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Le développement de l'industrie musicale en Grande-Bretagne de l'entre-deux-guerres aux années Beatles : une trajectoire d'innovation globale?


par Matthieu MARCHAND
Université Michel de Montaigne - Bordeaux III - Master Histoire 2012
  

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Université Bordeaux III « Michel de Montaigne »
UFR Humanités - Histoire

LE DÉVELOPPEMENT DE L'INDUSTRIE MUSICALE
EN GRANDE-BRETAGNE DE L'ENTRE-DEUX-

GUERRES AUX ANNÉES BEATLES : UNE
TRAJECTOIRE D'INNOVATION GLOBALE ?

Matthieu MARCHAND

Mémoire

Réalisé sous la direction de Monsieur Christophe BOUNEAU

Master Recherche - Mention Histoire des mondes modernes et contemporains
Spécialité - Développement et environnement

Année 2012 - 2013

0

SOMMAIRE

REMERCIEMENTS 2

INTRODUCTION 3

PREMIÈRE PARTIE 13

ENTRE TRADITION ET INNOVATION : LA CONSOLIDATION D'UN NOUVEAU MONDE

MUSICAL (1918 - FIN DES ANNÉES TRENTE) 13

CHAPITRE 1 : L'ARRIVÉE DU PHONOGRAPHE ET SES ENJEUX 16

CHAPITRE 2 : DE L'AUDITEUR AU CONSOMMATEUR : UN PROCESSUS COMPLEXE 32

CHAPITRE 3 : LA CONSTRUCTION DU DUOPOLE EMI-DECCA 50

SECONDE PARTIE 73

L' « ARTIFICATION » DES DISPOSITIFS TECHNIQUES ET SES CONSÉQUENCES SUR LE

MARCHÉ DU DISQUE (1939-1966) 73

CHAPITRE 4 : LES DÉVELOPPEMENTS TECHNOLOGIQUES POST-SECONDE GUERRE MONDIALE

76
CHAPITRE 5 : NOUVEAUX ACTEURS / NOUVEAUX FORMATS DE LA VIE MUSICALE : ÉTUDE

DES MODALITÉS D'ADAPTATION 96
CHAPITRE 6 : L'ÉMERGENCE DU STAR-SYSTÈME ET LA STANDARDISATION DES LOGIQUES

MARKETING 115

TROISIÈME PARTIE 131

LES DYNAMISMES DE LA CRÉATIVITÉ : VERS UNE RECONSTRUCTION DES INDUSTRIES

MUSICALES (1966 - DÉBUT DES ANNÉES 1970) ? 131

CHAPITRE 7 : LES SUPPORTS DE LA CRÉATIVITÉ 134

CHAPITRE 8 : LA RECONSIDÉRATION DES STRUCTURES EXISTANTES 151

CHAPITRE 9 : INNOVATION ESTHÉTIQUE ET ENJEUX COMMERCIAUX : UNE OPPOSITION

PERTINENTE AU TOURNANT DES ANNÉES 1970 ? 168

1

CONCLUSION 187

BIBLIOGRAPHIE 194

ANNEXES 205

TABLE DES FIGURES 216

INDEX 217

REMERCIEMENTS

Ce mémoire est l'aboutissement d'un travail rendu possible grâce à l'investissement de plusieurs personnes que je souhaite remercier tout particulièrement.

Mon directeur de mémoire Monsieur Christophe Bouneau pour ses conseils dans l'élaboration de ce travail.

2

Mes parents et mes amis pour leur soutien.

