Memoire Online - La scène alternative de Poitiers

Sous la direction de :
M. BOURGEOIS Guillaume

Master 1 Recherche Civilisation, Histoire et Patrimoine Université des Sciences Humaines et Arts de POITIERS Jury : MM. BOURGEOIS Guillaume et GREVY Jérôme

Je remercie Guillaume Bourgeois pour l'intér~t qu'il a manifesté vis-à-vis de mon objet d'étude et mon travail de recherche. L'attention qu'il a portée à l'élaboration de mon mémoire et la qualité de ses conseils m'ont été d'un précieux secours et ont su me guider lors de la rédaction.

Je tiens également à exprimer m a profonde reconnaissance à toutes les personnes

ayant construit et fait vivre la scène alternative de Poitiers, qui ont accepté de

m'accorder du temps et qui se sont pretés au jeu de l'entretien. Leur témoignage m'a beaucoup apporté. J'adresse ainsi de sincères remerciements à Luc Bonet et Gil Delisse -- qui m'ont offert les éléments nécessaires à l'analyse du fonctionnement du label On a faim ! -- ainsi qu'à Marie Bourgoin et Gilles Benèche -- sans qui mon étude de la Fanzinothèque de Poitiers aurait été incomplète. Je n'oublie pas l'ensemble de l'équipe du Confort Moderne et notamment Emma Reverseau -- qui m'ont permis d'accéder aux archives du centre culturel -- ni celle de la Fanzinothèque, qui s'est toujours tenue à m a disposition pour trouver des réponses à mes questions. Je tiens à leur exprimer ma gratitude la plus profonde.

Mes remerciements s'adressent aussi à mes proches et à mes amis qui ont su trouver les mots pour m'encourager et qui m'ont épaulé tout au long de cette aventure.

Première Partie - 1984-1989 : De l'enterrement à l'enracinement de L'Oreille est

A/ Un lieu pour L'oreille est hardie : de la friche industrielle au centre culturel 22

B/ La professionnalisation et l'aide à l'emploi comme vecteur de durabilité 26

Deuxième Partie - 1989-1992 : Entre mort nationale et explosion locale ? 47

A/ Un témoin intéressant de la situation de la scène alternative nationale 70

B/ Une ligne qui conserve ses caractéristiques et s'enrichit : vers un pôle culturel de

C/ Une institutionnalisation à deux vitesses : des premières compromissions non sans accrocs 78

Troisième Partie - 1992-1994 : mise au pas et continuité, mise à l'écart et

Introduction

« Faire qu'il se passe quelque chose dans notre région et d'abord faire tourner les musiciens actuels, qui brassent, qui touillent, qui se défendent pratiquement seuls, sans le soutien des grands médias. [...] Contribuer à liquider les préjugés tenaces dont sont victimes les créateurs locaux ; trouver une alternance au centralisme qui sévit partout en matière de diffusion et de création. Faire reculer le sous-développement et la dépendance culturels de la province à l'égard de Paris. Prendre l'initiative. La décentralisation à l'épreuve du concert international. »1

Ce manifeste, cette profession de foi, ici prononcé par l'association L'oreille est hardie de Poitiers, témoigne bien de la situation du paysage culturel français du début des années 1980, déchiré entre deux conceptions différentes de la culture. Cette vision semble prolonger l'état d'esprit d'une « « scène » qui, depuis la fin des années 70, réclam[e], en province comme à Paris, sans bruit mais avec obstination, un autre style, une légitimité. »² On voit bien ici qu'il ne s'agit pas de réclamer, mais de proclamer une action culturelle pour satisfaire cette demande croissante d'un autre style, en dehors du cadre culturel traditionnel qui reste sourd aux aspirations nouvelles de la jeunesse. C'est donc cette scène autoproclamée, qui s'affirme contre le centralisme, le sous-développement et la dépendance culturels qui va guider notre recherche, à l'échelle de Poitiers, entre 1984 et 1994.

