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Épigraphe
« Beaucoup de petites choses faites par
beaucoup de petites gens dans beaucoup d'endroits différents peuvent
changer la face du monde »
(Enfants TAPORI de la RDC, cités par le site d'ATP).
Dédicace
Au Dieu Tout Puissant, le Père, le
Fils et le Saint Esprit, mon seul soutien, mon rempart, mon bouclier, ma source
d'inspiration,
Je rends grâce pour ce travail.
A la mémoire de
celle dont je suis descendant, mon arrière grand-mère SIFA
KIMANYU et de toutes les SIFA du pays,
A mes prestigieux grands parents qui m'ont
élevé, AWAZI CHUMA et SAFI KAWA,
A mes dieux de la terre, AWAZI KASELE et AWAZI SIFA, avec
tout l'amour et tout l'honneur,
A la mémoire de mon oncle paternel et mon tuteur,
ABASI MUTINGWA qui a quitté cette terre alors qu'on achevait ce
travail,
A toute la famille AWAZI, la famille MASINA et la famille
MUTINGWA,
A tous les activistes de droits de l'enfant, à ceux
qui évoluent dans le domaine de la chanson et toute l'audience de cette
étude.
Avant propos
Nous devons reconnaître que tant de personnes nous ont
aidé à réaliser cette étude que nous avons
l'expression de ne pas en être tout à fait l'auteur. Il nous est
impossible de mentionner les noms de tous ceux qui nous ont apportés
leurs concours mais nous tenons du moins à en remercier quelques uns et
notamment notre infatigable Directeur, le professeur Hilaire MBIYE avec
qui nous avons réalisé ce travail et dont les remarques, la
subtilité et la rigueur nous ont aidé dans l'articulation de
ce travail ; le professeur Ginzanza u-Lemba de l'Unikin dont la rencontre,
avant l'élaboration de ce travail a fait jaillir la lumière et
surtout le courage de poursuivre cette étude en nous dotant d'un de ses
ouvrages que nous avons utilisé dans ce travail.
Nous remercions également tous les professeurs et
assistants de l'Université catholique du Congo (UCC), en particulier
ceux de la Faculté de Communications Sociales pour l'enseignement de
qualité qu'ils nous ont dispensé ; tout le personnel de la
bibliothèque centrale de l'UCC, en particulier M. Louis pour avoir
mis à notre disposition les ouvrages relatifs à notre sujet.
Nous manifestons aussi notre gratitude envers tous les
oncles, les tantes, les frères et soeurs avec qui nous vivons et qui
n'ont cessé de nous assister et de nous encourager.
A tous les amis, camarades et connaissances de notre
promotion, de l'UCC, de l'Église, de Kindu et à beaucoup
d'autres, nous exprimons notre sincère gratitude.
Introduction
générale
0.1. Objet
La présente étude a pour objet d'analyser
l'image de l'enfant dans la chanson congolaise moderne en vue d'en ressortir
les éléments sur lesquels se base cette chanson pour construire
des discours sociopolitiques.
En effet, la chanson congolaise est présentée
comme étant le miroir de sa société ; en tant que
telle, elle reconstruit ce qui est socialement significatif en lui donnant un
nom, une figure, une tournure qui puisse concorder avec la
réalité observée. L'entreprise de la musique congolaise de
reconstruire l'image sociale des faits de société a longtemps
été employée dans la construction de l'image sociale de
l'homme, la femme, des biens matériels, ... et la tendance aujourd'hui
est de reconstruire l'image sociale de l'enfant. Des faits de
société comme l'enfant soldat, l'enfant orphelin, l'enfant de la
rue (shégué), etc. relayés par la chanson congolaise en
sont de ce point de vue éloquents.
La chanson construit de discours sociopolitiques pour
décrire la situation de l'enfant dans la société, ce qui
constitue l'objet de notre étude.
0.2.
Problématique.
La société congolaise accorde une grande place
à l'enfant depuis sa conception, à sa naissance jusqu'à sa
croissance. Elle lui confère plusieurs dimensions ou valeurs tant
positives que négatives. A chaque naissance, la famille fait fête
au nouveau né, une manière de lui témoigner son
affection.
Cependant, suite aux différentes guerres politiques que
traverse la République Démocratique du Congo (RDC) et aux
difficultés socio économiques que connaissent la plupart de
familles en RDC, l'enfant congolais s'est vu dépouillé de toute
son enfance pour se retrouver dans des situations on ne peut plus
précaire. Des droits fondamentaux de l'enfant comme l'éducation,
la nutrition, la protection et tant d'autres ne sont plus respectés,
occasionnant ainsi le départ de l'enfant pour la rue, loin de son toit
familiale, en se réfugiant dans la drogue, le vol, la prostitution et
pire encore dans le champ de bataille en train de verser le sang humain
indépendamment de sa propre volonté.
Face à autant d'épreuves que l'enfant traverse
au quotidiens alors qu'elles pouvaient être évitées, la
chanson congolaise en tant que médias et technique d'expression qui
attire et influence les masses, n'a pas fermé les yeux et a réagi
pour que les droits de l'enfant soient respectés en famille, à
l'école, à l'Eglise, bref à tous les niveaux de la
société.
Ainsi la chanson congolaise se présente comme le porte
parole de cet enfant qui faute de sa vulnérabilité et sa
malléabilité n'est pas à mesure de prendre conscience de
la violation de ses droit pour en réclamer. Des compositions musicales
avec des discours sociopolitiques vont alors faire leurs apparitions sur le
marché de disque, en vue d'interpellé toutes les autorités
politiques, civiles, et militaires à prendre des mesures pouvant mettre
l'enfant à l'abri de tout ces dangers qui compromettent son avenir.
La préoccupation majeure qui nous anime dans ce travail
se veut de répondre à cette double interrogation :
Quels sont les éléments sur lesquels se base la
chanson Congolaise moderne pour construire des discours sociopolitiques en
rapport avec l'enfant ?
Comment l'enfant est il vu ou perçu à travers
ces discours sociopolitiques, autrement dit que pense la chanson congolaise de
la situation de l'enfant ?
0.3.
Hypothèse
La chanson congolaise, dans ses discours sociopolitiques sur
l'enfant, suit les inclinations du mouvement sociopolitique du pays.
Elle décrit les peines et les abus que subit l'enfant,
l'indifférence des personnes en charge de l'enfant et éveille la
conscience de chaque membre de la société à s'engager pour
promouvoir et défendre ces droits de l'enfant. Elle se sert de documents
relatifs aux droits de l'enfant, de ses observations et des faits concrets de
la société pour asseoir ses discours. L'enfant est ainsi vue dans
la chanson congolaise comme un être malléable et vulnérable
qui ne jouit pas de tous ses droits. Un véritable défi que la
chanson lance à toutes les personnes en charge de protéger
l'enfant.
0.4. Cadre
théorique
Nous allons étudier la chanson comme un média de
communication et d'expression de masse en considérant ses textes comme
des discours verbaux. Cette étude s'inscrit ainsi dans le cadre de la
théorie des fonctions du langage tel que développé par E.
BENVENISTE1(*) et dont nous
ferons une large explication dans les lignes qui suivent.
0.5. Méthodologie
du travail
Dans le cadre de ce travail, nous nous proposons une
démarche sémantique linguistique. Cette méthode nous
permettra comme l'explique Kazadi Nzuji Mukala2(*) d'analyser la chanson Congolaise en nous basant sur
« les significations linguistiques et pragmatiques ». La
première donne le sens conventionnel tel que nous révèle
la structure de surface tandis que le second cherche ce qui est caché
derrière la linguistique, le sens extralinguistique, celui de la
structure profonde.
Signalons en passant nous ferons aussi usage de l'approche
intertextuelle c'est-à-dire nous allons établir chaque fois qu'il
sera nécessaire un lien entre le discours de ces discours et d'autres
textes pour ressortir les éléments sur les quels
se référent la chanson pour construire des discours
sociopolitiques.
0.6. Corpus
Le corpus peut être compris comme l'ensemble des
documents pris en compte pour être soumis aux procédures
analytiques.
Notre champ d'étude étant la chanson Congolaise
moderne produite à Kinshasa, nous nous sommes focalisé sur les
discours sociopolitiques qui portent sur l'enfant plus
précisément sur la violation des droits de l'enfant. La chanson
congolaise souffre d'un manque sérieux des discours portant sur l'enfant
alors qu'elle excelle dans des thèmes à sensations sur la femme
et sur l'amour. Ce pour quoi nous n'avons pu choisir que six chansons que nous
avons jugées éloquente pour notre étude car elles vont
nous donner la chance de parler de plusieurs aspects de l'enfant en même
temps. Toute fois nous ne nous empêcherons de nous référer
à d'autres discours sur l'enfant qui ne sont pas retenus dans cette
liste. Il s'agit de :
1. LOPANGO YA BANA NA NGAI 1962 (Luambo MAKIADI)
2. BONHEUR 41998 (Lokua KANZA),
3. ORPHELIN 1998 (MICHEL TSHONDO),
4. EDUCATION 2000 (Jb MPIANA),
5. ASALA BONI 2005 (Jean GOUBALD),
6. BAYIBI NGA BOMWANA 2005 (Jean GOUBALD),
0.7. Intérêt
du travail
Notre intérêt en étudiant la situation de
l'enfant tel que véhiculé dans la chanson Congolaise, revêt
une double importance non négligeable.
La première, c'est dans le but de vouloir contribuer
à la promotion de droit de l'enfant, amener les parents, l'Etat et
toutes personnes à investir dans
l'enfant Congolais qui constitue l'avenir du pays.
La seconde, c'est dans le souci de redonner
à la chanson Congolaise sa belle image d'actant celle d'une musique
d'éducation de masse, une chanson qui vise la socialisation de
l'individu et son épanouissement, qu'insiste sur le respect des
autorités et sur l'obéissance et la soumission aux valeurs
sociales.
0.8. Division du
travail
Le plan suivi dans ce travail se dégage de la logique
de considération précédente. Hormis l'introduction et la
conclusion générale, notre travail s'articulera au tour de trois
chapitres.
- le premier décrira les différents
repères théoriques. Il s'agira de développer le concept
théorique portant sur l'objet de ce travail en particulier sur
l'enfant ;
- le deuxième portera sur la chanson Congolaise et la
théorie retenue pour cette étude. Il s'agira
d'étudier la chanson congolaise comme média de communication et
d'expression en s'appuyant sur la théorie des fonctions du
langage ; et
- le troisième portera sur l'approche pratique. Il
s'agira d'analyser les discours de la chanson Congolaise retenue dans notre
corpus en vue d'en ressortir les différents les éléments
sur lesquels s'inspirent la chanson congolaise et de comprendre ainsi la
situation de l'enfant congolais tel que vue dans la chanson.
Chapitre premier :
Approche théorique, définitions de concepts de bases.
Avant d'entrer dans le vif de notre travail, il sied d'abord
de préciser le sens de certains termes qui font l'objet de notre travail
car un terme peut revêtir plusieurs sens selon qu'il est employé
dans tel ou tel autre domaine.
Ce chapitre sera divisé en deux parties. La
première va donner les définitions se rapportant à la
société plus précisément à
l'état ; à la famille ; à la chanson ; et
la seconde parlera largement de l'enfant.
I.1. la
Société
Du latin « socius », la
société est une union durable visant une fin commune. Ainsi
Leclercq estime qu' « il n'ya pas de société entre
les Hommes qui ne se doivent rien. La société apparaît
quand des Hommes reconnaissent entre eux un lien qui oblige la
collaboration... »3(*).
D'après le Dictionnaire Petit Robert, la
société est le mode de vie propre à l'homme et à
certains animaux caractérisé par une association organisée
d'individus en vue de l'intérêt général. C'est aussi
un ensemble d'individus vivant en groupe organisé ; un milieu
humain dans lequel quelqu'un vit, caractérisé par ses
institutions, ses lois et ses règles.
Ceci revient à dire que l'intérêt
général est un élément indispensable pour parler
d'une société ;
Les institutions, les lois, les règles sont autant
d'éléments qui définissent une société.
I. 1.1. L'Etat4(*)
L'État est l'autorité qui s'exerce sur
un territoire et sa population. L'État se compose donc de trois
éléments : un territoire, une population et un
gouvernement.
Nous devons toute fois faire la différence entre le
terme état et le terme nation.
Le terme « État » ne désigne
pas uniquement l'autorité qui s'exerce sur un territoire national. Il
désigne aussi ce territoire même, délimité par des
frontières (on parle aussi dans ce cas de
« pays »).
Le terme « nation » désigne
un groupe humain qui possède une unité culturelle, linguistique
et historique et qui a conscience de son unité.
Dans le cas d'un État dont tous les
habitants appartiennent à une même nation, on parle
d'État-nation. Dans le cas d'un État dans lequel
cohabitent plusieurs nations, on parle d'État
multinational.
Enfin, une nation peut exister sans
État. C'est le cas d'un peuple qui ne dispose pas d'un
État autonome, mais qui est dispersé entre plusieurs
États.
Parlant du rôle de l'état, il a pour rôle
de garantir la défense du territoire, le maintient de l'ordre ; la
santé publique ; l'éducation ; et la solidarité
nationale.
L'on peut sans doute penser que si l'état respecte son
rôle, l'enfant va grandir dans toute sécurité.