3

Introduction

INTRODUCTION

En cette époque hyperindustrielle que nous traversons actuellement, la musique est partout et s'insère dans nos quotidiens de multiples façons : que nous la « subissions » ou que nous la choisissions pour notre plaisir personnel, la multiplicité des supports d'écoute et leur capacité à s'adapter à différents lieux et moments démontre encore une fois qu'il y eu une invasion, voire même une révolution « industrielle » de la musique. Avant de devenir une industrie, il ne faut pas oublier que la musique était un « petit monde » où l'artiste mettait en avant sa performance devant un public privilégié et averti. On retrouve pourtant de façon précoce dans le discours d'un contemporain de la toute fin du XIXe siècle les éléments principaux nécessaires à notre étude :

« Le progrès des inventions et des découvertes [...] et l'application des résultats à l'art et à l'industrie ont eu pour conséquence un accroissement des loisirs pour l'ensemble de la communauté [...]. Une large part est consacrée à des activités qui font appel à la plus haute nature de l'homme. Parmi celles-ci, ma musique occupe maintenant une place importante. »1

L'apport de ce témoignage daté de 1895 permet à titre exemplaire de mettre en évidence plusieurs aspects primordiaux : le premier [progrès des inventions et des découvertes] renvoie à l'apparition de l'enregistrement comme moyen de conservation et à l'irruption générale des technologies du son. Le XXe siècle fut en effet marqué par les innovations techniques et l'évolution des supports d'enregistrement, en tenant « pour acquis que chaque nouveau support de médiation de la musique [cylindre, microsillon, disque compact, format numérique]

1 New-Quarterly Musical Review, novembre 1895, cite dans FLICHY, Patrice, Une histoire de la communication moderne : espace public et vie privée, Paris, La Découverte, 1997 [1ère éd. : 1991], p. 102.

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Le développement de l'industrie musicale en Grande-Bretagne de l'entre-deux-guerres aux années

Beatles : une trajectoire d'innovation globale ?

est meilleur que le précédent (et le remplace la plupart du temps) »2, ce que montre le schéma ci-dessous :

Figure 1

Tiré de : RIBAUD, Vincent, La restauration des archives sonores, Mémoire de fin d'études - Section SON,
ENS Louis Lumière, 2009, p. 17.

Le second aspect [application des résultats à l'art et à l'industrie] fait écho aux enjeux et aux problématiques lié à la consommation culturelle. Ainsi se forge le concept d'« industrie culturelle », au départ pris dans un sens péjoratif, à l'image d'une machine uniformisante de produits standardisés qui conduirait à la perte de l'« aura » d'une OEuvre au profit de la circulation d'une camelote esthétique et de marchandises fétichisées.

Cette contradiction et les débats qu'elle enclenche entre le fait de faire fusionner une catégorie artistique à part entière, la musique (la « Quatrième Art »), avec des logiques liées au monde de l'industrie et de l'économie marchande, marque certes profondément le début de notre sujet, mais elle ne doit en rien occulter l'aspect primordial qui a conduit à prendre l'entre-deux-guerres comme un point d'ancrage chronologique nécessaire à notre étude : un

2 FRITH, Simon, « Écrire l'histoire de la musique populaire » in DAUNCEY, Hugh, LE GUERN, Philippe (Dir.), Stéréo : sociologie comparée des musiques populaires : France/G.-B., Paris, Irma éditions, Puceul, Mélanie Séteun, coll. « Musique et société », 2008, p. 47.

5

goût pour la consommation de musique rapidement accaparé par des logiques rattachées au monde du capitalisme naissant, et soutenu par des innovations diverses de le domaine de la reproduction sonore.

En effet, si comme le cinéma, les technologies ont un rôle singulièrement investi par l'industrie, elles ont en revanche une immense histoire « pré-machinique » ce qui n'est pas le cas du domaine cinématographique, né avec sa machinerie. Pour la musique, l'une des premières « révolutions » fut par exemple l'adoption de l'écriture comme moyen de composition, ainsi que la production des instruments eux-mêmes. La période de l'entre-deux-guerres est un important moment de transition dans l'histoire de la musique enregistrée : dans un premier temps, le phonographe et le disque (mais aussi la radio) sont devenus progressivement, par l'intermédiaire d'une évolution continue des pratiques sociales, les instruments nécessaires à une seconde véritable « révolution », cette fois-ci née au XXe siècle, qui est celle de pouvoir désormais écouter de la musique sans savoir en faire. Le phonographe et son support ont permis la constitution de marchés musicaux de masse, visant à favoriser le marketing des produits industriels et à alimenter les industries de programmes en contenus musicaux nécessaires à la constitution des audiences que financent les annonceurs publicitaires. Néanmoins, l'entre-deux-guerres marque aussi le prolongement des tendances musicales antérieures, comme la musique classique, qui elles aussi se sont vues transformées sous l'impact des innovations.

