Annexe 26
Écoles et workshops en Afrique. D'après
le N° spécial Médianes,
Automne 99 /
numéro double 14/15
Annexe 27
Marie-Laure Bernadac, entretien mené le 23 avril
2008,
au Musée du Louvre à Paris.
Quel est votre rapport à l'art contemporain africain ?
Votre engagement est-il passé par des rencontres particulières
avec des artistes, des acteurs de cette scène ?
Je connaissais déjà Barthélemy Toguo,
Mounir Fatmi... Il y avait un certain nombre d'artistes que je ne connaissais
pas qui ont été choisis par Simon Njami. Nous avons crée
un comité : Simon Njami, Jean-Hubert Martin, Roger Malbert, David Eliott
et moi-même. Simon connaissait déjà trés bien la
photographie puisqu'il avait organisé plusieurs expositions et je
connaissais les artistes par les livres, tous les artistes des Magiciens de
la terre puisque que j'avais vu cette exposition sans connaître les
artistes personnellement. Il y a un certain nombre de choses que j'ai
découvert par les catalogues, par les expositions à Venise,
à la Documenta où j'ai vu les oeuvres, mais quand j'ai voulu
rajouter, élargir, le choix des artistes à l'Afrique du Nord,
j'ai rencontré directement les artistes sur les biennales notamment
celle en Corée, (la première fois où il y avait cette
relation Europe Afrique), un besoin de vérifier humainement la
sélection effectuée. Donc entre ce mélange de culture
livresque, visites d'expositions et de contacts personnels, j'ai aussi
découvert les artistes lorsque je suis allée à Dakar,
à Bamako, sur le terrain. Il s'agissait de vérifier des
intuitions théoriques, conceptuelles vues sur des images avec les
oeuvres, avec des artistes, engager des discussions...
Et également saisir l'environnement social,
économique, politique des artistes invités...
C'est vrai que j'ai toujours englobé la diaspora dans
l'art africain. Je n'ai jamais enfermé l'art africain dans cette
idée d'artistes qui vivent exclusivement en Afrique mais j'envisage
plutôt l'Afrique dans sa globalité : nord-sud, métissages,
artistes installées ou nés en Europe... Il s'agit selon moi d'une
vaste constellation jamais enfermée ni dans le pays ni dans les
origines.
Cela renvoie à l'idée de circonscription
d'un espace... Quant est-il de la genèse de cette exposition. On parle
d'une conversation entre Jean Hubert Martin et David Eliott en Afrique du Sud.
Est-ce vraiment le point de départ de l'exposition ?
Plutôt David Eliott et Simon Njami... car aprés
les Magiciens de la terre et les positions très critiques pour
lesquelles avait opté La Revue Noire vis-à-vis de cette
exposition, il aurait été difficile pour Simon Njami et
Jean-Hubert Martin de concevoir ensemble cette exposition. Donc David a
demandé à Simon de penser cette grande exposition quand il
était encore à Stockholm, puis comme il est parti pour Tokyo,
l'idée de l'itinéraire de l'exposition s'est amorcée, en
la proposant également à Jean-Hubert Martin qui était
à Düsseldorf. David Eliott a toujours eu comme Simon une vision
trés large de l'art africain.
127 Ce qui était intéressant, c'est que nous
avions Jean-Hubert Martin et sa vision « postmagiciens », avec son
évolution propre, Simon avec La Revue Noire, Bamako, et une
autre analyse mais qui a apporté d'autres jeunes artistes, et David qui
avait comme moi une connaissance large avec notamment la sculpture Shona
d'Afrique du Sud et en tant qu'anglais, toutes les expositions qu'il avait vu
à oxford, tout cela sans aprioris...
Vous avez en quelque sorte joué tous deux le
rôle de médiateurs par rapport aux visions plus tranchées
de Jean-Hubert Martin et de Simon Njami ?
J'étais d'accord avec David Elliott pour rajouter des
jeunes artistes comme Adel Abdessemed, ce qui a été
refusé, Malika Bouhabdellah, Douts, Mounir Fatmi, Mohammed El Baz...
Comment s'est articulée la conception de l'exposition,
c'est-à-dire des rencontres, des réunions ?
