Memoire Online - Quel avenir pour l'art contemporain en Afrique après l'exposition Africa Remix?

Marie-Laure Bernadac, chargée de mission pour l'art contemporain au musée du Louvre,
Simon Njami, écrivain et commissaire d'exposition,
Elvan Zabunyan et Valérie Mavridorakis
Odile Blin, Soly Cissé, Viyé Diba, Barthélémy Toguo, pour leur précieuse collaboration,
ainsi que Marie-Laure Delanef et Bertrand Guné.

« La synthèse nécessaire du passé et la projection sur l'avenir sont problématiques. Nous tâtonnerons encore. Nous chercherons toujours à comprendre l'incompréhensible, à saisir l'insaisissable. Mais que l'on ne se méprenne pas sur ce long rappel. Africa Remix est avant tout une exposition d'art contemporain. Néanmoins, aborder le fait contemporain en Afrique conduit inévitablement à relire l'histoire. Il implique également de créer un cadre théorique qui rende les différents aspects de cette exposition accessibles à un large public. C'est ainsi que, plutôt que d'aborder une énième fois la question de l'existence d'une création africaine contemporaine, homogène et solidaire, avons-nous choisi de nous intéresser aux artistes et à leurs productions. De mettre en avant les individus, plutôt que de les noyer dans les brumes d'un débat qui ne les concerne pas nécessairement. Nous n'entendons pas, de façon abstraite, définir ce que serait le fait contemporain en Afrique. Au contraire, c'est à travers les oeuvres et elles seules qu'apparaîtront les réponses, ou du moins les pistes d'une réflexion renouvelée¹. »

SOMMAIRE

¹ Simon Njami, « Chaos et métamorphoses », in AFRICA REMIX L'art contemporain d'un continent, cat. expo. Paris, éditions du Centre Georges Pompidou, 2005, p. 25.

² Slogan lancé par Léopold Sédar Senghor lors de la création du premier ministère de la culture issu de l'ouvrage de Seck Assane, Sénégal, émergence d'une démocratie moderne, 1945-2005 un itinéraire politique, Paris, Karthala, 2005, p. 88.

1- De la genèse de l'exposition à la « métamorphose du chaos » : les objectifs et les enjeux de la plus importante exposition d'art contemporain africain à Paris

2- Description de l'exposition et mise en perspective des objectifs du projet curatorial initial, de ses réussites et de ses faiblesses

C. Description de l'exposition. Données conceptuelles :

. Identité et histoire, Ville et terre, Corps et esprit, Design, mode et musique p 46

3 - L'art contemporain d'un continent : échec d'une exposition géographique ou nouvelle posture face à l'art contemporain africain ?

4 - Quel avenir pour l'art contemporain en Afrique après l'exposition Africa Remix ?

Introduction

L'exposition Africa Remix, l'art d'un continent, s'est déroulée au Centre national d'art et de culture Georges Pompidou du 25 mai au 8 août 2005. Cette exposition collective a été organisée par le Musée national d'art moderne - centre de création industrielle. Présentée une première fois à Düsseldorf au Museum Kunst Palast, passée par Londres à la Hayward Gallery avant de venir à Paris et de finir au Moderna Museet de Stockholm, au Mori Museum de Tokyo puis à la Johannesburg Art Gallery de Johannesburg en juin 2007, elle regroupait quatre-vingts deux artistes et plus de deux cents oeuvres. Depuis Magiciens de la Terre en 1989 (qui proposait à la fois des artistes Africains et Occidentaux), aucune exposition « africaine » de cette envergure n'avait été proposée au public et elle a constitué pour un grand nombre de visiteurs, une révélation majeure et surprenante de la création de ce continent. Saluée par de trés nombreux articles de presse en France et à l'étranger comme une « mise en vue de l'étonnant foisonnement créatif du continent Africain durant ces dix dernières années »³, elle a toutefois souffert de nombreuses critiques de la part de ses détracteurs la taxant de foire tribale ou encore de vitrine d'exposition de l'Afrique du Sud. Elle a en tout cas suscité un engouement considérable de la part des visiteurs tout autant que de la part de la critique nationale et internationale.

Lorsque j'ai visité cette exposition, je rentrais d'une mission d'un an au Cameroun, et son aboutissement formel ainsi que le prestige du lieu oü elle était présentée, m'ont fortement interpelée. Elle contrastait évidemment avec l'échelle des expositions que j'avais pu voir sur le continent Africain lors de mon séjour ; et sa technicité, - j'entends par là le grand nombre d'oeuvres vidéo et d'installations qui y étaient montrées - m'a énormément séduite. Cette séduction s'est certainement opérée principalement par le contraste géographique et culturel qu'elle suscitait en moi après mon séjour au Cameroun. Peu de temps après, des résonnances critiques me sont apparues, à la suite des nombreux témoignages d'artistes Africains avec lesquels je m'entretenais à ce sujet. Cette exposition soulevait des ambiguïtés politiques, sociologiques, esthétiques ou curatoriales, et en dehors de mon grand intérêt pour l'Afrique et pour ses diverses expressions, les riches polémiques qu'elle engendrait ont motivé le choix de ce sujet pour mon mémoire de Master 2 professionnel « Métiers et Art de l'exposition ». J'y ai vu une occasion unique d'embrasser et de comprendre, dans un regard synthétique, toutes les tensions que je pressentais dans les

nombreux voyages et rencontres que j'avais effectué en Afrique. Je sentais également sourdre de cette exposition d'autres tensions plus individuelles au fur et à mesure que je m'entretenais avec ses principaux protagonistes. Ces tensions me semblaient liées aux questions de la personnalité des commissaires d'exposition et par conséquent à celle de la sélection des artistes. Ces constatations me ramenaient ainsi sans cesse à la question qui m'intéresse depuis des années : quel avenir pour l'art contemporain en Afrique et comment participer au renouvellement de la forme des expositions en Afrique et en Occident ?

J'essaierai donc dans ce mémoire de développer mes arguments à travers certains points qui me paraissent importants dans cette problématique comme l'emprunt des termes diaspora ou syncrétisme utilisés par les commissaires de cette exposition.

Dans la première partie, nous essaierons de comprendre les enjeux de cette exposition, par l'étude de sa genése et de ses objectifs. S'il est clair qu'Africa Remix est avant tout une exposition collective dont le but est de donner un panorama de la création contemporaine africaine, il convient aussi de s'interroger sur les critéres qui ont permis aux commissaires de rassembler ces artistes. Qui sélectionne les artistes Africains et sur quels critères ? Comment ces critères de sélection sont-ils définis ? La question de l'identité africaine est bien sûr une des étapes clefs de notre réflexion en ce qu'elle détermine le cadre théorique de cette exposition. Qui est Africain et que signifie l'inclusion des artistes d'Afrique du Nord et de la diaspora dans Africa Remix ? Je m'interrogerai aussi sur la légitimité d'une telle exposition « géographique ». Quelle Afrique est-elle révélée dans cette exposition : une Afrique géographique, historique, ethnologique ? Est-il justifié à l'heure actuelle de présenter l'art d'un continent et de circonscrire une exposition à un espace géographique ? Ces considérations spatiales interrogent en même temps deux lieux : le lieu de la provenance des artistes et le lieu de reconnaissance de leur art. Marie-Laure Bernadac répond à la question « Pourquoi l'Afrique ? » en affirmant « qu'elle était jusqu'à présent le morceau du puzzle manquant de la nouvelle carte mondiale de l'art »⁴. Pourquoi un tel manque sur la scene mondiale de l'art contemporain ?

Dans cette même partie, je questionnerai aussi la notion de contemporanéité. Que signifie
exactement le vocable « art africain contemporain » ? Si la contemporanéité correspond à
l'existence à la même période de plusieurs êtres ou de plusieurs choses ou bien encore au

caractère actuel de quelque chose, de quelle temporalité parle-t-on ici ? D'une temporalité collective qui révélerait une communauté de pensée esthétique et qui constituerait l'art contemporain africain ?

Dans la deuxième partie du mémoire, je m'attacherai à décrire cette exposition le plus précisément possible, puis je développerai dans un second temps toutes les données conceptuelles qui la composent afin de révéler concrètement certains points problématiques ou significatifs de la scénographie de l'exposition.

Dans la troisième partie de mon exposé, nous procéderons à un bref historique des principales expositions « africaines » en Occident puis nous analyserons la réception critique de l'exposition et les réponses des commissaires face à ces critiques.

Dans la quatrième et dernière partie, je m'interrogerai sur la manière dont les artistes Africains pourront par la suite construire ce que Simon Njami appelle un «noyau endogène » capable de résister à la grande uniformisation culturelle, tout en procédant à des syncrétismes culturels, esthétiques et conceptuels (syncrétisme que l'on pourrait définir appliqué à l'art comme la création de nouveaux ensembles culturels qui trouvent une nouvelle cohérence à partir de plusieurs cultures différentes). Ces visions conceptuelles ne vont pas sans se rapprocher du concept de créolité cher à Patrick Chamoiseau et à ses fondateurs antillais. Cet aller retour incessant entre noyau endogène et syncrétisme intégrateur, entre afrocentrisme et créolité, sera donc aussi un point important de notre démonstration.

Enfin, le dernier point de ce mémoire tentera de démontrer qu'une des suites logiques d'Africa Remix serait le développement de structures dans les pays Africains, permettant ainsi aux artistes de construire leurs propres critères esthétiques et éthiques.

1- De la genèse de l'exposition à la « métamorphose du chaos » : les objectifs et les enjeux de la plus importante exposition d'art contemporain africain à Paris

Pour ce qui concerne la genése de l'exposition, l'idée d'une grande exposition d'art contemporain africain itinérante passant par Paris serait née d'un projet entre David Elliott et Jean-Hubert Martin. Selon Marie-Laure Bernadac, « [...] après les Magiciens de la terre et les positions très critiques pour lesquelles avait opté la Revue Noire vis-à-vis de cette exposition, il aurait été difficile pour Simon Njami et Jean-Hubert Martin de concevoir ensemble cette exposition. Donc David Elliott a demandé à Simon Njami de penser cette grande exposition quand il était encore à Stockholm, puis comme il est parti pour Tokyo, l'idée de l'itinéraire de l'exposition s'est amorcée, en la proposant également à Jean-Hubert Martin qui était à Düsseldorf. David Elliott a toujours eu comme Simon une vision très large de l'art africain. Ce qui était intéressant, c'est que nous avions Jean-Hubert Martin et sa vision « post-magiciens », avec son évolution propre, Simon Njami avec la Revue Noire, la biennale de la photographie de Bamako, et une autre analyse, mais qui a apporté d'autres jeunes artistes, et David Elliott qui avait comme moi une connaissance large avec notamment la sculpture Shona d'Afrique du Sud et en tant qu'anglais, toutes les expositions qu'il avait vu et organisé à Oxford, tout cela sans aprioris...»⁵. La participation de cette derniére s'est d'ailleurs effectuée dans un deuxiéme temps, sur la demande de Bruno Racine. « J'avais été chargée, en 2002 par le quai Branly, d'écrire un rapport pour définir la politique à mener en matiére d'art contemporain, pour réfléchir aux projets à mettre en place, aux grandes orientations... Dans la conclusion de ce rapport, je disais qu'il était absolument nécessaire d'organiser une grande exposition d'art africain qui contrebalance l'image trés ethnographique de la création du continent Africain, qui permette à la France de rattraper son retard et qu'il était nécessaire que Paris se positionne dans cette nouvelle scene artistique mondiale, transnationale dont l'Afrique était certainement le dernier morceau du puzzle manquant»⁶. Quoi qu'il en soit, l'idée de cette exposition serait donc plutôt née de la rencontre de David Elliott et de Simon Njami (ce que confirme également ce dernier).

Le premier objectif d'Africa Remix est de proposer une vision globale de la création d'un continent. Ce premier objectif est d'ailleurs reflété par le titre : L'art d'un continent. Le communiqué de presse de l'exposition résume l'ensemble des objectifs comme suit :

⁶ Entretien avec Marie-Laure Bernadac mené par Clémentine Dirié le 7 juin 2005, article disponible en ligne sur le site http://www.paris-art.com.

« Après le monde chinois avec Alors, la Chine ? en 2003, le Centre Pompidou explore la scène artistique africaine pour affirmer que :

- l'Afrique n'est pas un pays mais un continent. L'art Africain illustre la complexité et la multiplicité des influences religieuses, coloniales, ethniques, etc.,

- l'art contemporain africain se positionne, au même titre que l'art contemporain européen, pas seulement comme une représentation uniquement esthétique mais aussi comme une illustration historique, politique, idéologique.

Ainsi, l'exposition réunit des artistes vivants en Afrique ainsi que des artistes massivement répandus dans le monde entier, principalement pour des raisons historiques. Les artistes originaires d'Afrique restent attachés au continent : l'Afrique est plus qu'un territoire, c'est une identité. Á la fois proche et lointaine, l'Afrique demeure un sujet de fascination et de fantasmes. Africa Remix invite à réfléchir à ce qu'est l'Afrique, à découvrir ce continent en sortant des sentiers battus et des lieux communs»⁷. Nous constatons donc ici qu'Africa Remix s'articule autour de deux points nodaux : l'identité géographique africaine et l'affirmation de cette identité sous tous ses aspects. Nous nous plaçons donc sous un angle collectif : l'identité africaine ; et individuel : l'artiste mis en exergue pour sortir d'un certain carcan identitaire. Néanmoins, il ne s'agit pas ici d'une exposition thématique mais d'une autre forme d'exposition sur l'Afrique que Marie-Laure Bernadac nomme, en hommage à Michel Leiris, « L'Afrique fantôme ». L'Afrique n'est, selon elle, pas un theme, et elle argumente son propos de la manière suivante : « Au-delà de la situation géographique, le critére est surtout celui du lien, même indirect, avec l'Afrique, soit que les artistes y habitent, soit qu'ils en sont directement ou indirectement originaires. Ils ont forcement pris dans un héritage, un environnement et un contexte. Il y a un enracinement dans l'histoire africaine, qui est d'ailleurs aussi diverse qu'il y a d'Afriques. On a essayé de montrer les parallèles possibles entre les histoires particulières et les histoires collectives»⁸.

Concernant les objectifs de cette exposition, nous pouvons donc dire qu'il s'agit d'une sorte de dialectique de l'un et du multiple, d'une unité dans la diversité, qui conduit à une contradiction, exprimée par Simon Njami dans la phrase suivante: « Le discours de l'exposition est justement contradictoire : ce serait plutôt de dire : bien que les artistes

d'Africa Remix viennent grossièrement du même endroit, ils ont des parcours différents et on ne peut pas les résumer à leur origine commune»⁹.

Enfin, un des partis pris de l'exposition est de faire sortir les artistes Africains d'une vision autodidacte, cosmogonique voire magique de leurs pratiques. Dans le texte « Chaos et métamorphoses»¹⁰ , Simon Njami explicite la nouvelle posture qu'il envisage pour Africa Remix, à l'opposé de celle adoptée par Jean-Hubert Martin pour les Magiciens de la terre, nécessaire en son temps, mais aujourd'hui dépassée. Dans le même texte, il définit trois périodes clefs dans l'évolution de la conception de l'art Africain par les artistes euxmêmes :

- Les années 1960 oü les artistes, portés par le grand oeuvre de Léopold Sédar Senghor ou de Cheikh Anta Diop se recentrent sur leur identité africaine, sur leurs racines et leurs origines,

- les années 1980 oü il n'est plus question d'afrocentrisme mais d'une uniformisation identitaire ou seule compte l'affirmation d'être un artiste parmi d'autres,

- et enfin la période actuelle où « l'art africain contemporain se situe au point de rencontre de l'éthique et de l'esthétique, et renoue avec le lien politique»¹¹.

L'artiste Africain s'exprime aujourd'hui pour questionner, au même titre que tous les artistes de la scène internationale, notre environnement politique, économique, sociologique ou encore religieux, afin d'en restituer une oeuvre personnelle mais fédératrice d'énergies et de discours partagés.

B. Parcours des commissaires

Nous nous concentrerons ici sur les deux commissaires directement concernés par l'exposition Africa Remix à Paris : Simon Njami, commissaire général pour l'ensemble des expositions, et Marie-Laure Bernadac, commissaire d'exposition pour le Centre Pompidou. Nous présenterons aussi brièvement les deux autres commissaires responsables de l'exposition à Tokyo et à Düsseldorf, c'est-à-dire respectivement David Elliott, et Jean-Hubert Martin.

9 « L'Afrique n'est plus une thématique », entretien avec Simon Njami, préparé par Cédric Vincent et Frédéric Wecker, in art 21 magazine, n°3, juillet/août 2005, p.14.

¹¹ Idem, Interview de Marie-Laure Bernadac par Clémentine Dirié, op.cit., p.10.

Simon Njami est né en 1962 en Suisse, de parents camerounais. Il se présente luimême comme un écrivain et un critique d'art avant d'être commissaire d'exposition. Il a édité plus d'une dizaine de livres dont des romans : Cercueil et Cie (1985), Ethnicolor (1987), African Gigolo (1989) ; des biographies : James Baldwin ou le devoir de violence (1991) ou encore C'était Léopold Sédar Senghor (2006) ; des catalogues de biennale : Black Paris - Kunst und gesichichte einer schwarzer diaspora (2007) ou Biennale photographique de Bamako 2003 ; et enfin des ouvrages pour les enfants : Les enfants de la cité et Les clandestins (1989). Il a également commis nombre d'articles, d'essais et de textes pour des expositions et des événements d'art contemporain dans le monde entier et coédité de nombreux ouvrages parmi lesquels Anthologie de l'Art africain au XX^ème siècle en 2002. Il est à l'origine en 1991 de la création avec Jean-Loup Pivin et Pascal Martin Saint Léon du magazine sur les arts africains la Revue Noire. Il est également commissaire indépendant et consultant en Arts Visuels auprès de Cultures France. Il a aussi organisé en 2001, 2003 et 2005 les rencontres de la photographie contemporaine à Bamako puis Africa Remix la même année. En 2007, Simon Njami a été commissaire du Pavillon Africain Check List Luanda Pop de la 52^ème biennale d'art internationale de Venise. Il a aussi organisé d'autres expositions comme L'Afrique par elle-même, à Paris, Washington, et Londres en 1998 et 1999, El Tiempo de Africa à Las Palmas (2000) et à Madrid (2001), ou encore Fagments of Africa, ARCO, Madrid (2004), ainsi que la section africaine de la biennale de Sao Paulo en 2004. Personnage très controversé de l'art contemporain africain, éternel détracteur et tout à la fois ami de Jean-Hubert Martin, d'Okwui Enwezor ou d'André Magnin, Simon Njami a su s'imposer sur la scene artistique internationale comme une référence absolue dans l'art contemporain africain. Dans un même temps très critiqué par ses pairs, et connu pour ses volées de bois vert et ses prises de position tranchées, les artistes parlent volontiers d'un « réseau Simon Njami », auquel il vaudrait mieux appartenir pour prétendre à certaines opportunités d'exposition. Ces critiques sont peut-être proférées sous le coup de la jalousie ou de rancoeurs d'artistes non sélectionnés pour certaines expositions, mais Simon Njami reste un pilier de l'art contemporain africain en France et à

l'étranger, au même titre qu'André Magnin et ou que Jean-Hubert Martin, personnages qui ont su donner à voir et à penser, dans un territoire quasi vierge où tout semblait « à faire ».

Née en 1950 à Paris, titulaire d'une maîtrise d'histoire et diplômée de l'École du Louvre, Marie-Laure Bernadac a été successivement documentaliste au MNAM, Musée National d'Art Moderne, conservateur au Musée Picasso (de 1980 à 1992) puis au MNAM et au Centre Georges Pompidou (responsable du cabinet des estampes) jusqu'en 1997. Elle fut ensuite directeur adjoint des Musées de Bordeaux et du CAPC, Musée d'art contemporain de Bordeaux. Elle est, depuis 2007, chargée de l'art contemporain au Musée du Louvre. Elle a été commissaire de plusieurs expositions sur Picasso, Louise Bourgeois, Anish Kapoor, Jenny Holzer, ou Miquel Barcelo ; et d'expositions incontournables comme Féminin-masculin, le sexe de l'art en 1995, et Présumés innocents, l'art contemporain et l'enfance en 2000. Pour cette dernière exposition, elle a été mise en examen, six ans plus tard, avec le directeur des musées de l'époque (aujourd'hui directeur de l'École Nationale des Beaux-arts de Paris), Henry-Claude Cousseau, pour « diffusion d'images à caractére pornographique » et « corruption de mineur ». Auteur de plusieurs ouvrages sur Picasso et Louise Bourgeois, Marie-Laure Bernadac a publié en 2007 un catalogue sur cette dernière, et a organisé conjointement une exposition rétrospective au Centre Pompidou : Louise Bourgeois, du 5 mars au 2 juin 2008.

Personnage incontournable de l'art contemporain, elle dit à propos de sa rencontre avec l'art contemporain africain et d'Africa Remix : « Je connaissais déjà Barthélémy Toguo, Mounir Fatmi... Il y avait un certain nombre d'artistes que je ne connaissais pas qui ont été choisis par Simon Njami. Nous avons crée un comité : Simon Njami, Jean-Hubert Martin, Roger Malbert, David Elliott et moi-même. Simon Njami connaissait déjà très bien la photographie puisqu'il avait organisé plusieurs expositions et je connaissais les artistes par les livres, tous les artistes des Magiciens de la terre puisque que j'avais vu cette exposition sans connaître les artistes personnellement. Il y a un certain nombre de choses que j'ai découvert par les catalogues, par les expositions à Venise, à la Documenta oü j'ai vu les oeuvres, mais surtout j'ai voulu rajouter, élargir, le choix des artistes à l'Afrique du Nord. J'ai rencontré directement les artistes sur les biennales : un besoin de vérifier humainement la

sélection effectuée. Donc entre ce mélange de culture livresque, de visites d'expositions et de contacts personnels, j'ai aussi découvert les artistes lorsque je suis allée à Dakar, à Bamako, sur le terrain. Il s'agissait de vérifier des intuitions théoriques, conceptuelles, vues sur des images, avec les oeuvres, avec des artistes, engager des discussions etc. »¹² .

. Jean-Hubert Martin - Commissaire d'exposition pour le Museum Kunst Palast, Düsseldorf

Successivement directeur de la Kunsthalle de Berne de 1982 à 1985, directeur du Musée d'art moderne, du Centre Pompidou de 1987 à 1990, directeur artistique du Château d'Oiron (1991-1994), puis directeur du Musée national des arts d'Afrique et d'Océanie, Jean-Hubert Martin est depuis lors directeur du Museum Kunst Palast de Düsseldorf. Il a été le commissaire de très nombreuses expositions emblématiques telles que les Magiciens de la terre en 1989, Partage d'exotismes à la Biennale de Lyon en 2000 et Autels en 2001 au Museum Kunst Palast de Düsseldorf. Á propos des Magiciens de la terre, l'actuel directeur du Museum Kunst Palast de Düsseldorf se prête à la petite histoire mille fois ressassée. « Lorsque j'ai présenté l'idée au début des années 1980 dans le cadre d'une Documenta, elle a été balayée. C'était impensable pour des gens de l'art contemporain. C'était une telle remise en question d'un réseau. Ayant voyagé trés jeune en Asie, j'ai dû avoir prématurément ce sentiment de la mondialisation qui est aujourd'hui une tarte à la crème. »

Cette grande exposition, controversée ou adulée, déterminera la trajectoire internationale de Jean-Hubert Martin. Bien qu'homme d'institution, il s'est souvent retrouvé à la marge.

« Il n'a pas eu que des succés, mais ce qui frappe, c'est sa bonne humeur stratégique et bon enfant », remarque son ami Thierry Raspail, directeur du Musée d'art contemporain de Lyon. « Jean-Hubert Martin est sans cesse en recherche, il traque le sens, quitte à remettre en question ses certitudes.», observe André Magnin, son collaborateur sur les Magiciens de la terre. « C'est un électron trés, trés libre, qui a compris que ce sont les artistes qui font les institutions et non l'inverse. Pour lui, la conversation avec un artiste ne s'arrête pas à 19 heures. Son intérêt pour l'art ne se résume pas non plus à un abonnement Air France Paris-New York.», résume l'artiste Bertrand Lavier. Jean-Hubert Martin revient à Beaubourg en 1987, et organise les Magiciens de la Terre. « Beaucoup ont compris que

s'ils critiquaient l'exposition bille en tête, ça pourrait paraître raciste. Ce qui était terrible, c'étaient les dîners parisiens. Mes oreilles bourdonnaient. Pendant cinq à six ans, j'étais une bête curieuse.», rappelle-t-il, amusé. Son mandat sera ponctué de différends plus ou moins abrupts avec les présidents successifs du Centre. Au terme de son investiture, Jean-Hubert Martin se retrouve au Château d'Oiron (Deux-Sèvres), un « placard ». Il s'en accommodera, inscrivant le site au cadastre des collections de référence.

L'effet ricochet des Magiciens de la Terre détermine son arrivée en 1994 au Musée des arts d'Afrique et d'Océanie, à Paris. Il est ensuite écarté par le conseiller du président Chirac, Jacques Kerchache. En 2000, année où il signe la Biennale de Lyon avec Partage d'exotismes, il rejoint le Museum Kunst Palast de Düsseldorf. A Düsseldorf, il jouit d'un espace d'exposition de 3 000 m2, d'un vrai budget, de la structure souple d'une fondation et d'un contexte local riche qui lui permettra en 2004 de participer à l'organisation d'Africa Remix.

David Elliott est né en 1949 au Royaume-Uni. Aprés avoir étudié l'histoire à l'université de Durham, et l'histoire de l'art à l'Institut Courtault, David Elliott devient directeur du Museum of Modern Art d'Oxford de 1976 à 1996. La programmation d'Elliott à Oxford englobe des artistes d'Amérique latine, d'Asie, d'Afrique du Sud ou de l'Europe de l'est. Par la suite, il devient directeur du Museum of Modern Art de Stockholm (1996 à 2001). Pendant cette période, il a été président du Comité International de la biennale de Dakar 2000, puis président de 1998 à 2004 du CIMAM (International Committee of ICOM for Museums of Modern and Contemporary Art). Il a été commissaire de plusieurs expositions d'envergure comme Art and Power, qui en 1990, explorait la problématique du rapport entre art et régimes totalitaires en Europe dans la première moitié du XX^ème siècle. De 2001 à 2006, David Elliott est directeur du Mori Art Museum de Tokyo, un immense musée privé entièrement dédié à l'art contemporain, à l'architecture et au design, de la zone asiatique en particulier. Il a été nommé directeur de l'Istanbul Museum of Modern Art en janvier 2007, poste qu'il a abandonné en octobre 2007. Il sera le directeur artistique de la 17^ème Biennale de Sydney en mai 2010. Dans le catalogue de la biennale de Dakar 2000, David Elliott note cette phrase qui correspond assez bien à la problématique de notre sujet

tout en reflétant la pensée de ce commissaire : « En réalité, nous n'en sommes qu'au début de la définition et de la théorisation de ce que constitue l'art africain moderne et contemporain. Son histoire n'a pas encore été écrite. [...] Dans quelle mesure la biennale de Dakar peut y contribuer ? Nous traversons une période critique. L'avenir de la biennale de Johannesburg n'est plus assuré, quant à celle du Caire, qui est sa seule concurrente dans les arts visuels en Afrique, elle se concentre sur l'art du Moyen-Orient et du monde islamique. Si on considère les catalogues de la biennale de Dakar qui a vu le jour en 1989, on considère que des progrès considérables ont été accomplis. Les artistes sont sélectionnés sur des critères beaucoup plus larges»¹³.

Pour clore cette sous-partie, notons seulement, qu'aucun de ces commissaires n'était Africain (vivant et exerçant en Afrique), comme pour la plupart des expositions sur l'Afrique organisées en Occident (à l'exception de l'exposition itinérante South meets West d'Abdoulaye Konaté en 1999). Olu Oguibe est d'origine nigériane, et de nationalité américano-nigériane, Salah Hassan est d'origine soudanaise et Okwui Enwezor est nigérian et américain. Beaucoup d'artistes critiquent ces commissaires en les traitant péjorativement de « bountys », noirs à l'extérieur et blancs à l'intérieur, considérations trés triviales certes, mais « arguments » fréquemment avancés lors de conversations entre artistes. Ils leur reprochent surtout leur flexibilité identitaire qui les fait se présenter tantôt comme Africains en Afrique, tantôt comme Occidentaux en Occident. Ces réflexions identitaires font écho à un certain champ de pensée. Bien au-delà de l'empathie, il impose une appartenance non feinte à l'Afrique pour défendre « son » art, comme le défendait Sékou Touré¹⁴ lors du discours qu'il a prononcé au deuxiéme congrés des artistes et des écrivains noirs à Rome en 1959. « Pour être efficace dans l'action, vous devez vous-même faire partie intégrante de l'Afrique et de sa pensée ; vous devez appartenir à cette énergie populaire qui s'est mobilisée pour la libération, le progrés, le bonheur de l'Afrique. Hors de l'Afrique, partout oü l'on se bat pour le droit de l'artiste ou de l'intellectuel, on est personnellement concerné par l'Afrique et on ne fait qu'un avec son peuple dans la grande

¹³ David Elliott, « Dakar : Une vraie dynamique », DAK'ART 2000, Biennale de l'art africain contemporain, Dakar, 2000, p.12-13.

¹⁴ Ahmed Sékou Touré (9 janvier 1922, Faranah - 26 mars 1984, Cleveland) est le premier président de la République Guinéenne en poste après l'indépendance, obtenue de la France en 1958. Il restera président de la Guinée, jusqu'en 1984.

bataille de l'humanité souffrante. » Nous arrivons ici aux délicates questions de l'identité africaine et de l'éligibilité des artistes. Il convient donc d'interroger ces derniers pour voir si l'exposition Africa Remix a réellement ouvert, comme le dit Simon Njami, « des pistes vers une réflexion renouvelée ».

Après avoir évoqué le parcours précis des commissaires d'exposition d'Africa Remix, nous allons essayer de comprendre comment ont été sélectionnés les artistes pour Africa Remix. Ainsi, nous démontrerons que les critères de sélection des artistes dépendent à la fois de la vision des commissaires, mais aussi de tout un environnement esthétique et intellectuel, qui forge ces critères. Cet environnement englobe un certain nombre de paramétres, afférents à l'écriture de l'histoire de l'art africain contemporain par ces protagonistes, Occidentaux ou non, et aux points de vue voire aux dictats qu'ils développent pour tenter de définir un art contemporain africain (si définition il peut y avoir). Nous rentrons donc ici dans le noyau dur de la problématique de ce mémoire : comment définir l'art contemporain africain ? Et à ce titre, comment sélectionner des artistes sensés représenter cet art dont les contours flou et glissants nous échappent, malgré les nombreuses tentatives de théorisation auquel il est soumis ?

La plupart des artistes Africa Remix ont déjà participé à des expositions organisées par les commissaires précités¹⁵. En étudiant leur participation à 6 manifestations majeures : Magiciens de la terre, Partages d'exotismes, Check List Luanda Pop, Les Afriques ou Joburg Art Fair, nous nous apercevons de la récurrence de certains artistes comme Ghada Amer, Bili Bidjocka, Amal Kenawy ou Barthélémy Toguo dans ces expositions. Pour la procédure de sélection, la plupart des artistes ont du faire parvenir au Centre Pompidou, à Marie-Laure Bernadac, des dossiers de sélection comprenant, de manière classique, des photographies des oeuvres précédemment réalisées et un exposé sur leur projet d'exposition. « Il fallait qu'à chaque fois, les choix soient validés par l'ensemble des commissaires, chacun apportait ses « dossiers » mais en général tout le monde était

¹⁵ Voir Volume annexes, annexe 23 Liste comparée des artistes Africa Remix, p.85.

d'accord. Il y a eu quelques tensions intéressantes sur la présence des « Magiciens » dans l'exposition : Simon Njami était assez contre car il voulait sortir cette exposition cette conception ; nous avons fait aussi deux ou trois concessions quant à la collection Jean Pigozzi, mais en même temps nous voulions absolument exposer Bruly Brouabé et d'autres artistes de sa génération représentés par Jean-Hubert Martin¹⁶.» On voit ici, d'après cette citation de la commissaire du Centre Pompidou que des tensions se sont révélées quant à la sélection des artistes. Mais n'est-ce pas justement la force d'Africa Remix, que de rassembler des artistes défendus par des personnages porteurs de visions singulières et différentes ?

Du point de vue des artistes, puisque c'est bien d'eux qu'il s'agit, et de « leurs individualités » mises en avant dans cette exposition, les avis divergent. Soly Cissé explique qu'il avait entendu parler de ce projet d'exposition par Simon Njami dès 2003. Il a également du envoyer son projet et l'argumenter de Dakar, mais certains artistes semblaient prévenus officieusement par certains commissaires et semblaient déjà « présélectionnés ». Simon Njami, interrogé par Philippe Dagen explique sa démarche : « Depuis plus de vingt ans, je voyage en Afrique et je rencontre des artistes. Certains se sont donc imposés naturellement dans le temps comme les piliers de l'exposition. D'autres ont été choisis en fonction du concept de l'exposition »¹⁷. Se pose alors la question suivante : comment les artistes peuvent-ils se positionner face à ces concepts, à ces critères de sélection dont les frontières sont en perpétuelle mutation ? Comment articuler leurs oeuvres avec cette relecture de l'histoire qui implique également de « créer un cadre théorique qui rende les différents aspects de cette exposition accessibles à un large public » ? Certains artistes rejettent complètement cette étiquette et refusent catégoriquement de se laisser enfermer dans ce grand tiroir « d'artiste contemporain Africain ». C'est le cas d'Hassan Musa, qui avait refusé de participer à l'exposition Partage d'exotismes et dont la lettre adressée à Jean-Hubert Martin avait été publiée par Thierry Raspail dans le catalogue de l'exposition. Cette lettre résume, de mon point de vue, assez bien, le complexe identitaire dans lequel se trouvent plongés certains artistes et conclue parfaitement notre exposé sur la question de la sélection des artistes.

« Peut-être que mon intérêt pour l'art africain est lié à mon séjour en France durant ces deux dernières décennies. Il m'est arrivé de nombreuses fois, en tant qu'artiste, qu'on me renvoie à mes origines africaines et à une certaine image de l'Afrique. J'ai été contraint, - moi artiste venant de l'Afrique ! - de considérer l'art africain plutôt comme une entrave à mes projets artistiques que comme un cadre propre à leur épanouissement. « C'est quand même ton identité et tes racines ! » s'indignait un ami jamaïcain qui a toujours résidé à Londres, à qui je disais qu'il n'y avait pas d'art africain. Aujourd'hui, je me dis que tant mieux si mon nom figure dans les fichiers de quelques organisateurs d'expositions d'art africain. Ces quelques dizaines de personnes dispersées dans les capitales européennes, souvent liées à des organismes internationaux, et impliquées, d'une manière ou d'une autre, dans la présentation des production artistiques extra-européennes en Occident, sont la seule possibilité pour les créateurs africains de montrer leur travail au monde. « No problem » si les « artistes Africains » concernés sont en conformité avec les normes de l'art-africaniste du moment oü il s'agit de leur choix, mais moi, quand je dis que je ne suis pas d'accord avec ces normes, je risque de me retrouver ignoré, voire maudit, par les seules institutions qui pourraient m'aider à montrer mon travail¹⁸.»

Quels sont donc ces normes, ces critères Occidentaux mis à l'oeuvre pour la sélection des artistes ? C'est au travers des questions de la diaspora, de la contemporanéité africaine, et du syncrétisme, termes qui constituent le cadre théorique de cette exposition que nous allons tenter de répondre à cette question.