Il me semble aussi plus pratique pour délimiter les bornes chronologiques de mon sujet de partir d'une considération d'ordre pratique : par commodités autant que par mercantilisme, les médias ont en effet souvent présenté l'histoire des musiques au XXe siècle comme une succession de décennies revêtant chacune sa spécificité stylistique. Dans ce parcours schématique, notre période s'ouvre par les roaring twenties et se ferme par les années phares des swinging sixties [avec la séparation des Beatles en 1970]. La Grande-Bretagne fut un réceptacle particulièrement intéressant de tous les genres de musique, que ce soient le classique, le jazz, la pop, le rock, la musique expérimentale, etc. Dans l'étude d'une trajectoire d' « innovation », on pourrait ainsi être tenté de s'accommoder de l'étude historique et musicale sur laquelle viendrait se greffait la constitution des grandes firmes. En réalité, la situation est beaucoup plus complexe et il serait réducteur de prendre les aspects de notre étude un à un pour les restituer vainement dans un cadre chronologique tout tracé. Pour cela, je suis parti de la définition du concept d'« industrie musicale » en le définissant à partir de l'étude de Nicolas Curien et de François Moreau, selon laquelle « la filière [industrielle] du

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Beatles : une trajectoire d'innovation globale ?

disque peut être décomposée en quatre chaînons : la création artistique ; l'industrialisation, c'est-à-dire la transformation d'une oeuvre en un produit reproductible ,
· la promotion ,
· et, enfin, la commercialisation. Chacun de ces chaînons comporte lui-même plusieurs maillons
».3 En partant de ce postulat (soit production, édition, fabrication, distribution), on aurait très bien pu se centrer sur l'idée du processus strictement industriel de reproduction du disque qui comprend d'une part la production (enregistrement) et l'édition phonographique (fabrication). L'analyse de l'organisation des grandes sociétés du disque en Grande-Bretagne qui en aurait découlée n'aurait alors pas été si fondamentalement différente de celle des autres secteurs de production. De plus, les risques auraient été de faire une simple histoire événementielle au sein de laquelle on serait parti du fait que chaque support d'enregistrement succède au précédent sans la mise en évidence claire et précise des bouleversements engendrés. En réalité, les choses sont beaucoup plus complexes et nécessitent une approche plus globale.

D'un point de vue géographique, le choix de la Grande-Bretagne a l'avantage dans un premier temps d'offrir un cas d'étude qui jusqu'à là a été assez peu étudié par les historiens, à la différence des États-Unis qui abondent d'ouvrages sur le sujet. Une raison suffisante peut expliquer cet engouement pour les États-Unis : c'est d'ici que sont parties les premières industries musicales et, si l'on schématise, c'est aussi de là qu'ont jailli en grande majorité les innovations dans le domaine de la reproduction sonore. Une difficulté traverse d'emblée notre sujet : comment étudier la naissance puis le développement des industries musicales dans un pays où les firmes ne sont elles-mêmes pas d'origine britannique (à l'exception remarquable de Decca) ? En effet, l'historique de la commercialisation du support enregistré est une véritable saga ponctuée de multiples péripéties : acquisitions, création de filiales, appropriation de brevets, restructurations, fusions, alliances stratégiques ou encore associations de répertoires entre concurrents acharnés. Notre but est donc de comprendre la place occupée par la Grande-Bretagne dans un contexte de forte internationalisation et de concurrence, à travers des entreprises qui ont cherché l'implantation dans plusieurs pays, et la façon dont les liens se sont tissés entre en continent et un autre. Bien entendu, le choix de la Grande-Bretagne, d'un point de vue strictement musical, est également intéressant dans la mesure où la musique, en parallèle des progrès croissants dans le domaine des médias et des télécommunications, s'exporte, s'importe et surtout se délocalise de plus en plus où elle

3 CURIEN, Nicolas, MOREAU, François, L'industrie du disque, Paris, La Découverte, coll. « Repères », 2006, p. 5.

7

trouve des « caisses de résonance » propices à sa diffusion. Le succès mondial des Beatles est bien entendu l'exemple le plus évident.