Oui, il fallait qu'à chaque fois, les choix soient
validés par l'ensemble des commissaires, chacun apportait ses «
dossiers » mais en général tout le monde était
d'accord. Il y a eu quelques tensions intéressantes sur la
présence des « Magiciens » dans l'exposition : Simon Njami
était assez contre car il voulait sortir de la conception des magiciens,
nous avons fait aussi deux ou trois concessions quant à la collection
Pigozzi, mais en même temps nous voulions absolument exposer
Frédéric Bruly Brouabé et d'autres artistes de sa
génération.
Au niveau de l'espace qui a été attribué
pour l'exposition, comment cela s'est-il décidé au niveau de
l'institution ?
J'avais effectué un rapport pour le Quai Branly, au
moment oü il était question que je gère leur politique d'art
contemporain africain (finalement, ils n'ont pris personne ce que je trouve
assez spécial, mais c'est un autre sujet), et une des priorités
que j'avais mis en avant était l'ouverture du musée par une
grande exposition d'art contemporain africain. Il fallait que Paris fasse
vraiment le point pour exposer des artistes majeurs comme Meschac Gabat de
langue française qui était parti aux Pays-Bas, ou
Barthélemy Toguo ... Le Quai Branly ne m'a jamais répondu mais
j'avais également envoyé cette proposition à Bruno Racine.
Il m'a alors convoqué en me disant qu'il était tout à fait
partant et qu'il fallait absolument organiser cette exposition. En même
temps, le Louvre m'avait déjà contactée pour m'occuper de
l'art contemporain et Jean Hubert Martin que je connais très bien
m'avait mis au courant qu'il était en train de monter une exposition
d'art contemporain africain à Düsseldorf. Je lui ai alors dit qu'il
devait la montrer aussi à Paris.
Il était plutôt pessimiste. J'ai appelé
Bruno Racine en lui expliquant ce projet qui devait passer à Londres,
à Tokyo mais pas à Paris. Alfred Pacquement m'a donc
demandé de m'occuper du commissariat au Centre Pompidou. Quand ils ont
vu son ampleur à Düsseldorf, Londres et Tokyo, le choix de l'espace
s'est immédiatement porté sur l'espace 1, il n'y a pas eu
d'hésitation. Mais pour être honnête, s'il n'y avait pas eu
le soutien de
Bruno Racine, Pompidou n'avait pas envie de prendre cette
exposition, il y avait des résistances : aucun conservateur ne
connaissait les artistes, ils avaient dix ans de retard sur la mondialisation,
sur le post-colonialisme... Marc Alizard et tous ceux qui ont travaillé
sur le colloque m'ont énormément aidé.
C'est là que le Quai Branly, furieux de voir que l'on
organisait une exposition de cette ampleur, et désireux de se
positionner théoriquement s'est raccroché au projet. J'avais
déjà organisé un colloque au Quai Branly sur
l'expérience métisse oü j'avais invité Édouard
Glissant. Là aussi, je m'étais rendue compte des conflits que
cela soulevait avec le Quai Branly...
Pour revenir à l'espace d'exposition, une
scénographe, Nathalie Criniéres nous a été
attribuée. Nous sommes allées à Düsseldorf et nous
avons beaucoup travaillé sur les oeuvres, et elle m'a proposé
d'organiser l'exposition trés simplement autour d'allées, et
çà m'a beaucoup plu car c'était à la fois une sorte
de « ville » qui s'adaptait convenablement aux oeuvres vidéo
avec cette ouverture sur la ville à la fin. Avec un côté un
peu géométrique compensé par des couleurs et qui allait
à l'encontre d'un aspect fouillis, bricolage qu'il y avait à
Düsseldorf avec tout ce faux bois, assez « marché africain
» qui parasitait les oeuvres.
C'est donc elle qui a fait la proposition précise
des découpages de l'espace, des couleurs ?
Oui, je sais que çà a été assez
critiqué alors que c'était assez discret et joli et on ne
critique pas ce genre d'interventions quand il s'agit d'une autre
exposition.
