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Les figures de la rétrospection et les modes de reconstitution dans l'oeuvre dramatique de Samuel Beckett

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par Marion Canelas
Université Paris III Sorbonne nouvelle - Master 2 recherche en Etudes théà¢trales 2010
  

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CHAPITRE I

L'ETRE BECKETTIEN ET SON RAPPORT AU TEMPS :

LA RETROSPECTION COMME SUBSTITUT DE LA PROJECTION
ET LA RECONSTITUTION COMME AVATAR DE L'ACTION

Les personnages du théâtre de Samuel Beckett occupent un monde clos. Le temps lui-même est sans issue. La fin a commencé mais, soumise aux lois beckettiennes, elle aussi tarde à se réaliser. De la ruine qu'est le présent, l'être ne peut plus se représenter l'avenir, et le passé qu'il traîne depuis ce qui lui semble une éternité part lui-même en lambeaux. Dans cet univers, si on se souvient beaucoup, on se souvient souvent mal. La temporalité est dénuée de ses repères, de sa mesure. Elle n'est plus qu'un poids. Or, malgré l'impossibilité de se projeter, l'espoir demeure d'atteindre le moment de l'extinction. Extinction de la vie, bien sûr, c'est le but ultime. Mais, puisque même la plus grande volonté n'y donne pas accès, on vise des étapes intermédiaires : l'extinction des feux, du jour, de l'heure. A défaut d'action significative, des activités sont mises en oeuvre pour que le temps passe inaperçu. La force de l'habitude s'oppose en résistance au décompte des minutes : le personnage crée, par reprises et reconstitutions, un ordre qui lui est propre, une série de balises qui détourne ses yeux des trop lentes aiguilles et fournit l'illusion d'un accomplissement au quotidien. Néanmoins, l'occupation des heures du jour ne suffit pas à entraver sa reprise : on a beau combler l'unité temporelle qu'est la journée, demain sera toujours à venir. Autrement dit, dans un ordre de durée supérieur Ð celui qui recrée un jour après chaque nuit Ð, les souvenirs ne font plus qu'attester le caractère cyclique du monde beckettien. Cet aspect dialectique de la reprise kierkegaardienne nous préoccupera tout au

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long de ce premier chapitre, car là se rencontrent les enjeux substitutifs de la mémoire et ceux, rebelles, de la reconstitution. La certitude de l'éternité de la reprise du jour cause une immense lassitude, qui envahit l'être et son regard sur le monde. La rétrospection n'est plus que le moyen lamentable de vérifier que la vie a toujours été cette succession pesante et dénuée de sens. Le souvenir n'apporte rien, sinon la preuve de la décadence des conditions de l'existence. Une nécessité d'évasion naît de ce cul-de-sac temporel. Le projet étant interdit et le souvenir étant dangereux, il ne reste que la parole pour sortir de la réflexion. Lorsqu'on peut encore échanger, on s'applique donc, par un jeu de reprise-variation, à l'exercice de la conversation. Ou bien, on joue à se rappeler : avec pour prétexte un détail passé, on parvient à dévider un temps considérable. Enfin, quand la mémoire résiste, on s'essaie à la fiction ; en cas d'affaiblissement de l'inspiration, on retrouve ses « vielles histoires » comme en cas d'oisiveté on reprendrait le puzzle qu'on avait abandonné un instant.

La logique temporelle abolie et la projection interdite

« CLOY. - Fini, c'est fini, ça va finir, ça va peut-être finir » (FDP, 15).

Dans cette affirmation, emblématique de l'univers beckettien et reprise comme telle dans de nombreuses études, Clov mêle passé (« Fini »), présent (« c'est fini »), futur (« ça va finir ») et conditionnel (« ça va peut-être finir »). L'énoncé de cette devise ressassée depuis toujours, de cette espérance fondamentale, contient tant d'incertitudes quant à son statut temporel qu'il pourrait à lui seul représenter le rapport entre les êtres et le temps dans l'oeuvre dramatique de Beckett. Si une conviction tellement importante et tellement tenace ne parvient pas à s'insérer dans une temporalité ordonnée, si elle peut constituer tout à la fois l'espoir, le projet, le constat et le regret, comment l'écoulement du temps peut-il s'organiser en pensée ? De même, lorsque Hamm qui, aussi décrépit qu'il soit, vit encore assez pour parler, répond à la question de Clov : « Tu crois à la vie future ? » par « La mienne l'a toujours

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été » (FDP, 69), le choc temporel est violent. Un être présent désigne au passé ce qu'il qualifie de futur : Hamm annule sa vie par un échange qui la prouve (il est présent puisqu'il répond), en l'affirmant révolue (par le passé composé « a été »), alors même qu'il la considère à venir. En effet, si le passé est flou, le futur, lui, s'évanouit invariablement dès son évocation. Un paradoxe systématique associe son effacement à son énonciation : de même que Vladimir et Estragon envisagent un mouvement, en prononcent la décision et la rendent instantanément caduque par leur immobilité (« Alors, on y va ? / Allons-y. Ils ne bougent pas. » [EAG, 70 et 124]), de même Clov et Hamm peuvent encore en paroles user du mode à venir mais le joignent tout de suite à sa négation. Par exemple :

« CLOV. Ð Alors je vous quitterai. HAMM. Ð Tu ne peux pas nous quitter. CLOV. Alors je ne vous quitterai pas. Un temps. HAMM. Ð Tu n'as qu'à nous achever. [É] CLOV. Ð Je ne pourrais pas t'achever. HAMM. Alors tu ne m'achèveras pas. » (FDP, 55).

L'entrelacs des temps de la vie se tisse dans les mots mais aussi dans les situations : une sorte d'oubli nonchalant intervient au sujet des questions cruciales. Dans Cendres, alors qu'il s'adresse à son père qui, avec sa femme Ada, semble être la personne la plus importante de sa vie, Henry évacue sans s'en étonner le problème de leur rencontre : « Tu n'as jamais connu Ada n'est-ce pas, oui, non, me rappelle plus, peu importe » (C, 46). Le souvenir des êtres demeure sans précision sur leurs dates de vie et de mort, sur leur situation temporelle dans l'existence de l'énonciateur. Ainsi, l'Animateur de la Pochade radiophonique s'écrie : « L'hiver dernier ! Mais, chère mademoiselle, je ne me rappelle pas hier, il est tombé dans le trou avec les premiers baisers. L'hiver dernier ! » (PR, 83).