I.1. 2. La
Famille
La famille peut être
comprise comme un groupe social uni par les liens de
parenté ou du mariage, présent dans toutes les
sociétés humaines5(*).
Idéalement, la famille fournit protection,
sécurité et socialisation à ses membres. C'est pourquoi
dans le préambule de la Convention Relative aux Droits de l'Enfant
(CRDE), les Etats parties à la dite convention ont été
convaincus que la famille, unité fondamentale de la
société doit recevoir la protection et l'assistance dont elle a
besoin pour pouvoir jouer pleinement son rôle dans la
communauté.
La structure de la famille et les besoins auxquels elle
correspond varient d'une société à l'autre. Nous
distinguons trois types de famille :
La famille nucléaire
composée de deux parents et de leurs enfants. Elle est
l'unité principale dans les pays industrialisés. Dans les pays en
développement, la famille nucléaire est subordonnée
à une famille étendue ;
La famille étendue comprend
également les grands-parents et d'autres membres de la parenté.
Un troisième type de famille est la famille monoparentale ;
La famille monoparentale,
souvent éclatée, dans laquelle les enfants vivent avec un
père ou une mère non marié, divorcé ou veuf. Ce
dernier type est de plus en plus répandu aujourd'hui dans les
sociétés occidentales, à moindre dégré en
Afrique.
C'est dans la famille que l'enfant découvre qu'il est
aussi un être humain. C'est le premier lieu d'accueil de l'enfant. Il est
donc in censé de trouver normal qu'on parle des enfants de la rue au
lieu de parler des enfants de la famille.
I.2. La chanson
a. Etymologie
Etymologiquement le concept « chanson »
vient d'une part du Latin « cantare » qui signifie chanter
ou faire entendre un chant, une chanson ; le chant ainsi perçu
comme une suite de sons modelés émis par la voix humaine ;
et d'autre part du Grec « cantio » qui signifie une petite
composition musicale de caractère populaire, sentimental ou satirique
divisée en couplets et destinée à être
chantée. Cette deuxième définition décrit mieux ce
qu'est la chanson et permet la compréhension de la réalité
liée à son univers de production et aussi par rapport à sa
finalité (sentimentale et satirique).
Pour L.J. Calvet, la chanson est cet « air que l'on
fredonne, des mots qui s'impriment dans nos mémoires et dont,
suprême hommage, on oublie le plus souvent l'auteur »6(*) .
D'une manière générale, la chanson peut
être conçue comme « une combinaison
d'élément, comme une synthèse active
réunissant : un texte, une mélodie, une voix, une
orchestration et la performance physique du chanteur.
Notons cependant que la compréhension du terme chanson
de pend de l'époque et de la société dans laquelle est
évoquée la chanson ; du XIème siècle au
XXIème siècle le terme chanson a des traits spécifiques
qui le définissent autrement. C'est ici l'occasion de signaler
l'évolution et la révolution qu'a subit depuis des années,
la chanson notamment avec la modernisation de sociétés
grâce aux nouvelles technologies.
b. Structure de la
chanson
« La chanson, contrairement aux autres genres
textuels, ne se réduit pas à une simple virtualité mais
constitue une performance, un « acte de parole » dans
lequel le texte est d'emblée interprété et mis en
mouvement7(*) ».
Ceci pour dire que la chanson est un texte comme nous l'envisageons
étudier dans ce travail.
En sémiologie le concept « texte »
est utilisé pour se référer à des unités
linguistiques plus larges que le signe, et désigne les mots et phrases
qui constituent un écrit. U. Eco fait remarquer au sujet du texte qu'il
est celui qui convient mieux ou qui remplace le concept traditionnel
message ; autrement dit, ce qui autrefois était appelé
« message » est en réalités texte8(*).
En définitive nous pouvons dire que, la chanson via le
texte, porte en elle les caractéristiques de l'individu et de la
société qui la produisent, c'est pourquoi elle peut être
considérée comme miroir de la société. Et comme
médias d'expression et de communication de masse, la chanson est donc le
reflet de la société. Il convient une bonne analyse pour parvenir
à découvrir les différents traits qui caractérisent
la société.
Si nous disons que la chanson remplit diverses fonctions (
didactique, ludique, politique, judiciaire, religieuse, etc.) et que c'est un
produit ou une oeuvre d'un individu ou des individus vivant dans une
société régie par des lois et des règles ; on
peut alors dire que la chanson est porteuse des valeurs qui
caractérisent sa société et devient par conséquent
cette société.
I.2. Enfant
a.
Définition
Par enfant nous entendons
tout « Garçon » ou
toute « Fille » dans l'âge de l'enfance ;
l'enfance étant comprise comme la période de la vie humaine, de
la naissance à l'adolescence.
Selon la Convention Relative aux Droits de l'Enfant (CRDE),
à son article premier, l'enfant est « tout être humain
âgé de moins de 18 ans, sauf si la majorité est atteinte
plus tôt en vertu de la législation qui lui est
applicable »9(*).
Parler de l'enfant revient aussi à parler de ses Droits
dans la société. C'est pourquoi nous étudions la
représentation que se fait la chanson congolaise sur les droits de
l'enfant.
b. Principaux droits de
l'enfant
Il existe plusieurs droits de l'enfant mais qui sont
regroupés en dix principaux droits :
1. Le droit d'être protégé contre toute
forme de discrimination en
raison de sa race, de sa religion, de son origine ou de son
sexe ;
2. Le droit d'avoir un nom et une nationalité ;
3. Le droit à une alimentation suffisante et
saine ;
4. Le droit d'être soigné(e) et de
bénéficier de soins et de
Traitement adaptés à l'âge ;
5. Le droit à l'éducation ;
6. Le droit d'être nourri, logé et de grandir
dans de bonnes
Conditions ;
7. Le droit de jouer, de rire, de rêver ;
8. Le droit d'accéder à l'information,
d'exprimer son avis et d'être
Entendu ;
9. Le droit d'être protégé de la violence
et de l'exploitation ; et
10. Le droit à une protection spéciale pour tous
les enfants
Réfugiés et / ou handicapés
c. facteurs favorisant
l'élaboration de droits de l'enfant.
Plusieurs facteurs ont concouru pour que l'Assemblée
Générale des Nations Unies élabore et adopte la
CRDE10(*). Elle s'est
appuyée sur la Déclaration Universelle de droits de l'homme dans
laquelle les Nations Unies ont proclamé que l'enfance a droit à
une assistance spéciale ; elle a reconnue que l'enfant, pour
l'épanouissement harmonieux de sa personnalité, doit grandir dans
le milieu familial (considéré comme unité fondamentale de
la société et milieu naturel pour la croissance et le bien
être de tous ses membres et en particulier des enfants), dans un climat
de bonheur, d'amour et de compréhension ; elle a
considéré qu'il importe de prépare pleinement l'enfant
à avoir une vie i individuelle dans la société.
Dans la CRDE , les Etats partis ont eu en esprit que l'enfant,
en raison de son manque de maturité physique et intellectuelle, a besoin
d'une protection spéciale et de soins spéciaux notamment d'une
protection juridique appropriée, avant comme après la
naissance.
Ce qui est important dans cette convention est que
l'Assemblée Générale de Nations Unies a reconnu qu'il ya
dans tous les pays du monde des enfants qui vivent dans des conditions
particulièrement difficiles et qu'il est nécessaire d'accorder
à ces enfants une importance particulière.
Signalons qu'en dehors de la CRDE, il existe plusieurs
traités et textes pertinents relatifs aux droits de l'enfant. On peut
citer entres autres la charte de Nations Unies, la Déclaration
Universelle de Droits de l'Homme, la Déclaration de droits de l'enfant,
etc.
d. Les agents protecteurs
de droits de l'enfant
Nous disons que l'enfant est un être
vulnérable ; c'est pour cela qu'il doit être
protégé par ceux qui sont plus forts que lui (les adultes). C'est
aux parents qu'il incombe la première responsabilité
d'élever et de protéger l'enfant et à l'Etat de les aider
à exercer cette responsabilité (cfr. art. 18 de la CRDE). Les
membres de la famille élargie et toute la communauté ont aussi le
devoir de protéger l'enfant et de le guider d'une manière qui
correspond au développement de ses capacités ( cfr art. 5 de la
CRDE).
Il en est de même des avocats des enfants, des
institutions spécialisées et des organisations nationales et
internationales (OIT, OMS, UNESCO, UNICEF) qui se préoccupent du
bien être de l'enfant (cfr art. 45 de la CRDE).
e. Les principaux facteurs
favorisant la violation de droits de l'enfant
La violation de droits de l'enfant est une actualité
que personne du domaine du droit ne peut ignorer. Les différentes
guerres ; les conflits armés ; les difficultés socio
économiques de certaines familles sont autant de facteurs qui
favorisent la violation de droits de l'enfant.
Ces facteurs ont pour conséquence la séparation
entre l'enfant et sa famille ; les mauvais traitements infligés
à l'enfant ; l'enrôlement de l'enfant dans
l'armée ; occasionnant de phénomènes tel que enfant
de la rue ; enfant soldat ; enfant refugié et tant
d'autres.
On peut donc dire que pour mettre fin à la violation de
droits de l'enfant, il faudrait que les Etats mettent fin aux guerres et aident
les parents à bien assumer leur rôle dans la protection de
l'enfant
f. Mesures de protection
de droits de l'enfant
La protection de l'enfance est l'ensemble des règles
juridiques qui visent à assurer le respect des droits de l'enfant. Les
enfants ont, en effet, des besoins particuliers en tant qu'êtres humains
en développement, particulièrement vulnérables et
essentiellement dépendants, ce qui justifie le fait de prévoir
pour eux un système de protection adapté. L'enjeu est de taille
aujourd'hui encore, car les systèmes de protection de l'enfance doivent
faire face à la fragilisation de la famille dans les
sociétés occidentales et à l'évolution du monde
moderne, qui n'est pas toujours favorable à un développement
harmonieux de l'enfant11(*).
Malgré son évidente nécessité, le
processus de reconnaissance des droits de l'enfant n'a abouti que très
récemment avec l'adoption, en 1990, par l'Organisation des Nations unies
(ONU) de la Convention internationale des droits de l'enfant et, en 1995, de la
Convention européenne des droits de l'enfant par le Conseil de l'Europe.
À la suite de l'adoption de ces conventions internationales et de
l'évolution des droits nationaux, la situation juridique de l'enfant a
considérablement évolué : alors qu'au
XIXe siècle il était uniquement
considéré, dans les législations de protection de
l'enfance, comme l'objet de la puissance paternelle et qu'il n'était pas
titulaire de ses droits, il est reconnu aujourd'hui comme étant un sujet
de droit, doté de libertés. Cela va bien au-delà de la
notion d'intérêt supérieur de l'enfant, mise en avant dans
ces conventions internationales ; cela signifie que, dans la mesure du
possible, les droits de l'enfant doivent être envisagés de son
point de vue, ce qui suppose un bouleversement total des
mentalités12(*).
La Convention européenne de sauvegarde des droits de
l'enfant est très révélatrice de cette évolution.
Elle instaure, en effet, une protection originale en matière
pénale : sans remettre totalement en cause l'incapacité
pénale de l'enfant mineur dans l'exercice de ses droits, elle entend
examiner l'opportunité de reconnaître aux enfants des nouveaux
droits procéduraux (comme le droit de désigner son propre
représentant ou le droit d'exercer les prérogatives d'une partie
à la procédure). La Convention européenne va donc plus
loin que la Convention internationale, qui reconnaît que l'enfant est
titulaire de droits subjectifs propres, mais qui ne pose pas le problème
de la mise en oeuvre de ces droits.
Le droit pénal congolais a mis en place une
série de mesures pour sanctionner les mauvais traitements contre les
enfants. Ces dispositions concernent les violences physiques, les violences
sexuelles (voir sexuels, crimes et délits) et les situations
mettant en jeu la moralité des enfants.
Concernant les violences sexuelles, des sanctions sont
prévues en cas d'attentats aux moeurs, de viols, de provocations
sexuelles.
Enfin, le législateur a souhaité prévenir
aussi les cas d'autres atteintes à l'individualité morale.
Certains établissements de spectacle et de distraction peuvent
être interdits aux mineurs s'ils risquent d'exercer une influence nocive
sur la santé et la moralité de l'enfant. Cette interdiction est
prononcée par le préfet. L'incitation à la consommation de
stupéfiants ou de drogues est bien entendu sanctionnée.
Si la santé, la sécurité ou la
moralité de l'enfant est en danger, ou si les conditions de son
éducation sont compromises, le juge des enfants peut ordonner des
mesures d'assistance éducative. Le juge des enfants peut être
saisi par l'un des parents, une personne à qui l'enfant a
été confié, l'enfant lui-même ou le ministère
public. S'il constate que l'enfant est en danger, il peut soit décider
d'une mesure éducative en milieu ouvert (c'est-à-dire qu'il
maintient l'enfant dans son milieu naturel, mais qu'il désigne une
personne, un éducateur par exemple, pour apporter aide et conseil
à la famille), soit retirer l'enfant de son milieu familial pour le
confier à un membre de la famille, à un service
d'éducation spécialisée ou à un service d'aide
sociale à l'enfance.