Les couleurs n'étaient pas forcement africaines et
donnaient un peu de diversité et de chaleur par rapport aux
différentes sections. Il fallait changer l'atmosphére en fonction
de chacune et cette proposition s'adaptait bien nos intentions.
Que pensez-vous du graphisme des différents outils de
communication et du catalogue D'Africa Remix ?
J'étais totalement contre des le départ et je
pense que c'est à cause de çà si nous avons eu aussi peu
de monde. Le graphiste était soutenu par le président et nous
n'avons pas pu intervenir. Très mauvaise affiche et très mauvaise
communication réalisée. La seule chose que j'ai pu obtenir est
que le catalogue différe du reste de la communication... Nous avons
rajouté des illustrations sur les textes, remanié le dictionnaire
de Thomas Boutoux et de Cédric Vincent. J'ai énormément
travaillé sur le catalogue pour qu'il soit un véritable
instrument de travail en le sauvant au dernier moment avec un graphisme plus
simple et agréable. Bref, j'ai été complétement
contre cette présentation et d'ailleurs les gens n'y ont rien compris.
Je n'aimais pas non plus ce qu'avait choisi Jean-Hubert Martin et encore moins
Simon Njami avec la photographie de Samuel Fosso mais en même temps,
c'était une meilleure communication. On peut ne pas aimer ce choix mais
l'efficacité aurait été bien meilleure !
Oui, il y avait un réel fossé entre les
différentes communications, très classiques et très sobres
à Londres et en Allemagne et faussement technologique avec ces couleurs
fluorescentes à Paris...
129 C'est exact, je vous montre aussi les visuels du Mori
Museum. Je n'ai pas eu le catalogue ce qui m'a contrariée mais j'ai
reçu les cartons d'invitations. Ils sont assez jolis et plus
ludiques...
Au niveau formel, et avec ces deux années de recul,
auriez vous changé quelque chose à cette exposition ?
Il y a des artistes que je n'aurai pas
sélectionnés. C'était un consensus collectif. J'aurai
restreint la sélection car la disposition était trés
serrée. L'échec de cette scénographie c'est la
difficulté à montrer certains artistes qui étaient
là pour faire « plaisir » à certaines personnes et
qu'on a montré dans le couloir...
Comme Sunday Jack Akpan par exemple ?
Oui, tout à fait. Mais en même temps, un artiste
comme par exemple Benyounès Semtati qui avait réalisé des
fusains sur papier découpé a vendu toutes ses oeuvres et
çà lui a sauvé la vie. On fait des erreurs mais il faut se
mettre aussi à la place de l'artiste. Il y avait en tout cas trois ou
quatre oeuvres mal placées.
Les critiques étaient effectivement acerbes sur cette
notion de couloir...
C'est vrai, j'ai répondu à ces critiques, mais il
ne faut pas exagérer, une seule était exposée dans un
couloir.
Oui, notamment l'article de Maureen Murphy auquel tous les
commissaires ont répondu ouvertement.
Nous n'avions pas la place ! En ce moment pour Louise
Bourgeois, il manque de l'espace pour dix oeuvres et nous les avons
placées en réserve. Mais pour Africa Remix, nous avions
un espace quatre fois plus petit qu'à Düsseldorf ! Soit 500 m2 en
moins. Après il s'agit bien sûr du choix des commissaires, mais
pour des artistes vivants montrés pour la premiere fois à paris,
il aurait été trés dur de mettre leurs oeuvres en
réserve ! Soit on les montre mal, et j'ai pris le parti d'être du
côté des artistes et aucun ne s'est plaint.
Avez-vous vu les autres expositions ?
Oui, Düsseldorf et Londres mais malheureusement pas
Stockholm et Tokyo. Personnellement, j'ai retravaillé avec chaque
artiste surtout sur les oeuvres vidéo par exemple sur celle de Pascale
Marthine Tayou complètement différente à Düsseldorf
et très bien présentée à paris. Bref, nous sommes
reparties à la base sur leurs plans avec Nathalie Crinières qui a
souhaité englober de manière harmonieuse toutes ces «
boîtes » vidéo et il n'y avait pas beaucoup de solutions.
