie, Paris, Flammarion, 2007.

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Section 2. La magie, constante anthropologique

Le personnage de la sorcière des scènes de Maléfice, illustre bien l'idée universalisante et transcendantale qui parcourt toute l'oeuvre. Il illustre comment Diaz recherche les constantes anthropologiques qui déterminent toute organisation humaine, ce qui explique aussi pourquoi le sujet est amplement développé tout en restant une évocation isolée du registre fantastique. La magie apparait chez Diaz en tant que constante humaine, expression de son fonctionnement psychique et social, à côté du don par exemple, que Diaz met aussi en scène comme l'expression nécessaire du fonctionnement social. Personnage intemporel et transculturel, la sorcière est une image de ce qui lie tous les peuples et toutes les époques.

Il est en effet propre à l'artiste de déployer une iconographie de la sorcière où celle-ci tient un rôle social important, et valorisé, se fait apprécier des jeunes filles qui viennent apprendre auprès d'elle, comme dans La Bonne Aventure, pendant ovale d'un Repos oriental (repr. XXI). Les deux scènes illustrent le jeu harmonieux d'interactions sociales transportées dans une Arcadie intemporelle. La sorcière des Maléfices tire donc son emprise sur la jeune fille de la confiance que celle-ci pourrait avoir en son ainée, et la scène représente de façon poétique une intrigue sociale avant tout. Le fantastique est revisité par le peintre comme pour rappeler à ses contemporains l'incursion inévitable de la pensée irrationnelle dans la vie de tous les jours, et la réalité du rôle des sorcières dans la société préindustrielle. À mi-chemin entre la peinture pittoresque de Robert qui cherche à fixer les types menacés par l'avènement de la société industrielle, et Goya dans l'inquiétante persécution sociale que mènent les sorcières des Caprices³⁵³, Diaz réhabilite la part d'irrationnel à l'oeuvre dans la réalité. L'image réaliste de Rembrandt put le frapper par la véracité anodine de l'existence de croyances dans la société occidentale du XVII^e siècle.

En faisant du contact le centre du Maléfice de la galerie Martinet (repr. XIV), la main posée sur le bras de la jeune fille évacue tout le répertoire fantastique de l'iconographie de la sorcière et renoue avec une description réaliste de l'attaque de sorcellerie pratiquée dans les campagnes, qui consiste à asseoir une emprise par le contact avec la victime. Le « toucher » usité dans la sorcellerie, sert à maudire ou guérir. Dans le tableau, ce contact est aussi une intrusion dans l'espace du personnage de droite, dont l'impression est renforcée par la composition du décorum. L'arbre délimite un espace où se découpe la silhouette de la jeune fille et qui englobe la tête penchée de la sorcière.

353 Goya, The Conjurors or The Spell, 1797-98, h/t 43,5 x 30,5 cm. Museo Lazaro Galdiano, Madrid. Scala/Art Resource, NY . Il collectionne les Désastres de la guerre et les Caprices³⁵³.

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En cherchant à renouer avec le rapport primordial à la nature, Diaz se penche sur « la pensée sauvage » décrite par Michelet. Tout comme les hommes rêvent, toutes les sociétés connaissent des individus qui se réclament d'une pratique magique. La question occupe assez tôt l'histoire de l'art et l'anthropologie, qui y voient la première expression de l'art. Tout comme l'art, le rituel se trouve aussi loin que porte le regard sur l'Histoire, dès l'émergence de signes et de formes. La magie parait comme l'art, un élément consécutif à l'activité humaine du moins en société. La sorcière est donc à l'image de l'artiste, dépositaire d'une science de l'imaginaire. L'homme rêve, et l'homme use des rêves : Diaz en tant que peintre de son temps, le sait puisque sa peinture se juge à l'aune de son impression sur les esprits.

Dans l'étude de la « magie » de Diaz, se pose incidemment la question du sens dans lequel il faut lire le mot, compte tenu de sa polysémie. Si l'on souscrit à la notion première de magie, où s'accordent tour à tour l'anthropologue et l'occultiste pour attribuer au mot la science de l'imaginaire, il faut paradoxalement écarter l'idée que cette magie soit synonyme de superstition. La magie de Diaz au sens anthropologique caractérise la préscience d'une psychologie du public dont il faut tirer parti, tel que le font les sorcières de ses tableaux. En tant que sujet pictural, la magie représentée dans des sujets fantastiques n'est que la déclinaison polysémique de la magie sociale, au sens de Bourdieu, décrite dans les scènes de conversations notamment. En tant que sujet celles-ci renvoient en miroir à la science empirique que tire Diaz d'un parcours extraordinaire pour son temps, et qui lui vaut son titre.

Cependant, la notion totalisante de magie sociale peut être le sujet de toute anecdote, par n'importe quel peintre. Elle ne nous aide à définir l'art de Diaz que dans la mesure où l'on pourrait lui attribuer sa science empirique de ce qui lie l'humanité, et une réflexion sur la portée de l'imaginaire avec laquelle il démêle lui-même les relations de cause à effet entre son histoire et sa carrière de peintre, créant un conte de fées.

Le faire de Diaz, dominé par son principe de plaisir, le jeu sérieux appris de la Renaissance, comporte en lui-même une mise en scène rhétorique de ce qui compose la partie irrationnelle irréductible à l'humanité. Ce qui est superflu, comme l'art, la parure, la décoration, réductible chez les bohémiennes du tableau à la simple coquetterie du décolleté de la jeune fille, sont autant de constantes anthropologiques que Diaz décrit dans ses anecdotes en déclinant les costumes, et en les faisant primer sur l'individualité. En jouant avec ses enfants et en conscientisant un certain usage de la parure, Diaz se défait d'une codification stricte propre à son temps, et ouvre son mode de vie et son être au monde à d'autres possibles. Celui qu'il cherche est propre à la quête bohême, un rapport

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« authentique » au monde, qu'il pense trouver dans la valeur de l'imaginaire et du symbole véhiculés par le superflu, comme l'aurait dit Voltaire, et les gestes anodins, comme le geste de la sorcière.