Or, c'est justement parce que la musique est quelque chose d'informel, de difficilement manipulable que la dynamique profonde de cette industrie est originale. La problématique de notre sujet et les méthodes avancées pour tenter de l'expliquer jouent sur les mouvances de l'innovation. Qui plus est, la prise en compte d'un champ d'analyse élargi qui englobe les filières complémentaires et indépendantes de l'industrie du disque allant de la création artistique jusqu'à la distribution sur le marché du produit final, en passant par les logiques du marketing, permet de mettre comprendre cette « trajectoire d'innovation globale » dont il est question, et qui doit sa cohérence systémique à des bouleversements multiformes, qu'ils soient technologiques, sociaux ou culturels. Selon les théories de l'économiste Joseph Aloïs Schumpeter4, l'innovation prend certes ses racines dans la sphère du technologique mais se s'y cloisonne pas car le processus d'innovation comporte des dimensions organisationnelle, managériale et commerciale essentielles, qui renvoient à l'ensemble de la société et à ses modernisations économique, sociale et culturelle. L'histoire du disque est en effet autant celle des individus que celle des entreprises et artistes. Elle est parcourue d'innovations tant artistiques que technologiques : les innovations techniques peuvent déplacer le champ d'élaboration artistique, et inversement les expériences artistiques peuvent influer sur les innovations techniques.

Il parait donc nécessaire d'aborder le sujet par le biais d'une approche et d'une méthode globale et dynamique, permise par le croisement, les interactions5 et allers-retours entre la multiplicité des champs d'études abordés (économie, culture, sociologie ou encore communication) et mis en parallèle les uns aux autres.

1/ Les principales forces de rupture dans la musique enregistrée du XXe siècle ont certes été des inventions développées par des industriels ; les innovations techniques sont donc primordiales, rejoignant l'inévitable tryptique invention/innovation/diffusion6 (cycle de vie des produits où une technique, après son invention, passe par un certain nombre de phases)

4 Cf. SCHUMPETER, Joseph, Capitalisme, socialisme et démocratie (1942) ou encore Histoire de l'analyse économique (1954).

5 On se place ici directement dans la tradition de l'interactionnisme de Chicago, pour laquelle toute analyse sociologique doit partir de l'analyse des interactions qui se déroulent entre les acteurs du monde de l'art. Cf. CHAPOULIE, Jean-Michel, La tradition sociologique de Chicago, 1892-1961 (2001).

6 L'invention est une production de la nouveauté qui n'a encore jamais existée jusqu'ici dans sa forme particulière ; l'innovation est un dispositif nouveau, produit, procédé, service ou mode d'organisation effectivement vendu ou mis en oeuvre, elle correspond en général à la mise sur le marché de l'invention ; la diffusion consiste en l'adoption de ce dispositif nouveau à grande échelle, ou par une large population d'agents.

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Beatles : une trajectoire d'innovation globale ?

qui caractérise la notion de « système [ou paradigme] technique », entendu comme « un ensemble constitué des techniques ainsi que des modes et des moyens de production et de consommation, et d'une organisation du travail spécifique, que ces techniques induisent »7.

Figure 2

Invention Innovation Diffusion

De même, l'innovation peut être de « produit », dans la mise au point/commercialisation d'un produit plus performant afin de fournir au consommateur des services nouveaux et améliorés, ou de « procédé » avec la mise au point/adoption de méthodes de production ou distribution nouvelles ou notablement améliorées 8 . Brooks 9 distingue également les innovations technologiques des innovations sociales, ces dernières pouvant être divisées entre innovations commerciales, managériales, politiques et institutionnelles.