D. Identité africaine, circonscription d'un espace géographique et syncrétisme dans l'exposition

« En disant que ce sont les ancêtres des Négres, qui vivent aujourd'hui principalement en
Afrique Noire, qui ont inventé les premiers les mathématiques, l'astronomie, le calendrier,
les sciences en général, les arts, la religion, l'agriculture, l'organisation sociale, la

médecine, l'écriture, les techniques, l'architecture (...) en disant tout cela on ne dit que la modeste et stricte vérité, que personne, à l'heure actuelle, ne peut réfuter par des arguments dignes de ce nom. Dès lors le Nègre doit être capable de ressaisir la continuité de son passé historique national, de tirer de celui-ci le bénéfice moral nécessaire pour reconquérir sa place dans le monde moderne, sans verser dans le nazisme à rebours, car la civilisation dont il se réclame eût pu être créée par n'importe quelle race humaine - pour autant que l'on puisse parler d'une race - qui eût été placée dans un berceau aussi favorable, aussi unique¹⁹. »

« Et simplement, encore une fois, dans cette zone géographique-là, les réponses sont différentes de celle de l'Amérique latine parce que le principe historique a été différent. Mais ce que je dis souvent, c'est comment pourrait-on définir une espèce « d'homoafricanus » quand en Afrique il y a l'Algérie , la Tunisie , le Maroc , l'Égypte , l'Afrique du Sud , etc. ? Donc, ça, c'est une impossibilité. Qu'il y ait des artistes Africains, oui, qu'il y ait un art africain, non. Tous ceux qui sont dans une espèce d'essentialité, dans une espèce de nature première, se fourrent le doigt dans l'oeil. Il y avait, il y a eu tout un débat sur l'authenticité. Vous êtes né ici, vous vivez là, vous êtes plutôt dans la brousse, vous parlez aucune langue entre guillemets « coloniale », vous êtes vraiment Africain. Ça, c'est des âneries aberrantes. Il suffit de regarder l'histoire. Même avant l'arrivée des premiers Européens, l'Afrique était déjà un vaste bastringue de circulation. Le Maroc venait saccager Tombouctou , les Zoulous voulaient prendre... donc les gens se mélangeaient²⁰. »

Bien loin des conceptions historiographiques de Cheikh Anta Diop, Africa Remix, pose la question de la géographie africaine, dans ce « vaste bastringue de circulation ». Le sous-titre L'art d'un continent implique la présentation exhaustive de l'art de tout un continent. Mais de quel berceau favorable proviennent ces artistes ? L'Afrique²¹ est

¹⁹ Cheikh Anta Diop, Nations Nègres et Culture, Présence Africaine, Paris, 1999, p.401.

²¹ Elle englobe les pays suivants : Afrique de l'Est : Burundi, Comores, Djibouti, les Îles Éparses (France), l'Érythrée, l'Éthiopie, le Kenya, Madagascar, Malawi, Maurice, Mayotte (France), le Mozambique, La Réunion (France), le Rwanda, les Seychelles, la Somalie, la Tanzanie, l'Ouganda, la Zambie, le Zimbabwe ; Afrique Centrale : l'Angola, le Cameroun, le Centrafrique, le Tchad, le Congo, la République démocratique du Congo, la Guinée équatoriale, le Gabon, Sao Tomé-et-Principe ; Afrique du Nord : l'Algérie, l'Égypte, la Libye, le

communément décrite comme « le grand continent » d'une superficie de 30 206 704 km² pour 944 millions d'habitants. Le nom Afrique engendre lui-même des interrogations puisqu'il pourrait provenir à la fois du mot berbére « Ifren » (une divinité berbère et aussi une tribu berbère, les Banou Ifren), du nom « Afridi » (une tribu qui vivait en Afrique du Nord près de Carthage) ou encore du berbère « Taferka » (terre, propriété terrienne). Celui qui vit sur une propriété terrienne est nommé « Aferkiw », cela a donné africanus en latin, dont le territoire correspond à la province romaine d'Afrique. Ce nom a donné en arabe ÇíÞíÑÅ « ifrîqîyâ » qui désignait jadis l'actuelle Tunisie et aurait donné la désignation de l'Afrique dans son sens moderne. Au même titre que l'étude du mot Europe nous plongerait dans une complexité géographique et historique, ce bref écart étymologique nous fait prendre conscience de la difficulté de circonscrire un espace continental. Plus espace mental qu'espace physique, la conception de l'Afrique est à la fois déterminée par l'histoire de ses peuples et par ceux qui ont fabriqué son histoire - guerres tribales et religieuses, commerce triangulaire et esclavagisme, création des états africains puis projections fantasmagoriques d'un Occident coupable, fasciné et effrayé par ce grand continent -, et par des réalités physiques qui la définissent. L'Afrique dont la majorité de ses habitants, comme le souligne Simon Njami, « n'ont pas l'age de leur nation », l'Afrique qui existe aussi par ses accords interétatiques et régionaux (la CEDEAO²², l'UEMOA²³, l'OUA²⁴, ou encore la Communauté des États sahélo-sahariens), l'Afrique qui n'en finit pas de muter et de changer de formes... Il existe bien des Afriques, et non une Afrique qu'il semble difficile de réduire à un cliché, le temps d'une exposition, sur catalogue glacé....

Plus concrétement et en ce qui concerne les artistes et l'analyse de leur appartenance aux différentes zones géographiques africaines, nous pouvons constater que 24 artistes exposés sont issus de la « diaspora » (nous entendons par diaspora des artistes immigrés qui résident et exercent hors de leur pays d'origine) et que 62 résident en Afrique. La majorité viennent d'Afrique de l'Ouest (23 artistes soit environ 27%) et des pays du

Maroc ; Sahara Occidental : le Soudan, la Tunisie, les Canaries (Espagne) ; Dépendances européennes en Afrique du nord : Ceuta (Espagne), Madère (Portugal), Melilla (Espagne) ; Afrique Australe : le Botswana, le Lesotho, la Namibie, l'Afrique du Sud, le Swaziland ; Afrique de l'Ouest : le Bénin, le Burkina Faso, le Cap-Vert, la Côte d'Ivoire, la Gambie, le Ghana, la Guinée, la Guinée-Bissau, le Libéria, le Mali, la Mauritanie, le Niger, le Nigeria, Sainte-Hélène (R.U), le Sénégal, la Sierra Leone et le Togo.

Maghreb (12 artistes soit 20%). Nous pouvons noter aussi une surreprésentativité des artistes d'Afrique du Sud (13 artistes soit 21% du nombre total des artistes) par rapport aux autres régions de provenance des artistes que nous classons comme suit : Maghreb, Afrique Saharienne, Afrique de l'ouest, Afrique de l'Est, Afrique Australe, Afrique du Sud et Océan Indien²⁵. Par contre, on peut derechef noter que beaucoup de pays d'Afrique ne sont pas représentés dans cette exposition : le Botswana, le Burkina-Faso, Cabinda, les Comores, le Congo, Djibouti, l'Érythrée, la Gambie, la Guinée, la Guinée-Bissau, la Guinée Équatoriale, le Lesotho, le Libéria, la Lybie, Malawi, la Mauritanie, la Namibie, le Niger, l'Ouganda, le Rwanda, São-Tomé-et-Principe, la Somalie, le Swaziland, le Tchad, le Togo, la Zambie et Zanzibar soit environ la moitié des pays de la zone Afrique. Peut-on alors parler de l'art d'un continent ? Est-on jamais exhaustif en voulant présenter l'art de tout un continent, notion à la base bien glissante et très discutable comme nous venons de le démontrer ? Simon Njami se défend de cette prétention en répondant : « Africa Remix n'est pas un salon de la création africaine qui présenterait une vision panoramique de l'art en Afrique, mais un essai, au sens le plus littéraire du terme »²⁶.

L'exhaustivité « géographique » n'était pas le but de cette exposition et la surreprésentativité de certains pays peut-être assimilée à un manque de structures dont souffrent certains pays en Afrique. D'autres pays comme l'Afrique du Sud, mieux dotés que leurs voisins, pourraient ainsi « produire » de l'art contemporain à une autre échelle ? Pour Jean-Loup Amselle, l'Afrique est « un continent à deux vitesses », et le nombre limité de certains artistes semble être fortement lié au manque de lieux de monstration, de production et d'enseignement de l'art.

²⁵ Voir Volume annexes, annexe 20 Liste des artistes par zones géographiques, p.82.

Enfin, nous pouvons ajouter que cette exposition, dans ses aspects positifs, permet un élargissement de la vision de l'artiste Africain. Elle rassemble des artistes qui ont tous un lien avec l'Afrique, aussi ténu qu'il soit (on pense à des artistes comme Zoulikha Bouabdellah, née et grandie en Russie ou à Yinka Shonibare, né à Londres), des artistes blancs d'Afrique du Sud ou encore des artistes métis (bien que cette problématique de la couleur de peau soit dépassée, fort heureusement, depuis des années dans les expositions « africaines », elle ne semble pas toujours être une évidence).

« Africa Remix », propos de Simon Njami recueillis par Héliane Bernard et Alexandre Faure, Neuf de coeur, Paris, éditions du Seuil, n°4, 2005, p.13.

Depuis quelques années, les artistes des pays du Maghreb, ou de l'Afrique du Nord, sont intégrés dans les expositions d'art africain. Marie-Laure Bernadac, affirme que « Cette exposition, intitulée Africa Remix, englobe pour la première fois, je crois, sous la notion « d'art africain », ou la désignation « Afrique contemporaine » des pays d'Afrique du Nord. ». Or, il n'en est rien. Déjà en 2000, la biennale de Dakar s'enorgueillait d'intégrer des artistes d'Afrique du Nord dans sa programmation : « Et pour la première fois cette année, les oeuvres, présentées en plus grand nombre, couvrent le continent dans toute sa longueur puisqu'elles vont de l'Afrique du Sud à la Tunisie et au Maroc»²⁷. D'autres expositions comme Die Andere Reise : Afrika und die Diaspora de Yacouba Konaté en 1996 présentait des artistes maghrébins comme l'algérienne Houria Niati. Historiquement, les premiers contacts transsahariens s'établirent entre le VIII^ème et le X^ème siècle au travers notamment des civilisations Berbères (Khârijites, Almoravides). Ce furent essentiellement des échanges commerciaux ayant naturellement suscité des dynamiques d'échanges des cultures (linguistiques, religieuses, etc.). Autant de facettes d'une histoire et d'un quotidien marqués également par les réminiscences douloureuses de l'esclavage en terre d'islam. Bref, si la question de l'appartenance identitaire de l'Afrique du Nord au continent Africain est un débat quasi millénaire, nous pouvons ajouter que cette question a été largement étudiée par des scientifiques, des écrivains, des intellectuels qui se sont demandé quelle culture était partagée par ces deux zones géographiques. Par-delà les incontournables aspects historiques, pour mieux comprendre aujourd'hui la timidité voire la frilosité des relations culturelles entre le Maghreb et l'Afrique noire, on peut s'interroger sur des problématiques communes, développées par des grandes figures littéraires comme l'avantgardiste Martiniquais Frantz Fanon, précurseurs du panafricanisme incarné par Lumumba ou le prix Nobel nigérian Wole Soyinka. Une des étapes majeures de cette intégration de l'Afrique du Nord dans l'Afrique continentale s'opère également avec les travaux de l'historien et anthropologue Sénégalais Cheikh Anta Diop évoqués plus haut comme historiographiques mais aussi instigateurs d'un lien conceptuel et scientifique nouveau entre ces deux zones géographiques et culturelles. En invitant à considérer l'Égypte comme une civilisation négro-africaine, et comme le lieu d'origine des autres civilisations, et

bien que ses thèses soient encore aujourd'hui trés controversées, il propose un nouveau regard sur la relation de l'Afrique du Nord avec le reste du continent. Père de l'afrocentricité, décrit comme « le restaurateur de la conscience noire », ses recherches ont peut-être permis d'étendre cette conscience africaine au nord de l'Afrique.

Aujourd'hui, si un certain dynamisme des échanges économiques Afrique-noire / Maghreb est reconnu, le bilan des initiatives culturelles demeure assez disparate. Autrefois dénommée « l'Afrique blanche » (désignant les territoires méditerranéens : Maroc, Algérie, Tunisie, Libye et Égypte), l'intégration de l'Afrique du Nord dans cette exposition est symboliquement cruciale et nous semble devoir être encouragée. Comme le dit Zoulikha Bouabdellah dans un entretien qu'elle a accordé à Sarah Ligner en 2006 : « Notre continent, c'est l'Afrique. Et de toute façon, il suffit de descendre au sud de l'Algérie, de se déplacer de deux cent kilomètres, on arrive dans le désert, et là, on ne se dit plus qu'on est Arabe, mais qu'on est Africain. C'est l'africanité qui prime. Je pense que même si l'éducation qu'on a en Afrique du Nord n'est pas tournée vers l'Afrique, des qu'on a l'occasion de prouver qu'on est Africain, il faut le faire. C'est pour cela moi que j'assume complétement d'être dans Africa Remix»²⁸.

La diaspora désigne la dispersion d'une communauté ethnique ou d'un peuple à travers le monde. Parmi les diasporas les plus connues, on peut citer la diaspora juive, la diaspora irlandaise, la diaspora palestinienne, la diaspora libanaise, la diaspora africaine etc. Le nombre de personnes en situation de diaspora peut être estimé à 600 millions, soit 10 % de l'humanité. Le rapport de la Commission globale sur les migrations internationales (ONU) évalue à 200 millions le nombre de migrants (dans un rapport de 2005). On peut multiplier par trois ce chiffre pour évaluer le nombre de diasporiques, citoyens ou non des pays d'accueil. À l'origine, ce terme ne recouvrait que le phénomène de dispersion proprement dit. Aujourd'hui, par extension, il désigne aussi le résultat de la dispersion, c'est-à-dire l'ensemble des membres d'une communauté dispersés dans plusieurs pays. Á

²⁸ Sarah Ligner, La place des artistes contemporains africains à travers l'analyse de l'exposition Africa Remix, École du Louvre, mémoire d'étude, sous la direction de Madeleine Leclerc, 2006-2007, « Entretien avec Zoulikha Bouabdellah », p. 114.

ce titre, le terme de diaspora utilisé par les commissaires de l'exposition Africa Remix se rapproche de celui d'immigration, qui me semblerait plus approprié à la situation de certains artistes Africains expatriés. L'immigration désigne l'entrée, dans un pays, de personnes étrangères qui y viennent pour y séjourner et y travailler. De plus, le mot immigration vient du latin immigrare qui signifie « pénétrer dans », ce qui symboliquement et transposé à l'art contemporain pourrait aussi convenir. C'est-à-dire que ces artistes migrent pour vivre et travailler dans un autre pays, y pénètrent et choisissent leur propre position, leur propre degré d'implication voire d'éloignement de leur culture d'origine. De plus, la diaspora africaine désigne précisément une population qui résulte de la déportation d'Africains à l'époque de la traite esclavagiste du XVI^ème au XIX^ème siècle et de leurs descendants à travers le monde. Il convient donc d'être prudent face à ce terme de diaspora bien qu'il permette dans le contexte d'Africa Remix de « consacrer une identité africaine horslimite»²⁹. D'ailleurs, on peut citer ici l'exposition organisée par Olu Oguibe et Salah Hassan en 2001 lors de la 49^ème biennale de Venise : Authentic / Ex-centric : Africa in and out qui traitait de la question de la diaspora et de l'intégration de ces artistes dans les expositions d'art contemporain africain en Occident et en Afrique.

Ce terme de diaspora nous amener au deuxième point théorique important de ce mémoire : le syncrétisme à l'oeuvre dans cette exposition. L'artiste africain, porte donc en lui une culture africaine, quelle qu'elle soit, et se positionne à la croisée de plusieurs identités qu'il intégre dans ses oeuvres et qui constituent son être, son noyau dur identitaire. A l'image de son commissaire général, cette exposition est chargée d'un métissage culturel, et bien plus encore d'un syncrétisme qui se joue de tous les clichés et déjoue les faux-semblants et les projections Occidentales sur ce qu'est être Africain ou pas. D'ailleurs, Simon Njami, lors de ses communications, se plait à déstabiliser son public en racontant cette anecdote : « Je suis né à Lausanne de parents Camerounais. J'habite à Paris, ou j'ai passé plus de la moitié de ma vie. A Lausanne, j'étais considéré comme un Camerounais. Plus tard, à Paris, j'étais Suisse. Quand je suis retourné au Cameroun, je suis devenu Européen, et finalement, aux États-Unis ou j'enseigne parfois, je suis surpris de découvrir

que je suis Français. Cet être multiple, aux identités diverses, n'est néanmoins qu'une seule personne : moi, à Lausanne aussi bien qu'à Douala, à Paris ou à San Diego»³⁰.

Jusqu'oü la personnalité d'un commissaire transparait-elle dans le cadre théorique d'une exposition ? Qu'entend Simon Njami par syncrétisme et comment ce syncrétisme est-il manifesté dans le contenu de l'exposition ?

« Les danses, les oeuvres d'art, les joueurs de dominos aux maillots de corps d'un blanc immaculé, cette façon particulière de sourire, de marcher, ces cultes qui participaient à la fois de la plus pure chrétienté et du plus primitif animisme, se rassemblaient pour forger une culture autre et à la fois semblable. Ce que j'appellerai la culture de la mémoire inventée, et que d'autres appellent le syncrétisme³¹. » Cette phrase de Simon Njami en 1993, donne déjà l'essence de sa conception du fait syncrétique. Initialement, le syncrétisme désigne une philosophique ou une religion basées sur le mélange de plusieurs doctrines différentes. Tout d'abord appliqué à une coalition guerrière, il s'est étendu à toutes formes de rassemblement de doctrines disparates. Lors d'une coexistence culturelle, le syncrétisme est un métissage culturel, c'est-à-dire, une véritable création de nouveaux ensembles culturels qui trouvent une nouvelle cohérence à partir de plusieurs cultures différentes. Pour parler des syncrétismes africains, Simon Njami évoque volontiers l'histoire : « Donc quand l'Europe est arrivée, à fortiori, il y a eu tout un tas de religions qui sont des syncrétismes, des remix. Le vaudou , c'est quoi si ce n'est un remix, mais quelque chose qui est « authentiquement » entre guillemets africain. Donc il n'y a pas d'authenticité si ce n'est celle du mélange et de l'appropriation. Ce que les Brésiliens appelaient l'anthropophage, l'anthropophagie, c'est ça l'Afrique»³² . Notons ici que Simon Njami assimile le terme syncrétisme au terme remix. Lorsque qu'il emploie le terme syncrétique, (que Simon Njami affectionne particulièrement et qui revient dans nombre de ses communications), nous pouvons donc entendre également métissage ou hybridation. Deux

³⁰ Simon Njami, « Mozart and me », in: Looking both ways, art of the contemporary African Diaspora, New York, Museum of African Art, 2003, p.15.

³¹ Simon Njami, « Caraïbes ou l'invention de la mémoire », in Revue Noire, mai 1993.

³² Simon Njami, retranscription d'une interview accordée à TV5 Monde, op. cit., p.21.

oeuvres reflétent tout particulièrement cette pensée dans l'exposition : celles de Paulo Capela et d'Abdoulaye Konaté. Dans L'Initiation, ce dernier présente sept figures brodées qui sont la métaphore, selon l'artiste, des sept régimes de croyances auxquels le 20^ème siècle a été soumis. Au bas de chaque tableau se trouvent des symboles relatifs à la cosmogonie dogon. Le dernier illustre une initiation encore en vigueur liée à la mort. Dans ces représentions, des symboles mystiques issus de différentes cultures sont associés sur un même pan de tissu. Ils témoignent du syncrétisme religieux qui s'est opéré entre l'Afrique et les autres cultures, tout en critiquant les hégémonies religieuses qui constituent pour lui une entrave au développement des pays africains.

Paolo Capela, artiste autodidacte Angolais, confronte dans Che Guevarra, une installation de 1999, l'expérience religieuse et l'immédiateté socio-historique. Il constitue des autels syncrétiques qui mélangent des éléments de ses croyances religieuses et des symboles de ses convictions politiques. Non sans rappeler formellement la démarche archiviste, tentaculaire de Georges Adeagbo, l'oeuvre de Paolo Capela, semble phagocyter une somme de références mystico-politiques avant d'en recracher un substrat esthétique singulier et puissant, oü peuvent s'enraciner de nouvelles croyances hybrides. Mais la presque totalité des propositions d'Africa Remix pourraient être citées comme exemple d'oeuvres syncrétiques, si l'on postule que ce terme permette d'élargir encore la vision portée sur les artistes Africains. Leur démarche mélange aujourd'hui Afrique traditionnelle et Afrique moderne, remixe les lieux communs sur l'Afrique et les Africains, et mets en scene leurs différences dans une hybridation qui nous invite à repenser l'identité africaine.

Le terme de diaspora permet ainsi d'élargir le cercle de l'art contemporain africain géographiquement tandis que le vocable syncrétisme le fait rayonner, au-delà d'un simple frottement culturel, vers de nouveaux « ensembles culturels qui trouvent une nouvelle cohérence ».

Traiter du fait contemporain est aussi complexe pour une exposition « Occidentale » que pour une exposition « africaine ». L'expression « art contemporain » est habituellement utilisée pour désigner les pratiques et réalisations d'artistes d'aujourd'hui, ainsi que les musées, institutions, galeries montrant leurs oeuvres. Elle signifie donc simultanéité entre deux choses. Donc, est contemporain ce qui est dans le même temps que le sujet. Vincent Descombes³³ en donne une définition qui nous aide à préciser notre pensée. Il distingue deux notions temporelles dans l' « actualité de l'art contemporain » : « le contemporain » et « l'actuel ». Le contemporain, du point de vue philosophique apparaît tout d'abord comme « la pointe avancée du monde moderne ». Le contemporain est le présent le plus récent. L'actualité est donc un des matériaux de construction du contemporain. Deuxièmement, le fait contemporain peut aussi relever de la philosophie du temps. Or, le temps est fait de changements, et là oü rien ne change, il n'y a pas de temps. Le contemporain est donc ici conçu comme un « concours entre plusieurs changements actuels », et être contemporain, c'est « partager la même actualité historique ». Comprendre ce qui est contemporain suppose donc un certain recul critique. Il y donc toujours de l'histoire dans le présent, ce que Marc Bloch appelle une relation « avec un passé tout voisin du présent ». N'est-ce pas ce qu'avance Simon Njami lorsque dans son texte introductif il dit que « aborder le fait contemporain en Afrique conduit inévitablement à relire l'histoire » ? Nous opterons donc pour cette définition de la contemporanéité. Pour finir avec les propositions conceptuelles du philosophe Vincent Descombes, l'actualité en revanche, étudie « l'absolu contemporain du contemporain ». L'actualité est ce qui se produit effectivement, ce qui nous affecte sans que les journaux en parlent forcement. Elle incite à une prise de position et sa temporalité est plus celle du critique d'art que de l'historien de l'art. L'histoire fait le tri à sa suite car le point de vue immédiat qu'elle suscite peut conduire à l'erreur ou aux malentendus. Dans l'actualité, « les vérités sont passagères », dans l'histoire, « leur durée de validité est beaucoup plus longue ». Enfin, il résume sa démonstration ainsi : « L'actualité sert à cerner les problématiques présentes, donc à construire le contemporain. Le contemporain est une relation entre tous les ingrédients de l'actualité ».

Mais appliquée à l'art, cette notion, sans perdre son caractère philosophique, revêt un caractére esthétique. Ce caractére devient polémique, puisque les acteurs n'ont peutêtre pas le recul nécessaire pour effectivement analyser les oeuvres dans un rapport d'historien d'art. D'oü toute la polémique que peut engendre le titre de l'exposition que nous étudions. En partant du fait que l'histoire de l'art contemporain africain est en train de s'écrire, et « qu'aborder le fait contemporain en Afrique conduit inévitablement à relire l'histoire» ³⁴, cette exposition nous questionne sur l'intégration des expressions du passé dans cette contemporanéité, c'est-à-dire sur le dialogue entre les pratiques d'hier et d'aujourd'hui dans l'art africain. Mais pourquoi les artistes Africains devraient à tout prix intégrer des formes d'expression du passé dans leurs ? S'il y a toujours de l'histoire dans le présent, cette histoire ne peut-elle pas se manifester de façon subtile dans les oeuvres, de manière intrinsèque, sans compiler à tout prix des techniques anciennes et des médiums plus modernes ? Nous ne nous étendrons pas plus sur ce sujet très dense de « l'Afrique moderne » et de « l'Afrique ancienne » qui nécessiterait un analyse complète, mais nous pouvons conclure ainsi : dans n'importe quelle exposition occidentale, les générations sont mélangées et aucun complexe théorique n'impose aux commissaires de sélectionner des artistes jeunes ou vieux, vivants ou morts, actuels, contemporains ou « ultra contemporains ». Bref, débattre de ce fait contemporain nous semble ici dépassé, car si les intentions de cette exposition sont bien de donner un panorama de la création contemporaine actuelle et de lui permettre de se positionner, « au même titre que l'art contemporain européen, pas seulement comme une représentation uniquement esthétique mais aussi comme une illustration historique, politique, idéologique. », le terme contemporain semble ici employé à juste titre. Être contemporain, c'est tout simplement être, avec peut-être, pour les artistes Africains une somme d'identités qui s'hybrident, mais qui leur permet aussi de restituer des oeuvres chargées de tout ce qui compose leur histoire, leur environnement et leur individualité. La frontière avec les artistes d'une autre « catégorie » devient donc très mince voire inexistante et la contemporanéité des artistes sélectionnés ne semble pas être un handicap ou une incohérence théorique dans l'exposition. Les artistes Africains, existent en même temps que leurs sujets, ce qui en fait des êtres contemporains comme nous tous.

Nous avons donc vu dans cette première partie quels étaient les différents enjeux de l'exposition Africa Remix. Ces enjeux résident principalement dans l'envergure du projet et dans l'acception de termes comme diaspora, syncrétisme et contemporanéité dans le cadre théorique du projet. Cependant, cette acception est également forgée par les critères personnels du commissaire général mais aussi par les critéres d'une esthétique européenne particulière. L'intention initiale des commissaires, - et nous avons pu observer que la vision de Simon Njami prime clairement sur celle des autres protagonistes, les convictions de Jean-Hubert Martin ayant été l'objet de discussions et de rejets, puis de concessions pour pouvoir exposer certains artistes phares d'Africa Remix, exposition à laquelle lui seul pouvoir les persuader de participer -, est de métamorphoser le « chaos » Africain, par des « pistes de réflexion renouvelées ». Á propos de ces « réflexions renouvelées », que l'on peut aussi appeler des critéres, Hassan Musa, toujours dans sa lettre de refus de participer à l'exposition Partage d'exotismes, explique : « Moi, artiste né en Afrique (çà c'est une catégorie !), je pense que ce que l'on appelle l'art africain contemporain n'est qu'une évolution possible de la tradition européenne, et que si, à notre époque, on favorise la production artistique des Africains au lieu de celle des Esquimaux ou des Amérindiens, cela ne tient pas à la qualité artistique de cette production africaine, mais plutôt aux circonstances de l'évolution de la pensée esthétique européenne. Le jour viendra ou l'esthétique européenne tournera le dos à l'art africain pour d'autres catégories plus aptes à porter ses attentes. [...] La principale attente esthétique européenne est éthique (nous n'avons plus de sacré depuis que nous avons mis le Christ au musée, écrit P.Gaudibert qui voyait dans l'art africain une immense réserve de sacré). L'éthique permet aux hommes de se définir par rapport à eux-mêmes, de définir les limites entre le bien et le mal, de fixer les normes de la vie et de l'art etc. Or si l'obsession de l'éthique de l'Europe se focalise sur l'Afrique, c'est peut-être parce que c'est en Afrique où les Européens se sont comportés, et se comportent encore aujourd'hui, d'une manière dénuée d'éthique. Ainsi, ces âmes troublées se livrent régulièrement au lavage des pieds des africains dans ces manifestations artistiques européennes ou l'Africain est consacré artiste ayant son « faire-valoir » dans le sang !»³⁵.

Ainsi, la sélection des artistes et le cadre théorique de l'exposition, correspondraient à des critères troublés par les histoires respectives et en même temps liées de l'Europe et de l'Afrique ; et par la personnalité des commissaires, peut-être submergés, eux aussi, par leurs propres dualités et leurs propres complexes identitaires. Comment sortir de ces questions récurrentes ? Africa Remix a-t-elle réellement renouvelé des pistes de réflexion sur l'art contemporain africain ? Après avoir défini et étudié ses partis pris, nous allons tenter de la décrire physiquement et conceptuellement dans sa forme, ce qui va nous permettre de révéler ses réussites et ses faiblesses, puis d'en dresser un bilan.

2- Description de l'exposition et mise en perspective des objectifs du projet curatorial initial, de ses réussites et de ses faiblesses.

A. Le contexte institutionnel

Lorsque l'idée d'organiser une exposition itinérante sur l'art contemporain africain est née entre Simon Njami et David Elliott, son passage à Paris est apparu comme une évidence. L'itinéraire de cette exposition étant corrélé avec la présence de certaines personnes clefs en Europe, en Asie et en Afrique comme nous l'avons vu plus haut, (Jean-Hubert Martin au Museum Kunst Palast de Düsseldorf ou Marie-Laure Bernadac à Paris), le Centre Pompidou s'est imposé d'emblée, tant par son rayonnement international que par le soutien que Bruno Racine³⁶ pouvait apporter à cette initiative. Rappelons également que l'exposition Alors la Chine ? ³⁷ organisée dans la cadre de l'année de la Chine en France en 2003 et qui se proposait d'exposer « la vitalité de la création contemporaine chinoise»³⁸ avait remporté un franc succès avec plus de 120 000 visiteurs. Si certaines affinités

³⁶ Bruno Racine a été nommé le 1 août 2002 président du Centre national d'art et de culture Georges Pompidou avant d'être remplacé par Alain Seban en avril 2004.

³⁷ Alors, la Chine ?, du 25 juin au 13 octobre 2003, Galerie sud, niveau 1, Centre Pompidou, Paris.

humaines ont motivé les commissaires d'Africa Remix pour que cette exposition soit montrée à Paris, cette étape correspond également à une stratégie de visibilité et d'envergure afférente au lieu privilégié qu'est le Centre Pompidou. Je reviendrais donc brièvement sur l'historique et la description de ce lieu d'exposition inauguré en 1977 et né de la volonté du Président Georges Pompidou de créer au coeur de Paris une institution culturelle originale « entièrement vouée à la création moderne et contemporaine où les arts plastiques voisineraient avec le théâtre, la musique, le cinéma, les livres, les activités de parole... »³⁹.

Fidèle à sa vocation interdisciplinaire, et à sa mission principale : donner à connaître l'ensemble des productions de la création du XX^ème siècle et les prémisses de celle du XXI^ème, le Centre Pompidou propose annuellement au public dans son bâtiment une trentaine d'expositions ainsi que de nombreuses manifestations - cycles de cinéma de fiction, de documentaires, conférences et colloques, concerts, spectacles de danse, activités pédagogiques - de niveau international, activités dont un grand nombre circule ensuite, tant en France qu'à l'étranger.

L'exposition Africa Remix s'est déroulée du 25 mai au 8 août 2005 à la galerie 1 du niveau 6⁴⁰ du Centre Pompidou. Le niveau 6 comporte trois galeries, un restaurant et une librairie pour une surface totale de 7500 m², surface égale à celle des 6 autres plateaux de l'édifice. La surface totale de la galerie 1 est de 2200 m². Le niveau 6 a accueilli 11 expositions ces trois dernières années dont une exposition que l'on peut qualifier de « géographique » : Los Angeles 1955-1985 - Naissance d'une capitale artistique, du 8 mars au 17 juillet 2006, encore qu'il s'agissait ici d'une ville et non pas d'un continent. S'il est vrai qu'une des principales missions du Centre Pompidou a toujours été de permettre la

circulation de ses expositions à l'international et d'accueillir des expositions provenant de l'étrange (volets annuels « échanges internationaux » et « expositions itinérantes à l'étranger » dès 1977 avec des manifestations cycliques, notamment de cinéma : italien, turc, britannique, suisse etc., ou encore des expositions telles que Design japonais 1950- 1995 en 1995 et La photographie américaine, de 1890 à 1965, à travers la collection du Museum of Modern Art, New York l'année suivante⁴¹), aucune exposition n'a été clairement circonscrite à un continent. Seule l'exposition Et alors la Chine ? en 2003 proposait une vision de la création d'un pays en particulier, mais dans un contexte singulier qui était celui de l'année de la Chine.

Néanmoins, Africa Remix répond à une des missions du Centre Pompidou, qui est l'action internationale. Dès 1989, le Centre Pompidou proposait les Magiciens de la terre, exposition pionnière reconnue aujourd'hui comme le point de départ d'une nouvelle vision de la scène artistique internationale.

En dehors de ces considérations relatives à la politique d'exposition de Centre Pompidou, nous savons aussi que l'inscription de l'exposition Africa Remix au niveau 6 de la galerie 1 a été imposée par la direction du Centre, et que le choix initial des commissaires se portait sur un espace plus important que celui qui leur a été finalement attribué⁴².

Enfin, et concernant la réception du lieu par le public, nous pouvons ajouter que le niveau 6 de la galerie 1 du Centre Pompidou accueille généralement des expositions prestigieuses : Airs de Paris en 2007 ou Traces du sacré cette année en 2008⁴³. Les expositions temporaires jouent un rôle primordial dans la vie et le succès du Centre : elles dynamisent sa visibilité auprès du public et contribuent au renouvellement de sa singularité. Cet espace d'exposition posséde donc une mémoire positive qui a certainement influencé la perception de l'exposition par les visiteurs. La coursive qui offre une vue assez exceptionnelle sur Paris tend aussi à favoriser l'aspect ludique et agréable de la visite de cette exposition.

⁴¹ Voir Volume annexes, annexe 4 Historique des expositions et des manifestations consacrées à des scènes étrangères ou à des échanges internationaux, à des expositions itinérantes, et à des coproductions avec des institutions étrangères au Centre Pompidou entre 1995 et 2005, p.7.

⁴³ Voir Volume annexes, annexe 3 Les expositions au Niveau 6 du Centre Pompidou de 2005 à 2007, p.6.

B. Description de l'exposition. Données physiques44

L'exposition Africa Remix se déploie sur 2200 m²⁴⁵. La hauteur des plafonds de l'espace d'exposition est de 7 metres entre planchers (comme pour l'ensemble des étages). La longueur totale de la galerie est d'environ 55 metres pour 40 metres de largeur (22 mètres au niveau de la baie vitrée) soit 15 400 m³. L'espace se subdivise ensuite en un dédale de couloirs et d'espaces cloisonnés conçus par la scénographe Nathalie Crinières⁴⁶. On peut dénombrer quatre couloirs principaux qui s'étendent longitudinalement jusqu'à la baie vitrée du fond de la galerie. On parcourt ces « esplanades » en serpentant au fil des U qu'elles constituent dans l'espace initialement rectangulaire de la galerie⁴⁷.

. Cloisons / cimaises / chicanes / pièces de projection et dispositifs particuliers

Nathalie Crinières, en concertation avec les commissaires d'exposition et surtout avec Marie-Laure Bernadac a choisi de scinder l'espace de la galerie 1 à l'aide d'un nombre total de 70 cloisons de 340 ou 480 cm d'épaisseur. Ce sont des cloisons double face, double peau d'une épaisseur de 14 ou 60 cm (15 cimaises) avec pour certaines de la laine de verre à l'intérieur pour l'isolation phonique des salles de projection vidéo. Elles sont réalisées en Placoplatre et sont constituées d'une ossature métallique en acier galvanisé. Les salles de projection servent à la fois à isoler les vidéos mais leurs parois assurent aussi l'accrochage d'oeuvres à l'extérieur des salles. Si l'on prend pour exemple la salle de

⁴⁴ Pour tous les artistes et les oeuvres citées dans cette partie, se référer au Volume iconographique, classement par ordre alphabétique des artistes.