Section 3. Les mêmes histoires contre l'Histoire

Théophile Thoré pointait ce qui chez Diaz réunit la beauté idéale des formes de sa peinture à la suggestion d'une force démesurée et Sublime³⁵⁴. Le critique a insisté sur la finesse de sa sensibilité, le rendant apte à développer le genre de la fête galante là où tant sont passés à côté de l'esprit du genre de Watteau en copiant sa forme. Il a semblé judicieux dans cette étude de fouiller parmi les nombreuses références picturales de Diaz, ce qui le rapproche de la Renaissance, où s'est illustré son grand maître à penser, Corrège, et plus particulièrement la réflexion sur le jeu des apparences. Cela irait donc dans le sens de Thoré, en pouvant expliquer le sens du Sublime derrière les apparences mesurées et sages de sa peinture. Les allégories mises en équivalence avec des tableaux anecdotiques, par la répétition des formes et l'interchangeabilité des figures, créent une oeuvre parcourue de métamorphoses incessantes. Ces anecdotes répétées et décrivant la même scène, comme le Maléfice, installent l'idée d'une permanente répétition d' « histoires », à la façon dont le conte illustre dans une histoire ou une légende, celle de l'humanité. Tenant par l'anecdote l'éternelle répétition humaine, le macrocosme par le microcosme, Diaz confine au Sublime.

Sans passer par le genre historique, à la différence des peintres « pompiers³⁵⁵ », Diaz use de la scène de genre dans sa vocation à être « la petite soeur³⁵⁶ » de la peinture d'histoire. Comme dans le Maléfice, où les protagonistes illustrent un rapport de force mu par des réflexes, tels que la jalousie que peut inspirer la beauté, le peintre se penche uniquement sur des éléments immuables, qui dépassent la vie des hommes et transcendent la lecture de l'Histoire des batailles et des Nations. Ainsi en va-t-il en premier lieu de la Nature, à laquelle va la vocation artistique de Diaz, puis du Mythe représenté en allégorie, et décliné dans les situations psychologiquement imparables des scènes de genre. Diaz peint l'immuabilité de l'emprise amoureuse sur l'homme, dans une temporalité suspendue. L'intemporalité se double d'une universalité, comme nous avons pu le mettre en lumière, dont on peut déduire un attachement particulier à l'idée de situations humaines qui font l'histoire de l'humanité. Le genre historique, lui, suppose de décrire un évènement, dans une unité d'action, de temps et de lieu, qui marquerait l'Histoire prise dans son évolution ; Diaz y oppose

354 Voir Kant, Emmanuel, Observations sur le sentiment du Beau et du Sublime, Paris, Vrin, 1997.

355 Zerner les définit comme étant en général « renommés de leur vivant, qui se spécialisèrent dans d'importantes toiles historiques et religieuses », alors que Diaz ne produit aucune « grande machine ».

356 L'expression est de Nadeije Dagen, Lire la peinture, Paris, Larousse, 2009.

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une oeuvre entière consacrée à ce qu'il y a d'immuable et d'intemporel, que ces évènements, chers au grand genre, ne changeront pas.

Baptisée par la critique, lors de son envoi en 1835, « bataille des pots cassés³⁵⁷ », La bataille de Médina Coeli, la seule scène de bataille de Diaz reste isolée dans son oeuvre. La solidité des formes attendue dans le grand genre, signalant l'importance des évènements historiques et leur permanence dans la mémoire, n'est pas dans l'idée du jeune peintre allant à l'assaut du public. Son idée de ce qui fait l'Histoire se trouve ailleurs, et quelques années plus tard, abandonnant les dimensions imposantes, il revient au Salon avec une véritable barricade de « tableautins » entachés, pour mener sa bataille romantique. Petites taches, ses personnages contribuent à une histoire de la trace que laisse chacun.

Dans le Maléfice, à l'image de ses autres anecdotes, la narration est réduite à une composition simple, dont seulement quelques détails sont décrits. L'attention du spectateur se focalise sur l'interaction de deux personnages, puis elle est ramenée par les éléments du décorum à l'idée d'une force naturelle qui oeuvre entre eux. Le spectateur est immergé dans un espace indéfini, comme celui du conte. Ce maléfice parait d'autant plus prégnant qu'il est invisible, contenu dans l'émotion troublée d'un personnage prédisposé à être frappé par le sort. En réduisant les attributs et attitudes des personnages à une très douce pantomime, l'artiste va à l'essentiel de la situation : un rapport de forces, un jeu de réflexes psychiques dont les règles sont naturelles.

Les détails eux-mêmes - dans cette scène le poignet cassé, l'index légèrement levé, un pied avançant, la tête penchée - se répètent d'un tableau à l'autre et composent un répertoire de composition réduit. Cette insistance, si peu commune au milieu du XIX^e siècle, qui rappelle plutôt l'entêtement individualiste d'un artiste d'avant-garde tel qu'on en connaitra au XX^e, traduit symboliquement un rapport au monde immuable.

La touche du peintre qui dilue la solidité des formes en insérant un jeu entre elles, « comme explosée par une locomotive », ainsi que la perspective souvent barrée par un écran naturel, signalent la suprématie d'un instant où chaque chose rejaillit l'une sur l'autre.

Chapitre 3. La parole à l'oeuvre

L'action décrite dans le Maléfice tient dans une parole. La plupart des tableaux de l'artiste sont des scènes sans communication entre les protagonistes, des pantomimes muettes. Les scènes de

357 Silvestre, Théophile, Les artistes français, op. cit., p. 141. L'expression proviendrait selon lui des amis du peintre.

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conversations même mettent avant tout en scène une entente tacite et chaleureuse entre les personnages qui prime sur tout dialogue. Le Maléfice place quant à lui peut se réduire à une parole prononcée, mise nettement en valeur dans chacune de ses versions. Si le genre et le nombre de personnages malévolents varie d'un tableau à l'autre, leur attitude penchée, murmurant à l'oreille de la jeune fille est l'essentiel du sujet.