Nous souhaitions commencer par Mounir Fatmi pour sauter les obstacles et
poursuivre avec Yinka Shonibaré puis finir par les grandes salles avec
en grand les oeuvres de William Kentridge, enfin j'ai voulu mettre en avant les
choses qui me paraissaient importantes, des gens que le public devait
découvrir comme Mohamed El Baz. Les artistes qui étaient
présents ont vraiment participé à la scénographie
et ont eu leur mot à dire.
130 Mais ensuite Jean Hubert martin arrivait avec des petites
sculptures alors qu'avec Simon Njami, nous étions d'accord au niveau de
la disposition des oeuvres et il fallait en rajouter de Düsseldorf ce qui
a posé un certain nombre de problémes. J'étais d'accord
pour un Chéri Samba mais pour certains, beaucoup moins.
Françis Sumégné du Cameroun par exemple
était annoncé et n'a pas été
exposé...
Oui, nous nous sommes posé des questions sur un certain
nombre d'artistes puis nous nous sommes dit que ce n'était pas le
contexte approprié pour les exposer... Au dernier moment, Simon Njami a
tranché. Nous voulions éviter de revenir en arrière sur
les Magiciens de la Terre.
Ma dernière question : quelle exposition pourrait
faire suite à Africa Remix ?
Cette exposition était selon nos souhaits de
départ la dernière de ce type. Toutes les critiques que nous
avons reçues de ghettoïsation ... prouvent qu'il fallait la faire
comme une synthése de toutes celles qui l'avait
précédée et surtout parce qu'il n'y en avait jamais eu
à Paris, tous les artistes en ont été satisfait car elle
leur a permis un rayonnement international au-delà de cette
problématique africaine mais je n'imagine plus du tout organiser une
exposition d'art africain contemporain. Ils seront à l'avenir des
artistes de la planéte sélectionnés au même titre
que des artistes d'Europe ou d'Asie.
Donc pour vous ce titre Africa Remix répondait bien
à cette intention de remixer toutes les expositions qui avaient eu lieu
auparavant ?
Plutôt le remix de différentes tendances ou
personnes : le mélange de visions entre Simon Njami, Jean Hubert Martin,
et moi-même ! Et surtout de mener à des réflexions profonde
sur ce que signifie actuellement cette cartographie éclatée :
comment cette planète bouge et comment nous devons penser à nous
resituer pour considérer l'art occidental, c'est ce que je dis dans mon
texte, ce renversement de partie du point de vue identitaire et le
positionnement de l'artiste au sortir des différentes écoles
africaines. Les prémices de l'art africain moderne en quelque sorte, il
manque des sources historiques.
Créer l'histoire de l'art contemporain africain en
quelque sorte ?
Ce serai trés intéressant d'organiser une
exposition sur ce theme : les prémices de l'art contemporain africain
avec les écoles coloniales, celle de Poto-Poto, montrer les transitions
qu'il y a eu avant, des années 1960 aux années 1980.
Le maillon manquant !
Oui exactement, c'est ce que j'ai toujours défendu dans
mes textes !
Université de Rennes 2 -- Haute Bretagne
UFR
Arts Lettres et Communication
Centre Pompidou
25 Mai -- 8 Août 2005
Volume iconographique*
Mémoire présenté pour l'obtention
du
Master 2 professionnel
« Métiers et Art de l'exposition
»
Delphine Calmettes
Sous la direction d'Elvan
Zabunyan
Année universitaire 2007 -- 2008
* Ce document présente des photographies des oeuvres
« Africa Remix » citées dans le mémoire par artiste et
par ordre alphabétique.
Sunday Jack Alpan, Chef de police (3
galons), 1989 Ciment armé et retravaillé
184,5 x 54 x 41 cm
Musée d'Art Contemporain de Lyon
Jane Alexander, African Adventure,
1999-2002
Installation, technique mixte et sable du bush
Environ 400 x
900 cm
Courtoisie l'artiste
Fernando Alvim, Belongo, 2003
Drapeau belge avec inscriptions cousues 190 x 190 cm
Courtoisie Collection Sindika Dokolo
Ghada Amer
Black and White Kiss, 2003 Acrylique, gel et broderie
sur toile
200 x 213 cm
Ovitz Family Collection, Santa Monica.