⁴⁶ Nathalie Crinière est diplômée de l'école Boulle en Architecture intérieure et de l'école Nationale supérieure des Arts Décoratifs de Paris en design industriel. Après avoir étudié à La Georgia Tech Institute of Technologie d'Atlanta en Géorgie, elle passe ensuite un an à Barcelone en Espagne dans l'agence de Pepe Cortes, architecte d'intérieur. De retour à Paris, après un passage dans différentes agences, elle exerce d'abord en indépendant avant de monter sa SARL : l'agence NC Nathalie CriniOre. Elle a scénographié plusieurs expositions pour le Centre Pompidou dont l'exposition Aurélie Nemours en 2004 et Rainer Werner Fassbinder en 2005. L'exposition Oum Kalsoum à l'Institut du monde arabe est la dernière exposition organisée par l'agence Nathalie Crinière en juin 2008.

⁴⁷ Voir Volume annexes, annexe 6 Plans intermédiaires (n° 1 / 15), p.23, annexe 7 Plan final n° 25, p.26 et annexe 8 Maquette de l'exposition Africa Remix (photographie du plan à l'échelle 1/200^e), p.28.

projection de Soly Cissé, on note qu'elle est attenante au mur ouest de la galerie 1 sur sa largeur, et que la cloison extérieure, côté travée, permet l'accrochage de l'oeuvre Swimmer de Berry Bickle. Ces 15 cloisons plus larges offrent aussi un rythme particulier à l'espace en donnant une présence plus importante à certaines séparations. Elles peuvent permettre aussi, suivant leur longueur, d'isoler certaines oeuvres des autres phoniquement ou visuellement. On peut ainsi supposer qu'il s'agit là d'un choix scénographique pour palier à la promiscuité des oeuvres.

L'ensemble de ces dispositifs scéniques constituent des dizaines de chicanes qui ralentissent le parcours des visiteurs ou au contraire de larges couloirs permettent de prendre un certain recul par rapport aux oeuvres (rarement plus de deux metres...) tout en offrant une perspective sur les baies vitrées au fond de la galerie et donc sur la ville.

Ces cloisons participent aussi à la constitution de 14 dispositifs de projection vidéo dont 9 cabines entièrement isolées et 5 cabines de projection à demi fermées. La taille de ces salles varie de 11 mètres par 5 pour les plus grandes (Moataz Nasr ou Ingrid Mwangi) à 5 mètres sur 4 pour les plus petites (Goddy Leye ou Michèle Magema). 2 cloisons pour les vidéos respectives de Zoulikha Bouabdellah et de Patrice Félix Tchicaya ont du être équipées de trappes et de supports écran pour encastrer les projections dans les « murs »⁴⁸.

A noter également que l'installation de Mounir Fatmi, Obstacles⁴⁹, a nécessité l'élaboration d'un plan particulier étant donné la complexité de sa structure ainsi que les installations d'Ito Barrada, Body Isek Kingelez et de Dilomprizuliké qui reposaient sur des socles (ronds pour les deux premiers et rectangulaire pour le dernier).

Enfin, certaines salles de projection sont équipées de vélums de type smoke-out (norme de sécurité) à une hauteur maximale de 330 centimètres (Salle de projection, salles d'Amal et Abdel El Ghany Kenawy ou de Zineb Sedira) ou de plafonds avec laine de verre pour obtenir une meilleure isolation (Ingrid Mwangi et Moataz Nasr). Les murs des salles de projection sont peints en noir ou blanc. En noir : Goddy Leye, William Kentridge, Joël Andrianomearisoa, Abdel Ghany et Amal Kenawy ; en blanc : Michèle Magema, Zineb Sedira, Ingrid Mwangi, et Yinka Shonibaré⁵⁰.

⁴⁹ Voir Volume annexes, annexe 12 Plan de l'installation de Mounir Fatmi, p.42.

Le plafond de la galerie 1 du niveau 6 est constitué d'un ensemble complexe d'ossatures métalliques. Conformément à la priorité qui a été donnée lors de la construction de libérer l'espace intérieur des gaines techniques et des organes de circulation en les rassemblant au niveau du plafond des salles, un ensemble de tubulures de différentes diamètres, couleur inox ou blanches, sont visibles au dessus des cimaises installées pour l'exposition. Au-delà de ces gaines, on discerne le plafond de l'étage à sept metres de hauteur. Le sol est recouvert de résine gris clair depuis la construction de l'édifice mais la salle de cinéma, la salle de musique et la cabine de Moatsz Nasr ont été recouvertes de moquette grise pour l'exposition. Celle de William Kentridge présente une épaisse moquette noire.

Certains murs sont peints dans « des couleurs ne rappelant pas spécialement l'Afrique»⁵¹ . Les peintures employées sont de phase aqueuse haut de gamme de type hydrotex et la gamme est assez soutenue : bleu, orange, rouge, vert... Les couleurs exactes sont : Bleu de Kossou, Rouge Paris, Orange coloquinte, Vert ciboulette, Bleu Luzien et Brun Lozère, ainsi que le Gris petit cheval (nuanciers La Seigneurie). L'ensemble des murs est gris petit cheval sauf quelques pans comme suit 52:

- Bleu Luzien : Abdoulaye Konaté, Paulo Capela, Berry Bickle, Cyprien Tokoudagba, Benyounès Sematati, Julie Mehretu,

- Ocre : Yinka Shonibaré (couleur faisant partie intégrante de l'installation),

- Bleu, blanc, rouge : Zoulikha Bouabdellah (couleur faisant partie intégrante de l'installation). Au départ, ces trois couleurs devaient être pailletées mais l'idée a été abandonnée faute de budget.

Ici, les couleurs ne semblent correspondre à aucune logique particulière si ce n'est participer au rythme et à l'habillage de l'espace. Étant donné la thématique tripartite de l'exposition, on aurait été tentés de penser que les couleurs des cimaises auraient pu correspondre aux trois sections auxquelles les artistes appartenaient mais il n'en est rien.

La seule intention de la scénographe et des commissaires était d'utiliser des couleurs pour égayer l'espace (exposition africaine tout de même), sans pour autant tomber dans des lieux communs coloristes ou des indications trop lourdes sur les intentions des artistes. Notons également qu'à titre d'exemple, le mur sur lequel étaient exposées les oeuvres de Chéri Samba au Museum Kunst Palast de Düsseldorf était de couleur ocre, la salle Cheikh Diallo était approximativement de la même couleur orange, le mur autour de l'installation de Yinka Shonibaré était blanc et enfin, celui qui servait de support aux oeuvres de Julien Tokoudagba était noir. Bref, hormis l'installation de Cheick Diallo, il n'y a pas de correspondances à noter entre l'exposition de Paris et celle de Düsseldorf au niveau de la couleur des murs.

L'ensemble de l'exposition est éclairée par un système de spots sur rails fixés longitudinalement tout le long des travées et des couloirs à environ 5 mètres du sol. Les éclairages sont la plupart du temps indirects, plutôt doux, et accrochés en ligne, à part pour quelques oeuvres qui jouissent d'un faisceau direct comme Sasa de El Anatsui (ce pan de tissu monumental rebrodé d'aluminium et de fils de cuivre justifie certainement cette éclairage brut qui en fait scintiller la surface) ou Waiting for Bus de Dilomprizuliké, installation fantomatique qui s'étale en biais sur plusieurs metres au milieu d'un large couloir. Pièce maîtresse de l'exposition, cette installation s'inscrit avec insistance dans l'espace grace à cette lumière vive. Pour confronter le visiteur à la rudesse de ses aquarelles, Barthélémy Toguo a choisi aussi un éclairage violent mais diffus qui sature l'espace et marque un temps fort dans l'exposition. Il en va de même pour Mounir Fatmi avec Obstacles, qui tout au début de l'exposition, nous aveugle de lumière et de messages initiatiques (pour pénétrer dans l'exposition).

Enfin, trois oeuvres requièrent un éclairage spécifique. Down by the River d'Ingrid Mwangi qui associe dans un même espace une vidéo et une installation (large bande de terre ocre rouge saupoudrée au sol où sont inscrits des mots). L'extrémité de la bande de terre est faiblement éclairée par une lampe suspendue au plafond qui affleure le sol terreux. La vidéo se joue à l'autre extrémité de la pièce, ce qui permet ainsi que les deux entités ne se parasitent pas l'une l'autre. African Adventure de Jane Alexander a la

particularité d'être entiérement éclairée sur tout son long par trois lustres pompeux en cristal sensés participer à l'évocation du riche passé colonial de l'Afrique du Sud. Enfin, l'installation History as an aspect of oversight in the process of progessive blindness d'Andries Botha comporte un temps fort lumineux en présentant un mur de béton trés fortement éclairé qui soutien une vitrine contenant des reproductions de têtes d'Africains.

Bref, l'éclairage peut-être considéré comme un des points forts de cette exposition. Il participe à désenclaver certaines oeuvres majeures de la promiscuité dans laquelle elles sont engoncées et sa structure linéaire accentue le parcours à suivre pour appréhender la plus grande partie des oeuvres. Il joue un rôle de stimuli visuel qui évite d'omettre certaines pieces et de relâcher trop tôt une attention déjà bien sollicitée. Moins qu'un succés, il s'agit peut-être là d'une tentative réussie d'aller à l'encontre de contraintes scénographiques trés pesantes.

Comme dit précédemment, la plupart des salles de projection sont construites avec des cloisons de 60 cm d'épaisseur et remplies de laine de verre. De plus, 11 d'entre elles sont chapeautées de plafonds qui protègent les autres installations du parasitage sonore ou lumineux. On peut voir encore ici des installations spécifiques dues à la promiscuité des oeuvres. En termes d'installations techniques, on peut noter la présence d'un important appareillage technique qui concerne 25 artistes soit un tiers des protagonistes. 43 lecteurs DVD, plus de 10 écrans plasmas, 15 projecteurs vidéo composent le parc technologique de l'exposition avec des installations plus ou moins complexes selon les artistes⁵³.

- un texte générique introductif à l'extérieur de l'exposition en vinyle adhésif noir directement apposé sur le mur ainsi qu'un texte de titrage et un texte d'introduction des commissaires,

⁵³ Voir Volume annexes, annexe 17 Liste des installations audiovisuelles, p.59.

- 3 textes dits « pédagogiques » introduisant chaque changement de section dans l'exposition,

- environ 200 cartels écriture jaune, rose, bleu et vert sur fond blanc (couleur en fonction de la section à laquelle appartiennent les oeuvres soit respectivement Identité et histoire ; Corps et esprit ; Ville et terre ; Mode, design et musique). Ces cartels indiquent le titre de l'oeuvre, le lieu, la date et la technique employée et se déclinent en trois langues. 50 cartels développés concernant les oeuvres clefs de l'exposition sont également dispatchés dans l'espace⁵⁴. Nous pouvons également noter qu'au niveau du graphisme, la proposition retenue pour l'ensemble des visuels de l'exposition est celle du catalogue 60 pages, avec une composition plutôt géométrique et vivement colorée (couleurs très « technologiques » rose, jaune et bleu rappelant des faisceaux lumineux de type néons). Les couleurs choisies pour les trois sections de l`exposition correspondent à ces trois couleurs. Elles correspondent à des teintes classiques du nuancier Pantone (soit un bleu Pantone 192-3, un jaune Pantone 1-3 et un rose Pantone 128-1). Marie-Laure Bernadac était tout à fait opposée à cette charte graphique qu'elle jugeait « hideuse » : « J'étais totalement contre des le départ et je pense que c'est à cause de çà si nous avons eu aussi peu de monde. Le graphiste était soutenu par le président et nous n'avons pas pu intervenir. Très mauvaise affiche et trés mauvaise communication réalisée. La seule chose que j'ai pu obtenir est que le catalogue différe du reste de la communication...»⁵⁵ . Il y a donc un graphisme différent pour le catalogue général qui n'a aucun point commun avec le reste des éléments de communication de l'exposition. Notons que les visuels des autres expositions à Düsseldorf, Londres et Tokyo étaient indépendants et différents de ceux de Paris : très sobres pour le Museum Kunst Palast et la Hayward Gallery et plus excentrique (peut-être conforme à une certaine interprétation graphique des oeuvres africaines par le graphiste japonais) pour le Mori Museum⁵⁶.

Pour conclure sur la description physique de l'exposition, nous pouvons préciser que des films pour atténuer la lumière du jour ont été installés sur les baies vitrées du fond de la galerie soit 26 pièces de 141 par 380 cm en moyenne (Société Protec Solaire). Plus

⁵⁴ Voir Volume annexes, annexe 14 Demande de devis, note d'intention et graphisme, p.54.

⁵⁵ Voir entretien avec Marie-Laure Bernadac, Volume annexes, annexe 27, op.cit., p.9

généralement, le montage de l'exposition s'est déroulé du 4 avril au 23 mai 2005 ⁵⁷ et le montant total des travaux s'est élevé à 217 450 euros et 172 000 euros pour l'ensemble des publications⁵⁸ . Le principal mécéne de l'exposition est la firme Total. Nous ne savons pas à quelle hauteur s'est engagé la firme dans le budget de l'exposition mais la premiere page du catalogue 340 pages est réservé au mot de son Président-Directeur Général Thierry Desmarest qui proclame : « A travers le soutien qu'il apporte à l'exposition Africa Remix au Centre Pompidou, Total souhaite témoigner de son attachement au continent africain, et permettre à tous d'en découvrir et d'en apprécier la créativité et le dynamisme artistique contemporain. » Attachement bien compréhensible quand on sait que Total a enregistré un bénéfice net de 12,585 milliards d'euros en 2006 (un chiffre en hausse de 5% par rapport à 2005). C'est le plus gros profit jamais déclaré par une entreprise en France et le pétrole de la zone Afrique représente près de 30 % du total des productions du groupe. D'ailleurs, à mon sens, un des coups d'éclat de l'exposition est le tour joué par Mohamed El Baz quelques jours avant l'ouverture de l'exposition (en toute conscience de Simon Njami) : Dans son installation Niquer la mort / Love supreme (2004), l'artiste a écrit sur les murs « TOTAL.EMENT AFRICAIN OUA.H OUA.H OUA.H ». L'OUA ou Organisation de l'Unité Africaine appelée aujourd'hui UA, Union Africaine, est présidé par l'ancien chef d'état nigérian Olusegun Obasanjo (remplacé par Umaru Yar'Adua en 2007). Au mois de juin 2005, le Nigéria signa un accord octroyant à Total 40% de participation dans l'exploitation d'une nouvelle base de prospection offshore. Olusegun Obasanjo fut invité en tant que président de l'UA au vernissage de l'exposition Africa Remix.

C. Description de l'exposition. Données conceptuelles : le paysage général de l'exposition, détails et enjeux de l'accrochage

« Les 2200 m2 de l'espace d'exposition sont organisés selon un parcours adapté au contenu de l'exposition, avec une alternance de salles spécifiquement dédiées aux

⁵⁷ Voir Volume annexes, annexe 17 Calendrier détaillé d'exécution des travaux sur site, p.58.

installations des différents artistes, et des espaces plus ouverts regroupant peintures et photographies. Le parcours est basé sur l'idée de deux grandes esplanades permettant de dégager de vastes perspectives et desservant de part et d'autres les salles dédiées aux installations. Chaque installation est introduite par une cimaise en épie légèrement saillante sur l'esplanade et permettant la signalisation de la salle⁵⁹.» La description de Nathalie Crinières ci-dessus correspond assez bien à la réalité de l'exposition. Par contre, on ne sent pas vraiment, lors de sa visite, la respiration provoquée par les « deux grandes esplanades permettant de dégager de larges perspectives ». Au bout de la première esplanade se trouve la structure El Anatsui / Cheikh Diallo (5 mètres de long) qui ne participe pas à l'ouverture sur la baie vitrée. De plus, chaque élément scénographique participe à la création de chicanes (initialement, une chicane est un tracé en zigzag créé sur une route pour obliger les véhicules à ralentir) qui obligent les visiteurs à zigzaguer tout au long du parcours et à s'arrêter à différents endroits stratégiques pour observer les oeuvres. Là aussi, on peut s'interroger sur le freinage intentionnel ou non causé par tous ces obstacles dans le parcours du visiteur comme pour ralentir sa course vers la sortie. L'ultra sollicitation sensorielle provoquée par le nombre des oeuvres et leur diversité, par la couleur des murs et plus généralement par l'ensemble des structures scénographiques ne permet pas, à mon sens, la respiration et la fluidité nécessaires pour jauger chaque pièce, et apprécier l'ensemble de l'exposition.

Au départ, et selon le souhait de Simon Njami, l'exposition devait s'intituler Chaos et métamorphoses. Elle devait proposer une vision singulière sur la création africaine contemporaine en mettant l'accent sur la notion de syncrétisme esthétique et conceptuel qui s'est opéré en Afrique depuis une quinzaine d'années. Peut-être en évocation à La métamorphose des dieux d'André Malraux qui écrivait dans ses Antimémoires en 1967 : « Le monde de l'art n'est pas celui de l'immortalité, c'est celui de la métamorphose». Le concept de ce titre, repoussé par les autres organisateurs de l'exposition, est développé

⁵⁹ Nathalie Crinières, in « Demande de devis, note d'intention et esquisses », voir Volume annexes, annexe 16, p.54.

par Simon Njami dans le texte du même nom qui figure dans le catalogue de l'exposition⁶⁰. Après un passage introductif sur les lieux communs qui fédèrent le reste du monde sur une certaine idée géographique et historique de l'Afrique, Simon Njami affirme : « Il y a bien quelque chose, au-delà de l'histoire et de la géographie, qui unit toutes ces nations. Elles vivent toutes dans le chaos engendré par l'histoire et s'en accommodent à leur manière ». Ce chaos, bien loin d'être un scandaleux handicap, aboutit selon lui à la création « d'un continent en mutation perpétuelle. Une montagne en formation ». La métamorphose africaine prend donc racine dans ce chaos pour former « ce syncrétisme culturel qui fonde toute contemporanéité [...] elle nous contraint à assister à sa propre métamorphose ». La notion de remix porte donc aussi sur l'hybridation des themes, sur des générations d'artistes mêlées et sur des identités diverses, faisant de l'Africain une espèce de mutant. Texte passionnant sur le devenir de l'Afrique et titre bien éloigné de celui qui a été finalement attribué. Africa Remix⁶¹ a été adopté et correspondait à des contraintes d'ordre linguistique (la tournure anglophone s'adaptait mieux à l'itinéraire international de l'exposition et évitait des problémes de traduction et de compréhension) ; et marketing, puisqu'il conférait ainsi à l'exposition une image plus jeune, plus moderne, et pouvait de ce fait introduire dans le concept de l'évènement différentes strates sémiologiques ainsi que des « outils » originaux : compilation musicale éditée pour l'occasion par le Centre Pompidou ou le « AFRICA REMIX » SAMPLER⁶² du catalogue d'exposition. Par cette référence musicale, l'institution peut aussi toucher un public plus large et plus jeune, sensible à cette terminologie anglo-saxonne, musicale et festive. Pour revenir à l'aspect syncrétique de l'exposition, il fallait un titre, qui, selon le commissaire principal, « mette en lumière l'histoire des transformations »⁶³ . Ainsi, ces deux termes accolés, dans leur seule analyse sémantique, nous amènent à nous poser une myriade de questions : qu'est ce qui est remixé en réalité dans cette exposition ? Est-ce l'Afrique qui remixe plusieurs visions

⁶¹ Un remix désigne, en musique, une version modifiée d'un morceau réalisée en studio avec des techniques d'édition audio, destinée en général aux DJ pour les clubs.

62 « AFRICA REMIX » SAMPLER, que l'on peut trouver aux pages 242 à 283 du catalogue d'exposition 340 pages a été conçu par Thomas Boutoux et Cédric Vincent comme un texte-sampler organisé à travers 130 entrées qui découpent et fragmentent la constitution de l'art africain contemporain. Ces entrées sont en réalité de courts textes qui présentent tout à la fois des acteurs ou des groupes de personnes majeurs de la politique, de la négritude, du panafricanisme, de la « renaissance africaine », bref des arts et de la culture de l'Afrique moderne.

d'elle-même pour rassembler ses morceaux épars ? Est-ce le spectateur qui revisite sa façon de penser et de voir l'art africain et les africains ? (ce qui lui permettrait en ce cas et idéalement de prendre conscience de la multiplicité de l'Afrique souvent considérée comme un pays « uniculturel » et non pas comme un continent multiculturel). Sont-ce les commissaires qui remixent plusieurs formes d'expositions sur l'art africain déjà jouées auparavant, comme pour en extirper une version inédite ? Ou bien est-ce les artistes qui livrent de nouvelles versions de leurs propres oeuvres pour s'adapter au concept de cette exposition ? Simon Njami affirme dans un entretien accordé au journal Le Monde du 26 mai, que « dans le titre, Remix compte autant qu'Africa [...] ce sont les rapports entre les cultures africaines et Occidentales qui sont décisifs et la façon dont les artistes se définissent dans le contexte de la mondialisation. Ils dessinent de nouvelles cartes, ils ont besoin de savoir qui ils sont et de dire qui ils sont, avec d'autant plus de force que, jusqu'ici, ils ont été peu écoutés ». On constate donc que ce titre est loin d'induire seulement des interrogations comme le proposait Alors la chine ? en 2003, mais qu'il offre des éléments de réponse et des pistes de réflexion. Il s'oppose également aux Magiciens de la terre, en affirmant que quinze ans plus tard, l'artiste africain est bel est bien sorti d'un rapport magico-cosmogonique à l'art. L'artiste africain est devenu un DJ capable de réemployer des éléments divers et de les recycler, de les recomposer de manière à intégrer, sans signe extérieur d'apparentement géographique, le marché mondial de l'art contemporain. Il en va ainsi pour des oeuvres comme Sasa de El Anatsui qui récupère des bouchons de bouteille pour créer une tenture somptueuse et scintillante ou pour Romuald Hazoumé qui réemploie des bidons en plastique pour ériger des totems qui racontent symboliquement l'histoire du Bénin. Pour autant, le Remix évoqué ici ne se cantonne pas à l'art de la récupération qui a fait école en Afrique auprès de nombreux artistes. Fer de lance de toute une génération daptaïste⁶⁴, Simon Njami s'insurge en affirmant que « certaines personnes limitent l'Afrique à la récupération et construisent toute une théorie de l'art africain autour

⁶⁴ Du néologisme créé par l'artiste Sénégalais Dary Lo soit une adaptation imposée et forcenée des artistes africains à leur environnement et qui les pousse à la récupération matérielle et conceptuelle : « La récupération est l'instance même de l'oeuvre » nous dit l'artiste dans l'article « Tout est prétexte à la création », Entretien avec Dary Lo, Africultures, n°48 - mai 2002, L'Harmattan, Paris, p. 66 - 67.

du concept de friche »⁶⁵. Nous pouvons aussi voir dans ses propos une attaque franche contre la théorie que développe Jean-Loup Amselle dans son ouvrage L'art de la friche⁶⁶.

Enfin, l'idée de remix dans l'art contemporain est répandue tout autant que l'idée de syncrétisme. On se souvient de l'exposition Playlist au Palais de Tokyo en 2004 qui posait déjà cette question de l'hybridation dans l'oeuvre et de son caractère composite. Nicolas Bourriaud, commissaire de l'exposition déclarait à ce sujet que « l'artiste est un genre de sémionote, un inventeur de trajectoires parmi les signes »⁶⁷ . Si l'objectif de cette exposition est de rallier les artistes africains à une expression universelle et non identifiable, le titre choisi permet cette intégration grâce à ce métissage et à cette hybridation où, comme l'écrivait le martiniquais Édouard Glissant : « il n'y a plus de centre, que des périphéries, et chaque périphérie devient un centre en soi. »

. Identité et histoire ; Ville et terre ; Corps et esprit ; Design, mode et musique

Les oeuvres de l'exposition Africa Remix sont regroupées en trois sections sur les thèmes suivants : Identité et histoire, Ville et terre, Corps et esprit, Design, Mode et Musique. Dans le catalogue général de l'exposition, il n'existe pas de couleur particulière de la typographie en fonction des sections mais dans le deuxième catalogue de 60 pages, Identité et histoire correspond à la couleur jaune, Corps et esprit à la couleur bleu, et Ville et terre à la couleur rose. Une quatrième section : Mode, design et musique regroupe en vert les trois artistes suivants : Joël Andrianomearisoa, Cheikh Diallo et Balthazar Faye. Sur le plan de l'exposition en page 3, des points de couleur correspondent aux artistes et chaque couleur correspond à leur section respective⁶⁸. On s'interroge alors sur le caractère autoritaire de l'exposition qui nous oblige, par cette répartition tripartite, à enfermer chaque oeuvre dans un champ symbolique oü elle viendrait se loger. Pourtant, pour Simon Njami, chacun devait pourtant être seul juge des rapprochements à opérer. « Les visiteurs qui vont entrer dans l'exposition en cherchant l'Afrique vont être totalement perdus parce qu'ils vont être confrontés, d'une pièce à l'autre, à des méthodes différentes,

65 « L'Afrique n'est pas une thématique », entretien avec Simon Njami mené par Cédric Vincent et Frédéric Wecker, in art 21 magazine, n° 3, juillet/août 2005, p.14.

⁶⁶ AMSELLE Jean-Loup, L'art de la friche, essai sur l'art contemporain africain, Paris, Flammarion, 2005.

⁶⁷ Nicolas Bourriaud, « Qu'est-ce qu'un artiste (aujourd'hui) ? » in Qu'est-ce que l'art aujourd'hui ?, Beaux-Arts magazine, Paris, 2002, p.14.

⁶⁸ Voir Volume annexes, annexe 9 Plan de l'exposition du catalogue 60 p. Africa Remix, p.29.

à des discours et des médias différents, et vont être forcés de s'arrêter devant chaque pièce à cause de la pièce précédente et ainsi de suite. Chaque pièce menant à une autre en continuant et agrandissant ce questionnement sur la nature de ce que l'on voit⁶⁹. » Et c'est effectivement ce qui se produit lors de la visite. Conformément aux intentions scénographiques de Nathalie Crinières, les cimaises en épie légèrement saillantes incitent les visiteurs à stopper leur déambulation et à rentrer dans les salles. Elles remplissent leur fonction et orientent leur cheminement, bien plus que les cartels et leurs couleurs, sensés nous rappeler à tout moment à quelle section appartient l'oeuvre que nous sommes en train d'admirer. Car pour résumer, il y a les artistes jaunes, bleus ou roses, et cette identification immédiate grâce aux couleurs parait un peu trop didactique, voire redondante. Entre la couleur des murs, les cartels, les panneaux pédagogiques, les cimaises en épis et les éclairages suggestifs, on se demande parfois où est le libre-arbitre pour le visiteur et comment il peut être seul juge de ce qu'il voit. Bref, Simon Njami, à propos du choix de ces trois parties ajoute que : « ces thématiques sont communes à tout art, et qu'elles sont des réponses plastiques apportées par ces artistes à des questions universelle »⁷⁰. Dans la partie qui suit, nous allons détailler brièvement le contenu de chacune de ces parties en résumant le texte de présentation que Simon Njami propose à leur sujet dans le catalogue de l'exposition.

Identité et histoire (29 artistes⁷¹) : Cette première partie de l'exposition présente des oeuvres qui mêlent la question de la mémoire personnelle, à celle de la mémoire collective. Selon Simon Njami⁷², on pourrait définir l'identité comme un étant-dans-lemonde. Ainsi la carte d'identité n'informe pas sur ce que nous sommes mais plutôt sur l'endroit d'où nous venons. Cette identité renvoie à une identification par rapport à un tout : la nation. C'est cette première notion qui participe à la construction des nations africaines modernes, qui émergent des turbulences de l'histoire du 20^ème siècle. L'Afrique actuelle n'est que le fruit d'une histoire corrigée par d'autres. De là l'impossibilité pour l'Africain de

69 « L'Afrique n'est pas une thématique. », entretien avec Simon Njami, op. cit., p.11.

⁷⁰ Simon Njami in « Á propos de l'exposition Africa Remix, l'art contemporain d'un continent », revue Gradhiva, n°2, 2005, p.144.

⁷¹ Pour les trois sections, voir Volume annexes, annexe 20 Liste des artistes par section et parcours sélectifs, p.65.

⁷² Simon Njami « Identité et histoire », in AFRICA REMIX L'art contemporain d'un continent, Paris, éditions du Centre Georges Pompidou, 2005, p. 84-85.

se penser, dans un premier temps, autrement qu'en réaction à autrui, en l'occurrence au colonisateur. Á l'aube des Indépendances, il s'agit d'une affirmation collective où l'identité africaine ou arabe semble être alors le mot d'ordre. Dans les années 1980, la question n'est plus d'élaborer une Afrique postcoloniale, mais de définir la place de l'Africain en tant qu'individu dans un contexte plus global.

Ainsi s'oppose, d'une part, une mémoire collective qui scelle l'appartenance à un lieu, comme dans l'oeuvre Tabla de Moataz Nasr ou l'installation History has an aspect of oversight in the process of progressive blindness de Andries Botha, ou encore la sculpture For those left behind de Willie Bester, sur lequel l'oeil critique et citoyen de l'artiste va s'exercer ; et d'autre part, une mémoire personnelle où se confrontent pêle-mêle la sexualité, le politique, le féminisme, la race, les origines, comme dans les oeuvres Dansons de Zoulikha Bouabdellah ou Oyé, Oyé de Michèle Magema.

La construction d'une identité propre passe tout naturellement par l'identification du milieu dans lequel nous évoluons et entraîne la reconnaissance de l'autre. C'est ce rôle qu'assument les artistes comme Yinka Shonibare, Fernando Alvim ou Hassan Musa qui, chacun à leur manière, revisitent les grands mythes de la culture Occidentale. Dans son installation Victorian Philanthropist's Parlour, Yinka Shonibare offre une image hybride de la culture victorienne. Quant à Fernando Alvim, il fait de Belongo, son drapeau de la nation, un commentaire politique et historique. Enfin, le tableau Great American Nude d'Hassan Musa évoque une remise en question de la représentation esthétique de l'histoire Occidentale.

Ville et terre (29 artistes) : Ici, comme dans la section précédente, sont mises en scène des notions en apparence contradictoires. Si la ville et la terre sont souvent opposées, cette division en Afrique, peut-être plus qu'ailleurs, s'avère artificielle. La ville est une aberration de la terre. En Afrique, à quelques exceptions près, il n'y a que la capitale qui remplit les fonctions organiques d'une ville. La ville africaine est un conglomérat de sensibilités, d'humanités et de perceptions, vers laquelle convergent les villageois qui ont décidé de s`y installer de manière provisoire. Comme pour ceux qui partent à l'étranger il ne s'agit que d'une parenthèse nécessaire qui parfois peut durer une vie entière.

Les photographies de Pascale Marthine Tayou montrent cette urbanité rurale qui lie la fonctionnalité de l'une au caractère bucolique de l'autre. Cette notion de chantier, d'espace

en perpétuelle mutation se retrouve dans les photographies d'Otobong Nkanga ou dans le Township Wall d'Antonio Ole. Dans un même temps, la capitale est le lieu de rassemblement de la nation sans distinction d'ethnie et de fortune, la ville est un décor fabriqué, comme le montrent les images numériques d'Allan de Souza et les maquettes de Bodys Issek Kingelez. Dans son installation, On waiting the bus, Dilomprizulike se fait commentateur social. Les silhouettes fabriquées à partir d'objets de récupération sont à la fois acteurs et matière. La terre ou la nature sont une permanente totalité comme on peut le voir dans les photographies de Tracey Derrick, tandis que la ville est un ensemble fragmentaire. Dans son triptyque, Three cities, Rodney Place nous parle du rêve inavoué d'une intégration sud-africaine au grand continent.

Les artistes africains, qu'ils vivent sur leur terre natale ou loin de leurs origines, sont tous des naufragés volontaires. Dans cet exil intérieur, il n'existe plus de ville ou de campagne, mais une terre natale qui confond tout et ramène à l'équilibre initial.

Corps et esprit (24 artistes) : Dans cette section sont réunies des oeuvres dont la préoccupation est la représentation. Si elle associe le corps et l'âme, c'est parce que, en Afrique, ces entités sont inséparables. Dans ce contexte, il est plutôt question de l'esprit. Pour peu que le corps soit un instrument, il n'en demeure pas moins le moyen unique par lequel nous apparaissons aux autres.

Dés lors qu'il devient un élément de création artistique, le corps cesse d'être la matière que nous percevons pour devenir autre chose. Lorsque Frédéric Bruly Bouabré, philosophe autoproclamé d'une nouvelle spiritualité africaine, exprime ses théories dans ses dessins, le corps humain y figure. L'initiation dépeinte par Abdoulaye Konaté est illustrée par sept formes humaines qui sont la métaphore, selon l'artiste, des sept régimes de croyances auxquelles le 20^ème siècle a été soumis. Le corps africain n'est africain que parce qu'il est revendiqué comme tel. Les portraits qui jalonnent le Pédiluve n°4 de Bili Bidjocka sont autant de spectateurs actifs qui nous renvoient à nous-mêmes. Tandis que les aquarelles de Barthélémy Toguo ou les collages de Wangechi Mutu, en déformant le corps classique, nous renvoient à une réflexion sur les êtres mutants, les extra-terrestres que sont devenus, métaphoriquement, les Africains. Cette notion de mutant nous renvoie d'ailleurs au texte « Chaos et métamorphoses » de Simon Njami. Le corps devient une toile vierge sur laquelle l'artiste transpose sa vision de notre humanité.

Nous sommes ici dans le domaine de la représentation, c'est-à-dire dans celui où l'on se projette, où l'on se présente aux autres. Et où l'on négocie les conditions de son appartenance au monde.

Mode, design et musique (3 artistes) : Cette section regroupe trois artistes designers : Joël Andrianomearisoa, Cheikh Diallo et Balthazar Faye. Leur participation à cet évènement témoigne de la volonté des organisateurs d'élargir le champ des expressions et d'en faire une exposition pluridisciplinaire. Musique, cinéma, littérature, design, mode sont mis ici à l'honneur. « L'exposition est pluridisciplinaire car la création l'est »⁷³ déclare Simon Njami. Déjà, dans la Revue Noire, Simon Njami et son équipe abordaient des domaines très variés comme la photographie, le design, la mode ..., dans la ligne éditoriale mais aussi dans des numéraux spéciaux comme celui sur Joël Andrianomearisoa : Une première Joël Andrianomearisoa Tableau d'art, photographie, architecture, design, mode de cet artiste multi-média ou le numéro d'anthologie : Revue Noire n°21 Kinshasa, Zaïre qui incluait un CD inédit "Revue Noire à Kin". L'exposition Suites Africaines au Couvent des Cordeliers à Paris témoigne aussi de la même démarche pluridisciplinaire que Simon Njami a toujours eu et qui déhiérarchise les expressions tout en fédérant les créateurs de tout ordre. Les produits dérivés de l'exposition comme le CD 16 titres « AFRICA REMIX, L'ALBUM » sont aussi le reflet de cette volonté.