La parole est l'agent magique, qui suggère à la jeune fille des idées néfastes. Dans la Scène d'Incantation, Diaz accentue aussi la parole du personnage là où Téniers³⁵⁸ par exemple se focalisait sur les accessoires magiques pour décrire le surnaturel.

Section 1. Le verbe, essence humaine de la Création

L'unicité humaine décrite dans les paragraphes précédents s'observe, comme nous l'avons fait remarquer précédemment, dans la négation de la typologie des expressions en fonction des caractères nationaux. Ceci sous-tend qu'au lieu de chercher l'humain dans le déploiement et la variété de ses expressions, Diaz le ramène à l'essentiel : la possession commune de moyens d'élocution et d'expression. Dans le Maléfice, il insiste sur le pouvoir créateur des mots : ils font et défont les situations, influent sur les personnes.

Le Maléfice n'est pas exactement la seule scène où l'usage de la parole est mis en évidence. Diaz en fait notamment le sujet du Conteur (repr. 33) où la parole est utilisée comme support du mythe oralement transmis. L'usage des mots est pris comme la condition nécessaire à la vie sociale, à même de donner un sens à l'existence du groupe, et élément principal sur lequel repose le quotidien.

C'est grâce à la critique que Diaz est reconnu comme artiste. De ce point de vue Diaz peut connaitre d'une façon égale l'importance de l'association amicale, qui est à la base de la synergie artiste-marchand-critique, et de la parole qui agit dans cet espace virtuel pour créer de la valeur abstraite.

Les rumeurs qui créent les intrigues, les promesses, les insinuations, les épanchements, créent des affinités, permettent la cohésion et entretiennent la principale source de conflits. Ce sont ces histoires qu'on raconte qui font l'histoire des individus. La vieille femme couverte, pourrait jouer de la sensibilité de la jeune bohémienne aux moeurs inconséquentes, en lui rapportant ce qu'on dit d'elle, qu'elle « fait des histoires », pour qu'à l'avenir elle n'expose plus ses charmes.

Diaz oppose à l'idéal de transparence romantique, où l'expression peut révéler mutuellement à deux interlocuteurs leur moi profond afin de rompre avec une codification pesante, la vacuité d'une telle

358 David Teniers, Scène d'Incantation, 1650, oil on cooper, 36,8 x 50,8 cm, Collection of the New York Historical Society.

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entreprise, et revisite plus volontiers la sociabilité du XVIII^e siècle ou d'un ailleurs oriental. Les deux sont mis en équivalence, opposés à la modernité individualiste, et supposent un degré de sociabilité et de solidarité rendu mieux accessible par l'évacuation de l'enjeu identitaire de la transparence. En soulignant l'existence de la parole et en la faisant primer sur l'expression, Diaz nie l'idéalité de la sociabilité de son temps. La parole d'un tiers agit quels que soient les efforts de communication, la sorcière du Maléfice pouvant balayer en quelques suggestions la construction d'un couple amoureux, voire l'identité même de la jeune fille en l'atteignant dans son narcissisme. Lorsque le peintre revisite la fête galante de Watteau dans la Descente de Bohémiens en substituant les aristocrates aux voyageurs, il établit une équivalence d'élite morale. La bohême devient dépositaire d'un sens authentique qu'il lui appartient de transmettre, formant la nouvelle tradition romantique. Les bohémiens, comme les exilés de Coblence, voyagent en préservant un sens moral et une culture propre, indépendante des frontières et des nations. Par-delà la recherche rationaliste déraisonnablement systématique d'un type, Diaz fait renouer la bohême avec ce que peuvent partager bohémiens et aristocrates idéalisés : un sens de l'association et de la conversation, c'est-à-dire une sociabilité viable. Les bohémiens deviennent une aristocratie débarrassée du luxe et des codifications.

Contrairement à ce que suppose l'idéalité d'une révélation mutuelle³⁵⁹ par le travail de l'expressivité d'une identité, la parole ne peut se contenter d'informer sur une personne, elle modifie sensiblement les rapports de pouvoirs et agit d'elle-même sur les situations. Diaz peut être sensible à l'idée du Verbe créateur, puisque c'est ce qu'enseignent les écritures.

Diaz laisse du jeu entre ses personnages, comme s'il opposait la contrainte de l'expression d'un moi qui traduise l'essence d'un individu supposément indépendant de l'être-là, et l'interdépendance de ses personnages dont l'individualité est brouillée. Le jeu entre les personnages, le jeu entre les coups de pinceau et entre les formes, est la technique qui n'a pu voir le jour que sous la dominance d'un libéralisme esthétique, dont le versant social appelle une réflexion sur l'identité. L'interchangeabilité des personnages sous leur costume nie la possibilité d'une révélation du moi individuel par transparence, et ramène à un jeu d'apparences, où l'on peut mentir sur son identité, infléchir le cours des choses et sa propre identité par le costume.

Section 2. La parole, agent magique

359 À propos du passage des codes mondains d'interactions de l'Ancien Régime (civilité) au code romantique de révélation mutuelle, voir Perrot, Philippe, Le travail des apparences. Le corps féminin, XVIII-XIX^e siècle, Paris, Seuil, 1984, notamment p. 90 s.

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Comme dans ses autres scènes de sorcières et devineresses, la magie évoquée renvoie à des phénomènes naturels. La parole est utilisée par la sorcière comme dans L'Horoscope, où la figure de la cliente tournée de façon incrédule vers le spectateur rappelle la composition de Jean Broc³⁶⁰.

Le Maléfice opéré par la parole correspond assez bien à une attaque de sorcellerie, et réciproquement, le pouvoir que Diaz peut prêter à la parole correspond dans une lecture sociologique à ce qu'est la magie, art de créer du sens, de faire.