Des règles sont aussi prévues en matière
d'abandon d'enfants, on considère que les parents se sont
désintéressés de leur enfant lorsqu'ils n'ont pas
entretenu des relations suffisantes au maintien de liens affectifs ; les
règles en matière d'adoption visent à permettre à
l'enfant de retrouver une famille dans les premières années de sa
vie, en matière de protection des enfants handicapés
dépistage, création de structures d'éducation
adaptées) et en matière d'enlèvement et de
non-représentation du mineur.
.
Conclusion
partielle
Pour clore ce chapitre nous pouvons dire que tous ces termes
à savoir, l'enfant, la chanson, la famille et l'Etat sont intimement
liés et font parties d'un système qu'on appelle
« société ». C'est l'individu qui compose une
chanson, cet individu vu dans une famille, laquelle de famille est dans une
société dans laquelle l'enfant est aussi membre.
Chapitre
deuxième.
La chanson congolaise comme
media de communication et d'expression de masse et la théorie des
fonctions du langage
Le présent chapitre aura deux parties. D'une part nous
parlerons de la chanson comme étant un média de communication et
d'expression, en présentant sa forme et son fond ; et d'autres part
parlerons de la chanson comme un discours verbal en s'appuyant sur la
théorie de notre étude à savoir la théorie des
fonctions du langage.
II. 1.Chanson comme
média de communication
La communication de masse est un domaine vaste et complexe qui
répond à plusieurs définitions selon qu'il s'agit de tel
ou tel autre domaine. Nous asseyons d'en retenir quelques unes.
D'après le Petit Larousse illustré, la
communication de masse est un « ensemble de moyen et
techniques qui permettent la diffusion de messages écrits ou audio
visuel auprès d'une audience vaste et
hétérogène »13(*). D'une manière générale, la
communication consiste en un échange de messages chargés de
signification.
En parlant de la communication de masse comme mode de
diffusion, Denoël et Gonthier soulignent en ce terme : « la
communication peut s'appeler la diffusion, lorsqu'elle dépasse largement
le cadre de l'échange entre deux individus ... lorsqu'elle consiste dans
l'extension d'un message à partir d'un centre émetteur dans un
ensemble social assez étendu. Elle implique dès lors des
techniques de diffusion, que l'on appelle aussi les communications des
masses ou mass média ». 14(*)
Le média peut être compris comme « un
équipement technique permettant aux hommes l'expression de leurs
pensées, quelques soient la forme et la finalité de cette
expression ». 15(*)
Nous pouvons à ce titre considérer la chanson
comme l'expression privilégie de la culture d'un peuple,
c'est-à-dire un moyen original de la communication de la pensée
et des sentiments de l'homme à lui-même et à ses
semblables. La chanson devient alors un moyen et une technique permettant de
diffuser des messages en vue d'une certaine audience.
En ce qui concerne les sortes des médias, F. BALLE en
distingue trois :
- les médias de diffusion,
- les medias de télécommunication, et
- les medias autonomes.
La chanson constitue un média de diffusion, et parmi la
forme de la communication, elle constitue un média à
« audience ouverte » au sens de Begson ;
« une audience virtuelle, qui correspond a un grand
public »16(*).
Grosso modo, nous pouvons dire que la communication est un
ensemble de moyens et de techniques de diffusion d'un message, et la chanson
n'est pas seulement le moyen et la technique par lesquels un message est
véhiculé, mais également un mode d'expression par lequel
ce message est diffusé.
Point n'est besoin
de signaler que nous n'allons pas parler de la dimension technique ni
historique de la chanson congolaise par crainte de nous plongé dans une
étude purement musicologique et théorique en sortant hors de
notre cadre d'étude.
Avant de parler du contenu de la chanson congolaise, il sied
d'abord de parler de ses formes et ses caractéristiques.
II.1. 2. Formes et
caractéristiques de la chanson congolaise
En R.D.C comme dans la plupart de pays du continent, la
chanson revêt deux grandes formes17(*). Il y a d'un côté la chanson
traditionnelle et folklorique et de l'autre côté la chanson
congolaise moderne.
II.1.2.1.
chanson traditionnelle et folklorique18(*)
C'est la racine même de toute chanson. C'est une
production musicale ancienne et originale d'un peuple donné,
s'accompagnant parfois d'un instrument traditionnel, dont les thèmes
vocaux et mélodiques sont tirés de son milieu d'origine, ayant
une structure propre à ce milieu et s'exécutant dans la longue du
pays.
Toute fois, certains chercheurs estiment qu'il existe une
légère différente entre la chanson traditionnelle et la
chanson folklorique bien que les deux constituent une même
réalité socioculturelle et musicale.
Pour U. Ginzanza, « la chanson traditionnelle est
liée au mode de vie tel qu'hérité
des ancêtres et retransmis avec des coutumes
depuis des générations. Elle est souvent exécutée
pour des circonstances particulières comme la naissance des jumeaux, la
guerre, la chasse, le culte aux esprits, etc. tandis que la chanson folklorique
ou populaire serait une chanson traditionnelle dépouillée de son
contexte original et circonstanciel, une chanson qui n'a pas
nécessairement un contexte d'exécution propre ni un
caractère rituel ou sacré. On ajoute dans cette catégorie
d'autres chansonsde réjouissance populaire que les anciens ont apprises
à leur progéniture et qui sont restées, avec le temps dans
l'arsenal des chansons populaires rurales en plus de celles qui prennent la
naissance dans la société au fur et à mesure qu'elle
évolue19(*).
Nous pouvons donc dire que la différence se trouve au
niveau du caractère original et circonstanciel, certaines chansons
traditionnelles et folkloriques et aussi dans leurs pratiques.
II. 1. 2. 2. la chanson
congolaise moderne
La chanson congolaise moderne qui fait l'objet de la
présente étude est bien celle issue de la cohabitation des styles
étrangers avec des mélodies congolaises de l'époque
coloniale. On l'appelle aussi « la musique
métissée » du fait d'être née du contact
des éléments musicaux folkloriques de notre pays avec les
tonalités et les rythmes européens.20(*)
La chanson congolaise moderne est comme le dit Ginzanza,
« le fruit de la chanson semi-folklorique d'un groupe social
donné, modernisée au niveau de l'instrumentation, ayant
généralement subi une influence structurale et stylistique
étrangère et exploitant des thèmes variés des
milieux ruraux ou urbains, avec une langue congolaise comme moyen
d'expression »21(*)
II.1.2.3. Principaux
facteurs favorisant l'essor de la chanson congolaise
En RDC, comme partout ailleurs, la chanson est devenue l'un de
plus grands medias de communication et d'expression qui attire et influence les
masses. Elle est le genre textuel le plus populaire et le plus consommé
qui soit.
La chanson congolaise participe à l'heure actuelle
à notre vie quotidienne grâce au développement de la radio,
de la télévision, du cinéma, de l'internet, bref, de
technologies de l'information et de la communication. La radio emploi le
disque, la télévision combine l'image au son, les
commerçants usent de la chanson pour vendre leurs produits et même
les politiciens recourent à la chanson pour faire vendre leur image,
surtout lors des campagnes électorales.
L'abondance des groupes musicaux, la concurrence de la chanson
congolaise moderne et étrangère sur les marchés des
disques, bref, l'apparition d'une société nouvelle joue un grand
rôle dans l'expansion de cette chanson qui contrairement à la
chanson traditionnelle, traverse des frontières tribales, nationales et
fait bouger les mélomanes des autres continents.
Tous ces facteurs ont fait que la chanson congolaise moderne
puisse aujourd'hui prendre une place aussi importante que la politique dans les
faits d'actualité que ça soit dans les medias, dans la rue tout
comme dans les ménages.
Cependant nombreux sont ceux qui pensent que ces facteurs ont
influé négativement sur le contenu de la chanson congolaise. Au
lieu que les musiciens contemporains continuent à instruire et à
divertir la masse dans le respect des moeurs, ces derniers se contentent
à exceller dans des thèmes à sensation juste pour plaire
et vendre même en des styles, des contenus on ne peut plus
pudeur. Les enfants sont les plus exposés à ces
chansons pleines d'aspect obscènes et audacieux. Heureusement qu'il y a
parmi ces musiciens ceux qui prennent conscience de leur rôle dans la
société comme nous allons le découvrir tout au long de
notre travail. Essayer de dire un mot sur le contenu de la chanson congolaise
à savoir la substance ou les thèmes exploités par cette
chanson.
II. 1.2.4. Le contenu de la
chanson congolaise
Il est difficile de parler ou de décrire tous les
thèmes autour desquels gravitent toutes les compositions sur les
musicales. La liste est longue et cela risque d'ennuyer les lecteurs. Ainsi
comme l'a bien présente, M. Lonoh22(*), nous avons pu regroupé les différents
thèmes autour de deux principaux thèmes à savoir les
sujets éternels et les sujets particuliers.
II.1.2.4.1. Les sujets éternels
C'est dans la nature que tous les artistes tirent la
principale ressource de leurs oeuvres, elle est grande source d'exploitation.
Ce qui donne à ces oeuvres des caractéristiques communes (la
monotonie), conséquence de l'universalité.
Dans cette catégorie, l'on retrouve des sujets
éternels, contemporains et courant à savoir :
-L'amour ;
-le mariage et la vie conjugale ;
-le bon sens (la déontologie,
l'éthique) ;
-la mort ou la fin de l'homme.
Signalons que c'est dans cette catégorie que l'on
retrouve les thèmes sociopolitiques, plus précisément dans
le bon sens et la vie de l'homme dans la société.
II.1.2.4.2. sujets particuliers
Ces sujets, comme le dit M. Lonoh, sont appelés
particuliers parce qu'ils sont exploités pour des raisons biens
définies dont :
- la propagande politique ou commerciale, la publicité
commerciale et les personnes imaginaires.
Apres avoir parlé du contenu de la chanson congolaise,
parlons à présent de la chanson congolaise comme un discours
verbal en appuyant sur la théorie des fonctions du langage.
II. 2. Chanson comme
discours verbal
Selon la théorie des fonctions du langage
d'après E. Benveniste, le discours trouve sa place dans
l'énonciation et prévoit :
-L'émetteur (locuteur, destinateur
énonciateur) ;
-le message (énoncé, discours) ;
-le récepteur (allocutaire, destinataire,
énonciataire).
Selon Benveniste, « l'énonciation c'est la
mise en fonctionnement de langue par un acte individuel d'utilisation. C'est
l'acte même de produire un énoncé et non le texte de
l'énoncé. L'énoncé s veut donc comme le produit de
l'activité de la parole ou de l'écriture. La chanson peut
être identifiée sous cet angle ou message, au discours,
l'énoncé que produit le locuteur, qui est le compositeur de la
chanson, à l'intention du destinataire (public).
Dans toute communication verbale, les trois étapes
c'est-à-dire l'émetteur, message et récepteur
s'accomplissent au même moment lors du déclenchement de l'acte du
langage, mais dans le cas de la chanson il en va autrement. Avec la chanson,
comme le dit Ginzanza, le compositeur amorce le processus d'énonciation
en « écrivant » sa chanson, et qui connaîtra
son accomplissement au moment où celle ci sera diffusée au moyen
des medias. L'on peut donc dans ce cas considérer la chanson comme
étant un acte d'énonciation dont le processus de
déclenchement est décalé dans le temps.
Dans le cas de notre travail, nous allons étudier la
chanson en tant qu'énoncé, un discours verbal. En tant que
discours verbal (énoncé), la chanson utilise la langue
parlée et peut à ce titre être considérée
comme un acte de langage au sens linguistique du terme, c'est-à-dire
« une performance particulière réalisée par un
locuteur donné dans un espace-temps donné. Parler est une forme
particulière d'action. La production d'un énoncé constitue
un acte »23(*)
d'où nous allons utiliser l'approche sémantico linguistique pour
enfin étudier la chanson sous ses aspects sémantique, syntaxique
et pragmatique.
Nous pouvons donc dire que la chanson congolaise moderne est
un discours verbal chanté. Ceci nous permet de comprendre son locuteur
qui est ici le musicien congolais, le contexte d'énonciation pour bien
découvrir la signification profonde de ce discours et l'audience
à la quelle est destinée ce discours.
Signalons que, en ce qui concerne l'audience de la chanson
congolaise, nous pouvons distinguer trois types de destinataires24(*) : le destinataire
anonyme : une chanson peut ne pas s'adresser directement à
quelqu'un ; elle est ainsi destinée à tous, dans la mesure
de la compréhension de chacun.
Le destinataire implicite : Certaines chansons peuvent
s'adresser à un individu ou à un groupe précis, mais que
le locuteur ne peut ou ne veut pas nommer.
le destinataire explicite : la chanson peut s'adresser
à un individu ou à un groupe clairement identifié par un
nom, le locuteur décidant d'endosser toutes les conséquences de
cette désignation, notamment si c'est à son avantage.
Voilà d'une manière générale ce
que nous pouvons dire de la chanson congolaise moderne en tant que media de
communication et d'expression de masse. Reste à démontrer comment
cette chanson avec toute son influence et sa structure construit des discours
sociopolitiques en rapport avec les droits de l'enfant.