Pour comprendre la construction de cette scène, il faut d'abord appréhender le fonctionnement du circuit traditionnel de la musique en France, tel qu'il fut mis en place dès l'après-seconde guerre mondiale. Déjà prépondérant dans l'entre-deux guerres, le show-business, ou music-hall, comme on l'appelle, devient alors hégémonique et exerce son emprise sur toutes les composantes de la musique hexagonale, qu'il s'agisse de la sélection, de la production et de la diffusion des artistes : « Les majors maîtrisent, sur un réseau international et un axe vertical, toutes les étapes de production de la musique. »³ C'est pourquoi un musicien voulant ~tre reconnu du grand public avant les années 1980 doit obligatoirement emprunter ce circuit. Cela signifie qu'il lui faut dans un premier temps ~tre repéré parmi un vivier d'amateurs qui font leurs premiers pas dans les petits cabarets ou dancings. Ce repérage peut revêtir différents aspects : il s'agit d'auditions convoquées par les

² COUTURIER Brice, Une scène jeunesse, Paris, Autrement, coll. « A ciel ouvert », 1983, 4^e de couverture.

³ LEBRUN Barbara « Majors et labels indépendants », dans Vingtième Siècle. Revue d'histoire, 4/2006 (n^o 92), p. 34.

directeurs artistiques de grandes maisons de disques (aussi appelées majors), de tremplins organisés dans les quelques grandes salles parisiennes tenues par des promoteurs privés, ou par des radio-crochets qui voient la collaboration entre ces mrmes salles et des radios périphériques comme Europe1 ou RTL. L'artiste repéré entre alors dans l'industrie du disque, exclusivement dominée par les majors qui détiennent le monopole des circuits de fabrication et de distribution des albums qu'ils produisent. Il ne reste alors qu'à diffuser ces productions musicales, diffusion assurée par les concerts organisés par les promoteurs privés dans les grandes salles parisiennes (de type Olympia ou Bobino), ou par les radios qui « matraquent »⁴ les titres issus des majors. Le circuit traditionnel du show-business d'après-guerre forge donc une culture uniforme de masse calquée sur les modes musicales importées des pays anglo-saxons, oI les artistes qui ont la possibilité d'y pénétrer sont choisis pour leur capacité potentielle à vendre un nombre important de disques. Ce type de fonctionnement exclut donc de fait un nombre important de musiciens amateurs, qui se voient condamnés à une existence artistique éphémère, c'est-à-dire à quelques représentations confidentielles dans des cabarets à faible capacité d'accueil et donc d'audience.

La première rupture avec ce cadre dominant survient dans l'Angleterre du milieu des années 1970. Aujourd'hui plus reconnu pour les scandales médiatiques qu'il engendra, le mouvement punk⁵, par les pratiques nouvelles qu'il employa, permit au vivier d'amateurs mentionné plus de voir leurs productions exposées au grand public en contournant les rouages du show-business. Profitant d'un accès facilité aux technologies d'enregistrement, ces artistes méconnus purent eux-mêmes fixer leurs créations musicales sur bande. Des éditeurs indépendants et autoproclamés se chargeaient alors de la production des disques, qui étaient ensuite distribués par de petits disquaires, eux-mêmes indépendants.⁶ On voit donc qu'à partir du moment o

⁴ Lucien Morisse, directeur des programmes d'Europe1dans les années 50 met au point le « matraquage », qui « consiste à avantager #177;voire à imposer #177; sur les ondes le chanteur ou la chanson qui nous plait et dont nous ménageons parfois l'exclusivité» : MILLET François, « On connaît la chanson », in MBC, L'année du disque 2001, Paris, MBC, 2002, p. 3.

⁵ On parlera ici de mouvement punk (au sens de mouvement culturel lié à certaines pratiques et caractéristiques d'ordre non-seulement culturels mais aussi social, économique ou politique qui lui sont propres) et non de genre musical punk (qui découle d'une critique esthétique subjective) dont ce n'est pas le propos.

⁶ Citons comme exemple le label britannique Rough Trade, d'abord simple boutique en 1976, puis label indépendant en 1978, fondés par Geoff Travis, qui souhaitait « promouvoir une musique marginale, non distribuée par les majors » : LEBRUN Barbara op. cit., p. 38.