Dans une étude anthropologique sur la sorcellerie normande des années 1970, Jeanne Favret-Saada explique :

« Sur le terrain, je n'ai pourtant rencontré que du langage. (...) Je soutiens aujourd'hui qu'une attaque de sorcellerie peut se résumer à ceci : une parole prononcée dans une situation de crise par celui qui sera plus tard désigné comme sorcier est interprétée après coup comme ayant pris effet sur le corps et les biens de celui à qui elle s'adressait, le quel se dénommera de ce fait ensorcelé. (..) en sorcellerie, l'acte, c'est le verbe. (...) la sorcellerie, c'est de la parole, mais une parole qui est pouvoir et non savoir

ou information³⁶¹. »

Pierre Bourdieu dans un travail très différent sur les phénomènes de société courants que sont l'économie et le pouvoir politique, fait remarquer de la même manière que la parole ne sert pas qu'à se faire comprendre, mais est un instrument de pouvoir.

« Les discours ne sont pas réellement (...) des signes destinés à être compris, déchiffrés ; ce sont aussi des signes extérieurs de richesse, destinés à être évalués, appréciés et des signes d'autorité, destinés à être crus et obéis. »

Il pose cette influence de la parole comme un procédé magique : la « prétention à agir sur le monde social par les mots, c'est-à-dire magiquement, est plus ou moins folle ou raisonnable selon qu'elle est plus ou moins fondée dans l'objectivité du monde social. (...) Le principe véritable de la magie des énoncés performatifs réside dans le mystère du ministère³⁶². »

Magie ou efficience, efficacité, la définition prend un tour totalisant duquel aucune action ne peut échapper. Ainsi la baigneuse d'un tableau de Diaz qui entretient son amie pour lui prodiguer conseils entend comme le décrit le sociologue agir sur le monde social magiquement, et l'efficacité de cette

360 Jean Broc, La Magicienne consultée, 1819, huile sur bois, 90x116 cm., Salon de 1819 (n°176), puis musée du Luxembourg, aujourd'hui à Bayeux, musée Baron Gérard, inv. P0055.

361 Favret-Saada, Jeanne, Les mots, la mort, les sorts, Paris, Gallimard, 1977, p. 25-26.

362 Bourdieu, Pierre, « La formation des prix et l'anticipation des profits », Langage et pouvoir symbolique (textes de Ce que parler veut dire (1982) revus et augmentés par l'auteur), Paris, Seuil, 2001, p. 113.

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parole, c'est-à-dire le soulagement de son amie, tient au statut amical qu'elle tient pour l'interlocutrice. Radicalement opposée d'une définition fantastique, la magie sociale recouvre toute la réalité de l'efficacité d'une parole prononcée dans un but. L'envergure devient impressionnante si comme Diaz on veut bien attribuer tout l'édifice social à l'existence de mots prononcés pour construire un mythe. Le but vertigineux de contenir tout un groupe en une culture est atteint par la croyance en un discours. Le Maléfice, où tout attribut fantastique est évacué, montre un personnage dont l'âge avancé l'autorise à empiéter sur le libre arbitre de la jeune fille. La sorcière use du symbole dans un but pragmatique.

L'usage de costumes, et le développement de modes, peut réciproquement infléchir la perception que l'on a d'un individu, et autoriser celui-ci à certaines paroles, qui seront efficace sous cette condition. La théâtralisation, et le jeu du paraître et de l'être.

Diaz peut s'intéresser de premier chef à ce qui constitue le groupe, ce qui le lie. Toujours la même scène de conversation, que ce soit entre des nobles ou des orientales, l'entretien pour passer le temps, paraît être un élément intemporel et universel. La figure universalisée est assise à même le sol, au contact de la nature, et souvent en léger contraposto lorsqu'elle se tient debout.

Pour Bourdieu, le parti pris est sans complexe, la magie sociale est un phénomène que la science doit comprendre

« sous peine de s'interdire de comprendre les phénomènes sociaux les plus fondamentaux, et aussi bien dans les sociétés précapitalistes que dans notre propre monde (le diplôme appartient tout autant à la magie que les amulettes) [nous soulignons], la science sociale doit prendre en compte le fait de l'efficacité symbolique des rites d'institution ; c'est-à-dire le pouvoir qui leur appartient d'agir sur le réel en agissant sur la représentation du réel³⁶³. »

Les réflexions de Bourdieu nous permettent de regarder d'une façon différente les liens étroits que l'oeuvre de Diaz entretient avec sa propre vie, jusqu'à s'illustrer elle-même comme partie agissante sur la vie de Diaz dans La Fée aux Fleurs.

« "Deviens ce que tu es." Telle est la formule qui sous-tend la magie performative de tous les actes d'institution. L'essence assignée par la nomination, l'investiture, est, au sens vrai, un fatum³⁶⁴. »

363 Bourdieu, Pierre, « Les rites d'institution », op. cit., 178.

364 Idem., p. 181.

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Dans une lecture bourdieusienne des traces de Diaz, on peut dire que son investiture en tant que peintre, qui se vérifie dès ses premiers succès marchands les premières années de 1840, puis au Salon en 1844, lui fait embrasser une vie d'artiste qui lie son oeuvre à sa vie de plus en plus fortement à mesure que les discours agissent « magiquement », au sens de Bourdieu, sur lui. Le fatum de la nomination, du nom d'artiste, a le même sens que la Fata, Fée marraine qui lie son destin.

Section 3. Une oeuvre pour tout discours

« Dans une forêt peinte par Diaz, il y avait une tendre mère et son enfant qui faisaient une halte. Ils se trouvaient à une bonne heure du village. Des troncs noueux conversaient dans une langue archaïque. La mère disait à l'enfant : " (...) Tu vas tout de suite cesser de te cramponner à moi, petite peste, espèce de petit pot de colle³⁶⁵. (...) " »