Dans une conception moins globale de l'existence, pour ce qui concerne les simples repères quotidiens, règne la même confusion. Le sens attribué aux mots varie selon les personnages : ainsi, dans Fin de Partie, page 20, le mot d'Hamm fait réagir Clov qui le reprend : « Autrefois ! », ou encore aux pages 30 et 34, Nell rêve à « hier » comme aux temps bénis quand Nagg n'évoque

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que la veille, le jour précis où il avait encore « sa dent » et où Nell lui a gratté le bas du dos. Hamm et Clov débattent plus loin avec énergie : « HAMM. - Hier ! Qu'est-ce que ça veut dire. Hier ! CLOV. - Ca veut dire il y a un foutu bout de misère. » (FDP, 62). Parfois même, la notion du temps s'obscurcit jusqu'à paraître inconcevable aux yeux d'un personnage. Estragon s'étonne sincèrement : « C'était hier tout ça ? » (EAG, 86), tandis que dans Oh les beaux jours, Winnie doit faire résonner chaque fois le mot « autrefois » pour le saisir

et réaliser qu'elle le prononce, pour finalement avouer :
« AutrefoisÉmaintenantÉcomme c'est dur, pour l'esprit. » (OLBJ, 61).

M. Krap, quant à lui, ne sait pas distinguer entre deux adverbes (ou n'en voit pas l'intérêt) ; peut-être même trouve-t-il possible qu'il y ait à la fois « Deux ans déjà ! » et « Seulement deux ans ! » que son fils Victor est dans cet état (E, 31).

Enfin, si dans ce monde le temps se fait lourdement sentir (dans Tous ceux qui tombent, par exemple, les Rooney sont obsédés par l'âge, ainsi que M et V dans Pas, pour qui il est toujours « trop tôt ») et s'il pèse au point que le réveil en soit usé (« d'avoir trop marché. / Mais il n'a presque pas marché. / Alors d'avoir trop peu marché ! » [FDP, 67]), la durée est néanmoins ressentie sans être pensée. Pareils à Saint Augustin s'étonnant de bien savoir ce qu'est le temps mais de l'ignorer dès l'instant qu'on le lui demande1, les personnages de Beckett ont le vif sentiment que « quelque chose suit son cours » (FDP, 49) mais face à cette lapidaire réponse, la question de sa nature demeure entière. Cette opacité réside dans l'impuissance des temps qui sont normalement le terrain des projections : pour être consommé, le présent, plage de l'action et de la réalisation, requiert une force que les créatures beckettiennes n'ont pas ou plus. De même, dans l'approche de la fin commune à tous ces « épuisés »2, le futur est inexploitable, ne valant que par l'espoir de sa propre annulation. La fin elle-même, tant attendue, ne se réalise pas :

1 Saint Augustin, Les Confessions, op. cit., Livre XI, Chap. XIV, p. 422.

2 J'emprunte le terme à Gilles Deleuze. Voir L'Epuisé, in Samuel Beckett, Quad et autres pièces pour la télévision, trad. d'E. Fournier, Paris, Les Editions de Minuit, 1992.

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« Toujours l'hiver alors l'hiver sans fin à longueur d'année comme si elle ne pouvait pas finir l'année finissante le temps pas aller plus loin » (CF, 20).

Le perpétuel et accablant présent ne constitue que l'étendue temporelle qui sépare ces êtres de l'instant où, enfin, « ça s'arrêtera ». La femme dans la berceuse répète à n'en plus finir qu'il est « temps qu'elle finisse » (B, 42, 43, 44, 45 et 48) et Maddy rêve à ce moment où, répandue « comme une bouse », « on viendrait [l'] enlever à la pelle » (TCQT, 12). Déchet dans un monde qui ressemble à une poubelle, l'être humain mis en scène par Beckett n'a qu'à patienter :

« La poubelle dit clairement que la vie sur terre est un moment de transit qui, dès le début, dès la naissance, est déjà proche de sa fin, déjà dans l'imminence du devenir-déchet de l'être vivant, et la poubelle sait qu'elle n'attend que cela : être un jour ou l'autre vidée, et que son contenu soit emporté »,

ainsi qu'Alain Fleischer nous le rappelle3. Enfermé dans un espace lui-même dépourvu d'avenir sinon celui d'être débarrassé, le personnage ne peut que butter contre le futur. Tout en lui et autour de lui témoigne déjà de son imminent statut de trépassé. Et, comme dans la poubelle s'amoncellent les détritus, dans (et on pourrait dire sur) sa tête s'amasse le temps énorme qui depuis sa naissance le sépare de la mort.

De l'avenir chez Beckett, on n'attend que la fin d'un présent qui dure trop. La malédiction qui pèse sur les personnages, « il faut continuer, je ne peux pas continuer, je vais continuer »4, décline l'articulation de leur rapport au temps : « il faut continuer » puisque ça dure, puisque même amoindri, même réduit à un morceau de corps, je suis encore là ; « je ne peux pas continuer » parce que le poids du temps m'épuise, que je suis incapable de penser ou de créer la nouveauté ; « je vais continuer » parce que je n'ai jamais fait que cela, et parce qu'il faut occuper le temps qui me sépare de la mort toujours espérée.

3 Alain Fleischer, « Mon beau logis », in Objet Beckett, sous la dir. de M. Alphant et N. Léger, Paris, IMEC/Centre Pompidou, 2007, p. 36.

4 Samuel Beckett, L'Innommable, Paris, Les Editions de Minuit, 1953, p. 213.

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En d'autres termes puisque, comme le dit Bergson en substance, « ce qui se réalisera n'est pas encore possible, autrement il serait »5, les personnages de Beckett n'ont pas d'autre moyen d'arriver à leur fin que de continuer leur présent, de le faire se consumer à défaut de pouvoir le consommer. Si l'on suit le raisonnement du philosophe, il semble que le possible réside donc dans le passé, en ceci qu'il ne peut être tenu qu'a posteriori pour possible, précisément parce qu'il est advenu. Dans l'univers beckettien de même, le possible est impensable dans le présent : l'idée du possible à venir ne peut se réaliser avant son heure, en somme. Et pour atteindre cet instant de coïncidence entre la possibilité (de la fin) et sa réalité, les personnages beckettiens n'ont d'autre arme pour faire passer le temps que de se tourner vers le passé afin d'y puiser ce qu'il est possible de re-réaliser au présent.

L'habitude, reconstitution au quotidien

En l'absence de projet, dans l'incapacité d'imprimer physiquement une action véritable sur le monde qui l'entoure et dans l'impuissance à produire un mouvement inédit, l'être beckettien - condamné à vivre - se réfugie dans la reconstitution quotidienne de petits gestes-balises. Le déroulement de la journée lui semble depuis si longtemps inchangé qu'il s'y astreint comme à un rite inaliénable et identitaire. La « routine » rassure par sa facilité à être répétée et par l'écran qu'elle place entre l'être et sa durée. Le quotidien protège de la surprise ou de l'événement, c'est-à-dire d'une intelligibilité saisissante du temps. Rappelons ici une des définitions qu'en donne Maurice Blanchot :

« Le quotidien, c'est ce que nous ne voyons jamais une première fois, mais ne pouvons que revoir, l'ayant toujours

5 Henri Bergson, « Le Possible et le Réel », in La Pensée et le Mouvant, Paris, P.U.F., « Quadrige », 1938, [2005], p. 110. Il est amusant de noter que la démonstration de Bergson sur le rapport entre possible et futur s'appuie sur une discussion au cours de la grande guerre concernant « la grande oeuvre dramatique de demain ».