2/ Néanmoins, en se plaçant dans une optique plus actuelle sur l'innovation, dans la lignée des travaux menés par François Caron10, il convient de réfléchir à posteriori sur l'évolution des attentes et des représentations sociales qui guident l'innovation et la déplacent au sein de cette typologie complexe. La notion de système technique se doit d'être dynamisée et on parlera plus de « paradigme sociotechnique ». L'objectif est de combler ce fossé entre technique et société, cette « boîte noire » dont l'ambition était au contraire, par la nouvelle sociologie des sciences, d'envisager un prolongement des études néo-classiques en combinant les implications de la créativité artistiques avec des aspects économiques plus « classiques ». Ainsi pourra-t-on analyser de façon pertinente les conditions de l'innovation et sa diffusion, et mieux comprendre que ce qui apparaît comme des étapes qui s'articulent naturellement (par exemple, le passage du 78-tours au 33-tours), est en réalité le difficile passage d'un domaine à un autre, de la science à la technique, de l`information marchande au divertissement, du domaine artistique au domaine commercial, etc. Cette approche permet en outre d'envisager la notion de développement de l'industrie musicale sur le long terme, en se décentrant d'une approche trop évènementielle. Le schéma suivant rend mieux compte de la

7 Cf. LORENZI, Jean-Hervé, BOURLÈS, Jean, Le choc du progrès technique (1995).

8 Je renvoie ici aux définitions du Manuel d'Oslo.

9 Cf. BROOKS, H., « Social and technological innovation » (1982).

10 Cf. CARON, François, La dynamique de l'innovation : changement technique et changement social (XVIe-XXe siècle) (2010) ou encore FLICHY, Patrice, L'innovation technique : récents développements en sciences sociales : vers une nouvelle théorie de l'innovation (1995).

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nécessité d'une approche évolutionniste, abordant l'innovation en tant que processus (la « trajectoire » évoquée dans l'intitulé même du sujet), dans lequel les phases d'invention, d'innovation et de diffusion sont toujours différenciables, mais désormais étroitement imbriquées :

Figure 3

Le contenu et la réflexion sur notre problématique vont donc se jouer sur une double caractéristique, entre d'un côté l'appartenance au milieu de la musique, et l'appartenance au milieu de l'entreprise privée en secteur marchand de l'autre. Les aspects y sont autant formels (les nouvelles technologies, la rentabilité économique, le développement du marché, etc.) qu'informels (l'évolution des goûts et des mentalités) et surtout, les niveaux d'interaction multiples et d'une grande richesse : par exemple, il s'agira de voir, comme le dit Régis Debray, les « effets culturels de l'innovation technique et les conditions techniques de l'innovation culturelle »11 (interaction art/technologie). De même, l'environnement socioculturel est primordial dans l'univers de l'industrie du disque puisque les produits commercialisés sont lancés sur la base d'un univers de goût ; en l'occurrence, c'est le consommateur qui va juger et qui va décider du succès, ou, à l'inverse, de l'échec d'une innovation, qu'elle soit musicale ou technique (interaction art/commerce). Dans un univers industriel de plus en plus développé, toujours plus vaste et globalisé, il est évident que la décision des innovations reste une étape particulièrement délicate, d'où l'importance croissante d'adapter des champs de compétence élargis et reformulés dans le langage de l'organisation des firmes discographiques, afin d'augmenter les chances de trouver les bons débouchés ; c'est ce que nous verrons vers le milieu de notre sujet avec le redéfinition et la redistribution des pratiques qui entourent les métiers du disque. De là découle un autre exemple d'interaction mis en avant au cours de notre étude, le bouleversement lié aux techniques de production (interaction art/industrie) et dont on retrouve des conséquences sur le développement des oeuvres et des courants de musique. Notre mémoire sera ainsi l'occasion d'esquisser une réflexion sur les contraintes technologiques et les données internes aux oeuvres et aux genres musicaux.