Rober Walser rend ainsi en 1924 l'air de conte de l'oeuvre, mêlé à des accents picaresques. Les détails et motifs récurrents dans l'oeuvre du peintre, qui fait l'opacité analytique de l'oeuvre n'est expliqué par Diaz nulle part, et force l'imagination du spectateur. De façon générale, les paroles de Diaz nous sont toutes parvenues rapportées par des commentateurs : une poignée de jurons et quelques expressions. Lui, ne laisse que des papiers ayant traits à ses affaires : les listes des tableaux qu'il prépare pour l'organisation de ses ventes, une lettre au surintendant des Beaux-arts, quelques mots sur ses déplacements en voyage. Ce qui marque le plus est la verve tonitruante de Diaz, et Walser inclut dans son analyse ce que l'on devine de l'opiniâtreté de Diaz à se faire connaître sous ce jour. En effet, dans ses Souvenirs, Philippe de Chennevières ne se remémore à propos du maître que du jour où le Port abandonné d'Ambleteuse de Jeanron a été installé à la place d'une toile de Rousseau. La toile décrochée de son ami provoque chez Diaz une « violence abominable de langage, dont le bruit avait retenti dans les bureaux et dans les ateliers », dont de Chennevières se souvient en ces termes : « Tu n'es qu'un ouvrier, tu voles la place des maîtres... je te f...rai mon pilon dans le c...³⁶⁶ ». Le plus souvent, les familiarités ou vulgarités de Diaz font sourire. Louis-Philippe est séduit lui-même par la façon dont Diaz dit au maitre de camp du Palais où il fait les fresques, de le laisser fumer sa pipe puisque « le maître de maison » lui autorise³⁶⁷. Ces excès de langage toujours rapportés au sujet du personnage artistique, construisent la carrière du peintre. En lieu et place d'un discours sur l'art, mis

365 Walser, Robert, « La forêt de Diaz », Histoire d'images, textes choisis par Bernhard Eclite, trad. Marion Graf, Carrouges-Genève, Éditions Zoé, 2006, p. 45.

366 Rapporté par Chennevière, Philippe de, Souvenirs d'un Directeur des Beaux-arts, préf. Jacques Foucart et Louis-Antoine Prat, t. III, Paris, Arthéna, 2001, p. 80. Sur l'évolution de Jeanron dans les mêmes cercles artistiques que Diaz, voir Rousseau Madeleine, La vie et l'oeuvre de Philippe-Auguste Jeanron, peintre, écrivain, directeur des Musées nationaux, 1808-1877. Éditions posthume complétée et annotée par Marie-Martine Dubreuil, coll. Notes et documents, n°35, 2000.

367 Berthet , Elie, « La pipe de Diaz et Louis Philippe », Le Musée Universel, avril 1877- septembre1877, t. X, 2^e semestre 1877, p. 285.

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à part son enthousiasme pour la couleur et sa haine de l'ingrisme qui tiennent plus de déclarations aussi spontanées que ses jurons, se tient une théâtralisation de son opposition à une idéalité de convention.

Puisque l'artiste voulait manifestement faire connaître sa manière audacieuse tant en peinture qu'en société, et qu'il prive la compréhension de son esthétique, c'est probablement qu'il souhaitait s'écarter radicalement d'une forme d'estime superflue pour l'idéal. Peut-être méprisait-il le didactisme théorique autant que la manière lisse d'Ingres. Dans la courte fable de Walser, celui-ci prête à la mère ce qu'il comprend de l'intention artistique du maître : « (...) je te traite avec rudesse, car un traitement trop accommodant ne peut donner que des gens sans conscience et sans scrupules³⁶⁸ », dit-elle

à son enfant avant de le laisser seul afin qu'il apprenne la vie et la valeur des sentiments par l'effort. Partant du parcours laborieux qu'a dû effectuer Diaz, Walser explique le peu de soin que Diaz accorde à ses figures allégoriques, images d'un idéal qui ne peut s'accorder de complaisance. Par ailleurs, Bénézit témoigne déjà d'un oubli soudain et total de la réelle teneur du personnage : le dictionnaire des peintres fait de lui un archétype de l'artiste pauvre, détaché des valeurs matérielles, qui complète si bien le portrait lointain d'un orphelin unijambiste amoureux de la nature³⁶⁹. Quoique le manque de traces laissées par Diaz ait laissé une image lacunaire de son parcours à la postérité, cela n'ôte pas à Walser sa pertinence. Devant un « tableautin », le spectateur est en effet ainsi ramené à l'idée qu'il doit fournir un effort pour atteindre l'idéal moral, lui parvenant de façon floue. Il ne peut en circonscrire par l'image seulement une véritable idée, mais doit se confronter à l'expérience, comme Diaz, comme Nerval ou Nodier, qui sèmera le doute en lui. Les figures « explosées par une locomotive » reflètent la « vision atomisée du monde³⁷⁰ » de l'art pour l'art.

L'oeuvre déployée comme une vaste association d'idées pourrait justifier une lecture psychanalytique comme le font Miquel³⁷¹ et Montebello³⁷², car les peintures de Diaz qui tiennent lieu de discours fragmentent une pensée en morceaux à la façon dont l'analysant en thérapie dénoue son vécu en séparant et sous-pesant chaque partie du problème. Mais l'enfance malheureuse de Diaz n'explique pas à elle seule l'apparence psychanalytique de l'oeuvre. En revanche, la bohême en tant qu'expérimentation de l'individu, peut être tenue pour une forme spontanée de passage initiatique, c'est-à-dire de processus analytique dans lequel l'individu s'engage pour se réunir au corps social. Les

368 Walser, Robert, op. cit., p. 47.

369 Cette vision de Diaz prévaut par exemple dans le Journal de l'Impressionnisme, quoique la formulation est ambigüe : « Millet, Rousseau, Diaz et Daubigny (...) sont les premiers artistes du XIX^e siècle à ne posséder aucune fortune, à devoir vivre avec et par leur art... avec eux la peinture devient le champ d'une révolution sociale et morale.", Blunden, Maria, Journal de l'Impressionnisme, Genève, Skira, 1970, p. 16.

370 Lund, Hans Peter, « Deux Bohémiens ou l'art de la folie chez Nodier et Nerval », Romantisme, n°24, 1979, p. 108.

371 Miquel, Pierre et Rolande, op. cit., l'idée est proposée notamment p. 27.

372 Montebello, Denis, « La forêt intérieure », Ardemment, en ligne : [ http://ardemment.com/thematiques/foret-diaz-pena.php], consulté le 14 mai 2013.