L'exposition Africa Remix présente les oeuvres de 82 artistes soit près de 200 oeuvres (188 exactement). Un calcul rapide nous indique le nombre d'oeuvres au m2 soit 11 ! Certaines sont regroupées ou très petites mais cette information nous renseigne sur la densité de cette exposition. La plupart des oeuvres sont récentes. Certaines sont postérieures à 2000 comme l'installation de Jane Alexander African Adventure (1999-2000) qui avait été conçue à l'origine pour le Mess des officiers britanniques au Château de Good Hope au Cap en Afrique du Sud. Certains dessins de William Kentridge ou de Frédéric Bruly Brouabré datent des années 1980 et 1990, tout comme les toiles présentées par Cyprien Tokoudagba, Georges Lilanga di Nyama et Sunday Jack Alpan. L'oeuvre de ce

dernier, Le chef de police avait déjà été présenté en 1989 pour les Magiciens de la terre... D'autres oeuvres ont été créées spécialement pour l'exposition (plus de vingt) comme Témoins de douleurs (version War), de Soly Cissé, Bricoler l'incurable de Mohamed El Baz, The room of tears de Bili Bidjocka ou encore les installations d'Abdoulaye Konaté, Joël Andrianomearisoa ou d'Andries Botha. Le bar musical de Balthazar Faye et le salon de lecture de Cheick Diallo ont aussi été conçus pour l'exposition. Notons enfin, que 16 oeuvres ont été prêtées par la collection Jean Pigozzi (au même moment où Africa Remix se déroulait à Paris, une exposition au Grimaldi Forum à Monaco rassemblait un grand nombre d'oeuvres de la collection C.A.A.C⁷⁴).

Nous avons procédé dans la partie ci-dessus à une description des oeuvres clefs de cette exposition en même temps que nous avons évoqué leur appartenance à chaque section proposée par les commissaires d'exposition. Nous allons donc nous attacher dans la partie suivante à la question du cheminement dans l'exposition et à la répartition des artistes, par section dans cet espace. Nous effectuerons ensuite une brève étude de l'origine géographique des artistes et de leur représentativité dans l'exposition.

Pour pénétrer dans l'exposition Africa Remix, il existe deux options. Face à la galerie 6 du niveau 1, se trouvent deux entrées : une en face de nous, qui nous projette directement dans l'installation Obstacles de Mounir Fatmi, et une, plus discrète sur la gauche qui donne directement sur les oeuvres de Chéri Samba. La plupart des visiteurs, moi y compris, ont pénétré dans la salle Mounir Fatmi lors de la visite. Dans la première esplanade qui s'offre devant nous, les 17 premiers artistes exposés appartiennent à la section Identité et histoire. Dans son texte introductif, Simon Njami nous dit : « Africa Remix est avant tout une exposition d'art contemporain. Néanmoins, aborder le fait contemporain en Afrique conduit inévitablement à relire l'histoire. Il implique également de créer un cadre

⁷⁴ Contemporary Art African Collection, initiée par Jean Pigozzi et André Magnin après l'exposition les Magiciens de la terre, elle comporte six milles pièces et privilégie des artistes autodidactes. Elle couvre un large champ de médiums et d'artistes africains.

⁷⁵ Nous revenons ici, comme dans la partie Description physique de l'exposition / Rôle de la scénographie et de l'espace dans la présentation des oeuvres, sur le cheminement dans l'exposition en abordant ce point d'un point de vue plus conceptuel que technique.

théorique qui rende les différents aspects de cette exposition accessibles à un large public. » Pour pénétrer plus avant, les commissaires nous invitent donc à une relecture de l'histoire à travers ces premieres oeuvres. Le troisième tiers de la travée et le fond de la galerie correspondent à la section Ville et terre (22 artistes). Passée cette introduction historique, il semble s'agir tout à la fois de l'exode rural, du rapport des africains à la notion de « ville », de l'immigration et de ce que Simon Njami classe sous le règne des artistes de la « diaspora ». La troisième partie de l'exposition (la deuxième esplanade qui méne vers la sortie) présente des artistes appartenant à Corps et esprit avant de revenir vers la section Identité et histoire. Pourquoi finir sur la section du début, comme si la boucle était bouclée par les questions identitaires et historiques ? Ainsi, la dernière oeuvre à laquelle le visiteur soit confronté est la peinture Le Monde vomissant de Chéri Samba, planète rouge à tête négroïde portant des continents pailletés et dorés sur ses flancs, et vomissant simultanément le continent américain sur lequel est peint un char d'assaut camouflé.

L'exposition Africa Remix a permis de mettre en place un certain nombre de réflexions et d'échanges autour des questions qu'elle soulevait⁷⁶. Ainsi, un colloque de deux jours (les 15 et 16 juin 2005) a été organisé en collaboration avec le Musée du quai Branly, désireux, selon Marie-Laure Bernadac de « prendre le train en marche ». « J'avais effectué un rapport pour le quai Branly pour organiser une grande exposition d'art contemporain à Paris, au moment où il était question que je gère leur politique d'art contemporain africain [...], le quai Branly ne m'a jamais répondu mais j'avais également envoyé cette proposition à Bruno Racine. Il m'a alors convoqué en me disant qu'il était tout à fait partant et qu'il fallait absolument organiser cette exposition [...], c'est là que le quai Branly, furieux de voir que l'on organisait une exposition de cette ampleur, et désireux de se positionner théoriquement s'est raccroché au projet⁷⁷. » Conjointement, une rencontre a été organisée avec quatre artistes : Ingrid Mwangi, Pascale Marthine Tayou, Mounir Fatmi et Wim Botha le 26 mai ainsi qu'un cycle de cinéma « Fictions Afrique » du 25 mai au 27 juin. Toute une gamme de produits dérivés : CD, pochettes, sets de tables, affiches, cartes

⁷⁶ Voir Volume annexes, annexe 24, Colloque / évènements / produits dérivés, p.89.

⁷⁷ Voir entretien avec Marie-Laure Bernadac, Volume annexes, annexe 27, op.cit., p.9

postales étaient proposés aux visiteurs, en plus des deux catalogues d'expositions : une version « réduite » de 60 pages et un catalogue plus conséquent de 340 pages.

L'intérêt d'Africa Remix, du point de vue des commissaires organisateurs, était à la base de pouvoir être vu dans plusieurs pays du monde. Comme nous l'avons déjà évoqué précédemment, cette exposition s'est déplacée sur trois continents :

- Museum Kunst Palast, Düsseldorf, Allemagne, du 24 juillet au 7 novembre 2004, commissaire d'exposition : Jean-Hubert Martin,

- Hayward Gallery, Londres, Royaume-Uni, du 10 février au 1 avril 2005, commissaire d'exposition : Roger Malbert,

- Centre Pompidou, Paris, France, du 25 mai au 8 août 2005, commissaire d'exposition : Marie-Laure Bernadac,

- Mori Art Museum, Tokyo, Japon, du 27 mai au 31 août 2006, commissaire d'exposition : David Elliott,

- Moderna Museet, Stockholm, Suède, du 14 octobre 2006 au 14 janvier 2007, commissaire d'exposition : Simon Njami,

- Johannesburg Art Gallery, Johannesburg, Afrique du Sud, du 1^er février au 5 juillet 2007, commissaires d'exposition : Clive Kellner, Simon Njami.

On notera que le format de l'exposition a été trés différent suivant les lieux (beaucoup plus d'espace pour celle de Düsseldorf soit près de 1000 ^m2 en plus), avec, selon Simon Njami, une exposition très aboutie à Tokyo : « l'Africa Remix idéale tant en termes d'espace que de scénographie et de fréquentation ». Selon Marie-Laure Bernadac, « Elles sont toutes différentes, très différentes. Il y a la même base mais chaque exposition, et je l'ai toujours revendiqué, se devait d'être vivante, de s'enrichir, d'être présentée différemment. De plus, il ne s'agit pas du même public, du même contexte et des mêmes institutions »⁷⁸. Enfin, rappelons que la grande victoire du commissaire général Simon Njami est que cette exposition ait pu être vue en Afrique du Sud par un public africain. Il aurait souhaité qu'elle soit montrée dans d'autres pays mais aprés que plusieurs lieux aient été envisagés, seule la Johannesburg Art Gallery présentait une structure satisfaisante

pour accueillir l'exposition. Des difficultés administratives, politiques et organisationnelles dans les autres pays proposés n'ont pas permis ce parcours en Afrique.

Pour ce qui est de la définition du parcours, le Japon est venu se rajouter après que David Elliott est été nommé directeur du Mori Museum. Rogert Malbert a rejoint l'équipe des commissaires pour l'exposition à Londres, et bien sûr Jean-Hubert Martin à Düsseldorf, porteur d'une vision bien particulière sur l'art africain contemporain. L'intérêt de cette exposition réside donc dans la pluralité des visions portées par les différents commissaires sélectionnés. « Simon Njami a vraiment donné au projet une orientation post Revue Noire, une implication contemporaine, un peu anti-magiciens de la terre, pour aller vite, alors que Jean-Hubert défendait son point de vue « Magiciens ». David Elliott et moi-même étions entre les deux. On reconnaît donc qu'il s'agit d'un commissariat composite, hétéroclite et que chacun vient avec sa formation, sa génération, son expérience⁷⁹. » Dans la préface de l'exposition Les Afriques : 36 artistes contemporains au Musée des Arts derniers d'Olivier Sultan à Paris, Simon Njami note : « Dès le début des années 1990, on note deux tendances dans ce que l'on nomme la création contemporaine africaine : une tendance internationaliste soutenue par la Revue Noire qui refuse tout exotisme et africanisme triomphant, traduite dans la collection de l'allemand Hans Bogatze ; et l'autre, « authentique », héritée des Magiciens de la terre, et largement représentée dans une collection comme celle de John Pigozzi »⁸⁰.

Aprés avoir mis en lumière les réussites et les faiblesses de l'exposition Africa Remix, nous allons proposer dans la partie qui suit un aperçu des différentes expositions et évènements liés à la « catégorie » art contemporain africain depuis les Indépendances. Ce panorama nous permettra de voir quelles autres tentatives et formes de monstration de l'art contemporain africain ont été développées. Puis, nous dresserons un bilan de l'exposition Africa Remix, avant de développer notre position sur l'avenir contemporain en Afrique après cette exposition.

⁸⁰ Simon Njami, « Préface - l'histoire de l'art contemporain africain » in Les Afriques : 36 artistes contemporains, Paris, éditions Autrement, 2004, p.13.

3- Africa Remix : échec d'une exposition « géographique » ou nouvelle posture face à l'art contemporain africain ?

Dans son texte d'introduction, Simon Njami suggére que c'est « à travers les oeuvres et elles seules qu'apparaîtront les réponses, ou du moins les pistes d'une réflexion renouvelée »⁸¹. Nous avons vu dans la partie descriptive de cette exposition qu'en dehors de la sélection des artistes qui était soumise à la fois aux visions particulières et subjectives des commissaires ainsi qu'à des critéres conceptuels propres à l'Occident, la scénographie ne participait pas à mettre en valeur les oeuvre d'Africa Remix. D'un point de vue théorique, nous allons voir, en retraçant un historique des principales expositions sur l'art Africain, si cette exposition propose réellement « les pistes d'une réflexion renouvelée ».

A. Historique des principales expositions « africaines »

Dans cette partie, j'essaierai de donner un aperçu non exhaustif mais néanmoins précis des expositions qui ont contribué à écrire l'histoire de l'art contemporain africain. Émaillée d'évènements particuliers et des visions personnelles de ceux qui ont contribué à l'écrire, elle prend sa source aprés les Indépendances, à partir des années 1960⁸². Cette position est infirmée par une exposition comme The Short Century. Independance and Liberation Mouvements in Africa 1945-1994, exposition itinérante qui interrogeait l'histoire d'un art moderne africain qui serait né au moment des Indépendances. Le parti pris que nous avançons ici sera de considérer les expositions qui nous semblent sortir de certains lieux communs ethnologiques ou historiques et qui proposent une vision singulière de l'art africain de leur époque. Cette étude nous permettra aussi de mettre à jour les divergences entre les conceptions anglo-saxonnes et européennes et de retranscrire la pluralité des démarches et des concepts qui composent cette histoire.

Marie-Laure Bernadac souligne le caractère « aventureux du domaine dans lequel on travaille, dans la mesure oü il n'y a pas encore de repéres ni de théories pour étayer le

⁸² Pour toutes les expositions et les évènements cités, voir Volume annexes, annexe 25 Un historiques des expositions / évènements depuis 1960, p.93.

choix artistiques et définir des concepts »⁸³. Pourtant, dès 1966, Léopold Sédar Senghor crée le premier FESMAN à Dakar, avec pour objectif de « parvenir à une meilleure compréhension internationale et interraciale, d'affirmer la contribution des artistes et des écrivains noirs aux grands courants universels de pensée et de permettre aux artistes noirs de tous les horizons de confronter les résultats de leurs recherches ». Cet évènement sera à la base de la création de nombreuses structures en Afrique par des africains et de l'avènement d'initiatives pour montrer l'art africain aux africains (trop peu à notre avis et c'est là tout l'objet de notre démonstration). Pourtant, il semble falloir effectivement attendre les années 1980 pour que l'Occident élargisse sa définition de l'art contemporain africain. La première grande exposition qui viendra jalonner cette histoire est Primitivism in 20^th art : Affinity of the tribal and the modern au Museum of Modern Art de New-York en 1984. Se fait sentir alors une volonté de confronter les influences des artistes modernes Occidentaux aux objets de leur inspiration, et de révéler la puissance inspiratrice des oeuvres qui les ont influencées. Tribal, primitif, l'art africain commence à manifester son importance dans l'art de l'Occident, pas encore pour ses caractéristiques propres, mais pour sa propension à inspirer les artistes Occidentaux. « La définition du monde n'est plus l'apanage exclusif des pays riches. [...] La nécessité d'enfin parler de l'art africain semble de plus en plus une évidence. Á la contextualisation ethnographique doit se substituer la décontextualisation⁸⁴. » Nous pouvons noter tout de même deux expositions qui ont tenté de montrer l'art contemporain africain sur le continent européen avant les années 1980 : Contemporary African Art à Londres en 1967 et Art sénégalais d'aujourd'hui aux Galeries Nationales du Grand Palais à Paris en 1974. Mais c'est avec l'emblématique Magiciens de la terre, en 1989, que cette « catégorie » devient vraiment un genre, et un enjeu pour les commissaires d'expositions européens. Cette manifestation, « premiere exposition d'art contemporain africain » selon son commissaire Jean-Hubert Martin, apporte un regard nouveau en associant des artistes et des artisans africains, autour de critères géographiques et temporels. Elle associe aussi des artistes d'Afrique mais aussi de l'Occident. Elle ne semble pas avancer de critères esthétiques précis pour rassembler ces artistes (si ce n'est l'aspect magique et sensationnel des oeuvres qu'elle présente). Le

⁸³ Marie-Laure Bernadac, « Débat. Á propos de l'exposition Africa Remix, l'art contemporain d'un continent », in Gradhiva, n°2, 2005, p.146.

⁸⁴ Simon Njami, « Préface - l'histoire de l'art contemporain africain » in Les Afriques : 36 artistes contemporains, op. cit., p.54.

commissaire préfèrera d'ailleurs le terme de créateur à celui d'artistes pour présenter les participants. Cette exposition, très critiquée, et qui a peut-être valu le poste de directeur du Centre Pompidou à Jean-Hubert Martin, s'est vue reprochée sa vision primitiviste et trop proche des arts traditionnels ou artisanaux d'Afrique, replongeant ainsi l'art africain dans une vision ethnologique et primitiviste de l'art. Elle a permis en revanche de créer une réelle solidarité entre le continent noir et le reste du monde, par le biais de la magie et de la beauté mystique des oeuvres exposées révélées au grand public. Á partir de là, la question : « qu'est-ce que l'art africain contemporain ? » a pu être posée, et de plus en plus d'expositions ont tenté d'y répondre. L'initiation de la biennale de Dakar est d'ailleurs arrivée à point nommé pour donner un point de repère continental à ces questions, dans un contexte flou et incertain, désorienté par l'apparition de cette nouvelle « catégorie » à classer ou à explorer. Cette manifestation dont le but est de promouvoir les arts aborde dans un premier temps la littérature (1990), puis les arts plastiques en 1992. Dak'art s'ouvre depuis peu à peu aux artistes d'Afrique du Nord, à ceux de la diaspora, et tente tant bien que mal de survivre face aux difficultés politiques qui l'enserre. Elle tient en tout cas le haut du pavé, et reste à l'heure actuelle la seule biennale d'art contemporain pérenne du continent, complétée par les rencontres photographiques de Bamako dirigées par Simon Njami depuis 1997. On a vu cette année émerger la foire Joburg Art Fair à Johannesburg à l'initiative de Simon Njami et la biennale du Caire continue à se produire. Mais depuis la disparition de la biennale de Johannesburg en 1997⁸⁵, le grand continent peine à voir émerger et perdurer des évènements d'envergure liés à l'art contemporain. Pourtant que ce soit en Afrique, en Europe ou sur le continent Américain, les points de vue se sont multipliés depuis les années 1980. Alors que des expositions comme Africa Hoy / Africa Now de la collection Jean Pigozzi ou Neue Kunst aus Afrika ont tenté de prouver « la qualité et l'originalité » de l'art africain, l'exposition Africa Explores the 20^th Century de Susan Vogel en 1991 à New York a fait voler en éclats les conceptions ethnographiques de ses prédécesseurs. Elle rassemblait plus de cent trente oeuvres et Susan Vogel proposait de les classer suivant cinq thèmes : l'art traditionnel, le nouvel art fonctionnel, l'art urbain, l'art international et l'art révolu. Le propos était de montrer un siècle d'art africain, - libre au spectateur de faire le tri sans cadre théorique et esthétique précis -, quitte à se rapprocher

⁸⁵ La première édition en 1995 proposait une présentation internationale d'artistes tandis que la deuxième édition, dont le commissaire était Okwui Enwezor en 1997, interrogeait la place des espaces périphériques de création au sein d'une géographie mondiale de l'art.

formellement d'un cabinet de curiosité plutôt que d»une véritable traduction du fait contemporain africain. Après cette exposition « post-ethnographique », vient une autre exposition plus « géographique » : Seven Stories about Modern Art à Londres en 1995. Organisée par Clémentine Deliss et précédée de séminaires et de discussions à la Whitechapel Gallery, elle aborde l'art contemporain africain par le biais de 7 pays (Nigéria, Soudan, Sénégal, Ouganda, Afrique du Sud, Ethiopie et Kenya) qui deviennent des sections dont le choix et la présentation des oeuvres sont confiées à sept commissaires (ou artistes) différents. Cette exposition propose une pluralité des regards plutôt qu'une vision unique et introduit une liberté supplémentaire dans la conception des expositions « africaines ». D'autres expositions marqueront l'écriture de cette histoire comme Fusion : West African Artists at the Venice Biennale organisée par Susan Vogel et présentée à la 50^ème Biennale de Venise en 1993. Cette exposition propulse sur LA scene de l'art contemporain mondial des artistes africains (la biennale n'avait accueilli, depuis sa création, qu'une fois des artistes africains), comme par la suite celle de la biennale 2001 : Authentic / Ex-centric d'Olu Oguibé et Salah Hassan ou Fault Lines, Contemporary African Art and Shifting Landscapes par Giliane Tawadros, commissaire d'origine égyptienne (biennale de Venise, 2003). La 52^ème biennale internationale d'art contemporain de Venise présentait pour la première fois de façon officielle dans sa programmation, un Pavillon Africain. Check-List Luanda Pop consacrait 30 artistes issus de la collection Sindika Dokolo, la première collection africaine privée d'art contemporain située à Luanda, Angola. Simon Njami et Fernando Alvim, directeurs de la Triennale de Luanda, ont conçu ce projet comme un manifeste dont l'objet essentiel était « l'expression, loin des modes ou des conventions établies. Check-List est un espace de réflexion, de confrontation et de proposition ». Pourtant se satisfaire de l'adage selon lequel l'oeuvre d'art parlerait d'ellemême, c'est oublier qu'un manifeste artistique se doit d'être porteur d'une révolution d'ordre esthétique ou conceptuelle. Et à ce titre, cette exposition manquait de structuration dans le discours, même si, lors de cet évènement, l'attribution du Lion d'Or au portraitiste malien Malick Sidibé viendra consacrer les artistes africains comme faisant partie intégrante de cette nouvelle carte mondiale de l'art. Pour revenir aux expositions qui ont contribué à écrire cette histoire de l'art contemporain africain, nous pouvons évoquer aussi The Short Century en 2001 organisée par la commissaire d'origine soudanaise Salah Hassan qui tentait d'esquisser une histoire de la modernité africaine et l'exposition Museum of 100

Days, d'Okwui Enwezor à la Documenta XI de Kassel la même année. Unpacking Europe présentée à Rotterdam en 2001 dont Salah Hassan et Iftikhar Dadi étaient les commissaires, proposait quant à elle un regard critique sur l'histoire de l'Europe. Elle interrogeait sa relation avec les autres peuples, et aussi les enjeux d'une tentative de définition de l'identité européenne actuelle. D'ailleurs, lors d'un entretien avec Okwui Enwezor, Simon Njami lui avait suggéré, comme thématique de la Documenta de Kassel en 2001, d'imaginer les pérégrinations en Occident d'un commissaire africain qui ramènerait un échantillon de l'art non africain pour cette exposition. Le commissaire se plaçait ainsi dans la position d'un missionnaire ou d'un scientifique proposant une vision ethnologique d'une civilisation, à la manière dont les Occidentaux ont procédé en Afrique durant de nombreuses décennies. Pour la Documenta XI de Kassel, Okwui Enwezor a finalement opté pour la présentation de cinq plateformes de réflexions en marge des oeuvres. Ces plateformes abordaient le contexte socio-économique, politique et historique de celles-ci : 1) la démocratie inachevée ; 2) la justice transitionnelle et le processus de vérité et de réconciliation ; 3) créolité et créolisation ; 4) quatre villes en état de siège : Freetown, Johannesburg, Kinshasa et Lagos ; 5) l'exposition elle-même⁸⁶ . Cette présentation faisait pénétrer pour la premiere fois une exposition d'art contemporain africain dans une dimension proche des Cultural Studies anglo-saxonnes. On peut y voir là la différence majeure avec d'autres expositions européenne qui n'ont pas mené, à ma connaissance, une réflexion aussi poussé sur le contexte historique et politique de l'art contemporain africain.

Enfin, nous pouvons conclure que certaines expositions ont tenté d'éviter les pièges des idées reçues et des notions faciles en proposant des visions plus centrées sur un sujet en particulier ou au contraire plus ouvertes sans enfermer les artistes dans une problématique précise. Nous pensons alors à Gendered Visions : The Art of Contemporary Africana Women Artists en 1996 à New York par Salah Hassan ou aux expositions d'Olivier

⁸⁶ «1) democraty unrealized, 2) experiments with truth : transitionnal justice and the process of truth and reconciliation 3) créolité and creolization 4) under siege: four African cities - Freetown, Johannesburg, Kinshasa, Lagos 5) passages through the construction of exhibition», Okwui Enwezor, «Plateforms: five constellation, domains of knowledge and artistic production, circuits and research», in Documenta 11:plateform 1-6., Ostfildern-Ruit, Hatje verlag, 2002, p.44-55.

Sultan plus engagées comme Des hommes sans Histoire : Histoire et spoliation des biens culturels à travers les oeuvres d'artistes contemporains ou Africa Urbis, toutes deux au Musée des Arts Derniers à Paris en 2005 et 2006. Olivier Sultan, électron libre de l'art contemporain africain, a créé le Musée des Arts Derniers à Paris en 2003 dans le XVe arrondissement de Paris et lui a donné pour mission d'offrir une autre vision de la création africaine, « actuellement en plein renouveau ». « Les artistes africains d'aujourd'hui s'approprient les techniques contemporaines (vidéo, photo, installation, performance) et opérent un mouvement constant entre leur continent et l'Occident, rencontrant ainsi un nouveau public international. S'ils sont déjà connus dans les pays anglo-saxons et par les amateurs d'art africain, ces créateurs sont parfois promus sous une étiquette ethnique, comme si l'origine était ici le seul critére d'appréciation d'un artiste, avant même que l'on se pose la question : quelle est leur démarche artistique singulière ? Il nous a semblé urgent d'ouvrir un espace de qualité qui leur soit consacré, afin de renforcer la place de la production artistique des plasticiens africains et surtout contemporains sur la scène internationale⁸⁷. » Oliver Sultan fait partie d'un groupe de passionnés, tout comme Aude Minard avec sa galerie / appartement La Galerie Africaine, qui tentent de donner une autre dimension à l'art contemporain africain, avec des lieux autogérés et dégagés de certaines contraintes institutionnelles. Ces expositions sont plus modestes, certes, mais elles existent et participent elles aussi à écrire cette histoire de l'art contemporain africain. « Il n'existe pas une mais des Afriques. Il s'agit alors d'entendre le terme d' « art contemporain africain » dans l'acception d'une pluralité d'identités artistiques qui se côtoient et se rencontrent sur l'acte même de créer, au-delà de tout dénominateur commun, instauré par paternalisme ou ethnocentrisme. C'est l'un des objectifs de cette exposition : donner à voir l'écriture de chaque artiste comme témoin d'un travail et d'un savoir au présent sur la matière, les formes, la lumière, à rebours des clichés réducteurs d'une Afrique « exotique.⁸⁸»

Bref, chacune de ces expositions, à partir des Magiciens de la terre, a tenté de donner sa vision de l'Afrique ou des Afriques en essayant d'éviter le piège des idées reçues et des « clichés réducteurs ». Les projets cités ont eu pour conséquence d'ancrer un

⁸⁷ Olivier Sultan, texte de présentation du Musée des Arts Derniers sur le site http://www.art-z.net.

⁸⁸ Olivier Sultan, « Avant-propos », in Les Afriques : 36 artistes contemporains, éditions Autrement, Paris, 2004, p.7.

discours théorique sur des bases contemporaines qui faisaient défaut aux interprétations que générait l'art africain. Les résultats n'ont pas toujours été à la hauteur des espérances des uns et des autres, mais l'Afrique a été donnée à voir, sous différentes formes, et un véritable débat a été alimenté durant ces dernières années sur ce qu'est l'art africain contemporain et surtout sur la manière dont nous, Occidentaux, d'origine africaine ou non, le concevons. Mais il est peut-être temps de dépasser aujourd'hui ces tentatives de rapprochement entre l'art international et l'art africain et d'intégrer l'Afrique non pas comme un miroir de nous même (c'était d'ailleurs le theme de la dernière biennale de Dakar), mais comme un autre nous même, en privilégiant les expériences individuelles et en sortant d'une certaine territorialité. C'est ce que tentait de faire Africa Remix en mettant « en avant les individus, plutôt que de les noyer dans les brumes d'un débat qui ne les concerne pas nécessairement »⁸⁹.

Nous allons étudier maintenant les principales critiques adressées à cette exposition pour pouvoir en dresser un bilan et envisager l'après Africa Remix. Enfin, nous appuierons notre regard critique sur cette exposition en proposant notre vision des voies à suivre pour un renouvellement de l'art contemporain en Afrique et en dehors de l'Afrique.

B. Réception critique de l'exposition

Dans l'ensemble, Africa Remix a été adulée par la critique française et internationale. Son envergure, sa pluridisciplinarité, sa construction et son itinéraire en font une exposition unique. « Des expositions sur l'art contemporain africain, à cette échelle, ne se produisent que tous les dix ans dans le monde. Les opportunités de voir des oeuvres africaines en Afrique sont encore moins communes. De telles expositions ne viennent pas sur le continent alors qu'il s'agit de nos artistes » déclarait Clive Kellner à l'occasion de son ouverture à Johannesburg. « Africa Remix, Enfin un panorama de l'art actuel d'un continent que le monde ignore mais qui n'ignore rien du reste du monde »⁹⁰ titrait Philippe Dagen dans Le Monde du 4 juin 2005, « Quatre-vingt artistes du grand continent montrent leurs oeuvres à Paris. Au coeur d'un monde brutal, tous ont fui l'exotisme pour faire vivre le spectacle de la réalité avec ses ombres et ses lumières »⁹¹, s'exclamait Béatrice Conte dans Le Figaro du 18 juin 2005 ou encore pouvait-on lire : « L'Afrique à show. Mondialisme, spectaculaire mais disparate : l'exposition Africa Remix fait escale à Beaubourg pour un aperçu de l'art contemporain sur le continent africain »⁹² dans un article d'Elisabeth Leibovici. A l'étranger, les critiques sont aussi assez unanimes. Le Time titrait par exemple « Africa's Art and Soul » et plus loin « The largest show of contemporary African artists ever seen in Europe »⁹³ dans un article de février 2005, alors que le journal belge De Tijd intitulait un article du 22 juin 2005 « Afrika zonder grenzen »⁹⁴. Certains chroniqueurs soulevaient tout de même les problématiques que nous avons citées comme Florence Alexis, qui dans un article du Monde⁹⁵ déclarait « Pour tous se pose la question de l'identité. Mais ce débat n'est intéressant que si nous n'essayons pas de parler à leur place. La France a la mauvaise habitude de dire aux gens ce qu'ils sont ou ce qu'ils ne sont pas. » Mais dans l'ensemble les critiques étaient plutôt favorables, saluant la richesse de l'exposition et « sa vitalité qui s'empare sans complexes de l'art avec parfois arrogance et

⁹⁰ Philippe Dagen, « Hassan Musa, ou la confusion des mondes », in Le Monde 2, 4 juin 2005, supplément au Monde n°18774 du samedi 4 juin 2005.

⁹¹ Béatrice Comte, « Dernières nouvelles d'Afrique », in Le Figaro Magazine, 18 juin 2005.

⁹² Elisabeth Leibovici, « L'Afrique à show », in Libération, 31 mai 2005.

⁹³ Maryann Bird, « Africa's art and soul », « La plus grande exposition sur les artistes africains contemporains jamais vus en Europe » in Time, 22 février 2005.

⁹⁴ Pieter Van Bogaert, « Afrika zonder grenzen », « Afrique sans frontières », in De Tidjd, 22 juin 2005.

⁹⁵ Citation de la commissaire d'exposition Florence Alexis dans un article de Martine Valo, « L'Art Africain à l'heure du siècle », in Le Monde 2 du 18 juin 2006, p.40.

défi »⁹⁶. Du côté des artistes, certaines positions extrémistes comme celle de Romuald Hazoumé attaquent l'exposition avec virulence. « Je trouve que c'est l'expo la plus nulle de toutes les expos qui aient existé [...] C'est tellement ridicule aujourd'hui de se limiter à cette expo, qui, pour moi, a été seulement une expo d'opportunistes, d'arrivistes⁹⁷. » Soly Cissé, lors d'un entretien que j'ai mené avec lui à Dakar déclarait, après avoir défendu l'exposition, que : « Il était nécessaire que cette exposition ait lieu ... mais il faut que ce soit la dernière : on arrive à terme de ces visions européennes sur l'art contemporain africain, il y a trop d'hypocrisie de la part de l'intelligentsia africaine qui défend tout et son contraire...».

Des spécialistes comme Maureen Murphy⁹⁸ ont aussi pris des positions très tranchées quant à cette exposition. Nous allons ainsi analyser ses critiques qui nous semblent rassembler les principales attaques dont l'exposition a souffert, puis observer de quelle manière les commissaires d'Africa Remix y ont répondu.

Dans un article paru dans la revue du Musée du quai Branly Gradhiva⁹⁹, l'historienne assène de fortes critiques à l'exposition et à ses commissaires :

- Elle lui reproche tout d'abord son rapprochement avec « l'imaginaire développé à la fin du XIX^ème siècle autour de l'Afrique » et son emprunt à « l` approche primitiviste et anthropologique, un temps réservée aux arts traditionnels de l'Afrique ». Selon elle, cette vision exotique ne diffère pas de celle de Jean-Hubert Martin et des Magiciens de la terre. Nous avons vu plus haut que les commissaires d'Africa Remix avaient tenté de s'écarter avec plus ou moins d'efficacité de cette vision et qu'ils avaient essayé d'intégrer une certaine conception Magiciens de la terre pour permettre à des artistes qui y avaient participé d'être présents dans l'exposition. Deuxièmement, les commissaires d'Africa Remix

⁹⁷ Sarah Ligner, La place des artistes contemporains africains à travers de l'analyse de l'exposition Africa Remix, École du Louvre mémoire d'étude, sous la direction de Madelaine Leclerc, « Entretien avec Romuald Hazoumé », 2006-2007, p. 119.

⁹⁸ Maureen Murphy est historienne de l'art, chargée de cours à l'École du Louvre et à l'Université Paris X Nanterre. En 2006, elle soutient une thèse à l'Université de Paris1 Panthéon-Sorbonne intitulée Stratification et déplacements d'un imaginaire : les arts d'Afrique dans les musées et les expositions, à Paris et à New York, des années 1930 à nos jours. Elle a travaillé au Musée du quai Branly sur l'exposition "D'un regard l'autre". Elle est aujourd'hui chargée de mission pour les expositions à la Cité Nationale de l'Histoire de l'Immigration et chef de projet de l'exposition inaugurale "Les étrangers en France au temps de l'exposition coloniale" (mai-octobre 2008).

⁹⁹ Maureen Murphy, Débat « Á propos de l'exposition Africa Remix, l'art contemporain d'un continent », in Gradhiva n° 2, Paris, p.142-143.

semblent avoir une connaissance rigoureuse des expositions qui l'ont précédé et peut-on remettre en question aussi vivement leurs réflexions sur le sujet ?

- Elle critique ensuite la sélection éclectique des artistes de « générations totalement différentes », dont « le parcours et les conditions de travail dans leurs pays respectifs n'ont rien à voir », ce qui ferait d'Africa Remix un « brassage de tous les genres connus depuis les Magiciens de la terre ». Mais faut-il catégoriser les artistes pour montrer l'art africain ? Déjà, les trois sections choisies pour orienter la réflexion du visiteur semblaient un peu lourdes. Fallait-il refaire une exposition de type Africa Explores the 20th Century ou Museum of 100 days de la Documenta XI de Kassel ? Nombre d'expositions ont essayé d'engager une autre posture et Africa Remix a également tenté ce pari.

- Elle avance aussi que cette « décatégorisation » entrainerait l'avènement d'une spécificité commune à toutes les oeuvres derriere leur apparente diversité et viendrait « postuler l'idée d'une essence de l'art africain ». Simon Njami renouerait ainsi avec « les théories de la négritude institutionnalisées au Sénégal et en France ». Si Simon Njami cite Senghor, devrait-il faire table rase du passé et des différentes étapes de cette histoire de l'art contemporaine africaine ? Africa Remix semble bien loin en tout cas dans ses intentions de « l'engouement Occidental pour un exotisme de la pauvreté » qu'elle dénonce. En citant Wole Soyinka et sa célèbre phrase « un tigre ne proclame pas sa négritude », Maureen Murphy ne sait peut-être pas que le concept de tigritude s'adaptait à un contexte précis, soit à la critique du concept de négritude, (dans Myth, Literature and the African world publié en 1976) et que l'auteur est d'ailleurs revenu entre temps sur cette expression, et même lors du colloque Africa Remix auquel il a participé. « Titillé » par Simon Njami sur cette expression, il a mesuré ses propos avec humour en disant que depuis, les choses avaient évoluées. En outre, cette exposition ne défendait pas à tout prix ce concept de négritude mais en empruntait seulement certaines références. Le souhait initial était de mener une réflexion autour d'une appartenance à un continent, à une culture, mais en élargissant les contours de cette réflexion grâce aux notions de diaspora et de syncrétisme. - Nous rejoindrons par contre Maureen Murphy dans ses critiques proférées à l'encontre du choix scénographique. « Une scénographie de la cacophonie », qui est due comme nous l'avons vu à des restrictions d'espace et à une sélection des artistes faite de compromis et d'engagements qu'il était ensuite difficile de décliner, sous peine de décevoir fortement certains artistes qui avaient été sélectionnés sur dossier...

