Memoire Online - Les figures de la rétrospection et les modes de reconstitution dans l'oeuvre dramatique de Samuel Beckett

Mémoire de Master 2 - Recherche en Etudes théâtrales
Sous la direction de Catherine Naugrette

A Aline Dethise Compagnie salutaire Qui sut m'ouvrir le temps Clarté venue d'en haut Qui me rendit le Nord Ma plusieurs mon calmant Pour toujours en mémoire

Je remercie plus conventionnellement mais non moins chaleureusement Madame Catherine Naugrette, dont le savoir et son talent pour le transmettre sont l'objet de ma grande admiration et la source principale de ce mémoire. Capitaine de ma première vraie traversée de l'oeuvre de Samuel Beckett et de ma première exploration des figures du temps dans les dramaturgies contemporaines, elle m'a armée pour tenter cette épreuve solitaire.

Pour sa patience et son indulgence, pour la détermination et l'espoir que fit renaître en moi chacune de nos rencontres, je lui adresse mon profond respect et ma reconnaissance infinie.

L'ETRE BECKETTIEN ET SON RAPPORT AU TEMPS : LA RETROSPECTION COMME SUBSTITUT DE LA PROJECTION ET LA RECONSTITUTION COMME AVATAR DE

LA RECONSTITUTION DU PERSONNAGE BECKETTIEN ET LA RETROSPECTION COMME VISION D'ENSEMBLE 36

La mémoire imposée ou l'examen tortionnaire des souvenirs de l'autre .. 70 L'enquête policière, reconstitution d'indices et de preuves 75

Les références aux trente-deux pièces qui constituent le corpus étudié (dont les éditions en recueil sont notifiées en bibliographie) seront indiquées entre parenthèses, dans le texte, par les abréviations ci-dessous répertoriées, suivies du numéro de la page dont la citation est extraite.

1947-48	Eleutheria	(E)
1948-49	En attendant Godot	(EAG)
1954-56	Fin de Partie	(FDP)
1956	Tous ceux qui tombent	(TCQT)
1956	Acte sans paroles I	(ASP I)
1958	La Dernière Bande	(LDB)
1959	Cendres	(C)
1959	Acte sans paroles II	(ASP II)
1960-61	Oh les beaux jours	(OLBJ)
1960's	Fragment de théâtre I	(FDT I)
1960's	Fragment de théâtre II	(FDT II)
1962	Paroles et Musique	(P et M)
1962	Pochade radiophonique	(PR)
1962-63	Esquisse radiophonique	(ER)
1963	Cascando	(Ca)

1963	Comédie	(Co)
1963	Film (scénario)	(F)
1965	Va-et-vient	(V-et-V)
1965	Dis Joe	(DJ)
1968	Souffle	(S)
1972	Pas moi	(PM)
1974	Cette fois	(CF)
1975	Pas	(P)	1976
Trio du fantôme	(TDF)	1976
...que nuages...	(QN)	1979
Solo	(So)	1980-81
Impromptu d'Ohio	(IDO)	1980-81
Berceuse	(B)	1982
Catastrophe	(Cata)	1982
Quad	(Q)
1983	Nacht und Träume	(N und T)
1983	Quoi où	(QO)

INTRODUCTION

L'ogre monstrueux qu'est le temps selon Samuel Beckett hante de ses multiples figures son oeuvre tout entière. Par l'actualisation qu'induit souvent le théâtre, il se condense dans ses drames, ses pièces pour la télévision, ses pièces radiophoniques et ses dramaticules, en un présent absolu qui, parce qu'il traîne en longueur, « mange sans appétit »¹ les êtres qu'il paralyse. Personnages dotés de noms ou réduits à une lettre, à un chiffre, à une fonction, à une voix ou plus radicalement à un seul organe, les créatures de Beckett sont malgré tout présentées sur le lieu du drame par la parole qu'elles profèrent. Cependant, soumises à « cette existence qui ne connaît plus ni forme ni principe et dans laquelle la vie n'avance plus »², elles habitent un présent d'une nature singulière : il pèse si densément qu'il prend presque matière et s'étend, amplifié, échangeant son instantanéité contre une durée sans mesure. Le passé s'y mêle sans démarcation, s'insinue dans la pensée qui se déroule pour finalement la boucler. Tout comme Molloy, déjà, éprouve une impossibilité à trouver le bon mode pour décrire sa situation temporelle,

« Ma vie, ma vie, tantôt j'en parle comme d'une chose finie, tantôt comme d'une plaisanterie qui dure encore, et j'ai tort, car elle est finie et elle dure à la fois, mais par quel temps du verbe exprimer cela ? »³,

les personnages de l'univers dramatique beckettien se trouvent cloîtrés dans un présent qui s'éternise. Transposition chronologique du dispositif spatial instauré dans Le Dépeupleur, leur temporalité est circulaire, hermétique à l'avenir. Ils disposent eux aussi d'échelles diverses, plus ou moins fiables, pour tenter l'évasion mentale mais, de même que les corps enfermés dans le cylindre

¹ Allusion au poème « Ainsi a-t-on beau », in Samuel Beckett, Poèmes suivi de Mirlitonnades, Paris, Les Editions de Minuit, 1978, p. 14.

² G·nther Anders, « Etre sans temps », in L'Obsolescence de l'homme, trad. par C. David, Paris, Ivréa / Editions de l'encyclopédie des nuisances, 2002, p. 244.

³ Samuel Beckett, Molloy, Paris, Les Editions de Minuit, 1951, [1960], p. 53.

ne font qu'y revenir lorsqu'ils croient s'en extraire, de même les personnages théâtraux de Beckett sont inexorablement ramenés au passé lorsqu'ils tendent aux modes futur ou conditionnel. Richard N. Coe décrit l'étrangeté du temps beckettien et l'emprisonnement qu'il constitue pour les êtres qui l'occupent :

« Tous des étrangers de passage dans les dimensions données de l'existence, [É] ils se savent exilés de leur vrai domaine, [É] enfermés contre leur volonté dans l'espace et plus particulièrement dans le temps. Mais leurs tentatives pour échapper à ces absolus arbitraires sont vaines et dérisoires. »4

Comme les galeries du dépeupleur débouchent dans sa propre enceinte et interdisent la sortie, les projections mentales des personnages du théâtre de Beckett ne conduisent jamais hors du présent infini qui fonde leur existence Ð actuelle et révolue Ð et dans lequel ils s'engluent. Leur acharnement à vouloir le saisir par les mots, à le définir en langage, se renverse de lui-même et devient un ressassement du passé pour expliquer le présent. L'imagination et le projet ne sont plus que des impasses qui renvoient systématiquement au vécu, proche ou lointain, dernier ailleurs accessible, d'une banalité accablante puisqu'il est connu d'avance.

Dans cette temporalité circulaire s'installe de fait une tension dialectique de la rétrospection qui sera le coeur de notre exploration : la projection vers l'avant étant annulée, le souvenir s'impose au personnage comme une condamnation et cependant demeure sa seule ressource pour sortir du présent. Dans un paradoxe similaire, la reprise sempiternelle du lourd système temporel est une malédiction dont le poids ne peut être atténué que par la reconstitution volontaire. Comment ménager le souvenir obligatoire grâce à la remémoration spontanée et comment occuper un présent qui recommence sans cesse grâce à la reconstitution décidée d'activités rassurantes, voilà l'interrogation centrale de l'analyse que nous proposons. Puits sans fond, la mémoire des personnages dramatiques de Beckett est tantôt l'endroit où ils sont précipités malgré eux, et

⁴ Richard N. Coe, « Le Dieu de Samuel Beckett », in Cahiers Renaud-Barrault n°44, Samuel Beckett - Le Petit Théâtre de France, Paris, Julliard, 1963, p. 7.

tantôt le refuge où ils se précipitent. Pour le dire en termes bergsoniens⁵, la mémoire en tant qu'organe de nutrition est la cause du malheur d'être, mais elle en est également le remède en tant qu'organe actif apaisant par sa fonction d'appel. L'individu traîne le fardeau inaliénable de ses souvenirs et ne peut l'alléger qu'en choisissant la façon « la moins insupportable » - Beckett dirait sûrement « la moins pire » - de les invoquer dans sa vie au présent.

Les figures de la mémoire cognitive que Beckett met en place sont en effet le moyen de détourner le regard d'un passé de trop grande portée temporelle ou affective en se référant à celui, moins troublant, de la connaissance instinctive. Une remémoration sans risque est alors opérée, celle que Saint Augustin définit dans sa capacité à transformer la passion violente vécue en une image rendue inoffensive par la mise à distance :

« Ma mémoire conserve aussi les diverses passions de mon esprit, non pas en la même manière qu'elles sont en lui lorsqu'il les ressent, mais en une autre manière fort différente et conforme au pouvoir qu'elle a de conserver les images et les espèces des choses. Car je me souviens sans être gai, d'avoir été dans la joie ; sans être triste, d'avoir été dans la tristesse. »6

Dans cette approche du souvenir, le personnage de Beckett utilise sa condition d'être invariablement tourné vers le passé pour fabriquer du présent. Prise comme un appui, son histoire fournit alors de la matière aux menues occupations quotidiennes que sont par exemple la conversation ou la divagation. L'existence passée, abordée par le filtre de la mémoire immédiate, renferme les modèles énonciatifs et situationnels qui permettent la reconstitution d'activités divertissantes et derrière lesquels dissimuler des souvenirs plus pesants.

Car l'esprit contient aussi des événements d'une antériorité plus difficile à supporter, que nous appellerons ressouvenirs par fidélité à la définition qu'en donne Sren Kierkegaard et qui leur confère une épaisseur plus complexe :

⁵ Voir Henri Bergson, Matière et Mémoire, Paris, P.U.F., « Quadrige », 1939, [1993], p. 66.

⁶ Saint Augustin, Les Confessions, trad. par R. Arnauld d'Andilly, Paris, Gallimard, « Folio Classique », 1993, Livre X, Chap. XIII, p. 351.

« Tout ressouvenir est un secret, puisqu'on est toujours seul à en avoir conscience. Même si plusieurs sont intéressés à l'événement objet du ressouvenir chez l'homme qui en prend conscience, celui-ci est néanmoins seul à connaître son ressouvenir dont le caractère public apparent est purement illusoire. »7

Cette dimension secrète du ressouvenir nous fera examiner chez l'être beckettien l'opposition interne des deux mémoires distinguées par Bergson. Il s'agira de montrer la lutte qu'elles mènent quand la mémoire logique arme le personnage contre sa propre mémoire profonde. Des attitudes remémorées, langagières ou comportementales, se posent dans ce cas en remparts contre l'invasion du ressouvenir ou contre son apparition claire et lisible. Cette reconstitution machinale, comme nous le démontrerons, repose sur la mémoire intellectuelle et entrave le rappel de la durée. Grâce à elle, le personnage s'aveugle volontairement devant la succession des jours et des heures.

D'autres fois, au contraire, il faudra nous pencher sur l'option accordée à l'introspection mémorielle appliquée, celle qui délaisse l'intellectualité pour l'idéalité et, lénifiante, reconstitue un univers spatial où le personnage se retrouve et retrouve les autres qu'il contient. Dans le monde dramatique beckettien, la sentence proustienne selon laquelle « l'homme est l'être qui ne peut sortir de soi, qui ne connaît les autres qu'en soi, et, en disant le contraire, ment »⁸ redouble sa nécessité. La compagnie n'est plus accessible que par la mémoire des êtres disparus et par la convocation de leur voix grâce au souvenir. Voilà pourquoi dans la pénombre chère à Beckett, l'être se livre à l'appel du passé et se recrée un monde. Les souvenirs sont alors l'équivalent d'objets, de traces, d'indices laissés par les anciens locataires de l'esprit du souvenant. Le ressouvenir devient un secret murmuré à soi-même comme une histoire du soir, pour se calmer et trouver le repos.

⁷ Sren Kierkegaard (sous le pseudonyme de William Afham), « In vino veritas », in Stades sur le chemin de la vie, in OEuvres, trad. par P.-H. Tisseau, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1993, p. 810.

⁸ Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1987-89, vol. IV, p. 34.

Par ailleurs, nous pointerons aussi qu'à l'heure tant espérée du grand sommeil, les personnages ne parviennent pas toujours à la mémoire finale, trop attachés à leur habitude d'une vision détaillée. Enclins comme toutes les figures beckettiennes à la réconfortante reconstitution qu'est l'inventaire, ils n'aperçoivent en se retournant sur leur existence qu'une succession d'instants dont ils n'arrivent pas à concevoir l'ensemble. Le panorama du mourant leur est dénié et avec lui l'idéalisation globale de leur vie révolue. Dans l'éternel problème beckettien d'indistinction entre motif et conséquence, la mort apparaît aussi impossible que la prise de conscience dont elle dépend. De même que les nuages du ciel de Molloy ne se dégagent qu'au soir pour laisser voir le soleil se coucher, de même la vie semble réclamer une « dernière lueur » pour pouvoir définitivement s'éteindre⁹. Cette éclaircie de paix nécessaire à la fin ne surgit chez Beckett que malgré son personnage. Penché sur un souvenir isolé, il assiste parfois à l'assomption soudaine d'une vérité sur l'intégralité de son vécu. L'épiphanie joycienne déploie alors le présent, non plus comme quelque chose qui dure, mais comme un instant prégnant qui rassemble dans le signifiant fugace d'un détail passé l'infini signifié de l'existence entière.

Enfin, un autre tiraillement de l'être entre mémoire superficielle et mémoire pénétrante révèlera la seconde comme dangereuse pour l'esprit à cause du passé peu connu ou trop sensationnel qu'elle pourrait révéler. Révéler à soi ou révéler aux autres. A soi, en effet, lorsque les personnages de Beckett se font surprendre, déborder, par leur propre ressouvenir, qui côtoie alors la définition platonicienne de la réminiscence, en tant qu'il est contenu dans une mémoire exhaustive qui annule l'oubli par son resurgissement impétueux. Le personnage est alors la victime de sa mémoire elle-même, assailli par le flot qui s'en déverse et qu'il ne peut endiguer. Il ne dispose plus que d'un médiocre arrangement avec lui-même : l'attribution du ressac des bribes à une voix étrangère, combattant son ressouvenir comme son système immunitaire

rejetterait un virus. Egalement tenu secret au regard des autres, le ressouvenir semble parfois convoité par des forces extérieures qui poussent à une reconstitution policière. Dans une analyse du langage beckettien, à propos de Catastrophe, Marie-Claire Pasquier montre bien l'examen Ð presque chirurgical Ð auquel sont soumis les personnages :

« La créature, sur son piédestal, affublée d'un sinciput, y prend quelque chose de la bête curieuse, de l'objet prétexte à une leçon d'anatomie. Quant à ceux qui l'examinent, ils se réduisent à un rôle, à une fonction, à une certaine conception de l'art et du pouvoir. Le mot fige l'organe vivant en chose. »10

L'humanité beckettienne, comme l'énonce Alain Badiou, « n'est plus composée que de crânes d'où suintent les mots »¹¹. Elle est réduite à ce que la tête renferme : la mémoire. Aussi, dans le théâtre de Beckett, on Ð des êtres, quelqu'un, une voix, un projecteur Ð cherche à tirer du crâne de l'Autre la vérité qu'on suppose qu'il recèle. Dernier lieu d'un avatar de collision dramatique, l'intérieur de la tête du personnage est investi par autrui qui réclame une sorte de confession. Mais comme l'objet sur lequel doit porter cette confession n'est pas explicitement indiqué, le souvenant dévide en vrac et en boucle l'intégralité de sa mémoire, dans l'espoir confus de se délivrer en donnant par hasard satisfaction à la puissance inquisitrice qui le harcèle.

C'est alors que la rétrospection acquiert sa qualité de torture : aux questions sur le passé lui-même s'ajoutent celle du sens de sa poursuite. En se souvenant sans cesse et par obligation, le personnage s'interroge quant à la raison de ce mouvement de pensée, quant à son statut apparemment punitif et à son commanditaire inconnu ou méconnaissable. La traque qu'on inflige à sa mémoire ne se justifie pas et produit un sentiment de faute qui ne s'éclaircit jamais. Dans le théâtre de Beckett, le souvenir est une pénitence à perpétuité, qui invite au repentir mais n'offre pas la rédemption.

¹⁰ Marie-Claire Pasquier, « Blanc, gris, noir, gris, blanc », in Cahiers Renaud-Barrault n°106, Duras Ð Beckett, Paris, Gallimard, 1983, p. 63.

¹¹ Alain Badiou, Beckett. L'Increvable désir, Paris, Hachette Littératures, « Pluriel Lettres », 1995, p. 25.

CHAPITRE I

LA RETROSPECTION COMME SUBSTITUT DE LA PROJECTION
ET LA RECONSTITUTION COMME AVATAR DE L'ACTION

Les personnages du théâtre de Samuel Beckett occupent un monde clos. Le temps lui-même est sans issue. La fin a commencé mais, soumise aux lois beckettiennes, elle aussi tarde à se réaliser. De la ruine qu'est le présent, l'être ne peut plus se représenter l'avenir, et le passé qu'il traîne depuis ce qui lui semble une éternité part lui-même en lambeaux. Dans cet univers, si on se souvient beaucoup, on se souvient souvent mal. La temporalité est dénuée de ses repères, de sa mesure. Elle n'est plus qu'un poids. Or, malgré l'impossibilité de se projeter, l'espoir demeure d'atteindre le moment de l'extinction. Extinction de la vie, bien sûr, c'est le but ultime. Mais, puisque même la plus grande volonté n'y donne pas accès, on vise des étapes intermédiaires : l'extinction des feux, du jour, de l'heure. A défaut d'action significative, des activités sont mises en oeuvre pour que le temps passe inaperçu. La force de l'habitude s'oppose en résistance au décompte des minutes : le personnage crée, par reprises et reconstitutions, un ordre qui lui est propre, une série de balises qui détourne ses yeux des trop lentes aiguilles et fournit l'illusion d'un accomplissement au quotidien. Néanmoins, l'occupation des heures du jour ne suffit pas à entraver sa reprise : on a beau combler l'unité temporelle qu'est la journée, demain sera toujours à venir. Autrement dit, dans un ordre de durée supérieur Ð celui qui recrée un jour après chaque nuit Ð, les souvenirs ne font plus qu'attester le caractère cyclique du monde beckettien. Cet aspect dialectique de la reprise kierkegaardienne nous préoccupera tout au

long de ce premier chapitre, car là se rencontrent les enjeux substitutifs de la mémoire et ceux, rebelles, de la reconstitution. La certitude de l'éternité de la reprise du jour cause une immense lassitude, qui envahit l'être et son regard sur le monde. La rétrospection n'est plus que le moyen lamentable de vérifier que la vie a toujours été cette succession pesante et dénuée de sens. Le souvenir n'apporte rien, sinon la preuve de la décadence des conditions de l'existence. Une nécessité d'évasion naît de ce cul-de-sac temporel. Le projet étant interdit et le souvenir étant dangereux, il ne reste que la parole pour sortir de la réflexion. Lorsqu'on peut encore échanger, on s'applique donc, par un jeu de reprise-variation, à l'exercice de la conversation. Ou bien, on joue à se rappeler : avec pour prétexte un détail passé, on parvient à dévider un temps considérable. Enfin, quand la mémoire résiste, on s'essaie à la fiction ; en cas d'affaiblissement de l'inspiration, on retrouve ses « vielles histoires » comme en cas d'oisiveté on reprendrait le puzzle qu'on avait abandonné un instant.

« CLOY. - Fini, c'est fini, ça va finir, ça va peut-être finir » (FDP, 15).

Dans cette affirmation, emblématique de l'univers beckettien et reprise comme telle dans de nombreuses études, Clov mêle passé (« Fini »), présent (« c'est fini »), futur (« ça va finir ») et conditionnel (« ça va peut-être finir »). L'énoncé de cette devise ressassée depuis toujours, de cette espérance fondamentale, contient tant d'incertitudes quant à son statut temporel qu'il pourrait à lui seul représenter le rapport entre les êtres et le temps dans l'oeuvre dramatique de Beckett. Si une conviction tellement importante et tellement tenace ne parvient pas à s'insérer dans une temporalité ordonnée, si elle peut constituer tout à la fois l'espoir, le projet, le constat et le regret, comment l'écoulement du temps peut-il s'organiser en pensée ? De même, lorsque Hamm qui, aussi décrépit qu'il soit, vit encore assez pour parler, répond à la question de Clov : « Tu crois à la vie future ? » par « La mienne l'a toujours

été » (FDP, 69), le choc temporel est violent. Un être présent désigne au passé ce qu'il qualifie de futur : Hamm annule sa vie par un échange qui la prouve (il est présent puisqu'il répond), en l'affirmant révolue (par le passé composé « a été »), alors même qu'il la considère à venir. En effet, si le passé est flou, le futur, lui, s'évanouit invariablement dès son évocation. Un paradoxe systématique associe son effacement à son énonciation : de même que Vladimir et Estragon envisagent un mouvement, en prononcent la décision et la rendent instantanément caduque par leur immobilité (« Alors, on y va ? / Allons-y. Ils ne bougent pas. » [EAG, 70 et 124]), de même Clov et Hamm peuvent encore en paroles user du mode à venir mais le joignent tout de suite à sa négation. Par exemple :

« CLOV. Ð Alors je vous quitterai. HAMM. Ð Tu ne peux pas nous quitter. CLOV. Alors je ne vous quitterai pas. Un temps. HAMM. Ð Tu n'as qu'à nous achever. [É] CLOV. Ð Je ne pourrais pas t'achever. HAMM. Alors tu ne m'achèveras pas. » (FDP, 55).

L'entrelacs des temps de la vie se tisse dans les mots mais aussi dans les situations : une sorte d'oubli nonchalant intervient au sujet des questions cruciales. Dans Cendres, alors qu'il s'adresse à son père qui, avec sa femme Ada, semble être la personne la plus importante de sa vie, Henry évacue sans s'en étonner le problème de leur rencontre : « Tu n'as jamais connu Ada n'est-ce pas, oui, non, me rappelle plus, peu importe » (C, 46). Le souvenir des êtres demeure sans précision sur leurs dates de vie et de mort, sur leur situation temporelle dans l'existence de l'énonciateur. Ainsi, l'Animateur de la Pochade radiophonique s'écrie : « L'hiver dernier ! Mais, chère mademoiselle, je ne me rappelle pas hier, il est tombé dans le trou avec les premiers baisers. L'hiver dernier ! » (PR, 83).

Dans une conception moins globale de l'existence, pour ce qui concerne les simples repères quotidiens, règne la même confusion. Le sens attribué aux mots varie selon les personnages : ainsi, dans Fin de Partie, page 20, le mot d'Hamm fait réagir Clov qui le reprend : « Autrefois ! », ou encore aux pages 30 et 34, Nell rêve à « hier » comme aux temps bénis quand Nagg n'évoque

que la veille, le jour précis où il avait encore « sa dent » et où Nell lui a gratté le bas du dos. Hamm et Clov débattent plus loin avec énergie : « HAMM. - Hier ! Qu'est-ce que ça veut dire. Hier ! CLOV. - Ca veut dire il y a un foutu bout de misère. » (FDP, 62). Parfois même, la notion du temps s'obscurcit jusqu'à paraître inconcevable aux yeux d'un personnage. Estragon s'étonne sincèrement : « C'était hier tout ça ? » (EAG, 86), tandis que dans Oh les beaux jours, Winnie doit faire résonner chaque fois le mot « autrefois » pour le saisir

et réaliser qu'elle le prononce, pour finalement avouer :
« AutrefoisÉmaintenantÉcomme c'est dur, pour l'esprit. » (OLBJ, 61).