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Jeunes-France de la même génération que Diaz se comparent comme lui aux modes de vies des siècles passés, et multiplient déclarations scandaleuses pour bousculer les convenances quotidiennes : cet habitus social se mettrait-il en place spontanément pour sublimer, à la façon dont le chamanisme ou la psychanalyse procèdent par comparaison et fragmentation, l'horreur de la guerre et de la misère engendrée par la mise en place des États nations et par l'industrialisation ? Ces réflexions rapides, qui mériteraient plus de place, donnent une autre portée aux spéculations sur la sublimation à l'oeuvre chez Diaz. Elles ouvrent une lecture du rôle sociologique de la bohême artistique, vis-à-vis du déni face à la mort engendrée par la violence sociale.

Le motif du Maléfice s'installe dans l'oeuvre de Diaz comme une sensibilité noire dans un une manière hermétique, laissant de côté la description d'une action sadique ouverte et confinant au symbolisme. La douceur de sa manière lumineuse ne doit pas occulter la violence des thématiques qui se profilent avec pudeur. En passant du romantisme noir aux tableautin charmant qu'est Le Maléfice de 1844, Diaz se conforme au gout du public - chez les dramaturges qu'il admirait tant, Molière pouvait lui fournir un exemple réussi - et transfigure sa sensibilité bohême sans la quitter, en l'enrichissant de tout ce que l'élite du sentiment et de la poésie peut déployer de réflexion sur le fonctionnement humain.

Chapitre 4. Le mont maudit

La chaine des Pyrénées est le sujet montagneux que Diaz prend pour sujet, à quatre reprises, dont une qui prolonge le thème de la malédiction dans le paysage. Le Mont maudit ou La Maladeta, sommet des Pyrénées, description réaliste, presque crue du massif de la Maladetta, fait entrer en résonnance l'opacité infranchissable de la montagne avec le mystère du mot. Le nom du massif est connu depuis le début du XVIII^e siècle, entouré d'une légende de malédiction³⁷³, provenant du dialecte aragonais. La peinture renvoie aux représentations du XVIII^e siècle pour qui « la haute montagne est stérile, impénétrable, dangereuse, peuplée d'esprits malfaisants³⁷⁴ », mais seulement dans une acceptation subjective de la malfaisance qu'évoque le lieu. Le fils prodigue de Diaz, Émile, compositeur en passe de devenir célèbre et collectionneur comme son père, sera envoyé en cure à Eaux-Bonnes et y mourra loin de sa famille à l'âge de 25 ans. Narcisse Diaz est lui-même envoyé en cure à Pau, dans les Pyrénées également, pour tenter d'enrayer une rechute bronchitique en 1872. Les Pyrénées sont le lieu de la maladie, qui résonne avec le nom du sommet légendaire, la Maladetta, ainsi que de l'arrachement, la séparation qui prolonge dans la maladie ce que le passage de l'Espagne à la France pouvait déjà évoquer à l'artiste. Celui-ci, attentif à sa propre psyché, ne peut manquer

373 Escudier, Jean, L'Aneto et les hommes, Pau, MonHélios, 2012, p. 6. ³⁷⁴Rosen, Charles et Zerner, Henri, op. cit., p. 62.

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d'interroger la valeur psychologique que prend la chaîne pyrénéenne pour lui, en la confrontant à ce qu'évoque le folklore d'un lieu. Peut-être même sait-il, comme le fait remarquer Denis Montebello, que « toponyme avant d'être un patronyme, la peña est colline rocheuse, montagne et souvent isolée des autres³⁷⁵ ». Le sommet infranchissable, qui cause la chute des plus téméraires, est à l'image de l'ascension sociale spectaculaire et improbable de Narcisse Diaz, qui elle aussi menace d'être comme le mythe de Sisyphe, un éternel recommencement. La chute des aventureux renvoie aussi à la déchéance sociale, qui frappait Maria Manuela sa mère, telle une bohémienne passeuse de frontière.

Parmi le maigre répertoire d'oeuvres fantastiques chez Diaz, la malédiction revient avec une insistance qui déborde sur le paysage, comme la féérie des scènes de genre se retrouvait mêlée à la mare aux fées, et permet de retourner à la magie des paysages de Diaz. Le Mont maudit, illustre mieux que ne l'aurait fait la Mare aux fées, la façon dont le mystère est, pour l'artiste, véhiculé par les mots que l'on met nécessairement sur la réalité. Dans ce paysage montagneux la féérie de la touche papillotante est totalement évacuée, et confronte directement un spectateur attentif au pouvoir évocateur du mot, capable d'infléchir considérablement l'interprétation des signes visuels.

Diaz peut le savoir particulièrement puisque c'est grâce à son nom que le public attribue un « caractère » espagnol à sa peinture, alors même qu'il ne représente plus de scènes espagnoles. C'est bien la force seule du nom qui autorise à Diaz toutes ses audaces picturales. Le pouvoir évocateur de l'Espagne surprend aussi le peintre confronté à la Maladetta. Pourtant, forcé de reconnaître dans les Pyrénées la frontière qui le sépare d'origines qu'il ne connaît pas réellement, il doit s'interroger sur le jeu des apparences et du nom, face au rideau montagneux qui se dresse entre lui et la terre de sa famille, comme un voile entre lui et la réelle culture espagnole. Lui-même a cru au génie artistique des coloristes espagnols et traqué la magie picaresque de Velázquez et Goya.

Le déterminisme du nom causé par des réflexes sociaux permet à Diaz de considérer l'idée de prédestination et la façon dont les mots que l'on met nécessairement sur les événements construisent une légende. Nodier parodie l'idée dans la Fée aux miettes, et s'en sert pour construire la narration comme un conte doublé de l'histoire d'un fou nommé Michel et frappé par le destin invariablement le jour de la Saint-Michel. La question du folklore revient, comme élément créant du déterminisme dans la relation ontologique de l'homme au monde. Ainsi chez Diaz un paysage est nécessairement porteur d'un sens irrationnel et symbolique. L'artiste est aussi par un concours de circonstances, le profil parfait de l'artiste de génie : marginal par naissance, il lui suffit de cultiver la suffisance et la désinvolture pour devenir le jeune artiste qui brise la monotonie du colorisme et de la peinture romantique. Le folklore du romantisme que constitue la figure de l'artiste visionnaire et

375 Montebello, Denis, « La forêt intérieure », op. cit.

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marginal, accentuée par le climat du Second Empire, dissipe tous les doutes sur son essence artistique : bien qu'on ne l'aime pas, on le collectionne. Diaz sait que le monde est traversé d'imaginaire, et que son impact est aussi important que le travail technique.