Dans un autre article paru dans Parachute¹⁰⁰, elle reprend les mêmes arguments et utilise le même champ lexical : anhistorique, cacophonie, exotisme de la pauvreté... mais elle va plus loin dans son analyse en attribuant les défaillances de l'exposition à un « non-dit, « ce péché » lourdement imprégné de culpabilité que représente la colonisation ». Africa Remix serait donc une exposition anhistorique, cacophonique, victime de ses fantasmes postcoloniaux et corrompue par sa propre culpabilité envers le colonialisme, tous ces défauts exacerbés par la présence de son mécène, Total, qui viendrait alourdir « l'expression de la fascination de la France pour ses anciennes colonies ». Comment les commissaires ont réagi à ces critiques : tout simplement dans une lettre ouverte publiée également dans Gradhiva à la suite de l'article de Maureen Murphy et de la façon suivante...

C. Réponse des commissaires

Simon Njami, Marie-Laure Bernadac et Jean-Hubert Martin ont tout trois répondu aux critiques de Maureen Murphy dans Gradhiva. On se demande d'ailleurs comment dans le même numéro, le texte critique de l'historienne et la réponse des commissaires aient pu être rassemblés aussi rapidement. L'historienne leur a-t-elle adressé directement son texte pour qu'ils puissent y répondre derechef ? Bref, Simon Njami répond en six points précis. Il se déclare tout d'abord « perplexe de la manière manichéenne dont elle a perçu le projet ». Il revient ensuite sur la scénographie en s'excusant auprès des artistes « dont les oeuvres n'ont eu droit qu'à un couloir » et il ne lui conteste pas le fait que les oeuvres manquaient d'espace, ce qui est également notre principale critique sur cette exposition. Deuxièmement, concernant la sélection des oeuvres qui ne seraient pas inédites, hormis celle de Cheikh Diallo, Njami rétorque que plus de vingt oeuvres ont été spécialement créées pour Africa Remix.

Troisièmement, il revient sur ce qu'elle nomme « l'imaginaire développé à la fin du XX^ème
siècle autour de l'Afrique » en expliquant que « cette exposition est une somme, des
réflexions que j'ai entamé il y a plus de quinze ans sur le sens de la contemporanéité en

100 Maureen Murphy, « Africa Remix, l'art contemporain d'un continent, Centre Georges Pompidou, Paris », in Parachute, para-para-020, article en ligne :

Afrique » et de rajouter : « Je crois la connaître de l'intérieur comme de l'extérieur et avoir passé plus de temps avec les artistes africains qu'elle n'en aura jamais l'occasion ». Quatrièmement, concernant le rapprochement qu'elle fait entre Africa Remix et les Magiciens de la terre, et en avançant qu'il est difficile d'exposer côte à côte des artistes vivant en Afrique et d'autres nés en Occident, et que cette juxtaposition réitère le clivage primitif / moderne, il rétorque : « Qu'un africain qui soit né à Moscou comme c'est le cas de l'Algérienne Zoulikha Bouabdellah semble un problème. Or, si cela constitue un problème, c'est que l'exposition aura au moins atteint l'un de ses objectifs. Le fait qu'une jeune Algérienne née à Moscou côtoie un Ivoirien âgé vivant en Côte-d'Ivoire dans une même exposition ne postule pas de l'idée « d'une essence de l'art africain », bien au contraire ». Cinquièmement, concernant le soupçon que Maureen Murphy fait peser sur Simon Njami et à son « engouement Occidental pour un exotisme de la pauvreté » selon les mots de Jean-Loup Amselle dans son essai L'Art de la friche, Simon Njami conclue en disant qu'il pensait pouvoir échapper au moins à cette critique et « Que l'on ne soit pas capable de comprendre un texte est une chose admissible. Mais que l'on soit aveugle au point de prétendre que l'exposition « traduit une fascination de la friche » est simplement incompréhensible à mes yeux ».

Pour Marie-Laure Bernadac, « La manipulation des textes est hélas un fait trop courant dans la presse pour être relevée, mais lorsque cette pratique va de pair avec un contresens majeur sur les enjeux d'un projet artistique, il est alors nécessaire d'intervenir ». Elle répond à Maureen Murphy sur deux postulats avancés par cette dernière :

- On ne peut plus faire à notre époque une exposition collective à caractère national ou géographique, car les artistes sont aujourd'hui nomades et l'art est au-delà des frontières.

- On ne peut pas exposer l'art africain sans tenir compte des théories postcoloniales.

Elle juge ces arguments « un peu courts et hypocrites », et explique qu'ils ne sont pas employés à l'égard des autres nations et des autres continents, et qu'une exposition collective n'est pas la mise en application d'un concept ou d'une théorie. Pour moi, ces contre-arguments sont difficilement recevables puisque les études postcoloniales s'appliquent au contexte particulier des ex-colonies dont font partie tous les pays d'Afrique (et on peut considérer que la place accordée à Stuart Hall lors du colloque témoignait de ce souhait de tenir compte justement des études postcoloniales) ; et deuxièmement parce que

un des objectifs de l'exposition était de créer un cadre théorique permettant justement au public d'appréhender au plus juste les oeuvres proposées.

Après avoir repris à peu de chose près les éléments défensifs de Simon Njami concernant la scénographie de l'exposition, la sélection des artistes de la diaspora et la production d'oeuvres inédites pour l'exposition, Marie-Laure Bernadac rappelle le succès qu'a connu cette exposition et que « malgré ses imperfections », elle a tout de même permis à un large public de rencontrer ces artistes africains...

Pour terminer, la réponse de Jean-Hubert Martin s'est avérée plus courte que celles de ses deux coorganisateurs. Certainement fatigué d'enregistrer les mêmes critiques depuis des années sur les Magiciens de la terre, sur Partage d'exotismes et ici sur Africa Remix, il déclare simplement au sujet des Magiciens « qu' il n'a jamais eu la naïveté eurocentrique de croire qu'elle pourrait (cette exposition) inspirer et insuffler une nouvelle dynamique en Occident », que « si ce genre d'idées a eu cours dans les années 1930, du temps de Georges-Henri Rivière, elles me semblent bien révolues ». Concernant notre sujet d'étude et plus précisément le champ lexical employé par l'historienne, il répond que « Cette manifestation était annoncée comme une exposition d'art contemporain, un genre suffisamment connu pour qu'il soit superflu de l'affubler de la palissade d' « anhistorique ». Il termine son exposé en affirmant : « J'attends toujours qu'on m'explique ce que serait une exposition contextualisée. Serait-ce de mettre quelques photos d'environnement et des textes « scientifiques » à côté des oeuvres ? De même que les expositions ne peuvent susciter un contexte, elles ne visent pas forcement à donner une vision homogène d'une réalité. Elles peuvent au contraire vouloir mettre en valeur l'hétérogénéité de certaines pratiques artistiques sur le continent africain. C'est pourquoi tous les organisateurs d'Africa Remix n'ont eu de cesse d'insister dans leurs textes sur leur défiance vis-à-vis de toute « idée d'essence de l'art africain ».

Au travers de ces échanges et de ces débats acharnés, émergent et se cristallisent tous les enjeux que sous-tend une telle exposition. Ils mêlent à la fois la personnalité complexe et duale des commissaires d'expositions, les susceptibilités scientifiques où chacun connaît mieux que l'autre l'histoire de cet art contemporain africain qui est toujours en train de s'écrire et de muter, et la culpabilité peut-être d'un pays qui n'a effectivement

pas intégré les recherches scientifiques anglo-saxonnes pour pouvoir opérer un réel recul sur l'art contemporain de ses anciennes colonies. Nous pouvons constater tout de même que les commissaires ont reconnu, au-delà de ces conflits, les principales faiblesses de l'exposition : la promiscuité des oeuvres et la dichotomie entre un fort désir de créer un cadre théorique et de laisser à la fois le plus de place possible à un éclectisme temporel et géographique dans l`exposition. De même que pour Check List Luanda Pop à la dernière biennale de Venise, Simon Njami n'a-t-il pas trouvé une parade incroyable à toutes les attaques en déclarant : « Je ne sais pas ce qu'est l'Afrique, expliquez-moi ce qu'est l'Afrique ! » ? Il adopte une définition très ouverte de l'art contemporain Africain, ce qui le dégage d'un certain nombre de responsabilités face à l'organisation de ces expositions.

4 - Quel avenir pour l'art contemporain en Afrique après l'exposition Africa Remix ?

A. Africa Remix, et après ? La vision du commissaire général

En juin 2008, une conférence intitulée « Après Africa Remix ? » s'est déroulée au Musée du quai Branly, au salon de lecture Jacques Kerchache, à l'initiative de Bernard Müller¹⁰¹. Simon Njami était invité à livrer ses réflexions sur l'après Africa Remix. Nous allons ici résumer son intervention, ce qui va permettre d'opérer une synthése de sa pensée face à l'art contemporain africain et offrir une perspective à Africa Remix.

Lors de son allocution, Simon Njami porte une critique assez farouche aux Magiciens de la terre, en partant du postulat d'Hegel selon lequel « L'Afrique n'a pas accédé à son histoire » et qui correspondrait à la vision « Magiciens ». Cette exposition « assez globalisante » selon lui, (dont Jean-Hubert Martin disait ne pas avoir trouvé de commissaires hors-Europe qui partageaient ses goûts et qui auraient pu la coorganiser avec lui) aurait conduit à une attitude hégémonique, à un « universalisme européen des lumières qui porterait la civilisation aux autres peuples ». Il est intéressant de voir comme tous les points de repéres quant à la définition de l'art contemporain africain partent des Magiciens de la terre, et comme cette exposition semble servir de noeud critique d'oü émergeraient toutes les réflexions depuis quelques années. Simon Njami se sert ensuite d'anecdotes personnelles pour évoquer la difficulté d'être africain (« Je ne danse pas très bien, je ne parle pas trop mal donc pour le plus grand nombre, je ne peux pas être africain »). Il évoque le cinéma « calebasse », la dichotomie entre ce que vous êtes et ce que vous montrez, et critique la vision d'André Magnin pour lequel « si un artiste africain a fait les Beaux-Arts, il n'est pas africain. » Il développe ensuite sa pensée en expliquant que les « spécialistes de la spécialité » excluent de l'Afrique tout de go le Maghreb, certains médiums comme la vidéo, et certains artistes qui comme Marlène Dumas ou Kendell Geers sont des africains blancs. C'est aprés avoir critiqué un certain nombre de points de vue qu'il

101 Bernard Müller est chercheur indépendant, docteur en anthropologie, et rattaché au Centre « Genèse et transformation des mondes sociaux », à l'École des hautes études en sciences sociales, où il est chargé de conférences. Il conçoit par ailleurs des évènements artistiques internationaux accompagnés de programmes de recherche. Il a été également chargé de l'organisation de la rencontre avec Wole Solinka lors du débat «Postcolonial Studies» du colloque Africa Remix avec lequel il a collaboré pendant de nombreuses années.

défend Africa Remix, exposition qui essayait de définir l'Afrique, comme une « illusion lyrique au-delà de l'histoire et de la géographie » et dont « l'unité objective provenait de la colonisation et non pas d'une unité endogéne ». Dans ce contexte, l'artiste africain est un être hybride, dans l'obligation de se réinventer en permanence, et c'est « dans cette hybridité que se niche l'acte créateur ». Les meilleurs artistes africains, selon lui, se plongent dans leur identité, dans « la somme des particularismes » comme le disait Aimé Cézaire. Africa Remix a donc oeuvré pour que l'Occident reconnaisse ces individualités, ces artistes capables de rassembler leurs identités pour en forger une expression universelle et tout à la fois singulière. Elle constitue une étape dans une longue marche débutée avec la Revue Noire, et qui consiste selon lui, à développer la critique et non pas l'exotisme. Il expose ensuite sa vision de ce qui pourra lui succéder : « l'art contemporain africain est mal perçu en Afrique, et il faut que les africains en donnent une définition endogène » (nous verrons par la suite l'importance de ce terme dans son discours), « qu'ils saisissent leur parole et lui donne du pouvoir pour combattre la tendance européenne qui est de faire exister seulement ce dont on a conscience ». Les artistes africains ne doivent pas non plus tomber dans l'écueil du mimétisme, du « vin de palme light », qui priverait leur expression des qualités majeures de leurs oeuvres. L'art contemporain est, selon Simon Njami, très ennuyeux en Occident car il est uniquement lié au marché, alors que les artistes africains, à cause des contextes politiques, économique, religieux difficiles dans lesquels ils évoluent sont plus graves. C'est cette lourdeur de l'acte de créer qui donne de l'épaisseur à tout ce qui se passe dans les pays africains. En Occident, (il cite Pierre Restany) « L'art s'est coupé de sa force tellurique, il s'est coupé de la vie ». L'inquiétude se porte maintenant sur les politiques africains en matière d'art et de culture, et c'est ce que nous verrons dans la dernière partie de ce mémoire.

B. Vers la construction d'un « noyau endogène » africain. L'apport des Cultural et Postcolonial Studies

Nous retiendrons dans le discours de Simon Njami ce vocable « noyau endogène » qui nous semble approprié à ce que nous souhaitons décrire. Endogène signifie qui a son origine à l'intérieur (d'un pays, d'une collectivité), c'est-à-dire que sans se couper du reste du monde, il est important pour les artistes africains de définir eux-mêmes ce qu'ils sont et ce vers quoi ils souhaitent se tourner. La construction de cette identité nouvelle après la colonisation a nourri de nombreuses études et s'accompagne d'une réflexion rigoureuse sur des réalités d'ordre économique, sociale et politique. C'est un débat ancien qui a d'ailleurs été abordé lors du colloque Africa Remix sous la forme « Les Postcolonial Studies en question » avec l'intervention de Stuart Hall¹⁰². Le thème du postcolonialisme fait partie ou a fait parti de la construction de ce noyau. Issu des recherches menées sur la littérature indienne d'expression anglaise, il est lié à l'émergence et l'affirmation de nouvelles identités dans les ex-pays colonisés. L'histoire de ces pays ; longtemps considérés comme des territoires en marge, en périphérie d'une tutelle colonisatrice qui impose sa langue, et de ce fait sa culture ; nous invite à repenser le rôle prééminent qu'a joué l'Europe dans le concept de modernité en se l'appropriant. Cette modernité, qui n'appartenait jusqu'alors qu'au vieux continent, se voit remise en question par les études postcoloniales afin de construire une histoire universelle par la critique des relations entre culture, pouvoir et identité culturelle. Ces études ont donc permis de repenser la notion de modernité et le rapport entre l'Afrique et l'Europe. Il est vrai que la construction de ce noyau endogène semble bien plus avancée dans la culture anglo-saxonne qu'en France, et l'interaction de l'art contemporain et de ces recherches transparait dans les expositions proposées par des commissaires anglo-saxons. On pense alors à Trades, routes history and geography, à la biennale de Johannesburg qui comme la Documenta XI de Kassel, (expositions organisées toutes deux par Okwui Enwezor) abordait les questions de la métamorphose des cultures et de la création d'une nouvelle identité hybride mais endogène. Lors du colloque Africa Remix organisé au Centre Pompidou en 2005, Stuart Hall, interrogé par Mark Alizart au sujet de la méconnaissance des postcolonial studies par

les penseurs français déclarait : « C'est des lors aux penseurs appartenant à des cultures colonisées que revient l'analyse d'un tel processus de l'oubli. C'est grace à leur travail sur l'altérité et l'identité que la construction de la différence permet de constituer une pensée de l'interstice qui, articulant la mémoire d'un passé et le présent de l'histoire, l'origine et le déplacement, vient (r)établir l'importance des représentations de l'ethnicité, de la race, de la classe et du genre » ¹⁰³. C'est certainement de cet interstice que peut émerger ce noyau endogène, capable de stimuler et de dynamiser la création en Afrique et de donner ainsi une meilleure visibilité aux artistes africains sur le continent, puis en Occident. Une visibilité plus juste entre altérité et identité. « Aucun de nous n'est en marge de la culture universelle. Elle existe, elle est là et elle peut nous enrichir. Elle peut aussi nous perdre » disait Aimé Césaire. Quelles sont aujourd'hui les solutions concretes qui permettraient aux artistes africains d'être et de rayonner dans leur entièreté, dans leur complexité et avec leurs propres critères ?

Dans un entretien accordé à la chaîne TV5 Monde à l'occasion du passage d'Africa Remix à Johannesburg, Barthélémy Toguo énonce ce que sont pour lui les solutions pour la création africaine. « S'il y avait des structures, s'il y avait des lieux - vitrine sur le continent qui portent le travail de ceux qui sont restés à l'étranger, par la diffusion, par des expositions itinérantes, là on pourrait arriver à équilibrer ou à éviter cette immigration vers l'Occident. Moi personnellement, j'ai créé un centre d'art qui va être fonctionnel dans les années à venir qui sera déjà une vitrine pour montrer aussi le travail des artistes du continent et du monde à partir de l'Afrique, que ça soit l'Afrique devienne aussi une scene, au même titre que Berlin , New York, Paris, ou Londres. Que ces villes ne soient pas que les seules plaques de visibilité de l'art contemporain. Il faut que les Africains eux-mêmes ne capitulent pas. Il faut que nous-mêmes on puissions créer des partenariats entre le Sénégal et le Bénin , le Bénin et le Cameroun , des centres d'art et puis chercher des partenariats aussi à l'extérieur de l'Afrique pour montrer aussi notre travail. Il y a de très bonnes choses mais est-ce que nos états, est-ce que nos politiques en Afrique réalisent ? Il faut que cette exposition à Johannesburg (Africa Remix) puisse aussi être un exemple qui va aider d'autres pays à pouvoir mettre en place des structures pour accueillir des expositions d'art contemporain. »

Dans la dernière partie de ce mémoire, nous allons donc dresser un bref historique de l'histoire des institutions artistiques en Afrique¹⁰⁴ puis voir quelles sont les structures majeures qui existent sur le continent avant d'évoquer les projets qui pourraient dynamiser la création africaine sur le continent.

C. La question des institutions et de la formation : quel avenir pour l'art contemporain en Afrique ?

Il nous parait donc impératif, pour développer d'une manière plus saine la place des artistes contemporains africains sur la scene de l'art mondial, d'implanter en Afrique des lieux d'art pérennes et riches d'échanges. Ces lieux prennent déjà la forme d'interfaces entre les artistes et les populations, de zones de rencontres entre artistes africains et Occidentaux, ou de structures permettant d'accueillir des artistes en leur offrant des espaces appropriés à leurs recherches et à leurs désirs de création. Ils sont malheureusement trop peu et passent souvent par des institutions Occidentales à l'étranger. Pour le cas précis de la France, les Alliances Françaises et les Instituts Culturels Français, soutenus par le Ministère des Affaires Étrangères et par Cultures France, sont les principaux lieux où les artistes africains peuvent s'exprimer et montrer leurs oeuvres. Tout comme les Goethe Institut, ces structures offrent généralement des lieux d'exposition et de débats autour des questions culturelles et artistiques. Leur mission est à la fois de faire rayonner la culture française à l'étranger mais aussi d'encourager les collaborations et les échanges culturels avec les acteurs du pays où ils sont implantés. Mais ces lieux, créés en général au sortir des Indépendances, sont chargés du passé colonial et d'une certaine manière « politisés » de par leurs orientations spécifiques. Ces dernières années, des efforts considérables sont fournis pour permettre des échanges équilibrés avec les pays africains, mais ils ne suffisent pas pour offrir une pluralité de visions, de champs d'expressions aux artistes en Afrique. Les politiques culturelles africaines sont encore aux

104 Compte tenu des difficultés d'obtenir des sources récentes et exhaustives sur ces institutions en Afrique, nous nous référons à un numéro spécial du magazine Médianes édité par l'association Cultures et développement (créée en 1961 avec l'aide du Ministère de la coopération de l'époque). La majorité des informations contenues dans ce numéro ancien (1999) paraissent encore d'actualité.

Voir Volume annexes, annexe 26 Écoles et workshops en Afrique. D'après le N° spécial Médianes, Automne 99 / numéro double 14/15, p.108.

balbutiements d'une cohésion rendant possible la mise en place d'infrastructures stables, et même un pays comme le Sénégal, qui rayonne pourtant à l'international grâce à Dak'Art comme un haut lieu d'art et de culture, n'est pas en mesure actuellement d'offrir un statut à ses artistes (notons que de nombreuses lois sont à l'étude au niveau ministériel). Rappelons ici, comme le soulignait Simon Njami que la plupart des habitants de ces états n'ont pas l'age de leur nation et que ces politiques peinent à se structurer depuis les Indépendances. Nous ne dresserons pas ici un portrait des politiques culturelles en Afrique, mais nous pouvons seulement constater que des efforts sont à faire pour développer les arts sur le continent et que ces efforts dépendent d'une réelle volonté politique, qui mesurerait l'importance de la culture, de l'art, et donc de l'art contemporain... pour les peuples africains. Comme le disait Léopold Sédar Senghor : « La culture est au début et à la fin du développement »¹⁰⁵, et l'Afrique manque encore cruellement de témoignages concrets de cette volonté politique. Reste que depuis les années 1930 / 1940, on peut observer en Afrique la constitution d'écoles, qui étaient encore éloignées de véritables courants de pensée autonomes, car écrasées à l'époque par le poids du colonisateur et de ses critères esthétiques. Mais elles ont existé et existent encore pour certaines, ce qui a permis à toute une génération d'artistes d'émerger dans le contexte colonial. Rigobert Aimé Njeng¹⁰⁶, artiste de quatre-vingt-deux ans vivant au Cameroun, immense peintre et totalement inconnu par ses pairs raconte : « Avant les Indépendances, je peignais avec des morceaux de brique écrasée, du bleu de teinture et du charbon ; je réalisais des portraits pour des colons qui, au début lorsqu'ils ont découvert ma passion secrete, m'ont testé pour voir si c'était bien moi qui les réalisais. Aprés l'Indépendance, je côtoyais tout un tas d'Occidentaux et un ami Grec m'a montré des oeuvres de Picasso. Il est devenu ma référence et je n'ai pas cessé d'étudier sa peinture. Je vivais quasiment en simultané ce qui se faisait en Europe, sans le voir, sinon sur des reproductions. Je faisais évoluer ma peinture en échangeant avec ces représentations. Mais j'étais seul avec mes oeuvres... ». Ce témoignage démontre que nombre d'artistes en Afrique ont entamé leurs démarches avant les Indépendances mais trés peu d'écoles ou de structures leur permettaient d'échanger et de se rencontrer. Le vieux Ndjeng est un artiste parmi des centaines en Afrique qui sont quasiment inconnu des artistes de la nouvelle génération bien que leur

105 Slogan lancé par Léopold Sédar Senghor lors de la création du premier ministère de la culture, op. cit., p3.

106 Rigobert Aimé Njeng s'est vu honoré d'une rétrospective qui retraçait sa vie et son oeuvre en 2004, Les pères de la peinture Camerounaise au Bonapriso Center for the Arts de Douala.

histoire porte en elle une avant-garde et une modernité riche et dense. Ainsi, avant les années 1950, le peintre nigérian Aina Onabulu est considéré comme le premier artiste moderne africain. Vient ensuite l'école incontournable de Poto-Poto¹⁰⁷, ainsi que des expériences individuelles d'électrons libres de l'art africain comme le sénégalais Iba Ndiaye¹⁰⁸.

Mais il faut bien constater que la majorité de ces structures sont le fait d'européens exilés. Sydney Littlefield Kasfir en dresse un inventaire dans son ouvrage L'art contemporain africain¹⁰⁹ et précise que mises en place dès la fin des années 1940, elles se développent dans les années 1960 dans toute l'Afrique, et jusqu'à aujourd'hui. Parmi les plus importantes : the Polly Street Center en Afrique du Sud, celle de Ulli Beier et Suzanne Wenger à Oshogbo au Nigéria, the Workshop School de Frank McEwen au Zimbabwe et le Hangar de Pierre Romain-Desfossés au Congo. Cédric Vincent, interprète le contenu de cette liste dans une chronique bibliographique des Cahiers d'études africaines de l'EHESS qu'il écrit au sujet de cet ouvrage. « En général, ce sont des professionnels de l'art, ou proche du milieu de l'art, venus de l'étranger et qui rassemblent un groupe d'artistes africains non formé autour d'eux. Malgré leurs histoires particulières, les ateliers reposent sur la même formule : mettre en place un lieu qui permette de libérer, ou réanimer, les forces créatrices innées des Africains. L'enseignement académique des écoles d'art altérant la créativité, il s'agit de ne pas couper l'artiste de son répertoire. Le résultat est une esthétique donnant la priorité à la figuration, plutôt narrative. [...] Le chapitre « Art et marchandise » donne à ces Européens une place importante dans l'émergence de ce nouvel art africain sur la scene internationale. La reconnaissance d'un artiste est liée non seulement à son talent mais aussi, semble-t-il, à la rencontre du bon mécène au bon moment. Dans l'absence de système de galerie, il est certain que le médiateur culturel est déterminant pour la production et la manière dont celle-ci sera perçue par un public. Les expositions d'art africain ont donné la visibilité principalement aux artistes des ateliers et

107 École de peinture fondée en 1951 par Pierre Lods. De grands peintres congolais tels qu'Eugene Malonga ou Guy Fila ont perfectionné leur art dans ce lieu devenu culte. Cette école est la référence de l'art et de la peinture au Congo.

108 Né en 1928 à Saint-Louis au Sénégal, Iba Ndiaye est un peintre qui a très tôt fait une carrière internationale. En 1948 il est à Paris où il fréquente les clubs de jazz et entreprend des études d'architecture à l'École des Beaux Arts. C'est auprès du sculpteur Zadkine qu'il découverte de la sculpture traditionnelle du Continent africain. Il commence à voyager en Europe et visite les musées d'art. Á son retour au Sénégal en 1959, Il accepte de participer à la création de l'École des Arts du Sénégal où restera enseignant jusqu'en 1966.

¹⁰⁹Sydney Littlefield Kasfir, L'art contemporain africain, Paris, Thames & Hudson, 2000.

aux autodidactes, investis par des valeurs d'authenticité. Cette pratique du mécénat et l'imposition d'un filtrage esthétique se retrouvent avec la collection Pigozzi, et l'influence qu'elle exerce sur la façon dont l'art africain est défini et perçu au sein du monde de l'art¹¹⁰. »

Cette démonstration de Cédric Vincent témoigne des orientations qui ont pu infiltrer, par le biais de ces écoles européanisées, la création africaine, écran en ce temps là des projections plus ou moins saines de leurs concepteurs. L'histoire de Pierre Lods et de l'école de Poto-Poto en est un parfait exemple.

Bref, à l'heure actuelle, seule l`Afrique du Sud semble offrir un tissu institutionnel public et privé favorable à la création africaine. Encore que ce propos soit tempéré par cette déclaration de Clive Kellner : « Les musées et les institutions sont des réserves de savoir collectif qu'il nous faut construire. C'est notre prochain défi. C'est une chose d'avoir une exposition, mais c'est temporaire. Nous avons besoin d'un nouveau Musée d'art africain pour le nouveau siècle ». Ailleurs, des initiatives privées et notamment venant d'artistes africains désireux d'investir leur énergie, et leur argent, dans leur pays d'origine pour aider au développement de l'art, méritent d'être cités. C'est le cas du centre d'art Bandjoun Station à Bandjoun au Cameroun de Barthélémy Toguo qui ouvrira prochainement ses portes. Barthélemy Toguo explique sur le site internet de son projet¹¹¹ : « Car, au regard des multiples obstacles que rencontre l'Afrique et sa Diaspora, nous Africains ne pouvons nous offrir « le luxe » de capituler, de geindre et d'attendre. Il est primordial que nous imaginions NOUS-MÊMES nos solutions dans tous les domaines (agricole, sanitaire, économique, social, culturel, politique, éducatif, sportif...). Ainsi, nos pays africains doivent se doter d'un grand nombre de structures vivantes et innovantes, afin de stimuler la création, l'envie de culture, pour en développer les pratiques et les faire fructifier. » Dans un article du journal Le Monde, il déclare aussi : « Si rien n'est fait, il arrivera avec l'art contemporain africain ce qui s'est passé avec l'art traditionnel : désormais, il faut aller voir dans les musées en Europe et aux États-Unis. Dans les pays africains, aujourd'hui, la

culture n'est pas perçue comme une priorité. Il manque une volonté politique ».¹¹² Il pose aussi par cette phrase la question de la fuite des oeuvres africaines en Occident. La question de l'exposition des oeuvres d'art en Afrique et de leur conservation est également problématique bien qu'elle fasse l'objet d'un autre débat. Mentionnons tout de même que les pays africains essaient de palier à aux handicaps qu'elles constituent. Au Mali par exemple, grâce aux initiatives de Samuel Sidibé¹¹³, le Musée de Bamako s'est vu doté d'une extension de 500^m2. Les rencontres de Bamako y ont eu lieu et Samuel Sidibé a organisé un concours panafricain d'art visuel réservé aux artistes de moins de quarantecinq ans. Quatre artistes dont Abdoulaye Konaté ont été primés puis montrés lors de l'exposition Visions Contemporaines au Musée de Bamako. Cet évènement témoigne de la volonté de certains états de s'engager dans la culture et l'art en Afrique et ce type d'initiatives se multiplient. Le musée de l'IFAN¹¹⁴ au Sénégal devrait aussi voir naître une nouvelle aile consacrée à l'art contemporain et aux résidences d'artistes.

Certaines initiatives privées sont aussi déjà bien ancrées en Afrique et fonctionnent tant bien que mal. C'est le cas par exemple de l'espace Doual'Art à Douala au Cameroun ou la Princesse Marilyn Douala Bell et Didier Schaub accomplissent depuis des années un véritable travail de galeristes, de mécènes, de concepteurs d'évènements comme la première édition de la Biennale des arts visuels DUTA et réunissent des personnalités autour de débats riches et pertinents comme les symposiums « Ars et Urbis »¹¹⁵ en 2005 et 2008. On pense également à des lieux comme L'appartement 22 d'Abdellah Karroum à Rabat, au Maroc. Mais l'opiniâtreté de ces structures a un prix, quelquefois cher payé, pour continuer d'exister. Menaces des autorités en place, quelquefois fermeture forcée des lieux et scellés sur les portes pour racketter de l'argent au propriétaires, mise en retenue des oeuvres en douane lors de l'organisation des expositions ... Les difficultés s'accumulent et ces initiatives de qualité se retrouvent parfois bien isolées sur le continent. L'expérience

112 Catherine Bedarida, Harry Bellet et Philippe Dagen, « Les artistes africains veulent se libérer des clichés », Le Monde n°18766, jeudi 16 mai 2005, p.26.

113 Samuel Sidibé est, depuis 1987, directeur du Musée national du Mali à Bamako, le plus important musée d'Afrique subsaharienne (hors Afrique du Sud). Il a effectué des études d'histoire de l'art et d'archéologie à l'université de Clermont-Ferrand et il est titulaire d'un doctorat de 3^e cycle en histoire des sociétés africaines de l'université de Paris-I. Très engagé dans la lutte contre le pillage et le trafic illicite du patrimoine culturel malien, il est membre de la commission des acquisitions du musée du quai Branly, à Paris.

115 Les symposiums « Ars et Urbis » sont des moments privilégiés de réflexion entre experts internationaux (architectes, urbanistes, artistes, sociologues, critiques d'art, opérateurs culturels...) sur les perspectives, réelles comme imaginaire de développement des villes du Sud.

des artistes d'Exit Tour¹¹⁶ en 2006 à Dakar témoigne aussi de ces aberrations. Lors de cette biennale, sept artistes décident de relier Douala à Dakar, en visitant tous les lieux et les opérateurs d'art sur leur trajet. Arrivés aux portes du Sénégal, ils se voient tous refuser l'entrée sur le pays, sauf Dunja Herzog, la seule européenne qui voyage avec eux. Elle sera la seule présente, lors de cet évènement, pour témoigner de cette injustice. Sans parler des artistes invités en Europe ou hors du continent Africain et qui n'arrivent pas à obtenir des visas de sortie, et surtout d'entrée, même sous couvert d'évènements majeurs. Les expériences positives et les projets ont toujours existé en Afrique et se multiplient mais requièrent une énergie et une combativité extrême pour continuer. Un réseau de résidences s'organise aussi mais l'exemple du Village des Arts à Dakar nous alerte sur le « parcours du combattant » que connaissent ces structures. Après la construction du stade L.S Senghor, le village installé par les ouvriers chinois à la périphérie de Dakar se trouve inoccupé. Les artistes demandent donc au gouvernement de pouvoir investir ce lieu et d'en faire une résidence d'artistes. Dix années plus tard, des tensions entre les occupants de la résidence et le ministère ont conduit les artistes à refuser un surinvestissement de la résidence par les politiques pour ne pas subir des choix qui ne seraient pas les leurs. Ils disposent donc d'un budget de fonctionnement annuel, mais personne n'a le statut adéquat pour percevoir cet argent. Le Village existe donc mais végète, se détériore peu à peu et le turn-over des artistes ne se fait plus car leur situation économique les oblige à vivre et à dormir dans les minuscules ateliers qui leur sont attribués faute de mieux. Les artistes ne tournent pas car ils n'ont nulle part oü aller.

Au niveau des formations artistiques, quelques écoles d'art existent et certaines formations, notamment universitaires verront le jour prochainement. C'est le cas de la création dans les quatre années à venir de l'Institut Supérieur des Métiers de la Création de Dakar, « centre d'excellence de formation de haut niveau pour les créateurs et les professionnels d'Afrique, de l'océan Indien, des Caraïbes, de la diaspora » à l'Université Cheikh Anta Diop. L'idée de cette formation, est née en association avec les Centres nationaux de formation professionnelle de la culture, et la Cité du Design de Saint-Étienne à la suite de la première

116 Exit Tour est un projet d'expositions, de découvertes et d'échanges à travers 7 pays d'Afrique de l'Ouest initié par 7 artistes plasticiens du Cameroun. Ce projet est né à Art Bakery lors de résidences d'artistes près de Douala. Exit Tour est une aventure humaine unique en son genre mais aussi un travail de mise en réseau des artistes et des opérateurs culturels qui va tisser des liens transfrontaliers entre les personnes et institutions artistiques rencontrées.

« Université d'été francophone des arts » du 12 au 20 Octobre 2007, à Dakar, conçue sur le thème : « la transmission des savoirs et la diversité culturelle : les formations artistiques à l'Université ». Pour l'heure d'autres comme le conservatoire des arts et métiers multimédia de Bamako sont déjà en place. Il faut que cette liste enfle pour que les arts continuent de s'épanouir dans ces états à la vitalité et aux ambitions débordantes. Les nouvelles générations ont soif de culture et d'art, et beaucoup de jeunes artistes font le choix de rester en Afrique pour contribuer à l'écriture de l'histoire de l'art africain, mais aussi pour participer à cet art vivant et farouche qui sait résister à des pressions multiples.