M. Krap, quant à lui, ne sait pas distinguer entre deux adverbes (ou n'en voit pas l'intérêt) ; peut-être même trouve-t-il possible qu'il y ait à la fois « Deux ans déjà ! » et « Seulement deux ans ! » que son fils Victor est dans cet état (E, 31).

Enfin, si dans ce monde le temps se fait lourdement sentir (dans Tous ceux qui tombent, par exemple, les Rooney sont obsédés par l'âge, ainsi que M et V dans Pas, pour qui il est toujours « trop tôt ») et s'il pèse au point que le réveil en soit usé (« d'avoir trop marché. / Mais il n'a presque pas marché. / Alors d'avoir trop peu marché ! » [FDP, 67]), la durée est néanmoins ressentie sans être pensée. Pareils à Saint Augustin s'étonnant de bien savoir ce qu'est le temps mais de l'ignorer dès l'instant qu'on le lui demande¹, les personnages de Beckett ont le vif sentiment que « quelque chose suit son cours » (FDP, 49) mais face à cette lapidaire réponse, la question de sa nature demeure entière. Cette opacité réside dans l'impuissance des temps qui sont normalement le terrain des projections : pour être consommé, le présent, plage de l'action et de la réalisation, requiert une force que les créatures beckettiennes n'ont pas ou plus. De même, dans l'approche de la fin commune à tous ces « épuisés »², le futur est inexploitable, ne valant que par l'espoir de sa propre annulation. La fin elle-même, tant attendue, ne se réalise pas :

² J'emprunte le terme à Gilles Deleuze. Voir L'Epuisé, in Samuel Beckett, Quad et autres pièces pour la télévision, trad. d'E. Fournier, Paris, Les Editions de Minuit, 1992.

« Toujours l'hiver alors l'hiver sans fin à longueur d'année comme si elle ne pouvait pas finir l'année finissante le temps pas aller plus loin » (CF, 20).

Le perpétuel et accablant présent ne constitue que l'étendue temporelle qui sépare ces êtres de l'instant où, enfin, « ça s'arrêtera ». La femme dans la berceuse répète à n'en plus finir qu'il est « temps qu'elle finisse » (B, 42, 43, 44, 45 et 48) et Maddy rêve à ce moment où, répandue « comme une bouse », « on viendrait [l'] enlever à la pelle » (TCQT, 12). Déchet dans un monde qui ressemble à une poubelle, l'être humain mis en scène par Beckett n'a qu'à patienter :

« La poubelle dit clairement que la vie sur terre est un moment de transit qui, dès le début, dès la naissance, est déjà proche de sa fin, déjà dans l'imminence du devenir-déchet de l'être vivant, et la poubelle sait qu'elle n'attend que cela : être un jour ou l'autre vidée, et que son contenu soit emporté »,

ainsi qu'Alain Fleischer nous le rappelle³. Enfermé dans un espace lui-même dépourvu d'avenir sinon celui d'être débarrassé, le personnage ne peut que butter contre le futur. Tout en lui et autour de lui témoigne déjà de son imminent statut de trépassé. Et, comme dans la poubelle s'amoncellent les détritus, dans (et on pourrait dire sur) sa tête s'amasse le temps énorme qui depuis sa naissance le sépare de la mort.

De l'avenir chez Beckett, on n'attend que la fin d'un présent qui dure trop. La malédiction qui pèse sur les personnages, « il faut continuer, je ne peux pas continuer, je vais continuer »⁴, décline l'articulation de leur rapport au temps : « il faut continuer » puisque ça dure, puisque même amoindri, même réduit à un morceau de corps, je suis encore là ; « je ne peux pas continuer » parce que le poids du temps m'épuise, que je suis incapable de penser ou de créer la nouveauté ; « je vais continuer » parce que je n'ai jamais fait que cela, et parce qu'il faut occuper le temps qui me sépare de la mort toujours espérée.

³ Alain Fleischer, « Mon beau logis », in Objet Beckett, sous la dir. de M. Alphant et N. Léger, Paris, IMEC/Centre Pompidou, 2007, p. 36.

⁴ Samuel Beckett, L'Innommable, Paris, Les Editions de Minuit, 1953, p. 213.

En d'autres termes puisque, comme le dit Bergson en substance, « ce qui se réalisera n'est pas encore possible, autrement il serait »⁵, les personnages de Beckett n'ont pas d'autre moyen d'arriver à leur fin que de continuer leur présent, de le faire se consumer à défaut de pouvoir le consommer. Si l'on suit le raisonnement du philosophe, il semble que le possible réside donc dans le passé, en ceci qu'il ne peut être tenu qu'a posteriori pour possible, précisément parce qu'il est advenu. Dans l'univers beckettien de même, le possible est impensable dans le présent : l'idée du possible à venir ne peut se réaliser avant son heure, en somme. Et pour atteindre cet instant de coïncidence entre la possibilité (de la fin) et sa réalité, les personnages beckettiens n'ont d'autre arme pour faire passer le temps que de se tourner vers le passé afin d'y puiser ce qu'il est possible de re-réaliser au présent.

En l'absence de projet, dans l'incapacité d'imprimer physiquement une action véritable sur le monde qui l'entoure et dans l'impuissance à produire un mouvement inédit, l'être beckettien - condamné à vivre - se réfugie dans la reconstitution quotidienne de petits gestes-balises. Le déroulement de la journée lui semble depuis si longtemps inchangé qu'il s'y astreint comme à un rite inaliénable et identitaire. La « routine » rassure par sa facilité à être répétée et par l'écran qu'elle place entre l'être et sa durée. Le quotidien protège de la surprise ou de l'événement, c'est-à-dire d'une intelligibilité saisissante du temps. Rappelons ici une des définitions qu'en donne Maurice Blanchot :

« Le quotidien, c'est ce que nous ne voyons jamais une première fois, mais ne pouvons que revoir, l'ayant toujours

⁵ Henri Bergson, « Le Possible et le Réel », in La Pensée et le Mouvant, Paris, P.U.F., « Quadrige », 1938, [2005], p. 110. Il est amusant de noter que la démonstration de Bergson sur le rapport entre possible et futur s'appuie sur une discussion au cours de la grande guerre concernant « la grande oeuvre dramatique de demain ».

Dans ce flux à la fois porté et porteur, l'homme s'arrange une vie de reconstitution (qui est à la fois l'effet et la cause de sa confusion des jours) en réduisant l'étendue et la profondeur de son souvenir. Sa mémoire cognitive, automatique et restreinte, lui permet d'instinct de faire de chaque jour la copie du précédent. Bien plus, l'imitation est essentielle :

« HAMM. Ð C'est moins gai que tantôt. (Un temps.) Mais c'est toujours comme ça en fin de journée, n'est-ce pas, Clov ? CLOY. Ð Toujours. HAMM. Ð C'est une fin de journée comme les autres, n'est-ce pas, Clov ? CLOY. Ð On dirait. » (FDP, 28).

La tonalité des heures fait partie intégrante de la conformité du moment avec le reste de la vie. Tout est bon pour croire et s'assurer que le moment est « normal » : « HAMM. Ð Quelle heure est-il ? CLOY. Ð La même que d'habitude. » (FDP, 18). Le rituel est si bien rôdé que l'heure elle-même est habituelle ; soit que la question survienne chaque jour à cet instant précis, soit que l'heure aussi avance par habitude, c'est-à-dire qu'elle ne puisse en rien nous surprendre et que sans la regarder on sache où elle en est. Car il s'agit bien de cela dans le principe d'habitude : n'avoir pas à se demander « où on en est », ne sentir le déroulement des choses qu'en tant qu'elles s'enchaînent en un ordre singulier, inchangeable, et intuitivement connu. La grande souffrance des personnages du théâtre de Beckett provient du poids du temps. Il leur faut se garder de prendre pleinement conscience de ce « monstre bicéphale de damnation et de salut »⁷ parce qu'il inflige Ð depuis trop longtemps Ð la première, et tarde à faire venir le second. Aussi, il leur est essentiel qu'une « occupation » du temps opère par diversion :

« Ce qui vient occuper le temps, l'emploi du temps justement, est aussi ce qui rend le temps imperceptible, insensible, hors conscience et comme hors champ. C'est quand il n'y a rien à faire que le temps devient perceptible

⁶ Maurice Blanchot, L'Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, [2006], p. 358.

⁷ Samuel Beckett, Proust, trad. d'E. Fournier, Paris, Les Editions de Minuit, 1990, p. 21.

Cette réflexion sur la perception du temps fonde le besoin pour les personnages de Beckett de régler leur journée sur les précédentes, convoquant la mémoire immédiate ; celle qui conserve en surface les gestes appris par coeur et procure le modèle de la reconstitution à mener. De l'idée qu'ils s'en font, ils ont puisé la série d'activités qui leur permet de « tirer [leur] journée » Ð selon l'expression de Winnie et d'Estragon Ð sans trop la voir passer.

Le lecteur sourit des aberrations provoquées par ce système de défense contre le temps. Une habitude peut en elle-même être ridicule pour celui qui la regarde et n'en éprouve pas la nécessité, parce que son propre emploi du temps est organisé différemment. Mais voir, par exemple, une femme à demi enterrée mettre un tel soin à des gestes quotidiens, se brosser les dents, essuyer ses lunettes, bien ranger son mouchoir et enfin prendre avec assiduité une potion vitaminée (OLBJ, 13-19), entame franchement le domaine du comique. Néanmoins, ce n'est justement que grâce à Ð ou à cause de Ð ces activités dérisoires que Winnie s'adapte au monde qu'elle habite. Puisqu'elle ne peut pas le modifier et puisque, encore une fois, elle ne peut qu'attendre que cela finisse (« que ça sonne » pour elle), il lui est impératif de s'animer pour ne pas regarder le passage (si lent) du temps. Et comment mieux oublier le présent, comment mieux faire fi de l'état actuel des choses, qu'en y insérant tels quels des rituels venus d'avant, de l'époque où ils étaient utiles et participaient à l'organisation d'une liberté ?

Evidemment, Beckett s'amuse également à nous montrer combien ces tristes habitudes (qui sont les nôtres, celles du lecteur, des spectateurs) sont absurdes dans l'absolu, en leur ajoutant le rituel de prière : « l'ancre qui enchaîne le chien à son vomi »⁹, définition de l'habitude selon lui, joue si bien son rôle qu'elle nous ferait encore remercier le ciel quand nous serions à moitié ensevelis ! Mais outre l'allusion à cette conception du quotidien humain,

⁸ Clément Rosset, « L'Emploi du temps », in Objet Beckett, op. cit., p. 46.

l'habitude ici est surtout « la garantie de l'inviolabilité [de l'individu], le paratonnerre de son existence »¹⁰. Sans ce chapelet d'activités à égrainer dès le réveil, le risque de réfléchir sur soi et sur le monde deviendrait énorme. La considération du temps serait inévitable. Pour un être qui respire par habitude, il est indispensable que le reste de ses mouvements soit inscrit dans un système régulier et balisé, dans lequel il puisse anesthésier sa perception de la durée. Afin de supporter la perpétuité du moment dans lequel il est enfermé, le personnage y aligne son mode de vie et de pensée : hors de la temporalité (c'est-à-dire de la distinction vécu/actuel/possible), il se résout à convertir les jours passés en un aujourd'hui éternel, schéma répétable et rassurant, organisé selon des repères familiers et connus de longue date. Marcel Proust décrit cet arrangement en disant qu'il « consiste à poser sur les choses l'âme qui nous est familière au lieu de la leur qui nous effrayait »¹¹. Accommodation à l'espace, l'habitude est un rempart contre le temps. Elle fait coïncider l'être et son environnement physique, crée une dépendance de celui-là envers celui-ci qui est le refuge où abolir le présent qui effraie, qu'il faut ne pas regarder.

Afin d'éluder la question d'ouverture de L'Innommable, « Où maintenant ? Qui maintenant ? Quand maintenant ? »¹², le personnage de Beckett n'a d'autre choix que de transformer volontairement ce maintenant en une éternité, pour se sentir confortablement porté, irresponsable de sa condition et de l'emploi des temps. Selon Kierkegaard, la reprise a pour ambition suprême d'« abolir la temporalité afin de déboucher sur la perfection, l'absolu, l'infini qui se situent au-delà de toute temporalité. »¹³ L'habitude convoite le même but - moins élégamment, certes, puisqu'elle ne fait pas l'effort du dépassement - mais dans un égal travail de l'instant. Elle vise, en compilant d'infimes reprises, à rendre perpétuelle une fraction de temporalité et, partant, à se débarrasser de la vision globale du temps. Moins noble, bien sûr, ou plus

¹¹ Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, op. cit., vol. III, p. 161.

¹³ Régis Boyer, « Introduction », in Søren Kierkegaard, La Reprise, in OEuvres, trad. par P.-H. Tisseau, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1993, p. 689.

lâche, l'habitude manipule la reprise, elle l'utilise pour évacuer l'instantané par la reconstitution sérielle. Elle se défile là où la reprise persévère, voilà leur différence ; mais le jeu sur l'éphémère, sur l'insaisissable fuite du temps est identique. Reprise et habitude ont en commun ceci que « ce que craint la liberté ici, ce n'est donc pas la reprise mais le changement ; ce qu'elle veut, ce n'est pas le changement, mais la reprise. »¹⁴ Ici, tout prétendant à la liberté objecterait à l'habitude qu'elle l'atrophie au lieu de la déployer dans la noble et volontaire reprise, celle qui vise l'amélioration. Voilà bien le reproche que Marcel Proust formule dans son chapitre « Sodome et Gomorrhe » : « Si l'habitude est une seconde nature, elle nous empêche de connaître la première, dont elle n'a ni les cruautés ni les enchantements »¹⁵. Mais c'est exactement le dessein des personnages de Beckett ! Dans leur monde, où indépendance, épanouissement et connaissance de soi ne signifient plus rien, ils ont tout intérêt à voiler leur regard sur leur « nature », à mobiliser l'habitude pour ne surtout pas « percevoir fiévreusement la réalité insoutenable » de l'univers beckettien et pour « dépouiller le mystère de sa menace »¹⁶.

Là résident les restes de velléité de Vladimir, Krapp, Winnie, Hamm ou Maddy et Dan : leur enthousiasme se révèle formidable lorsqu'il s'agit de l'habitude. La nécessité d'anesthésier leur perception du monde et d'eux-mêmes est tellement forte qu'ils s'appliquent à aimer les points de repères qui se succèdent au fil de la journée. Ils s'attardent à faire le tour des remparts qu'ils ont bâtis contre la notion du temps. Volontaire et pleine d'entrain, Winnie prend un plaisir sensible à opérer consciencieusement et selon l'ordre qu'elle s'est fixé ; elle va même au-delà en amplifiant ses petits gestes tant qu'elle peut, y trouvant un appui pour écouler plus de temps : l'interminable examen du manche de la brosse à dent (OLBJ, 14-25). Au soir de ses trente-neuf ans, Krapp (celui de la bande) est « heureux » - le mot est à peser quand on sait combien sont rares les joies de sa vie - « de rentrer dans [sa] turne,

¹⁴ Sren Kierkegaard, « Une petite annexe », in La Reprise, in OEuvres, op. cit, p. 772.

¹⁵ Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, op. cit., vol. III, p. 151.

dans [ses] vieilles nippes » (LDB, 14). Vladimir se rassure de n'être pas plus affreux que d'habitude lorsqu'il porte le chapeau (EAG, 94). Hamm, rabroué par Clov, assure qu'il « aime les vieilles questions » et ajoute dans un élan plein de foi : « Ah les vieilles questions, les vieilles réponses, il n'y a que ça ! » (FDP, 56). Il n'y a que ça de vrai, de solide, pourrait-il poursuivre. Selon lui, l'habitude apporte d'ailleurs le bénéfice du doute : lorsque Clov s'interroge sur l'utilité de « cette comédie, tous les jours », Hamm répond : « La routine, on ne sait jamais. » (FDP, 49). La reconstitution donne paradoxalement de l'espoir par sa constance : dans l'idée rassurante de refaire réside la divertissante utopie d'un changement. Autre exemple, en négatif cette fois, Maddy Rooney prouve son attachement aux habitudes par ses râles et ses soupirs à l'idée de les bousculer ; d'autant plus que l'une d'entre elles semble être l'alcoolisme (à son contact, son mari interroge : « Tu as encore bu ? » [TCQT, 51])É En tout cas, elle a entrepris le périple de la maison à la gare afin d'aller chercher son « pauvre aveugle de Dan », par surprise, pour son anniversaire. Mais devant le nombre de souffrances physiques et morales qu'engendre ce contact avec le monde extérieur, les deux Rooney n'ont qu'une envie : « Rentrons vite nous installer devant le feu. Nous tirerons les rideaux. Tu me liras un chapitre », dit Dan (TCQT, 53). En somme, le meilleur moment de leur journée, et le seul à susciter en eux un peu d'entrain, est la veillée qui occupe chacune de leurs soirées : le moment où Maddy fait la lecture, au coin du feu, centre de leur petit univers connu et familier.

Si l'habitude est un refuge où établir le maintenant qui rassure et étouffe les questions, le phénomène de reprise globale imposé comme cadre de vie prend le poids d'une condamnation inhérente au phénomène de vie.

« tournant voilà un mot que tu avais toujours à la bouche [É] toute ta vie dans les tournants l'un après l'autre alors

que jamais qu'un seul premier et dernier cette fois petit vermisseau blotti dans la vase où ils t'ont tiré de là et débarbouillé et détortillé jamais d'autre tournant depuis celui-là » (CF, 15).

Pour l'homme de Cette fois comme pour le reste du personnel dramatique de Beckett, la naissance a été le seul événement de l'existence. Rien depuis n'est venu briser la reprise inscrite dans l'ordre naturel, malgré les efforts rétrospectifs des personnages pour se faire croire à une évolution. L'examen du passé n'apporte aucune consolation à leur sort actuel : rien ne changera jamais et rien n'a jamais changé. Principe existentiel hors de portée de toute résolution au changement, le retour d'un jour immuable et la succession d'heures identiques provoquent chez ces sujets reclus une terrible acédie. En effet, ils apparaissent tels des moines retraités dans un monde clos. Quad est sans doute la représentation la plus frappante de cette conception de l'existence : définie par l'activité circulaire et répétée, elle ne continue qu'à condition qu'on n'interroge pas de l'intérieur l'inutilité de son déroulement. La reprise constitutive du principe de vie n'est acceptée que par les habitants indistincts d'un monde limité.

Les personnages encore pourvus de conscience sont soumis à un rythme morne, aux horaires apparemment fixes et pourtant impossibles à guetter : la sonnerie d'Oh les beaux jours, pareille aux cloches d'un monastère, retentit avec ponctualité mais Winnie, pas plus que l'ermite, ne dispose de la montre qui lui donnerait un moyen d'anticiper et donc de patienter. Chacun attend que « ce soit l'heure » (du calmant [FDP] ou de la piqûre [P], du lever ou du coucher du soleil [EAG], d'être réveillé par un aiguillon [ASP II], de « regagner le large » [QN] ou de l'extinction arbitraire des feux [OLBJ]), sans y avoir aucune prise ni aucun moyen pour s'y préparer. Et surtout sans que rien n'explique (comme on l'a vu plus haut) pourquoi, tout à coup, « c'est l'heure ». Le rythme de vie imposé aux créatures beckettiennes obscurcit la raison de leur présence. Leur mal-être s'assimile à celui du moine acédiaste, décrit par Roland Barthes comme suit :

« Un vague à l'âme, une lassitude, une tristesse, un ennui, un découragement, un dégoût. La vie spirituelle apparaît monotone, sans but, pénible et inutile, [É] sans force d'attraction. [L'acédie] rend objet et sujet de l'abandon, d'où la sensation de circularité, de blocage, de piège, d'impasse. »17

Ainsi, bien que le système d'habitude suffise à occuper les heures, il est dépourvu de la charge de sens qui permet à l'être de supporter sa condition. Barthes termine son exposé par une métaphore qui résonne fortement avec l'univers beckettien :

« L'acédie se produit quand [É] la vie qu'on mène est sentie par le sujet comme le déchet de tout, sans qu'il y ait même une place pour ce déchet. L'acédie, c'est le déchet sans poubelle. »18

Ces propos font un écho retentissant à ceux d'Alain Fleischer, cités plus tôt dans la présente analyse (p. 10). L'acédie ôte au personnage (le déchet) le peu d'appui qu'il conservait (la poubelle), de même que la reprise - comme cadre transcendantal de l'existence - lui retire le modeste confort quotidien qu'il s'évertue à instaurer grâce à l'habitude. Dans un monde et dans un rythme dont le sens demeure caché, rien ne saurait soustraire l'être à l'examen de sa condition et de son enfermement. La reconstitution de rites habituels n'a aucune commune mesure avec la reprise sempiternelle qu'opèrent la nuit, le jour, les années et les heures. Au IV^e siècle, une première conception de l'acédie, en tant que mauvaise passion du moine, est donnée par Evagre le Pontique qui note déjà ceci :

« Le démon de l'acédie qui est appelé aussi "démon de midi", est le plus pesant de tous ; il attaque le moine vers la quatrième heure et assiège son âme jusqu'à la huitième heure. D'abord, il fait que le soleil paraît lent à se mouvoir,

¹⁷ Roland Barthes, Comment vivre ensemble, Leçon n°2, Paris, Leçons au Collège de France, 19 janvier 1977.

¹⁹ Evagre le Pontique, Traité pratique ou le moine II, trad. d'A. et C. Guillaumont, Paris, Cerf, 1971, chap. 56, 12.

Comment ne pas reconnaître en cette définition l'état des personnages qui nous intéressent, abandonnés le long d'une route morne (EAG), prostrés devant une fenêtre à l'heure du crépuscule (B) ou dans une chambre dévastée (E), s'imposant de courts trajets qu'ils n'ont même pas le courage de parcourir (TCQT), ou guettant l'horizon avec entêtement (FDP). Le comportement d'H dans ...que nuages... finit de nous conforter dans cette conception de l'être : « finalement me détournais pour [É] m'évanouir dans mon petit sanctuaire et restais recroquevillé, où personne ne pouvait me voir, dans le noir » (QN, 42).

Dans le théâtre de Beckett, cet état d'être est permanent. La dés-illusion inhérente au concept d'acédie est débordée : chez le sujet beckettien, la phase confiante censée précéder le désespoir n'a jamais lieu. Les personnages subissent la reprise depuis si longtemps (ou en tout cas en ont une telle impression) que leur hébétude face au temps et à son écoulement semble innée.