0EFSRssiFilifp GIIQrITisAEIr GI10ELP XsiqXIFIXt GpYIrIRXillpIEII Q'pINiNVEGors plus sIXlIP IQ/ l'aSEQa1I1GIs P ajRrs, XQ rpsIaXaG'aFtIXLI, IaP I3IXas IX[-aussi, et parfois QRviFIK EVIsNIstrXFtXrpISRXrIIIP SOEFIr #177; à échelle plus modeste #177; les autres branches du circuit musical. Ces acteurs (musiciens, petits labels, disquaires indépendants) qui ont fait du mouvement punk XQIlpINSI iP SRItaQtI GIUl'histRirI GIK P XsiqXIs SRSXlIirIs, ERQt EiQsiIIpXssiJà1FRQstrXiLI XQTFiLFXitRSEUllqKI I CFI1Xi GI1l¹iQGXstAiIT musicale traditionnelle en prenant eux-mêmes les choses en main. Ils ont créé par-là une pratique culturelle autogestionnaire nouvelle: le Do It Yourself (souvent abrégé par le sigle D.I.Y., littéralement « Fais Le Toi-Même a»1 7Xi IIQG FRP SII G'XQIA1pIlOII volonté de substituer à la politique élitiste et commerciale des majors, des méthodes de productions musicales volontaristes et indépendantes. Cela implique le fait que, GEQAUI IFiLFXitMltIIQatiZ,EFITsRQt l'IQJLIIP IQt INiXIiP SliFIIiRQDGINTIF\IXrs qXi sIP FlIQt gEUQtir RERRHiI G'XQ GiNIXI AII la GiLIXsiRQ G'XQIAFIpDiRQ P XsiFalI, IVQGis IX'RQ1SriLilpgiI1GaMQtagI1GEEKlI FiLFXitVtraGitiRQQIl XQID IIIMiRQIQt4I1 considérations esthétiques et rentabilité financière du projet comme vectrices G'abRXtissIP IQt GI FIUGIIQiIIFE &IAESIDiIXIK IXtRQRP IsEGXCFiLFXiNpunk ont également exclu de fait toXtI FIQsXII (IiQRQ lII liP itIs iP SRNpINESar l'artistI lXimême, ou par le réseau #177;souvent affinitaire #177; auquel il appartenait) et ont permis G'iQtaRGXirI GIs FRGIs IstwptiqXIs IwiGIspXoIts QRXaIiXx RGaQs lIrSl \agI EP XsiFDT (notamment le politique, dont il était relativement exclu et qui était largement favorisé par la crise sociale anglaise des années 70), faisant de ce mouvement une véritable avant-garde.

Ce large détour par le mouvement punk britannique est important, dans le sens où il permet de compreQGrIFFRP P IQt CI EP RXvIP IQtaltIrQItifEVIMIiQstIllpCIt structuré en France. Apparaissant en France vers 1976, la scène punk hexagonale s'Ist IMIQtiIEIP IQt P aQifIstpI à 3Eris, EIX]travIrs GI EIXIEqXIs ERXSIN emblématiques. Si certaines pratiques culturelles dont nous avons parlé plus haut furent empruntées à la version anglaise du mouvement, il faut toutefois remarquer que les punks français reprirent surtout les caractéristiques les plus médiatisées du mouvement britannique It iIIQvisThq1IQ24GRQFISCXs FRP P e une mode musicale ou vestimentaire que comme un moyen de créer un circuit culturel indépendant de celui GIMP IjRrM IEQ IffIt, P rP I Ai lIMP pGiTI GI11'pSRIXILSRItaiIQt ARXjRXrs XQ rITarG G'iQFRP S1p1IQsiRQ aX P iIX[, RXOQpgItiEIX SiLI IIXr lI FRtp SIRYRFIQt spectaculaire