Conclusion

Le développement de lieux pour créer et pour diffuser l'art contemporain en Afrique s'avère indispensable. Nous nous heurtons aujourd'hui à cette limite dans l'élaboration de cadres théoriques qui concernent l'art contemporain africain : il faut que ceux qui le vivent trouvent des solutions pour diffuser leurs idées et leur offrir une réelle visibilité, sans quoi cette « catégorie » restera modelée par des protagonistes qui ne sont qu'indirectement liés à ces réalités. Ces visions « extra-africaines » sont saines et indispensables, d'autant plus que beaucoup de commissaires sont issus d'une double culture, mais il faut une contrepartie, un pendant pivot pour que la scene de l'art contemporain africain soit réellement renouvelée. Pour créer de tels lieux, de telles zones de frottements et d'échanges, il faut un engagement des états mais aussi des acteurs privés : mécènes, sponsors, associations, fondations qui permettent leur multiplication. Car il est vrai que la situation est plutôt alarmante en Afrique. Lors de mon dernier séjour à Dakar, je me suis entretenue à plusieurs reprises avec Ousseynou Wade, le secrétaire général de la biennale de Dakar, qui `a donné certaines informations sur la politique culturelle du pays. Alors que le Sénégal du temps de Léopold Sédar Senghor allouait 30% de son budget aux Arts et à la Culture, la part allouée en 2008 n'est plus que de 0,6%... Cette année, la biennale de Dakar a rencontré d'énormes difficultés pour avoir lieu et deux mois avant son ouverture, le comité (très orienté par le Ministère de la Culture) a nommé comme commissaire d'exposition Magueye Kassé, professeur à l'Université Cheikh Anta Diop de Dakar, personnage important et passionnant certes de la vie culturelle Dakaroise, mais vierge de toute organisation d'exposition. Ce dernier, qui déclarait lors de la cérémonie d'ouverture de la biennale que « l'art doit suggérer un mode de vérité au-delà de la fonction esthétique » a su gérer au mieux cette 8^ème édition de la biennale, mais sa nomination jugée hasardeuse a été lourdement attaquée. Des formations, des galeries, des centres d'art émergent comme la fondation privée Zinsou au Bénin récemment, la liste des exemples est longue ...et les énergies se mobilisent. Mais la priorité reste la formation artistique en Afrique.

artistes africains. Mais l'art africain contemporain ne peut pas être réduit à une conséquence, qui répond quelquefois à des discours de frustration. Il faut aujourd'hui inventer, se projeter pour que les perspectives internationales ne soit pas une défaite déguisée pour un petit groupe d'artistes élus. La diaspora africaine, au-delà de la curiosité des artistes et de leur désir d'altérité, correspond aussi à des désillusions et à un trop long chemin pour être reconnus dans les pays africains. Même lorsque vient la reconnaissance en Occident, certains artistes ne peuvent pas exposer dans leur pays d'origine et ne jouissent d'aucun statut particulier (expérience dont Pascale Marthine Tayou a fait les frais en 2004 lorsque, à la suite d'une exposition en Europe et désireux de la faire voyager au Cameroun, il a retrouvé ses oeuvres vendues sur un trottoir du marché artisanal après une confiscation par les douanes portuaires). Viyé Diba, lors d'un entretien que nous avons eu à Dakar en juillet dernier, m'expliquait que selon lui, ces expatriations relévent du « miroir aux alouettes » et qu'elles témoignent d'une fuite de la responsabilité d'éduquer et de développer la culture dans les pays africains de la part des artistes. L'art est libre, et nomade, et nous ne jugeons pas le désir des artistes africains d'aller vers l'autre, comme le dit Stuart Hall, « entre identité et altérité ». Mais si nous souhaitons que l'art en Afrique soit comme en Occident, « un espace commun traversé par les mailles légéres d'un filet de discours »¹¹⁷, et que toutes les chances du dialogue soient encouragées. L'altérité participe à l'identité, mais pour reprendre une dernière fois la phrase de Léopold Sédar Senghor citée au début de ce mémoire, « La culture est à la fin et au début du développement » et l'altérité ne peut se vivre que dans la liberté des choix et des moyens d'expression.

Pour que certaines notions défendues par l'exposition Africa Remix soient réellement caduques. Pour que les prochaines expositions laissent vraiment la place aux artistes africains de se définir eux-mêmes, jusqu'à ce que la nécessité de définir leur art ne soit plus une priorité, selon leur propre choix ...

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- MOULÈNE Claire, « Alors l'Afrique ? », Les Inrockuptibles, 26 juin 2005, p. 74-77. - WOLF Laurent, « L'Afrique passé au concasseur », Temps [EI], 23 juin 2005.

- LORENT Claude, « L'art contemporain des africains », La Libre Belgique, 21 juin 2005.

- PIVIN Jean-Loup, « L'art contemporain africain », artabsolument, n°13, été 2005, p.12-25. - ROUSSET Marion, « L'Afrique casse son image », Regards, été 2005.

- MIADI Fadwa, « Simon Njami », Jeune Afrique l'intelligent, 19 juin 2005, p.75. - J.-L.P, « L'Afrique, c'est chic », Madame Figaro, 18 juin 2005.

- COMTE Béatrice, « Dernières nouvelles d'Afrique », Le Figaro Magazine, 18 juin 2005. - VALO Martine, « L'Art Africain à l'heure du siècle », Le Monde 2, 18 juin 2005.

- PINTE Jean-Louis, « « Africa Remix » à Beaubourg, Un art en liberté », Le Figaroscope, Le Figaro Magazine, du 8 au 14 juin 2005.

- AZIMI Roxana, « Les artistes africains en pointillé », Le Monde Argent, 6 juin 2005.

- DAGEN Philippe, « Hassan Musa, ou la confusion des mondes », Le Monde 2, 4 juin 2005, supplément au Monde n°18774 du samedi 4 juin 2005.

- GIGNOUX Sabine, « Les artistes africains sortent de l'ombre », La Croix, 30 mai 2005, p.25.

- BENHAMOU-HUET Judith, « La nouvelle palette africaine », Les Echos week-end, 27 mai 2005.

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- MATAILLET Dominique, « Afrique plurielle, Afrique actuelle », Jeune Afrique l'intelligent, 22 mai 2005.

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- NUMES Marie Léonor, « Antonio Ole, entre l'asphalte et la terre battue », Courrier international, 10 mars 2005.

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- BOURUET-AUBERTOT Véronique, « Art africain. Á quand la fin du ghetto ? », Beaux-Arts Magazine, n°252, 2005, p. 92-99.

- GEOFFROY-SCHNEIDER Bérénice, « Les ancêtres et les modernes », Beaux-Arts Magazine, n°252, 2005, p.100-101.

- MURPHY Maureen, NJAMI Simon, BERNADAC Marie-Laure, MARTIN Jean-Hubert, « Débat. Á propos de l'exposition Africa Remix, l'art contemporain d'un continent », Gradhiva, n°2, 2005, p. 142-146.

- VINCENT Cédric, « Africa Remix. Down Tempo », Art Press, n°312, 2005, p. 27-31.

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- CHARLES DOMINIQUE Marie, DERYNG Xavier, « Les Nouveaux Sophistes (Les Magiciens de la Terre) », Ligeia : dossiers sur l'art, 5-6, 1989, p.12-20.

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- MONTES Javier, « En las minas del Rey Salomon », ABC, 23 juillet 2005. - MAHLER Anne-Marie, « Die Welt erbricht », Blick, 20 juillet 2005.

- GAMBARO Fabio, « Tutto il nuevo dell'l Africa, l'intervista parla l'antropologo Jean Loup Amselle », La Republica, 11 juillet 2005.

- CELIUS Carlo Avierl, La critique des expositions : Magiciens de la terre (1989) Paris, École du Louvre mémoire d'étude, sous la direction de Marie-Clarté O'Neill, Héléne Lassalle, Manuelle Cossé Jeanmaire, 1995.

- CHAVARIBEYRE Anne, Regard sur un art non Occidental : l'art africain contemporain, 1989-97, Rouen, DESS Développement culturel, mémoire sous la direction de Véronique Goudinoux, 1998.

- GALLIMARDET Lorraine, Emergence, exposition et réception de l'art contemporain africain : l'exemple à part d'Ousmane Sow, Paris, École du Louvre, monographie de muséologie, sous la direction de M. Colardelle et E.Féau, 2006.

- LIGNER Sarah, La place des artistes contemporains africains à travers de l'analyse de l'exposition Africa Remix, École du Louvre, mémoire sous la direction de Madeleine Leclerc, 2006-2007.

- TOURETTE Bénédicte, Le mouvement de la reconnaissance de l'art contemporain africain en France : l'exemple du musée national des arts d'Afrique et d'Océanie, Rennes, Maîtrise Sciences et techniques, métiers de l'exposition, mémoire sous la direction d'Odile Blin, 1998.

- Á l'ombre des masques, documentaire de Valérie Gaillard, France, 2005, 52 mn, coproduction Arte France, Le Centre Pompidou, Les Films du tambour de Soie.

- C'est loin d'ici ? Film d'Éric Watt, France, 2004, 52 mn, production le Lieu Unique.

- Colloque Africa Remix, juin 2005, Centre Pompidou, Paris, France. Mercredi 15 juin : Exposer l'art contemporain, histoires et acteurs. Jeudi 16 juin : les « postcolonial studies ». Enregistrements consultables au centre Pompidou sur demande.

- Colloque Panel discussions during the Africa Remix exhibition, Johannesburg Art Gallery, Johannesburg, Afrique du Sud. June 27 2007: Panel 1: Africa Remix curators and artists; July 2007: Panel 2: Digital Africa; August 2007, Panel 3: Museums in Africa; September 2007: African intellectuals; September 2007: Panel 5: Art historian's conference.

- ANDRIAMIRADO Virginie, « Les artistes africains n'ont pas la reconnaissance qu'ils devraient avoir », entretien de Virginie Andriamirado avec Florence Alexis, commissaire de l'exposition Présence africaine en France montée en partenariat avec M à Bordeaux où elle a été présentée, 18 janvier 2007.

- LEROUGE Ophélie, « Sortir des « arts premiers », entretien avec Marie-Laure

- LEROUGE Ophélie, « Africa Remix. Art contemporain, oü en est l'Afrique ? », mai 2005. Page consultée le 4 juillet 2008.

- LEROUGE Ophélie, « Sortir des « arts premiers », entretien avec Marie-Laure

- LEROUGE Ophélie, « Africa Remix. Art contemporain, oü en est l'Afrique ? », mai 2005. Page consultée le 16 août 2008.

- VINCENT Cédric, «Kasfir, Sydney Littlefield. - L'art contemporain africain », in Cahiers d'études africaines, 172, 2003.

- KELLNER Clive, « AFRICA REMIX présentée à Johannesburg », CULTURES France. Page consultée le 25 mars 2008.

Mémoire présenté pour l'obtention du
Master 2 professionnel
« Métiers et Art de l'exposition »
Delphine Calmettes
Sous la direction d'Elvan Zabunyan
Année universitaire 2007 -- 2008

Sommaire des annexes

1970 : sur la base du programme répondant aux objectifs du Président Georges Pompidou et conçu par l'équipe de Sébastien Loste, le concours international d'architecture est lancé. Le jury, placé sous la présidence de Jean Prouvé, constructeur de réputation internationale, choisit pour lauréats Renzo Piano, Richard Rogers et Gianfranco Franchini, assistés du bureau Ove Arup and Partners. La délégation pour la réalisation du Centre Beaubourg est créée fin 1971, puis prend le titre, par décret du ministère des Affaires culturelles, d'Établissement public constructeur du Centre Beaubourg. Robert Bordaz est nommé président du conseil d'administration de l'Établissement public du Centre Beaubourg.

Les travaux débutent en avril 1972, la construction de la charpente métallique en septembre 1974. Parallèlement, les institutions futures du Centre se définissent. Dès juillet 1972, le Centre de création industrielle est intégré au Centre Beaubourg. En 1974, le transfert des collections du Musée national d'art moderne, situé avenue du Président Wilson, est projeté. Après presque 5 années de travaux, le 31 janvier 1977, le Centre national d'art et de culture Georges Pompidou est inauguré par Monsieur Valéry Giscard d'Estaing, Président de la République. Le 2 février, il est ouvert au public. Depuis 1977, le Centre Pompidou a reçu plus de 150 millions de visiteurs.

Achat du terrain : 85 MF. Bâtiment principal et équipement : 750 MF. Ircam : 100 MF. Place Stravinsky : 28 MF. Divers : 30 MF. Total : 993 MF.

Subvention de l'état : 440 MF (francs 1994) actualisés à 482 MF (francs 1999). Subventions d'équipement courant de l'établissement : 54 MF. Parrainages et mécénats : 40 MF. Budget total : 576 MF (francs 1999).

Arrimées à l'extérieur du bâtiment, se détachent les gaines techniques de quatre couleurs : bleu : air (climatisation) ; vert : fluides (circuits d'eau) ; jaune : gaines électriques ; rouge : communications (ascenseurs...), sécurité (pompes incendie...).

La priorité a été donnée à la plus grande mobilité fonctionnelle possible en libérant l'espace intérieur des gaines techniques et des organes de circulation (escaliers, ascenseurs, etc.).

Renzo Piano, Richard Rogers et Gianfranco Franchini, les architectes du Centre Georges Pompidou, ont conçu le bâtiment comme un "diagramme spatial évolutif".

Les concepteurs du Centre Georges Pompidou ont cherché à optimiser la mobilité de l'espace pour en favoriser l'interdisciplinarité.

La charpente métallique est constituée de 14 portiques supportant 13 travées, de 48 m de portée chacun, espacés de 12,80 m. Sur les poteaux, et à chaque niveau, viennent s'articuler des éléments en acier moulé, les "gerberettes", qui mesurent 8 m de long et pèsent 10 tonnes. Les poutres, d'une longueur de 45 m, s'appuient sur ces "gerberettes" qui transmettent les efforts dans les poteaux et sont équilibrées par des tirants ancrés dans des barrettes. Chaque étage a une hauteur de 7 m entre planchers. La superstructure, en verre et en acier, enveloppe les grands espaces banalisés.

Hauteur : 42 m (côté rue Beaubourg), 45,5 m (côté piazza), Longueur : 166 m, largeur : 60 m,

Profondeur : 18 m, longueur : 180 m, largeur : 110 m. Matériaux mis en oeuvre :

-- Du 11/10 au 15/01 : Robert RAUSCHENBERG « Combines (1953-1964) ». -- Du 04/10 au 05/02 : Yves KLEIN « Corps, couleur, immatériel ».

-- Du 08/03 au 17/07 : « Los Angeles 1955-1985 - Naissance d'une capitale artistique». -- Du 08/03 au 17/07 : « Morphosis ».

-- Du 25/05 au 08/08 : « Africa Remix - L'Art contemporain d'un continent ». -- Du 27/04 au 29/08 : Robert MALLET-STEVENS « Architecte (1886-1945) ». -- Du 08/12 au 06/03 : Jean HELION.

Historique des expositions et manifestations au Centre Pompidou
consacrées à des scènes étrangères ou à des échanges internationaux,
à des expositions itinérantes, et à des coproductions avec des
institutions étrangères entre 1995 -- 2005

Expositions et manifestations au Centre Pompidou consacrées à des scènes étrangères ou à des échanges internationaux

- Henri Matisse, produite par la National Gallery of Victoria de Melbourne, la Queensland Art Gallery de Brisbane et la National Gallery of Australia de Canberra.

- PHILADELPHIE, PHILADELPHIA MUSEUM OF ART Brancusi, en collaboration avec le Philadelphia Museum of Art.

Expositions et manifestations au Centre Pompidou consacrées à des scènes étrangères ou à des échanges internationaux

La photographie américaine, de 1890 à 1965, à travers la collection du Museum of Modern Art, New York.

Face à l'Histoire. 1933-1996. L'artiste moderne face à l'événement historique. Engagement, témoignage, vision.

La Dimension du corps. 1920-1980. En collaboration avec les musées nationaux d'art moderne de Tokyo et Kyoto, produite par la chaîne publique de télévision NHK.

Les ponts habités. Produite par la Royal Academy of Arts avec la collaboration du Centre Pompidou.

MUNICH, HAUS DER KUNST Francis Bacon. Rétrospective. En collaboration avec le British Council.

Asie : La collection du Centre Georges Pompidou. Les chefsd'oeuvre du Musée national d'art moderne. Au musée d'Art contemporain de Tokyo.

Asie : Le Paris des photographes. 1905-1997. Présentée au Musée Bunkamura de Tokyo, puis au Suntory Museum d'Osaka.

Amérique : Figures de peintres, conçue à la Biblioteca Luis Angel Arago de Bogotá, puis au Museo Rufino Tamayo de Mexico.

Fermeture du Centre pour une durée de 27 mois : rénovation de 70 000 mètres carrés et dégagement de 8 000 mètres carrés par le déménagement des bureaux hors du Centre.

Expositions et manifestations au Centre Pompidou consacrées à des scènes étrangères ou à des échanges internationaux

La collection du Centre Pompidou. Les chefs-d'oeuvre du Musée national d'art moderne au musée d'Art contemporain de Tokyo. Réalisée par le Centre Pompidou, le musée d'Art contemporain

Amérique : Joan Miró. Collection du Centre Georges Pompidou à Mexico, Centro cultural Arte contemporaneo.

Amérique : Fernand Léger (1881-1955) présentée à New York, Museum of Modern Art.

Installation sur la Piazza du Pot doré de Jean-Pierre Raynaud grâce à la donation de la fondation Cartier.

Asie : « Charlotte Perriand » présentée à Tokyo, Living Design Center Ozone.

Amérique : Premises : Invested Spaces in Visual Arts, Architecture and Design from France. 1958-1998. Présentée à New York, Guggenheim Museum Soho.

Expositions et manifestations au Centre Pompidou consacrées à des scènes étrangères ou à des échanges internationaux

- Expositions itinérantes à l'étranger 13 février-12 mai MEXICO, CENTRO CULTURAL ARTE CONTEMPORÁNEO Joan Miró, collection du Centre Pompidou.

Charlotte Perriand, produite à partir d'un concept de Charlotte Perriand et de Pernette Perriand-Barsac, avec le concours du musée des Arts décoratifs (Paris) et la collaboration du Centre Pompidou et du Design Museum (Londres).

Premises : Invested Spaces in Visuals Arts, Architecture and Design from France, 1958-1998, collaboration de Nancy

Spector (art visuel), John Hanhardt (programmation cinéma), Christine van Assche (programmation vidéo), Marie-Laure Jousset et Raymond Guidot (design).

NEW YORK, SOLOMON R. GUGGENHEIM MUSEUM Rendez-vous/Masterpieces from Centre Pompidou and the Guggenheim Museum, réalisée conjointement par le Centre Pompidou et le Guggenheim Museum, en partenariat avec Nokia

et Air France, et avec le soutien de la fondation Florence Gould, des services culturels de l'ambassade de France à New York et du Federal Council on the Arts and Humanities.

Europe : Les Années Supports/Surfaces dans les collections du Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderne présentée à la maison de la culture de Namur, Belgique (15 janv.-21 fév.) ; au Muzeum Sztuki w Lodzi de Lodz, Pologne (20 juin-9 mai) ; au Palazzo delle Esposizioni de Rome, Italie (5 sept.-25 oct.) ; au Porin Taïdemuseo de Pori, Finlande (11 nov. 1999-2 janv. 2000).

- 02 avr. -27 juin 99 Europe : Kandinsky. Die Welt klingt présentée à la Kunsthalle de Tübingen (Allemagne).

-10 sept.-21 nov. 99 Europe : Robert et Sonia Delaunay. Collections du Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderne à la Hamburger Kunsthalle de Hambourg (Allemagne).

Expositions et manifestations au Centre Pompidou consacrées à des scènes étrangères ou à des échanges internationaux

Les années Supports/Surfaces dans les collections du Centre Pompidou. Musée national d'art moderne.

Robert et Sonia Delaunay, collections du Centre Pompidou. Musée national d'art moderne.

David Hockney, Espace/Paysage, en collaboration avec la Kunst und Austellungshalle de Bonn et The British Council.

Réouverture du Centre, deux journées « Avant-première », en présence de Catherine Trautmann, ministre de la Culture et de la Communication, et de Jean-Jacques Aillagon, président du Centre. 70 000 visiteurs.

ROME, PALAZZO DELLE ESPOSIZIONI 29 novembre 2000-25 février 2001 BARCELONE, CCCB

RIO DE JANEIRO, CENTRO CULTURAL BANCO DO BRASIL Supports/Surfaces dans les collections du Centre Pompidou

- 20 octobre 2000-21 janvier 2001 BARCELONE, MUSÉE PICASSO Robert et Sonia Delaunay

Les années pop, exposition pluridisciplinaire sur la création de 1958 à 1968.

- 14-15 juin 01 Expositions et manifestations au Centre Pompidou consacrées à des scènes étrangères ou à des échanges internationaux

LAS PALMAS, CENTRE ATLANTIQUE D'ART MODERNE Denise René, l'intrépide. Une galerie dans l'aventure de l'art abstrait. 1944- 1978

Colloque « Nouvelles technologies et société : l'enjeu de la conservation du savoir ».

- 13-23 oct. 02 Première édition de Résonances, forum de rencontre sur les technologies artistiques créé par Bernard Stiegler.

Expositions et manifestations au Centre Pompidou consacrées à des scènes étrangères ou à des échanges internationaux

SAINT LOUIS, SAINT LOUIS ART MUSEUM Henri Matisse-Ellsworth Kelly. Dessins de plantes - 9 juillet-13 octobre

- 25 juin-13 oct. 03 Alors, la Chine ? dans le cadre des années croisées Chine-France.

Expositions et manifestations au Centre Pompidou consacrées à des scènes étrangères ou à des échanges internationaux

- 16 février-15 mai CAGLIARI, EXMA Adalberto Libera - 24 mars-14 mai GENÈVE, FORUM MEYRIN

Nouvelles vagues. Sélection de la collection Nouveaux Medias du Centre Pompidou

- 12-24 octobre 04 Asie : Dans le cadre des années croisées France-Chine, présentation à Hong-Kong par le Centre Pompidou du rideau de scène créé par Picasso en 1917 pour Parade.

Expositions et manifestations au Centre Pompidou consacrées à des scènes étrangères ou à des échanges internationaux

Concours international d'architecture du Centre Pompidou-Metz - 27 octobre-14 novembre

Frantisek Kupka. Die Sammlung des Centre Pompidou. Musée national d'Art moderne

GYEONGGIDO, GYEONGGGI PROVINCIAL MUSEUM Matisse-Picasso. Ateliers découvertes

Africa Remix. L'art contemporain d'un continent, réalisée en coproduction avec le Stiftung Museum Kunst Palast, Düsseldorf, la Hayward Gallery, Londres, et le Mori Art Museum, Tokyo.

Henri Matisse. Processus et variation, avec la collaboration du musée d'Art occidental de Tokyo.

Africa Remix. L'art contemporain d'un continent, première exposition d'envergure sur la création africaine contemporaine.

Big Bang : présentation pour la premiere fois des oeuvres des collections dans un parcours thématique, interdisciplinaires et non chronologique.

Dada, exposition d'ampleur sans précédent rassemblant plus de 1 000 oeuvres de 1916 à 1924.

Expositions et manifestations au Centre Pompidou consacrées à des scènes étrangères ou à des échanges internationaux

Euro Visions. Les nouveaux Européens par dix photographes de MagnumExpositions itinérantes à l'étranger

8 novembre 2005-8 janvier 2006 LAUSANNE, VALLÉE DE LA JEUNESSE Sous la lune II

Les Nouveaux Médias. Un art du temps et de l'espace - 17 décembre 2005-19 mars 2006

HUMLEBAEK, LOUISIANA MUSEUM OF MODERN ART Brassaï. The Photographer of the Night

Énigme de la modernité. Collections du Centre Pompidou de 1955 à nos jours.

Le mouvement des images-Art et Cinéma, nouvelle présentation thématique des collections du Mnam qui propose une relecture de l'art du XXe siècle à travers le cinéma.

Expositions et manifestations au Centre Pompidou consacrées à des scènes étrangères ou à des échanges internationaux

Concours international d'architecture du Centre Pompidou-Metz - 20 mai-4 septembre

- 7 novembre 2006-31 janvier 2007) LAUSANNE, VALLÉE DE LA JEUNESSE Matières molles

HUMLEBAEK, LOUISIANA MUSEUM OF MODERN ART Brassaï. The Photographer of the Night

Dada, organisée avec la National Gallery of Art de Washington et en collaboration avec le MoMA de New York.

Annexe 5

* Pour le nom et la description des oeuvres, voir annexe 21, Liste des oeuvres, p.78.

Vue 2 : Hassan Musa à gauche, Patrice Félix Tchicaya au fond à gauche et Yinka Shonibare au fond à droite. Au premier plan, Aimé Ntakiyika.

Vue 3 : au sol, projection de Myriam Mhindou, à gauche Tracey rose et à droite Loulou Cherinet.

Vue 4 : à gauche, Moshekwa Langa, au fond El Anatsui. En arrière plan à gauche, Antonio Olé.

Vue 6 : Goncalo Mabunda, Douts, Bodys Isek Kingelez et en oeuvre en suspension Titos.

Vue 7 : au premier plan : Yto Barrada, à gauche, photographies de David Goldblatt, au centre : Romuald Hazoumé. Á droite : Antonio Olé.

Vue 8 : au centre : Dilomprizuliké. Á gauche : Paulo Capela, à droite : Cyprien Tokoudagba.

Vue 9 : à gauche : Barthélemy Toguo, au centre : Dilomprizuliké. A droite : Berry Bickle.

Vue 10 : à gauche : Barthélemy Toguo, au centre : Dilomprizuliké. A droite : Berry Bickle.

Lieu : Institut du monde arabe- Paris - Surface : 1200 m2 Ouverture : 16 Juin 2008

Exposition Agora 3ème édition « Alerte !», architecture urbanisme design Maîtrise d'ouvrage : ville de Bordeaux

Lieu : Galerie Nationale du Jeu de Paume - Paris - Surface : 360m2 Ouverture : 14 Avril 2008

Lieu : Galeries Nationales du Grand Palais, Paris - Surface : 1500m2 Ouverture : 14 mars 2008

Lieu : Centre Pompidou - Beaubourg, Paris - Surface : 250m2 Ouverture : 12 février 2008

Lieu : Foire des Antiquaires, Bruxelles - Surface : 100m2 Ouverture : 18 janvier 2008

Maîtrise d'ouvrage : Musée national d'art moderne et contemporain d'Alger Lieu : MAMA - Alger - Surface : 1700m2

Exposition L'enfer de la bibliothèque nationale - Eros au secret Maîtrise d'ouvrage : BNF

Lieu : Musée d'art Moderne de la Ville de Paris - Paris - Surface : 350m2 Ouverture : 19 octobre 2007

Lieu : Cité des Sciences - Paris - Surface : 350m2 Ouverture : 10 octobre 2007

Exposition Trésors de la Société nationale de Géographie Maîtrise d'ouvrage : BNF

Maîtrise d'ouvrage : Bibliothèque nationale de France Lieu : site Richelieu - Paris - Surface : 400m2 Ouverture : 27 mars 2007

Lieu : Centre Pompidou - Beaubourg, Paris - Surface : 1000m2 Ouverture : 14 mars 2007

Maîtrise d'ouvrage : Institut français d'architecture Lieu : Palais de Chaillot, Paris - Surface : 500m2 Ouverture : 14 novembre 2006

Lieu : BNF site François-Mitterrand, Paris - Surface : 1000m2 Ouverture : 6 novembre 2006

Maîtrise d'ouvrage : Musée Van Gogh, Amsterdam Lieu : Musée Van Gogh - Surface : 600m2

Lieu : musée des Beaux-Arts de Montréal - Surface : 1800m2 Ouverture : mai 2006

Maîtrise d'ouvrage : Atelier Renault des Champs Elysées Lieu : Paris - Surface : 700m2

Lieu : La galerie d'architecture, de Paris - Surface : 120m2 Ouverture : 13 avril 2006

Lieu : musée des Beaux-Arts de Lyon - Surface : 2000m2 Ouverture : 13 avril 2006

Maîtrise d'ouvrage : cinématheque de Paris Lieu : cinémathèque de Paris - Surface : 700m2 Ouverture : 6 avril 2006

Exposition Isabelle Huppert, la femme aux portraits Maîtrise d'ouvrage : Paris Musée, LVMH

Lieu : Couvent des cordeliers à Paris - Surface : 610m2 Ouverture : 9 janvier 2006

Maîtrise d'ouvrage : Muséum d'Histoire Naturelle Lieu : Lyon - Surface : 1200m2

Exposition L'âge d'or des sciences arabes Maîtrise d'ouvrage : Institut du Monde Arabe Lieu : Paris - Surface : 1200m2

Maîtrise d'ouvrage : Le Fresnoy, studio national des arts contemporains Lieu : Tourcoing - Surface : 2000m2

Exposition Impressionnisme et naissance du cinématographe Maîtrise d'ouvrage : Musée des Beaux-Arts de Lyon

Lieu : Musée des Beaux-Arts, Lyon - Surface : 2000m2 Ouverture : 13 avril 2005

Lieu : BNF site François-Mitterrand, Paris - Surface : 1000m2 Ouverture : 8 mars 2005

Maîtrise d'ouvrage : Le Fresnoy, studio national des arts contemporains Lieu : Tourcoing - Surface : 2000m2

Exposition Aurélie Nemours Maîtrise d'ouvrage : CNAC-GP Lieu : Paris - Beaubourg

Annexe 14

Annexe 15

? Visuel / charte graphique catalogue 340 p. Paris, Centre Pompidou. Dimensions : 24 x 30 cm :

? Visuel / charte graphique catalogue 60 p. Paris, Centre Pompidou. Dimensions : 27,5 x 27 cm:

Annexe 16

Obstacles est une oeuvre en évolution sur laquelle Mounir Fatmi travaille depuis quatre ans. Pour cette installation, il explique que l'obstacle, « privé de sa fonction, (...) devient sculpture, une sculpture tellement fragile que d'un simple faux mouvement elle peut s'effondrer. Ce sentiment de peur de l'échec renvoie le public aux exigences d'une société qui valorise la performance, une société qui demande toujours d'aller plus loin, plus haut, plus vite à n'importe quel prix ».

Cette oeuvre symbolise les obstacles que les artistes africains rencontrent pour s'exprimer, que ce soient les censures nationales, ou le besoin de se dégager d'une « particularité africaine » que le public attend parfois de leur travail.

Joel Andrianomearisoa est un jeune artiste malgache dont le travail est pluridisciplinaire : ses créations utilisent le vêtement, la sculpture, l'architecture, la vidéo ou le design.

Dès l'âge de douze ans, cet artiste hors norme a suivi à Madagascar des cours à l'Académie de mode et à l'Institut des Métiers d'Arts Plastiques. Après avoir fait ses preuves dans le monde de la haute couture, et reçu le prix « Jeune Talent d'Antananarivo », l'artiste poursuit des études d'architecture à Paris.

Son insatiable créativité s'exprime dans l'expérimentation des mélanges entre les différents champs artistiques qui l'inspirent.

« J'applique le concept d'archi-couture, des formes géométriques, radicales, des vêtements objets la plupart du temps noirs. Dans cette ligne apparaît aussi un travail exceptionnel au niveau des matériaux, des tissages exclusifs ».

Ses collections de couture sont novatrices et les défilés spectaculaires. L'artiste travaille fréquemment pour des créations théâtrales, cinématographiques et télévisées à la réalisation de costumes et de décors.

Les Portes est une installation composée de suites de carrés suspendus de couleur noire de plusieurs dimensions qui invite le visiteur à se faufiler entre ces formes géométriques austères. Par ces portes de tissu, l'artiste nous propose d'expérimenter les relations étroites entre le vêtement et l'architecture et par là-même entre le corps et l'espace.

OEuvre (s) : Victorian Philanthropist's Parlour, 1996 - 1997 (Le salon du philanthrope victorien)

Yinka Shonibare reproduit, ici, à l'identique, un salon de l'époque victorienne. Seuls les tissus recouvrant murs et mobiliers font référence à l'identité africaine de cet artiste anglais d'origine nigériane. Ce tissu « wax », dont les motifs imprimés sont des footballeurs noirs, est lui-même remis en question dans son authenticité. Car il est le produit des colons européens qui l'ont introduit sur le marché africain au 18e siècle.

Jouant des symboles prétendument identitaires, l'artiste met en valeur le métissage des cultures et rappelle la réalité coloniale sur laquelle s'est construite la bourgeoisie anglaise.

Né en 1962 à Kumba, Cameroun. Vit et travaille à Bangui, République Centrafricaine.

OEuvre (s) : Le Chef (Celui qui a vendu l'Afrique aux colons) (The Chief who Sold Africa to the Colonizers)

Né au Cameroun en 1962, Samuel Fosso vit d'abord au Nigeria avant de rejoindre son frère à Bangui en République Centrafricaine. A dix ans, il est cordonnier, puis entre en 1975 dans le studio d'un photographe comme apprenti. Les Indépendances africaines se sont accompagnées d'un énorme engouement pour la photographie, notamment avec l'ouverture de studios sur tout le continent africain, où se précipitait la jeunesse.

Samuel Fosso ouvre son premier studio à treize ans et débute, en marge de son activité commerciale, un travail personnel autour de l'autoportrait qu'il réalise avec les chutes de pellicules utilisées pour ses clients. Il se met en scène dans les poses et les vêtements à la mode des « sapeurs » du Congo, et envoie ses clichés à sa famille.

Il développe son travail en passant à la couleur. Les costumes et les mises en scène se diversifient : il pose en marin, travesti en femme, pirate ou joueur de golfe. Son oeuvre devient alors plus critique : il se sert de son image et du déguisement pour exprimer des thématiques identitaires.

Dans « Le Chef (Celui qui a vendu l'Afrique aux colons) », habillé d'une peau et d'une toque de léopard, le cou cerné de colifichets, et photographié sur fond de tissus africains, il se joue des clichés occidentaux pour représenter les chefs africains, en même temps qu'il fait allusion au dictateur de l'ex-Zaïre Mobutu. Cette photo renvoie enfin au rôle des chefs coutumiers africains dans la traite négrière précoloniale.

Hassan Musa, artiste soudanais, travaille la peinture sur de grands morceaux de tissus assemblés, mais il est aussi calligraphe, graveur et illustrateur de livres pour enfants. Il a obtenu un diplôme d'art à l'école de Khartoum, puis il est venu en France où il a soutenu une thèse en histoire de l'art. Grand connaisseur de l'art classique et moderne européen, il est aussi enseignant et critique d'art pour des revues internationales.

Ce « faiseur d'images », tel qu'il se définit, ne veut pas se laisser enfermer dans une seule catégorie artistique. C'est un touche-à-tout et un « bricoleur » de l'image. « On bricole quand on est en terrain inconnu, quand on a pas de réponse toute faite issue de l'histoire de l'art ou des traditions à une situation nouvelle. Il faut donc inventer les outils, les méthodes et les gestes pour trouver une solution. »

A la question sur son identité, Hassan Musa dit qu'il est une « personnalité à tiroirs : le tiroir de la calligraphie arabe, celui de la peinture européenne, le tiroir de l'aquarelle chinoise,

etc. ». Son travail d'artiste se nourrit de tous ces éléments qui font partie de lui.

A propos de sa double culture, soudanaise et française, l'artiste explique qu'il n'a qu'une seule culture : celle de l'économie de marché qui domine le monde, que ce soit les pays occidentaux ou l'Afrique. Ainsi, il revendique l'art classique européen comme un héritage personnel et artistique.

Dans Great American Nude, qui représente un Ben Laden avec un corps de femme sur un drapeau américain, les références à la peinture occidentale sont nombreuses. L'artiste a pris pour modèle une partie d'un nu féminin de Boucher, artiste français du 18e siècle, alors que le drapeau et le visage de Ben Laden, utilisé comme une icône effrayante des temps modernes, font référence au Pop Art américain, mouvement artistique de la deuxième moitié du 20e siècle.

