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Usage des symboles dans Syngué Sabour Pierre de Patience d'Atiq Rahimi

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par Nadia Fatima Zohra SATAL épouse CHERGUI
Université Abdelhamid Benbadis Mostaganem - Algérie - Magistère, option sciences des textes littéraires 2011
  

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INTRODUCTION

Au commencement était « un symbole ». Le terme est chargé de sens, de messages et d'énigmes. Créer un symbole a été depuis toujours un souci humain. En effet, dès son apparition, l'homme a ressenti incessamment le besoin de dire et de communiquer ce qu'il pensait. Il lui fallait attribuer à l'idée pensée aussi abstraite qu'elle soit une image concrète pouvant représenter au mieux sa Pensée. Ce fut les formes primitives de l'écriture.

Il est clair que l'humanité n'aurait été telle sans la découverte de l'écriture. Il était enfin possible à l'homme de matérialiser sa pensée, la rendant ainsi perceptible à tous. La communication était désormais assurée grâce aux symboles graphiques qu'il avait créés.

Bien que ne constituant que de simples caractères représentant des animaux, des humains ou des scènes de la vie quotidienne, ces symboles n'en demeuraient pas des plus faciles à interpréter. Leurs significations étaient si complexes que l'homme moderne essaye jusqu'à présent d'en cerner les principales modalités et mécanismes de fonctionnement.

Prenons pour exemple l'un des systèmes d'écriture des plus riches en formes d'expression et en envergure du sens qu'il pouvait exprimer « les hiéroglyphes » utilisés par les anciens Egyptiens. Les caractères produits par ces-derniers ont été la preuve concrète de la complexité et de la richesse que pouvait avoir une simple forme graphique.

Quand Champollion1(*), perça l'énigme du système hiéroglyphique de l'Egypte ancienne ; on comprit que non seulement les figures utilisées exprimaient des mots, des idées et des sons et qu'ils constituaient de vrais signes mais aussi que chacun de ces signes pouvaient être figuratif, symbolique ou phonétique.

Ainsi, comme il nous l'explique dans Egypte ancienne2(*) : un signe figuratif exprime exclusivement l'idée de l'objet qu'il représente graphiquement. Un signe symbolique est plutôt relatif à l'expression d'une idée métaphysique au travers d'une image ayant des qualités analogiques avec l'idée voulue, à ce titre il cite l'exemple qui stipule que : « L'abeille était le signe symbolique de l'idée roi ; des bras élevés, de l'idée offrir et offrande ; un vase d'où l'eau s'épand de la libation.» (221), le signe phonétique exprime quant à lui un son.

Dès lors, nous pourrons dire que l'homme ancien est parvenu à représenter une idée abstraite par le biais d'un symbole pouvant joindre grâce aux traits qui le caractérisaient deux concepts nettement différents.

Au fil du temps, ce symbole a évolué et a pu prendre place dans tous les arts : musique, peinture, poésie, théâtre et littérature ont tous adopté cette forme si particulière et subtile de dire les choses qui ne pourraient- être dites autrement.

Pour plusieurs artistes, le symbole était devenu un moyen fort et puissant en matière de transmettre une idée sans même avoir recours aux mots la désignant directement. Richard Wagner, Claude Debussy3(*), Apollinaire, Verlaine, Baudelaire et Mallarmé pour n'en citer que ceux-là ont chacun tiré profit de cette faculté de liberté, de suggestion et d'évasion que détient irrévocablement le symbole.

En effet, Gustave Moreau (1862-1898), peintre et sculpteur français peint dans son illustre tableau Sémélé et Jupiter4(*) les concepts de la mort et de l'immortalité : la partie inférieure du tableau est caractérisée par la dominance du noir, de créatures et de monstres de la nuit symbole de la mort. Les bras levés de Sémélé vers le ciel bleu symbolise le passage de cette dernière à l'état de l'immortalité.

En matière de musique, Debussy, dans ses opéras évoque avec virtuose des thèmes qui ne pouvaient-être jusque-là présents dans l'art musical. Par d'extraordinaires arrangements, d'étranges gradations de notes et de merveilleux accords musicaux, il arriva à faire allusion à la mer, à la fraicheur, aux senteurs de la nuit et à l'amour. Ses symphonies étaient une succession d'émotions devant lesquelles le public ne pouvait que céder à la tentation de complicité pour aller au-delà du son vers la recherche du sentiment caché.