des adeptes de cette nouvelle scène, les grandes maisons de disques avaient bien compris l'intér~t financier qu'il y avait à travailler avec ces nouveaux artistes, qui possédaient un potentiel de ventes important, notamment auprès des jeunes. C'est ainsi qu'on s'aperçut, en Angleterre d'abord, que l'autoproduction ne constituait finalement qu'un tremplin vers les contrats avec les majors et n'était pas une fin en soi.⁷ Ainsi relayées par les circuits traditionnels, les productions du mouvement, d'abord marginal, se sont ainsi assez diffusées pour faire du punk une mode qui, mrme si elle choquait encore, commençait à entrer dans les moeurs. C'est ainsi que l'on vit se développer en France une scène punk, qui comme n'importe quelle mode de masse, reprenait les mêmes codes que son homologue anglo-saxonne (vêtements savamment déchirés et barrés de slogans et d'images provocateurs, chant en anglais). On a donc pu observer en France un mouvement relativement calqué sur la version anglaise du punk, qui, mrme s'il avait déjà un pied dans le monde du show-business, a tout de mrme pu poser certains jalons constituant les prémices d'un circuit musical indépendant.

Car si le mouvement punk a été détourné de son fonctionnement alternatif initial au profit d'un genre musical de masse, il est important de prendre en compte le fait que certaines structures indépendantes se sont tout de même montées un peu partout en France dès la fin des années 1970 dans l'optique initiale du mouvement culturel britannique : celle de produire et diffuser soi-mrme des oeuvres musicales exclues des circuits traditionnels du disque #177; sans vocation à intégrer le show-business #177; et de créer quelques îlots d'indépendance artistique. Or, « la construction d'alternatives jà une économie de la musique centralisée et unidirectionnelle (telle qu'elle existait auparavant) doit beaucoup à l'ancrage territorial de scènes locales. »⁸ Ce sont donc ces premières bases qui ont permis à la scène alternative de pouvoir réellement exploser au début des années 1980 et qui lui ont donné sa forme : une juxtaposition de toutes ces scènes locales, qui constitue ce qu'on appelle désormais le mouvement alternatif. Ce schéma succinct implique d'ores et déjà une difficulté concernant une définition plus exhaustive de la scène alternative dans son ensemble : les différences

⁷ Clode Panik, chanteur d'un des groupes punk français les plus influents a ainsi mis un terme à l'activité de « Métal Urbain » à cause des « maisons de disques françaises, qui ont toutes refusé de signer Métal Urbain » et de « la presse rock (?) et leurs journalistes encensant les vieilles pop stars sur le déclin » : RUDEBOY Arno, Nyark Nyark, Paris, La Découverte, 2007, p. 17.

⁸ GUIBERT Gérôme, « Les musiques amplifiées en France, phénomènes de surface et dynamiques invisibles », dans Réseaux, 2/2007 (n° 141-142), pp. 306-307.

qui distinguent les structures locales entre elles, qu'il s'agisse de leur période d'existence, de leur fonctionnement, de leur nature, ou de leurs acteurs permettent seulement l'élaboration de concepts très globaux, n'incluant que les traits communs que partagent ces différentes scènes, et mettant de coté les particularités de chacune d'entre elles.

Nous reprendrons donc, pour donner une base à la définition de notre sujet, la typologie d'une scène locale construite indépendamment des circuits musicaux traditionnels, telle qu'elle est énoncée par Gérôme Guibert : « Un noyau d'acteurs passionnés, musiciens ou mélomanes [qui] s'implique à des degrés divers pour défendre les groupes qu'ils aiment, qu'ils connaissent ou dont ils font partie »⁹ en tant que disquaires indépendants, producteurs également indépendants, organisateurs de concerts dans des lieux spécifiques (comme les bars ou les Maisons de la Jeunesse et de la Culture), rédacteurs de journaux alternatifs ou animateurs d'émissions de radios libres, qui font vivre la scène et créent des connexions avec d'autres villes. Cette définition, qui reste volontairement très large, permet tout de mrme d'esquisser assez justement le schéma habituel d'une scène locale. Mais c'est l'étude approfondie de chacune de ces scènes (qui n'est que peu effectuée aujourd'hui) qui permettra de pouvoir forger des concepts plus pointus concernant la réelle teneur du mouvement alternatif.