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déjà vu par une illusion qui est précisément constitutive du quotidien. »6

Dans ce flux à la fois porté et porteur, l'homme s'arrange une vie de reconstitution (qui est à la fois l'effet et la cause de sa confusion des jours) en réduisant l'étendue et la profondeur de son souvenir. Sa mémoire cognitive, automatique et restreinte, lui permet d'instinct de faire de chaque jour la copie du précédent. Bien plus, l'imitation est essentielle :

« HAMM. Ð C'est moins gai que tantôt. (Un temps.) Mais c'est toujours comme ça en fin de journée, n'est-ce pas, Clov ? CLOY. Ð Toujours. HAMM. Ð C'est une fin de journée comme les autres, n'est-ce pas, Clov ? CLOY. Ð On dirait. » (FDP, 28).

La tonalité des heures fait partie intégrante de la conformité du moment avec le reste de la vie. Tout est bon pour croire et s'assurer que le moment est « normal » : « HAMM. Ð Quelle heure est-il ? CLOY. Ð La même que d'habitude. » (FDP, 18). Le rituel est si bien rôdé que l'heure elle-même est habituelle ; soit que la question survienne chaque jour à cet instant précis, soit que l'heure aussi avance par habitude, c'est-à-dire qu'elle ne puisse en rien nous surprendre et que sans la regarder on sache où elle en est. Car il s'agit bien de cela dans le principe d'habitude : n'avoir pas à se demander « où on en est », ne sentir le déroulement des choses qu'en tant qu'elles s'enchaînent en un ordre singulier, inchangeable, et intuitivement connu. La grande souffrance des personnages du théâtre de Beckett provient du poids du temps. Il leur faut se garder de prendre pleinement conscience de ce « monstre bicéphale de damnation et de salut »7 parce qu'il inflige Ð depuis trop longtemps Ð la première, et tarde à faire venir le second. Aussi, il leur est essentiel qu'une « occupation » du temps opère par diversion :

« Ce qui vient occuper le temps, l'emploi du temps justement, est aussi ce qui rend le temps imperceptible, insensible, hors conscience et comme hors champ. C'est quand il n'y a rien à faire que le temps devient perceptible

6 Maurice Blanchot, L'Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, [2006], p. 358.

7 Samuel Beckett, Proust, trad. d'E. Fournier, Paris, Les Editions de Minuit, 1990, p. 21.

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[É] et se révèle aussitôt comme source d'ennui et d'angoisse. »8

Cette réflexion sur la perception du temps fonde le besoin pour les personnages de Beckett de régler leur journée sur les précédentes, convoquant la mémoire immédiate ; celle qui conserve en surface les gestes appris par coeur et procure le modèle de la reconstitution à mener. De l'idée qu'ils s'en font, ils ont puisé la série d'activités qui leur permet de « tirer [leur] journée » Ð selon l'expression de Winnie et d'Estragon Ð sans trop la voir passer.

Le lecteur sourit des aberrations provoquées par ce système de défense contre le temps. Une habitude peut en elle-même être ridicule pour celui qui la regarde et n'en éprouve pas la nécessité, parce que son propre emploi du temps est organisé différemment. Mais voir, par exemple, une femme à demi enterrée mettre un tel soin à des gestes quotidiens, se brosser les dents, essuyer ses lunettes, bien ranger son mouchoir et enfin prendre avec assiduité une potion vitaminée (OLBJ, 13-19), entame franchement le domaine du comique. Néanmoins, ce n'est justement que grâce à Ð ou à cause de Ð ces activités dérisoires que Winnie s'adapte au monde qu'elle habite. Puisqu'elle ne peut pas le modifier et puisque, encore une fois, elle ne peut qu'attendre que cela finisse (« que ça sonne » pour elle), il lui est impératif de s'animer pour ne pas regarder le passage (si lent) du temps. Et comment mieux oublier le présent, comment mieux faire fi de l'état actuel des choses, qu'en y insérant tels quels des rituels venus d'avant, de l'époque où ils étaient utiles et participaient à l'organisation d'une liberté ?

Evidemment, Beckett s'amuse également à nous montrer combien ces tristes habitudes (qui sont les nôtres, celles du lecteur, des spectateurs) sont absurdes dans l'absolu, en leur ajoutant le rituel de prière : « l'ancre qui enchaîne le chien à son vomi »9, définition de l'habitude selon lui, joue si bien son rôle qu'elle nous ferait encore remercier le ciel quand nous serions à moitié ensevelis ! Mais outre l'allusion à cette conception du quotidien humain,

8 Clément Rosset, « L'Emploi du temps », in Objet Beckett, op. cit., p. 46.

9 Samuel Beckett, Proust, op. cit., p. 29.

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l'habitude ici est surtout « la garantie de l'inviolabilité [de l'individu], le paratonnerre de son existence »10. Sans ce chapelet d'activités à égrainer dès le réveil, le risque de réfléchir sur soi et sur le monde deviendrait énorme. La considération du temps serait inévitable. Pour un être qui respire par habitude, il est indispensable que le reste de ses mouvements soit inscrit dans un système régulier et balisé, dans lequel il puisse anesthésier sa perception de la durée. Afin de supporter la perpétuité du moment dans lequel il est enfermé, le personnage y aligne son mode de vie et de pensée : hors de la temporalité (c'est-à-dire de la distinction vécu/actuel/possible), il se résout à convertir les jours passés en un aujourd'hui éternel, schéma répétable et rassurant, organisé selon des repères familiers et connus de longue date. Marcel Proust décrit cet arrangement en disant qu'il « consiste à poser sur les choses l'âme qui nous est familière au lieu de la leur qui nous effrayait »11. Accommodation à l'espace, l'habitude est un rempart contre le temps. Elle fait coïncider l'être et son environnement physique, crée une dépendance de celui-là envers celui-ci qui est le refuge où abolir le présent qui effraie, qu'il faut ne pas regarder.