« Ils sont abstraits au sens le plus absolu du terme : ce sont des abs-tracti, ce qui signifie des êtres "soustraits", des êtres "arrachés". N'ayant plus rien à chercher dans le monde puisqu'ils en ont été arrachés, ils n'y trouvent plus rien et, du coup, celui-ci leur semble abstrait. »20

La reprise incessante à laquelle le temps les soumet vide le présent de tout sens concret et établit le passé en tant que durée pure impensable, sans nuance. Ils pallient donc l'incompréhension de leur présence par une incompréhension de leur environnement, de façon à se mettre hors de cause. Leur acédie se constitue en reproche impuissant, adressé au principe d'existence lui-même, à cette force qui les fait continuer en les obligeant à reprendre.

Cette plainte s'établit d'abord contre l'éternel retour du jour et la lassitude qu'il provoque : « Mais moi je n'en peux plus », se lamente Estragon (EAG, 88), tandis qu'Hamm et Clov vérifient leur abattement :

« Clov. / Oui. / Tu n'en as pas assez ? / Si ! (Un temps.) De quoi ? / De ceÉ de cette... chose. / Mais depuis toujours. » (FDP, 19) et « Clov. / Oui. / Tu ne penses pas que ça a assez

²⁰ G·nther Anders, « Etre sans temps », in L'Obsolescence de l'homme, op. cit., p. 245.

duré ? / Si ! (Un temps.) Quoi ? / Ce... cette... chose. / Je l'ai toujours pensé. » (FDP, 63-64).

Cet échange répété lie parfaitement les deux dimensions de l'acédie que sont l'accablement et l'incompréhension simultanés. Quelque « chose » pèse très lourd « depuis toujours », et reste pourtant impossible à définir. Madame Rooney, hors du champ sonore pour un instant, ne peut réprimer une adresse à l'auditeur (il s'agit d'une pièce radiophonique) pour rappeler que le silence n'éteint pas la souffrance d'être : « Ne vous flattez pas un seul instant, parce que je me tiens momentanément à l'écart, que j'aie cessé de souffrir. » (TCQT, 41). Dans Comédie, F2 décrit le mouvement de reprise « comme un lourd rouleau à traîner, un jour de canicule. La lutte pour le décoller, ça vient Ð Halte. Relutte. » (Co, 28). La succession des jours apparaît à Nell comme une vieille blague : « Oui, c'est comme la bonne histoire qu'on nous raconte trop souvent, nous la trouvons toujours bonne, mais nous n'en rions plus. » (FDP, 34).

Or, le problème de ces Sisyphe modernes, l'impossible acceptation de leur sort, tient non seulement à leur condamnation à la perpétuité mais aussi à la dégradation qu'entraîne la reconstitution incessante des jours et des heures. Dans la conception qu'en donne Kierkegaard,

« la reprise est le pain quotidien qui rassasie à bénédiction. Quand on a fait le tour de la vie, on doit reconnaître, si l'on a le courage de comprendre, que la vie est une reprise où il y a plaisir à se complaire. »21

Cela vaudrait, encore une fois, pour des êtres libres qui dans un élan volontaire décideraient de faire du monde Ð cette « réalité qui subsiste et dure du fait qu'il est une reprise », selon l'optimiste Danois Ð le cadre sympathique d'une recherche d'amélioration et de dépassement de soi. Mais, pour des personnages tels que ceux de Beckett, dépourvus de volonté, incapables de se projeter et dont l'univers ne se reprend plus que pour les priver du peu qui leur restait, le contentement est inconcevable et le temps cyclique une malédiction. La

reprise, considérée dans le sens que prennent par exemple les répétitions de théâtre, est un processus vertueux, projectif et libérateur. A l'inverse, dans les drames de Beckett, l'univers décati et décadent n'offre aux êtres qu'un recommencement vicié, dénué de toute notion de progrès. Le récitant de Solo décrit le continuel système de répétitions-dégradations qu'est la vie :

« Sa naissance fut sa perte. Rictus de macchabée depuis. Au moïse et au berceau. Au sein premier fiasco. Lors des premiers faux pas. De maman à nounou et retour. Ces voyages. Charybde Scylla déjà. Ainsi de suite. Rictus à jamais. De funérailles en funérailles. » (So, 30).

Comme tant d'autres éléments de l'oeuvre de Beckett, la reprise participe à l'appauvrissement, à l'exténuation. Chaque aube annonce l'encore-moins-qu'hier et l'un-peu-plus-que-demain que sera la journée à venir. Evidemment, l'emblème en est l'ensevelissement croissant de Winnie dans Oh les beaux jours. Plus insidieusement, Fin de partie montre l'épuisement qu'entraîne la reconstitution des journées : « il n'y a plus de bouillie » (p. 23), « il n'y a plus de dragées » (p. 76) ; on « essaie » de pleurer sans plus pouvoir (p. 35) ; on « gèle » toujours et « il n'y a plus de plaids » (p. 89) ; les maux, bien sûr, perdurent, tandis que la boîte de calmants se vide (p. 94). Le jour nouveau ne fait reprendre qu'une existence toujours plus réduite. A tel point que la pire horreur selon Hamm serait que le monde lui-même se reconstitue : « Mais à partir de là l'humanité pourrait se reconstituer ! Attrape-la, pour l'amour du ciel ! [É] Une puce ! C'est épouvantable ! » (p. 50). Le retour du jour ne donne à voir que des spectacles toujours moins attrayants : Pozzo et Lucky décrépissent tout à fait d'un jour à l'autre ; le fond des poubelles de Nagg et Nell, sciure remplacée par du sable, n'est plus vidé. Par-dessus tout, la reprise multiplie les vains efforts et leur déception. Même la prière assidue n'apporte rien :

« HAMM. Ð Prions Dieu. CLOY. Ð Encore ? [É] HAMM. Ð Allons-y. (Attitudes de prière. Silence. Se décourageant le premier.) Alors ? CLOY (rouvrant les yeux). Ð Je t'en fous ! Et toi ? HAMM. Ð Bernique ! (A Nagg.) Et toi ? NAGG. Ð Attends. (Un temps. Rouvrant les yeux.) Macache ! HAMM. Ð Le salaud ! Il n'existe pas ! » (FDP, 75-76).

La plus grande malédiction des désespérés de Beckett est de devoir continuer à croire. Aussi, bien que déterminés à abandonner le monde dont ils ne comprennent pas le rythme et qui ne leur fournit aucun appui temporel, ils s'évertuent par sursauts à considérer que la reconstitution minimale pourrait apporter un semblant de réalité. L'occupation du présent demeure leur seule consolation face à l'irréalité du temps.

Incapables de construire une pensée sur le monde réel mais toujours enclins à se rappeler sa maudite circularité, les personnages n'ont que les mots pour derniers véhicules d'évasion. Grâce à eux, et seulement par eux, la mise à distance de la pesante réalité est encore possible. Sans cesse dans la nécessité de s'échapper du temps mesurable, ils ne disposent que d'une action : la parole. En effet, la simple projection mentale laisserait trop de place au silence. Sans la résonnance de la voix, sans l'écho des mots, l'attention pourrait encore être déviée sur le monde présent, appelée vers une tentative de réflexion. « Le temps des mots efface Ð provisoirement Ð le temps tout court »²². Or ces êtres sans futur ne disposent plus que des solutions suivantes pour formuler du verbe, nouveaux avatars d'une inventivité et d'une imagination disparues : la conversation factice qui prend appel sur un souvenir ou la fiction itérative.

Vladimir et Estragon sont passés maîtres dans le premier art, et le justifient ainsi :

« ESTRAGON. Ð [É] essayons de converser sans nous exalter, puisque nous sommes incapables de nous taire. VLADIMIR. Ð C'est vrai, nous sommes intarissables. ESTRAGON. Ð C'est pour ne pas penser. » (EAG, 80-81).

La conversation n'est pas exempte de la difficulté à inventer du neuf, et trouve finalement toujours sa source dans la reconstitution (« On n'a qu'à

²² Clément Rosset, « L'Emploi du temps », in Objet Beckett, op. cit., p. 47.

recommencer. » [EAG, 82]). Plus rassurante, la reprise est tout de même mal aisée parce qu'elle dépend d'une mémoire aléatoire :

« VLADIMIR. - Qu'est-ce que je disais ? On pourrait reprendre là. ESTRAGON. - Quand ? VLADIMIR. - Tout à fait au début. ESTRAGON. - Au début de quoi ? » (EAG, 84).

Cependant, une fois le point de départ retrouvé, la discussion d'abord synthétique - puisque filant un thème usité la veille - accomplit sa fonction au-delà de l'effet espéré : non seulement l'attente ne se fait plus sentir grâce aux mots mais, mieux, ceux-ci entraînent une nouvelle reprise d'activité. A re-parler de chaussures, on en vient à l'idée de les ré-essayer et, ainsi occupé, on se satisfait de « ne pas trop mal se débrouiller », de « trouver toujours quelque chose [É] pour nous donner l'impression d'exister » (EAG, 89-90). Hamm et Clov aussi disposent de conversations préétablies impulsées par l'aveugle en cas de silence trop creux. Mais Clov en est las et bloque le jeu à ne pas vouloir répéter son rôle :

« HAMM. - Tu te souviens de ton arrivée ici ? CLOV. - Non. Trop petit, tu m'as dit. HAMM. - Tu te souviens de ton père ? CLOV (avec lassitude). - Même réplique. (Un temps.) Tu m'as posé ces questions des millions de fois. » (FDP, 55).

Malgré sa grève, la fonction de Clov est clairement établie : lorsqu'il interroge Hamm (« A quoi est-ce que je sers ? »), la réponse tombe comme une évidence (« A me donner la réplique. » [FDP, 79-80]). Que les échanges soient connus à l'avance ou qu'il s'agisse d'inventer, la discussion est toujours une reprise d'un thème connu, motif de répétition et matière à reconstitution. La collaboration lui étant nécessaire, elle achoppe si l'un des protagonistes n'y consent pas, et les personnages de Beckett sont nombreux à ne pas vouloir se souvenir, interdisant ainsi l'échange.

Nell, avant même d'attendre le complément, interrompt la phrase de Nagg - « Tu te rappelles... / Non. » (FDP, 31) - alors qu'une fois la chose annoncée, elle est même capable d'en fournir les détails. Dans Fragment de théâtre II, B nie avec entêtement le souvenir d'A d'un Dubois dont l'histoire

est pourtant mémorable. Même après le récit d'A, B résiste toujours au souvenir : « Je ne vois pas. » (FDT II, 57). Dans cet exercice de mauvaise foi, le meilleur est souvent Estragon qui s'applique tant et si bien à la négation que le doute entre oubli feint ou réel s'élude, l'importance étant de réussir à discuter :

« VLADIMIR. - Ils ont beaucoup changé. ESTRAGON. - Qui ? VLADIMIR. - Ces deux-là. ESTRAGON. - C'est ça, faisons un peu de conversation. VLADIMIR. - N'est-ce pas qu'ils ont beaucoup changé ? [É] ESTRAGON. - Si tu veux. Mais je ne les connais pas. VLADIMIR. - Mais si, tu les connais. ESTRAGON. - Mais non. » (EAG, 62-63).

En effet, certains débattraient le désaccord avec véhémence, opposant leurs preuves et leurs certitudes sur l'événement passé. Ici, aucune nuance de ton : le badinage peut se poursuivre puisque les mots ne comptent que pour la durée pure qu'ils occupent, et non pour établir un quelconque consensus entre ceux qui les prononcent. Seule importe la reconstitution d'un schéma qui n'engage pas le sujet et le délasse comme une gymnastique quelconque.

Dans certains cas, le mouvement rétrospectif est tout à fait banni de la conversation : dans Va-et-vient - pièce proprement reconstitutive, en une boucle répétée (entrée / échange / sortie / confidence) -, l'évocation orale du passé commun entraîne systématiquement l'exclusion de celle qui l'a osée. Chacune à son tour transgresse le tabou pourtant admis. La proposition du souvenir comme sujet de conversation provoque son annulation dès lors que l'événement passé réveille trop d'émotion. Ainsi faut-il bien distinguer entre le souvenir anodin, bienvenu pour servir de prétexte à une discussion creuse censée faire passer le temps, et le souvenir cher. Celui-ci, dès l'instant qu'il est crucial, est impossible à invoquer légèrement parce que trop chargé de sens et d'interrogations sur le passé et sur l'existence, toutes choses que la conversation tend précisément à évacuer.

Une diversion alternative, également fondée sur la parole, consiste à reprendre en longues tirades une histoire souvent connue, comme un canevas - en tant que travail d'un tissage déjà tracé point par point mais aussi en tant

qu'ouvrage qu'on abandonne et reprend tour à tour, en passe-temps. Winnie y revient exactement de cette façon, quand l'absence de repartie de Willie épuise les possibilités de conversations : « WINNIE. Ð Et maintenant ? (Un temps.) Et maintenant, Willie ? (Un temps long.) Il y a mon histoire bien sûr, quand tout fait défaut. » (OLBJ, 66). Elle entame donc la reprise de l'histoire de la petite Mildred, qui mêle à la fiction des souvenirs rendus inoffensifs par le ton de conte emprunté. Mais à la première distraction, elle délaisse le récit pour revenir à la situation et à ses éternelles tentatives d'échange avec Willie, ce qui confirme la fonction secondaire de simple comble que tient « son histoire ». B rappelle au souvenant de Cette fois la façon qu'il a depuis toujours d'occuper les temps morts :

« une de ces vieilles histoires que tu allais inventant pour contenir le vide [É] encore une de ces vieilles fables pour pas que vienne le vide t'ensevelir le suaire » (CF, 14) et « histoire de contenir le vide » (CF, 19).

Le jeu de mot sur histoire et histoire de renforce l'idée de la vacance, et de l'éternel retour à cette occupation que le personnage opère pour ne pas réfléchir. Quand dans son oisiveté le danger de se souvenir devient trop sensible, il s'invente une histoire Ð une invention donc Ð, histoire de Ð l'air de rien Ð s'extraire du souvenir. Dans Fin de partie, « l'histoire » d'Hamm est quotidienne, elle fait partie du programme d'activités de tous les après-midi. Le réveil sonne, « C'est l'heure de mon histoire. Tu veux écouter mon histoire ? / Non. / Demande à mon père s'il veut écouter mon histoire. » (FDP, 67-68). Si elle exalte Hamm, l'histoire lasse ces auditeurs réguliers (Clov et Nagg) au point qu'on l'écoute seulement contre la promesse d'une dragée. Une fois le cérémonial du conte installé (un narrateur, un auditeur), Hamm se lance dans un récit à la première personne, sur un « ton de narrateur » qu'il ne lâche que pour les corrections ou commentaires qui, par leur nombre (« Non, ça je l'ai fait » [p. 70] ; « Joli ça. », « Ça va aller. » [p. 71] ; « Joli ça », « Ça c'est du français ! Enfin. », « Un peu faible ça. » [p. 72] ; « Ça va aller. » [p. 73]), montrent combien l'exercice dépasse l'amateurisme : Hamm entretient cette

histoire comme d'autres entretiennent leur condition physique, sans trop savoir pourquoi, mais avec une régularité et un perfectionnisme saisissants. Le rituel autour de l'activité de raconter prend ici autant d'importance que l'histoire elle-même : l'attention portée à ce divertissement fait en elle-même passer le temps, la concentration convoquée interdit toute autre pensée.

Henry, lui aussi, parle pour entraver son irrépressible besoin de rétrospection et couvrir le bruit de la mer qui contient trop d'évocations de son passé.

« C'est-à-dire que je parle tout le temps à présent, tout le temps et partout. [...] Autrefois je n'avais besoin de personne, tout seul, ça allait, des histoires, il y en avait une fameuse sur un vieux [...] » (C, 40).

Ainsi s'ouvre une longue parenthèse, paradoxalement rétrospective puisque c'est en décrivant l'époque révolue où « ça allait tout seul » qu'Henry se rappelle l'histoire du vieux Bolton. Il la restitue au présent alors qu'il affirmait ne plus pouvoir se parler à lui-même. Cendres est un exemple de l'implacable force du silence contre l'évasion dans la fiction : le mécanisme de l'illusion inventive s'enraye, la reconstitution ne se suffit plus à elle-même, le besoin d'auditoire d'Henry est trop grand et la reconstitution du récit échoue. Il replonge peu à peu dans la rétrospection pure, dans la nécessité de revenir au passé.

« Des histoires, des histoires, des années des années d'histoires, tout seul, ça allait, puis le besoin, soudain, d'un autre, à côté de moi, [...] d'un autre qui... m'aurait connu, autrefois, n'importe qui, à côté de moi, imaginer qu'il m'entend, ce que je suis... devenu. » (C, 44).

La fiction, normalement apaisante, faillit à sa fonction et mène le personnage au souvenir, dont précisément elle était censée le détourner. La malédiction cyclique qui pèse sur lui refait surface et fait saillir l'absurdité des substituts de celui qui « veut sortir du souvenir en se souvenant », pour paraphraser Dieter Wellershoff :

« Son discours [celui du personnage de Beckett] infini et inutile est encore une fois l'histoire de l'espoir humain,

reconnue maintenant comme l'effort absurde d'un Sisyphe qui veut sortir de la pensée en pensant et qui reste prisonnier des fictions qu'il invente lui-même sans trêve. [É] Avec des moyens insuffisants et des forces chancelantes, il cherche désespérément quelque chose d'inconnu dans le domaine de l'illusion perpétuelle. »23

Ce commentaire désigne bien l'impasse projective où se trouvent les personnages de Beckett qui, même lorsqu'ils tentent un écart temporel en s'extrayant du présent et du passé par une parole sans attache dans le réel, buttent contre la circularité de leur pensée. Sous la ligne de progression temporelle - cette flèche qu'on a l'habitude de tenir pour représentation du temps -, une lame de fond charrie toute l'épaisseur des souvenirs, et gonfle des vagues de plus en plus volumineuses. Ce reflux sous-jacent remplace fatalement toute approche du futur par une image du passé. Anodine lorsqu'elle est sélectionnée comme support à la reconstitution d'une action ou comme tremplin à la parole, cette mémoire prend, à force de ressac, une épaisseur bien plus percutante.

Notons que Samuel Beckett en tant qu'auteur subit lui-même ce phénomène. Son écriture,

« l'expression du fait qu'il n'y a rien à exprimer, rien avec quoi exprimer, rien à partir de quoi exprimer, aucun pouvoir d'exprimer, aucun désir d'exprimer et, tout à la fois, l'obligation d'exprimer »²⁴,

soumise à la même nécessité que l'existence de ses personnages (pour lesquels continuer se substitue à exprimer²⁵), est rattrapée par le souvenir alors qu'elle tend à la fiction. Bien sûr, et cela vaut pour beaucoup d'auteurs, la mémoire de Beckett soutient sa création comme une source où puiser des détails : quand, par exemple, il reprend les caractéristiques d'Ida Elsner (une des directrices du cours primaire de Foxrock)

²³ Dieter Wellershoff, « Toujours moins, presque rien », trad. par R. Denturck, in T. Bishop et R. Federman (sous la dir. de), Cahier de l'Herne n°31, Beckett, Paris, Éditions de l'Herne, 1976, p. 169-170.

²⁴ Samuel Beckett, Trois dialogues, trad. par l'auteur et d'E. Fournier, Paris, Les Editions de Minuit, 1998, p.14.

²⁵ Voir la dernière phrase de L'Innommable déjà citée dans la présente analyse, p. 16.

- « en vieillissant elle tombe plus souvent qu'à son tour et, jurant copieusement, attend sans façon au bord de la route qu'un passant l'aide à se remettre en selle »²⁶ -,

pour dessiner Madame Rooney dans Tous ceux qui tombent, l'auteur produit de la fiction par un mouvement équivalant celui des personnages lorsqu'ils s'appuient sur un événement passé pour broder une conversation ou une petite fiction. Le souvenir ici ne compte pas pour son sens mais pour son potentiel inventif, et son caractère pittoresque. Seulement, pour Beckett comme pour ses créatures, des effets plus insidieux de la mémoire apparaissent ; et, s'ils sont notables du point de vue de la poïétique c'est, de même que dans le drame, par leur reprise. Les allusions nombreuses à Effi Briest de Theodor Fontane, par exemple, montrent la puissance de l'impact de ce roman sur Beckett : en y faisant référence dans Tous ceux qui tombent et dans La Dernière Bande de façon plus ou moins explicite mais répétée (les personnages nomment clairement le livre, mais les figures de jeunes femmes dans ces deux pièces font des échos plus sourds au personnage de Fontane), l'auteur charge ses textes d'un poids mémoriel plus dense. Pour qui connaît la biographie de Beckett, Peggy Sinclair, sa cousine, et la fille de Joyce, Lucia, deux femmes de santé mentale également fragile et desquelles il a été aimé²⁷, ressurgissent avec tant de force à l'évocation d'Effi, que toute idée de simple clin d'oeil est exclue. La vitalité adolescente de l'héroïne de Fontane a dû résonner dans l'esprit de Beckett avec celle de sa cousine Peggy avec une force redoublée par la maladive déchéance qu'elles connaissent toutes deux. Par une remémoration à trois niveaux, il les fond habilement l'une et l'autre dans le souvenir de Krapp en rappelant les groseilles à maquereaux d'Effi et le manteau vert de Peggy²⁸ sous l'unique visage d'une femme aimée des années auparavant par son vieux personnage.

A l'instar de ses personnages, Beckett est certainement submergé par des images passées ou vécues, au moment où il vise pourtant la fiction. Pour

²⁶ James Knowlson, Beckett, trad. d'O. Bonis, Arles, Actes Sud/Solin, 1999, p. 58.

les premiers c'est dans la parole, pour le second dans l'écriture, que la récurrence dénote la qualité du souvenir, sa force de gravité sur l'être. Chacun use de détours, ne nommant pas le véritable objet rappelé et opérant par diversions allusives, et multiplie malgré lui les épaisseurs du processus de réminiscence. La mémoire apporte à chaque niveau un bagage de sens, transformant le « je me souviens » à la façon de Perec - c'est-à-dire sans grand affect apparent - en un « je me ressouviens », celui-là qui résonne et pousse à l'examen.

CHAPITRE II

Le souvenir est un fait ponctuel issu de la mémoire cognitive. Point d'appui à la reconstitution quotidienne ou ludique, il peut convoquer une émotion bénigne mais n'entraîne pas d'analyse. Il demeure disponible et se manifeste sans heurt chaque fois qu'il est utile. Le ressouvenir, quant à lui, émane, sinon d'un effort, du moins d'un mouvement volontaire. De plus, il se charge d'une signification plus globale du sentiment d'existence. Dans une égale comparaison entre souvenir et ressouvenir, Kierkegaard marque bien la différence de portée et d'amplitude temporelle entre les deux types de remémoration :

« Au lieu de dire : "Appris dans la jeunesse, gardé dans la vieillesse" [ce qui pourrait s'appliquer au souvenir], on pourrait proposer : "Mémoire aux jeunes ans, ressouvenir en son vieux temps. " »1

La durée du mouvement rétrospectif s'étalonne sur la distance temporelle qui sépare le moment « présent » de l'instant remémoré². C'est pourquoi l'insignifiance des actes repris quotidiennement n'exige même pas de temps de mémoire, et c'est pourquoi aussi le ressouvenir, qui provient de plus avant, retient plus longtemps l'attention de celui qui se souvient. Alors que la précision et la concision du phénomène d'habitude sont proportionnelles à celles du souvenir, le ressouvenir appelle, dans un rapport inverse de proportions égales, une reconstitution ample et profonde.