Chapitre
troisième : Analyse du discours des chansons
Dans le rôle la chanson comme miroir de la
société et comme media de la communication et d'expression, nous
avons choisi six discours représentatifs pour leur riche contenu en
rapport avec notre étude qui consiste à ressortir les
éléments sur lesquels se fonde la chanson congolaise moderne pour
construire des discours sociopolitiques en rapport avec la situation de
l'enfant congolais. Cette analyse nous permettra ainsi de comprendre
l'état dans lequel se trouve l'enfant congolais surtout celui de ses
droits. L'analyse du contenu des chansons paraît donc indispensable comme
nous laisse aussi entendre Kadima Nzuji
Mukala : « compte tenu de la qualité de plus en
plus affirmée des chansons et de leur charge poétique
attestée, l'idéal en définitive serait de leur appliquer
en tant que texte, sans discrimination aucune, les diverses approches
littéraires de chercher comme tout autre texte à en saisir et
révéler la substance. Cela permettrait de redéfinir les
corpus littéraires nationaux en prenant en considération, les
barrières linguistiques et génériques, l'ensemble des
textes qui concourent à des degrés divers, à affirmer
l'identité culturelle africaine en sa cohérence et en sa
diversité25(*) ».
Cette analyse se veut davantage qualitative plutôt que
quantitative. Tout en veillant à ne pas verser dans des
considérations trop théoriques, nous allons analyser tous ces
discours de manière progressive et complémentaire en tenant
compte des considérations précédentes. Les discours ne
seront pas analysés séparément par contre à chaque
fois qu'il s'agira d'énoncer ou de ressortir un élément,
nous essayerons de faire toujours un lien entre ces discours. C'est donc une
analyse comparative.
Nous avons dit que nous allons utiliser l'approche
sémantique linguistique, cependant nous devons avoir à l'esprit
que tous ces discours ont un caractère oral et parlé, d'où
ne pouvons évidemment pas examiner tout le cas, au risque de tomber dans
une étude purement théorique et agaçante.
Avant de se livrer à ce travail typiquement analytique,
il nous paraît utile de procéder d'abord à l'étude
de notre corpus en s'appuyant sur la théorie des fonctions du langage.
Cette démarche va à notre avis, nous épargner de certains
détails lors de l'analyse.
III.1. Etude du corpus
La chanson congolaise est riche et féconde au niveau de
la thématique sur la femme26(*) mais très pauvre au niveau de la
thématique concernant l'enfant. C'est ainsi que nous n'avons pas
trouvé assez de chansons en rapport avec notre étude et nous
n'avons opéré le choix que sur six chansons dont nous allons
essayer de découvrir progressivement. Nous allons dans cette partie voir
le titre, le cadre, le contexte d'énonciation et le destinataire de
chaque chanson de notre corpus.
1. Bayibi nga bomwana.
a. titre : « Bayibi nga
bomwana », ce titre écrit en lingala cache bien de choses car
il est utilisé au sens figuré, qu'on ne peut comprendre qu'une
fois le replacer dans le contexte du discours. L'auteur est parti d'un cas
particulier pour généraliser sa situation à la lecture de
ce discours, nous pensons que l'on pourrait donner un titre plus explicite en
relation avec le sujet développé dans le texte et qui semble
être les cris d'alarmes d'un « enfant soldat » comme
nous le révélera le contexte d'énonciation.
b. cadre : Il s'agit d'une chanson dont
l'auteur est lui-même guitariste compositeur interprète Jean
Goubald Kalala. Son style se fonde sur sa voix chaleureuse, limpide, d'une
technique inégalable et de la pureté de sa guitare et de ces
textes qui conjuguent rimes et rires. Ce chansonnier kinois se lance et avance
sur la dérision, le rire et le sourire, dans un joli mélange
à la sauce piment. Tant en français qu'en lingala, il ya dans les
textes et le ton de Jean GOUBALD des zestes de Souchon. Il écrit ses
chansons comme on ne l'a souvent fait ni entendu avant lui : il rime en
lingala. Dans la plupart de ses morceaux il fait rimer amour et humour dont se
nourrissent sa créativité et ses textes, empreints de
spiritualité et de vérité. Après ses études
secondaires, il entre à l'université de Kinshasa où il
intégrera l'orchestre le « Phacochère
Music ». Il collabore en suite de très
près avec des grands noms de la musique congolaise tel que
Rochereau Tabu ley, Kalama Soul, Yulu MABIALA, Mbilia Bel, Tshala
Mwana, le groupe Zaiko Langa langa, et tout recemment Papa Wemba, Koffi Olomide
et J.B. Mpiana. Jean Goubald est devenu un artiste incontournable de la
scène kinoise depuis la sortie en juin 2005 de son premier album
« Bombe Anatomique » enregistré au studio NDIAYE
à Kinshasa et qui lui a value le mérite de participer au festival
YAMBI 2007 à Bruxelles organisé par la communauté
française de Belgique.
c. contexte d'énonciation : la
toile du fond de cette chanson reste la société congolaise, une
société victime de plusieurs guerres dont les enfants en sont les
premières victimes. Dans ces conflits armés, les enfants payent
un lourd tribut dont les décès, les violences
sexuelles, les blessures, les déplacements, la séparation en
famille et pour le cas de cette chanson l'enrôlement dans des groupes
armées.
L'objet apparent de cette chanson est, ou semble être,
un enfant soldat qui se trouve encore dans un groupe armé alors qu'il
tient à tout prix abandonner cette vie qu'il n'a même pas
souhaitée et veut se retrouver en famille comme tous les autres enfants
de son âge.
L'auteur n'est pas un enfant moins encore n'a aucune fois
été un enfant soldat, ce qui nous laisse dire que le portrait
qu'il fait de l'enfant est donc essentiellement une caricature pour passer son
message, sa critique de la société dans laquelle naissent de
guerres sans fin et sans raison, dans lesquelles la population dont notamment
les enfants en pâtissent alors que leurs auteurs en sont
épargnés (y compris leurs enfants ). C'est pourquoi le
compositeur de cette chanson n'a pas hésité de
dire: « Moboti nini akondima oyo ya ye mwana
asakana na moto » qui signifie aucun parent ne peux accepter
voir son enfant jouer avec le feu sans pouvoir l'assister, et
d'ajouter « Bayibi nga bomwana, malgré ça
batiki te koswana ».( Ils m'ont volé l'enfance,
malgré ca, il ne cesse de se quereller). En disant cela, à
qui l'auteur s'adresse t il vraiment ?
d. Destinataire : cette chanson peut ne pas
s'adresser directement à quelqu'un ; elle est ainsi destinée
à tous, dans la mesure de l'implication directe ou indirecte de chacun.
Quiconque pourrait en tirer une information qui le concerne deviendrait de ce
fait un destinataire. Bref, le destinataire de cette chanson est anonyme
cependant cette chanson tel que nous révèle son contenu s'adresse
à un groupe social précis, mais que le locuteur ne peut ou ne
veut pas nommer. Celui ci reste cependant parfaitement identifiable
d'après le contexte et les présupposés pragmatiques. Nous
pouvons dire selon nous qu'il s'agit des autorités politiques et
militaires qu'on peut considérer dans la catégorie de
destinataire implicite.
2. Asala boni.
a. Titre : « asala
boni » (Que doit il faire) est un titre affirmatif et qui laisse
cacher plusieurs choses. L'auteur de cette chanson joue avec toute son
intelligence pour trouver un tel titre. A la lecture de la chanson, l'on
découvre que l'auteur a commencé par la conclusion du message
car dans la chanson, cette question n'intervient qu'après avoir
développé toutes les souffrances que connaît un homme dont
notamment l'enfant et qui le rend incapable de pouvoir faire quoi que ce soit.
Ainsi l'auteur sollicite l'avis des autres personnes qui ne se trouvent pas
dans cet état, comme nous allons le découvrir dans cette
analyse.
b. cadre : il s'agit du même
auteur de la chanson « bayibi nga bomwana » et du
même album « Bombe atomique ».
c. Contexte d'énonciation : La
toile de fond de cette chanson reste la société congolaise de la
ville de Kinshasa. Une société où les familles sont
victimes des difficultés socio économiques et qui poussent
certains enfants à quitter le toit familial et certains parents à
se sentir incapables de pouvoir prendre en charge leurs familles.
L'objet de cette chanson tourne autour de trois personnes,
dont un parent, un garçon, et une fille. Il s'agit d'un fonctionnaire de
l'Etat qui a fait des mois et de mois sans toucher à son salaire, et
qui, fasse au poids de la charge de la famille est contraint de se livrer au
vol afin de nourrir sa famille, payer les frais scolaires et les soins
médicaux de ses enfants. Ce dernier va alors subir le sort des
voleurs : torture, arrestation, et tant d'autres, ainsi l'auteur pose la
question de savoir ce que ce parent peut faire pour afin sortir de sa
situation. Nous pensons que l'auteur en posant cette question, veut juste
montrer l'innocence de ce parent qui a besoin de prendre ses
responsabilités mais faute des moyens financiers se livrent même
au vol. Il en est de même du jeune garçon qui a trouvé
refuge à la rue parce qu'il a été rejeté par sa
famille en étant accusé de la sorcellerie ; il est
exposé à tous les dangers de la rue au vu de tout le monde. La
question « Asala boni » intervient pour montrer la
vulnérabilité de cet enfant qui se trouve à la rue
malgré lui et qui, pour sortir de sa situation a besoin d'une main de
secours pour qu'il sorte de cette situation. Il en est de même de cette
jeune fille mineure qui est devenue orpheline des parents
(décédés pendant la guerre) et qui pour se nourrir et se
vêtir est obligé de vendre son corps (se prostituer) ;
pourtant avant la mort de ses parents, était une « fille
exemplaire » comme le dit bien l'auteur de la chanson. Ces personnes
sont devenues selon l'auteur des personnes inutiles dans la
société dont même leurs morts n'inquiètent personne.
« Asala boni, ata awe, moto ntina te » (Que doit
il faire, même s'il mourait, il ne vaut rient) s'indignent l'auteur de la
chanson.
d. Destinataire : cette chanson comme
celle de Bayibi nga bomwana s'adresse aux destinataires anonyme et implicite.
Dans le cas du parent, elle s'adresse à l'Etat qui n'arrive pas à
payer ses fonctionnaires comme il se doit alors que ces derniers sont des
responsables de familles; dans le cas du garçon, elle s'adresse aux
parents qui ne veulent pas assumer leurs responsabilités
vis-à-vis de leurs enfants et qui comme un maître qui veut noyer
son chien, les accusent en complicité avec les pasteurs, de sorcellerie;
et pour la fille orpheline, elle s'adresse aux autres membres de la famille qui
refusent d'accueillir les enfants de leurs frères ou
soeurs après leur décès, mais aussi et surtout à
ces hommes méchants qui au lieu d'aider ces jeunes filles, abusent
sexuellement d'elles. Dans tous les cas, chacun là ou il est se sent
impliqué dans l'un ou l'autre cas.
3. Orphelin
a. Titre :
« orphelin », un titre libellé en français
pour une chanson en français dit déjà tout en
lui-même. Peut être qu'il faudrait lire tout le discours pour
savoir de quel orphelin il s'agit. En choisissant un tel titre, l'auteur
voulait déjà résumer son message et préparer
à l'intention de son lecteur le cadre dans le quel il souhaiterait
circonscrire ses propos.
b. cadre : Werrason est l'auteur de
cette chanson dont l'interprète est Michael TSHENDO. De son vrai nom
Noël Ngiama Makanda, il est né un certain jour de noël
à
Kikwit, il grandit à
Kinshasa où à
12 ans, il chante dans la chorale de l'église protestante de CBZO. A
cette époque, il gagne un concours d'arts martiaux et acquiert le surnom
de « Tarzan, le Roi de la Forêt » qui se transformera
plus tard en « Roi de la Forêt » ce qui restera comme
son surnom le plus connu.
En
1981, il forme avec des amis le
groupe
Wenge Musica. Bien que
le groupe rencontre un succès international, en 1997,
Wenge Musica
éclate en deux avec d'un côté Werrason et quelques un des
ses proche collaborateurs dont Adolphe Dominguez et de l'autre JB Mpiana,
ex-leader de Wenge 4x4, qui emporte avec lui la quasi-totalité des
musiciens
[1]. Werrason vit la
scission comme une trahison et il ne s'en remettra que difficilement. Mais
l'immense courant de sympathie de ses fans le persuade de continuer
[réf. nécessaire].
C'est ainsi que dès l'année suivante Werrason s'entoure de
nouveaux musiciens et crée un nouveau groupe,
Wenge Musica
Maison Mere (WMMM) et lance sur le marché l'album Intervention
rapide A compléter
c. contexte d'énonciation :
l'environnement dans lequel est produit ce discours est la
société congolaise ; une société où
l'on enregistre un bon nombre d'enfants orphelins que ça soit de l'un
de deux parents ou de tous les deux.
L'objet de cette chanson est les doléances d'un enfant
orphelin qui vit toute sorte de misère après la mort de ces
parents. Cette chanson chantée par un enfant est un miroir à
travers lequel tous les orphelins peuvent voir, se reconnaître mais
surtout à travers lequel tous les parents encore en vie peuvent regarder
la situation dans laquelle leurs enfants se retrouvent après leurs
morts.
d. destinataire : cette chanson s'adresse d'abord
à tous parents en les poussant à préparer l'avenir de
leurs enfants quant ils sont encore en vie de sorte que même après
leurs morts qu'ils ne se sentent pas totalement abandonnés à leur
triste sort. Ensuite, à toutes les personnes qui ont en charge ces
enfants orphelins mais qui les font davantage chagriner, enfin à chacun
de nous dont l'un de geste même négligeable peut sauver un enfant
orphelin.