Nous rejoindrons, dans l'optique de combler ces carences, le point de vue d'Antoine Hennion, plaidant pour des études de cas¹⁰, qui seraient plus à même de restituer fidèlement les caractéristiques de la culture alternative en France dans les années 1980. Pourtant, au sein de la faible quantité d'ouvrages traitant de ce mouvement, ce sont bel et bien des études qui l'apprécient de manière globale qui dominent, mrme s'il est important de distinguer les différents types de productions constituant l'historiographie de la scène alternative. La majorité de celles-ci se compose de contributions non scientifiques, souvent destinées à un public large. Il est donc important de les utiliser avec précaution dans le cadre d'un travail

⁹ GUIBERT Gérôme, La production de la culture, le cas des musiques amplifiées en France, St Amand Tallende, Mélanie Séteun et Irma éditions, 2006, p. 240.

¹⁰ HENNION Antoine, « La musique, le Ville et l'État. Plaidoyer pour des études de cas » dans Les Collectivités locales et la culture, les formes de l'institutionnalisation, XIX^e-XX^e siècle, sous la dir. de Philippe Poirrier, Paris, Comité d'Histoire du ministère de la Culture ~ Fondation Maison des sciences de l'Homme, 2002, p. 315.

universitaire et de porter un regard critique sur ces écrits et leurs auteurs : « Dans un style qui balance entre le nouveau journalisme, l'érudition sourcilleuse et la prose post-moderne, ce sont pour l'instant essentiellement d'anciens critiques de rock. »¹¹ Nous partageons ce point de vue, mrme s'il nous semble nécessaire de le nuancer en invoquant l'existence d'ouvrages réalisés par d'anciens acteurs¹² du mouvement alternatif qui réaniment leurs réseaux d'alors, pour livrer des compilations de témoignages bruts très exploitables. Celles-ci contrastent avec les productions de critiques rock dont parle Philippe Teillet, qui se proposent d'établir un panorama de la musique rock en France à cette période, sans faire de distinction entre scène show-business et scène alternative, ce qui montre leur faible niveau d'analyse. l l'opposé de ce type de littérature, nous trouvons une très faible quantité de travaux scientifiques, de différentes natures, mais nous allons le voir pas sans lien. Si quelques thèses universitaires s'essaient dès le début des années 1990 à la définition de cette scène alternative¹³, c'est « à une nouvelle génération d'universitaires français que l'on doit aujourd'hui un effort de production et de publication de travaux de recherches en sciences sociales concernant ces musiques. »¹⁴ On assiste en effet depuis quelques années dans la communauté scientifique, à un intérest soudain pour ce qu'on appelle aujourd'hui les musiques actuelles, ou plus justement musiques amplifiées, qui se développent avec l'expérimentation de l'amplification. Ce terme, « qui représente un outil fédérateur regroupant des univers qui peuvent estre très contrastés : certaines formes des musiques de chansons dites de variétés, certains types de jazz et de musiques dites du monde, de fusion ; le jazz-rock, le rock'n'roll, le hard-rock, le reggae, le rap, la techno, la house music, la musique industrielle, le funk, la dance-musique... »¹⁵, englobe des musiques qui se sont développées au sein de la scène alternative. Cela a donc poussé ces jeunes universitaires à étudier ce mouvement et à apporter le regard scientifique qui manquait à l'historiographie le

¹¹ TEILLET Philippe, « Replacer le Rock dans des dynamiques socio-historiques » dans « A propos des musiques populaires : le Rock », sous la dir. d'Emmanuel Brandl, dans Mouvements, 5/2006 (n^o 47-48), p. 221.

¹² Rémi Pépin est notamment connu pour avoir officié au sein du groupe parisien « Guernica », et Arno RudeBoy fut membre de « Bolchoï ».

¹³ FOLCO Alain, Le mouvement rock alternatif, Thèse d'Etudes Politiques et Sociales sous la dir. de M. Benoist, IEP de l'Université de Droit d'Economies et des Sciences d'Aix-Marseille, 1990.