¹ Sren Kierkegaard, Stades sur le chemin de la vie, in OEuvres, op. cit., p. 806.

² Voir Gérard Genette, « Ordre », in Discours du récit suivi de Nouveau discours du récit, Paris, Editions du Seuil, « Points Essais », 2007, p. 37-38.

Le ressouvenir naît d'une impulsion rétrospective volontaire et comprend toujours une visée globalisante, que ce soit de son objet ou du temps passé depuis la disparition de ce dernier.

« Le ressouvenir est en effet l'idéalité, mais, comme tel, il exige un effort, il implique une responsabilité bien autre que la mémoire indifférente à cet égard. Il a mission d'empêcher toute solution de continuité dans la vie de l'homme, et de l'assurer que son passage sur la terre s'effectue uno tenore [d'un trait], d'un souffle, et peut s'exprimer dans l'unité. »3

Mouvement de l'âme entière vers le passé (au sens, ici, de vécu ; d'intégralité de la vie écoulée), il convoque bien plus qu'une courte série d'activités. Le déploiement par la pensée de l'action remémorée nécessite un environnement propice à la rétrospection et un moment de la vie qui induise l'examen personnel.

En écho à la phrase de Stephen Dedalus dans Ulysse : « Fermons les yeux pour voir »⁴, le narrateur de Comment c'est déclare à plusieurs reprises : « je me vois [É] ferme les yeux pas les bleus les autres derrière et me vois »⁵.

Dans le théâtre de Beckett, il est beaucoup de moments où, bien que les yeux « visibles » soient ouverts, il n'y a que « les autres », « derrière », qui regardent. Les yeux du crâne, ceux de l'intérieur, qui ont accès au monde du passé, contenu dans la tête. Comme le dit Martin Esslin,

« perdus hors du monde, ces personnages portent enfermée en eux, comme sous un couvercle, l'essence de leur

⁴ James Joyce, Ulysse, trad. d'A. Morel assisté de S. Gilbert, (revue par V. Larbaud et l'auteur), Paris, Gallimard, 1937, p. 39.

⁵ Samuel Beckett, Comment c'est, Paris, Les Editions de Minuit, 1961, p. 12, 43 et 44.

Enfermés sous le crâne, ces ressouvenirs constituent la véritable prière que profère l'être beckettien ; celle-ci est plus puissante et bien plus emplie de foi que le Notre Père récité par coeur et par habitude. Retrouvailles avec le temps passé, ces retours sur soi-même sont un baume d'avoir été contre la souffrance d'être. Ainsi, Winnie « ferme les yeux » (de son visage) pour « appeler devant l'oeil de l'esprit » (OLBJ, 70) un de ses ressouvenirs.

Le plus souvent, la situation spatio-temporelle particulière des personnages est particulièrement propice à cette introspection. En effet, après ses pièces dites « grandes » (par leur volume), Beckett impose de plus en plus un cadre crépusculaire à ses drames. Jusqu'alors on attendait le soir (EAG, FDP, TCQT, OLBJ), mais à partir de La Dernière Bande, il est déjà tombé lorsque la pièce s'entame. Krapp apparaît « Un soir, tard » (LDB, 7) ; dans ...que nuages..., lorsque V « [pensait] à elle, c'était toujours la nuit », celle-ci l'ayant « ramener au logis » (QN, 41-42) ; à la « fin d'une longue journée » semblable à celle de Berceuse (B, 41) ; enfin, le Fragment de théâtre II se déroule intégralement sous « un ciel nocturne très clair » (FDT II, 37). Lorsque la situation dramatique n'est pas précisée, les indications scéniques la remplacent, évoquant de même une fin de journée : par exemple, une « faible lumière diffuse » (So, 29), ou une « légère baisse de l'éclairage » répétée (B, 46, 49) jusqu'à son extinction (B, 52).

La solitude et le soir se substituent alors à la fermeture des yeux qui voient : les yeux qui se rappellent ne sont plus dérangés par le jour, n'ont plus de distraction et peuvent remplir leur rôle, se tourner aisément vers l'intérieur du crâne. Le début du poème d'Heinrich Josef von Collin, éponyme de la pièce Nacht und Tra·me, expose l'effet lénifiant du soir :

⁶ Martin Esslin, « Voix, schémas, voix », trad. par N. Godard, in Cahiers Renaud-Barrault, n°93, Numéro spécial Samuel Beckett, Paris, Gallimard, 1976, p. 14.

« Nuit bénie, tu descends, / Et la vague des rêves nous submerge aussi, / Tandis que l'obscurité envahit l'espace, / Et que s'apaisent les hommes et leur souffle. »7

L'agitation physique comme occupation du temps n'a plus lieu d'être, les personnages atteignent l'heure où il leur est permis de penser au passé sans la douleur aiguë qui accompagne le jour. Quand Beckett prête à Hamm une envie de poésie (FDP, 110-111), il l'invite à se souvenir du « Recueillement » de Baudelaire :

« Sois sage, ô ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille. / Tu réclamais le Soir ; il descend ; le voici [É] Ma Douleur, donne-moi la main ; viens par ici. [É] Entends, ma chère, entends la Nuit qui marche. »8

A l'heure de l'apaisement, le difficile regard sur les années perdues devient plus soutenable, la douleur une amie. On retrouve sa mémoire comme on retrouve un foyer. « L'instant poétique du regret souriant », souligné par Bachelard, c'est

« le moment même où la nuit s'endort et stabilise les ténèbres, où les heures respirent à peine, où la solitude à elle seule est déjà un remords. [É] Le sourire regrette et le regret sourit, le regret console. »9

Le ressouvenir, par son statut répétitif, rappelé chaque soir ou chaque nuit, est devenu familier au personnage solitaire. Il porte sur des événements lourds, il contient de la douleur, mais libère de la fatalité. Le crépuscule appose à la rétrospection une douceur qui la rend précieuse, et même désirée.

Au soir et à la solitude s'ajoute une posture physique que le personnage adopte pour faciliter encore l'invasion de sa tête par les instants cruciaux de sa vie. L'être est lui-même « tel le jour le soir venu » (So, 32), en suspens et en repos ; « Reste là comme ne pouvant plus bouger. Ne voulant plus bouger. Ne

⁸ Charles Baudelaire, « Recueillement », in Les Fleurs du mal, in OEuvres complètes, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1980, p. 127.

⁹ Gaston Bachelard, L'Intuition de l'instant, Paris, Le Livre de Poche, « biblio essais », 1992, p. 108.

pouvant plus vouloir bouger. » (So, 33). Assis à une table visible (N und T, 51) ou invisible (QN, 39), ou sur un tabouret, courbé sur un magnétophone (TDF, 27), « tête penchée appuyée sur la main droite » (IDO, 59), ou encore assis dans une berceuse (B, 41), le souvenant prend une position qui le laisse tout entier à son intériorité, annule s'il en était besoin les restes de monde qui l'entourent. Parfois cela ne suffit pas ; le ressouvenir paraît encore trop loin, aussi faut-il le soutenir d'une reconstitution physique, d'un appel par le corps d'aujourd'hui aux gestes d'autrefois. La berceuse, par exemple, est reprise comme un modèle. Elle apaise et conforte le souvenir non pas seulement parce qu'elle est un objet reposant de façon générale. Elle est la berceuse particulière,

« celle de sa mère / celle où sa mère assise / à longueur d'année / tout de noir vêtue / de son plus beau noir vêtue / allait se berçant / se berçant / jusqu'à sa fin » (B, 49).

Le siège à bascule participe de la reconstitution nécessaire au ressouvenir, tout autant que la robe de soirée noire revêtue par imitation. Il s'agit pour F de retrouver « l'idéalité » du moment qu'elle ressasse, en rassemblant les détails concrets qui le constituait. Le déguisement devient performatif ; par la force de la reconstitution du décor et du costume, la situation matériellement rebâtie fond de fait le personnage dans sa projection mentale.

La gestuelle peut endosser un rôle similaire, soit qu'elle favorise le mouvement rétrospectif, soit qu'elle supplée le récit du souvenir. James Knowlson, citant une lettre à Thomas MacGreevy, rapporte que l'auteur lui-même a éprouvé l'effet de déambulations solitaires sans but :

« Beckett estime que l'esprit succombe alors à "une mollesse agréable et mélancolique, devient un carrefour pour les souvenirs, d'enfance surtout, un moulin à larmes". »10

Si pour le dramaturge, la sensation envahissante qu'apporte l'errance constitue une surprise, ses personnages semblent connaître les bienfaits de la mobilité vaine, l'aide qu'elle apporte lorsqu'ils souhaitent retrouver un passé lointain.

Alors, eux ne « succombent » pas ; au contraire, grâce à un exercice du corps connu et maîtrisé, ils entraînent expressément leur esprit dans la « mollesse agréable et mélancolique » nécessaire au ressouvenir.

Dans Pas, May « ressasse tout ça », « dans sa pauvre tête » (P, 10 et 16), en opérant des allers-retours mesurés et chaque fois identiques, qui doublent son mouvement de pensée par un mouvement physique similaire. Depuis « l'âge tendre », elle tourne en rond ; et dans sa tête, et dans la vieille demeure. De surcroît, son ressouvenir perpétuel réclame un appui qui dépasse sa concrétisation spatiale ; May a besoin d'en saisir la représentation : « il faut » que la réalisation sonore de son parcours lui revienne en tête. La mère explique comment :

« le sol à cet endroit, nu aujourd'hui, était jadis sous tapis, une haute laine. Jusqu'au jour où, la nuit plutôt, jusqu'à la nuit où, à peine sortie de l'enfance, elle appela sa mère et lui dit, Mère, ceci ne suffit pas. La mère : [É] que peux-tu bien vouloir dire, May, ne suffit pas ? May : Je veux dire, mère, qu'il me faut la chute des pas, si faible soit-elle. La mère : Le mouvement à lui seul ne suffit pas ? May : Non, mère, le mouvement à lui seul ne suffit pas, il me faut la chute des pas, si faible soit-elle. » (P, 12).

L'environnement a subi une transformation (et comme souvent chez Beckett, il s'agit là encore d'un dépouillement, d'une mise à nu) afin d'être plus propice à la rétrospection et à la déambulation, indissociables et également circulaires, de May. Le ressouvenir a définitivement pris le pas sur la réalité sensible, il l'a envahie, imprégnée et changée en son faire-valoir.

Le déplacement ou le geste acquièrent un statut de substituts de parole, palliant l'impossibilité d'énoncer ce qui tourne sous le crâne, ou s'y mélange. Les trois femmes de Va-et-vient, comme on l'a noté plus haut, subissent l'interdiction d'évoquer verbalement le passé sous peine d'être exclues et pourtant persévèrent jusqu'à l'intervention de Vi. A la fin de la pièce, confirmant et contournant ce poids de la parole impossible, elle questionne une dernière fois en vain l'inviolabilité du temps révolu et, devant le silence obstiné de Ru et Flo, demande une sorte de compensation :

« On ne peut pas parler du vieux temps ? (Silence.) De ce qui vint après ? (Silence.) Si nous nous donnions la main - de cette façon à nous ? » (V-et-V, 42).

Bien qu'il n'accède pas à l'oralité explicite, le désir du ressouvenir est commun aux trois femmes : à cette invite de Vi, ses deux compagnes répondent en reconstituant le geste qui, « de leur façon à elles », les replonge tout à coup dans le « vieux temps » inénarrable. Ce contact les laisse d'abord mutiques, mais la phrase finale de Flo contient, dans une énonciation au présent, une lourde et longue portée d'évocation. « Je sens les bagues », référence elliptique à un passé partagé, respecte le tabou verbal tout en prouvant la résurgence que provoque le geste : instantanément, cette reconstitution tactile révèle aux personnages toutes les images inaccessibles par le biais des mots.

Dans certaines pièces de Beckett, la prédominance est donnée à la situation spatiale. Alors, c'est elle qui détermine la force du ressouvenir. Le pèlerinage physique implique le mouvement rétrospectif, et parfois réciproquement. Henry, par exemple, vient s'asseoir « de l'autre côté de la baie » comme à un point de vue précis, un site particulièrement orienté, pour se remémorer l'époque passée, le soleil dans son dos (C, 39). Dans d'autres cas, de même que leur esprit est resté enfermé dans des moments révolus, le corps des personnages a demeuré dans des lieux pleins de traces, appuis et tremplins pour le ressouvenir. Dans Solo, le Récitant n'a pas quitté la chambre dont jadis les images « d'êtres chers » tapissaient le mur. Ce dramaticule est pour Beckett l'occasion de projeter sur le décor une représentation de la mémoire et de son impossible effacement : les traces pâles laissées par les photographies arrachées restent chacune attribuée au disparu qui lui correspond. Le désir de l'oubli a eu beau décrocher les appels concrets de la mémoire - les souvenirs, au sens cette fois de choses matérielles conservées de l'ancien temps -, le ressouvenir perdure et rend sa place à chacun des fantômes :

« Jadis à chaque vide un visage. Là son père. Ce vide grisâtre. Là sa mère. Là tous les deux. Souriants. Jour des noces. Là tous les trois. Cette tache grisâtre. Là tout seul. Lui tout seul. Plus maintenant. Oubliés. En allés. Arrachés et déchirés menu. » (So, 32).

Cette tentative d'oubli comprend l'impossibilité de sa réalisation : personne n'est capable de faire disparaître la multitude d'êtres que contient la mémoire.

Le soliloque crépusculaire, en plus d'apporter une union entre l'être et sa douleur, jette des ponts entre tous les mois qui le composent. Par sa profondeur et son étendue, le ressouvenir permet d'opposer à la finitude du moment l'infinité des choses et des êtres que la mémoire renferme. Il établit un lien entre les différentes phases de la vie du solitaire, permet le surgissement d'un moi caché par l'habitude. A la suite d'une très belle métaphore sur le vent en tant qu'il est comme l'être, aujourd'hui perpétuellement assigné à la même ritournelle, mais ayant traversé mille variations pour en arriver là, Kierkegaard évoque les voix qui surgissent à la faveur du soir, ou de l'obscurité d'une scène de théâtre :

« Pour échapper à son être réel, le moi caché exige un milieu éphémère et subtil comme en offrent les ombres, où les mots bruissent dans une sorte de murmure sans écho. Tel est le

En effet, sur la scène qu'il aime à plonger dans la pénombre, Beckett entrecroise le bruissement de voix diverses, appartenant à un même être, qui mettent en évidence son éclatement et sa multiplicité. Dans Cette fois, la voix du Souvenant, unique mais divisée en trois points de provenance, l'interroge d'en haut :

« jamais le même après cela jamais tout à fait le même [É] te marmonnant tu ne seras jamais le même après ceci tu n'as jamais été le même après cela [É] jamais le même mais le même que qui bon Dieu t'es-tu jamais dit je de ta vie [É] as-tu jamais pu te dire je de ta vie » (CF, 13-14).

La « double absence de la faculté de percevoir comme de celle d'être perçu »12 que pointe instamment cette question tient du pur paradoxe puisqu'en le nommant « tu » la voix prouve une certaine existence du « je ». Se raconter des souvenirs, c'est encore se reconnaître existant. Et un seul, même soi, suffit à faire un autre.

« Le problème de la solitude est que ce deux-en-un a besoin des autres pour recouvrer son unité : l'unité d'un individu immuable dont l'identité ne peut jamais être confondue avec celle de quelqu'un d'autre. »13

Certes mais, peut-être comme une réponse à la nécessité soulignée par Hannah Arendt, le dispositif énonciatif du ressouvenir établi par Beckett démarque nettement le soi-même et l'alter ego. La voix est celle du souvenant, mais les modalités d'adresse sont là pour les distinguer brutalement. La deuxième personne impose déjà une distance remarquable, par l'agression vocative qu'elle constitue (CF, DJ, Ca). Mais la troisième personne creuse un fossé plus grand encore, celui de l'auto-illusion ou auto-persuasion selon le cas (en une dissociation de la volonté des moi de l'être que nous approfondirons dans le chapitre suivant). Ainsi, l'identité des deux entités Souvenant / Voix n'est pas proprement caractérisable - on ne peut pas définir ce qu'est chacune en elle-même -, mais leur rapport d'altérité est suffisamment posé pour qu'elles apparaissent distinctes, chacune perçue et percevant.

« parler, vite, des mots, comme l'enfant solitaire qui se met en plusieurs, deux, trois, pour être ensemble, et parler ensemble, dans la nuit » (FDP, 92-93) ;

« devisant tout seul se divisant en plusieurs pour se tenir compagnie là où jamais nul ne venait » (CF, 20),

est fondée sur la solitude, et établit donc une contradictoire quête de l'unité de soi par la convocation de ses multiples composants. Le personnage beckettien

¹² Catherine Naugrette, Paysages dévastés, Le Théâtre et le sens de l'humain, Belval, Circé, « Penser le théâtre », 2004, p. 74.

¹³ Hannah Arendt, Les Origines du totalitarisme. Le système totalitaire, citée par Catherine Naugrette, ibid., p. 152.

éprouve le besoin de se raconter son histoire pour se calmer¹⁴, c'est-à-dire pour se rassurer en se rappelant qu'il est un grâce aux plusieurs qu'il a étés. Par le ressouvenir de ce qu'on fut, ou de ce qu'on a déjà exprimé et que l'on se répète, il s'agit de se re-saisir entier. Voilà le rôle du ressouvenir : ramener l'être à sa condition monolithique première, malgré son morcellement actuel. En lisant quelques auteurs allemands, Beckett réagit au traitement qu'ils font de « l'inévitable thème rebattu du voyage vers soi » :

« Comment pourrait-on aller vers ce dont on ne peut s'éloigner ? Das Notwendige Bleiben [Le Sur-place nécessaire] ressemble plus. Il est aussi dans le personnage de Murphy attaché à son siège, abdication devant les lanières du moi, simple matérialisation du ligotage de soi. [É] Murphy n'a aucune liberté de choix, autrement dit il n'est pas libre d'aller contre son inclination. »15

Solidement lié à lui-même, le personnage de Beckett n'opère de détours par le souvenir que pour se sentir mieux seul ; à la fois plus fortement et plus tranquillement. La voix qui lui raconte ses souvenirs ne le dédouble qu'en ceci qu'elle lui permet de se voir se remémorant, comme le démontrent les occurrences de « à qui d'autre » - sous-entendu « Équ'à soi ? » -, dans Berceuse (pp. 41, 42, 43, 44, 45 et 48) et dans Cette fois (pp. 11 et 13 [deux fois]). La parole désincarnée, extraite du personnage, le révèle à lui-même à la fois comme être présent qui se souvient de tous ceux qu'il a étés et pourtant toujours propriétaire de ses moi disparus ; « petit tas à l'arrière moi tous ceux que je vois moi tous les âges », dirait le narrateur de Comment c'est¹⁶.

Pour mieux « se diviser en plusieurs » et se « parler ensemble », certains des personnages dissocient eux-mêmes leur voix de leur attention - et donc leur temps de parole de leur temps d'écoute - grâce à l'enregistrement. C'est le cas dans La Dernière Bande et dans Berceuse où, comme une extension du crâne, une bande magnétique diffuse les mots anciens de celui qui écoute.

¹⁴ Voir Samuel Beckett, « Le Calmant », in Nouvelles et textes pour rien, Paris, Les Editions de Minuit, 1958, p. 40.

Rituel pour les deux personnages, il s'agit pour la femme d'une ritournelle qu'elle se passe tous les soirs, réclamant sa reprise (« Encore » [B, 41, 44, 46 et 49]) comme un enfant le fait précisément d'une berceuse, d'une chanson qui apaise, efface la journée et prépare au sommeil. Krapp, lui, « se tient compagnie » dans une cérémonie anniversaire. Les « bobiiines » (LDB, 11, 12, 28) elles-mêmes lui procurent de la joie en tant que représentation matérielle de ce que renfermait son crâne plus jeune. A sa guise, il opère des allers-retours, cherche en sa propre histoire ses moments préférés. Le soliloque résonne en un dialogue à triple fond : le Krapp d'aujourd'hui commente en lui-même les remarques qu'il a enregistrées, trente ans plus tôt, à propos du jeune homme qu'il avait été. Avec la cinglante ironie de la répétition, « difficile de croire que j'ai jamais été ce petit crétin » (LDB, 17), jugement de Krapp adulte sur le Krapp jeune, réitéré par Krapp vieux au sujet de Krapp adulte (LDB, 27), met simultanément trois Krapp en présence par des rebonds dans la portée du ressouvenir.

Dans le reflux de tous les moi surgit aussi le moi d'avant, l'être accompagné que la plupart de ces personnages, aujourd'hui solitaires, ont été un jour. Cette compagnie révolue est elle aussi à reconstituer. Les morts ou disparus, contenus en mémoire, présents dans la tête par l'image qu'elle en conserve, sont convoqués comme des parties du moi. Malone, déjà, laisse venir à lui ces ombres du passé : « Tous les gens que j'ai entrevus de près ou de loin peuvent défiler à partir de maintenant, cela est évident. »¹⁷ Au théâtre plus encore que dans le roman, dans un monde où il n'y a plus rien à espérer des quelques dernières présences réelles, les personnages de Beckett se tournent vers les absents. La résolution du Souvenant de Cette fois, « pas question de demander plus un seul mot aux vivants tant que tu vivrais » (p. 17), présente l'apparition d'êtres sinon morts du moins non-vivants - des revenants au sens littéral, revenus du passé - comme un phénomène normal, préférable même à la concomitance des contemporains. Cette familiarité avec les absents est

¹⁷ Samuel Beckett, Malone meurt, Paris, Les Editions de Minuit, 1951, [« Double », n°30, 2004, p. 165].

développée au point que le souvenir du « Musée des Portraits » apparaît au Souvenant comme un moment essentiel. La recherche de la compagnie des disparus lui est si nécessaire qu'il va jusqu'à tenir pour un « tournant » de sa vie solitaire l'instant où il s'était trouvé « aux côtés » de morts inconnus :

« quelqu'un célèbre de son vivant [É] derrière le verre où peu à peu devant tes yeux écarquillés à vouloir y voir clair peu à peu un visage pas moins qui te fait pivoter sur la dalle pour voir qui c'est là à tes côtés » (CF, 12-13),

« cette fois seul avec les portraits des morts noirs de crasse et d'antiquité [É] jusqu'à ce qu'on te flanque dehors sous la pluie à l'heure réglementaire » (CF, 16).

Hors de la cohorte des ombres anonymes, les intimes, parfois chers, reviennent eux aussi, que ce soit sur l'appel du personnage ou à la faveur d'un endroit où ils peuvent se retrouver. Dans Watt, il est question de ces lieux « loin de tout où vos morts marchent à vos côtés »¹⁸ ; or effectivement, le souvenant beckettien recherche ou évite la compagnie de « ses » morts comme on le fait avec celle des vivants. Dans Impromptu d'Ohio, l'homme a voulu

« misé sur l'étrangeté. Pièce étrange. Scène étrange. Sortir là où jamais rien partagé. Rentrer là où jamais rien partagé. C'est là-dessus, pour un peu moins souffrir, qu'il avait un peu misé. » (IDO, 61).