4. Bonheur.
a. Titre :
« Bonheur », est un titre libellé en français
pour une chanson en lingala (un lingala métissé), c'est un titre
utilisé au sens figuré, qui n'est compris qu'à la fin de
la lecture du discours. En lisant le titre, le lecteur peut s'imaginer qu'il
s'agit d'une chanson qui parle d'une vie de bonheur, mais la lecture du
discours nous laisse entendre autre chose et le bonheur n'est qu'une allusion
par rapport au sujet développé.
b. cadre : l'auteur de cette chanson est
Pascal Lokwa Kanza. Il est issu de l'union d'un père
congolais et d'une
mère
rwandaise à
Bukavu au sud
Kivu dans la
République
démocratique du Congo, le
Congo belge
à l'époque. Très vite, la famille Kanza s'installe
à Kinshasa, la capitale; une occasion pour le jeune Pascal de
fréquenter les chorales chrétiennes mais aussi de se laisser
gagner par l'ambiance musicale de l'époque, dominée par des
"monstres sacrés" comme
Grand Kalle ou
Franco Luambo
Makiadi. Initié à la musique par
Ray Lema, avec
lequel il collaborera, il s'inscrit au Conservatoire de
Kinshasa avant de prendre
la tête, à 19 ans seulement, du Ballet national de Kinshasa. Cette
opportunité lui permet de joindre la formation d'
Abeti
Masikini, auprès de laquelle il acquiert une expérience
sans précédent. Il vit en France depuis 1984, année durant
laquelle il suit un temps les cours de jazz de
Pierre
Cullaz à Paris. Il retrouve ensuite Ray Lema et participe
à l'album "Bwana Zoulou Gang". Il devient l'arrangeur de la star
Papa Wemba,
notamment sur l'album "Le Voyageur". En 1991, il joue avec
Manu Dibango,
qui l'aide à lancer sa carrière solo. En octobre 1992, il fait la
première partie de la béninoise
Angélique
Kidjo à l'Olympia. C'est à cette époque qu'il
rencontre sa choriste, la sénégalaise
Julia
Sarr, et son percussionniste,
Didi
Ekukuan, auxquels il reste depuis indéfectiblement
lié.
. Dans la musique de Lokua Kanza, les influences africaines se
marient à merveille avec des textes en français ou en anglais
d'une rare qualité. Le grain de voix interprète les riches
mélodies avec une grande sensibilité.
c. contexte d'énonciation : la
société congolaise reste la toile de fond de cette chanson. Cette
chanson comme celles qui l'ont précédées peint la
situation d'un enfant qui suite aux difficultés familiales, il se voit
contraint de s'en aller très loin dans un lieu inconnu, rechercher peut
être le bonheur ailleurs. La réflexion de l'auteur de cette
chanson est tellement forte que l'auteur compare le bonheur que quelqu'un
peut aller chercher loin avec tout le risque, au bonheur que l'on peut trouver
près de soi. L'analyse de ce discours nous en dira plus.
d. Destinataire : ici encore
interviennent les destinataires anonymes et implicite. La chanson s'adresse
aux parents et à tout l'entourage de l'enfant misérable.
5. Education.
a. Titre :
« éducation », est un titre écrit en
français pour une chanson lingala. C'est un titre qui dit aussi
beaucoup sur son contenu. Peut être qu'on se pose la question de savoir
de quelle éducation s'agit-il. Il s'agit tout simplement d'un message
moralisateur.
b. cadre : l'auteur de cette chanson est
J.B Mpiana, de son vrai nom Jean-Bedel Mpiana wa Tshituka fils de Mpiana et
d'Agnès Lusambo, né le 2 juin 1967 à Kananga (jadis
Luluabourg) ; il est un artiste musicien, chanteur et auteur-compositeur
congolais (RDC). Il est l'un de deux musiciens phare de la fameuse 4e
génération de la musique de ce pays qui est le
Congo-Kinshasa.
Il est, avec Werrason, Alain Makaba, Didier Masela, etc...., l'un
des fondateurs du groupe Wenge Musica en 1981 dont il était la figure
emblématique. C'est par lui en majeure partie que cet orchestre eu
à se gagner une place dans l'histoire de la musique du Congo-Kinshasa,
et cela grâce à son savoir faire. Il est le premier artiste
musicien de sa génération à obtenir une récompense
en or au titre personnel à savoir : auteur de la Meilleur chanson de
1988 Mulolo, meilleur chanteur du Zaïre en 1991.
c. con texte d'énonciation : la
société congolaise l'environnement dans lequel est produit ce
discours. Ce discours est un véritable miroir de la
société car il met à découvert les
difficultés et les réalités vécues en
société plus particulièrement en milieu familial. Cette
chanson contrairement à ce qu'on pourrait s'attendre ne cherche pas
à éduquer les parents tout comme les enfants, mais par contre
critique le modèle d'éducation qu'utilise certains parents pour
éveiller la conscience de leurs enfants à l'âge de
comprendre, et propose un modèle d'éducation que l'auteur trouve
juste et meilleur. Cette chanson peut donc constituer pour toutes les familles
une véritable source pleine d'enseignements et de leçon
pratiques.
d. destinataire : cette chanson
s'adresse tout particulièrement aux familles congolaises
considérées comme les premiers lieux d'accueil et
d'éducation de l'enfant.
6. Lopango ya bana na ngai.
a. Titre : « lopango ya bana
na ngai » (la parcelle de mes enfants), est un titre long, une
façon pour l'auteur d'emphatiser son message. A lire
le titre l'on peut déjà s'imaginer sur le reste de la chanson.
Cependant ce titre laisse le lecteur en suspens car il se pose la question
qu'est ce que la parcelle des enfants a fait ? est ce l'auteur veut nous
présenter la parcelle de ses enfants ? Et si tel est le cas est ce
important ?. D'où l'idéal serait de lire attentivement le
discours.
b. cadre : l'auteur de cette chanson est
guitariste, compositeur, interprète Lwambo Makiadi, alias
Franco.27(*) Il est
lui-même le maître fondateur de l'orchestre « tout
puissant Ok-jazz. », ce groupe musical, qui est resté immuable
de technique comme de personnalité, est pratiquement le seul qui ait
échappé aux multiples perturbations qui constituent l'une des
caractéristiques des groupes musicaux congolais. Franco est
considéré pour nombreux de congolais comme le monument de la
chanson congolaise moderne. Décédé le 12 octobre 1989,
Franco était un chanteur compositeur de première force. Il avait
le « verbe facile » et une façon sans gêne de
s'exprimer. Il avait un mode d'expression capturant et est auteur de plusieurs
expressions qui sont dans le langage courant. C'était un homme à
sang chaud et plein de vitalité, avec un parlé direct et parfois
choquant. Cette chanson que nous analysons nous fera bien découvrir cet
homme.
c. contexte d'énonciation : le
toile de fond de cette chanson demeure la société congolaise de
la ville de Kinshasa, une société caractérisée par
un problème d'héritage après la mort des parents.
L'auteur de la chanson étant d'abord un parent et puis un membre de la
société, connaît bien ce phénomène et pour
épargner ses « enfants », avertit déjà
ses frères et soeurs à ne pas toucher à ses biens ni
à persécuter ses enfants pour les biens qu'il va leur
léguer, car les enfants restent bien sûr les
bénéficiaires attitrés de l'héritage des parents.
Voilà un message qui peut être, vient couper cour à toutes
les discussions que jaillissent toujours au sujet de l'héritage.
d. Destinataire : cette chanson
s'adresse aux membres des familles qui s'accaparent de bien des défunts
au détriment des héritiers directes que sont les enfants. La
chanson s'adresse aussi au législateur du code de la famille à
pouvoir bien appliquer les mesures concernant
l'héritage. Et bien sûr elle s'adresse à Monsieur tout le
monde et à madame trouble.
En gros modo, avant de passer à l'analyse de nos
discours, nous pouvons dire que tous les titres de ces six chansons sont les
fruits d'une longue réflexion, les auteurs de ces chansons sont des
hommes avertis, doués et sages, et le contexte dans lequel ils
énoncent leurs messages est fort significatif et s'adresse à
chaque couche de la société. Signalons par
ailleurs que toutes ces chansons en dehors de celle de Lwambo, ont
été diffusées dans la période allant de 1998
à 2005, période dans laquelle la R.D. Congo était
divisée par des guerres qui ont occasionné la violation des
droits de l'enfant.
III. 2. Mise en oeuvre de
l'interprétation textuelle.
Nous avons dit que nous allons utiliser l'approche
sémantique linguistique, toute fois, nous devons avoir à
l'esprit que tous ces discours sont oraux et parlés, nous ne pouvons
évidemment pas examiner tous les textes, au risque de sombrer dans une
étude purement théorique et agaçante. La traduction que
nous appliquerons aux textes en lingala est littérale. Le symbole * sera
utilisé pour designer les chansons prises hors du corpus.
« Mwana te asengaki koya na mokili, papa maman
basangani baboti mwana » (l'enfant n'a pas demandé de
venir au monde de lui-même, papa et maman se sont uni et ont donné
naissance à l'enfant).
L'auteur commence sa chanson consacrée sur
l'éducation de l'enfant en illustrant un aspect très important de
la vie mais que beaucoup semblent ignorer. « Mwana te asengaki
koya na mokili » veut tout simplement dire que c'est ne pas
l'enfant qui décidé de sa venue au monde ; la question
surgit : qui alors en décide ?, la réponse vient
immédiatement après cet énoncé,
« Papa maman babalani ba boti Mwana », c'est
l'union légale de l'homme et de la femme qui décide de la
naissance d'un enfant. Le non dit de cet énoncé serait donc que,
l'enfant étant le fruit de l'union d'un l'homme et d'une femme doit
trouver réponse à ses préoccupations d'autant plus qu'il
se retrouve au monde sans son gré, pour ne pas dire par contrainte.
C'est donc une interprétation pour les parents de bien prendre en charge
leurs enfants parce qu'ils ont décidé de leur venue, ou au besoin
de ne pas mettre au monde des enfants s'ils ne sont pas rassurés de leur
prise en charge.
Nous avons commencé par ce discours pour nous permettre
d'avoir une idée sur la présence de l'enfant au monde afin de
voir dans quelles conditions vit cet enfant dont sa venue au monde a
été conditionnée par l'union de l'homme et de la femme.
Cet enfant qui est venu au monde à besoin de
l'éducation en vue d'avoir un éthique pouvant lui permettre de
bien se comporter dans la société, il doit aller à
l'école, suivre les conseils de ses adultes et tant d'autres (Cfr art.
28&29 de la CRDE). Cependant, à peine être à
l'âge de la scolarisation, cet enfant se voit privé de l'un de ses
principaux droits qu'est l'instruction (l'éducation) comme nous laisse
entendre cet extrait de bayibi nga bomwana : « bayekolisi
nga te kokoma, balakisi nga se koboma ( on ne m'a pas appris à
écrire,, on m'a appris que tuer ). L'auteur oppose dans ce discours deux
situations, d'un côté la scolarité et de l'autre
côté l'armée sinon la guerre. Pour bien transmettre son
message, il joue avec le mot, il use d'abord de la poésie :
bayokolisi nga te kokoma, balakisi
nga se koboma ; ensuite il change la structure de la
phrase et omet certains mots. La phrase serait bayokolisi nga koboma esika
bayekolisi nga kokoma ( on m'appris l'art de la guerre au lieu de
m'apprendre l'art d'écrire) ; cependant en écrivant tel
qu'il a écrit, il a voulu mettre en évidence l'importance de
l'éducation de l'enfant et le diaboliser l'enrôlement de l'enfant
dans l'armée qui est d'ailleurs une forme de violation de droits de
l'enfant tel que stipulé dans au paragraphe 3 de l'article 38 de la
convention relative aux droits de l'enfant.
Nous remarquons aussi dans ce discours, la présence du
syntagme nominale « Ba » qui désigne
« On » ou « ils », qui sont des prenons
indéfinis. Dans le chapitre précédent nous avons
parlé du destinataire implicite. L'auteur qui s'incarne ici à
l'enfant, sait à qui il adresse son discours ; cependant pour
éviter de blesser son destinataire ou plutôt pour amener ce
dernier à s'identifier lui-même, il emploi le pronom
indéfini. Quand au syntagme nominale « Na »
qui signifie « je » ou « moi » montre
bien la volonté de l'auteur de pouvoir prendre le rôle de cet
enfant afin de bien transmettre son message. L'exclamation
« mawu! » Est en lingala l'expression usuelle de la
mélancolie c'est-à-dire que l'enfant sent une douleur traverser
son coeur au moment où il met ce discours. C'est pourquoi paraphraser
l'importance de l'instruction dans la vie de
l'enfant, l'auteur compositeur Mavuela dans la chanson
« Lola »*, exhorte son fils à étudier pour
devenir homme : « Lola eh lola, lola nakoyebisa, landa nzela
nakopesa sala kelasi mwana, okoma moto » (Lola, je te dis, suis
les instructions que je te donne, va à l'école pour que devienne
un Homme).