¹⁵ TOUCHE Marc, « Musique, vous avez dit musiques ? » in Les rencontres du grand Zebrock. A propos des musiques actuelles, sous la dir. de Pierre Quay-Thévenon, Noisy-Le-Sec, Chroma, 1998, p.15.

concernant. On retrouve donc un certain nombre de productions, qu'il s'agisse de 7 monographies ou d'articles de revue, traitant #177; directement ou indirectement ~ rigoureusement et méthodiquement de la scène alternative. On remarquera que la plupart de ces auteurs gravitent autour des éditions Mélanie Séteun, qui éditent de nombreux ouvrages ainsi que la revue « Volume ! » (fonctionnant sur le principe du Do It Yourself, alliant ainsi rigueur universitaire et indépendance financière) traitant des musiques amplifiées. On remarquera toutefois que c'est l'étude sociologique qui est privilégiée au sein de cette école et que l'approche historique du mouvement alternatif reste encore à explorer, même si certains spécialistes des musiques amplifiées adoptent parfois une démarche socio-historique. Ce sont d'ailleurs certainement les méthodes de la sociologie qui ont donné lieu à la formulation de définitions globales basées sur des enquêtes de terrains réalisées dans des espaces locaux¹⁶, ce qui rejoint l'idée d'une multiplication d'études de cas pour appréhender un phénomène global.

Cette historiographie parcellaire et les affirmations qu'elle avance vont donc construire notre questionnement. Nous avons par exemple vu que le mouvement alternatif s'était appuyé sur des structures héritées du mouvement punk et qu'il fonctionnait également selon les principes du Do It Yourself, ce qui l'a amené à être facilement associé au punk ou accolé à un autre genre pour donner le « rock alternatif »¹⁷. Ce premier postulat va donc nous amener à nous demander si cette relation fut réelle, si la scène alternative est restée intimement liée à la mouvance rock, ou si elle s'est au contraire ouverte à de nouveaux horizons culturels. Notre étude va également se poser la question de la datation du mouvement : on retrouve communément au sein de la documentation portant sur le rock alternatif un cadre temporel qui part généralement du début des années 1980 (oE l'influence du premier mandat de François Mitterrand légalisant les radios libres et du ministère Lang est fréquemment évoquée) pour s'achever en 1989, date symbolique du concert d'adieu d'un des groupes alternatifs les plus influents de la scène : Bérurier Noir. Cette date, qui semble marquer une rupture pour les auteurs ayant écrit sur le mouvement nous

¹⁶ Fabien Hein réalise une enquête de terrain en Lorraine dans son ouvrage Le Monde du Rock, ethnographie du réel, St Amand Tallende, Mélanie Séteun et Irma éditions, 2006 ; tandis que Gérôme Guibert en réalise une autre en Vendée dans La production de la culture, le cas des musiques amplifiées en France, St Amand Tallende, Mélanie Séteun et Irma éditions, 2006.

¹⁷ Arno Rudeboy choisit ainsi comme sous-titre de son ouvrage Nyark, Nyark, Paris, La Découverte, 2007 : « Fragments de scènes Punk et Rock Alternatif ».

parait interessante et nous a pousses à determiner les bornes chronologiques de notre étude. La fin d'un groupe, aussi emblématique fusse-t-il, a-t-elle pu compromettre en une soirée le déroulement d'un mouvement culturel en plein essor? Les structures qui se sont montées au coeur des années 1980 ne devaient-elles leur salut qu'à des groupes qui drainaient un large public et commençaient à obtenir une audience mediatique tels les Bérurier Noir? Nous allons tenter de voir si cette mort du mouvement a reellement eu lieu et si la date fatidique de 1989 a effectivement eu une influence notoire sur l'activité de la scène alternative. Pour cela, nous avons choisi d'établir des bornes chronologiques couvrant cinq ans de part et d'autre de l'année 1989, et qui nous donnent donc un cadre temporel s'étalant de 1984 à 1994. Nous nous sommes ainsi refuses à calquer notre analyse de la scène locale poitevine sur les dates symboliques generalement employees pour evoquer la naissance et la mort du mouvement à l'échelle nationale, préférant porter notre étude sur l'évolution locale des structures independantes face aux retombees provoquees par cet evenement apparemment très significatif. Ce cadre nous amènera d'ailleurs à observer l'évolution de l'action des pouvoirs publics vis-à-vis de cette scène, qui s'est manifestee à travers les deux septennats de François Mitterrand, et qu'on considère beaucoup dans l'historiographie comme un élément déterminant dans la naissance et le fonctionnement du mouvement. L'étude des structures poitevines va nous amener jà considérer l'influence d'un pouvoir socialiste sur la marche de ces dernières. Notre travail se basera sur trois d'entre elles : Le Confort Moderne, la Fanzinothèque et le label « On a faim ! a». Conscient qu'il serait réducteur de réduire la scène poitevine à ces seules trois entites, precisons que c'est sur leurs critères d'audience, de longévité et d'originalité que nous avons déterminé ce choix. Ce travail ciblé ne nous empêchera neanmoins pas de croiser les quelques autres acteurs qui ont contribue à developper la scène de Poitiers, de façon plus confidentielle.