Mais c'est en poésie que le symbole s'épanouit le plus. Les poètes furent de tous temps séduits par la richesse de significations qu'il apporte dans leurs vers. Ces derniers trouvent là, une source généreuse et inépuisable rassemblant beauté du mot et sens transcendant, le symbole parvient aisément à atteindre le sentiment et pousse vers le chemin de la rêverie et de la liberté.

Il n'est plus bel exemple que celui de Baudelaire dans L'ennemi 5(*)« Ma jeunesse ne fut qu'un ténébreux orage / Traversé ça et là par de brillants soleils / Le tonnerre et la pluie ont fait un tel ravage / Qu'il reste en mon jardins bien peu de fruits vermeils [...]. » Il n'est pas à démontrer du pouvoir de rapprochement exercé dans ces vers. Tant d'images représentant les escales de la vie, ses moments de bonheur, ses peines et ses embuches et du mal qui en résulte se voient ainsi, représentés par des phénomènes de la nature.

En littérature, le symbole est apparu très tôt, avec les fables. Ainsi, dans ses fables, Esope6(*) (fabuliste Phrygien du VIIe siècle av. J.-C, considéré comme le père de la fable) exploite au plus petit détail l'analogie qui existe entre l'image que donne ses animaux-personnages et certains défauts ou qualités de l'homme. De part leurs aspects physiques, leurs comportements ou la place qu'ils occupent dans le monde animal, ces bêtes symbolisent chacune un caractère humain.

Esope se servit du symbole, un moyen sûr et implicite de dire en évoquant. Il le mobilise pour parler du vice, de la bêtise ou de la sagesse humaine ; sans pour autant citer ou nommer, l'on reconnaissait par ce subterfuge d'allusion à qui le personnage renvoyait. Ainsi fit-il pour parler de Pisistrate (Homme d'état Grec du VIIe siècle av. J.-C ) quand il raconta aux Athéniens mécontents de leur gouverneur sa fable Les grenouilles demandant un roi7(*).

Depuis, le symbole ne cesse de prendre de l'ampleur ; son pouvoir émeut encore le lecteur et l'entraine au-delà du sens propre. Plusieurs siècles après Esope, les auteurs continuent à faire du symbole leur instrument d'expression, pourvu d'un extraordinaire pouvoir de suggestion, il transporte là, où les simples mots ne pourraient parvenir.

Germinal8(*), une oeuvre classée comme appartenant au naturalisme, où le réalisme est des plus marquants ne manque pas de recourir aux symboles et demeure l'une des plus belles manifestations du symbole. L'histoire de Germinal est axée autour d'un symbole puisque la révolte des mineurs et leur désir de changer leurs conditions de vie sont symboliquement liés à l'arrivée du printemps connu pour être la période du renouveau et de la régénération de la nature, telle la germination des plantes au printemps, les mineurs vont voir leurs destins évoluer vers un monde meilleur. Dans la même perspective, il est clair que Camus, dans son roman La peste9(*), ne voulut en aucun cas parler de la peste en tant qu'épidémie mais faisait allusion à l'invasion allemande de l'Europe. Le mal qui rangeait la population oranaise était la représentation de la souffrance des Français face au nazisme et face aux horreurs de la guerre mondiale.

Notre roman-corpus encore, rend compte dans ses moindres mots de la puissance du symbole en littérature ; motif qui nous poussa à étudier la récurrence du symbole et sa fonction représentative des personnages, du temps et des lieux qu'il occupe dans notre corpus Syngué Sabour Pierre de patience10(*).

Objet d'étude

Promu prix Goncourt de l'année 2008, Syngué sabour Pierre de patience est le premier roman d'expression française de son auteur d'origine afghane Atiq Rahimi11(*). En effet, l'auteur produisit jusque-là, trois romans en langue persane.12(*)

Notre corpus raconte le combat et les confessions d'une femme ; une Afghane, restée au chevet de son mari mourant, blessé gravement à la nuque lors d'une dispute entre amis, la balle installée dans son corps le fit sombrer dans le coma, seules des perfusions d'eau sucrée-salée le maintiennent à la vie.