En dehors d'etre enrolé dans l'armée alors qu'il
devait être à l'école, l'enfant subit d'autres types des
violences morales dans sa société. C'est pourquoi l'auteur de la
chanson éducation dénonce certaines formes de tortures morales
que les parents affligent à leurs enfants. L'auteur commence d'abord
à rappeler qu'il y a la différence entre l'homme et la bête
du fait que l'un possède l'intelligence et l'autre l'instinct
d'où l'on parle de l'éducation pour l'homme et du dressage pour
l'animal : « ba dressaka nyama, moto baedukaka. Ba
forçaka éducation te, basalaka nde appel » ( on
dresse un animal, on éduque un Homme, on ne force pas une
éducation mais on fait un appel), l'auteur
interpelle tous les
parents qui recourent
au fouet et à toutes sortes des violences dans le but de
vouloir « instruire »leurs enfants. Il invite donc les
parents à avoir plus une approche de dialogue avec leurs enfants que de
les imposer des injonctions qui sont hors de leurs volontés. c'est ainsi
que plus tard, l'auteur stipule que les parents sont de fois de ceux qui
trainent leurs enfants en échec dans la vie toutes les fois qu'ils ne
leurs donnent pas l'occasion d'exprimer leurs opinions (cfr art 12, 13, 14 de
la CRDE).
C'est ainsi qu'il dit : « lokola papa
atanga ako imposer mwana... lelo a se retrouver nul, akomi koyima yima, soki
nga nakomi boye po nasalaki choix na nga te » (Comme son
père a étudié, il va imposer à l'enfant de faire
les mêmes études que lui...aujourd'hui l'enfant se retrouve nul et
commence à s'indigner que si je suis devenu ainsi c'est parce que je
n'ai pas fait les études de mon choix).
L'enfant vit en famille, en société, ce qui
signifie qu'il n'est pas seul, par contre vit avec d'autres personnes de son
âge ou des âges avancés. Alors que ceux dont l'âge est
avancé sont là pour orienter l'enfant, ceux de son âge
lui permette de découvrir son enfance en s'identifiant à eux, en
se manifestant de la sympathie et de l'amour. Les enfants organisent des
activités physiques ou morales dans le but de leur procurer du plaisir
et qu'on peut appeler jeu. Comme nous avons dit ci haut, le jeu est
indispensable pour la croissance et l'équilibre affectif de l'enfant et
surtout s'il se passe dans un cercle d'amis (Cfr art. 15 &31 de la
CRDE).
Cependant, cet enfant qui est venu involontairement au monde
et qui est privé de ses études, perd une fois de plus un de ses
droits : les loisirs ( Cfr art. 31 de la CRDE). L'enrôlement dans
l'armée, en plus d'entrainer la non scolarisation de l'enfant, entraine
aussi la séparation entre l'enfant devenu soldat et ses amis et par
ricochet l'empêche de savourer la richesse du divertissement enfantin.
C'est ce que veut nous dire Jean Goubald quant il énonce :
« Bomwana oyo ya masano na tondi te, bakaboli nga na baninga
souci te »
Les termes comme « Bomwana » ;
« masano » ; « kotonda » ;
« baninga » sont mis en évidence pour montrer
d'une part l'importance du jeu et d'autre part l'abandon involontaire et
brusque de l'enfant au jeu et la séparation triste avec ses amis ;
c'est pourquoi pour compléter cet énoncé, l'auteur du
« Bonheur »
déclare :« Akendé se boye, azalaki na posa ya
baninga basekisa ye » ( Il s'est en allé alors qu'il
avait encore besoin des amis pour s'amuser).
Si l'enfant est privé de tout jeu enfantin et de ses
amis, à quel jeu est il alors voué et avec quels amis joue t-il
à ce jeu ?. La réponse ne tarde pas à venir,
l'auteur de « bayibi nga bomwana » répond
clairement en comparant le jeu normal que faisait et que doit faire l'enfant
à ce jeu horrible qu'il fait et qu'il est obligé de faire :
« la guerre commencée oyo biso tondima, pijou pijou ya
liyoto te, mais makila ya bato » ( La guerre commencée
que nous avons acceptée, pijou pijou non pas pour la galerie mais pour
verser du sang).
Nous savons tous le jeu de guerre d'enfant dont les armes
étaient soit de morceau de bois taillé sous forme de fusil soit
des doigts allongés pour se représenter un fusil. L'auteur qui
montre bien qu'il fut aussi un enfant (effectivement parce que cet enfant
soldat avant de l`être, il fut aussi un enfant civil c'est-à-dire
qu'il a joué aussi à ce jeu), fait usage dans son discours de
trois choses : « la guerre commencée »
qui est le slogan indiquant le début de ce jeu ;
« pijou pijou », une
onomatopée imitant l'éclatement de la balle ;
« liyoto te », qui en lingala signifie « ce
qui est vrai, qui ne pas une blague, lois d'être un jeu ». Il
veut ici montrer clairement la différence grave existant entre le jeu de
guerre d'enfant qui se joue entre enfant avec des fusils fictifs et celui fait
dans l'armée avec des armées réelles ;
conséquence, de l'autre côté du jeu d'enfant, ces guerres
n'aboutissent qu'à un plaisir sans effusion du sang, tandis que du
côté de cette guerre de l'armée, le
« jeu » aboutit à la douleur avec effusion du sang.
Implicitement l'enfant à désormais pour amis, des soldats plus
âgés et plus expérimentés en art de guerre que
lui.
Lokwa Kanza pour répondre aussi à cette question
sur ce qu'est devenu la nouvelle occupation de l'enfant opprimé,
déclare amèrement : « mawa eleka ye, amibuaki,
likolo ya ndako, ye ko ndeke te » (Le chagrin devenu
insupportable, il s'est jeté du haut de la maison alors qu'il n'est
même pas un oiseau)
Alors qu'au début l'auteur nous a montré que cet
enfant a décidé de partir loin de ses amis sans son propre
gré, il nous dit implicitement là où est partie cet
enfant qui n'est autre que l'au-delà ; ne pouvant pas endurer
toutes les peines qu'il connaît, l'enfant s'est jeté du haut de la
maison pour se donner la mort afin de mettre fin à cette série
d'amertume.
L'énoncé « ye ko ndeke te
», veut juste montrer le triste sort de cet enfant qui se jette à
un niveau élevé alors qu'il n'est pas un oiseau.
Le malheur ne vient toujours pas seul, dit on ; la
guerre que connaît la RDC et les difficultés socio
économiques que connaissent la plupart des familles en RDC ont eu
beaucoup d'impact sur les enfants. En dehors des enfants soldats, nous
retrouvons des enfants orphelins, des enfants de la rue communément
appelés « chegués ou phaseurs », des enfants
prostitués, des enfants sorciers et tant d'autres.
Quand Jean Goubald chante « phaseur, mwana oyo
bino bosundola na balabala, bopesi ye ata eteni ya elamba te po afinika
malili » ( L'enfant de la rue, cet enfant que vous avez
abandonné à la rue, vous ne lui donnez même pas une
étoffe de tissu pour qu'il se couvre du froid), il s'adresse à
toute personne qui en passant voit cet enfant et qui au lieu de jouer au bon
samaritain en venant à son secours, lui tourne au contraire le dos et le
laisse frissonner près des immondices alors qu'elle peut à son
niveau lui offrir comme l'auteur l'évoque « eteni ya
elamba » une étoffe de tissu ». Pour se couvrir ou
au besoin le récupérer pour le faire venir à la maison. Le
phénomène « l'enfant de la rue » est un fait
qui concerne tout le monde et en particulier les parents qui abandonnent leurs
enfants dans la rue alors que la rue n'a jamais été un lieu
d'hébergement de l'enfant.
Cet enfant qui est devenu « enfant de la
rue » est celui là même qui dans
« éducation » n'a pas demandé de venir au
monde pour éviter de souffrir et qui dans la chanson « ainsi
soit-il »* de Papa Wemba était l'objet de la joie dans la
famille : « ...lokole ekobeta bato maboko likolo esengo ya
mbotama o libota ya shungu » ( ...la trompette a retentit,
tout le monde les bras elevés vers le ciel car c'est la joie de la
naissance dans la famille de Shungu), est aujourd'hui accusé de
sorcellerie par conséquent se voit chassé de son lieu d'accueil
(la famille) pour aller vivre sa misère dans la rue, comme nous laisse
entendre cet extrait de « asala
boni » :« tala lelo, pasteur alobi, atali ye ya
pamba, afingi ye ndoki » ( Regarde aujourd'hui, le pasteur
déclare après un simple regard que cet enfant est sorcier).
L'auteur fait apparaître dans son discours un élément
très important. Il parle de « pasteur » ;
depuis un certain moment, la RDC en générale et Kinshasa en
particulier, connaît une prolifération des
« églises » dites de
« réveil » et qui sont aujourd'hui à la base
de beaucoup de dégâts en famille comme le divorce de parents,
l'accusation des enfants comme étant de sorciers et tant d'autres.
L'auteur va même loin pour montrer combien ces gens qui se
réclament être des « pasteurs » ou des
« prophètes » sont bel et bien des charlatans
religieux donc l'inspiration ou la prophétie ne relève en aucun
cas de l'Esprit Saint tel qu'expliqué clairement dans la bible. C'est
pourquoi, l'auteur dit « atali ye mpamba » pour simplement
dire sans aucune concentration, juste un regard physique qui n'est même
pas spirituel suffit pour qu'un pasteur traite l'enfant de sorcier et qui
constitue une forme de violation de droits de l'enfant tel que
déclaré dans l'article 19 de la CRDE
L''enfant se sent donc seul, isolé et rejeté
par sa famille ne sachant plus quoi faire. L'auteur pose alors la question au
destinataire implicite : « asala boni » que doit faire
l'enfant dans de telle situation. La bonne réponse serait que, les
parents, l'Etat, bref la société lui vienne en aide ( Cfr art. 18
& 21) ; mais la réponse semble être loin de là car
cet enfant qui se trouve dans une misère totale n'a
plus qu'une seule vie et c'est Lokwa Kanza qui en dit
mieux « Mawa eleki ye, amibwaki, likolo ya ndako ye ko ndeke
te ».
La rue n'est en aucun cas le cadre propice où l'enfant
peut bien grandir ; bien au contraire, c'est un endroit où se
développe tout ce qui est nuisible à l'éducation de
l'enfant : la drogue, la prostitution, le vol, le vagabondage... (Cfr art
33 & 34). Alors que des adages et des maximes nous laissent entendre qu'
« éduquer une fille, c'est éduquer toute une
nation », et même le secrétaire
général honoraire de l'ONU, Koffi Annan, declarer
que « l'éducation des jeunes filles est le meilleur
outil de developpement qui soit »28(*), cela est très loin d'être
confirmé en RDC quant Jean Goubald chante : « Molaso,
mwana oyo bino bobomela tata na maman na ye na etumba, balabala ekoma esika na
ye ya kolielaka, na kotekaka nzoto » ( Prostituée, cet
enfant dont vous avez tué ses parents pendant la guerre, la rue est
devenue l'endroit elle se procure de la nourriture en vendant son corps) et
lorsqu'il poursuit en disant : « Chouchou, mwana oyo azalaka
fille exemplaire, mutu bakata ye akoma sardine, bobwaki ye nani ango alokota
ye. Asala boni » (Chouchou, cet enfant qui était une
fille exemplaire, on a coupé sa tete, elle est devenue une sardine).
Point n'est besoin de signaler que « sardine »
désigne en lingala une personne qui a perdu la tête c a d qui ne
sait plus contrôler ses actes et se laisse emporter partout vent.
L'auteur utilise ce terme pour montrer le degré de prostitution de cette
jeune fille qui pourtant faisait l'objet de plusieurs éloges avant la
mort de ses parents.
La présence des parents aux côtés de
l'enfant est toujours indispensable car bien souvent après la mort des
parents, les enfants connaîssent toutes sortes de mal traitance dans
leur nouveau lieu d'habitation. C'est pourquoi JB Mpiana, interpelle tous les
parents qui prennent en charge les enfants orphelins de leurs frères ou
soeurs ou du leurs rivales, à considérer ces enfants au
même titre d'égalité que les leur au lieu de les infliger
d'autres peines.
« ndakisa ya ba mama misusu, azua mwana ya
ndeko to ya mbanda, afanda epai na ye, akomisi ye lokola domestique, misila
nyonso mpe bitinda se epai ya mwana wana, bana na ye moko basalaka lisusu
misala te, na makanisi naye que azo nyokola mwana wana » ( A
l'exemple de cette maman qui a pris l'enfant de son parenté ou de sa
rivale pour rester dans son foyer, elle lui traite comme un domestique, tous
les travaux de ménages sont désormais faits par cet enfant alors
que les siens ne font plus aucun travail, ceci dans l'idée de
persécuter cet enfant) ; Madilu System n'avait il pas
raison de dire : « Mokolo na nakokufa, bana nanga, na
maboko ya mbanda te »* ( Le jour que je mourais, ne laissez pas
mes enfants dans les mains du rival
De même Michael Tshendo qui d'ailleurs est aussi un
enfant a interpreté une très belle chanson de Werrason
intitulé « Orphelin » dans laquelle il pousse
de cris de détresse suite aux souffrances qui lui sont affligées
après la mort de ses parents. Il déclare « Papa,
Mama, depuis que vous n'êtes plus près de moi, je me sens tout
malheureux ».