Afin d'éluder la question d'ouverture de L'Innommable, « Où maintenant ? Qui maintenant ? Quand maintenant ? »12, le personnage de Beckett n'a d'autre choix que de transformer volontairement ce maintenant en une éternité, pour se sentir confortablement porté, irresponsable de sa condition et de l'emploi des temps. Selon Kierkegaard, la reprise a pour ambition suprême d'« abolir la temporalité afin de déboucher sur la perfection, l'absolu, l'infini qui se situent au-delà de toute temporalité. »13 L'habitude convoite le même but - moins élégamment, certes, puisqu'elle ne fait pas l'effort du dépassement - mais dans un égal travail de l'instant. Elle vise, en compilant d'infimes reprises, à rendre perpétuelle une fraction de temporalité et, partant, à se débarrasser de la vision globale du temps. Moins noble, bien sûr, ou plus

10 Idem.

11 Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, op. cit., vol. III, p. 161.

12 Samuel Beckett, L'Innommable, op. cit., p. 7.

13 Régis Boyer, « Introduction », in Søren Kierkegaard, La Reprise, in OEuvres, trad. par P.-H. Tisseau, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1993, p. 689.

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lâche, l'habitude manipule la reprise, elle l'utilise pour évacuer l'instantané par la reconstitution sérielle. Elle se défile là où la reprise persévère, voilà leur différence ; mais le jeu sur l'éphémère, sur l'insaisissable fuite du temps est identique. Reprise et habitude ont en commun ceci que « ce que craint la liberté ici, ce n'est donc pas la reprise mais le changement ; ce qu'elle veut, ce n'est pas le changement, mais la reprise. »14 Ici, tout prétendant à la liberté objecterait à l'habitude qu'elle l'atrophie au lieu de la déployer dans la noble et volontaire reprise, celle qui vise l'amélioration. Voilà bien le reproche que Marcel Proust formule dans son chapitre « Sodome et Gomorrhe » : « Si l'habitude est une seconde nature, elle nous empêche de connaître la première, dont elle n'a ni les cruautés ni les enchantements »15. Mais c'est exactement le dessein des personnages de Beckett ! Dans leur monde, où indépendance, épanouissement et connaissance de soi ne signifient plus rien, ils ont tout intérêt à voiler leur regard sur leur « nature », à mobiliser l'habitude pour ne surtout pas « percevoir fiévreusement la réalité insoutenable » de l'univers beckettien et pour « dépouiller le mystère de sa menace »16.

Là résident les restes de velléité de Vladimir, Krapp, Winnie, Hamm ou Maddy et Dan : leur enthousiasme se révèle formidable lorsqu'il s'agit de l'habitude. La nécessité d'anesthésier leur perception du monde et d'eux-mêmes est tellement forte qu'ils s'appliquent à aimer les points de repères qui se succèdent au fil de la journée. Ils s'attardent à faire le tour des remparts qu'ils ont bâtis contre la notion du temps. Volontaire et pleine d'entrain, Winnie prend un plaisir sensible à opérer consciencieusement et selon l'ordre qu'elle s'est fixé ; elle va même au-delà en amplifiant ses petits gestes tant qu'elle peut, y trouvant un appui pour écouler plus de temps : l'interminable examen du manche de la brosse à dent (OLBJ, 14-25). Au soir de ses trente-neuf ans, Krapp (celui de la bande) est « heureux » - le mot est à peser quand on sait combien sont rares les joies de sa vie - « de rentrer dans [sa] turne,

14 Sren Kierkegaard, « Une petite annexe », in La Reprise, in OEuvres, op. cit, p. 772.

15 Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, op. cit., vol. III, p. 151.

16 Samuel Beckett, Proust, op. cit., p. 32-33.

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dans [ses] vieilles nippes » (LDB, 14). Vladimir se rassure de n'être pas plus affreux que d'habitude lorsqu'il porte le chapeau (EAG, 94). Hamm, rabroué par Clov, assure qu'il « aime les vieilles questions » et ajoute dans un élan plein de foi : « Ah les vieilles questions, les vieilles réponses, il n'y a que ça ! » (FDP, 56). Il n'y a que ça de vrai, de solide, pourrait-il poursuivre. Selon lui, l'habitude apporte d'ailleurs le bénéfice du doute : lorsque Clov s'interroge sur l'utilité de « cette comédie, tous les jours », Hamm répond : « La routine, on ne sait jamais. » (FDP, 49). La reconstitution donne paradoxalement de l'espoir par sa constance : dans l'idée rassurante de refaire réside la divertissante utopie d'un changement. Autre exemple, en négatif cette fois, Maddy Rooney prouve son attachement aux habitudes par ses râles et ses soupirs à l'idée de les bousculer ; d'autant plus que l'une d'entre elles semble être l'alcoolisme (à son contact, son mari interroge : « Tu as encore bu ? » [TCQT, 51])É En tout cas, elle a entrepris le périple de la maison à la gare afin d'aller chercher son « pauvre aveugle de Dan », par surprise, pour son anniversaire. Mais devant le nombre de souffrances physiques et morales qu'engendre ce contact avec le monde extérieur, les deux Rooney n'ont qu'une envie : « Rentrons vite nous installer devant le feu. Nous tirerons les rideaux. Tu me liras un chapitre », dit Dan (TCQT, 53). En somme, le meilleur moment de leur journée, et le seul à susciter en eux un peu d'entrain, est la veillée qui occupe chacune de leurs soirées : le moment où Maddy fait la lecture, au coin du feu, centre de leur petit univers connu et familier.

La reprise comme cadre de vie ou la répétition-dégradation

Si l'habitude est un refuge où établir le maintenant qui rassure et étouffe les questions, le phénomène de reprise globale imposé comme cadre de vie prend le poids d'une condamnation inhérente au phénomène de vie.

« tournant voilà un mot que tu avais toujours à la bouche [É] toute ta vie dans les tournants l'un après l'autre alors

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que jamais qu'un seul premier et dernier cette fois petit vermisseau blotti dans la vase où ils t'ont tiré de là et débarbouillé et détortillé jamais d'autre tournant depuis celui-là » (CF, 15).

Pour l'homme de Cette fois comme pour le reste du personnel dramatique de Beckett, la naissance a été le seul événement de l'existence. Rien depuis n'est venu briser la reprise inscrite dans l'ordre naturel, malgré les efforts rétrospectifs des personnages pour se faire croire à une évolution. L'examen du passé n'apporte aucune consolation à leur sort actuel : rien ne changera jamais et rien n'a jamais changé. Principe existentiel hors de portée de toute résolution au changement, le retour d'un jour immuable et la succession d'heures identiques provoquent chez ces sujets reclus une terrible acédie. En effet, ils apparaissent tels des moines retraités dans un monde clos. Quad est sans doute la représentation la plus frappante de cette conception de l'existence : définie par l'activité circulaire et répétée, elle ne continue qu'à condition qu'on n'interroge pas de l'intérieur l'inutilité de son déroulement. La reprise constitutive du principe de vie n'est acceptée que par les habitants indistincts d'un monde limité.