11 Cf. DEBRAY, Régis, BRICMONT, Jean, À l'ombre des Lumières (2003).

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Pour aborder avec davantage de précision ce rapport complexe entre forces de création [la composition musicale, les courants musicaux] et forces de reproduction et de diffusion [le disque et les machines], rapports contradictoires qui cristallisent l'oeuvre musicale, il semble également nécessaire ne pas se centrer uniquement sur la rentabilité économique d'un succès discographique puisque la relation d'une musique avec son public appartient à toute une branche de la créativité artistique. C'est à ce stade qu'intervient la notion de créativité12, dans le prolongement et en complément de la notion d'innovation. Alors que les majors du disque se définissent elles-mêmes comme les protectrices et les promotrices de la créativité des artistes, c'est bel et bien la production artistique/créative, bien plus que les standards techniques, qui a permis l'émergence de la célèbre dichotomie majors et labels indépendants. Le concept de créativité, que l'on peut définir selon Michel Fustier comme une « activité humaine majeure consistant à faire émerger de nouvelles formes (idées, objets, représentations scientifiques et techniques, conceptions d'actions et de techniques »13, est en outre de plus en plus mis en avant pour expliquer certaines tendances de développement économique et des évolutions sociales. Nombreux sont les spécialistes qui montrent à juste titre que l'émergence de la créativité est en lien direct avec le contexte social : « We cannot study creativity by isolating individuals and their works from the social and historical milieu in which their actions are carried out. »14 Schumpeter définit certes l'innovation, mais il évince l'explication de la créativité. Certains pensent même que l'innovation ne serait au final que « la pointe visible de l'iceberg sur chaque acte créatif »15. Pour schématiser, à l'origine de l'innovation, il y a des idées et à l'origine des idées, il y a la créativité. Elle est avant tout un état d'esprit, nécessitant un certain affranchissement des barrières et obstacles intellectuels et matériels. L'innovation intègre les contraintes qui conditionnent la réalisation pratique de la créativité, et se conçoit comme le produit effectif de cette créativité. Dans tous les cas, il s'agira d'étudier au fur et à mesure ces liens tissés entre la création et l'innovation. Après tout, le processus de « destruction créatrice » mis en avant par l'économiste autrichien n'est-il pas celui qui dynamise l'économie en faisant des entrepreneurs les véritables catégories motrices de l'innovation ? La décision des entrepreneurs n'est-elle pas simplement un acte de création

12 Cf. FLORIDA, Richard, The rise of the creative class (2002). Dans son ouvrage, Florida usa d'une recherche comparée sur les classes créatives au sein des métropoles. Sa démarche sociologique prouve que c'est en termes de « créativité » que la question de l'innovation est posée aujourd'hui.

13 Cf. FUSTIER, Michel et Bernadette, Pratique de la créativité (1977).

14 CSIKSZENTMIHALYI, Mihaly, « Society, culture and persons : a systems view of creativity » (1988) cité dans TSCHMUCK, Peter, « How creative are the creative industries ? A case of the music industry », The journal of arts management, law and society, 2003, Vol. 33, n° 2, p. 128.

15 CAVES, Richard E., Creative industries : contracts between art and commerce (2000) cité dans TSCHMUCK, Peter, op. cit., p. 129.

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soucieux de remettre à niveau un monopole sur le marché ? L'innovation technologique, parce qu'elle induit le rapport d'un système technique avec son environnement qui l'entoure, se trouve donc au confluent de nombreux facteurs d'ordre économique, sociologique ou culturel. Quant à l'acte de création, il apporte la souplesse mais aussi les ambigüités du domaine de l'art et permet de comprendre comment une industrie culturelle à part entière, l'industrie musicale, est devenu au sein d'un cadre géographique donné l'espace privilégié pour la création des idées et des styles.