Michael tshendo sent que la présence de parents est
très importante dans la vie et que leur absence ouvre la porte au
malheur. C'est ainsi qu'il dit : « si j'avais mes parents,
je ne pouvais pas souffrir comme ça ».
Face à la mauvaise situation que connaissent les
orphelins, Franco ne s'est pas laissé indifférent. Il se met
à la place d'un père de famille qui pressant déjà
sa mort et commence à s'imaginer sur le sort de ses enfants surtout en
ce qui concerne l'héritage. L'auteur reconnaît que les enfants
sont les premiers bénéficiaires de l'héritage des parents,
cependant faute de leur vulnérabilité et
malléabilité ; certains membres proches de la famille du
défunt s'accaparent de biens au détriment des enfants du
défunt. C'est pourquoi Franco met déjà en garde ses
frères et soeurs avant sa mort de ne pas toucher aux biens qu'il
léguera à ses enfants après sa mort :
« Bandeko ngai awalelo nakufi, natikeli bino
bana na ngai
Naliingi bonyokolo bango te. Bandeko ngai nazongi na miso
na bino, natikeli bana na gai lopango, nalingi bobotolo yango te. Soki likambo
ezali, zela na yebisa bino na ndoto noya, bana na ngai mawa » (
Mes frères et soeurs, je suis mort ce jour, je vous laisse mes enfants,
je ne veux pas que vous le fassiez souffrir. Mes frères, j'ai disparu de
vos yeux, j'ai laissé une parcelle à mes enfants, je ne veux pas
qu'elle soit confisquée. S'il ya un problème, attendez que je
vous instruise en rêve, mes pauvres enfants !) et de conclure
« kozala mwana etike yango mawa mingi mama, mawa oyo eye, kozala
na tata na mama na kati ya famille, elengi mingi na motema. Biso bana bitike
tokosala nde na mpasi ? Mawa mingi nde na biso » ( C'est
pitoyable d'etre un orphelin. Cela fait plaisir d'avoir un père et une
mère en famille. Nous autres orphelins, que ferons nous en cas de
malheur ? C'est triste pour nous).
Plusieurs exhortations sont alors faites aux parents quant ils
sont encore vivants. Ils doivent savoir prendre en charge leurs enfants en les
éduquant et en les instruisant pour préparer bien préparer
leur avenir de sorte qu'après leur mort, ces derniers ne se sentent pas
délaissés. Des énoncés comme « papa
pimela mwana bonbon, biscuit to jouet kasi éducation te po
éducation eza utile na vie ya mwana lokola essence to batterie na bomoyi
ya voiture » ( Les parents, privez vos enfants des bonbons, des
biscuits, des jouets, mais ne les privez pas de l'Education car
l'éducation est indispensable dans la vie de l'enfant comme l'est
l'essence ou la batterie dans le fonctionnement d'une voiture) ;
« ba parents bozala ba irresponsables te, quelque soient ba
difficultés oyo oza na ngo, éduquer mwana yo
moko... » ( Les parents ne soyez pas des irresponsables,
quelques les difficultés que vous connaissez, faites de votre mieux
d'éduquer personnellement vos enfants), « parent yo moko
esengeli ozala modèle ya éducation, po balobaka tel père
tel fils » ( Les parents, vous devez faire l'effort de servir de
modèle d'éducation pour vos enfants car dit on tel père
tel fils) sont autant d'exhortations à l'égard des parents.
Quand au cris de secours qu'à lancé cet enfant
soldat qui s'est vu dépouillé de son enfance :
« au secours bayibi nga bomwana » et à la question
de savoir ce que peuvent faire les enfants soldats, l'enfant de la rue,
l'enfant prostitué , « asala boni », les
auteurs de tous ces discours semblent donner plusieurs propositions qui peuvent
faire sortir ces enfants de toutes ces situations et leur donner de l'espoir,
mais aussi à tous les enfants qui ne se retrouvent pas dans ces
situations mais qui vivent dans l'ignorance et dont leur avenir peut être
compromis.
Des extraits comme : « nakende kelasi,
na bloqua le faux malade elongo na bacamarade, na beta judo,
na banza kotonga mboka, nalengele l'avenir na oyo yanga devenir, po ba mauvais
souvenirs je voudrais bien en finir »,( Que je me rende à
l'école, réciter aussi le faux malade avec mes camarades, que je
pratique le judo, que je pense à construire le pays, que je prepare mon
avenir, je voudrais finir avec mes mauvais souvenirs), « j'en ai
marre de porter les armes et de faire couler
le sang, je veux ressembler à vos enfants, aller à l'école
comme eux » démontrent bien le souci
qu'à l'enfant pour son avenir et parce qu'il s'agit d'une
question purement politique, seul l'Etat peut intervenir pour rendre à
cet enfant son enfance. C'est pourquoi à la fin de la
chanson bayibi nga bomwana, l'auteur dit « rendez moi mon
enfance ».
S'adressant à tous ces enfants qui connaissent des
dépressions et qui peuvent penser que leur vie n'a plus de sens, JB
Mpiana les exhorte en ces ternes : « Mwana yo moko oza
l'agent principal ya éducation na yo, mwana mosusu aza orphelin akufela
ba boti baye, mususu mpe ba famile ya ba boti naye ba abandonna bango, malembe
malembe ba orienta ba vie na bango, tomona mpe lelo bakoma
bato » ( Enfant, toi-même, tu es l'agent principal de ton
éducation, un autre enfant est un orphelin, l'autre a été
abandonné par les frères et soeurs de ses parents, lentement et
sûrement ils ont orienté leurs vies et aujourd'hui, ils sont
devenus des Hommes responsables et respectueux).
Enfin, supposant que la situation de l'enfant est une affaire
de toute la société et que chacun de ses membres est
appelé à faire un geste pouvant changer la situation de l'enfant,
Lokwa Kanza finit son discours en affirmant comme l'épigraphe de notre
travail :
« De fois le bonheur, il suffit d'une phrase
d'un mot, oui le bonheur, juste un sourire, un regard ».
En conclusion, les auteurs de toutes ces chansons s'insurgent
contre toutes les formes de violences de droits de l'enfant et dressent un
réquisitoire contre les parents, l'Etat et tous les membres de la
société qui se laissent indifférent face au danger que
court l'enfant congolais lequel de danger est tributaire de leurs actes
d'irresponsabilités. Les auteurs s'acharnent longuement, en effet, sur
les effets de la guerre politique. Ils dressent un tableau plutôt sombre
de querelles politiques dont les premières victimes sont les enfants,
des innocents alors que les leurs sont épargnés. S'agissant des
conséquences de ces guerres, ils parlent des enfants de la rue, enfants
orphelins, enfants prostitués, qui ont la misère comme
dénominateur commun. Ces auteurs démontrent bien les droits de
l'enfant n'existent que sur les papiers. ils rappellent le rôle de chacun
dans l'application strictes de ces dites lois et en même temps ils
encouragent les enfants à bien penser sur leur avenir en étant
eux même les premiers acteurs.
C'est comme cela que se présente d'une manière
générale les discours sociopolitiques de la chanson congolaise
moderne sur l'enfant. Cette analyse nous permet ainsi de pouvoir
répondre à la question de notre problématique qui consiste
à savoir les éléments sur les quels se basent la chanson
congolaise moderne pour construire des discours sociopolitiques sur
l'enfant ; et la manière dont l'enfant est vue dans la chanson
congolaise.
III. 3. Les
éléments constitutionnels des discours sociopolitiques de la
chanson congolaise moderne sur l'enfant.
Après avoir analysé les discours sociopolitiques
nous pouvons clairement dire que la chanson congolaise moderne par des faits de
la société congolaise pour construire sur ses discours. Elle se
sert des documents relatifs aux droits de l'enfant, des uses et coutumes de la
société, ainsi que des expériences vecues dans la
société et enfin de l'intelligence ou des connaissances
personnelles du ou des compositeurs.
III.4.L'enfant vu par la
chanson congolaise
L'enfant est vu dans chanson congolaise moderne comme le fruit
de l'amour et une forme de richesse dans le mariage. Il est
présenté comme le porte bonheur de la famille de
la société.
Cependant élever l'enfant constitue un défi
pour les parents qui sont souvent confrontés à plusieurs
difficultés les empêchant ainsi de prendre en charge en leurs
enfants. La mort de parents, les difficultés socio-économiques de
certaines familles et la situation sociopolitique du pays sont autant des
facteurs qui occasionnent ... situation de l'enfant
congolais.
L'enfant est présenté comme un être
vulnérable et malléable qui ne jouit pas de ses droits entant
qu'enfant et qui par conséquent voit son avenir sombrer dans la
misère. C'est pourquoi cet enfant ne cesse de lancer un défi
à toutes les personnes en sa charge de bien vouloir prendre leur
responsabilité en main pour qu'il puisse jouir de tous ses droits et
préparer un avenir radieux dans une société sans
guerre.
Telle est la philosophie qui semble se dégager de la
chanson congolaise moderne au sujet de l'enfant.
Conclusion
Générale.
La situation de l'enfant congolaise est une actualité
qui concerne toute personne dans la société ne
peur ignorer. Cette situation est une conséquence de mouvement
sociopolitique que connaît la société congolaise moderne.
Après une longue période qui a caractérisée la RDC,
la situation de l'enfant congolais se semble du tout ne pas s'améliorer.
Nous pouvons amèrement voir encore des enfants enrôlés dans
des forces armées ; certains parents n'ont toujours pas pris leur
responsabilités en main ; tandis qu'ils accusent la pauvreté
comme étant la principale cause de leur irresponsabilité, ils ne
cessent cependant de procréer autant d'enfant sous aucune notion de
« planning familiale » ; d'autre part, le nombre
d'enfants de la rue font qu'augmenter du jour au jour et plupart d'eux sont des
orphelins dont leurs parents les ont légués
des biens mais que les oncles et les tantes en ont accaparés.
Il nous est donc paru important de réfléchir sur
la situation ou les conditions de vie de l'enfant en RDC toit en nous situant
dans un contexte ou les guerres ne font que se multipliées sans raison
et ou les familles vivent dans de conditions déplorables ;
favorisant ainsi la violence de droits de l'enfant. Nous avons constaté
que la chanson se révélées être un medias de
première force ; en effet, un message véhiculé par la
chanson accroche le plus grand public. C'est ainsi que la chanson congolaise
moderne nous est parue comme le champ privilégié à asseoir
notre investigation. Nous avons ainsi prélevé six discours
représentatifs à partir desquels nous sommes arrivés
à répondre à la double interrogation à savoir ce
que son t les éléments qui constituent les discours de la chanson
sur l'enfant et la manière dont cet enfant est vu dans la chanson.
Toutes fois nous avons fait i intervenir d'autres discours en dehors de ceux
choisis dans notre corpus.
Trois grands chapitres nous ont permis de répondre
implicitement et explicitement à cette double interrogation en tenant
compte de réalités sociopolitiques de la RDC tout en s'appuyant
sur la théorie du langage et de la méthode sémantique
linguistique et sur les éléments contenus dans les discours de
notre corpus.
Le premier chapitre s'est basé sur une approche
théorique en élucidant les concepts de base de notre étude
dont notamment l'enfant, la chanson, la famille, l'Etat et la
société.
Le deuxième s'est intéressé aussi sur
l'approche théorique. Il nous a permis d'étudier la chanson
congolaise en tant que média de communication et d'expression de masses
en nous servant de la théorie de fonction du langage, grâce bien
sur à la méthode sémantico linguistique.
Le troisième et le dernier chapitre s'est voulu une
approche pratique en conciliant les notions théoriques
développées dans les deux premiers chapitres aux discours choisis
dans notre corpus. Ce chapitre nous a permis de répondre aux questions
de notre problématique.
Après une longue analyse, nous pouvons dire que la
chanson congolaise est le miroir par excellence de la société
congolaise ; elle reproduit les réalités sociales du
pays ; elles s'inspirent des autres documents relatifs à la vie de
l'enfant ; et se substitue à une source de connaissance en ce sens
qu'elle fait usage des belles tournures et expressions, respecte l'exigence
linguistique avec un langage riche dans le but de construire de discours fort
attrayants et significatifs. Elle est le véritable porte parole de la
société et pour le cas de notre étude, elle est la voix de
sans voix qu'est l'enfant.
C'est ici l'occasion de saluer avec force le courage, la
volonté et l'ambition qui ont animés les artistes (congolais)
lorsqu'ils ont composé ces discours dans le but de voir la situation de
l'enfant s'améliorer. Ces artistes ne pouvaient se limiter qu'à
dire tout haut ce que tout le monde dit tout bas ; cependant
l'aboutissement de toutes ces ambitions dépende de chaque citoyen du
pays, en particulier des autorités politico-militaires. A l'Etat de
poursuivre la mission de la démobilisation des enfants soldats ;
aux organismes nationaux et internationaux qui se réclament
défendirent les droits de l'enfant de bien faire leur travail de sorte
que la rue n'aient plus d'enfants, en complicité bien sur avec les
parents car la rue n'a jamais mis au monde un seul enfant si ce n'est les
parents ; que les émissions sur les enfants se développent
dans nos médias comme il en est de chroniques musicales. A l'Unicef de
s'engager de plus en plus à promouvoir le respect de droits de l'enfant
(en RDC) et d'amener l'enfant à développer ses facultés
grâce notamment à des activités culturelles.