Les personnages encore pourvus de conscience sont soumis à un rythme morne, aux horaires apparemment fixes et pourtant impossibles à guetter : la sonnerie d'Oh les beaux jours, pareille aux cloches d'un monastère, retentit avec ponctualité mais Winnie, pas plus que l'ermite, ne dispose de la montre qui lui donnerait un moyen d'anticiper et donc de patienter. Chacun attend que « ce soit l'heure » (du calmant [FDP] ou de la piqûre [P], du lever ou du coucher du soleil [EAG], d'être réveillé par un aiguillon [ASP II], de « regagner le large » [QN] ou de l'extinction arbitraire des feux [OLBJ]), sans y avoir aucune prise ni aucun moyen pour s'y préparer. Et surtout sans que rien n'explique (comme on l'a vu plus haut) pourquoi, tout à coup, « c'est l'heure ». Le rythme de vie imposé aux créatures beckettiennes obscurcit la raison de leur présence. Leur mal-être s'assimile à celui du moine acédiaste, décrit par Roland Barthes comme suit :

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« Un vague à l'âme, une lassitude, une tristesse, un ennui, un découragement, un dégoût. La vie spirituelle apparaît monotone, sans but, pénible et inutile, [É] sans force d'attraction. [L'acédie] rend objet et sujet de l'abandon, d'où la sensation de circularité, de blocage, de piège, d'impasse. »17

Ainsi, bien que le système d'habitude suffise à occuper les heures, il est dépourvu de la charge de sens qui permet à l'être de supporter sa condition. Barthes termine son exposé par une métaphore qui résonne fortement avec l'univers beckettien :

« L'acédie se produit quand [É] la vie qu'on mène est sentie par le sujet comme le déchet de tout, sans qu'il y ait même une place pour ce déchet. L'acédie, c'est le déchet sans poubelle. »18

Ces propos font un écho retentissant à ceux d'Alain Fleischer, cités plus tôt dans la présente analyse (p. 10). L'acédie ôte au personnage (le déchet) le peu d'appui qu'il conservait (la poubelle), de même que la reprise - comme cadre transcendantal de l'existence - lui retire le modeste confort quotidien qu'il s'évertue à instaurer grâce à l'habitude. Dans un monde et dans un rythme dont le sens demeure caché, rien ne saurait soustraire l'être à l'examen de sa condition et de son enfermement. La reconstitution de rites habituels n'a aucune commune mesure avec la reprise sempiternelle qu'opèrent la nuit, le jour, les années et les heures. Au IVe siècle, une première conception de l'acédie, en tant que mauvaise passion du moine, est donnée par Evagre le Pontique qui note déjà ceci :

« Le démon de l'acédie qui est appelé aussi "démon de midi", est le plus pesant de tous ; il attaque le moine vers la quatrième heure et assiège son âme jusqu'à la huitième heure. D'abord, il fait que le soleil paraît lent à se mouvoir,

ou immobile, et que le jour semble avoir cinquante heures. »19

17 Roland Barthes, Comment vivre ensemble, Leçon n°2, Paris, Leçons au Collège de France, 19 janvier 1977.

18 Idem.

19 Evagre le Pontique, Traité pratique ou le moine II, trad. d'A. et C. Guillaumont, Paris, Cerf, 1971, chap. 56, 12.

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Comment ne pas reconnaître en cette définition l'état des personnages qui nous intéressent, abandonnés le long d'une route morne (EAG), prostrés devant une fenêtre à l'heure du crépuscule (B) ou dans une chambre dévastée (E), s'imposant de courts trajets qu'ils n'ont même pas le courage de parcourir (TCQT), ou guettant l'horizon avec entêtement (FDP). Le comportement d'H dans ...que nuages... finit de nous conforter dans cette conception de l'être : « finalement me détournais pour [É] m'évanouir dans mon petit sanctuaire et restais recroquevillé, où personne ne pouvait me voir, dans le noir » (QN, 42).

Dans le théâtre de Beckett, cet état d'être est permanent. La dés-illusion inhérente au concept d'acédie est débordée : chez le sujet beckettien, la phase confiante censée précéder le désespoir n'a jamais lieu. Les personnages subissent la reprise depuis si longtemps (ou en tout cas en ont une telle impression) que leur hébétude face au temps et à son écoulement semble innée.

« Ils sont abstraits au sens le plus absolu du terme : ce sont des abs-tracti, ce qui signifie des êtres "soustraits", des êtres "arrachés". N'ayant plus rien à chercher dans le monde puisqu'ils en ont été arrachés, ils n'y trouvent plus rien et, du coup, celui-ci leur semble abstrait. »20

La reprise incessante à laquelle le temps les soumet vide le présent de tout sens concret et établit le passé en tant que durée pure impensable, sans nuance. Ils pallient donc l'incompréhension de leur présence par une incompréhension de leur environnement, de façon à se mettre hors de cause. Leur acédie se constitue en reproche impuissant, adressé au principe d'existence lui-même, à cette force qui les fait continuer en les obligeant à reprendre.

Cette plainte s'établit d'abord contre l'éternel retour du jour et la lassitude qu'il provoque : « Mais moi je n'en peux plus », se lamente Estragon (EAG, 88), tandis qu'Hamm et Clov vérifient leur abattement :

« Clov. / Oui. / Tu n'en as pas assez ? / Si ! (Un temps.) De quoi ? / De ceÉ de cette... chose. / Mais depuis toujours. » (FDP, 19) et « Clov. / Oui. / Tu ne penses pas que ça a assez

20 G·nther Anders, « Etre sans temps », in L'Obsolescence de l'homme, op. cit., p. 245.

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duré ? / Si ! (Un temps.) Quoi ? / Ce... cette... chose. / Je l'ai toujours pensé. » (FDP, 63-64).

Cet échange répété lie parfaitement les deux dimensions de l'acédie que sont l'accablement et l'incompréhension simultanés. Quelque « chose » pèse très lourd « depuis toujours », et reste pourtant impossible à définir. Madame Rooney, hors du champ sonore pour un instant, ne peut réprimer une adresse à l'auditeur (il s'agit d'une pièce radiophonique) pour rappeler que le silence n'éteint pas la souffrance d'être : « Ne vous flattez pas un seul instant, parce que je me tiens momentanément à l'écart, que j'aie cessé de souffrir. » (TCQT, 41). Dans Comédie, F2 décrit le mouvement de reprise « comme un lourd rouleau à traîner, un jour de canicule. La lutte pour le décoller, ça vient Ð Halte. Relutte. » (Co, 28). La succession des jours apparaît à Nell comme une vieille blague : « Oui, c'est comme la bonne histoire qu'on nous raconte trop souvent, nous la trouvons toujours bonne, mais nous n'en rions plus. » (FDP, 34).