Le corpus utilisé présente une multitude d'ouvrages tous très différents puisque piochant parmi la variété des champs d'études abordés (v. bibliographie). La musique est un champ d'étude qui se prête lui-même à l'écrit, ne serait-ce qu'au regard de la production journalistique, particulièrement abondante. Rares sont cependant les études proposant une perspective originale sur la question. On peut néanmoins distinguer un « avant » et un « après » en prenant comme période charnière la commercialisation de la musique populaire à grande échelle dès les années cinquante. Concernant cet avant, période marquée par l'avènement du phonographe et ses « grappes d'innovation » successives, on remarque une tradition historiographique abordant l'histoire du disque en des termes exclusivement techniques ou commerciaux, au dépend d'une réflexion sur le processus lent et complexe d'invention du disque. Quelques exceptions peuvent être notées : l'ouvrage de Sophie Maisonneuve, L'invention du disque 1877-1949 : genèse de l'usage des médias musicaux contemporains (2009), dont le travail se base en outre à partir des sources tirées des archives d'EMI et de divers magazines d'époque, un article isolé, « The gramophone : recorded music and the cultivated mind in Britain between the wars » de D.L. Le Mahieu (1982), dont je n'ai malheureusement pas pu avoir accès, et un ouvrage récent, A century of recorded music : listening to musical history de Timothy Day (2000). Quant à la construction de l'industrie du disque en Grande-Bretagne, les ouvrages en français sont inexistant là aussi, le champ d'étude se centrant davantage sur le cas des États-Unis. Avec l'avènement de la musique dite « populaire », que l'on oppose généralement à la musique dite « savante », on se rend compte du poids qu'a exercé la théorie de la « légitimité culturelle » élaborée par Pierre Bourdieu et de la différence du paysage institutionnel entre la France et la Grande-Bretagne, cette dernière s'investissant davantage dans le domaine des musiques populaires16, par le biais de travaux

16 DAUNCEY, Hugh, LE GUERN, Philippe, « Top of the Pops vs Maritie et Gilbert Carpentier ? France - Angleterre, regards croisés sur les musiques populaires » in DAUNCEY, Hugh, LE GUERN, Philippe (Dir.), Stéréo : sociologie comparée des musiques populaires : France/G.-B., Paris, Irma éditions, Puceul, Mélanie Séteun, coll. « Musique et société », 2008, pp. 9-10.

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dont l'apport des cultural studies fut déterminant. La hiérarchie culturelle au niveau des sources entre la France et la Grande-Bretagne étant manifestement importante, bien que rééquilibrée par une minorité de chercheurs français depuis environ vingt ans17, seuls les travaux de quelques sociologues anglais, comme Sarah Thornton et surtout Simon Frith, ont développé un discours original, bien éloigné des publications encore majoritaires dont les auteurs, parfois de critiques dans des revues spécialisées ou des musiciens, reflètent des commentaires médiatisés, partiaux, bien loin des précautions nécessaires de la recherche académique. Néanmoins, je tiens à signaler les travaux de François Ribac ou encore ceux de François Delalande pour l'apport qu'ils ont eu sur l'élaboration de ce mémoire. Gérôme Guibert et Philippe Le Guern furent quant à eux parmi les rares à avoir présenté une analyse critique de l'histoire des musiques amplifiées en France.

Au niveau des sources, il m'a été impossible pour des raisons d'organisation et de manque de temps d'avoir accès à des documents d'époque : j'ai dû pour cela compter sur la richesse de certains travaux qui se basaient justement sur des données historiques très précises, qu'ils s'agissent de publications journalistiques diverses, de revues professionnelles et d'amateurs, de catalogues d'enregistrement des différentes compagnies, d'archives commerciales en possession de données chiffrées, de tableaux classant le « top » des artistes rentrant dans les charts, des comptes rendus de réunions, etc.

Trois moments forts peuvent être mis en avant durant notre étude : la période allant de l'entre-deux-guerres jusqu'au début de la Seconde guerre mondiale qui, avec la crise de 1929, vient mettre un terme à la croissance des firmes discographiques. Puis un second moment où l'avènement des moyens modernes de communication contribue à l'éclosion du star-système, en même temps que les technologies envahissent le processus d'enregistrement. Et enfin, à partir de 1966 jusque dans le courant des années soixante-dix, où le tandem entre majors et labels indépendants y est plus fort que jamais. En somme, trois moments différents où la distinction entre industrie du disque et industrie musicale nécessite d'être analysée, et où l'innovation intervient sur de très nombreux paramètres. La justification de ces dates clés sera plus développée au cours des transitions entre chaque partie.

17 Idem, p. 22.

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