L'épouse ne l'abandonne pas et tente de le faire revenir à la vie en le soignant et en lui parlant. Elle lui raconte ses secrets enfouis depuis sa jeune enfance ; faisant ainsi, du corps inerte de son mari une « Syngué sabour » .Une pierre censée contenir les peines des gens jusqu'à en éclater elle-même ; les débarrassant ainsi du mal qui les range.

Face à cette entité réduite à l'état végétatif, la femme révoltée, outrée de sa malheureuse condition arrive enfin à se confesser .Elle avoue ses torts, ses péchés et son mal de vivre. C'est la première fois de sa vie qu'elle se permet de raconter ses envies cachées et de partager les haines qu'elle avait éprouvées. Dans un monologue touchant, sincère et parfois violent, se mêlent courage féminin et cruauté masculine, une langue se dénoue, celle de la femme, divulguant ainsi ce qui était resté secret. Tombé le voile, quand la peur n'est plus là et quand une femme désemparée, indignée se décide de dire.

Tout au long du récit, l'héroïne du roman fait des aller -retours entre ses souffrances d'antan, témoins d'un passé lamentable et celles du vécu qui lui rappellent un présent douloureux. Elle narre à son mari (et aux lecteurs) tout ce qui la faisait souffrir, tout ce qu'elle n'osait jadis dire, tout ce dont elle avait honte et peur, tout ce qu'elle aurait aimé que son homme sache. Cependant, rien de ces révélations n'atteint l'homme, il demeure inerte et inconscient, pas de réaction, ni face aux dires impensables de sa femme ni même face à la douleur, rien ne le fait réagir, il accumule, il encaisse, mais un jour, et pareil à la pierre de patience ; Syngué sabour éclate et libère, l'homme quitte son long sommeil et tue la femme, enfin, elle repart libérée, débarrassée de son fardeau, elle tend désormais vers la quiétude.

 Syngué sabour Pierre de patience témoigne de la condition féminine en Afghanistan et la dénonce. Un pays où la femme est sous l'emprise d'un système religieux radical, d'une part. Et subissant des lois et des contraintes instaurées par les hommes, d'une autre part.

Le roman donne la parole à une Afghane la laissant crier son état déplorable, un statut social fait par, et, au service de la gente masculine, la réduisant à l'objet de désir, l'objet reproducteur.

Guerre, violence, religion, souffrances, marginalisation de la femme et enfin révolte et châtiment de celle-ci ; autant de thèmes qui alimentent le feu du roman et lui donnent toute sa raison d'être. Tant d'images, de scènes, nous font voyager là où la vie est synonyme de silence, et où toute révolte est mortellement sanctionnée.

Atiq Rahimi a écrit son roman à la mémoire de Nadia Ajuman, jeune poétesse afghane de vingt-cinq ans, tuée par son mari. C'est avec les mots suivants que l'auteur avait préfacé son roman :

« Ce récit, écrit à la mémoire de N.A.

-poétesse afghane sauvagement assassinée

Par son mari-, est dédié à M.D. »

Pourquoi Syngué sabour Pierre de patience 

Il serait mentir de dire que le choix de notre corpus résulte du roman lui-même car dans un premier temps, notre intérêt porta sur deux articles que nous avons rencontrés par hasard sur le net ; donnés immédiatement après l'annonce du prix littéraire, ces deux articles, correspondaient aux avis qu'eurent deux critiques-littéraires à l'égard de notre roman. En effet, nous fûmes frappée par la divergence et l'écart des propos de ces derniers. Le premier critique décrivit le roman comme manquant de singularité, le qualifiant de simple marchandise politique, un objet de marketing dans le marché occidental13(*). Selon Georges Stanechy (le premier critique), Syngué Sabour Pierre de patience ne serait qu'un concentré d'images émouvantes, chargé de descriptions fortuites n'ayant pour but que de suivre la tendance dont la guerre, le sang, la haine et la souffrance constituent la pièce motrice ; des thèmes qui suscitent un attrait parmi les lecteurs. Parallèlement, le deuxième critique trouva le roman comme authentique « porte-voix » de la femme afghane, témoignant à Rahimi tout le talent mobilisé dans l'écriture de ce roman14(*).

