WOW !! MUCH LOVE ! SO WORLD PEACE !
Fond bitcoin pour l'amélioration du site: 1memzGeKS7CB3ECNkzSn2qHwxU6NZoJ8o
  Dogecoin (tips/pourboires): DCLoo9Dd4qECqpMLurdgGnaoqbftj16Nvp


Home | Publier un mémoire | Une page au hasard

 > 

Installations proliférantes, en deçà  et au delà  de la mise en situation d'une oeuvre

( Télécharger le fichier original )
par Etienne Laurent
Unviersité Paris 1 Panthéon-Sorbonne - Master 2 2010
  

précédent sommaire suivant

Bitcoin is a swarm of cyber hornets serving the goddess of wisdom, feeding on the fire of truth, exponentially growing ever smarter, faster, and stronger behind a wall of encrypted energy

CONCLUSION

Ç Le rTMle de lÕart dans notre propre société, au moins sous ses manifestations traditionnelles, est aussi incertain que son cours futur est imprevisible. Nous ne marchons plus de lÕavant le long du chemin etroit dÕune histoire à sens unique. Nous jouissons au contraire dÕune sorte de repit momentané qui nous permet de reconsiderer les divers statuts et justifications de lÕart, à la fois dans le passé et à lÕere du modernisme. »48 Ç LÕinstallation est le reflet de cette nouvelle ere postmoderne qui vit en sÕharmonisant avec le passé sans desirer rompre avec lui, contrairement à la plupart des autres courants artistiques qui, pour na»tre, mettaient à mort les ideologies en place. A lÕencontre de cette tradition, lÕinstallation sÕapproprie les regles formelles et ideologiques passees, les permute et gere cet heritage, tout en le catapultant hors du mythe progressiste de lÕhistoire. La postmodernite semble contenir une originalite ideologique extrinseque à son esthetique, rejoignant ainsi une attitude sociale et politique, issue de lÕechange et du partenariat, de la complicité et de lÕaccommodation. Le mythe du progres est troque contre celui de lÕalliance. La denonciation dÕun systeme artistique nÕest plus la caracteristique de lÕinstallation meme si certaines dÕentre elles possedent un contenu engage. »49

Dans son livre sur lÕart contemporain, Catherine Millet explique que Ç des Ïuvres de tous styles sÕarticulent comme les pieces disparates dÕun puzzle, et le puzzle, de plus en plus grand, tend à recouv rir toute la surface terrestre. »50 Dans ce même livre, elle affirme : Ç Sur lÕécran de lÕéclectisme postmoderne, des recherches singulières ou inclassables, des styles archa
·sants ou académiques, etc., affleurent et trouvent une resonance en regard de la variété des Ïuvres contemporaines. »51 Mes Installations proliférantes sont une tentative de cohabitation de la plus grande variété dÕapproches possibles tout en les rattachant à lÕhistoire de lÕart. Installer une grande variété dÕoeuvres différentes dans un même lieu permet dÕaugmenter les chances de toucher un public varie en multipliant le nombre de point s dÕaccroche possibles de lÕobservateur . QuelquÕun qui découvre une Installation proliférante ne la voit pas forcément dans son ensemble, mais

48 Hans Belting, 1983, L'histoire de l'art est-elle finie ? Op. cit., p. 14.

49 Jo`lle Morosoli, L'installation en mouvement, Trois-Rivières, Editions d'art Le Sabord, coll. essai, 2007, p. 43.

50 Catherine Millet, L'art contemporain, Histoire et géographie, Op. cit., p. 114.

51 Ibid., p. 115.

il y a de fortes chances pour qu'il s'intéresse à une ou plusieurs Ïuvres qui, en raison de son parcours personnel, l'interpellent. Se rattachant à ces Ïuvres identifiées, l'observateur pourra établir des relations avec le reste de l'installation. Si l'on accroche par exemple deux peintures qui ont la même dominante colorée, ou la même structure graphique, leur rapprochement par le regardeur sera quasiment inévitable.