Or, le problème de ces Sisyphe modernes, l'impossible acceptation de leur sort, tient non seulement à leur condamnation à la perpétuité mais aussi à la dégradation qu'entraîne la reconstitution incessante des jours et des heures. Dans la conception qu'en donne Kierkegaard,

« la reprise est le pain quotidien qui rassasie à bénédiction. Quand on a fait le tour de la vie, on doit reconnaître, si l'on a le courage de comprendre, que la vie est une reprise où il y a plaisir à se complaire. »21

Cela vaudrait, encore une fois, pour des êtres libres qui dans un élan volontaire décideraient de faire du monde Ð cette « réalité qui subsiste et dure du fait qu'il est une reprise », selon l'optimiste Danois Ð le cadre sympathique d'une recherche d'amélioration et de dépassement de soi. Mais, pour des personnages tels que ceux de Beckett, dépourvus de volonté, incapables de se projeter et dont l'univers ne se reprend plus que pour les priver du peu qui leur restait, le contentement est inconcevable et le temps cyclique une malédiction. La

21 Sren Kierkegaard, La Reprise, op. cit., p. 695.

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reprise, considérée dans le sens que prennent par exemple les répétitions de théâtre, est un processus vertueux, projectif et libérateur. A l'inverse, dans les drames de Beckett, l'univers décati et décadent n'offre aux êtres qu'un recommencement vicié, dénué de toute notion de progrès. Le récitant de Solo décrit le continuel système de répétitions-dégradations qu'est la vie :

« Sa naissance fut sa perte. Rictus de macchabée depuis. Au moïse et au berceau. Au sein premier fiasco. Lors des premiers faux pas. De maman à nounou et retour. Ces voyages. Charybde Scylla déjà. Ainsi de suite. Rictus à jamais. De funérailles en funérailles. » (So, 30).

Comme tant d'autres éléments de l'oeuvre de Beckett, la reprise participe à l'appauvrissement, à l'exténuation. Chaque aube annonce l'encore-moins-qu'hier et l'un-peu-plus-que-demain que sera la journée à venir. Evidemment, l'emblème en est l'ensevelissement croissant de Winnie dans Oh les beaux jours. Plus insidieusement, Fin de partie montre l'épuisement qu'entraîne la reconstitution des journées : « il n'y a plus de bouillie » (p. 23), « il n'y a plus de dragées » (p. 76) ; on « essaie » de pleurer sans plus pouvoir (p. 35) ; on « gèle » toujours et « il n'y a plus de plaids » (p. 89) ; les maux, bien sûr, perdurent, tandis que la boîte de calmants se vide (p. 94). Le jour nouveau ne fait reprendre qu'une existence toujours plus réduite. A tel point que la pire horreur selon Hamm serait que le monde lui-même se reconstitue : « Mais à partir de là l'humanité pourrait se reconstituer ! Attrape-la, pour l'amour du ciel ! [É] Une puce ! C'est épouvantable ! » (p. 50). Le retour du jour ne donne à voir que des spectacles toujours moins attrayants : Pozzo et Lucky décrépissent tout à fait d'un jour à l'autre ; le fond des poubelles de Nagg et Nell, sciure remplacée par du sable, n'est plus vidé. Par-dessus tout, la reprise multiplie les vains efforts et leur déception. Même la prière assidue n'apporte rien :

« HAMM. Ð Prions Dieu. CLOY. Ð Encore ? [É] HAMM. Ð Allons-y. (Attitudes de prière. Silence. Se décourageant le premier.) Alors ? CLOY (rouvrant les yeux). Ð Je t'en fous ! Et toi ? HAMM. Ð Bernique ! (A Nagg.) Et toi ? NAGG. Ð Attends. (Un temps. Rouvrant les yeux.) Macache ! HAMM. Ð Le salaud ! Il n'existe pas ! » (FDP, 75-76).

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La plus grande malédiction des désespérés de Beckett est de devoir continuer à croire. Aussi, bien que déterminés à abandonner le monde dont ils ne comprennent pas le rythme et qui ne leur fournit aucun appui temporel, ils s'évertuent par sursauts à considérer que la reconstitution minimale pourrait apporter un semblant de réalité. L'occupation du présent demeure leur seule consolation face à l'irréalité du temps.

La reconstitution verbale, illusoire évasion face au souvenir

Incapables de construire une pensée sur le monde réel mais toujours enclins à se rappeler sa maudite circularité, les personnages n'ont que les mots pour derniers véhicules d'évasion. Grâce à eux, et seulement par eux, la mise à distance de la pesante réalité est encore possible. Sans cesse dans la nécessité de s'échapper du temps mesurable, ils ne disposent que d'une action : la parole. En effet, la simple projection mentale laisserait trop de place au silence. Sans la résonnance de la voix, sans l'écho des mots, l'attention pourrait encore être déviée sur le monde présent, appelée vers une tentative de réflexion. « Le temps des mots efface Ð provisoirement Ð le temps tout court »22. Or ces êtres sans futur ne disposent plus que des solutions suivantes pour formuler du verbe, nouveaux avatars d'une inventivité et d'une imagination disparues : la conversation factice qui prend appel sur un souvenir ou la fiction itérative.

Vladimir et Estragon sont passés maîtres dans le premier art, et le justifient ainsi :

« ESTRAGON. Ð [É] essayons de converser sans nous exalter, puisque nous sommes incapables de nous taire. VLADIMIR. Ð C'est vrai, nous sommes intarissables. ESTRAGON. Ð C'est pour ne pas penser. » (EAG, 80-81).

La conversation n'est pas exempte de la difficulté à inventer du neuf, et trouve finalement toujours sa source dans la reconstitution (« On n'a qu'à

22 Clément Rosset, « L'Emploi du temps », in Objet Beckett, op. cit., p. 47.

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recommencer. » [EAG, 82]). Plus rassurante, la reprise est tout de même mal aisée parce qu'elle dépend d'une mémoire aléatoire :

« VLADIMIR. - Qu'est-ce que je disais ? On pourrait reprendre là. ESTRAGON. - Quand ? VLADIMIR. - Tout à fait au début. ESTRAGON. - Au début de quoi ? » (EAG, 84).

Cependant, une fois le point de départ retrouvé, la discussion d'abord synthétique - puisque filant un thème usité la veille - accomplit sa fonction au-delà de l'effet espéré : non seulement l'attente ne se fait plus sentir grâce aux mots mais, mieux, ceux-ci entraînent une nouvelle reprise d'activité. A re-parler de chaussures, on en vient à l'idée de les ré-essayer et, ainsi occupé, on se satisfait de « ne pas trop mal se débrouiller », de « trouver toujours quelque chose [É] pour nous donner l'impression d'exister » (EAG, 89-90). Hamm et Clov aussi disposent de conversations préétablies impulsées par l'aveugle en cas de silence trop creux. Mais Clov en est las et bloque le jeu à ne pas vouloir répéter son rôle :

« HAMM. - Tu te souviens de ton arrivée ici ? CLOV. - Non. Trop petit, tu m'as dit. HAMM. - Tu te souviens de ton père ? CLOV (avec lassitude). - Même réplique. (Un temps.) Tu m'as posé ces questions des millions de fois. » (FDP, 55).