Cette polarisation des avis fut pour nous des plus révélatrices, elle suscita chez nous une telle curiosité que nous nous mîmes à lire et à relire le roman afin de répondre aux questions suivantes : À quoi est due cette opposition des avis sur un roman de 155 pages ? Qu'est-ce qui pouvait-être perceptible chez les uns et qui ne le serait pas chez les autres dans ce roman ?

Après plusieurs lectures du roman, nous nous sommes aperçue que nous- mêmes, simples lecteurs curieux et avides de découvertes littéraires ne percevions pas le roman de la même manière que nous le percevons maintenant. Chaque nouvelle lecture du corpus laissait en nous une nouvelle impression, de nouvelles pistes d'interprétation s'offraient à nous, de telle manière que nous ne pouvions mettre de limites aux éventualités de sens qui s'en dégageaient. A chaque fois que nous nous attardions sur une expression, nous lui découvrions de nouvelles dimensions et nous comprenions qu'elle exprimait bien plus qu'elle ne contenait de mots. En somme, la signifiance finale que nous donnions au roman était sensiblement variable et mouvante à cause de toute une gamme de termes et d'expressions chargés de valeurs symboliques qui fonctionnent telle une machine sémantique en perpétuelle production.

Problématique

Dès notre première lecture du roman, nous nous sommes rendue compte de l'absence totale de tout indice spatio-temporel ou onomastique dans le roman, cependant, cette omission d'indices a été compensée par un emploi renforcé et abondant de symboles pouvant-être d'un usage très significatif. A aucun moment, il n'a été question dans le roman d'un nom de personnage, d'un nom de ville ou d'une valeur temporelle quelconque. Tout a été parfaitement régi par une mise en action très particulière des symboles. Notre présente étude s'assigne pour objet l'analyse de cet agencement et l'émiettement des modalités de cette mise en action qui constituent à eux deux le pivot même de notre modeste recherche.

Notre travail aura pour objectif de répondre à plusieurs questionnements dont celui-ci : Pourquoi Rahimi omet-il de mettre un moindre repère dans son roman (noms de personnages, de lieux, de temps...) qui permettrait au lecteur de situer les évènements relatés mais, il introduit en parallèle, des indices implicitement évocateurs de sens ayant le pouvoir de constituer un moyen de repérage pour le lecteur ?

Il s'agira principalement de montrer comment l'auteur aurait construit son roman autour de symboles ? De quelle manière, les simples détails d'une description pourraient représenter les points-clé d'un récit ? Nous tenterons éventuellement d'expliquer les mécanismes par lesquels la symbolisation aurait permis à Rahimi de parler de toute une société sans pour autant s'y référer directement.

Afin de répondre à ces questions, nous proposons une hypothèse qui pourrait éventuellement répondre à nos attentes : nous admettons que les symboles suivent un mouvement tracé par l'auteur, ce dernier aurait voulu guider les lecteurs vers un objectif précis. Par un emploi très fréquent des symboles, et grâce à leurs pouvoirs de suggestion, Rahimi incite les lecteurs à la réflexion et par conséquent à se pencher davantage sur les thèmes qu'ils proposent ; une quête du sens caché serait impérativement accompagnée d'une connaissance plus vaste du sujet traité et convierait le lecteur à s'intéresser de plus prêt au débat soulevé.

Au terme de notre travail, nous espérons arriver à répondre à deux questions fondamentales : Quels sont les enjeux de l'abondance symbolique dans un écrit ? Et quelles sont les véritables intentions de l'auteur au travers de cet emploi ? Notre souci sera d'une part, d'analyser ce que nous avons perçu comme symboles dans le roman et d'en expliquer la valeur significative qu'ils y occupent. Et d'autre part, d'examiner les modalités de leurs mises en fonction dans le roman.