Pourtant, même dans les lieux vides de sa souffrance, sans empreinte du passé partagé avec l'être cher disparu, il ne peut se défaire de l'obsession qu'il lui voue. L'injonction faite par la femme disparue¹⁹ le hante plus encore que s'il occupait toujours l'espace qui leur a été commun. Par une visite en rêve, elle l'a mis en garde : « Il avait vu le cher visage et entendu les mots muets, reste là où nous fûmes si longtemps seuls ensemble, mon ombre te consolera. » (IDO, 62). L'entêtement de l'homme à ne pas honorer le rendez-vous fixé par la personne absente, à ne pas vouloir se laisser apaiser par l'objet même de sa

¹⁹ Rien n'indique dans la pièce qu'il s'agit d'une femme, mais nous nous en tenons ici à la confidence de Samuel Beckett recueillie par James Knowlson in Beckett, op. cit., p. 836 à propos du « cher visage » : « C'est Suzanne ».

souffrance en acceptant sa compagnie, provoque en lui la terreur (p. 63). Mais elle ne laisse pas le choix au survivant, lui impose sa présence :

« Une nuit devant lui, assis tout tremblant la tête dans les mains, un homme parut et dit, On me dépêche - et de nommer le cher nom - aux fins de te consoler. Puis de la poche de son long manteau noir il tira un vieux volume et lut jusqu'au lever du jour. » (IDO, 64).

Ainsi, l'homme, jusqu'alors en fuite devant ce qui pourrait le faire se ressouvenir, est assigné au travail de mémoire par la morte elle-même qui malgré lui oblige l'Entendeur à retrouver l'unité de son moi, dont elle fait définitivement partie. La « consolation» de sa douleur consiste à réentendre chaque nuit le procédé erroné qu'il avait d'abord expérimenté - se désunir de la femme disparue que sa mémoire renferme - et celui qu'il lui faut maintenant adopter : accepter son souvenir comme une part de lui-même.

Egalement habité par une mémoire implacable, le Récitant de Solo ne parvient pas à se défaire de « ses » morts bien qu'il s'acharne à en effacer les traces et s'efforce de les déprécier, hésitant chaque fois qu'il les dénomme :

« Funérailles de - il allait dire êtres chers. » (So, 30) ; « Images de - il allait dire êtres chers. » (p. 32) ; « Tous les - il allait dire êtres chers. » (p. 32) ; « Quel - il allait dire être cher. » (p. 34) ; « De quel - il allait dire être cher. » ; « Etre cher - il allait dire être cher en route. » ; « Etres chers - il allait dire êtres chers fantômes. » (p. 36).

Non seulement sa mémoire les conserve intacts (rappelons-nous les traces que laissent les photographies sur le mur, aussi nettes que celles des visages dans son crâne), mais elle en fait même le centre de toute pensée : « Ne fut jamais d'autres questions. Jamais qu'une seule question. Les morts et en allés. » (p. 37).

Cette nécessaire présence des morts malgré l'effort que produit le vivant à les soustraire de son souvenir apparaît clairement dans Dis Joe :

« Et te voilà à présent... Une seule passion... Tuer tes morts dans ta tête... [É] Attention de ne pas te trouver à court... Jamais pensé à ça ?... Dis Joe... Si tu étais à court de nous... Plus âme morte qui vive à éteindre... » (DJ, 85).

Même lorsque le rapport aux disparus se fonde sur l'hostilité, leur compagnie n'en est pas moins indispensable pour le souvenant. « Tuer ses morts dans sa tête » est une singulière espèce de rétrospection, mais prend part au processus de libération de l'être (par épuisement, comme toujours chez Beckett) face à l'éternel retour de ceux qui le hantent. Il s'agit en réalité de se libérer de soi-même, c'est-à-dire de l'appel renouvelé compulsivement aux chers disparus. Sur ce point, Henry est sans doute le plus emblématique des personnages de Beckett : multipliant les efforts pour faire venir son père mort auprès de lui, reconstituant les bruits du passés qui pourraient l'attirer (la mer, les sabots de cheval, et même la lumière : « écoute la lumière, ta chère lumière » [C, 3839]), il l'interpelle en vain et lui adresse des reproches paradoxaux (« Père ! (Un temps.) Marre de causer avec toi. » [C, 47]). Quand Ada l'interroge sur son occupation du moment, il explique :

« Je faisais mon possible pour être avec mon père. [...] Je veux dire pour qu'il soit avec moi. [...] ADA. - Alors ? HENRY. - Il ne répond plus. ADA. - Tu l'as eu à l'usure sans doute. (Un temps.) Tu l'as eu à l'usure vivant et tu l'auras bientôt à l'usure mort.» (C, 64).

A la fois enchaînés à ses fantômes et détestant venir les retrouver, Henry ne peut se soustraire à eux, comme il ne peut résister au besoin de venir s'asseoir devant la mer qu'il abhorre et dans le murmure de laquelle il revient sans cesse écouter les voix de son passé.

Citons à nouveau Malone pour terminer l'exposé du rapport contradictoire qu'entretiennent les personnages vivants de Beckett avec les « en-allés » qui font partie d'eux, - à la fois exigeant leur coprésence et visant leur disparition définitive :

« C'est ma vie, ce cahier, ce gros cahier d'enfant, j'ai mis du temps à m'y résigner. Pourtant je ne le jetterai pas. Car je veux y mettre une dernière fois ceux que j'ai appelés à mon secours, mais mal, de sorte qu'ils n'ont pas compris, afin qu'ils meurent avec moi. Repos. »20

L'inventaire et l'élimination mentale des êtres de la vie passée participe de la réunion des plusieurs qu'est le moi beckettien afin qu'il puisse, enfin entier, se projeter dans sa propre mort.

La sentence « souviens-toi que tu as à mourir » est une injonction superflue pour des personnages à tel point tournés vers leur fin et dans l'espoir perpétuel de son avènement. Dans le théâtre de Beckett, la mort est même, comme un objet de foi, la certitude qui fonde la raison de vivre - de continuer - de ses fidèles. L'existence s'oublie, la notion de vie s'efface, devant l'effort toujours répété de guetter le signe fatal et libérateur. Le rapport étroit qu'entretiennent les vivants avec les disparus renforce s'il en était besoin cette permanente fréquentation de la notion de mort. Sous l'empire de cette condition de « mourant de l'avant » (So, 31), le rappel de la finitude de l'être est caduc, la sentence est renversée : la promesse de mort ne produit aucune modification du mode d'existence ; elle ne fait qu'apporter la mensongère et douloureuse illusion qu'on cernera enfin la vie au moment de la perdre.

« Je me suis lourdement trompé en supposant que la mort en elle-même constituait un indice, ou même une forte présomption, en faveur d'une vie préalable. »21

Ce qui effraie le personnage beckettien, ce n'est pas l'imminence de la mort en tant que telle, - il la réclame et pour le moins s'y attend (« Ah y être, y être ! », FDP, 93) -, mais bien plutôt la déréalisation de la vie qu'elle apporte. Le memento mori ici, n'est donc pas « souviens-toi que tu mourras », ni « souviens-toi que tu as fini de vivre », mais « souviens-toi que tu as vécu » ; c'est-à-dire - et je le donne ici sous la belle formule de Roland Barthes : « je

n'ai pas à me représenter que j'ai fini de vivre, j'ai à me représenter qu'il est réel que j'ai vécu »²².

Or le problème des créatures beckettiennes se concentre précisément dans l'effroi que leur procure une trop grande portée de la mémoire. Elles semblent ne pas avoir accès au souvenir lointain et global, qui s'annule dès lors qu'on s'y essaie. L'affirmation d'un plus-que-parfait réveille une « vieille terreur » en celui qui se rappelle : « Rien de ce qu'il avait jamais fait tout seul n'avait jamais pu être défait. [É] Si longtemps après que comme si jamais été. » (IDO, 63). Le Lecteur lui-même s'oblige à un temps d'arrêt après chacune des deux phrases pour s'efforcer d'en saisir la vertigineuse rétroprojection. Toute tentative d'apercevoir la vie passée dans sa totalité la met systématiquement à distance, la rend irréelle, inconcevable : Maddy Rooney rêve du moment de

« dégringoler dans la vie éternelle en [se] rappelant, [se] rappelant... (la voix se brise)... tout ce piètre malheur... comme s'il n'avait jamais... été... » (TCQT, 29),

« essayer voir ce que ça donnerait pour changer n'avoir jamais été ce que ça pourrait bien donner n'avoir jamais été l'éternelle vadrouille tout au truquage de l'être en chose » (CF, 17).

En effet, l'inaptitude des personnages à se représenter qu'ils ont vécu tient à l'objectivation qu'ils font de leur propre existence. Incapables de se sentir vivants, ils en cherchent un signe par le biais d'une mémoire à courte amplitude. Le déroulement du temps ne leur apparaît que sous la forme d'une compilation de détails et jamais dans son étendue plénière. Comme chargés d'une valise emplie de feuilles de papier fin, ils se rappellent comment chacune s'y est glissée mais restent incrédules devant leur totalité. Pour exprimer son incompréhension, Clov utilise une autre métaphore :

22 Roland Barthes, Le Neutre, Leçon n12, Paris, Leçons au Collège de France, 1978.

« Les grains s'ajoutent aux grains, un à un, et un jour, soudain, c'est un tas, un petit tas, l'impossible tas. » (FDP, 15-16).

Soulignons ici impossible car le qualificatif contient l'inefficacité de la mémoire cognitive devant la preuve ; son inaptitude à concevoir la durée quand bien même son résultat serait éloquent. Winnie est en butte à son impression « d'avoir été toujours celle que je suis - et être si différente de celle que j'étais » (OLBJ, 61) et, partant, à son incompétence à appréhender la façon dont le temps a comblé l'intervalle. « Je pensais autrefois qu'il n'y avait jamais aucune différence entre une fraction de seconde et la suivante. », enchérit-elle, (OLBJ, 71). Hamm abonde en son sens, reprenant le fil des premières pensées de Clov :

« Instants sur instants, plouff, plouff, comme les grains de mil de... (il cherche)... ce vieux Grec, et toute la vie on attend que ça vous fasse une vie. » (FDP, 93).

Cette réflexion dépeint l'impossibilité des personnages à souscrire à la thèse de Thomas De Quincey à propos de la mémoire :

« Qu'est-ce que le cerveau humain, sinon un palimpseste immense et naturel ? [...] Des couches innombrables d'idées, d'images, de sentiments sont tombées successivement sur votre cerveau, aussi doucement que la

lumière. Il a semblé que chacune ensevelissait la précédente. Mais aucune en réalité n'a péri. »23

Outre l'évidente absence du romantisme de De Quincey chez Beckett, cette représentation de la mémoire en surfaces mêlées met à jour par contraste la vision en épaisseurs cloisonnées qu'est celle des personnages beckettiens. Ils ne parviennent pas à considérer le passé dans son homogénéité. De surcroît, les couches successivement ajoutées au cours de la vie pour former un souvenir global, désignées légères et translucides par De Quincey, leur paraissent une superposition de chapes de plomb. Maddy décrit sa soudaine lucidité sur la condition humaine :

²³ Charles Baudelaire, Les Paradis artificiels, in OEuvres complètes, op. cit., p. 297.

« Dîtes-lui que j'allais à sa rencontre quand tout m'est retombé dessus, comme une cataracte. Dîtes-lui, Votre pauvre femme vous fait dire que tout lui est retombé dessus, comme une avalanche. » (TCQT, 18).

Par ses références éclectiques, Madame Rooney renverse tout à fait l'idée exaltante de la vie en tant que beau parchemin filigrané sur lequel il faudrait se pencher. Au contraire, les deux termes de comparaison connotent une chute soudaine et imprévisible. Lourd plafond jusqu'alors suspendu, la représentation de la vie dans son ensemble s'abat sur le personnage et le fige. Le mot cataracte confère à ce mouvement mémoriel une violence extrême qui s'ajoute au poids et à l'implacable déferlement de l'avalanche, celle qui emporte tout.

La conception de la vie « instants par instants » caractérise le type de mémoire convoqué : lorsqu'ils s'essaient à une globalisation, les personnages de Beckett n'aboutissent jamais qu'à une totalisation. Imprégnés des lectures schopenhaueriennes de leur auteur, ils ont l'obsession de « l'acquittement » de la vie.

« L'affirmation de la "réalité invisible" [qu'est pour eux l'approche de la mort] qui fait de la vie du corps sur terre un pensum maudit et dévoile le sens du mot defunctus »24

n'éclaire en rien la globalité de leur existence et les poussent seulement à une vérification de l'accomplissement de leur fonction de vivants. Minimisant la portée de leur réflexion, ils procèdent en fait à une reconstitution dont le sens est défini dans le Dictionnaire culturel en langue française par cette formule :

« RECONSTITUTION [É] 3 Admin. (en France). Reconstitution de carrière : dossier administratif dans lequel on reconstitue la vie professionnelle d'un fonctionnaire en vue de sa retraite, de l'homologation de ses titres de travail obtenus à l'étranger, etc. »25

²⁴ Allusion faite à la phrase de Schopenhauer : « La vie est une tâche à accomplir ; en ce sens, defunctus est une belle expression. », in Samuel Beckett, Proust, op. cit., p. 127.

²⁵ Alain Rey (sous la dir. de), Dictionnaire culturel en langue française, Paris, Dictionnaires Le Robert - Sejer, 2005.

La puissante inclination beckettienne pour l'inventaire agit une fois de plus, fournissant le bilan, mais empêchant la synthèse. La parfaite lucidité de Molloy sur ce point semble hanter tout le personnel dramatique :

« Pour les détails, si on s'intéresse aux détails, il n'y a pas à désespérer, on peut finir par frapper à la bonne porte, de la bonne manière. C'est pour l'ensemble qu'il ne semble pas y avoir de grimoire. Peut-être qu'il n'y a pas d'ensemble, sinon posthume. »26

La mémoire aiguë ne laisse pas de place à la mémoire souveraine qui comprendrait l'existence dans sa complétude. La première s'inquiète de moments précis et ponctuels quand il faudrait, pour se représenter la vie dans son unité, faire appel à une rétrospection plus puissante, parce que moins pointilleuse. Cette « mémoire par excellence » est décrite par Bergson comme ceci :

« Elle emmagasinerait le passé par le seul effet d'une nécessité naturelle. Par elle deviendrait possible la reconnaissance intelligente, ou plutôt intellectuelle [É] ; en elle nous nous réfugierions toutes les fois que nous remontons, pour y chercher une image, la pente de notre vie passée. »27

La majeure partie des personnages de Beckett ne parvient pas à cette idéalité de l'écoulement de la vie. Néanmoins, dans sa première pièce, Eleutheria, l'un d'eux ne s'est pas encore défait d'une certaine largeur de point de vue :

« M. KRAP. - Je suis la vache qui, devant la grille de l'abattoir, comprend toute l'absurdité des pâturages. Elle aurait mieux fait d'y penser plus tôt, là-bas, dans l'herbe haute et tendre. Tant pis. » (E, 29).

Sa conclusion annonce le peu de cas que tous ses successeurs font de la vision globalisante de l'existence, préférant le souvenir syncopé du détail à la mémoire panoramique. Celle-ci, parce qu'elle requiert des tremplins événementiels qui ne peuvent pas prendre forme dans le monde beckettien, leur est de toute façon interdite. La mort est présente depuis trop longtemps, son

influence est trop infuse pour provoquer le souvenir panoramique du mourant dans la tête de ces personnages. Le « mouvant panorama », dit Bergson, se déroule non seulement

« chez des personnes qui voient surgir devant elles, à l'improviste, la menace d'une mort soudaine »

« d'une conversion brusque de l'attention [É], quelque chose comme un changement d'orientation de la conscience qui, jusqu'alors tournée vers l'avenir et absorbée par les nécessités de l'action, subitement s'en désintéresse. »28

Autrement dit, le panorama mémoriel qui mythiquement précède une mort violente et inattendue ne peut survenir que dans un esprit attaché à la vie, préoccupé par elle et jusqu'alors oublieux de sa finitude ; conditions qui excluent de fait le personnage beckettien, depuis toujours tourné vers le passé et démuni de tout pouvoir d'action. L'événement n'advient plus dans l'univers sensible, la collision dramatique n'a plus lieu concrètement et ne peut donc convoquer la mémoire finale normalement assignée à la conscience lors d'un danger violent. Dans les pièces de Beckett, l'environnement matériel et l'action sont tellement exténués que la perception du concret, même sous un jour inédit, ne procure pas de réflexion existentielle. Seule la mémoire conserve un pouvoir de collision lorsqu'elle perce soudainement l'esprit du sujet par un détail enfoui qui délivre sa profonde et inouïe signification.

Chez Beckett, la vision panoramique n'est pas un mode de pensée volontairement invocable. Mais, parfois, de la révision des détails successifs qui ont formé le passé, un élément surgit avec vigueur :

²⁸ Henri Bergson, « La Perception du changement », in La Pensée et le Mouvant, op. cit., p. 170.

« Tout revient. (Un temps.) Tout ? (Un temps.) Non, pas tout. (Sourire.) Non non. (Fin du sourire.) Pas tout à fait. (Un temps.) Une partie. (Un temps.) Remonte, un beau jour, de nulle part. (Un temps.) Des nues. » (OLBJ, 25).

Si les tentatives de totalisation du souvenir accablent l'être, Winnie pointe ici comment un élément particulier « remonte » parfois de façon isolée et spontanée, en s'élevant à sa rencontre. De la masse informe qu'est la mémoire du personnage et qu'il traîne comme un fardeau, se détache soudain un détail volatile qui percute la conscience, dans le sens que Gaston Bachelard précise ainsi :

« Une percussion s'explique par une force infiniment grande qui se développe dans un temps infiniment court. [La vie] est une forme imposée à la file des instants du temps, mais c'est toujours dans un instant qu'elle trouve sa réalité première [É], quand l'attention condensée resserre la vie sur un seul élément, sur un élément isolé. »29

La « condensation » qui s'opère autour d'un ressouvenir jusqu'alors oublié, ou tenu à l'écart, donne alors à la remémoration le statut de réminiscence. Quelque chose qu'on avait en soi ressurgit avec limpidité, comme si l'amnésie n'était toujours que feinte, attendant seulement un déclenchement pour déverser les images retenues. Cette révélation puissante qui se déploie en un instant constitue la figure temporelle joycienne par excellence : l'épiphanie. L'étymon grec de ce terme (epiphania) donne raison à Winnie : la réminiscence « remonte » en surface (epi, sur), révélant son éclat (phanein, briller ; phanos, lumineux)³⁰. En considérant le schéma de la mémoire dessiné par Bergson³¹, le processus épiphanique se conçoit bien comme la réunion en une seule surface d'une mémoire habituellement verticale. Le plan P, qui représente le présent, est soudainement rejoint en S (point de départ de la remémoration), par la totalité des images-souvenirs contenues dans le cône de

³⁰ Alain Rey (sous la dir. de), Dictionnaire culturel en langue française, op. cit.

mémoire ABS. Le palimpseste décrit par De Quincey se reconstitue en un instant : la lisibilité de l'intégralité de l'existence se concentre en un seul présent. L'épiphanie suspend le perpétuel déplacement du point S Ð actualité du sujet, toujours emportée par le courant du temps Ð, pour laisser s'y déployer les circuits mémoriels d'une vie entière. Elle est l'instant prégnant qui rassemble tous les autres, l'image révélée de l'unité des temps de l'être. Sa puissance crée un hors temps : celui de la manifestation du réel à partir de l'idéalité mémorielle.

Voilà le phénomène qu'éprouve Krapp dans La Dernière Bande, à la faveur d'« un soir, tard », celui de ses soixante-neuf ans. Mais Samuel Beckett ne saurait le mettre en place sans en compliquer les épaisseurs de sens et en multiplier les phases de saisissement. Alors que Krapp décide de se livrer rituellement Ð comme à chaque anniversaire Ð à la réécoute de bandes enregistrées antérieurement avant de jeter lui-même un regard « en arrière vers l'année écoulée, avec peut-être Ð [il] l'espère Ð quelque chose de [son] vieux regard à venir » (LDB, 19), son attention est retenue par un détail du registre dont il n'a apparemment pas souvenir : « Maman en paix enfin... Hm... La balle noire... (Il lève la tête, regarde dans le vide devant lui. Intrigué.) Balle noire ?... » (LDB, 12). Il opte donc pour cette bobine. Le récit qui y est consigné, celui des jours précédant la mort de sa mère, avait, au moment de l'enregistrement, relancé en Krapp l'idée de sa propre mort Ð « Une petite balle de caoutchouc, vieille, noire, pleine, dure. (Pause.) Je la sentirai, dans ma main, jusqu'au jour de ma mort. » (p. 22). Son défaut de mémoire l'oblige aujourd'hui à un retour sur cette affirmation. La confiante pérennité que le jeune Krapp avait allouée à sa sensation est annulée par l'oubli du vieux Krapp.

De même, la révélation que Krapp jeune a connue et retranscrite, soumise à la réception de celui qu'il est devenu, en subit la réaction :

« Spirituellement une année on ne peut plus noire et pauvre jusqu'à cette mémorable nuit de mars, au bout de la jetée, dans la rafale, je n'oublierai jamais, où tout m'est devenu clair. La vision, enfin. Voilà j'imagine ce que j'ai surtout à

enregistrer ce soir, en prévision du jour où mon labeur sera... (il hésite)... éteint et où je n'aurai peut-être plus aucun souvenir, ni bon ni mauvais, du miracle qui... (il hésite)... du feu qui l'avait embrasé. Ce que soudain j'ai vu alors, c'était que la croyance qui avait guidé toute ma vie, à savoir Ð (Krapp débranche impatiemment l'appareil, fait avancer la bande, rebranche l'appareil) Ð grands rochers de granit et l'écume qui jaillissait dans la lumière du phare et l'anémomètre qui tourbillonnait comme une hélice, clair pour moi enfin que l'obscurité que je m'étais toujours acharné à refouler est en réalité mon meilleur Ð (Krapp débranche impatiemment l'appareil, fait avancer la bande, rebranche l'appareil) Ð indescriptible association jusqu'au dernier soupir de la tempête et de la nuit avec la lumière de l'entendement et le feu Ð (Krapp jure, débranche l'appareil, fait avancer la bande, rebranche l'appareil) » (LDB, 22-23).

La citation est longue mais le compte-rendu de l'épiphanie du jeune Krapp mérite d'être étudié dans son intégralité pour mieux appréhender l'attitude de Krapp au présent. D'abord à l'écoute, il « s'impatiente » à l'entame de l'exposé de « la croyance qui avait guidé toute [sa] vie ». Il supporte la description du contexte avant de réitérer son geste excédé Ð faire avancer la bande Ð lorsque la voix expose la signification profonde de sa prise de conscience. Sans surinterprétation, cet évitement du sens est notable en tant qu'il met en regard les Krapp successifs et leur état d'esprit respectif face à l'épiphanie. Il semble que cette figure rétrospective n'accepte qu'un court recul : le Krapp qui l'a ressentie au cours de l'année en est encore saisi au moment de la restituer, tandis que celui qui l'entend après trente ans n'en reconnaît plus le sens ni la puissance, et les lui dénie peut-être.