Mes installations sont une tentative de peindre dans ce nouvel %oge baroque qui est la postmodernité. La peinture ayant épuisé ses ressources à l'intérieur de son cadre, elle trouve un nouvel horizon lorsqu'elle investit la totalité du mur et s'inscrit dans la troisième dimension. De nouvelles questions se posent alors, questions que nous avons tenté d'aborder dans ce mémoire, touchant aux notions d'auteur, de collection, d'appropriation, d'exposition, de cadre, de déplacement, d'autonomie, d'envahissement, de relation de l'Ïuvre à son support ou à l'Ïuvre lui servant de support.

Si l'on remonte dans le temps, l'art est d'abord une question de mimésis. Il s'agit de représenter le monde visible. Cette tendance trouvera son apogée (et peut être aussi ses limites avec l'invention la perspective. du début 19 ème

ultimes) de Le romantisme du

siècle, son obsession du fragment et l'apparition de la subjectivité pousseront l'art progressivement vers des recherches qui trouveront leur apogée dans le modernisme du début du 20ème siècle. Le rTMle mimétique de l'art est critiqué. <<On peut dire d'une facon générale qu'en voulant rivaliser avec la nature par l'imitation, l'art restera toujours au dessous de la nature et pourra être comparé à un ver faisant des efforts pour égaler un éléphant. >>1 << Tant qu'il imite, l'homme ne dépasse pas les limites du naturel, alors que le contenu doit être de nature spirituelle. >>1. Wassily Kandinsky ira plus loin: << Eo ipso, la question <<quoi>> dispara»t dans l'art. Seule subsiste la question <<comment>> l'objet corporel pourra être rendu par l'artiste. >>1 Les matériaux qui servaient auparavant à la mimésis acquièrent une originalité propre et sont investigués pour leurs possibilités formelles et non plus mimétiques. Il s'ensuit l'apparition des avant-gardes et d'une grande variété de styles. Après les avant-gardes modernes (cubisme, futurisme, suprématisme, constructivisme, dada
·sme , surréalisme, expressionnisme) les mouvements des années 50 et 60 (art conceptuel, minimalisme, hyperréalisme, nouveau réalisme, abstraction lyrique, fluxus, actionnisme, land art) et les courants des années 80 (art&langage, photo-réalisme, figuration libre, bad painting, néoexpressionnisme, simulationnisme, néo-géo, néoconceptualisme), finalement une très grande variété d'approches a été explorée. Les matériaux prennent leur indépendance, comme ce fut

d'abord le cas des formes et des couleurs. Donald Judd indique que Kasimir Malévitch est le premier à avoir utilisé les formes géométriques et les couleurs pures : << Il est évident aujourd'hui que les formes et les couleurs des toiles que Malévitch commenca à peindre en 1915 sont les premiers exemples de formes en soi et de couleur s en soi. »52 Dans son texte Du Cubisme et du Futurisme

au Suprématisme, Malévitch écrit: << il faut donner aux formes la vie et le droit à l'existence individuelle È. Il écrit également << la couleur et la texture en peinture sont des fins en soi È. Les médiums de la peinture et de la sculpture seront finalement investigués dans toutes leurs caractéristiques jusqu'à la fin des années 60. <<Consciemment ou non, les artistes se penchent peu à peu sur leur matériau, l'essaient, pèsent sur la balance de l'esprit la valeur intérieure des différents éléments par lesquels leur art est en mesure de créer. È1 Ainsi l'art explose en ses composants: le matériau, le concept, l'attitude artistique, le corps de l'artiste, le milieu d'existence, les conditions sociales de réception.