Méthodologie et cadre théorique

De par la complexité du thème de notre étude soit celle du symbole, nous avons été amenée à avoir recours à plusieurs méthodes d'approche du texte. Outre une analyse thématique du roman, nous porterons un grand intérêt sur les techniques de narration de Rahimi et de leurs relations avec la mise en oeuvre des symboles dans le roman. En effet, une analyse narrative sera tout à fait de propos pour rendre compte de la façon par laquelle le texte fait effet sur le lecteur, nous soulignons que l'objectif final de notre recherche est de mettre en évidence les degrés d'imprégnation que pourrait laisser une écriture symbolique sur celui qui la lit. Autrement dit, notre but sera de dévoiler les stratégies narratives prises par l'auteur pour diriger le lecteur quant à la perception des symboles.

La sociocritique semble être la plus adéquate quant à l'étude de l'aspect social du roman. Nous préconisons cette approche dans la mesure où notre interprétation des symboles se veut d'ordre social ce qui signifie que notre herméneutique sera consacrée à retrouver le social dans le symbolique. Nous tenterons par ce faire de montrer comment le roman raconte la société et quelles sont les raisons qui font que certains thèmes prédominent le texte. Notre choix pour l'herméneutique sociale relève de notre désir de nous éloigner de toute interprétation qui relèverait de la spéculation et de la pure subjectivité. Loin de prétendre une étude exhaustive des symboles et de leurs interprétations, nous voudrions simplement donner à notre étude un aspect assez tangible et indubitable.

Théoriquement, nous conforterons nos dires avec des données théoriques diverses qui aboutissent chacune au besoin en échéance. Nous appuierons notre façon de faire par le recours à la théorie du symbole émise par Todorov, notamment pour repérer les symboles et éventuellement les classer, nous recourrons, également, aux théories sociocritiques développées par Claude Duchet quant à l'interprétation des symboles :

-Les travaux de Todorov15(*) sur le sujet, et les réflexions de ce dernier sur le symbole, semblent être applicables à notre corpus. En effet, Todorov développe une théorie de la symbolique du langage qui traite des différentes manifestations linguistiques du symbole. Le théoricien met en place une stratégie de repérage des symboles qui consiste à repérer des énoncés qui contiendraient des indices textuels ne répondant pas aux lois de pertinence, ces unités linguistiques vont alors paraitre comme des irrégularités sémantiques autour desquelles, se formeront des questions qui visent à en expliquer l'anomalie. Ces indices sont respectivement classés sur deux axes : Un axe syntagmatique sur lequel seront placés tous les indices dont l'emploi semble ne pas concorder avec le texte, des critères tels que la contradiction, la répétition ou la tautologie entre autres sont susceptibles d'être des indices de la non-pertinence. Un axe paradigmatique où seront relevés des indices qui semblent contradictoires vis-à-vis d'une mémoire collective. De l'identification de ces indices découlera la résolution d'entreprendre une tentative d'interprétation symbolique.

Les stratégies interprétatives qui peuvent-être entreprises se subdivisent en deux catégories16(*) : 1-Une interprétation finaliste de laquelle l'objectif ou le dessein est préalablement défini. 2- Une interprétation opérationnelle au cours de laquelle, le texte subit les conséquences générées par le type d'opérations auxquelles, il se soumet.

- Claude Duchet fonde sa théorie de la sociocritique au début des années soixante-dix où, il lui affectera la fonction de lecture du discours social dans l'oeuvre littéraire. Duchet suggère alors que l'oeuvre ne reflète pas la société telle quelle mais qu'elle la reproduit dans son contenu. Ses théories, principalement introduites lors de colloques ou de conférences, vont se faire objet de définir les notions de : 1- socialité comme étant l'inscription du discours réel dans le texte littéraire. 2- sociotexte comme substitut au texte dans lequel se développe une microstructure de la société. 3- hors-texte, les circonstances qui auraient devancé l'oeuvre et les conditions socio-historiques qui l'auraient précédée, des conditions desquelles, l'oeuvre sera manifestement dépendante et tributaire. 4- co-texte, les conditions qui vont suivre l'oeuvre durant tout son parcours (allant du premier moment de sa conception jusqu'au moment où elle se prête à la lecture). 5- sociogramme, grille analytique relative au processus de métamorphose du discours social à l'énoncé littéraire.