Bien vite pourtant, le vieux Krapp est rattrapé par un autre souvenir, vraisemblablement mis en retrait par sa mémoire, et que le jeune Krapp lui rappelle : l'après-midi passé avec Bianca dans le fond d'une barque sous le soleil flamboyant, le visage dans ses seins et la main sur elle ; et surtout, ses yeux fermés pour dire oui à la séparation, et l'instant où elle les a ouverts à sa demande, dans l'ombre qu'il créait, penché sur elle. Et, alors qu'il refusait le récit de la révélation de ses trente-neuf ans, Krapp est saisi par l'image que sa jeune voix lui remémore. Leur rapport s'inverse : tout à l'heure, le Krapp

présent entendait sa voix d'antan avec trop de distance pour se laisser ébranler de nouveau ; ici, il semble que ce soit le jeune Krapp qui n'a pas encore assez de recul pour ressentir le moment dans son essence. L'homme d'aujourd'hui en tout cas en est profondément bouleversé.

« Les yeux qu'elle avait ! (Rêvasse, se rend compte qu'il est en train d'enregistrer le silence, débranche l'appareil, rêvasse. Finalement.) Tout était là, tout le Ð (Se rend compte que l'appareil n'est pas branché, le rebranche.) Tout était là, toute cette vieille charogne de planète, toute la lumière et l'obscurité et la famine et la bombance des... (il hésite)... des siècles ! (Pause. Dans un cri.) Oui ! » (LDB, 28).

Malgré sa réticence à adhérer d'abord aux sensations de celui qu'il a été, Krapp ne peut contenir la réminiscence émotionnelle qui le submerge, éclairant tout à la fois l'instant oublié soudain reparu à la mémoire et tous ceux qui l'ont précédé, qui l'ont suivi et qui adviendront. « Ce ressouvenir est précisément le reflux de l'éternité dans le présent »³², dirait Kierkegaard.

Les deux révélations rejoignent par leur effet sur le sujet la conception romantique que Baudelaire donne de ce qui ne s'appelle pas encore l'épiphanie :

« Quelques secondes ont suffi à contenir une quantité de sentiments et d'images équivalente à des années. Et ce qu'il y a de plus singulier dans cette expérience [É], ce n'est pas la simultanéité de tant d'éléments qui furent successifs, c'est la réapparition de tout ce que l'être lui-même ne connaissait plus, mais qu'il est cependant forcé de reconnaître comme lui étant propre. »33

Leur différence réside dans le traitement de la langue qui les relate. En effet, l'épiphanie joycienne se caractérise en ce qu'elle est une figure de mots. Dans L'OEuvre ouverte, Umberto Eco analyse « les poétiques de Joyce » et en précise un trait important :

« L'armature scolastique sur laquelle repose l'esthétique de Stephen sert, en réalité, à étayer une conception romantique du verbe poétique, attaché à la révélation et à la fondation

³³ Charles Baudelaire, Les Paradis artificiels, in OEuvres complètes, op. cit., p. 298.

lyrique du monde. Un romantisme selon lequel le poète seul peut donner une raison aux choses, un sens à la vie, une forme à l'expérience, une fin au monde [É]. L'épiphanie est à la fois une découverte du réel et sa définition à travers le langage. »34

Or la distinction entre les deux épiphanies de La Dernière Bande apparaît au premier regard dans leur volume : la révélation enregistrée se déploie avec amplitude et Krapp adulte exprime en un long flot de parole la grandeur de son émotion ; celle du Krapp actuel se concentre en trois phrases et un cri.

Outre le prime abord typographique, le traitement poétique témoigne plus profondément du jeu que Beckett fait subir à la figure. L'épiphanie du jeune Krapp nous est rapportée dans un style qui convoque la symbolique romantique : la nature et l'âme du sujet connaissent la même emphase, la tempête intérieure suit le rythme du vent qui souffle sur la grève. L'image de l'instant tient part égale avec son contenu de sens pour l'être qui s'y confronte. La révélation elle-même est exprimée dans cette mystique lyrique, jouant des contrastes (« tout m'est devenu clair » au coeur de la tempête ; l'écume qui jaillit dans la lumière du phare fait prendre conscience que « l'obscurité [refoulée en soi] est en réalité le meilleur »). Le vieux Krapp quant à lui ne prend pas en charge la description du tableau qui déclenche son épiphanie. Il subit seulement l'étonnement Ð au sens étymologique Ð du spectateur. L'expression du choc ressenti, de la clairvoyance soudaine, a la fulgurance de son émotion : une ellipse pour la remémoration (« Les yeux qu'elle avait »), puis un éclair, le temps d'une phrase anaphorique (« Tout était là, toute cette vieille charogne de planète, toute la lumière et l'obscurité et la famine et la bombance [É] des siècles ! »).

Ainsi, les deux Krapp sont également rappelés à « cet instant parfait » décrit par Diderot comme le tableau idéal à représenter :

« Nécessairement total, [É] ce sera un hiéroglyphe où se liront d'un seul regard (d'une seule saisie, si nous passons au théâtre, au cinéma) le présent, le passé et l'avenir. [É] Cet

³⁴ Umberto Eco, L'OEuvre ouverte, trad. par C. Roux de Bézieux avec le concours d'A. Boucourechliev, Paris, Editions du Seuil, « Essais », 1965, p. 196-197.

instant crucial, totalement concret et totalement abstrait, c'est ce que Lessing appellera [É] l'instant prégnant. »35

Seulement, l'un nous est montré au présent de sa prégnance, alors même que « tout remonte » en lui, tandis que l'autre nous la rapporte en un effet de mémoire doublé. Et si nous nous référons à la définition joycienne de l'artiste comme

« celui qui est capable de dégager dans toute sa précision l'âme subtile de l'image d'entre les mailles des conditions qui la déterminent et de la réincarner selon les conditions

l'effet de mémoire est peut-être triple. Incontestablement, le véritable « acteur » de l'épiphanie est toujours le poète. C'est lui qui réalise et touche à « l'âme profonde des choses », bien qu'il opère un détour par le personnage auquel il offre une révélation face à un objet fictif. L'épiphanie prêtée au jeune Krapp est donc nécessairement empreinte de la révélation qu'a connue Samuel Beckett au même âge. Bien qu'il se défende avec insistance d'une quelconque similarité entre elles, sa parole poétique projette dans la « vision » de Krapp au bout de la jetée celle qui lui est apparue dans la chambre de sa mère³⁷. En conséquence, la charge romantique attribuée au récit de la première épiphanie semble provenir de sa correspondance de sens avec celle qu'a ressentie le poète. L'obscurité reconnue comme sienne et bénéfique par le jeune Krapp coïncide avec le « nouvel office » sous lequel Beckett place son travail poétique après sa révélation. En d'autres termes, ce que Krapp entrevoit au bout de la jetée perdure en l'esprit du poète au moment de l'écriture. Ce sens inouï demeure la ligne de pensée de son oeuvre ; voilà peut-être pourquoi elle se déploie avec tant de force langagière. Dans cette optique, la seconde épiphanie, celle du vieux Krapp, porteuse des trois niveaux de mémoire, serait l'application poïétique de la résolution à l'obscur : placé dans la pénombre du

³⁵ Roland Barthes, L'Obvie et l'Obtus - Essais critiques III, Paris, Editions du Seuil, « Point essais », 1992, p. 89.

³⁷ Voir l'analyse de la « révélation reconnue telle par Beckett » in James Knowlson, Beckett, op. cit., p. 452-453.

soir de sa vie, le personnage est devenu hermétique à toute résolution. Son épiphanie une fois accomplie, sa conclusion n'a rien de commun avec celle de Krapp jeune qui abandonne tout retour en arrière « maintenant [qu'il] a ce feu en [lui] » (p. 33). L'amertume du vieux Krapp face à sa nostalgie ne fait que l'y ramené : « Sois de nouveau, sois de nouveau », répète-t-il, « Tout cette vielle misère. (Pause.) Une fois ne t'a pas suffi. » Et de réécouter le passage de la barque...

CHAPITRE III

Le ressouvenir et l'épiphanie, dans leur puissance ou leur évanescence, permettent la conception idéale d'une vie dans son intégralité. Si ces deux grandes formes naissent du mouvement volontaire d'une pensée tournée vers le passé, conférant ainsi une dimension significative aux images qui en surgissent, d'autres formes de rétrospections s'imposent aux personnages. Dans le chapitre qui s'ouvre, nous nous attacherons à l'aspect encombrant, parfois même compromettant, de la mémoire, cette machine qui conserve tout et n'accorde jamais l'oubli définitif. Des forces pèsent sur elle, en réclament la substance, attaquent le crâne comme on le ferait d'une forteresse, pour se saisir des secrets qu'il contient. Soit qu'il se vide de lui-même sous l'effet de la pression des trop nombreux souvenirs qu'il recèle, soit qu'une instance extérieure l'y contraigne, le crâne chez Beckett est un lieu central pour l'investigation, l'interrogatoire et l'accusation. Les voix apaisantes qui viennent au soir conter « des histoires pour s'endormir » sont parfois remplacées par d'autres qui harcèlent, celles-là qui ne savent que réclamer une autre sorte de comptes. Les vivants, tenus pour la dernière oreille capable d'attention, pour le dernier duettiste avec qui se distraire ou pour l'oeil de substitution quand toutes les cécités accablent, n'apparaissent quelques fois que comme les instruments de tortures d'une puissance inquisitrice inconnue. Ils accusent, inquiètent, maltraitent le sujet considéré d'emblée en suspect. Ils le contraignent à un aveu sans notifier d'aucune façon la faute qui lui est

reprochée. La fouille du crâne de l'être soupçonné est incessante : même en l'absence d'humain qui la mènerait, les dispositifs scéniques sont intégrés au drame et un projecteur, par exemple, acquiert toute l'autorité d'un interrogateur vivant. La reconstitution exigée comble un désir inquisiteur vain, c'est-à-dire qui ne connaît pas lui-même la révélation qu'il réclame violemment. Le sujet, asséné de questions, s'interroge sur son crime passé, sur la cause éventuelle de ce châtiment perpétuel. Il s'essaie timidement au remords sans en trouver l'appui nécessaire, puisque la peine à laquelle on l'assigne semble constituer la conséquence d'une faute antérieure qu'il ne détermine pas.

Le personnage beckettien, encore une fois privé de liberté, toujours soumis à des absolus arbitraires, est prisonnier de sa mémoire, du poids insupportable de laquelle il ne peut se défaire qu'en la déversant maladroitement, et malgré lui.

Lorsque Saint Augustin s'intéresse à la mémoire, non plus en tant que mécanisme d'enregistrement ou de restitution des images passées mais en tant que réserve de souvenirs qui occupe une part de l'esprit, il aboutit à cette conclusion :

« Il faut donc dire que la mémoire est comme l'estomac de l'esprit, et que la joie et la tristesse ressemblent à des viandes douces ou amères, qui lorsqu'elles passent dans la mémoire, y sont comme les viandes dans l'estomac, où elles peuvent bien demeurer, mais sans avoir aucune saveur. »1

Le crâne serait donc empli de souvenirs comme l'estomac d'aliments. Tout le passé du sujet y est conservé sans qu'il n'en distingue plus le sens ni l'importance. Or chez Beckett, la grande quantité ingurgitée - pour poursuivre la métaphore augustinienne - est soumise à un tel ressac qu'il arrive que

l'estomac rejette soudain toute la matière qu'il renfermait. Trop lourde à porter et absolument indigeste, la mémoire sort du crâne en un « flot continu de paroles » (PM, 87), les souvenirs s'en échappent convulsivement, sans ordre et sans contrôle.

Dans l'histoire que rapporte la Bouche de Pas moi, la femme tout à coup prise de spasmes mémoriels (« brusque illumination... [É] ses péchés... dont certains aussitôt... [É] défilent dans sa tête... toute allure... l'un après l'autre » [PM, 83]), ressent un malaise physique concret qui, pareil à une nausée, échappe à toute volonté et à toute réticence :

« quand soudain elle sent... peu à peu elle sent... ses lèvres remuer... imaginez !É ses lèvres remuer !É comme jusque-là bien sûr pas question... et pas que les lèvres... les joues... la mâchoire... toute la face... toutes ces - É quoi ?É la langue ?É oui... la langue dans la bouche... toutes ces contorsions » (PM, 88).

La « machine » qu'est sa bouche, jusqu'alors « tellement déconnectée », « incapable de réagir... comme engourdie » (PM, 85), cède soudain au trop-plein du cerveau et régurgite en vrac des bribes de souvenirs (« imaginez !É aucune idée de ce qu'elle raconte !É et ne peut arrêter... impossible arrêter... » [PM, 89]). Quelque chose a déclenché une fièvre, un « délire » du cerveau, de la bouche « comme folle ». La plaie qu'est la mémoire s'est ouverte et son contenu se répand maintenant en une parole sans retenue. La violence du flot semble être proportionnelle à l'herméticité préalable de la bouche : le torrent de mots dans Pas moi se mesure au silence absolu gardé toute sa vie par la femme, comme si la contenance à laquelle elle s'était toujours astreinte avait elle-même créé la densité de parole qui soudain se déploie. Les personnages de Pochade radiophonique fondent d'ailleurs leurs procédés sur cette conviction : le crâne de Fox, l'interrogé, est concrètement mis sous pression, tout orifice entravé : « Le bâillon. (Un temps.) Le bandeau. (Un temps.) Les boules quies. (Un temps.) Bon. » (PR, 65-66). Cette mise en condition est même instamment recommandée :

« Veiller [É] tout particulièrement à la permanence du bâillon. [É] La moindre parole lâchée dans la solitude et dont de ce fait, comme l'a démontré Mauthner, le besoin risque de ne plus se faire sentir, peut être la bonne. » (PM, 68-69).

Jouant ainsi de son propre scepticisme linguistique - thèse dont Fritz Mauthner cité ici est l'un des théoriciens -, Beckett accentue dans sa Pochade l'idée que la parole serait une substance qui ne sortirait du crâne que sous la pression qu'on lui inflige. Le souvenir ne s'extrait de la mémoire, n'apparaît sous forme de mots que si la tête qui le renferme y est physiquement contrainte, soit pour s'en débarrasser comme d'un élément malsain, soit pour relâcher la pression qui le fait bouillonner.

Dans Pas, les allées et venues incessantes de May témoignent du fardeau de mémoire qu'elle traîne sans pouvoir sans défaire. Son reflux mental est muet, son crâne contient encore « tout ça » sans le laisser échapper ; les quelques paroles encore échangées avec sa mère sont peut-être la soupape qui lui évite le flot de parole que connaît la Bouche dans Pas moi. Quand elle cède, sa langue est construite, l'histoire qu'elle raconte cohérente. Bien qu'elle subisse l'effet de reflux qui habite May tout entière, sa parole n'a rien de commun avec les bribes déliées proférées par la Bouche. Le cerveau, malgré sa tumeur mémorielle, conserve encore du pouvoir sur la voix, peut encore la dompter, en mesurer le rythme et le contenu.

Le drame beckettien ne repose plus sur le conflit interpersonnel qui caractérise la définition canonique du genre. Le rapport de force qu'installe Beckett se joue entre le personnage et lui-même, le lieu de l'opposition devient la tête elle-même : « et le cerveau plus qu'une prière... là quelque part une prière... à la bouche pour qu'elle arrête... » (PM, 89). Ici, il conviendrait donc plutôt de parler de relation intra-personnelle, la tension dramatique étant interne au personnage. Le « drame absolu » défini par Peter Szondi comme « un événement interpersonnel au présent » est tout à fait bouleversé par l'intériorisation de la collision dramatique chez Beckett et par le décalage temporel qu'il instaure. Non seulement quelque chose se joue entre les organes

du personnage, mais aussi entre sa mémoire et son esprit, c'est-à-dire entre son passé et son présent. En effet, la Bouche, par « son véhément refus de lâcher la troisième personne » (PM, 95), entre en conflit avec son souvenir en en récusant catégoriquement la propriété. Sa raison s'évertue à l'attribuer à une autre femme, comme une histoire qu'elle ne ferait que relater (« ...quoi ?É qui ?É non !É elle !É » [PM, 82, 86, 91, 93 et 94]). De même, « l'épilogue » de Pas pris en charge par May donne de trop nombreux indices de similitude pour laisser croire à une fiction : elle raconte l'histoire d'Amy, son anagramme vêtu des mêmes haillons ; dans un mouvement en tout point identique à son propre trajet, Amy va et vient le long du bras du Christ, devant l'église, dans la pénombre et le silence ; et quand elle retrouve sa mère, celle-ci l'interroge exactement de la même façon que la mère de May (« N'auras-tu jamais fini de ressasser tout ça ? » [P, 16]). Dans une opposition moins « véhémente » que celle de la Bouche avec son cerveau, May contourne également l'élan d'épanchement de sa mémoire, la convertissant en une fiction ou, pour le moins, en un récit impersonnel. Martin Esslin examine ce récit en y relevant les indices de la correspondance certaine entre May et Amy :

« Amy nie être jamais allée à Evensong, alors que, semble-t-il elle y était avec sa mère. "Je n'y étais pas", dit-elle catégoriquement dans l'histoire que May raconte au public. Peut-être l'emphase repose-t-elle ici sur le mot "Je". Peut-être doit-on accentuer la phrase ainsi : "Je n'y étais pas. " Auquel cas le nom d'Amy peut renvoyer à la question Suis-je. La réponse d'Amy à sa mère pourrait simplement indiquer que quelqu'un a pu y être mais Pas moi. »2

La lutte interne entre l'être et sa mémoire l'incite à mettre à distance son véritable mouvement de réminiscence grâce à une expression frauduleuse, par un déplacement pronominal substituant la désignation à la présentation. « Se divisant » à nouveau « en plusieurs », le personnage retrouve les différents moi qui le composent mais, cette fois, pour faire s'opposer le moi énonciateur (sa bouche, ou sa voix) et le moi souvenant (son crâne, son cerveau).

² Martin Esslin, « Voix, schémas, voix », in Cahiers Renaud-Barrault n°93, op. cit., p. 18.

La partition du moi prend parfois encore plus de netteté : Beckett extrait la voix et, par des procédés techniques, la rend tout à fait étrangère à l'être qu'il met en présence. Ainsi, il dépasse l'idée d'un corps - ou d'un reste de corps, une bouche - qui renie la voix qu'il porte, s'interdisant le je pour parler de soi. Une voix nouvelle sort de nulle part : d'un endroit impossible à localiser pour le personnage qui l'entend dans sa tête (« Cet enfer de quatre sous que tu appelles ta tête... C'est là où tu m'entends » [DJ, 83]) ; des cintres, des coulisses, en off, pour ce qu'en perçoit le spectateur. Cette voix vient invectiver à la deuxième personne un être muet dont elle sait tout. Beckett élargit le monde intérieur que constituait le crâne : il sort du moi les voix qui y tournaient, étend leur territoire à la scène du théâtre, les obligeant à un détour pour redonner sa mémoire au corps dont elles proviennent. Pour reprendre le terme de Charles Pennequin, l'auteur « bidouille » l'intimité de l'être :

« L'intime est une grosse mite qui fait son raffut à côté du corps. L'intime est le boucan qui sort des corps par des bidouilles d'instruments. [É] On bidouille gaiement la bande passante du vivant. On provoque des parasites en soi, en notre parasite. »3

C'est ainsi que, par exemple dans Dis Joe ou dans Cette fois, une voix de l'intime s'adresse au personnage comme venue de l'extérieur. L'intra-personnalité est donc dramaturgiquement posée en deux entités distinctes et saisissables comme telles par le spectateur : le corps et la voix se confrontent. « L'immobilité » et « l'impassibilité » (DJ, 83) du premier contrastent avec le débit et les injonctions de la seconde. Ce « parasite » généré par l'intime vient réclamer ou accuser, fouiller dans la mémoire, met en avant les souvenirs les plus douloureux. Le harcèlement que subit Joe par la voix de femme est d'autant plus cruel qu'elle se rappelle à lui du temps où elle vivait :

« Nous tenant la main échangeant les serments... Que ma diction te plaisait !É Un ravissement de plus... Du cristal de roche ma voix... Pour emprunter ton expression... Ah pour frapper une phrase... Du cristal de roche... Tu ne pouvais t'en rassasier... » (DJ, 86).

³ Charles Pennequin, « L'Intime bidouille », in Objet Beckett, op. cit., p. 40.

L'amour que portait Joe à la voix de la femme rend plus malignes encore les paroles qui aujourd'hui hantent son crâne. Ce qu'il a aimé le plus chez cet être du passé revient en instrument de torture, en support aux questions incessantes, aux reproches. Si la voix, par son timbre, sait encore se faire douce, ses mots n'en sont que plus maléfiques :

« Tu veux que je te raconte ?É Ça ne t'intéresse pas ?É Eh bien je le fais quand même... C'est la moindre des choses... C'est ça, Joe, serre toujours... Ce n'est pas le moment de flancher... [É] Bon tiède nuit d'été... Tout dort... » (DJ, 88-89).

Bien que Joe résiste intérieurement, s'essaie à « tuer ses morts dans sa tête » et à étrangler mentalement la voix, celle-ci tient encore et martèle le crâne de ses nombreuses questions. Joe n'a plus le pouvoir que conserve le Souvenant de Cette fois, c'est-à-dire de rétorquer « ah tais-toi » à l'intérieur même de la voix qui s'adresse à lui lorsqu'elle tente l'évocation de son souvenir le plus embarrassant : « est-ce que ta mère » (CF, 11 [deux fois]). Joe n'a plus aucun accès à son propre parasite, au virus qui envahit sa tête.

Enfin, dans Dis Joe, « pièce pour la télévision », la caméra atteint son cadre le plus serré sur le visage de Joe (qu'elle cerne alors en très gros plan), comme pour mieux permettre au souvenir imposé d'investir l'intérieur de sa tête. En effet, la voix déroule le récit du long et tragique suicide d'une femme aimée par Joe, après quoi elle l'interroge ironiquement, fouillant la plaie qu'elle a rouverte : « Ça c'est de l'amour... Ça c'en était... Pas vrai, Joe ?É Dis Joe... Pas ton avis ?É A côté de nous... A côté de Lui... Dis Joe... Dis Joe... » (DJ, 91).

Dans certaines pièces de Samuel Beckett où le véritable dialogue a disparu mais où les personnages sont encore multiples et nettement distincts, un rapport de force presque classique subsiste entre eux. Dans un déséquilibre complet de puissance, numérique ou langagier, des êtres en coprésence entretiennent un lien qui se cristallise toujours autour du plus faible d'entre eux. Les plus forts attendent, ou exigent de lui qu'il fournisse quelque chose : du souvenir.