Malgré sa grève, la fonction de Clov est clairement établie : lorsqu'il interroge Hamm (« A quoi est-ce que je sers ? »), la réponse tombe comme une évidence (« A me donner la réplique. » [FDP, 79-80]). Que les échanges soient connus à l'avance ou qu'il s'agisse d'inventer, la discussion est toujours une reprise d'un thème connu, motif de répétition et matière à reconstitution. La collaboration lui étant nécessaire, elle achoppe si l'un des protagonistes n'y consent pas, et les personnages de Beckett sont nombreux à ne pas vouloir se souvenir, interdisant ainsi l'échange.

Nell, avant même d'attendre le complément, interrompt la phrase de Nagg - « Tu te rappelles... / Non. » (FDP, 31) - alors qu'une fois la chose annoncée, elle est même capable d'en fournir les détails. Dans Fragment de théâtre II, B nie avec entêtement le souvenir d'A d'un Dubois dont l'histoire

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est pourtant mémorable. Même après le récit d'A, B résiste toujours au souvenir : « Je ne vois pas. » (FDT II, 57). Dans cet exercice de mauvaise foi, le meilleur est souvent Estragon qui s'applique tant et si bien à la négation que le doute entre oubli feint ou réel s'élude, l'importance étant de réussir à discuter :

« VLADIMIR. - Ils ont beaucoup changé. ESTRAGON. - Qui ? VLADIMIR. - Ces deux-là. ESTRAGON. - C'est ça, faisons un peu de conversation. VLADIMIR. - N'est-ce pas qu'ils ont beaucoup changé ? [É] ESTRAGON. - Si tu veux. Mais je ne les connais pas. VLADIMIR. - Mais si, tu les connais. ESTRAGON. - Mais non. » (EAG, 62-63).

En effet, certains débattraient le désaccord avec véhémence, opposant leurs preuves et leurs certitudes sur l'événement passé. Ici, aucune nuance de ton : le badinage peut se poursuivre puisque les mots ne comptent que pour la durée pure qu'ils occupent, et non pour établir un quelconque consensus entre ceux qui les prononcent. Seule importe la reconstitution d'un schéma qui n'engage pas le sujet et le délasse comme une gymnastique quelconque.

Dans certains cas, le mouvement rétrospectif est tout à fait banni de la conversation : dans Va-et-vient - pièce proprement reconstitutive, en une boucle répétée (entrée / échange / sortie / confidence) -, l'évocation orale du passé commun entraîne systématiquement l'exclusion de celle qui l'a osée. Chacune à son tour transgresse le tabou pourtant admis. La proposition du souvenir comme sujet de conversation provoque son annulation dès lors que l'événement passé réveille trop d'émotion. Ainsi faut-il bien distinguer entre le souvenir anodin, bienvenu pour servir de prétexte à une discussion creuse censée faire passer le temps, et le souvenir cher. Celui-ci, dès l'instant qu'il est crucial, est impossible à invoquer légèrement parce que trop chargé de sens et d'interrogations sur le passé et sur l'existence, toutes choses que la conversation tend précisément à évacuer.

Une diversion alternative, également fondée sur la parole, consiste à reprendre en longues tirades une histoire souvent connue, comme un canevas - en tant que travail d'un tissage déjà tracé point par point mais aussi en tant

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qu'ouvrage qu'on abandonne et reprend tour à tour, en passe-temps. Winnie y revient exactement de cette façon, quand l'absence de repartie de Willie épuise les possibilités de conversations : « WINNIE. Ð Et maintenant ? (Un temps.) Et maintenant, Willie ? (Un temps long.) Il y a mon histoire bien sûr, quand tout fait défaut. » (OLBJ, 66). Elle entame donc la reprise de l'histoire de la petite Mildred, qui mêle à la fiction des souvenirs rendus inoffensifs par le ton de conte emprunté. Mais à la première distraction, elle délaisse le récit pour revenir à la situation et à ses éternelles tentatives d'échange avec Willie, ce qui confirme la fonction secondaire de simple comble que tient « son histoire ». B rappelle au souvenant de Cette fois la façon qu'il a depuis toujours d'occuper les temps morts :

« une de ces vieilles histoires que tu allais inventant pour contenir le vide [É] encore une de ces vieilles fables pour pas que vienne le vide t'ensevelir le suaire » (CF, 14) et « histoire de contenir le vide » (CF, 19).

Le jeu de mot sur histoire et histoire de renforce l'idée de la vacance, et de l'éternel retour à cette occupation que le personnage opère pour ne pas réfléchir. Quand dans son oisiveté le danger de se souvenir devient trop sensible, il s'invente une histoire Ð une invention donc Ð, histoire de Ð l'air de rien Ð s'extraire du souvenir. Dans Fin de partie, « l'histoire » d'Hamm est quotidienne, elle fait partie du programme d'activités de tous les après-midi. Le réveil sonne, « C'est l'heure de mon histoire. Tu veux écouter mon histoire ? / Non. / Demande à mon père s'il veut écouter mon histoire. » (FDP, 67-68). Si elle exalte Hamm, l'histoire lasse ces auditeurs réguliers (Clov et Nagg) au point qu'on l'écoute seulement contre la promesse d'une dragée. Une fois le cérémonial du conte installé (un narrateur, un auditeur), Hamm se lance dans un récit à la première personne, sur un « ton de narrateur » qu'il ne lâche que pour les corrections ou commentaires qui, par leur nombre (« Non, ça je l'ai fait » [p. 70] ; « Joli ça. », « Ça va aller. » [p. 71] ; « Joli ça », « Ça c'est du français ! Enfin. », « Un peu faible ça. » [p. 72] ; « Ça va aller. » [p. 73]), montrent combien l'exercice dépasse l'amateurisme : Hamm entretient cette

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histoire comme d'autres entretiennent leur condition physique, sans trop savoir pourquoi, mais avec une régularité et un perfectionnisme saisissants. Le rituel autour de l'activité de raconter prend ici autant d'importance que l'histoire elle-même : l'attention portée à ce divertissement fait en elle-même passer le temps, la concentration convoquée interdit toute autre pensée.

Henry, lui aussi, parle pour entraver son irrépressible besoin de rétrospection et couvrir le bruit de la mer qui contient trop d'évocations de son passé.

« C'est-à-dire que je parle tout le temps à présent, tout le temps et partout. [...] Autrefois je n'avais besoin de personne, tout seul, ça allait, des histoires, il y en avait une fameuse sur un vieux [...] » (C, 40).