Pour le tableau Worship objects, ou objets de culte, l'artiste s'est représenté avec des ailes d'ange, en protecteur de la mémoire de Sarah Bartman, au centre du tableau. Montrée comme objet de curiosité dans les foires européennes du début du siècle, les restes de son corps, mis en bocaux après sa mort, étaient encore visibles jusqu'à très récemment au musée de l'Homme en tant que « spécimen ethnologique de la race noire ».

Artiste marocain, professeur d'arts plastiques, Hicham Benohoud se consacre depuis peu à plein temps à la photographie.

La Salle de classe est un ensemble de photographies réalisées entre 1994 et 2001 : « Pour ce projet, j'ai demandé à mes élèves de poser pour moi dans un espace réorganisé. J'ai finalement capté des images insolites dont la spécificité était d'être totalement inventées ».

Avant de faire poser ses élèves, il dessine leur position et celle des objets qu'il souhaite les voir manipuler puis s'en tient strictement à sa composition. Ces étranges mises en scène révèlent le pouvoir du professeur sur ses élèves, et plus largement le thème du pouvoir social : « Au Maroc, la question du pouvoir est omniprésente. J'entends par là le pouvoir de la religion, des traditions, de la figure du père, de l'homme en général. En France, le pouvoir est plus diffus. Je ne dis pas qu'il est forcément égal pour tous, mais aussi petit qu'il soit, chaque individu possède son arc de pouvoir. On parle d'ailleurs du pouvoir des enfants sur leurs parents, ce qui n'est pas envisageable au Maroc ».

Dans la série d'autoportraits Version Soft, Hicham Benohoud s'est photographié avec divers objets collés sur son visage. Ces matériaux, comme aimantés par le visage, traduisent la pression de la société sur l'individu.

« Au départ de ce travail, je répondais à l'invitation en résidence d'une galerie à Bruxelles. J'étais censé photographier la ville selon mon point de vue d'artiste marocain. Formulée

comme telle, cette proposition ne m'a pas intéressé. Elle a toutefois permis une réflexion plus profonde sur le fait de savoir si je me définissais en tant qu'artiste, ou bien en tant qu'artiste musulman, voire africain. Il s'agissait dès lors d'interroger ma culture, et plus particulièrement l'Islam, à travers un travail artistique ».

L'artiste utilise son visage et son corps comme des supports d'expression : ses images sont fortes, presque dérangeantes. « Je sens quelque part que le combat est l'espace où se situe mon oeuvre », nous dit-il.

Zoulikha Bouabdellah est une jeune artiste algérienne et française. Née à Moscou à l'époque où les échanges étaient fréquents entre l'Algérie socialiste et l'URSS, elle a surtout grandi à Alger, dans le Musée des beaux arts où résidait sa famille.

« Ma mère était conservateur, donc, en allant à l'école, je devais traverser tout le bâtiment qui est énorme ; et deux fois par jour, j'avais l'occasion de voir les tableaux exposés. »

En 1993, alors que la guerre civile éclate, la famille de l'artiste se résout à quitter l'Algérie pour venir en France. A seize ans, elle découvre la France, obtient ensuite le diplôme de l'École nationale supérieure des arts de Cergy, et demande la nationalité française.

L'artiste se sert de la vidéo et de la photographie pour exprimer sa double culture : « Je me sens en totale symbiose dans les deux. Je peux être accusée de schizophrénie ! C'est pas grave car je suis bien dans ma peau. »

2002. La Marseillaise avait été alors sifflée, et le match arrêté. « On a dit ensuite : les Algériens ont hué la Marseillaise. J'en étais complètement affectée car ceux qui l'ont sifflée, ce sont des Français ! »

En réaction à ce « malaise » de la société française, l'artiste s'est filmée, trois foulards bleus, blanc, rouge noués autour du bassin, effectuant la danse du ventre orientale sur l'hymne national.

Elle ajoute que « c'est un travail en écho à Delacroix, peintre français du 19e siècle, à son oeuvre La Liberté guidant le peuple, et au principe de la peinture occidentale qui est basée sur la ligne horizontale. Je l'associe à la pensée musulmane qui est plutôt dans l'arabesque. C'est la ligne horizontale de la peinture occidentale qui devient arabesque, et vice versa ».

Wallpaper RFGA est une toile peinte et brodée. Par cette technique artisanale, l'artiste égyptienne Ghada Amer nous renvoie aux activités traditionnellement réservées aux femmes.

Pourtant, ce « papier peint », au motif floral décoratif se révèle plus virulent qu'il n'y paraît. Derrière l'entrelacs de fils, se cache une scène érotique entre deux femmes.

Puisée dans des revues pornographiques, cette image crée une gêne inattendue et révèle le tabou sur l'homosexualité féminine.

Par la surimpression des motifs et l'usage de la broderie, l'artiste élabore une esthétique du caché, de l'intime. Son oeuvre traite du statut de la femme en interrogeant les représentations de l'univers féminin.

Projetée à même le sol, la vidéo Folle suit le va-et-vient hésitant de deux jambes au-dessus d'une faille. Cette mise en scène de l'artiste gabonaise Myriam Mihindou exprime les difficultés du passage d'un territoire à l'autre, fut-il géographique ou métaphorique. Elle symbolise la peur de l'inconnu, du différent, de l'autre.

Dans cette vidéo, le passage de la frontière est rythmé, ou ritualisé, par les mouvements répétés des pieds. La question de la limite, au coeur du travail de l'artiste, interroge ici le rôle social et culturel du rite d'initiation.

Enclosed Resurgence est une peinture de l'Éthiopienne Julie Mehretu. Abstraite à première vue, cette toile révèle une superposition de dessins, plans et lignes qui synthétisent la structure d'une grande ville. Composée de plans architecturaux de stades, d'aéroports ou de centres commerciaux, et autres lieux de rassemblement des foules, elle symbolise une société urbaine organisée et fonctionnelle. Mais une impression de chaos se dégage du tableau, évoquant, par l'effet de fumées et de lignes centrifuges, une explosion qui n'est pas sans rappeler le drame du 11 septembre, à New York, où l'artiste vit.

Artiste kenyane vivant à New York, Wanchegi Mutu crée des personnages féminins hybrides à l'aide de collages d'images provenant de revues ethnographiques, féminines ou érotiques. Dans In Killing Fields Sweet Butterfly Ascend, l'artiste compose l'image d'une femme mutante et sensuelle. Une bouche pulpeuse, un buste ou une chevelure assemblés évoquent la pratique de la chirurgie esthétique et la très contemporaine médiatisation de la femme objet. Cette muse des temps modernes s'inscrit dans un univers ambigu et poétique qui emprunte au monde de l'enfance : un jeu sanglant se déroule dans un champ de papillons.

« Le camouflage et la mutation sont des thèmes importants dans mon travail. Nous portons tous des costumes quand nous partons au combat. »

OEuvre (s) : Bar musical pour «Africa Remix», 2004 (Africa Remix Music Bar, 2004)

Le jeune designer Balthazar Faye est sénégalais et allemand ; et vit à Paris. Privilégiant l'utilité sur l'ornementation, il dessine des meubles qui se distinguent par une ligne très sobre, très belle.

« J'essaie de créer des meubles et des objets simples et chaleureux, dépouillés, où les rares ornementations viennent de la matière de l'objet, de sa peau, et que ces ornementations aient un sens ou une fonction déchiffrables. »

Travaillant à la fabrication de meubles aussi bien en Europe qu'en Afrique, il est passionnant de l'entendre raconter les expériences très différentes qu'il vit ici et là-bas. Alors que la chaîne de production du meuble en Europe est parfaitement rôdée et technologique, « quand on fait un objet destiné à être fabriqué en Afrique, on ne peut pas le penser de la même manière qu'ici ».

Là-bas, l'artiste réunit, autour de la pièce à produire, différents corps de métiers, ébénistes, fondeurs, etc., qui n'ont parfois jamais travaillé ensemble. Le résultat, plus artisanal, bouleverse le concept traditionnel du design européen : les meubles, réalisés en série, ne sont jamais parfaitement identiques par rapport au prototype. Pour l'artiste, c'est ce qui fait aussi leur valeur.

Pour Africa Remix, Balthazar Faye a créé avec ses collègues africains un salon où le public peut s'asseoir pour écouter des musiques africaines contemporaines. Il nous explique son projet : « On communique beaucoup sur les designers, mais trop rarement sur ceux qui, avec les moyens du bord et dans des conditions très précaires, façonnent et réalisent les idées de ces derniers. J'ai donc choisi de marier de la photo et du mobilier pour rendre hommage à ces artisans et témoigner à ma manière de leur activité. J'aime que les objets racontent leur propre histoire et à travers elle celle de ceux qui les ont fabriqués ».

Née en 1975 à Nairobi, Kenya. Vit et travaille à Ludwigshafen, Allemagne. OEuvre (s) : Down by the River, 2001 (Au bord du fleuve)

Down by the River, d'Ingrid Mwangi, reprend le titre d'une célèbre chanson de western. La couleur rouge prédomine dans cette installation qui décrit un massacre.

La vidéo d'un corps flottant, tête plongée dans l'eau rougie, défile au dessus d'un rectangle de terre, suggérant une pierre tombale. Tracé dans la terre, un texte raconte comment le sang des victimes se mélange et s'écoule dans l'eau de la rivière.

« Je me sers de l'art pour réveiller les consciences », dit-elle. Par cette scène, l'artiste représente la violence qui secoue le continent africain. Néanmoins, cette oeuvre poétique se veut aussi un signe d'espoir puisque la couleur rouge est, en Afrique, symbole de vie et de fertilité.

OEuvre (s) : Grenouille - Emblème du dieu de l'eau Tohoussou, 1998 (Frog - Emblem of the Water God Tohoussou)

Les peintures de Cyprien Tokoudagba se réfèrent à la religion vodun, née au Bénin, et à laquelle il fut initié enfant :

« Quand j'étais petit, on m'a envoyé chez un prêtre voodoo, un maître de l'initiation. Une fois là-bas, on ne peut pas faire marche arrière. Nous avons appris comment faire de la magie, comment utiliser la force des mots [...] et les secrets des plantes. Dans le voodoo, chaque famille d'initiés prie un ou plusieurs dieux. »

Cet artiste autodidacte, né en 1939, se passionne depuis toujours pour le dessin et la sculpture. Sa carrière débute véritablement par une première commande de restauration du mur d'un temple vodun dédié au dieu Tohoussou. Il sera par la suite nommé restaurateur au Musée d'Abomey.

Grenouille - Emblème du dieu de l'eau Tohoussou est une toile de grand format, datant de 1998, qui représente l'un des dieux principaux du panthéon vodun. Restant fidèle à la représentation traditionnelle, cette oeuvre interpréte la divinité dans un style personnel oü les signes circulaires, symboles de l'eau, encadrent la figure.

« Pour moi, l'art c'est quelque chose qui vient du plus profond de soi. L'art est la représentation des pensées et du savoir. »

Commune : Onomatopoeia, du Sud-Africain Wim Botha, recrée l'intérieur d'une habitation d'Afrikaners.

déroule en Afrique depuis prés de quatre siècles. Mais ces objets européens, rappelant le passé colonial, ne sont pas enracinés à la terre africaine.

Le motif de la hyène, symbole de malédiction, se répète à plusieurs reprises. Des dessins décrivent une meute d'hyènes déchiquetant une proie sur une table de dissection placée au centre de la pièce.

Exprimant l'histoire sanglante de l'apartheid sur un thème cérémoniel, l'artiste interroge les conditions d'une nationalité.

Depuis les années 1990, Mohamed El Baz se consacre à un projet expérimental qu'il intitule Bricoler l'incurable. Chaque exposition est un « détail » de ce projet, telle l'installation Niquer la mort / Love Suprême.

Spécialement conçue pour l'exposition Africa Remix, cette oeuvre réunit des images empruntées aux médias, des portraits d'inconnus, des vidéos, des enregistrements sonores et un atlas où les capitales mondiales sont représentées comme des cibles.

Cette oeuvre énigmatique, en forme de charade, renvoie à notre statut difficile de spectateur de l'actualité mondiale. Dans ce contexte politique, l'artiste interroge le rôle de l'oeuvre d'art, son processus de création, de recyclage et d'exposition.

Née en 1977 à Kinshasa, République Démocratique du Congo. Vit et travaille à Neuilly-surMarne et Paris.

Oyé Oyé de Michèle Magema est une installation composée de deux vidéos se faisant face. Cette jeune artiste vint en France à l'âge de six ans pour y rejoindre son père alors réfugié politique : « Dans cette oeuvre, je me présente vêtue de l'uniforme bleu et blanc imposé par le régime dictatorial de l'ex-président du Zaïre. En caricaturant la marche militaire, je confronte l'image de mon corps tronqué avec celle du président Mobutu Seseko. Lorsque j'ai quitté le Congo, j'ai emporté avec moi les souvenirs des saluts au drapeau, des chants dédiés au président, et cet uniforme bleu et blanc. Cette oeuvre détermine l'incidence du pouvoir politique du président Mobutu sur ma vie d'artiste. »

Chéri Samba IDENTITÉ ET HISTOIRE
Né à Kinto M'Vuila, RDC. Vit et travaille à Kinshasa et Paris.

Chéri Samba est sûrement l'artiste africain le plus connu en Occident. Né au Zaïre en 1956, il est l'un des premiers artistes « extra-européens » à être exposés en Europe et participa à l'exposition Magiciens de la Terre au Centre Pompidou.

Se réclamant « artiste populaire », Chéri Samba est un autodidacte qui a débuté sa carrière en exposant ses tableaux sur le trottoir, devant son atelier. Ses premiers spectateurs et acheteurs étaient ses voisins des faubourgs populaires de Kinshasa.

« Ce que je fais, tout le monde peut le comprendre. C'est pour cela que j'ai appelé ma peinture populaire », explique-t-il.

Les tableaux de Chéri Samba s'inspirent de son quotidien. Dans un premier temps, il reprend anecdotes et aventures du peuple de « Kin ». Puis, devenu un artiste international, ses toiles témoignent d'un regard amusé ou critique sur le monde globalisé.

« Pour moi, une peinture doit être universelle. Elle peut être socioculturelle ou politique. »

Il nous dit encore que « la façon dont l'Occident comprend ces oeuvres est trés différente de la manière dont les gens les perçoivent en Afrique ».

Les toiles exposées pour Africa Remix sont récentes. Vivement colorées, pailletées, elles n'en expriment pas moins la violence des échanges mondiaux dans Le Monde Vomissant, ou encore la tragique situation de l'Afrique dans La Faillite.

Dans le tableau Collège de la sagesse, l'artiste nous donne une vision cynique de l'égalité des peuples sur la planète.

Les oeuvres de Chéri Samba dénoncent souvent les travers du monde. Il se présente en artiste prophétique : « Mon travail, c'est de redresser les consciences. Je suis un messager en quelque sorte ».

Akinbiyi Akinbode Akpan Sunday Jack Alexander Jane Alvim Fernando Amer Ghada

Derrick Tracey deSouza Allan Diallo Cheikh Dilomprizulike Douts Mohamadou N'Doye

Annexe 22

Artistes	Zone géographique de résidence		Pays d'origine		Pays de résidence
Akinbiyi Akinbode	Europe		Nigéria / né en GB		Allemagne
Akpan Sunday Jack	Afrique de l'Ouest		Nigéria		Nigéria
Alexander Jane	Afrique du Sud		Afrique du Sud		Afrique du Sud
Alvim Fernando	Europe		Angola		Belgique
Amer Ghada	Amérique du nord		Égypte		Etats-Unis
Andrianomearisoa J.	Europe		Madagascar		France
Assubuji Rui Carlos	Afrique Australe		Mozambique		Mozambique
Baladi Lara	Afrique Saharienne		Liban		Egypte
Barrada Yto	Maghreb		France / Maroc		France / Maroc
Basto Luis	Afrique Australe		Mozambique		Mozambique
Benohoud Hicham	Maghreb		Maroc		Maroc
Bester Willie	Afrique du Sud		Afrique du Sud		Afrique du Sud
Bickle Berry	Afrique Australe		Zimbabwe		Zimbabwe
Bidjocka Bili	Europe		Cameroun		France / Belgique
Botha Andries	Afrique du Sud		Afrique du Sud		Afrique du Sud
Botha Wim	Afrique du Sud		Afrique du Sud		Afrique du Sud
Bouabdellah Zoulikha	Europe		Algérie / née en Russie		France
Bruly Bouabré F.	Afrique de l'Ouest		Côte-d'Ivoire		Côte-d'Ivoire
Capela Paulo	Afrique Australe		Angola		Angola
Cherin Chéri	Afrique de l'Ouest		Congo		Congo
Cherinet Loulou	Europe		Suède / Ethiopie		Suède
Cissé Soly		Afrique de l'Ouest		Sénégal		Sénégal
D. Omar		Maghreb		Algérie		Algérie / France
Derrick Tracey		Afrique du Sud		Afrique du Sud		Afrique du Sud
deSouza Allan		Amérique du Nord		Kenya		Etats-Unis
Diallo Cheikh		Afrique de l'Ouest		Mali		Mali / France
Dilomprizulike		Afrique de l'Ouest		Nigéria		Nigéria
Douts Mohamed		Afrique de l'Ouest		Sénégal		Sénégal
Dumas Marlène		Europe		Afrique du Sud		Pays-Bas
El Anatsui		Afrique de l'Ouest		Ghana		Nigéria
El Baz Mohamed		Maghreb		Maroc		France
El Noshokaty Shady		Afrique Saharienne		Egypte		Egypte
Fakhir Ymane		Europe		Maroc		France
Fatmi Mounir		Maghreb		Maroc		Maroc / France
Faye Balthazar		Europe		Sénégal		France
Fosso Samuel		Afrique de l'Ouest		Cameroun		RDC
Gaba Meschac		Europe		Bénin		Pays-Bas
Gastelli Jellel		Europe		Tunisie		France
Gera Mawi Mazgabu		Afrique de l'Est		Ethiopie		Ethiopie
Goldblatt David		Afrique du Sud		Afrique du Sud		Afrique du Sud
Hazoumé Romuald		Afrique de l'Ouest		Bénin		Bénin
Hlungwani Jackson		Afrique du Sud		Afrique du Sud		Afrique du Sud
Kenawy Amal		Afrique Saharienne		Egypte		Egypte
Kenawy Abd El Ghany		Afrique Saharienne		Egypte		Egypte
Kentridge William		Afrique du Sud		Afrique du Sud		Afrique du Sud
Kingelez Bodys Isek		Afrique du l'Ouest		Ex-Zaïre		RDC
Konaté Abdoulaye		Afrique de l'Ouest		Mali		Mali
Langa Moshekwa		Afrique du Sud		Afrique du Sud		Pays-Bas
Leki Dago Ananias		Afrique de l'Ouest		Côte-d'Ivoire		Côte-d'Ivoire / France
Leye Goddy		Afrique de l'Ouest		Cameroun		Cameroun / Pays-Bas
Lundangi Franck K.		Europe		Angola		France
Mabunda Gonçalo		Afrique Australe		Mozambique		Mozambique
Magema Michèle		Europe		RDC		Paris
Mansaray Abu Bakarr		Afrique de l'Ouest		Sierra Leone		Sierra Leone / Pays-Bas
Mehretu Julie		Amérique du Nord		Ethiopie		Etats-Unis
Mihindou Myriam		Maghreb		Gabon		Maroc
Mokofeng Santu		Afrique du Sud		Afrique du Sud		Afrique du Sud
Mthethwa Zwelethu		Afrique du Sud		Afrique du Sud		Afrique du Sud
Musa Hassan		Europe		Soudan		France
Mutima N`Dilo		Afrique Australe		Angola		Angola
Mutu Wangechi		Amérique du Nord		Kenya		Etats-Unis
Mwangi Ingrid		Europe		Kenya		Allemagne
Naim Sabah		Afrique Saharienne		Egypte		Egypte
Nasr Moataz		Afrique Saharienne		Egypte		Egypte
Nkanga Otobong		Afrique de l'Ouest		Nigéria		Nigéria / France / Pays-Bas
Ntakiyica Aimé		Europe		Burundi		Belgique
Olé Antonio		Afrique Australe		Angola		Angola
Onyango Richard		Afrique de l'Est		Kenya		Kenya
Owusu-Ankomah		Europe		Ghana		Allemagne
Perrier Eileen		Europe		Ghana		Royaume-Uni
Place Rodney		Afrique du Sud		Afrique du Sud		Afrique du Sud
Pume Francis		Afrique de l'Ouest		RDC		RDC
Rose Tracey		Afrique de l'Ouest		Afrique du Sud		Afrique du Sud
Samba Chéri		Afrique de l'Ouest		RDC		RDC / France
Santimano Sergio		Afrique Australe		Mozambique		Mozambique
Sedira Zineb		Europe		Algérie / né en France		Grande-Bretagne
Semtati Benyounès		Europe		Maroc		France
Shonibare Yinka		Europe		Nigérian / né à Londres		Grande-Bretagne
Tayou Pascale M.		Europe		Cameroun		Belgique
Tchicaya Patrice Félix		Europe		Congo / né en France		France
Tillim Guy		Afrique du Sud		Afrique du Sud		Afrique du Sud
Titos		Afrique Autstrale		Mozambique		Mozambique
Toguo Barthélémy		Afrique de l'Ouest		Cameroun		Cameroun / Allemagne / Belgique
Tokudagba Cyprien		Afrique de l'Ouest		Bénin		Bénin
Tuggar Fatimah		Amérique du Nord		Nigéria		Etats-Unis
Weangaï Ernest		Afrique de l'Ouest		Centrafrique		Centrafrique

ANNEXE 23

Liste comparée des artistes ayant participé à l'exposition Africa Remix ainsi qu'à d'autres expositions : Magiciens de la terre / Partages d'exotismes / Les Afriques / Check Liste Luanda Pop / Joburg Artfair

	Artistes ayant participé au moins à 2 de ces expositions
Artiste		Magiciens de la terre, 1989	Partages d'exotismes, 2000	Les Afriques, 2005	Check List ..., 2007	Joburg Art Fair, 2008
Akinbiyi Akinbode
Akpan Sunday Jack
Alexander Jane			X
Alvim Fernando				X
Amer Ghada			X		X
Andrianomearisoa J.
Assubuji Rui Carlos
Baladi Lara
Barrada Yto
Basto Luis
Benohoud Hicham
Bester Willie
Bickle Berry						X
Bidjocka Bili				X	X	X
Botha Andries
Botha Wim
Bouabdellah Zoulikha				X	X
Artiste		Magiciens de la terre, 1989	3UUUJI-Mrlif RAff/P M, 2000	Les Afriques, 2005	&KfF1421 DAM , 2007	Joburg Art Fair, 2008
Bruly Bouabré F.		X		X
Capela Paulo					X
Cherin Chéri
Cherinet Loulou					X	X
Cissé Soly
D. Omar						X
Derrick Tracey
deSouza Allan
Diallo Cheikh
Dilomprizulike
Douts Mohamed						X
Dumas Marlène					X
El Anatsui
El Baz Mohamed				X
El Noshokaty Shady
Fakhir Ymane
Fatmi Mounir				X	X
Faye Balthazar
Fosso Samuel
Gaba Meschac				X
Gastelli Jellel						X
Goldblatt David
Hazoumé Romuald			X
Kenawy Amal					X	X
Artiste		Magiciens de la terre, 1989	30.A0J14/174f RAff/P M, 2000	Les Afriques, 2005	&KfF1421 DAM , 2007	Joburg Art Fair, 2008
Kenawy Abd El Ghany
Kentridge William				X
Kingelez Bodys Isek		X		X
Konaté Abdoulaye
Langa Moshekwa
Leki Dago Ananias						X
Leye Goddy
Lilanga Di Nyama Georges
Lundangi Franck K.
Mabunda Gonçalo
Magema Michèle				X		X
Mansaray Abu Bakarr
Mehretu Julie
Mihindou Myriam						X
Mokofeng Santu					X
Mthethwa Zwelethu				X
Musa Hassan
Mutima N`Dilo					X
Mutu Wangechi
Mwangi Ingrid				X	X	X
Naim Sabah
Nasr Moataz
Nkanga Otobong
Ntakiyica Aimé
Artiste		Magiciens de la terre, 1989	30.A0J14/174-f RAff/P M, 2000	Les Afriques, 2005	&KfF1421 DAM , 2007	Joburg Art Fair, 2008
Okutzeto Senam
Olé Antonio
Onyango Richard
Owusu-Ankomah
Perrier Eileen
Place Rodney

Annexe 24

Le Centre Pompidou et le musée du Quai Branly s'associent pour proposer un colloque international, organisée en liaison avec l'exposition Africa Remix, l'art contemporain d'un continent.

Colloque organisé avec le soutien de l'Afaa (Association française d'action artistique). Deux journées, deux ambitions :

La première journée propose de donner la parole à ceux, de toutes générations, qui font, analysent et exposent l'art africain contemporain. Il s'agit de faire prendre conscience, enfin, de la fécondité, de la multiplicité des pratiques, des réflexions critiques, des conditions d'exposition qui se développent sur le continent africain, dans un moment où la circulation mondiale des oeuvres et des hommes va de pair peut-être avec un durcissement des identités. Il n'y a ici nul souci d'exhaustivité évidemment, mais la volonté d'inverser le regard et d'être à l'écoute. En soirée, on essayera d'interroger d'un point de vue muséographique, quelques-unes des grandes expositions africaines, présentées ces dernières années et plus largement les problématiques générales qui sont à l'oeuvre. On citera par exemple «Magiciens de la terre» au Centre Pompidou en 1989, de Jean- Hubert Martin, «Crossing» d'Olu Ogibe en Floride en 1997, « Authentic / Ex-Centric : Africa in and out of Africa» à Venise en 2001 de Salah Hassan ou « The Short Century » de Okwui Enwezor à Munich en 2001 jusqu'à « Africa Remix » de Simon Njami.

La deuxième journée interrogera la situation des «postcolonial studies », qui se sont développées essentiellement dans le monde anglo-saxon depuis trente ans environ et qui sont restées relativement ignorées de la recherche intellectuelle française. Elles ont eu l'ambition de répondre à deux problémes distincts et liés tout à la fois : la question du terrain et de l'analyse - rendre compte des pays qui accédaient à l'indépendance - et la question théorique- rénover les problématiques des sciences humaines, dont l'ethnologie, soupçonnées d'ethnocentrisme. Ces «postcolonial studies » se sont donc employées à inventer des modèles susceptibles de témoigner de ces nouvelles réalités sociologiques et politiques. On essayera d'en comprendre la généalogie et la pertinence et d'évaluer les critiques dont elles commencent à être l'objet aujourd'hui.

CD-Audio : « AFRICA REMIX, L'ALBUM » un CD 16 titres en collaboration avec le Centre Pompidou. «AH FREAK IYA», OU L'EFFERVESCENCE MUSICALE DU CONTINENT AFRICAIN.

Les chansons incluses dans l'album Africa Remix « Ah Freak Iya» ont été ingénieusement sélectionnées par Lucy Duran, directrice des programmes world music à la BBC. Youssou N'Dour, mais aussi Mory Kante ou l'Orchestre Baobab ont participé à cet album ainsi que d'autres artistes tout aussi talentueux et prometteurs comme Ghorwane que l'on découvre en exclusivité sur cet album.

L'ensemble nous offre un savoureux aperçu de la profusion de styles qui ont cours aujourd'hui dans la musique africaine.

Laissez-vous guider à travers les rythmes du Sénégal, du Mali, du Congo, de la Mauritanie, de l'Algérie, du Zimbabwe et d'Afrique du Sud !

Annexe 25

Il s'agit des expositions ayant eu lieu dans le monde entier, depuis les années 1960.

- FESMAN Festival mondial des Arts Nègres : Tendances et Confrontations, Musée Dynamique, Dakar, Sénégal, (Organisé à l'initiative de Léopold Sédar Senghor, il a constitué un événement sans précédent dans l'histoire culturelle, pour la première fois une affirmation solennelle et festive de la négritude. Sa seconde édition s'est déroulée à Lagos (Nigéria) en 1977. Le troisième Festival mondial des Arts nègres (Fesman III) aura lieu à Dakar du 1^er au 22 décembre 2009 sur le thème de la "Renaissance africaine". Stevie Wonder en sera l'invité d'honneur).

Contemporary African Art, Transcription Centre et Camden Arts Center, Londres, Royaume-Uni

- Contemporary African Art, Studio International, Londres, Royaume-Uni & New York, États-Unis

- African Art Today: Four Major Artists. African-American Institute, New York, États-Unis - Contemporary African Art: Museum of African Art, Washington, États-Unis

- Contemporary African Arts: Field Museum of Natural History, Chicago, États-Unis

- Art sénégalais d'aujourd'hui, Galeries Nationales du Grand Palais, Paris, France

- Christliches Africa : Kunst und Kunsthandwerk in Schwarzafrika, Haus Völker und Kulturen, St. Augustine, Allemagne

- Moderne Kunst aus Afrika : Horizonte '79 Festival der Weltkulturen, Berlin, Allemagne

- Primitivism in 20^th century art. Affinity of the tribal and the modern, Museum of Modern Art, New York, États-Unis. Commissaire d'exposition: William Rubin

- Sanaa: Contemporary Art from East Africa, Commonwealth Institute, Londres, RoyaumeUni

- L'art Naïf Africain : Musée d'Art Naïf Max Fourny, Halle Saint-Pierre, Paris, France

- Art pour l'Afrique, exposition internationale d'art contemporain, Musée National des Arts Africains et Océaniens, Paris, France

- Kunst uit een andere wereld (Art d'un autre monde), Musée d'Ethnologie, Rotterdam, Pays-Bas

- Bild/konst i södra Afrika (Art/Images en Afrique du Sud), Stockholm, Suède

- Magiciens de la Terre, Centre Pompidou / Mnam/ Grande Galerie et Grande halle de la Villette, Paris, France. Commissaire d'exposition: Jean-Hubert Martin.

- The Other Story: Afro-Asian Artists in Post-War Britain: Hayward Gallery, London, Royaume-Uni. Commissaire d'exposition: Rasheed Araeen

- Lotte or the Trasformation of the Art Object: Grazer Kunstverein et Académie d'Art, Vienne, Autriche

- Art from the Frontline, sur l'Afrique Australe, Frontline States-Karia Press, Londres, Royaume-Uni

- Contemporary African Artists: The Studio Museum in Harlem, New York, États-Unis

- Wegzeichen: Kunst aus Ostafrika (1974-89) (Signes: Art de l'Afrique de l'Est (1974- 1989)), Museum für Völkerkunde, Frankfurt-an-Main, Allemagne

- Africa Explores the 20^th Century, Center for African Art, New York, États-Unis et Prestel-Verlag, Munich, Allemagne. Commissaire d'exposition : Susan Vogel

- Africa Hoy/Africa Now : Jean Pigozzi Collection, Centro Atlantico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria, Espagne. Commissaire de l'exposition: André Magnin

- Art and Ambiguity: Prospectives on the Brenthurst Collection of Southern African Art, Johannesburg Art Gallery, Johannesburg, Afrique du Sud

- Mit Pinsel und Meissel, Zeitgenössische afrikanische Kunst (Signes du temps : Art nouveau d'Afrique) : Museum für Volkerkunde, Frankfurt am Main, Allemagne

- Contemporary Bushmen art of Southern Africa: Kuru Cultural Project, Botswana 95

- Desplazamientos : Centro Atlantico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria, Espagne

- Africa Hoy/Africa Now : Jean Pigozzi Collection, Groningen Museum, Groningen, Hollande et Centro Cultural de Arte Contemporaneo, Mexico City, Mexique. Commissaire de l'exposition: André Magnin

- Home and the World: Architectural Sculpture by Two Contemporary African Artists: The Museum for African Art, Collana Focus on African Art, New York, États-Unis

- La naissance de la peinture contemporaine en Afrique centrale (1930-70) : Musée Royal de l'Afrique Centrale, Tervuren, Bruxelles, Belgique

- Paris Connections : Artistes d'Afrique et des Caraïbes à Paris, San Francisco, États-Unis 1993

- Africa Hoy/Africa Now: Jean Pigozzi Collection, Out of Africa, Saatchi Gallery, Londres, Royaume-Uni

- Fusion: West African Artists at the Venice Biennale: Museum for African Art, New York, États-Unis et 50^ème Biennale de Venise, Italie, 1993

- La grande vérité, les astres africains : Musée des Beaux-Arts de Nantes, France. Commissaire d'exposition : André Magnin

- Creative Impulses/Modern Expressions-Four African Artists : Skunder Boghossin, Rashid Diab, Mohammed Omer Khalil, Amir Nour, Ithaca. Herbert F. Johnson Museum of Art, New York, États-Unis. Commissaire d'exposition: Salah Hassan

- F.R.A.C. Réunion, Lieux De Mémoire : artistes : Jack Beng-Thi, Michael Elma, Alain Padeau, Eric Pongérard, Edouard Rajaona, Alì M'roivili dit Napalo, Malla Chummun Raymyead. Île de La Réunion, France. Commissaire d'exposition : Antonio Picariello

- Otro Païs : Escalas Africanas : Centro Atlantico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria, Espagne

- Rencontres Africaines : Exposition d'Art Actuel : Institut du Monde Arabe, Paris, France - Seen/Unseen (voir/ne pas voir) : Bluecoat Gallery, Liverpool, Royaume-Uni

- Black Looks, White Masks : Ministerio de Asuntos Exterioires, Tabapress, Madrid, Espagne

- Seven Stories About Modern Art in Africa : Whitechapel Gallery, Londres, Royaume-Uni (1995), Gugghenheim Museum, New York, États-Unis, (1996). Commissaire d'exposition: Clémentine Deliss

- Vital: Three Contemporary African Artists: Artistes: Cyprien Tokoudegba, Touhami Ennadre et Farid Belkahia, Tate Gallery, Liverpool, Royaume-Uni

- An inside story : African Art of Our Time : Japan Association of Art Museums, Tokyo, Japon (1995) ; Setagaya Art Museum, Tokyo, Japon (1995) ; Tokushima Modern Art Museum, Tokyo, Japon (1996); Himeji City Museumm of Art, Tokyo, Japon (1996); Koriyama City Museum of Art, Tokyo, Japon (1996); Genichiro Museum of Contemporary Art, Marugame Inokuma, Japon (1996); The Museum of Fine Arts, Gifu , Japon (1996).

- Sign Traces Calligraphy: Five contemporay artists from North Africa, London-Barbican Centre, Londres, Royaume-Uni & Amsterdam-Treoenmuseum Kit, Pays-Bas

- Persons and Pictures: the Modernist Eye in Africa: Newtown Galleries, Newtown, Johannesburg, Afrique du Sud

- New Visions: Recent Works by Six African Artists: Zora Neale Hurston National Museum of Fine Arts, Eatonville, Washington, États-Unis

- Archetyp'Art Italia-Africa, Galleria Comunale d'Arte, Termoli, Italie. Artistes: Mimmo
Paladino, Massimo Pulini, Gilberto Zorio, Santolo De Luca, Roberto Nottoli, Roberto Lucca

Taroni, Ngwenya Valente Malangatana, Mickael Elma, Alain Padeau, Thierry Fontaine, Alim'Roivili dit Napalo, Sandile Zulu. Commissaire Antonio Picariello

- Colours: Kunst aus Südafrika (couleurs: art d'Afrique du Sud) : Haus der Kulturen der Welt, Berlin, Allemagne

- In/Sight: African Photographers (1940 to the Present), Guggenheim Museum, New York, Etats-Unis

- Neue Kunst aus Afrika (art nouveau d'Afrique) : Heidelberg et Haus der Kulturen der Welt, Berlin, Allemagne. Commissaire d'exposition: Alfons Hug

- Die Anderen Modernen, Haus Kulturen der Welt, Berlin, Allemagne. Commissaire d'exposition: Alfons Hug

- Die Andere Reise: Afrika und die Diaspora (l'autre voyage : l'Afrique et la diaspora) : Holzhausen, Vienne, Autriche. Artistes : T. Atnafu, Xenobia Bailey, Renee, Houria Niati, Etiye Dimma Poulsen from Ethiopia. Commissaire d'exposition: Salah Hassan.