Nous faisons note que nous reviendrons sur ses théories de manière beaucoup plus éclairée au cours de notre étude.

Cette méthodologie de travail ainsi que ces outils opératoires feront le cheval de bataille de nos trois chapitres qui s'intituleront :

CHAPITRE I : Entre symbole et symbolisme

Il y sera question, d'abord, de définir le symbole et d'en apporter des éclaircissements nécessaires à sa totale compréhension. En le mettant dans son cadre encyclopédique et épistémologique, nous souhaiterions approcher le concept de symbole de tous les angles. Suite à quoi, nous proposerons de présenter le symbolisme en tant que mouvement littéraire français.

CHAPITREII : Lecture symbolique du roman

Le deuxième chapitre constitue la lecture symbolique proprement dite : Dans un premier temps, notre tâche sera de repérer les symboles et d'expliquer les raisons qui auraient mené au déclenchement du processus interprétatif. Ultérieurement, nous procèderons à leur interprétation, où, nous leur attribuerons une certaine interprétation qui aille en parallèle avec le vécu social.

CHAPITREIII : L'acte herméneutique entre l'intentio operis et l'intentio auctoris

Ce dernier chapitre sera consacré à étudier l'ampleur de l'impact porté par l'intention du texte et de l'auteur sur l'interprétation. Il y sera principalement question de montrer comment notre interprétation s'est trouvée considérablement conditionnée par ce que le texte et l'auteur auraient voulu dire.

Nous soulignons que nous aurons énormément recours à la schématisation, dans la mesure où, nous jugeons qu'elle représente le meilleur moyen de conceptualiser l'idée et de la simplifier.

* 1 Egyptologue français, premier à avoir déchiffré les hiéroglyphes égyptiens.

* 2 Champollion, Jean - François (1839). Egypte ancienne. Paris : Tiquetonne, 1989.

* 3 Compositeur Français, connu pour ses oeuvres symbolistes dont l'opéra Pelléas et Mélisande composé en 1902, est le plus illustre.

* 4 Peinture mythologique réalisée en 1895, représentant la mort de Sémélé et son passage à l'état d'immortelle ainsi que la naissance de Dionysos.

* 5 Baudelaire(1857). Baudelaire : OEuvres complètes, texte établi et présenté par Claude Pichois. Paris : Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 1975.

* 6 Esope. Fables, texte établi et traduit par Emile Chambry. Paris : Les belles lettres, 1960.

* 7 Ibid.

* 8 Zola, Emile(1885). Germinal. ENAG (2ème édition), 1995.

* 9 Camus, Albert. La peste. Paris : Gallimard, 1999.

* 10 Rahimi, Atiq. Syngué sabour Pierre de patience. Paris : P.O.L, 2008.

* 11 Atiq Rahimi est né en 1962 à Kaboul en Afghanistan, issu d'une riche famille libérale, il fait ses études au lycée franco-afghan Elistiqlal. Rahimi obtiendra un doctorat de communication audiovisuelle à la Sorbonne. Cinéaste, il adapte l'un de ses romans Terre et cendre à l'écran en 2004.

* 12 Rahimi, Atiq. Terre et cendre. Paris : P.O.L, 2000.

Les mille maisons du rêve et de la terreur. Paris : P.O.L, 2002.

Le retour imaginaire. Paris : P.O.L, 2005.

* 13Stanechy, Georges, A contre courant, « Prix littéraire et littérature coloniale » [en ligne]. novembre 2008. http://stanechy.over-blog.com/article-25236992.html (consulté le 21 mai 2010).

* 14 Laval, Martine, Télérama, « « Syngué sabour, pierre de patience«, un hymne à la liberté et à l'amour » [enligne]. 20 mars 2009. http://www.telerama.fr/livre/syngue-sabour-pierre-de-patience-un-hymne-a-la-liberte-et-a-l-amour-d-atiq-rahimi,32801.php (Dernière consultation le 23 juin 2011).

* 15 -Todorov, Tzevetan. Théories du symbole. Paris : Seuil, 1977.

-Todorov, Tzevetan. Symbolisme et interprétation. Paris : Seuil, 1978.

* 16 Todorov, Tzevetan (1978), op.cit. p. 161.

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