Ainsi s'ouvre une longue parenthèse, paradoxalement rétrospective puisque c'est en décrivant l'époque révolue où « ça allait tout seul » qu'Henry se rappelle l'histoire du vieux Bolton. Il la restitue au présent alors qu'il affirmait ne plus pouvoir se parler à lui-même. Cendres est un exemple de l'implacable force du silence contre l'évasion dans la fiction : le mécanisme de l'illusion inventive s'enraye, la reconstitution ne se suffit plus à elle-même, le besoin d'auditoire d'Henry est trop grand et la reconstitution du récit échoue. Il replonge peu à peu dans la rétrospection pure, dans la nécessité de revenir au passé.

« Des histoires, des histoires, des années des années d'histoires, tout seul, ça allait, puis le besoin, soudain, d'un autre, à côté de moi, [...] d'un autre qui... m'aurait connu, autrefois, n'importe qui, à côté de moi, imaginer qu'il m'entend, ce que je suis... devenu. » (C, 44).

La fiction, normalement apaisante, faillit à sa fonction et mène le personnage au souvenir, dont précisément elle était censée le détourner. La malédiction cyclique qui pèse sur lui refait surface et fait saillir l'absurdité des substituts de celui qui « veut sortir du souvenir en se souvenant », pour paraphraser Dieter Wellershoff :

« Son discours [celui du personnage de Beckett] infini et inutile est encore une fois l'histoire de l'espoir humain,

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reconnue maintenant comme l'effort absurde d'un Sisyphe qui veut sortir de la pensée en pensant et qui reste prisonnier des fictions qu'il invente lui-même sans trêve. [É] Avec des moyens insuffisants et des forces chancelantes, il cherche désespérément quelque chose d'inconnu dans le domaine de l'illusion perpétuelle. »23

Ce commentaire désigne bien l'impasse projective où se trouvent les personnages de Beckett qui, même lorsqu'ils tentent un écart temporel en s'extrayant du présent et du passé par une parole sans attache dans le réel, buttent contre la circularité de leur pensée. Sous la ligne de progression temporelle - cette flèche qu'on a l'habitude de tenir pour représentation du temps -, une lame de fond charrie toute l'épaisseur des souvenirs, et gonfle des vagues de plus en plus volumineuses. Ce reflux sous-jacent remplace fatalement toute approche du futur par une image du passé. Anodine lorsqu'elle est sélectionnée comme support à la reconstitution d'une action ou comme tremplin à la parole, cette mémoire prend, à force de ressac, une épaisseur bien plus percutante.

Notons que Samuel Beckett en tant qu'auteur subit lui-même ce phénomène. Son écriture,

« l'expression du fait qu'il n'y a rien à exprimer, rien avec quoi exprimer, rien à partir de quoi exprimer, aucun pouvoir d'exprimer, aucun désir d'exprimer et, tout à la fois, l'obligation d'exprimer »24,

soumise à la même nécessité que l'existence de ses personnages (pour lesquels continuer se substitue à exprimer25), est rattrapée par le souvenir alors qu'elle tend à la fiction. Bien sûr, et cela vaut pour beaucoup d'auteurs, la mémoire de Beckett soutient sa création comme une source où puiser des détails : quand, par exemple, il reprend les caractéristiques d'Ida Elsner (une des directrices du cours primaire de Foxrock)

23 Dieter Wellershoff, « Toujours moins, presque rien », trad. par R. Denturck, in T. Bishop et R. Federman (sous la dir. de), Cahier de l'Herne n°31, Beckett, Paris, Éditions de l'Herne, 1976, p. 169-170.

24 Samuel Beckett, Trois dialogues, trad. par l'auteur et d'E. Fournier, Paris, Les Editions de Minuit, 1998, p.14.

25 Voir la dernière phrase de L'Innommable déjà citée dans la présente analyse, p. 16.

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- « en vieillissant elle tombe plus souvent qu'à son tour et, jurant copieusement, attend sans façon au bord de la route qu'un passant l'aide à se remettre en selle »26 -,

pour dessiner Madame Rooney dans Tous ceux qui tombent, l'auteur produit de la fiction par un mouvement équivalant celui des personnages lorsqu'ils s'appuient sur un événement passé pour broder une conversation ou une petite fiction. Le souvenir ici ne compte pas pour son sens mais pour son potentiel inventif, et son caractère pittoresque. Seulement, pour Beckett comme pour ses créatures, des effets plus insidieux de la mémoire apparaissent ; et, s'ils sont notables du point de vue de la poïétique c'est, de même que dans le drame, par leur reprise. Les allusions nombreuses à Effi Briest de Theodor Fontane, par exemple, montrent la puissance de l'impact de ce roman sur Beckett : en y faisant référence dans Tous ceux qui tombent et dans La Dernière Bande de façon plus ou moins explicite mais répétée (les personnages nomment clairement le livre, mais les figures de jeunes femmes dans ces deux pièces font des échos plus sourds au personnage de Fontane), l'auteur charge ses textes d'un poids mémoriel plus dense. Pour qui connaît la biographie de Beckett, Peggy Sinclair, sa cousine, et la fille de Joyce, Lucia, deux femmes de santé mentale également fragile et desquelles il a été aimé27, ressurgissent avec tant de force à l'évocation d'Effi, que toute idée de simple clin d'oeil est exclue. La vitalité adolescente de l'héroïne de Fontane a dû résonner dans l'esprit de Beckett avec celle de sa cousine Peggy avec une force redoublée par la maladive déchéance qu'elles connaissent toutes deux. Par une remémoration à trois niveaux, il les fond habilement l'une et l'autre dans le souvenir de Krapp en rappelant les groseilles à maquereaux d'Effi et le manteau vert de Peggy28 sous l'unique visage d'une femme aimée des années auparavant par son vieux personnage.

A l'instar de ses personnages, Beckett est certainement submergé par des images passées ou vécues, au moment où il vise pourtant la fiction. Pour

26 James Knowlson, Beckett, trad. d'O. Bonis, Arles, Actes Sud/Solin, 1999, p. 58.

27 James Knowlson, ibidem, p. 202 et p. 215.

28 James Knowlson, ibid., p. 125.

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les premiers c'est dans la parole, pour le second dans l'écriture, que la récurrence dénote la qualité du souvenir, sa force de gravité sur l'être. Chacun use de détours, ne nommant pas le véritable objet rappelé et opérant par diversions allusives, et multiplie malgré lui les épaisseurs du processus de réminiscence. La mémoire apporte à chaque niveau un bagage de sens, transformant le « je me souviens » à la façon de Perec - c'est-à-dire sans grand affect apparent - en un « je me ressouviens », celui-là qui résonne et pousse à l'examen.

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