Dans Pas moi, l'Auditeur espère « quelque chose » de la Bouche qui refuse de le lui accorder :

« quelque chose qu'il faut qu'elle... dise... si c'était ça... quelque chose qui dise... comment c'était... comment elle - ... quoi ?... avait été ?... oui... quelque chose qui dise... comment ç'avait été... comment elle avait vécu... » (PM, 92).

Cette présence muette est fondamentale, elle appelle « de toute son attention »4 le flot de parole de la Bouche. La silhouette silencieuse forme en effet un appui aux spéculations du spectateur sur les raisons du refus de la Bouche de s'identifier à sa propre histoire. Comme l'a bien montré Tom Bishop, le système d'écoute qui lie les deux personnages en un contraste extrême de débit oral et de mutisme dans Pas moi peut représenter le rapport de langage autoritaire qu'est la psychanalyse - qui vise, sinon l'aveu, du moins la révélation :

« L'épiphanie refusée laisse supposer plusieurs niveaux de signification : la non-acceptation par le personnage de sa propre réalité ; le constat d'échec qu'on redoute à la fin d'une vie perdue ; peut-être même la dynamique du procédé psychanalytique où l'analysant-Voix lutte contre la cajolerie persévérante de l'analyste-Auditeur qui l'invite, elle, à reconnaître sa propre authenticité. »5

Dans un rapport de confidence moins bienveillant, Fragment de théâtre I, la remémoration imposée par B à A à la toute fin (FDT I, 34) résonne comme une

⁴ James Knowlson rapporte le moment où Beckett, pendant un séjour au Maroc, observa longuement une personne en djellaba, « solitaire, aux aguets », et dont l'Auditeur est directement inspiré. Voir Beckett, op. cit., p. 742.

⁵ Tom Bishop, « Le Pénultième monologue », Cahier de l'Herne n°31, op. cit., p. 244.

menace : l'handicapé moteur, soudain poussé par une extrême cruauté, transpose le souvenir d'A du vol de sa harpe en projet de lui voler maintenant son violon. A, ayant déjà imploré B de se taire, subit cette torture morale sans bruit, comme replongé dans sa douleur par le souvenir imposé par l'autre.

Dans Paroles et Musique, Croak ordonne à l'une et l'autre d'évoquer ensemble à son oreille les thèmes de sa vie révolue. Musique semble improviser mais Paroles convoque sans cesse sa mémoire, s'échauffant même, filant son texte à l'italienne pour éviter toute faute à l'arrivée de Croak. Quant à ce dernier, bien qu'il « interroge » comme un professeur sur des sujets universels, il plonge dans son propre souvenir, comme en témoignent ses « gémissements » répétés (P et M, 67, 71 [deux fois], 74 [deux fois] et 75) avant de prononcer dans un cri angoissé le nom sûrement chéri (« Lily ! », p. 74).

Toutes ces forces qui pèsent sur des « souvenants » ou récitants contraints sont des équivalents des « ils » anonymes qui traversent le personnage de L'Innommable sous diverses voix et différents noms. Tortionnaires ou enquêteurs, il semble que leur but soit dans leur action même :

« Quoiqu'il y ait longtemps que ça dure, ils ne se décourageront pas, forts de la forte parole du grand taciturne, ils ne la boucleront jamais. C'est leur travail, ce sont leurs attributions, qu'est-ce que ça peut bien leur faire, que ça donne un résultat ou non ? »6

D'une autre nature que les personnages qui leur sont soumis, il semble qu'« ils » appartiennent au monde de ceux qui savent « la parole du grand taciturne », autrement dit qu'ils ont un pouvoir judiciaire ou exécutif selon le cas, et qu'ils représentent un ordre qui échappe au simple souvenant. Ces figures individuelles d'un système plus global détiennent apparemment le droit d'en exclure de fait le sujet qu'ils interrogent et de décréter que le soupçon pèse sur lui. Citons ici Maurice Blanchot qui, reprenant les thèses d'Hegel,

examine les notions de suspect et de juge universel, toujours supposées par la justice d'Etat ; le lien entre ces deux catégories est transposable à tout rapport de force entre une représentation personnifiée de l'ordre établi et un sujet particulier :

« Etre suspect est plus grave qu'être coupable (d'où la recherche de l'aveu). Le suspect est cette présence fuyante qui ne se laisse pas reconnaître et, par la part toujours réservée qu'il figure, tend non seulement à gêner, mais à mettre en accusation l'oeuvre de l'Etat. [...] Chaque suspect accuse le gouvernant et le prépare à devenir fautif, puisque celui-ci devra un jour reconnaître qu'il ne représente pas le tout, mais une volonté encore particulière qui usurpe seulement l'apparence de l'universel. »7

Chez Beckett donc, ce ne serait pas l'Etat mais une force mystique qui régirait la nécessité de l'interrogatoire ou de l'enquête, déléguant pour ce faire des êtres ou des moyens de taille humaine. Effectivement, l'Animateur et la Dactylo de Pochade radiophonique sont des tortionnaires fonctionnaires, pressés par l'heure et bavardant comme au bureau. L'Animateur, s'adressant à Fox, lui explique leur statut d'exécutants : « Evidemment nous ne savons pas, pas plus que vous, de quel... indice ou de quelle... formule il s'agit. » (PR, 80), avant que l'on comprenne que la Dactylo et lui sont tout à fait enchaînés à leur emploi : « Qui sait demain nous serons libres. » (PR, 85).

Le but de ces interrogateurs, qu'il leur soit propre ou imposé, consiste en tout cas à faire dire quelque « chose » inconnue à l'être interrogé, à extraire quelque « chose » insensée de sa mémoire. Le processus prévaut sur la « chose » à obtenir, dont aucun être en présence ne connaît la substance. L'Animateur rappelle cet état de fait dans les conseils qu'il prodigue à Fox :

« Cela ne dépend pas entièrement de vous, nous le savons. Vous pourriez couler de source jusqu'à votre dernier soupir sans que pour autant la... chose soit dite qui vous rende à vos chères solitudes, nous le savons. Mais, cela dit, une chose est sûre. Plus vous parlerez, plus vos chances seront grandes. » (PR, 79-80).

La torture ne connaîtra pas de fin avant qu'elle ait fait surgir un élément qui satisfasse ses commanditaires, inconnus et invisibles. Dans cette condition d'asservissement partagée - en différente mesure - par les persécuteurs et le persécuté, le baiser accompli comme une tâche administrative par la Dactylo sur la bouche de Fox prend une monstrueuse dimension, bien plus atroce que les questions :

« D. - Je veux dire l'embrasser où, monsieur. A (colère). - Mais sur sa saloperie de bouche, qu'est-ce que vous croyez ? (La dactylo embrasse Fox. Hurlement de celui-ci.) Au sang, baisez-la à blanc ! (Hurlement de Fox.) Sucez sa glotte ! Silence. D. - Il a perdu connaissance, monsieur. » (PR, 82).

La mémoire sensitive imposée par l'acte tendre violemment porté au martyr lui est un tel déchirement qu'elle ne produit pas de langage. Pire, en provoquant un malaise physique extrême à Fox, sa remémoration fait échouer l'interrogatoire. La trop forte « décharge » de réminiscence sur le supplicié a annulé le dévidement oral de souvenirs que l'Animateur et la Dactylo sont censés obtenir et consigner. Ainsi, ils se sont condamnés à la reprise de leur calvaire commun « demain ».

Les trois personnages de Comédie sont soumis à la volonté d'une force extérieure animée mais non humaine, c'est-à-dire sans variations autonomes de cruauté ou d'apaisement : un projecteur les braque littéralement l'un après l'autre pour obtenir le récit de leur passé commun. « La parole leur est extorquée par un projecteur », indique explicitement l'auteur (Co, 10) et, dans son impuissance physique totale, F1 se convainc en effet de l'importance de la parole : « Je ne peux plus rien faire... pour personne... Dieu soit loué. Par conséquent il ne peut s'agir que d'une chose à dire. » (p. 23-24). H, quant à lui, a bien compris qu'il est question de « lâcher le morceau » (p. 29). Mais l'interrogatoire ici plus qu'ailleurs est voué à la perpétuité, en l'absence de toute instance langagière ou auditive qui pourrait annoncer l'élément recherché, ou juger ce qui se dit. F1, F2 et H racontent l'histoire de leur trio amoureux (H a trompé F1 avec F2) en boucle :

« H. - Suis-je seulement... vu ? [É] Choeur du début. Reprendre la pièce. H (fin de la reprise.) - Suis-je seulement... vu ? [É] F1, F2, H (ensemble) F1. - Je lui dis, Laisse-la tomber -- F2. - Un matin alors que je cousais -- H. - Nous n'étions pas longtemps ensemble -- [É] » (Co, 33-35).

La reprise comporte deux niveaux : si la première est clairement annoncée, la suivante semble naturelle (le choeur du début reprend sans avertissement de reprise après le second « Suis-je seulementÉvu ? »). Aussi le témoignage imposé aux personnages maintenus dans des jarres s'éternise. Si la première part de la pièce constitue le récit croisé des personnages (de la page 11 au premier noir, page 20), ensuite le doute s'insinue dans leurs propos : rapportent-ils leur sentiment sur l'histoire amoureuse ou sur leur soumission à la lumière ? Lorsque H se rappelle son premier espoir déçu - « Quand ça baissa la première fois, je louai Dieu, je le jure. Je pensais, C'est fait, c'est dit, maintenant tout va s'éteindre -- » (p. 20) -, il s'agit sans hésitation du projecteur. Mais lorsque F2 dit « Je comptais sur quelque chose de mieux. De plus reposant » (p. 21), est-ce l'être contraint au souvenir ou l'ancienne maîtresse d'H qui s'épanche ? Les allusions se mêlent, alternant les sujets, de la lumière accablante à l'histoire d'amour regrettable. Des invectives et reproches adressées directement au projecteur, H passe sans transition à ses regrets quant au trio qu'il avait rêvé tout autrement : « Dire que nous ne fûmes jamais ensemble [É] Ne nous réveillâmes jamais ensemble, en mai joli, le premier réveillé réveillant les deux autres. » (Co, 30). En tout cas, il tient une certitude : « Je le sais maintenant, tout cela n'était que... comédie » (p. 23), désignant par « cela » sa double vie révolue. Pour ce qui est de « ceci », la reconstitution apparemment éternelle de son supplice, il s'interroge encore : « Quand est-ce que tout ceci n'aura été que... comédie ? ».

Les procédés de reconstitution Ð au sens que le droit pénal donne à ce terme, c'est-à-dire la révision « des gestes accomplis par l'accusé, par les protagonistes sur le lieu même du crime, de l'accident, au cours de l'instruction »⁸ Ð sont utilisés en nombre par les forces de l'ordre inconnu qui régit le monde beckettien. Au-delà des interrogatoires sans question, des processus de réactualisation sont mis en oeuvre afin de retracer le passé des personnages. Il ne s'agit alors plus seulement de dire la « chose » vécue et mémorisée, mais d'en vérifier l'authenticité, sa correspondance avec ce qui s'est réellement produit. Notons que cette entreprise, tout autant que l'extorsion d'un aveu dont on ne connaît pas la teneur, est à peu près irréalisable. Comment défaire le suspect de sa charge si la faute qui lui semble reprochée est indéterminée, voire sans substance ?

La pièce pour la télévision ...que nuages..., par exemple, fonctionne sur le mode de la reconstitution pure : elle s'organise comme une vérification « en images » de la coïncidence entre le souvenir et la réalité. Il y semble essentiel de contrôler précisément la correspondance entre le passé de H (l'homme qui écoute) et l'idée que V (sa propre voix) en a gardé ; aussi H1 (« H sur le plateau » [QN, 39]) est-il re-présenté dans l'action décrite oralement. Après avoir rappelé par étapes l'ancien rituel de H lorsqu'il rentrait à la maison, V demande à revoir l'ensemble : « Assurons-nous maintenant que tout est bien exact » et s'en satisfait comme du résultat d'une expérience : « C'est ça » (p. 43). Ainsi alternent les descriptions verbales et leur reconstitution filmique, comme pour les avérer. La voix décline d'ailleurs de manière scientifique les trois « cas » de relation entre H et la femme qui l'obsède :

« Un : elle apparaissait et Ð [É] d'une même haleine avait disparu. [É] Deux : elle apparaissait et Ð [É] s'attardait. [É] Trois : elle apparaissait et Ð [É] au bout d'un moment Ð [É] c'est ça. » (p. 45)

Chaque parenthèse correspond à un fondu enchaîné qui surgit comme une preuve de ce que les mots avancent. « C'est ça » revient à cinq reprises

⁸ Alain Rey (sous la dir. de), Dictionnaire culturel en langue française, op. cit.

ponctuer l'insertion filmique de l'apparition de la femme ou du comportement passé d'H, lorsqu'il était « vivant » (p. 45). L'enquête se construit donc ici en procédé expérimental où hypothèse, mise en situation et validation se succèdent. Par l'« exactitude » recherchée, V adopte une exigence de vérité caractéristique des sciences pures, domaines de la preuve irréfutable, ce qui est fort paradoxal puisque le souvenir à analyser et à certifier est une « apparition » - par définition insaisissable. Une femme disparue venait comme une vue de l'esprit rappeler à H précisément le passage fugace des nuages et des ombres (p. 47). A considérer le fragment de La Tour de William Buttler Yeats ici évoqué, et par la reprise que V fait elle-même des derniers vers (p. 48), le procédé de la voix semble la reconstitution du poème lui-même : « Ainsi forgerai-je mon âme maintenant, / La contraignant à l'étude / Sur les bancs d'un docte savoir »⁹. L'âme de H (V) opère selon le « docte savoir » jusqu'à l'épuisement (nommé « délabrement », « dégradation », « décrépitude » par Yeats), jusqu'à ce que le malheur ne semble plus « que nuages passant dans le ciel ».

La reconstitution beckettienne épuise en effet toujours le passé ; soit qu'elle vise sa disparition par sa révision incessante, soit qu'elle y cherche la trace d'une faute. Dans Fragment de théâtre II, A et B fouillent et rassemblent le passé de C - à sa demande - afin de fournir une sentence qui, après examen, s'avère être celle-ci : « Qu'il saute. [É] Nous disions donc... voyons... qu'il saute. C'est bien ça, notre conclusion. » (FDT I, 38-39). Comme de véritables enquêteurs, ils ont reconstitué la vie de C par le croisement de nombreux témoignages recueillis auprès de ses anciennes fréquentations, plus ou moins intimes ; et le bilan est lourd dans tous les domaines :

« Travail, famille, troisième patrie, histoires de fesses, finances, art et nature, for intérieur, santé, logement, Dieu et les hommes, autant de désastres. » (p. 39).

⁹ William Buttler Yeats, La Tour (1926), dont la dernière strophe est rapportée en note par la traductrice Edith Fournier au début de ...que nuages..., p. 38.

Tous les êtres qu'il a connus rapportent des anecdotes ou des séries de faits d'une tristesse accablante. De surcroît, C possède une mémoire « d'éléphant pour les coups durs, de moineau pour le chant du monde » (p. 41), selon les dires d'un de ses nombreux « amis de toujours » qui, vue sa solitude actuelle, l'ont pourtant abandonné. Leurs déclarations portent sur une époque apparemment révolue ; le plus-que-parfait qui y est employé leur adjoint une fatalité désormais immuable : « A l'entendre parler de sa vie, on aurait pu croire qu'il l'avait passée uniquement aux enfers » (p. 43). Pour A et B, l'équation d'une vie « désastreuse » et d'une mémoire extrêmement pessimiste est sans appel : C doit se suicider. Aussi, lorsque A se risque à évoquer les éléments positifs du dossier, B entre dans une impulsive colère :

« Positifs ? Tu veux dire de nature à lui faire croire que... (il hésite, puis, avec une soudaine violence)... qu'un jour ça peut changer ? Hein ? C'est ça que tu veux ? » (p. 44).

Puis après un temps, il convient qu'il y a peut-être un élément d'espoir dans le passé de C :

« Excuse-moi, Bertrand. (Un temps. Il farfouille. Il lève la tête.) Je ne sais pas ce qui m'a pris. (Un temps. Il farfouille. Il lève la tête.) Un moment de désarroi. (Un temps. Il farfouille.) Il y a cette histoire de tombola... peut-être. Tu te rappelles ? » (p. 44).

Alors s'entame un débat et des vérifications autour d'un billet de tombola gagnant qui pourrait sauver C. Seulement, reste à déterminer s'il s'agissait bien d'une chance qu'il aurait eue ou qu'on lui aurait transmise ; or le témoignage d'un « ami des bons et des mauvais jours » (p. 46) atteste qu'il lui avait offert le ticket de loterie. Ainsi donc, la totalité des sources d'information sur le passé de C le condamne.

En outre, la reconstitution menée par A et B n'est qu'une confirmation pour C :

« A. - Nous le quitterons tout à l'heure, pour la dernière fois, sans avoir rien ajouté à ce qu'il savait déjà. B. - Tous ces témoignages, il les ignorait. Ça a dû l'achever. » (p. 47).

B lance un augure funèbre sans savoir qu'en réalité C les écoute peut-être, dans une présence-absence continue au cours de la pièce (il est physiquement là, près de la fenêtre, mais A et B certifient qu'il n'est pas chez lui), et s'est éteint au fur et à mesure de l'exposé de leur reconstitution (« Ça, par exemple ! A sort son mouchoir. Et l'approche timidement du visage de C. », p. 61).

S'il ne fonde pas toujours une reconstitution aussi exhaustive de la vie passée du personnage, l'appel à témoins est souvent repris dans l'oeuvre de Beckett. Winnie, déjà, lorsqu'elle semble douter de sa propre existence rappelle « devant l'oeil de l'esprit » les « Piper...ou Cooker » (OLBJ, 48 et 70), un couple de passants dont elle ne sait plus le nom mais qui était resté longtemps, bouche bée, à « la fixer » et à commenter d'aberrations et de questions son étrange situation, à demi enterrée. Le souvenir de leur passage Ð par deux fois évoqué Ð est la preuve que Winnie a vécue, puisqu'ils avaient pu la voir alors, l'examiner même. Dans un ordre d'idée similaire, l'Animateur de Pochade radiophonique, alors qu'il désespère de ne jamais faire dire à Fox la preuve qu'il doit trouver, finit par s'échauffer :

« Quelqu'un, voilà peut-être la chose qui manque, quelqu'un qui vous aurait vu... (se modérant)... passer ! Je ne dis pas que c'est ça, mais essayez, essayez un peu, qu'est-ce que vous risquez ? (Déchaîné.) Même si ce n'est pas vrai ! » (PR, 81).

Si dans ces deux cas les témoins sont impartiaux et ne révèlent que l'authenticité d'un principe d'existence Ð grâce à eux, Winnie et Fox pourraient être considérés comme vivants Ð, d'autres versent des rapports à charge au dossier de certains personnages : dans Tous ceux qui tombent, après que le suspect, Dan, a livré sa déposition quant à son trajet en éludant la raison du retard du train, le petit Jerry ressurgit avec ce qui semble une pièce à conviction. Dan nie d'abord la propriété de cette « petite balle » puis la réclame à Madame Rooney qui l'a saisie et s'interroge. Enfin, il clôt violemment le chapitre : « C'est une chose que je garde sur moi ! » (TCQT, 75). Seulement, Madame Rooney questionne Jerry avant qu'il reparte, malgré les obstructions que tente Dan :

« MADAME ROONEY. - Jerry ! (Jerry s'arrête.) Tu sais ce qui s'est passé ? (Un temps.) Tu sais pourquoi le train est arrivé en retard ? MONSIEUR ROONEY. - Comment veux-tu qu'il le sache ? Viens. MADAME ROONEY. - Qu'est-ce que c'était, Jerry ? JERRY. - C'était un MONSIEUR ROONEY. - Laisse-le tranquille, il ne sait rien. Viens. MADAME ROONEY. - Qu'est-ce que c'était, Jerry ? JERRY. - C'était un petit enfant, m'dame. [...] Un petit enfant qui est tombé du train, m'dame. » (TCQT, 76-77).

Ici le témoignage a une fonction primordiale : il fait éclore l'énigme. Il éclaire d'un jour nouveau toutes les hésitations de Monsieur Rooney à dévoiler la vérité. Bien que la phrase de Jerry n'accuse pas, elle nomme le crime. L'étrange comportement et tous les propos évasifs de Monsieur Rooney demandent alors à être rétrospectivement considérés. Dans l'esprit de Madame Rooney, jusqu'alors seulement intriguée, l'information apportée par Jerry donne naissance à un lourd soupçon.

La Voix dans Dis Joe dépasse également le rôle de témoin en révélant au lecteur la mort que l'homme a indirectement provoquée (DJ, 89-90). Reconstituant la scène comme on dresse un tableau, elle rappelle Joe à sa responsabilité dans le suicide d'une jeune femme. L'énallage de temps ajoute à la cruauté du souvenir une volonté d'imprégnation : la substitution du mode présent à l'événement rappelé opère en invasion dans l'esprit de Joe. L'accumulation des détails, la précision du contexte, le rappel point par point du déroulement des faits confère au récit un ton de plaidoyer et le consacre en réquisitoire. La Voix accable l'accusé. L'arme utilisée est le fait de Joe (« sort le Gillette... La marque recommandée par toi pour ses poils superflus... » [p. 89]) et la souffrance de la jeune femme lui est amèrement reprochée (« Tu te rappelles comme elle craignait la douleur ? » [p. 90]). Poussant plus loin l'hypotypose, la Voix réclame que Joe se représente précisément le malheur qu'il a engendré :

« Ce moment-là imagine... Ce moment-là dans sa tête... Pour faire ça... Imagine... » (p. 90) puis « Maintenant imagine... Imagine... Le visage dans les pierres... Les lèvres sur une pierre... [...] Imagine les mains... Imagine... [...] Imagine les yeux... Imagine... [...] Imagine les

mains... Imagine... A quoi est-ce qu'elle jouent... Dans les pierres... » (p. 91).

L'image de la victime est nette et détaillée ; jusqu'à ses jeunes mains, normalement encore vouées au jeu, désormais inertes. Impitoyable, la remémoration des dommages est déjà une torture ; et le coupable déjà jugé.

Dans Fin de partie, s'il n'est pas plus question de meurtre véritable, Clov a tout de même été le témoin des graves actes immoraux commis par Hamm. Aussi, lorsque le thème en est abordé, il endosse un rôle d'avocat général, menant l'accusation et le rappel des faits :

« CLOY (durement). - Quand la Mère Pegg te demandait de l'huile pour sa lampe et que tu l'envoyais paître, à ce moment-là, tu savais ce qui se passait, non ? (Un temps.) Tu sais de quoi elle est morte, la Mère Pegg ? D'obscurité. HAMM. (faiblement). - Je n'en avais pas. CLOY (de même). Si, tu en avais ! » (FDP, 98-99).