Nous nous appuierons pour realiser ce memoire sur les archives du Confort Moderne, qui detient une revue de presse très complète depuis la creation en 1977 de l'association qui gère le lieu : L'oreille est hardie. L'exhaustivité de cette compilation d'articles éclairera notre travail concernant le regard porté à l'époque sur l'action culturelle de l'association. Par ailleurs, nous avons également pu disposer des archives administratives de cet etablissement, qui, malgre leur caractère incomplet, nous ont tout de même renseigne sur le fonctionnement interne de la

structure, grâce des comptes-rendus de reunions, des arrêtes de subventions, des conventions et autres documents internes de differentes natures. Les archives de la Direction regionale des affaires culturelles et de la municipalite nous ont quant à elles donne des informations completant parfois les manques du fonds du Confort Moderne et offert le regard porte par les instances officielles sur les composantes de la scène de Poitiers, notamment le Confort Moderne et la Fanzinothèque. Concernant cette dernière et le label On a faim !, la quasi-absence d'archives papier nous a conduit à rencontrer directement les acteurs qui ont fait, ou font toujours (pour le cas de la Fanzinothèque) vivre ces deux structures, afin de comprendre comment elles se sont creees, agencees et ont pu perdurer. Nous nous sommes donc entretenus avec eux en les considerant non seulement comme des Poitevins actifs dans la vie culturelle de leur ville, mais egalement comme des témoins directs d'un mouvement national, auquel ils ont contribué en ajoutant leur pierre à l'édifice. On remarque donc que nous avons pu nous appuyer sur une documentation, même si elle reste parfois partielle, beaucoup plus prolifique lorsqu'il s'agit du Confort Moderne. Notre difficulté consistera donc à restituer l'histoire du label On a faim ! et de la Fanzinothèque de façon aussi objective que pour le Confort Moderne, avec une documentation beaucoup moins fournie et surtout avec des sources relayant quasiexclusivement le point de vue interne de ces structures.

Nous essaierons toutefois de garder en ligne de mire notre principale question qui consistera à nous demander comment la scène alternative poitevine a evolue en depit de la date apparemment fatidique de 1989. Nous n'entendons donc pas restituer la genèse, la naissance de la scène locale poitevine, même si nous nous verrons obligés d'y faire allusion, mais chercherons plutôt à appréhender la réalité ou non de la fin du mouvement à Poitiers annoncée par l'historiographie. Cette question nous permettra ainsi de décrire et analyser de manière précise l'évolution du Confort Moderne, de la Fanzinothèque et du label On a faim !.

Nous adopterons, afin d'articuler notre développement, un decoupage chronologique qui nous permettra de delimiter les temps forts ayant rythme la vie culturelle alternative de Poitiers entre le milieu des annees 1980 et celui des annees 1990. Notre première partie nous conduira ainsi à constater l'évolution difficile et pleine de doutes de LOH, conduisant à la creation et la mise en place du Confort

Moderne entre 1984 et 1989. Notre second chapitre débutera en 1989 et s'achèvera en 1992. Il nous permettra de constater si la prétendue fin du mouvement alternatif national a réellement eu les conséquences que nous avons entrevues sur les composantes structurant cette scène en marge des canaux traditionnels du monde de la musique. Nous y constaterons et étudierons la naissance de nos deux autres sujets d'étude : la Fanzinothèque et le label On a faim !. Enfin, notre troisième partie englobera la période de l'année 1992 à 1994, et nous montrera les changements de cap opérés par nos trois exemples de structures alternatives, à une heure oil le mouvement alternatif est considéré comme disparu et oil la politique culturelle française en matière culturelle revoie quelque peu les positions adoptées dans les années 1980.