Joël Andrianomearisoa, Les Portes,
2004-2005 Installation textile avec vidéo
Dimensions variables
Courtoisie l'artiste
Yto Barrada, Colline du Charf, Lieu
dit du tombeau d'Antée, Tanger, 2000
Photographie couleur
103 x
103 cm
Courtoisie l'artiste et galerie Polaris, Paris
Willie Bester, For those left behind,
2003 Métal recyclé
470 x 218 x 140 cm
Courtoisie l'artiste
Bili Bidjocka, The room of tears / Pediluve
#4, 2003
Installation vidéo sonore
Berry Bickle, Swimmer, 2004 4
photographies couleur
Tissus, technique mixte
84 x 119 cm (chacune)
Courtoisie l'artiste
Andries Botha, History as an aspect of
oversight in the process of progressive blindness, 2004
Installation,
technique mixte
Dimensions variables
Courtoisie l'artiste
Zoulikha Bouabdellah, Dansons, 2003
Installation vidéo DVD
(durée 5 `)
Dimensions variables
Courtoisie l'artiste
Frédéric Bruly
Brouabré, Mythologie bété,
1987-1988
Ensemble de 19 dessins
Crayon et stylo bille sur carton
d'emballage
14,5 x 9,6 cm (chacun)
Paris, Centre Pompidou, Musée
national d'art moderne
Paulo Capela, Che Guevara, 1999
Installation, technique mixte
Environ 200 x 200 cm
Courtoisie Camouflage
Soly Cissé, Monde perdu I - XVI,
2003
16 dessins
Fusain sur papier
47,50 x 52 cm
(chacun)
Courtoisie l'artiste
Cheikh Diallo, Salle de lecture pour
«Africa Remix», 2004 Mobilier divers (métal,
matériaux recyclés et plastique) Dimensions variables
Courtoisie l'artiste
Dilomprizulike, Waiting for bus,
2003
Installation, technique mixte et vidéo
16 personnages, 180 cm
de hauteur environ et 275 cm de longueur
Courtoisie l'artiste
El Anatsui, Open(ing) Market, 2004
Installation, technique mixte
Dimensions variables
Collection de l'artiste, Courtesy October Gallery, Londres
Mohamed El Baz, Bricoler l'incurable.
Niquer la mort / Love supreme, 2004
Installation avec vidéo,
technique mixte
Dimensions variables
Courtoisie l'artiste
Mounir Fatmi, Obstacles, 2003-2005
Installation, technique mixte avec vidéo Dimensions variables
Courtoisie l'artiste
Balthazar Faye, Bar musical pour
«Africa Remix», 2004
Mobilier divers (technique
mixte)
Dimensions variables
Courtoisie l'artiste
Amal et Abdel Ghany Kenawy, Frozen
Memory, 2003
Installation vidéo
Dimensions variables
Courtoisie les artistes
William Kentridge, Sans titre
(Anamorphose), 2001
Fusain sur papier monté sur cylindre
métallique
92 x 106 cm
Courtoisie l'artiste, Goodman Gallery,
Johannesburg et Marian Goodman Gallery, New York
Body Isek Kingelez, Projet pour le Kinshasa
du IIIe millénaire, 1997
Bois, papier, carton 100 x 332 x 332 cm Courtoisie Fondation
Cartier pour l'art contemporain, Paris
Abdoulaye Konaté, L'initiation,
2004
7 éléments
Tissus, technique mixte
265 x 180 cm
(chacun)
Courtoisie l'artiste
Goddy Leye, Dancing with the Moon,
2002
Projection de DVD, miroirs, lumière bleue, ventilateur
Dimensions variables
Courtoisie l'artiste et Centre d'Art Contemporain, Friburg
Georges Lilanga Di Nyama, Uishi na majirani
zako vizure ili ukipat wan na shida watakusaidia,
1992 [Aie de bonnes
relations avec tes voisins, il t'aideront quand tu seras dans le
besoin]
Acrylique sur bois et bois peint
Dimensions variables
CAAC
(Contemporary African Art Collection), Collection Jean Pigozzi,