L'indulgence avec laquelle Clov retrace le crime d'Hamm ne rend que plus médiocre la défense de celui-ci qui, après avoir ressassé l'échange, invoque des circonstances atténuantes : « D'obscurité ! Et moi ? Est-ce qu'on m'a jamais pardonné, à moi ? » (p. 102). Dans cette perspective, l'idée que le « roman » d'Hamm (pp. 70-75) procèderait de la reconstitution est à considérer. Malgré le « ton de narrateur » qu'il emprunte, le mode passé de son récit, mené à la première personne, est conforté par des indices tels que « je me rappelle » (pp. 71 et 73) et « je m'en souviens » (pp. 71 et 72) qui lui attribuent le dialogue rapporté. L'expression « enfin bref » (p. 73) appartient plus volontiers à la narration d'une anecdote personnelle qu'à une fiction encore à inventer. L'histoire de l'homme aux « yeux déments », réclamant du pain pour son enfant resté chez lui, à trois jours de marche d'ici, est donc certainement authentique. Sinon l'échange lapidaire précité (p. 23) dans lequel Hamm évoque l'arrivée de Clov et le souvenir de son père, rien ne permet autre chose que des supputations quant à la réalité des faits rapportés dans le « roman » d'Hamm. Aucun tiers ne vient statuer sur la valeur du discours. Cependant un indice est donné : Clov refuse d'entendre à nouveau cet épisode et s'absente

dès l'annonce du moment de « l'histoire », pour ne pas revenir avant qu'Hamm en ait fini ; la mémoire imposée par les formes reconstitutives du monde que crée Beckett n'est pas dépourvue de douleur pour les personnages qu'elle concerne, c'est pourquoi l'attention au ressouvenir est parfois ajournée.

Quelle que soit la force qui l'impose, la remémoration pèse comme une malédiction sur le sujet beckettien au point qu'il lui est impossible de distinguer si elle constitue un effet ou une cause. La souffrance d'être provient de l'assignation permanente à la rétrospection, mais elle en résulte autant qu'elle la fonde ; l'individu sans liberté subit sa mémoire comme une fatale condamnation en même temps qu'il la déploie pour y rechercher une cause de sa sanction. Dans un article pour les Cahiers Renaud-Barrault, Richard N. Coe souligne cette ambivalence existentielle ainsi :

« Ces personnages [É] ont le sentiment d'être enfermés dans un système [É] de faute et de châtiment, bien qu'ils ne puissent jamais préciser si le châtiment est amené comme la conséquence de quelque péché commis dans le passé [É] ou si [É] le fait du châtiment dans le présent pourrait lui-même déterminé l'existence du péché dans le passé. »10

Le problème fondamental des personnages de Beckett est précisément le sentiment de leur punition : leur enfermement dans la mémoire et le passé apparaît à la fois comme une peine et comme une faute. C'est parce qu'ils ne cessent de se souvenir qu'ils connaissent « toute cette peine » (Co, 22), mais c'est aussi puisqu'ils y sont contraints qu'ils croient devoir chercher sans relâche dans leur mémoire l'erreur commise qui motiverait une telle condamnation. Aussi, les personnages subissent un dédoublement de leur tourment : la remémoration les afflige infiniment et, de surcroît, des questions

¹⁰ Richard N. Coe, « Le Dieu de Samuel Beckett », in Cahiers Renaud-Barrault n°44, op. cit., p. 17.

sur sa valeur les assaillent. S'il leur est toujours demandé de se souvenir, c'est sûrement qu'ils n'ont pas encore révélé le bon souvenir - c'est-à-dire le pire - qui constituerait l'aveu, supposent-ils. Mais le non-sens qu'ils attribuent à leur existence - passée et actuelle - les empêche de trouver la confession libératrice, trop désarmés qu'ils sont devant la question qu'évoque Molloy :

« le premier policier ne manquerait pas de me barrer la route et de me demander ce que je faisais là, question à laquelle je n'ai jamais su trouver la bonne réponse. »11

Ainsi, F1 ne peut qu'émettre des suppositions sur les raisons de sa présence et de sa perpétuité. Elle s'évertue à trouver la façon d'entraver cette terrible rétrospection forcée, qui la fait supplier « Pitié, pitié » (Go, 20) : « Serait-ce que je ne dis pas la vérité, serait-ce cela, qu'un jour enfin tant bien que mal je dirai la vérité et alors plus de lumière enfin, contre la vérité ? » (Go, 23). Or il n'existe pas de vérification de son discours. Il est réclamé en vain, par une force - ici représentée par le projecteur, mais nous avons montré qu'elle se décline selon les pièces - qui n'annonce jamais de résultat sur la vraisemblance ou la valeur des paroles. Ainsi, elle suscite des tergiversations continuelles dans l'esprit du personnage quant à ce qu'on exige de lui. Dans son essai bien nommé L'Increvable désir, Alain Badiou explique cette addition d'un « supplément » interrogateur à l'être beckettien :

« Celui pour qui il y a le noir-gris ne cesse de réfléchir [É] Ce faisant, il advient comme un supplément incompréhensible de l'être, supplément que la prose charrie dans le temps même où toute son énergie se dispose, faisant s'équivaloir le réel et le rien, à ne laisser place à aucun supplément. De là la torture du cogito. »12

La « torture » de l'esprit s'inscrit donc dans la réflexion entreprise par le personnage, irrépressible et pourtant insoluble, pour tenter de déceler le but ou la cause du châtiment qu'est déjà la rétrospection à elle seule. Effectivement « increvables », les questions s'enchâssent indéfiniment, « trifouillant dans le

passé » (PM, 90) puis analysant l'investigation mémorielle elle-même. L'examen du vécu, déjà douloureux, s'aggrave d'un examen du processus de mémoire et de la souffrance qu'il engendre. Dans Mal vu mal dit, Beckett exprime la torture qu'est cette démultiplication des interrogations :

« Fut-il jamais un temps où plus question de questions ? [É] Où plus question de répondre. De ne le pouvoir. De ne pouvoir ne pas vouloir savoir. De ne le pouvoir. Non. Jamais. »13

Lecteur de Schopenhauer, il est fasciné par la nécessité d'une « justification intellectuelle du malheur »¹⁴ qu'il trouve dans les oeuvres du philosophe allemand. La refusant à ses personnages, il va jusqu'à renverser le paradigme en les enfermant à vie dans l'inassouvissement de ce besoin de justification.

L'incapacité à donner du sens à la sanction et la déception de toutes les hypothèses accentuent la souffrance et la perpétue : « Pénitence, oui, à la rigueur, rachat, j'y étais résignée, mais non, ça n'a pas l'air d'être ça non plus », se désole F1 (Co, 30). Beckett affirme avoir voulu placer Comédie au purgatoire¹⁵, cependant qu'il dénie aux personnages l'énoncé distinct d'une règle à suivre, instaurée tacitement par la puissance persécutrice - le projecteur. Le principe de pénitence est mis en place et la révision des actions passées centrale, mais aucune instance ne saurait faire cesser le calvaire en énonçant un jugement. Les créatures beckettiennes ne parviennent pas à nommer leur crime, et encore moins à en désigner une victime. Leur seul interlocuteur est, par sa nature purement matérielle, « inflexible » dirait Platon :

« Ceux qui sont reconnus pour avoir commis des fautes expiables, quoique grandes, [É] doivent nécessairement être précipités dans le Tartare ; mais lorsque après y être tombés, ils y ont passé un an, le flot les rejette [É]. Ils appellent à grands cris [É] ceux qu'ils ont violentés [É]. S'ils les fléchissent, ils y entrent et voient la fin de leur maux, sinon,

¹³ Samuel Beckett, Mal vu mal dit, Paris, Les Editions de Minuit, 1981, p. 46.

¹⁴ Voir la lettre de Beckett à Tom MacGreevy citée par James Knowlson, in Beckett, op. cit., p. 170.

ils sont de nouveau emportés dans le Tartare [É], et leur punition continue. »16

Les personnages de Beckett voient leur condamnation infiniment reconduite, non pas aux flots du Tartare, mais à leur propre flot de parole. « Personnages inaffectés dans un espace inaffectable »¹⁷, ils ne seront jamais rejetés sur la rive : il n'y a personne à apitoyer. Le « Dieu miséricordieux » qui fait rire la voix de Pas moi (p. 83) a depuis longtemps disparu de leur monde ; ils ne croient pas à la possibilité d'une rédemption, puisqu'ils ne prêtent aucune foi à la force qui les régit. Même lorsqu'ils se montrent volontaires pour le repentir, l'absence apparente de faute grave déjoue l'expiation. Dans Comédie, H s'essaie à la contrition : « Nous ne savions pas vivre » (p. 31) sans résultat probant (puisque la lumière continue ses allers-retours inquisiteurs), tandis que l'élan des deux héros d'En attendant Godot échoue dans la dérision :

« VLADIMIR. Ð Gogo... ESTRAGON. Ð Quoi ? VLADIMIR. Ð Si on se repentait ? ESTRAGON. Ð De quoi ? VLADIMIR. Ð Eh bien... (Il cherche.) On n'aurait pas besoin d'entrer dans les détails. ESTRAGON. Ð D'être né ? Vladimir éclate d'un bon rire [É] » (p. 12-13).

Chez Beckett en effet, le repentir est bienvenu, on s'y adonnerait volontiers, mais la souffrance qu'il implique normalement n'advient pas et provoque donc son avortement. La conscience de la punition est certaine ; il manque le sentiment sérieux du péché, celui qui résonne d'une douleur sincère :

« première chose donc l'idée... [É] que la voilà punie... [É] de ses péchés [É] puis chassée... l'idée chassée... comme bêtise... dès qu'elle se rend compte... soudain... peu à peu... qu'elle ne souffre pas... imaginez !É ne souffre pas !É » (PM, 83).

Aussi, lorsque la femme dans Pas moi s'aperçoit que la souffrance qu'elle est « censée » ou « supposée » éprouver (p. 84) ne se manifeste pas en elle, une deuxième idée surgit : celle de gémir « comme si bel et bien... au supplice... mais rien à faire », dit-elle déçue, « incapable de tromperie ». La pénitence ne

¹⁶ Platon, Phédon, trad. par E. Chambry, Paris, Flammarion, « GF », 1965, p. 175-176.

peut même pas s'accomplir dans la feinte, tant le « péché » qu'il faudrait racheter est dépourvu d'essence dans la conscience du personnage. Le flot de ses paroles et l'inlassable reprise de son passé mêlent ses souvenirs, les embrouillent et finalement les rendent indistincts. Comme il est dit dans L'Innommable,

« que cela est confus, quelqu'un parle de confusion, est-ce une faute, tout ici est faute, on ne sait pas pourquoi, on ne sait pas de qui, on ne sait pas envers qui »18

La culpabilité est diffuse, elle opère en principe existentiel et non comme un reproche clair et adressé. Le « péché » devient la confusion de la mémoire elle-même. Abstrait du monde et donc abstrait de tout ordre de loi, l'être beckettien n'a pas accès à la morale et n'en garde que des bribes, comme on fait d'une ancienne méthode depuis longtemps inusitée. Il se souvient vaguement qu'à la mémoire d'une faute s'associe normalement une douleur, mais il ne sait pas la fournir. L'impossible définition du crime Ð seulement présumé à partir de la sanction infligée Ð interdit le remords en le dépouillant de son objet.

Effectivement, le personnel dramatique de Beckett est habité par un entrelacs de voix qui le dépossède de la sienne. Les actes ou les faits rapportés ne peuvent plus être jugés : leur réitération cyclique dans la mémoire du souvenant épuise leur signification. La définition du repentir de Kierkegaard s'appuie sur l'exemple policier et montre bien l'évanouissement du ressouvenir de la faute dans sa sempiternelle répétition orale, qui le transforme en leçon apprise et, partant, le défait de sa répercussion sur la conscience :

« A force d'être rafraîchie, la mémoire enrichit l'âme d'une masse de détails qui dissipent le ressouvenir. Considérons par exemple le repentir : c'est le ressouvenir d'une faute. [É] La police endurcit le criminel en lui rendant plus difficile le repentir. A force de retracer et de répéter son curriculum vitae, le criminel acquiert une telle virtuosité à débiter ainsi de mémoire son passé que l'idéalité du

ressouvenir se trouve bannie, et il en faut une grande pour se repentir réellement. »19

Appliqué aux personnages beckettiens, ce glissement du ressouvenir profond vers la mémoire insensible s'effectue lors des nombreux interrogatoires qu'ils endurent, mais il est surtout dû à leur innocence. Une innocence judiciaire - ils ont beau chercher continuellement la cause de leur sort actuel, leur faute demeure indécelable au point que nous doutions qu'elle ait jamais eu lieu - et une innocence de l'esprit - ils sont si peu manichéens qu'ils ignorent le mal qu'ils auraient pu commettre. Enfin, ils sont innocents au sens étymologique : ils peuvent se soumettre au recensement de leur mémoire, mais non plus au cens qu'il faudrait en prélever. Ils ne savent pas s'acquitter de leurs souvenirs, n'étant plus capables que d'en dresser l'inventaire, et dépourvus du moyen de les censurer, c'est-à-dire de l'aptitude à émettre un jugement sur eux.

Beckett fonde la cruauté du châtiment rétrospectif sur son inaboutissement : la mémoire n'a aucune dimension salutaire. Le souvenant n'a rien appris de ce qu'il ressasse sans cesse, les morts ne reviennent pas d'être toujours rappelés, l'oubli n'advient jamais. Bien plus, tout comme Beckett recherche le silence par l'épuisement des mots, il tend à l'épuisement de la mémoire par le souvenir. En une « disjonction incluse » dirait Deleuze, la rétrospection qui s'éternise dans les drames de Beckett vise sa propre exténuation. La boucle deleuzienne autour du « possible » de « l'épuisé » est en effet transposable à la mémoire du personnage :

est-il épuisé parce qu'il a épuisé le possible ? Il s'épuise en épuisant le possible et inversement. »20

En considérant le « souvenir » en tant que « possible », le principe de rétrospection beckettien est ici clairement mis à jour : son éternelle reprise et son caractère de malédiction tiennent au fait qu'il est tout à la fois son propre moyen, son propre but et sa propre cause. Sa signification ne se distingue plus

¹⁹ Sren Kierkegaard, Stades sur le chemin de la vie, in OEuvres, op. cit., p. 809.

de sa raison, et son tarissement est donc impossible. D'où la sensation d'inutilité paradoxalement indissociable d'une mise à distance « mystifiante » du souvenir pour les personnages prostrés dans la remémoration. La condamnation à « l'éternel retour » nietzschéen est fatale :

« La durée accompagnée d'un "en vain", sans but ni fin, est la pensée la plus paralysante, notamment si l'on comprend en plus que l'on est dupé et pourtant impuissant à ne pas se laisser mystifier. [É] L'existence, telle qu'elle est, dénuée de sens et sans but, mais revenant inexorablement, sans chute dans le néant : "l'éternel retour". »21

Cette terreur de l'éternité de l'« en vain » est redoublée dans les drames de Beckett. Ce qui y revient perpétuellement, ce n'est pas seulement l'existence sans but mais l'inépuisable souvenir qui en est conservé.

²¹ Friedrich Nietzsche, Fragments posthumes sur l'éternel retour, trad. par L. Duroy, Paris, Editions Allia, 2006, p. 81-82.

CONCLUSION

Les figures de la rétrospection mises en oeuvre dans le théâtre de Samuel Beckett, qu'elles résultent d'une volonté prêtée au personnage ou qu'elles surgissent malgré lui, soulignent chacune à sa façon la fatalité qu'est la rétrospection elle-même dans cet univers. Le regard des êtres y est littéralement tourné vers le passé. Contraint par le mur infranchissable que forme l'avenir, il ne peut qu'examiner le souvenir. Dans ces conditions d'enfermement temporel, la reconstitution ne se décline qu'en des modes toujours plus resserrés, du point de vue de l'étendue comme du point de vue du cadre. Parce que l'immensité du présent et la durée de l'existence lui semblent infinies, le personnage limite lui-même le champ de sa mémoire et la portée de ses activités. Il se rassure en se rappelant ce qui lui est proche, ses anciennes connaissances, ses intimes disparus, et en re-faisant à l'identique des gestes qui réduisent le monde à son corps, à sa tête et à ses possessions Ð matérielles ou mentales. La compagnie de son moi ainsi réuni dans le confinement de sa tête lui confère une assurance plus grande face à son environnement.

Cependant, le confortable rétrécissement de l'univers que l'habitude et l'inventaire produisent est parfois bouleversé par une oppression venue de l'extérieur. Soudain imposé Ð par le dispositif scénique ou filmique, par l'intrusion d'une voix ou par les personnages en présence Ð, le processus voit sa valeur renversée : lorsqu'il n'est pas décidé par l'être lui-même, le focus sur son intériorité devient une souffrance. Il entrelace sans ordre ses nombreux souvenirs ou accentue les plus douloureux Ð ceux qui demeurent normalement enfouis sous une réalité aménagée par le personnage comme un couvercle pour sa mémoire. Sous l'effet de la mémoire involontaire, la parole employée comme reconstitution mesurée pour occuper le temps et masquer son lent passage jaillit en un irrépressible torrent, décousue et comme inconnue de

l'être qu'elle traverse. La reconnaissance entre l'énoncé du souvenir et son énonciateur, entre la mémoire et le personnage qui se remémore est anéantie. Soit que la voix qui porte le ressouvenir en nie la propriété pour se protéger de l'émotion qu'il contient, soit qu'à force de l'avoir ressassé, il se soit défait de l'empreinte sensitive qu'il avait laissée jadis, une démarcation s'opère entre le crâne et la bouche, entre la pensée et la parole.

Nous avons démontré la centralité de la rétrospection et de la reconstitution qui lui est subséquente en les pointant tour à tour comme mouvements volontaires et comme phénomènes inhérents au principe d'existence. Leurs deux espèces s'impulsent réciproquement : par exemple, le personnage est déjà absorbé par l'examen de son passé lorsqu'advient l'épiphanie (LDB) ; ou c'est parce que la situation et ceux qui l'entourent forcent le personnage à la rétrospection que tout à coup survient du passé une émotion oubliée (PR) ; ou bien, dans un rapport inverse, malgré sa détermination à sortir de la mémoire volontaire, le narrateur d'une histoire est ramené à ses souvenirs (FDP, OLBJ, C). La remémoration oralisée dans le théâtre de Samuel Beckett ne vise pas seulement l'épuisement que convoite la parole tout au long de son oeuvre ; la rétrospection et la reconstitution tendent à l'extinction - du sujet et de ce qui l'entoure - par étouffement. En effet, quand l'être amenuise sa vision du monde (par l'habitude ou par l'inventaire, par la conversation ou par la fiction), c'est pour tenter d'en assourdir la rumeur. Quand par contre il est la victime écrasée par le poids du monde, c'est qu'une force étrangère tente de l'asphyxier, lui (par les fouilles, les interrogatoires ou interrogations, le harcèlement et la torture).

Jouet jouant le jeu du monde, le souvenant se souvient de ce qu'il est obligé de se remémorer. Cette condition fatale est représentée par l'Ouvreur de Cascando qui déclare, en écho à la détermination de Beckett à exprimer l'inexprimable¹ : « J'ouvre. Un temps. J'ai peur d'ouvrir. Mais je dois ouvrir. Donc j'ouvre. » (Ca, 57). Le fait même d'exister contraint à « l'ouverture »,

¹ Voir plus haut (p. 32) la citation entière de la formule de Samuel Beckett extraite de Trois dialogues.

c'est-à-dire à la remémoration (l'ouverture de la mémoire) qui, même effrayante, constitue une nécessité et doit donc être opérée - de gré ou de force, pourrait-on ajouter. Car la mémoire est comme l'espace du Dépeupleur : « assez vaste pour permettre de chercher en vain. Assez restreint[e] pour que toute fuite soit vaine. »² Elle ordonne insidieusement mais inévitablement le mouvement rétrospectif. Pire, par son déferlement, elle soumet le personnage à un flot de parole ou à un flux de souvenirs si dense qu'il provoque l'essoufflement. L'agonie du sujet est due à la rétrospection - d'une certaine façon, on se meurt de toujours reconstituer sa vie et son passé - en même temps qu'elle la réclame - il faut se souvenir pour enfin mourir, pour mériter la fin de la souffrance qu'est la remémoration. Le paradoxe mémoriel chez Beckett peut se formuler ainsi : puisque le souvenir tue, il constitue le meilleur moyen d'accéder à la fin, or il faudrait ne plus vivre pour bien se souvenir. Molloy fait le constat de cette dernière condition :

« c'est seulement depuis que je ne vis plus que je pense, à ces choses-là et aux autres. C'est dans la tranquillité de la décomposition que je me rappelle cette longue émotion confuse que fut ma vie, et que je la juge »³.

La continuation de la vie des personnages faussent leur effort de mémoire, le rend inefficace. La perpétuation de la rétrospection et le report éternel de ses limites supposent qu'il ne s'agit pas seulement de dévider ses souvenirs : apparemment, il faut s'y appliquer de sorte que quelque chose s'accomplisse. Effectivement, puisque même une fois la sensation d'avoir tout dit atteinte, le personnage n'est pas délivré de la reconstitution de sa vie et de la rétrospection à laquelle elle l'assigne, il imagine que ce qu'il dévoile de son passé n'est pas suffisant ou n'est pas convenable. Aussi, à la remémoration s'adjoint la recherche du sens. Affolé et essoufflé, n'aspirant plus qu'à un arrêt définitif, le souvenant s'évertue à chercher la logique qui régit sa mémoire. Que réclame-t-elle de lui ? Et surtout pourquoi ? Les questions se multiplient et

fondent la vraie torture, certifiant l'éternité de leur présence par l'absence de réponse à leur fournir. L'analyse impossible du but et du motif de la rétrospection constitue la promesse de son recommencement, et de l'inutilité inaliénable à sa reprise.

En effet, privé de toute liberté, les personnages du théâtre de Beckett ne connaissent la reprise que dans son sens néfaste. Kierkegaard, en annexe à son essai éponyme, précise et souligne que la reconstitution méliorative ne peut avoir lieu que si l'on envisage « l'individu selon sa liberté » et que, dans le cas contraire, elle ne se résume qu'à l'entretien répétitif de ses fautes.⁴ La rétrospection comme reprise indomptée n'est pas exempte de ce phénomène et, mal entamée - c'est-à-dire sans but et sans signification - ne se perpétue qu'en empirant. Tel que l'analyse Olivier de Magny, le souvenant en vient à s'interroger en boucles creuses sur son sort :

« Le jeu ne consiste-t-il pas, en définitive, à rechercher la raison d'un jeu sans raison ? [É] Mais comment finirait l'infini recommencement de rien ? Car le théâtre de Samuel Beckett instaure le mouvement perpétuel du piétinement vers l'impossible immobilité. »5

Autrement dit, le théâtre de Beckett se fonde sur le mouvement perpétuel de la rétrospection vers la libération qu'est l'impossible oubli. Comme la projection future s'annule dans la boucle qui la renvoie au passé, de même l'effacement de la mémoire projeté dans son dévidement s'annule dans le souvenir des tentatives déjà éprouvées et restées sans succès. La peine injustifiée qu'est la rétrospection et la prison qu'est la reconstitution cyclique sont la substance et le lieu de l'existence.

⁵ Olivier de Magny, « Samuel Beckett et la farce métaphysique », in Cahiers Renaud-Barrault n°44, p. 72.

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