Nous avons remarqué que la chanson congolaise est
longtemps restée enfermé dans des préjugés qui font
d'elles un media de divertissement et un véritable vecteur des
antivaleurs ; ce qui révolte peu l'esprit des intellectuels
à faire de la chanson un domaine de recherche scientifique. Cette
étude aura trouvée son sens, si l'artiste musicien congolais
arrive à prendre conscience de son rôle d'éducateur de
masses en composant des oeuvres qui respectent les moeurs car l'on reproche aux
musiciens congolais d'être aussi responsables de la violation de droits
de l'enfant par des chansons à sensation avec des termes on ne peut plus
pudeurs. Une fois que les musiciens congolais auront pris cette conscience l'on
pourrait utiliser la chanson pour former et éduquer les mass ou
véhiculer un message quelconque à l'avantage de la
société. La chanson congolaise moderne pourrait ainsi constituer
pour les congolais une véritable source pleine d'enseignements, de
leçons pratiques, de sensations et émotions mais aussi et surtout
un miroir par excellence et une balise pour la société.
Nous émettons le voeu de voir les autorités
politiques, civiles et militaires s'engager en vu de promouvoir et de
défendre les droits de l'enfant pour que ce dernier se sente en mesure
d'assurer la relève de demain. Que cessent dont les guerres inutiles et
que les parents soient bien payés et bien instruits pour qu'ils
prennent en charge leurs enfants tel qu'il se doit.
Dans le souci qui nous anime, celui de contribuer à la
promotion de droits de l'enfant, nous avons aussi, à la fin de ce
travail, écrit un discours sur l'enfant que nous mettons à la
disposition de ceux qui pourront y ajouter une mélodie pour le chanter
(voir annexe)
Nous vous réitérons, cher lecteur, chercheur,
musicien, chroniqueur, activiste de droits de l'enfant, nos
remerciements pour nous avoir lus jusqu'à la fin, cela prouve
l'intérêt que vous portez à ce travail qui de ce fait
devient un peu le votre également, car vous pouvez y contribuer par vos
remarques, vos critiques, et vos encouragements. Ce travail étant une
oeuvre humaine, n'est donc pas dépourvu d'imperfections ; ainsi
nous sollicitons votre indulgence et votre compréhension pour toutes les
fautes que vous aurez décelées dans ce travail.
Bibliographie
I. OUVRAGES
BALLE F., Médias et société, presse,
audiovisuel, multimédia, télématique,
télécommunication, 7è édition, Paris
Monchrétien, 1994
BENVENISTE E., Problèmes de linguistique
générale, Paris, Gallimard, 1996, tome 1, 1970, tome 2
CALVET L.J., Quand la chanson devient
propriété publique, in « le français
dans le monde », Revue de la Fédération Inter
Professeurs de Français, n° 332, 2002
Convention relative aux droits de l'enfant du 20 Novembre
1989
DENOEL, GONTHIER, La communication des masses : guide
alphabétique, Paris, p.93
GINZANZA U., La chanson congolaise moderne, Paris,
Harmattan, 2005
GRAWITZ M., méthodologie des sciences
sociales, paris, précis Dalloz, 1986, 1104p
KADIMA M., «Paroles et musique :
pérennité du lien », in notre librairie, num.154,
avril juin 2004
LECLERQ, J., Leçon de droit naturel. Le fondement
du droit et de la société. Namur-Louvain, Ad.
Wesmoul'Chalier (S.A) 1947
LOHISSE J., communication de la transmission à la
relation, Bruxelles, de boeck, 2001, 213p
LONOH M. Essai de commentaire sur la musique congolaise
moderne. Kinshasa, SEANC, 1998
MANDA T., Terre de la chanson. La musique hier et
aujourd'hui. Bruxelles, Afrique éditions, 1996, 366p
TRUXILLO J. Et CARSO P., dictionnaire de la
communication, paris, Armand colin, 1991, 591p
II. NOTES DES COURS
KAZADI, Considérations techniques sur la
sémantique linguistique, cours de DES, Unikin, 1998
MBIYE H., Note de cours de chansons populaires,
deuxième graduat en communications sociales, U.C.C., 2009-2010,
inédit
III. WEBOGRAPHIE
Microsoft® Encarta® 2009, Microsoft
corporation, 1993-2009
www.wikipedia.org
Table des matières
ÉPIGRAPHE
- 1 -
DÉDICACE
- 2 -
AVANT PROPOS
- 3 -
INTRODUCTION GÉNÉRALE
- 4 -
0.1. OBJET
- 4 -
0.2.
PROBLÉMATIQUE.
- 4 -
0.3. HYPOTHÈSE
- 6 -
0.4. CADRE THÉORIQUE
- 6 -
0.5. MÉTHODOLOGIE DU
TRAVAIL
- 6 -
0.6. CORPUS
- 7 -
0.7. INTÉRÊT DU
TRAVAIL
- 7 -
0.8. DIVISION DU TRAVAIL
- 8 -
CHAPITRE PREMIER : APPROCHE
THÉORIQUE, DÉFINITIONS DE CONCEPTS DE BASES.
- 9 -
I.1. LA SOCIÉTÉ
- 9 -
I. 1.1. L'Etat
- 10 -
I.1. 2. La Famille
- 10 -
I.2. LA CHANSON
- 11 -
a. Etymologie
- 11 -
b. Structure de la chanson
- 12 -
I.2. ENFANT
- 13 -
a. Définition
- 13 -
b. Principaux droits de
l'enfant
- 13 -
c. facteurs favorisant l'élaboration
de droits de l'enfant.
- 14 -
d. Les agents protecteurs de droits de
l'enfant
- 15 -
e. Les principaux facteurs favorisant la
violation de droits de l'enfant
- 15 -
f. Mesures de protection de droits de
l'enfant
- 16 -
CONCLUSION PARTIELLE
- 18 -
CHAPITRE DEUXIÈME.
- 19 -
LA CHANSON CONGOLAISE COMME MEDIA DE
COMMUNICATION ET D'EXPRESSION DE MASSE ET LA THÉORIE DES FONCTIONS DU
LANGAGE
19
II. 1.CHANSON COMME MÉDIA DE
COMMUNICATION
- 19 -
II.1. 2. FORMES ET
CARACTÉRISTIQUES DE LA CHANSON CONGOLAISE
- 21 -
II.1.2.1. chanson
traditionnelle et folklorique
- 21 -
II. 1. 2. 2. la chanson congolaise
moderne
- 22 -
II.1.2.3. Principaux facteurs favorisant
l'essor de la chanson congolaise
- 22 -
II. 1.2.4. Le contenu de la chanson
congolaise
- 23 -
II. 2. CHANSON COMME DISCOURS
VERBAL
- 25 -
CHAPITRE TROISIÈME : ANALYSE DU
DISCOURS DES CHANSONS
- 27 -
III.1. ETUDE DU CORPUS
- 28 -
1. Bayibi nga bomwana.
- 28 -
2. Asala boni.
- 30 -
3. Orphelin
- 32 -
4. Bonheur.
- 33 -
5. Education.
- 34 -
6. Lopango ya bana
na ngai.
- 36 -
III. 2. MISE EN oeUVRE DE
L'INTERPRÉTATION TEXTUELLE.
- 37 -
III. 3. LES ÉLÉMENTS
CONSTITUTIONNELS DES DISCOURS SOCIOPOLITIQUES DE LA CHANSON CONGOLAISE MODERNE
SUR L'ENFANT.
- 48 -
III.4.L'ENFANT VU PAR LA CHANSON
CONGOLAISE
- 48 -
CONCLUSION GÉNÉRALE.
- 49 -
BIBLIOGRAPHIE
- 53 -
TABLE DE MATIÈRE
- 55 -
Annexe
CHANT DUN ENFANT OPPRIME
Voici venir ce jour
Où je vais avec amour
Rencontrer
un bonheur chou
Qui donnera goût à tout
Le temps de
pleurs est passé
Mes blessures sont pansées
Mes
pensées récompensées
Par cette rencontre bien
pensée
Et mon coeur, jour après jour
Devient un
séjour d'humour
Une loge où logent l'amour
La sympathie
pour toujours
J'étais un enfant malheureux
Je suis aujourd'hui
heureux
Je ne suis plus un peureux
Ma famille m'a
repéré
Dans cette rue où j'errais
Ainsi elle m'a
récupéré
Et l'école va me reformer
Tenez
moi la main sans cesse
Pour qu'à jamais disparaisse
La tristesse
et qu'apparaisse
Une vie pleine d'allégresse
Je fus un enfant isolé
Toujours affamé et
désolé
J'ai vu mon enfance volée
Et mon espoir
s'envoler
Mes nuits étaient pleines d'ennuis
Je restais
longtemps évanoui
Le temps ne faisait que s'enfuir
Sans pouvoir
une fois m'épanouir
Oui, j'ai beaucoup
résisté
Mais le chagrin persistait
Je n'aimais plus
exister
Ma vie était agitée
J'ai passé toute mon
enfance
A connaître les souffrances
Je n'avais plus aucune
chance
De vivre un jour dans l'aisance
J'étais un enfant malheureux
Je suis aujourd'hui
heureux
Je ne suis plus un peureux
Ma famille m'a
repéré
Dans cette rue où j'errais
Ainsi elle m'a
récupéré
Et l'école va me reformer
Je ne veux plus vivre encore
Cette vie où je vends mon
corps
Où je m'en ivre d'alcool
Où je vis toujours du vol
Je veux oublier ces
mauvais souvenirs
Parents préparer mon avenir
Afin que dans les
jours à venir
Je puisse réaliser mes
désirs
L'enfance est une vie de plaisirs
Une vie où
règne le loisir
Ainsi vous devez nous instruire
Sans pour autant
vouloir nous nuire
J'étais un enfant malheureux
Je suis
aujourd'hui heureux
Je ne suis plus un peureux
Ma famille m'a
repéré
Dans cette rue où j'errais
Ainsi elle m'a
récupéré
Et l'école va me reformer
Ce poème est dédié à tous les
enfants du monde qui sont opprimés et qui ont besoin de voir leur
situation s'améliorer mais qui peut être ont perdu espoir parce
qu'il n'y a personne qui ose soulager leur douleur.
Idée et Conception de Fidèle AWAZI
* 1 BENVENISTE E.,
Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard,
1966, t. 1, 1970, t. 2.
* 2 KAZADI,
Considération théorique sur la sémantique
linguistique, syllabus DES UNIKIN, 1988.
* 3 J. LECLERQ,
Leçons de droit naturel. Le fondement du droit et de la
société, Namur-Louvain, Ed.Wesmael-Chalier (SA)
société d'études morales sociales et juridiques, 1947,
p244
* 4 Nous empruntons cette notion
à l'encarta Junior 2008.
* 5 Microsoft ® Encarta
® 2008. (c) 1993-2007 Microsoft Corporation.
* 6 L.J. CALVET, Quand la
chanson devient propriété publique, in « le
français dans le monde », Revue de la Fédération
Inter Professeurs de Français, n° 332, 2002, p78
* 7 H. MBIYE, chansons
populaires, cours du deuxième graduat communications sociales,
Université Catholique du Congo, 2010
* 8 H. MBIYE, op. Cit.
* 9 Convention Relative aux
Droits de l'Enfant adoptée par l'assemblée générale
de Nations Unies le 20 Novembre 1989 et ratifiée en RDC par
l'ordonnance loi no 90/48 du 22 Aout 1990.
* 10 On peut lire avec
succès le préambule de la CRDE
* 11 On peut lire à ce
sujet « Enfance, protection de l' ». Microsoft Etudes 2008(
DVD ) Microsoft Corporation, 2007
* 12 « Enfance,
protection de l' », op. Cit.
* 13 Petit la rousse
illustré, 1985, p 225
* 14 DENOEL, GONTHIER, La
communication des masses : guide alphabétique, Paris, p.93
* 15 BALLE, F. ,
médias et société, 7ème édition,
Paris, Monchrétiien, p.34
* 16 BALLE F. op cit, p.41
* 17 Certains chercheurs
parlent de 3 formes et même plus, nous nous
limiterons dans cette
étude à ces
deux grandes formes
* 18 On peut lire avec
succès GINZANZA U-LEMBA , op cit p 29.
* 19 GINZANZA, op. Cit.
p30.
* 20 LOHN. M, essai de
commentaire
* 21 GINZANZA, op cit., p 44
* 22 On peut lire en ce sujet
M. Lonoh, op. cit., p 64.
* 23 KAZADI, op cit.
* 24 Pour plus de
détails à ce sujet on peut lire GINZANZA, op cit, p 82
* 25 M. Kadima,
«Paroles et musique : pérennité du
lien », in notre librairie, num.154, avril-juin 2004, p.19
* 26 On peut lire MPEKE MAHATA
L, approche systémique de l'image de la femme dans la chanson
congolaise, FCK, 1999-2000, mémoire, 134p
* 27 On peut bien lire sur
Franco, GINZANZA, op cit. p 194-195
* 28On peut lire cette
déclaration dans le Résume officiel de la situation des enfants
dans le monde 2004
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