- Gendered Visions: The Art of Contemporary Africana Women Artists, Herbert F. Johnson Museum of Art, Cornell University, New York, États-Unis. Commissaire d'exposition: Salah Hassan

- Veilleurs de Monde : Gbedji Kpontolè - Une aventure béninoise : Centre Culturel Français, Cotonou, Bénin

- Die Anderen Modernen : Zeitgenössische Kunst aus Afrika, Asien und Lateinamerika : Hauses der Kulturen des Welt, Berlin, Allemagne

- Crossing: Time, Space, Mouvement : Miami, États-Unis (1997); Track 16 Gallery, Santa Monica, États-Unis (1998); Indianapolis, États-Unis (1999)

- Suites Africaines, Couvent des Cordeliers, Paris, France. Commissaire d'exposition :Simon Njami

- Image and Form: Prints, Drawings and Sculpture from Southern Africa and Nigeria, School of Oriental and African Studies, Université de Londres, Londres, Royaume-Uni

- Inklusion : Exklusion, Kunst im Zeitalter von Postkolonialismus und globale Migration (intrusion: exclusion, l'art à l'âge du postcolonialisme et de la mondialisation), Steirischer Herbst, Gratz, Autriche. Commissaires d'exposition: Peter Weibel, Rasheed Araeen

- Africa Africa: Vibrant New Art from a Dynamic Continent: Tobu Museum of Art, Tokyo, Japon

- Transatlantico: Centro Atlantico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria, Espagne

- Transforming the Crown: African, Asian & Caribbean Artists in Britain (1966-1996), New York, États-Unis

- Snap me one! : photographies, Münchner Stadtmuseum, Städtisches Museum Abteiberg, Mönchengladbach et Iwalewa Haus, Bayreuth, Allemagne; National Museum for African Art, Smithsonian Institution, Washington, États-Unis (1999)

- Africa by Africa: A Photographic View, Barbican Centre, Londres, Royaume-Uni

- Contemporary African Art from the Jean Pigozzi Collection: Sotheby's, Londres, Royaume-Uni

- South meets West, Kunsthalle / Musée historique Berne, Suisse et National Museum, Accra, Ghana. Artistes: Jane Alexander (République d'Afrique du Sud), Fernando Alvim (Angola), Meschac Gaba (Bénin), Kendell Geers (République d'Afrique du Sud), Tapfuma Gutsa (Zimbabwe), Atta Kwami (Ghana), Goddy Leye

(Cameroun), Zwelethu Mthethwa (République d'Afrique du Sud), Tracey Rose (République d'Afrique du Sud), Yinka Shonibare (Nigeria), Pascale Marthine Tayou (Cameroun), Yacouba Touré (Côte d'Ivoire), Minnette Vari (République d'Afrique du Sud), Dominique Zinkpe (Bénin). Commissaire d'exposition: Yacouba Konaté

- Transatlantic Dialogue: Contemporary Art In and Out of Africa, Ackland Art Museum, Washington, États-Unis; DuSable Museum of African American History, Chicago, ÉtatsUnis

- Tagewerk: Bilder zur Arbeit in Afrika (une journée de travail: images du travail en Afrique), Museum für Völkerkunde, Frankfurt am Main, Allemagne

- Il ritorno dei Maghi : Il Sacro nell'arte africana contemporanea, Milan, Italie

- Partage d'Exotismes : Biennale d'Art Contemporain de Lyon, France. Commissaire d'exposition: Jean-Hubert Martin

- Continental Shift: A Voyage Between Cultures. An Exhibition of Contemporary Art, Ludwig Forum for International Art, Aachen, Alemagne; the Bonnefanten Museum, Maastricht, Pays-Bas; the National Gallery, Heerlen, Pays-Bas ; the Museum of Modern and Contemporary Art, Liége, Belgique

- La Cour Africaine : Mobiliers et objets contemporains : manifestation « L'Afrique en création », salle des Malades, Lille, France

- Mostra Africana de Arte Contemporânea : Fundação Cultural Palmares e Associação Cultural Videobrasil, Sao Paulo, Brésil

- El Tiempo de Africa : Centro Atlantico de Arte Moderno, Madrid, Espagne. Commissaire d'exposition : Simon Njami

- Blick-Wechsel : Afrikanische Videokunst (changement de vision : vidéo africaines) : Ifa Gallery, Bonn, Allemagne

- Authentic/Ex-Centric : Forum For African Arts, Ithaca, New York et exposition lors de la 49ème Biennale de Venise, Italie. Commissaires d'exposition : Salah Hassan et Olu Oguibe

- Africas : The Artist and the City - A Journey and an Exhibition : Centre de Cultura Contemporania de Barcelona, Espagne

- African Styles : Kleidung und Textilien aus Afrika : Iwalewa-Haus, Bayreuth, Allemagne

- Unpacking Europe: Towards a Critical Reading: Musée Boymans Van Beuningene, Rotterdam, Pays-Bas. Commissaires d'exposition: Salah Hassan et Iftikhar Dadi

- The Short Century : Independance and Liberation Movements in Africa 1945-1994, Prestel, Munich, Allemagne et New York, États-Unis ; Haus der Kulturen der Welt, Berlin, Allemagne; Museum of Contemporary Art, Chicago, États-Unis ; P.S.1 Contemporary Art Center & The Museum of Modern Art, New York, États-Unis . Commissaire d'exposition : Salah Hassan

- Documenta XI, Museum of 100 Days, Kassel, Allemagne. Commissaire d'exposition: Okwui Enwezor

- Die Welt ist ein Maskentanz : Afrikanische Künstler in der Sammlung Greiffenberger (le monde est une danse masquée : artiste africain dans la collection Greiffenberger) : Iwalewa-Haus, Bayreuth , Allemagne

- africa apart : Afrikanische Künstlerinnen und Künstlern konfrontieren Aids (artistes (hommes et femmes) africains affrontent le SIDA) : Neue Gesellschaft für bildende Kunst, Berlin, Allemagne

- A Fiction of Authenticity: Contemporary Africa Abroad, Contemporary Art Museum: St-Louis, États-Unis

- Fault Lines : Contemporary African Art Shifting Landscapes : inIVA, Londres, Royaume-Uni, et 50^ème Biennale de Venise, Italie. Commissaire d'exposition: Gilane Tawadros

- Roots & Routes : Afrikaner in Oberfranken, Iwalewa-Haus, Bayreuth, Allemagne - Correspondances Afriques : Iwalewa-Haus, Bayreuth, Allemagne

- Black President: The Art and Legacy of Fela Anikulapo-Kuti , New Museum of Contemporary Art, Chelsea, New York, États-Unis

- Ethiopian Passages: Dialogues in the Diaspora: National Museum of African Art, Smithsonian Institution, Washington, États-Unis

- Fuoriluogo 8 / Afritalia: Chiesa San Bartolomeo e Galleria Limiti inchiusi, Campobasso, Italie

- Looking Both Ways: Art of the Contemporary African Diaspora: Museum for African Art, New York, États-Unis (2003-2004); Peabody Essex Museum, Salem, États-Unis (2004); Cranbrook Art Museum, Bloomfield Hills, États-Unis (2004); Museum Calouste Gulbenkian, Lisbonne, Portugual (2005); Museum of African Diaspora, San Francisco, États-Unis (2006)

- Africa Remix: Museum Kunst Palast, Düsseldorf, Allemagne, (2004); Hayward Gallery, Londres, Royaume-Uni (2005); Centre Georges Pompidou, Paris, France (2005); Mori Art Museum, Tokyo, Japon (2006). Commissaire général: Simon Njami

- Africa Screams: The Evil in Cinema, Art and popular Culture: Iwalewa-Haus, Bayreuth Allemagne (2004); Kunsthalle Wien, Viennes, Autriche (2005); Museum der Weltkulturen, Frankfurt, Allemagne (2005-2006)

- Les Afriques : 36 artistes contemporains, FIAC, Paris, France. Commissaire d'exposition : Olivier Sultan

- L'Afrique à venir, Galerie Peter Herrmann, Stuttgart, Allemagne - Africani in Africa, Palazzo Pazzi-Ammanti, Florence, Italie

- Insights: Selections from the contemporary collection, National Museum of African Art, Smithsonian Institution, Washington, États-Unis

- Les Afriques, Tri Postal, Lille. Commissaire d'exposition : Laurent Jacob - Der Black Atlantic : Haus der Kulturen der Welt, Berlin, Allemagne

- Fagments of Africa, ARCO, Madrid, Espagne. Commissaire d'exposition: Simon Njami

- Beautés.afriques@nantes, Nantes, France. Commissaire d'exposition : Patricia Solini

- Zeitgenössische Kunst aus Afrika und Europa im Dialog , Iwalewa-Haus, Bayreuth, Allemagne

- Crossing Africa, sous l'une des arches du Viaduc des Arts à Paris, France. Commissaire d'exposition : Aude Minart

- Gleichzeitig in Afrika... (Pendant ce temps en Afrique...), Akademie der Bildenden Künste, Nürnberg, Allemagne (2005) ; Universität der Künste, Berlin, Allemagne (2006)

- Mostra Pan-Africana de Arte Contemporânea : Museu de Arte Moderna da Bahia, Brésil

- Africa Urbis : Perspectives urbaines : Musée des arts derniers, Paris, France. Commissaire d'exposition: Olivier Sultan

- TEXTures: word and symbol in contemporary African art: Smithsonian Museum of African art, Washington, États-Unis

- African American vernacular photography, International Center of Photography, New York, États-Unis

- Olvida quién soy/Erase me from who I am: Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria, Espagne

- Africa Nera : Protagonisti dell'arte africana , Castel dell'Ovo, Naples, Italie

- Snap Judgments: New Positions in Contemporary African Photography: International Center of Photography, New York, États-Unis; International Center of Photography, New York, États-Unis; Miami Art Central, Miami, États-Unis

- 100% Africa : Collection Jean Pigozzi au Musée Guggenheim, Bilbao, Espagne (Octobre 2006-Février 2007)

- Des Hommes sans Histoire : Histoire et spoliation des biens culturels à travers les oeuvres d'artistes contemporains, Musée des Arts Derniers, Paris, France. Commissaire d'exposition : Olivier Sultan

- Distant Relatives/Relative Distance : Michael Stevenson Gallery, Le Cap, Afrique du Sud

- Pavillon Africain Check List Luanda Pop de la 52ème Biennale internationale de Venise, Italie. Commissaire d'exposition : Simon Njami

- Joburg Art Fair, première édition du 13 au 16 mars 2008, deuxième édition du 2 au 5 avril 2009. Commissaire d'exposition : Simon Njami

- Biennale de Dak'Art 2008 DAK'ART Afrique : Miroir ?, Dakar, Sénégal. Du 9 mai au 9 juin 2008

- 2ème Salon d'Art Contemporain Africain, du vendredi 27 juin au dimanche 20 juillet, Bruxelles, Belgique. Commissaire d'exposition : Olivier Sultan

Sous le terme d'événements sont compris les biennales, triennales et autres festivals artistiques ayant lieu en Afrique. Ils sont regroupés par pays.

- Joburg Art Fair, première édition du 13 au 16 mars 2008, deuxième édition du 2 au 5 avril 2009. Commissaire d'exposition : Simon Njami.

- Biennale de Johannesburg : première édition en 1995 (commissaire : Lorna Ferguson) et deuxième édition Trade routes, history and geography (commissaire : Okwui Enwezor) en 1997.

- Contemporary African Culture. D'abord une plateforme de discussion (en 2005), elle donne lieu en 2006 à la première exposition : Trans CAPE Le Cap

- Durban International Film Festival Durban - Time of the Writer Festival, Durban Angola

- TACCA - Territórios de Arte e Cultura Contemporânea Africana, Luanda. Première édition de novembre 2005 à mai 2006.

- FESPACO : Le Festival Panafricain du Cinéma et de la Télévision de Ouagadougou

- Duta : Biennale de la Photographie et des Arts Visuels, Douala
- Fescarhy : Festival de la caricature et de l'humour de Yaoundé

- Le SUD (Salon Urbain de Douala): Le Salon Urbain de Douala est un festival d'arts visuels qui regroupe des artistes du Cameroun et du monde entier. Une vingtaine de projets, inspirés de la ville de Douala et se déployant au coeur de la ville (art public, installations dans la ville, animations dans la rue, mise en valeur du patrimoine...) ont lieu sur une semaine. L'idée est à la fois d'animer la ville, d'interroger les habitants sur leur univers quotidien, de les faire participer aux projets en les intégrant le plus possible aux réalisations, et de donner à Douala, ville où cohabitent de nombreux artistes d'art contemporain, un rayonnement culturel international. La première édition a eu lieu du 9 au 16 décembre 2007. Le SUD est organisé par l'association Doual'art (Marilyn Douala Bell et Didier Schaub).

- Salon africain de la bande dessinée et de la lecture pour la jeunesse, Kinshasa - Karika'fête : Fête de la caricature et de l'humour dessiné de Kinshasa

- COCO BULLES : Festival International du Dessin de presse et de la Bande dessinée de Grand-Bassam

- MASA : Marché des Arts du Spectacle Africain, Abidjan. Initiative de l'Agence Intergouvernementale de la Francophonie

- Biennale Bantu. Á lieu depuis 1995, à Malabo La 8è édition a eu lieu en juillet 2007.

- Biennale de Malindi, au FN Centre de Malinda, a eu lieu du 29 décembre 2006 au 31 janvier 2007

- FESMAN : Festival Mondial des Arts Négres. A Dakar, capitale d'un jeune Etat nouvellement indépendant, s'est tenu le Premier Festival Mondial des Arts Nègres du 1er au 24 avril 1966. Le second Festival tenu à Lagos, au Nigeria, du 15 janvier au 12 février 1977, a été celui de la confirmation, « un rendez-vous d'honneur pour la concertation et non pour l'affrontement, pour la recherche, sous l'arbre à palabres des points de convergence de nos cultures respectives nourries à la même source, des mêmes indestructibles ferments ».

Depuis lors, malgré la tenue du premier pré - colloque du Festival Mondial des Arts Nègres à Dakar du 13 au 15 décembre 1980, aucun festival de l'envergure de ceux déjà réalisés n'a pu être organisé. Une troisième édition de ce festival sur le thème de la « Renaissance africaine » a été programmée par le Président Abdoulaye Wade du 1^er au 22 décembre 2009.

- Dak'art : la première édition de la biennale de Dakar, qui a eu lieu en 1992 regroupait des artistes d'art contemporain du monde entier. Suite à son succès et aux vues du manque de rayonnement de l'art contemporain africain sur la scène internationale, il a été décidé que les éditions suivantes seraient consacrées uniquement à l'art contemporain africain. Cette biennale attire des amateurs et professionnels de l'art du monde entier, et permet à des artistes de l'Afrique entière de se faire connaître. La dernière édition s'est déroulée du 9 mai au 9 juin 2008 et s'intitulait : DAK'ART Afrique : Miroir ?

- 2000 : Dak'art 2000, Impressions d'Afrique. Président du conseil scientifique : Sylvain Sankalé, Président du Comité international : David Elliott

- 2004 : Dak'art 2004, L'art africain contemporain à l'heure de la mondialisation. - 2006 : Dak'art 2006. Commissaire général : Yacouba Konaté

- 2008 : Dak'art 2008 Afrique : Miroir ? Commissaire général : Pr Maguèye Kassé

- EASTAFAB: East African Art Biennale. Première édition en 2003, Dar es Salaam Togo

- Ewolé : rencontres et résidences Internationales d'Arts Visuels, Lomé - Festival AFRICARAP (festival international de Hip Hop de Lomé)

Annexe 26

Écoles et workshops en Afrique. D'après le N° spécial Médianes,
Automne 99 / numéro double 14/15

Annexe 27

Marie-Laure Bernadac, entretien mené le 23 avril 2008,
au Musée du Louvre à Paris.

Quel est votre rapport à l'art contemporain africain ? Votre engagement est-il passé par des rencontres particulières avec des artistes, des acteurs de cette scène ?

Je connaissais déjà Barthélemy Toguo, Mounir Fatmi... Il y avait un certain nombre d'artistes que je ne connaissais pas qui ont été choisis par Simon Njami. Nous avons crée un comité : Simon Njami, Jean-Hubert Martin, Roger Malbert, David Eliott et moi-même. Simon connaissait déjà trés bien la photographie puisqu'il avait organisé plusieurs expositions et je connaissais les artistes par les livres, tous les artistes des Magiciens de la terre puisque que j'avais vu cette exposition sans connaître les artistes personnellement. Il y a un certain nombre de choses que j'ai découvert par les catalogues, par les expositions à Venise, à la Documenta où j'ai vu les oeuvres, mais quand j'ai voulu rajouter, élargir, le choix des artistes à l'Afrique du Nord, j'ai rencontré directement les artistes sur les biennales notamment celle en Corée, (la première fois où il y avait cette relation Europe Afrique), un besoin de vérifier humainement la sélection effectuée. Donc entre ce mélange de culture livresque, visites d'expositions et de contacts personnels, j'ai aussi découvert les artistes lorsque je suis allée à Dakar, à Bamako, sur le terrain. Il s'agissait de vérifier des intuitions théoriques, conceptuelles vues sur des images avec les oeuvres, avec des artistes, engager des discussions...

Et également saisir l'environnement social, économique, politique des artistes invités...

C'est vrai que j'ai toujours englobé la diaspora dans l'art africain. Je n'ai jamais enfermé l'art africain dans cette idée d'artistes qui vivent exclusivement en Afrique mais j'envisage plutôt l'Afrique dans sa globalité : nord-sud, métissages, artistes installées ou nés en Europe... Il s'agit selon moi d'une vaste constellation jamais enfermée ni dans le pays ni dans les origines.

Cela renvoie à l'idée de circonscription d'un espace... Quant est-il de la genèse de cette exposition. On parle d'une conversation entre Jean Hubert Martin et David Eliott en Afrique du Sud. Est-ce vraiment le point de départ de l'exposition ?

Plutôt David Eliott et Simon Njami... car aprés les Magiciens de la terre et les positions très critiques pour lesquelles avait opté La Revue Noire vis-à-vis de cette exposition, il aurait été difficile pour Simon Njami et Jean-Hubert Martin de concevoir ensemble cette exposition. Donc David a demandé à Simon de penser cette grande exposition quand il était encore à Stockholm, puis comme il est parti pour Tokyo, l'idée de l'itinéraire de l'exposition s'est amorcée, en la proposant également à Jean-Hubert Martin qui était à Düsseldorf. David Eliott a toujours eu comme Simon une vision trés large de l'art africain.

127 Ce qui était intéressant, c'est que nous avions Jean-Hubert Martin et sa vision « postmagiciens », avec son évolution propre, Simon avec La Revue Noire, Bamako, et une autre analyse mais qui a apporté d'autres jeunes artistes, et David qui avait comme moi une connaissance large avec notamment la sculpture Shona d'Afrique du Sud et en tant qu'anglais, toutes les expositions qu'il avait vu à oxford, tout cela sans aprioris...

Vous avez en quelque sorte joué tous deux le rôle de médiateurs par rapport aux visions plus tranchées de Jean-Hubert Martin et de Simon Njami ?

J'étais d'accord avec David Elliott pour rajouter des jeunes artistes comme Adel Abdessemed, ce qui a été refusé, Malika Bouhabdellah, Douts, Mounir Fatmi, Mohammed El Baz...

Comment s'est articulée la conception de l'exposition, c'est-à-dire des rencontres, des réunions ?

Oui, il fallait qu'à chaque fois, les choix soient validés par l'ensemble des commissaires, chacun apportait ses « dossiers » mais en général tout le monde était d'accord. Il y a eu quelques tensions intéressantes sur la présence des « Magiciens » dans l'exposition : Simon Njami était assez contre car il voulait sortir de la conception des magiciens, nous avons fait aussi deux ou trois concessions quant à la collection Pigozzi, mais en même temps nous voulions absolument exposer Frédéric Bruly Brouabé et d'autres artistes de sa génération.

Au niveau de l'espace qui a été attribué pour l'exposition, comment cela s'est-il décidé au niveau de l'institution ?

J'avais effectué un rapport pour le Quai Branly, au moment oü il était question que je gère leur politique d'art contemporain africain (finalement, ils n'ont pris personne ce que je trouve assez spécial, mais c'est un autre sujet), et une des priorités que j'avais mis en avant était l'ouverture du musée par une grande exposition d'art contemporain africain. Il fallait que Paris fasse vraiment le point pour exposer des artistes majeurs comme Meschac Gabat de langue française qui était parti aux Pays-Bas, ou Barthélemy Toguo ... Le Quai Branly ne m'a jamais répondu mais j'avais également envoyé cette proposition à Bruno Racine. Il m'a alors convoqué en me disant qu'il était tout à fait partant et qu'il fallait absolument organiser cette exposition. En même temps, le Louvre m'avait déjà contactée pour m'occuper de l'art contemporain et Jean Hubert Martin que je connais très bien m'avait mis au courant qu'il était en train de monter une exposition d'art contemporain africain à Düsseldorf. Je lui ai alors dit qu'il devait la montrer aussi à Paris.

Il était plutôt pessimiste. J'ai appelé Bruno Racine en lui expliquant ce projet qui devait passer à Londres, à Tokyo mais pas à Paris. Alfred Pacquement m'a donc demandé de m'occuper du commissariat au Centre Pompidou. Quand ils ont vu son ampleur à Düsseldorf, Londres et Tokyo, le choix de l'espace s'est immédiatement porté sur l'espace 1, il n'y a pas eu d'hésitation. Mais pour être honnête, s'il n'y avait pas eu le soutien de

Bruno Racine, Pompidou n'avait pas envie de prendre cette exposition, il y avait des résistances : aucun conservateur ne connaissait les artistes, ils avaient dix ans de retard sur la mondialisation, sur le post-colonialisme... Marc Alizard et tous ceux qui ont travaillé sur le colloque m'ont énormément aidé.

C'est là que le Quai Branly, furieux de voir que l'on organisait une exposition de cette ampleur, et désireux de se positionner théoriquement s'est raccroché au projet. J'avais déjà organisé un colloque au Quai Branly sur l'expérience métisse oü j'avais invité Édouard Glissant. Là aussi, je m'étais rendue compte des conflits que cela soulevait avec le Quai Branly...

Pour revenir à l'espace d'exposition, une scénographe, Nathalie Criniéres nous a été attribuée. Nous sommes allées à Düsseldorf et nous avons beaucoup travaillé sur les oeuvres, et elle m'a proposé d'organiser l'exposition trés simplement autour d'allées, et çà m'a beaucoup plu car c'était à la fois une sorte de « ville » qui s'adaptait convenablement aux oeuvres vidéo avec cette ouverture sur la ville à la fin. Avec un côté un peu géométrique compensé par des couleurs et qui allait à l'encontre d'un aspect fouillis, bricolage qu'il y avait à Düsseldorf avec tout ce faux bois, assez « marché africain » qui parasitait les oeuvres.

C'est donc elle qui a fait la proposition précise des découpages de l'espace, des couleurs ?

Oui, je sais que çà a été assez critiqué alors que c'était assez discret et joli et on ne critique pas ce genre d'interventions quand il s'agit d'une autre exposition.

Les couleurs n'étaient pas forcement africaines et donnaient un peu de diversité et de chaleur par rapport aux différentes sections. Il fallait changer l'atmosphére en fonction de chacune et cette proposition s'adaptait bien nos intentions.

Que pensez-vous du graphisme des différents outils de communication et du catalogue D'Africa Remix ?

J'étais totalement contre des le départ et je pense que c'est à cause de çà si nous avons eu aussi peu de monde. Le graphiste était soutenu par le président et nous n'avons pas pu intervenir. Très mauvaise affiche et très mauvaise communication réalisée. La seule chose que j'ai pu obtenir est que le catalogue différe du reste de la communication... Nous avons rajouté des illustrations sur les textes, remanié le dictionnaire de Thomas Boutoux et de Cédric Vincent. J'ai énormément travaillé sur le catalogue pour qu'il soit un véritable instrument de travail en le sauvant au dernier moment avec un graphisme plus simple et agréable. Bref, j'ai été complétement contre cette présentation et d'ailleurs les gens n'y ont rien compris. Je n'aimais pas non plus ce qu'avait choisi Jean-Hubert Martin et encore moins Simon Njami avec la photographie de Samuel Fosso mais en même temps, c'était une meilleure communication. On peut ne pas aimer ce choix mais l'efficacité aurait été bien meilleure !

Oui, il y avait un réel fossé entre les différentes communications, très classiques et très sobres à Londres et en Allemagne et faussement technologique avec ces couleurs fluorescentes à Paris...

129 C'est exact, je vous montre aussi les visuels du Mori Museum. Je n'ai pas eu le catalogue ce qui m'a contrariée mais j'ai reçu les cartons d'invitations. Ils sont assez jolis et plus ludiques...

Au niveau formel, et avec ces deux années de recul, auriez vous changé quelque chose à cette exposition ?

Il y a des artistes que je n'aurai pas sélectionnés. C'était un consensus collectif. J'aurai restreint la sélection car la disposition était trés serrée. L'échec de cette scénographie c'est la difficulté à montrer certains artistes qui étaient là pour faire « plaisir » à certaines personnes et qu'on a montré dans le couloir...

Oui, tout à fait. Mais en même temps, un artiste comme par exemple Benyounès Semtati qui avait réalisé des fusains sur papier découpé a vendu toutes ses oeuvres et çà lui a sauvé la vie. On fait des erreurs mais il faut se mettre aussi à la place de l'artiste. Il y avait en tout cas trois ou quatre oeuvres mal placées.

C'est vrai, j'ai répondu à ces critiques, mais il ne faut pas exagérer, une seule était exposée dans un couloir.

Oui, notamment l'article de Maureen Murphy auquel tous les commissaires ont répondu ouvertement.

Nous n'avions pas la place ! En ce moment pour Louise Bourgeois, il manque de l'espace pour dix oeuvres et nous les avons placées en réserve. Mais pour Africa Remix, nous avions un espace quatre fois plus petit qu'à Düsseldorf ! Soit 500 m2 en moins. Après il s'agit bien sûr du choix des commissaires, mais pour des artistes vivants montrés pour la premiere fois à paris, il aurait été trés dur de mettre leurs oeuvres en réserve ! Soit on les montre mal, et j'ai pris le parti d'être du côté des artistes et aucun ne s'est plaint.

Oui, Düsseldorf et Londres mais malheureusement pas Stockholm et Tokyo. Personnellement, j'ai retravaillé avec chaque artiste surtout sur les oeuvres vidéo par exemple sur celle de Pascale Marthine Tayou complètement différente à Düsseldorf et très bien présentée à paris. Bref, nous sommes reparties à la base sur leurs plans avec Nathalie Crinières qui a souhaité englober de manière harmonieuse toutes ces « boîtes » vidéo et il n'y avait pas beaucoup de solutions. Nous souhaitions commencer par Mounir Fatmi pour sauter les obstacles et poursuivre avec Yinka Shonibaré puis finir par les grandes salles avec en grand les oeuvres de William Kentridge, enfin j'ai voulu mettre en avant les choses qui me paraissaient importantes, des gens que le public devait découvrir comme Mohamed El Baz. Les artistes qui étaient présents ont vraiment participé à la scénographie et ont eu leur mot à dire.

130 Mais ensuite Jean Hubert martin arrivait avec des petites sculptures alors qu'avec Simon Njami, nous étions d'accord au niveau de la disposition des oeuvres et il fallait en rajouter de Düsseldorf ce qui a posé un certain nombre de problémes. J'étais d'accord pour un Chéri Samba mais pour certains, beaucoup moins.

Françis Sumégné du Cameroun par exemple était annoncé et n'a pas été exposé...

Oui, nous nous sommes posé des questions sur un certain nombre d'artistes puis nous nous sommes dit que ce n'était pas le contexte approprié pour les exposer... Au dernier moment, Simon Njami a tranché. Nous voulions éviter de revenir en arrière sur les Magiciens de la Terre.

Ma dernière question : quelle exposition pourrait faire suite à Africa Remix ?

Cette exposition était selon nos souhaits de départ la dernière de ce type. Toutes les critiques que nous avons reçues de ghettoïsation ... prouvent qu'il fallait la faire comme une synthése de toutes celles qui l'avait précédée et surtout parce qu'il n'y en avait jamais eu à Paris, tous les artistes en ont été satisfait car elle leur a permis un rayonnement international au-delà de cette problématique africaine mais je n'imagine plus du tout organiser une exposition d'art africain contemporain. Ils seront à l'avenir des artistes de la planéte sélectionnés au même titre que des artistes d'Europe ou d'Asie.

Donc pour vous ce titre Africa Remix répondait bien à cette intention de remixer toutes les expositions qui avaient eu lieu auparavant ?

Plutôt le remix de différentes tendances ou personnes : le mélange de visions entre Simon Njami, Jean Hubert Martin, et moi-même ! Et surtout de mener à des réflexions profonde sur ce que signifie actuellement cette cartographie éclatée : comment cette planète bouge et comment nous devons penser à nous resituer pour considérer l'art occidental, c'est ce que je dis dans mon texte, ce renversement de partie du point de vue identitaire et le positionnement de l'artiste au sortir des différentes écoles africaines. Les prémices de l'art africain moderne en quelque sorte, il manque des sources historiques.

Ce serai trés intéressant d'organiser une exposition sur ce theme : les prémices de l'art contemporain africain avec les écoles coloniales, celle de Poto-Poto, montrer les transitions qu'il y a eu avant, des années 1960 aux années 1980.

Mémoire présenté pour l'obtention du
Master 2 professionnel
« Métiers et Art de l'exposition »
Delphine Calmettes
Sous la direction d'Elvan Zabunyan
Année universitaire 2007 -- 2008

* Ce document présente des photographies des oeuvres « Africa Remix » citées dans le mémoire par artiste et par ordre alphabétique.

Sunday Jack Alpan, Chef de police (3 galons), 1989 Ciment armé et retravaillé

Jane Alexander, African Adventure, 1999-2002
Installation, technique mixte et sable du bush
Environ 400 x 900 cm
Courtoisie l'artiste

Joël Andrianomearisoa, Les Portes, 2004-2005 Installation textile avec vidéo

Yto Barrada, Colline du Charf, Lieu dit du tombeau d'Antée, Tanger, 2000
Photographie couleur
103 x 103 cm

Andries Botha, History as an aspect of oversight in the process of progressive blindness, 2004
Installation, technique mixte
Dimensions variables
Courtoisie l'artiste

Frédéric Bruly Brouabré, Mythologie bété, 1987-1988
Ensemble de 19 dessins
Crayon et stylo bille sur carton d'emballage
14,5 x 9,6 cm (chacun)
Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne

Soly Cissé, Monde perdu I - XVI, 2003
16 dessins
Fusain sur papier
47,50 x 52 cm (chacun)
Courtoisie l'artiste

Cheikh Diallo, Salle de lecture pour «Africa Remix», 2004 Mobilier divers (métal, matériaux recyclés et plastique) Dimensions variables

Dilomprizulike, Waiting for bus, 2003
Installation, technique mixte et vidéo
16 personnages, 180 cm de hauteur environ et 275 cm de longueur
Courtoisie l'artiste

Mohamed El Baz, Bricoler l'incurable. Niquer la mort / Love supreme, 2004
Installation avec vidéo, technique mixte
Dimensions variables
Courtoisie l'artiste

Mounir Fatmi, Obstacles, 2003-2005 Installation, technique mixte avec vidéo Dimensions variables

Balthazar Faye, Bar musical pour «Africa Remix», 2004
Mobilier divers (technique mixte)
Dimensions variables
Courtoisie l'artiste

William Kentridge, Sans titre (Anamorphose), 2001
Fusain sur papier monté sur cylindre métallique
92 x 106 cm
Courtoisie l'artiste, Goodman Gallery, Johannesburg et Marian Goodman Gallery, New York

Bois, papier, carton 100 x 332 x 332 cm Courtoisie Fondation Cartier pour l'art contemporain, Paris

Abdoulaye Konaté, L'initiation, 2004
7 éléments
Tissus, technique mixte
265 x 180 cm (chacun)
Courtoisie l'artiste

Georges Lilanga Di Nyama, Uishi na majirani zako vizure ili ukipat wan na shida watakusaidia,
1992 [Aie de bonnes relations avec tes voisins, il t'aideront quand tu seras dans le besoin]
Acrylique sur bois et bois peint
Dimensions variables
CAAC (Contemporary African Art Collection), Collection Jean Pigozzi, Genève

Michèle Magema, Oyé Oyé, 2002
Installation, projection de 2 DVD en boucle
(durée 5')
Dimensions variables
Courtoisie l'artiste

Abu Bakarr Mansaray, The Sector 2000, 2000 Stylo, crayon noir et crayon de couleur sur papier 56 x 75 cm

Julie Mehretu, Enclosed Resurgence, 2001
Encre et acrylique sur toile
122 x 152 cm
Collection particulière, New York

Wangechi Mutu, A passing Thought such Frightening Ape, 2003
Encre et collage sur feuille de Mylar
172 x 127,5 cm
Courtoisie l'artiste et Suzanne Vielmetter Los Angeles Projects

Moataz Nasr, Tabla, 2003
Installation : projection de DVD, environ 100 tablas (tailles diverses)
Dimensions variables
Courtoisie l'artiste

Octobong Nkanga, Tripped bared II, V, VIII, IX, X, 2003 5 photographies couleur

Assemblage en 16 parties de tôles ondulées, portes, fenêtres et autres matériaux de récupération
180 x 120 cm (chacune)
Courtoisie l'artiste

Rodney Place, Three Cities Triptych (Cape Town, Joahnnesburg, Durban), 2002 Technique mixte, résine

Chéri Samba, Le Monde vomissant, 2004
Acrylique sur toile
200 x 260 cm
CAAC (Contemporary African Art Collection), Collection Jean Pigozzi, Genève
et
Collège de la sagesse, 2004

Acrylique sur toile
200 x 250 cm
CAAC (Contemporary African Art Collection), Collection Jean Pigozzi, Genève

Commande du Contemporary Art Museum, Saint-Louis, Missouri, USA Courtoisie The Agency, Londres et galerie Kamel Mennour, Paris

Yinka Shonibare, Victorian Philantropist's Parlour, 1996-1997 Installation, technique mixte

Allan de Souza, A blurring of the world, a refocusing seconds, minutes, hours, days, maybe years
later, with everything put together differently in ways he doesn't understand, 2003
Photographie couleur
50,80 x 119,40 cm
Courtoisie Talwar Gallery, New York

Pascale Marthine Tayou, L'urbanité rurale, 2004-2005 Installation, technique mixte + vidéo

Patrice Félix Tchicaya, Fin de cycle, 2000-2001
Installation vidéo et sonore, 3 DVD, miroirs
Dimensions variables
Courtoisie l'artiste

Barthélémy Toguo, Innocent Sinners, 2004 Installation, technique mixte avec vidéo

Courtoisie l'artiste, Galerie Anne de Villepoix, Paris et Institute of Visual Arts, Bandjoun, Cameroun

Cyprien Tokoudagba, Vodoun Dangbe, 1995
Acrylique sur toile
181 x 255 cm
CAAC (Contemporary African Art Collection), Collection Jean Pigozzi, Genève