Genève
Franck K. Lundangi, Femme à
l'enfant, 2003 Technique mixte sur toile
162 x 80 cm
Courtoisie l'artiste
Michèle Magema, Oyé
Oyé, 2002
Installation, projection de 2 DVD en
boucle
(durée 5')
Dimensions variables
Courtoisie l'artiste
Abu Bakarr Mansaray, The Sector 2000,
2000 Stylo, crayon noir et crayon de couleur sur papier 56 x 75 cm
Courtoisie l'artiste
Julie Mehretu, Enclosed Resurgence,
2001
Encre et acrylique sur toile
122 x 152 cm
Collection
particulière, New York
Hassan Musa, Great American Nude, 2002
Encre sur tissu
204 x 357 cm
Courtoisie l'artiste
Wangechi Mutu, A passing Thought such
Frightening Ape, 2003
Encre et collage sur feuille de Mylar
172 x
127,5 cm
Courtoisie l'artiste et Suzanne Vielmetter Los Angeles Projects
Ingrid Mwangi, Down by the river,
2001
Installation (technique mixte) avec projection DVD
(durée 22') en boucle Dimensions variables Courtoisie
l'artiste
Moataz Nasr, Tabla,
2003
Installation : projection de DVD, environ 100 tablas (tailles
diverses)
Dimensions variables
Courtoisie l'artiste
Octobong Nkanga, Tripped bared II, V, VIII,
IX, X, 2003 5 photographies couleur
50 x 80 cm chacune
Courtoisie l'artiste
Antonio Ole, Townshiphall n° 10,
2004
Assemblage en 16 parties de tôles ondulées, portes,
fenêtres et autres matériaux de récupération
180
x 120 cm (chacune)
Courtoisie l'artiste
Rodney Place, Three Cities Triptych (Cape
Town, Joahnnesburg, Durban), 2002 Technique mixte, résine
Cape Town et Johannesburg: 123,5 x 82 x 8 cm
Durban: 123,5 x 123,5 x 8 cm
Courtoisie l'artiste
Chéri Samba, Le Monde
vomissant, 2004
Acrylique sur toile
200 x 260 cm
CAAC
(Contemporary African Art Collection), Collection Jean Pigozzi,
Genève
et
Collège de la sagesse, 2004
Acrylique sur toile
200 x 250 cm
CAAC (Contemporary
African Art Collection), Collection Jean Pigozzi, Genève
Zineb Sedira, Mother, Father and I,
2003
Installation, 3 projections de DVD
Dimensions variables
Commande du Contemporary Art Museum, Saint-Louis, Missouri, USA
Courtoisie The Agency, Londres et galerie Kamel Mennour, Paris
Benyounès Semtati, Sans titre ,
1999
Fusain sur papier découpé
184 x 454
cm
Courtoisie l'artiste
Yinka Shonibare, Victorian Philantropist's
Parlour, 1996-1997 Installation, technique mixte
Dimensions variables
Collection Eileen Harris, Norton et Peter Norton, Santa Monica
Allan de Souza, A blurring of the world, a
refocusing seconds, minutes, hours, days, maybe years
later, with everything
put together differently in ways he doesn't understand,
2003
Photographie couleur
50,80 x 119,40 cm
Courtoisie Talwar Gallery,
New York
Pascale Marthine Tayou, L'urbanité
rurale, 2004-2005 Installation, technique mixte + vidéo
Dimensions variables
Courtoisie l'artiste
Patrice Félix Tchicaya, Fin de
cycle, 2000-2001
Installation vidéo et sonore, 3 DVD,
miroirs
Dimensions variables
Courtoisie l'artiste
Barthélémy Toguo, Innocent
Sinners, 2004 Installation, technique mixte avec vidéo
640 x 720 x 500 cm
Courtoisie l'artiste, Galerie Anne de Villepoix, Paris et
Institute of Visual Arts, Bandjoun, Cameroun
Cyprien Tokoudagba, Vodoun Dangbe,
1995
Acrylique sur toile
181 x 255 cm
CAAC (Contemporary African Art
Collection), Collection Jean Pigozzi, Genève
| 