Le peintre peut s'interroger sur la façon dont les éléments de sa biographie sont traqués pour créer une légende. Diaz, homme et peintre, confronte nécessairement son spectateur à la question de la coïncidence, à la vision de correspondances fortuites desquelles un ordre semble s'imposer. Certains éléments de la vie de Diaz sautent au regard des historiens comme une poétique faisant ressortir la vie du peintre comme un élément digne d'être conté, comme le nom du témoin de sa naissance, « un artiste dramatique de passage, Louis Nicolas Delacroix³⁷⁶ ».

Les noms sont le principal vecteur d'analyse dans une oeuvre liée à la vie de l'artiste, comme si lui-même avait tissé un vaste rêve, empli de métamorphoses et de déguisements, mettant en scène ces correspondances que voit l'oeil humain entre lui et le hasard de la vie, la nature. Aussi il est difficile de savoir, pour La mare aux Vipères, s'il s'agit d'un nom qu'on donnait à une mare de Barbizon et qui ne serait pas resté, ou s'il s'agit d'un nom que lui donne Diaz. Enfin, le cas échéant, ce nom est-il sciemment lié à l'amputation de la jambe gauche qu'il aurait subi à cause de la morsure d'une vipère ? Si c'était le cas, cela abonderait dans la démonstration du rapport intime qu'entretient Diaz avec la forêt, et de la projection qu'il fait sur la nature de son propre vécu. C'est ce type d'argument qui a poussé jusqu'ici à faire une lecture biographique de l'oeuvre de Diaz : à chaque tableau correspondrait un trait de caractère ou un évènement de sa vie. Rien ne permet pourtant de le démontrer, d'autant que Roger Ballu à la mort de Diaz en 1877 livrait encore une version différente de celle de la vipère : la gangrène provoquée par l'enfant qui gratte et envenime une piqure bénigne³⁷⁷. Cependant, l'information n'est pas essentielle pour comprendre que Diaz, en parcourant la forêt et en revenant en des lieux précis, choisit ceux qui résonnent le mieux avec son sentiment poétique. Les morceaux de forêt sont donc en premier lieu un témoignage, une biographie. Si c'est plutôt la mare aux Vipères qui installe définitivement la version de la morsure d'une vipère, c'est bien l'imaginaire d'une parole, qui influe sur le réel et fait une réputation, une destinée : précisément cette fois-ci ce que l'on pourrait tirer de la coïncidence entre la vie et l'oeuvre de Diaz, que lui-même pourrait déployer comme un propos dans sa peinture. Diaz s'intéresse à la « pensée sauvage », empreinte d'une sensation du mystère dans des correspondances qui parfois sont suscitées par la faculté humaine d'attribuer un sens, « la sensation du présage » dont parlera Giorgio de Chirico :

376 Miquel, Pierre et Rolande, op. cit., p.10.

377 Ballu, Roger, « Diaz. Les artistes contemporains », op. cit., p. 291.

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« C'est comme une preuve éternelle du non-sens de l'univers. Le premier homme devait voir des présages partout, il devait frissonner à chaque pas³⁷⁸ ».

Diaz face au paysage cherche le rapport premier de l'homme à la nature, et y trouve la perception humaine à l'origine du mythe, de toute la condition sociale. Les variations mêmes de la couleur naturelle sont soumises à une perception mystérieuse, ce qui pousse Diaz à développer la plupart du temps sa poésie dans la « réflexion », aux deux sens du terme, que provoque la lumière dans les feuillages, et son interprétation par l'oeil ; il abandonne la couleur locale, pour mieux traduire la façon dont l'esprit attribue une couleur en même temps qu'une valeur symbolique aux choses. La conscience du poète romantique de ne trouver le romantisme nulle part ailleurs que dans sa propre perception est exprimée de façon acerbe par Champfleury dans un poème où un poète allant dans les bois ne trouve que son double pour inspiration³⁷⁹.

Diaz tendrait à confirmer idée de Zerner selon laquelle les expériences de Barbizon mettent en pratique des théories existantes en Allemagne autour de 1800³⁸⁰. La peinture de Diaz mêle comme le roman du Cercle d'Iéna, autobiographie, poésie lyrique, drame, histoire et conte de fées, et cherche dans la vie réelle ce qui tient du roman : comme dans le Mont maudit, le hasard de la nature et du folklore faisant écho à l'oeuvre et la vie du peintre. Comme s'il voulait confirmer une intuition de Schiller en 1794, Diaz représente des idées par le paysage, évoque les mouvements de l'âme de façon allégorique, mais surtout, donne à réfléchir sur la signification que l'on attribue par réflexe psychologique au monde³⁸¹.

378 De Chirico, Giorgio, « Mystère et création », Le Surréalisme et la peinture, 1928, présenté dans Art en Théorie :19001990, Hazan, 1997, p. 91.

379 Champfleury, Chien Caillou. Fantaisie d'hivers, texte présenté et annoté par Bernard Leuilliot, Paris, Édition des Cendres 1988. Voir Bonnefant Luc, op. cit., p.-130.

³⁸⁰Rosen, Charles et Zerner, Henri, op. cit., p. 64.

381 Voir Zerner, « Friedrich et l'art du paysage », op. cit., p. 53 s.

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Conclusion

A l'instar de l'idée néo-platonicienne, la magie est Eros, chez Marcel Ficin, la magie qu'évoque Diaz à travers une poignée de tableaux est celle de l'amour, qui transpire de ses morceaux de nature et se trouve maintes fois allégorisée à travers diverses formes sous le pinceau de Diaz. Le peintre puise justement dans un univers ovidien et fait de son oeuvre une vaste métamorphose. Au cours de cette étude c'est bien l'Amour chez Diaz qui semble donner de façon équivalente une approche globale de son oeuvre. Pulsion érotique à l'oeuvre dans sa démarche projective face à la nature, où après les leçons d'Alexander Cozens il dépose des taches avant d'en trouver un motif correspondant ; fascination pour Eros dont il semble suivre la trace dans la vie secrète des arbres ou dans les yeux de ses enfants pour leur mère, qui l'aide à approcher les Idées, à la façon dont Platon le recommandait. Amour qui rythme la vie de l'homme de sa naissance à sa mort, amour qui alimente les conversations de tous les hommes depuis un Orient lointain jusqu'au Grand Siècle. Clé du succès, c'est l'intuition de ce qui plaira au public qui en fait un « magicien », capable de faire fortune avec une facilité déconcertante.

Faire un sujet sur Eros chez Diaz nous aurait permis de parcourir efficacement son oeuvre, mais nous aurait posé le même problème de méthode que l'angle de la fantaisie du peintre : quel corpus réunir, alors que l'Amour et la fantaisie sont précisément omniprésents ? Sur une poignée d'oeuvres réunies autour du thème de la magie, nous avons pu non seulement développer notre lecture globale de l'oeuvre de Diaz, mais aussi approcher le personnage qu'il était de son vivant dans le milieu de l'art parisien, et analyser l'insistance avec laquelle ses contemporains l'ont appelé « magicien ».

Les Fées, dont le nom reprend le phrasé de Nodier « La fée aux miettes », nous ont permis de balayer la carrière et la vie de l'artiste en en mettant au jour son caractère de conte de fées. Diaz construit lui-même un conte, d'une façon qui parait traduire une philosophie de vie bohème. OEuvres métaphysiques, elles symbolisent l'oeuvre-même du peintre, en y restant insolites, placées dans un décorum radicalement différent des bois qui d'ordinaire sont la matrice de toutes les projections de Diaz. Fée aux fleurs, Fée aux bijoux, Fée aux joujoux, se sont penché toutes trois sur l'oeuvre pour lui faire des dons. Diaz analyse ce qui dans son faire a jusqu'alors fonctionné, dans un moment de recul où la faillite le guette. L'artiste attribue lui-même à sa sensibilité esthétique une attention particulière à la beauté éphémère et à la grâce, au narcissisme, et au jeu. Partant d'une forme allégorique tirée d'un motif conventionnel, Diaz passe par des essais allégoriques qui annoncent une sensibilité symboliste.

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Les magiciennes de Diaz sont venues faire écho et illustrer plus précisément la « magie » attribuée à Diaz, sous la plume des critiques. Un usage de la couleur audacieux et réalisant habilement une synthèse des maîtres passés, ainsi que le programme romantique l'avait appelé de ses voeux, font de Diaz un Bateleur. Figure du magicien, ou autrement dit, de l'individu habile qui a réuni les conditions nécessaires à son succès, le bateleur, qui fait des tours, correspond bien à Diaz qui le premier explore plus profondément les potentialités de la vente aux enchères, et tire de ses esquisses et dessins à l'essence une deuxième et une troisième fortune. Obéissant au principe de plaisir, Diaz trouve une façon d'allier la facilité et la réflexion. Ses oeuvres ont la profondeur que prend son introspection et sa méditation sur le monde, profondeur contenue dans son attitude projective où il sollicite son imagination. Marginal, Espagnol à la jambe de bois, l'artiste a tôt fait d'être mêlé à la figure d'un magicien, d'une part parce que la proximité entre marginalité, art et magie sont liées ; d'autre part parce que lui-même entretient une affinité avec le thème.

Lorsque Paul Mantz résume : « Diaz n'a été trop souvent qu'un peintre singulièrement habile à mettre des tons délicieux sur des formes inexactes³⁸² », il ne fait pas de rapprochement avec une pensée axée autour des apparences, car la pensée artistique chez Diaz est effectivement à distinguer d'une théorie artistique. Cependant Mantz nie la volonté affirmée de Diaz à produire ces « formes inexactes ». Le peintre ne pense pas en amont de sa production, n'applique pas d'idée, mais conçoit dans un mouvement à la fois intellectuel et concret que son oeuvre est le fruit d'un geste et d'une volonté unifiés. La désinvolture de Diaz est un principe de plaisir qui lui permet aussi de tenir tête à l'Académie et à la peinture finie. La « médiocrité dans toute sa nudité » est peut être comprise dans le mécanisme qui attribue la valeur de l'art, pour un artiste admiratif du travail de ses maîtres et de ses contemporains, qui comprend de quels rouages mercantiles et psychologiques il apprend à jouer.

Ces formes inexactes sont tout de même un écho permanent dans l'oeuvre à un art qui attire l'attention vers l'apparence, l'artifice interdisant de connaître un mystère impénétrable tant dans l'esprit de ses personnages que dans la matière du tableau et du monde sensible plus vaste. De multiples indices profilent l'oeuvre de Diaz dans une relecture de l'art Renaissant qui n'est pas seulement une imitation mais une réflexion commune sur le mythe. La collection de Diaz, le style de sa maison à Barbizon, l'importance qu'il accorde à Eros dans son oeuvre et aux divinités païennes accusent la conscience qu'avait l'artiste de se replonger dans l'art de vivre Renaissant³⁸³. L'art de mêler sa vie de famille et son atelier lui fait revisiter la pratique de Rembrandt, membre de sa large famille de coloristes. Prenant au sérieux l'importance du jeu, Diaz ne se limite pas à un pastiche de la

382 Mantz, Paul, op. cit., p. 150.

383 Pour une vision globale des thématiques que l'on connaît de la Renaissance, voir Margaret Aston (dir.), Panorama de la Renaissance, Thames and Hudson.

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Renaissance, mais aboutit à une synthèse de styles passés dont la désinvolture dit la modernité, et qu'il unifie dans sa vision personnelle.

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