Mes installations sont une tentative de mise à plat de cette histoire de l'art. Je souhaite montrer en même temps des Ïuvres découlant des différentes conceptions de l'art et les faire circuler sur des structures. J'utilise pour ainsi dire l'histoire de l'art en ses composantes, et je les mets en dialogue. Que peut dire ou suggérer un ch%ossis nu, un monochrome ou une peinture all-over, placé à la perpendiculaire d'une peinture perspectiviste, d'une nature morte, ou d'un film d'animation vidéo projeté?

Le concept de prolifération peut être positif lorsqu'on le rapproche des notions de vie, de progrès, de découverte ou de prospérité, mais aussi négatif si l'on considère la peur de l'envahissement, de l'étouffement, de la maladie et du désordre qu'il suscite. La prolifération des musées d'art contemporain par exemple est certainement un facteur positif mais, malgré tout, lorsqu'on évoque ce mot, les aspects négatifs l'emportent rapidement et nous pensons à la prolifération nucléaire, ou celle des armes de destruction massive.

Appliquée à mon travail, cette réflexion expose les dangers de ma démarche. Que devient une Ïuvre lorsqu'elle est accrochée au milieu des autres? Les Installations proliférantes ne risquent-elles pas, en accumulant les Ïuvres, de les diluer, de les étouffer, voir de nier leur existence individuelle ? Que dire des Installations altérantes, oü les Ïuvres sont repeintes non pas en fonction d'elles-mêmes, mais de la logique globale de l'installation? Le projet de mettre les Ïuvres en mouvement est

52 Donald Judd, Ecrits 1963 -1990, Paris, Daniel Lelong Editeur, 1991, p. 344.

éventuellement une manière de les tourner en dérision. Mais les Ïuvres n'ont pas toutes la méme personnalité et là oü certaines se voient abusées, d'autres sont à leur place. La manière de les mettre ensemble change la perception que l'on en a, et il s'agit seulement de savoir ce que l'on veut mettre en avant. Dans un sens, cela signifie l'utilisation des ressources des Ïuvres pour les faire jouer entre elles. Installer une Ïuvre n'est donc pas forcément la trahir, car son installation peut participer à la mise en évidence d'une partie de ce qu'elle est. Une méme Ïuvre pourra éventuellement révéler des qualités différentes lors de ses installations successives. Mes Installations proliférantes peuvent-elles ainsi contribuer à créer le contexte nécessaire à l'épanouissement des Ïuvres?

TERMES CLES

-Auteur

-Cadre

-Collection -Déplacement -Exposition -Installation -Îuvre

-Polyptyque -Prolifération -Structure

GLOSSAIRE

-Auteur: Celui qui crée l'Ïuvre. La dimension autobiographique est récurrente dans mon travail. Puisque j'utilise aussi des Ïuvres dont je ne suis pas l'auteur, la question de l'appropriation et de ses modes de mise en Ïuvre intervient comme afférente à celle de l'auteur.

-Cadre: Le cadre est la limite qui sépare une Ïuvre en deux dimensions du reste du monde. Il est par conséquent un outil permettant d'établir des citations. Cependant lorsque plusieurs cadres sont visibles sur un méme mur, le regardeur à tendance à les comparer. Le cadre devient alors un moyen de mise en relation des Ïuvres. Le cadre est donc un facteur de séparation mais également un facteur de cohésion.

-Collection: Le fait d'accumuler le méme type d'objet. Je collectionne de nombreux objet et en particulier mes propres productions plastiques ainsi que celles des autres. La collections d' << Ïuvres È constitue la matière première de mes installations.

-Déplacement : Le fait de se mouvoir d'un endroit à un autre de manière plus ou moins indépendante. Je travaille à rendre mobile les éléments que j'accroche sur mes structures. A terme, je voudrais que les éléments circulent sur des rails et que ce mouvement soit dirigé par un système informatique.

-Exposition: L'exposition, parce qu'elle rassemble des Ïuvres de manière réfléchie (scénographie) est toujours en elle-méme une sorte d'Ïuvre. Cependant, dans certaines expositions, les Ïuvres s'appréhendent comme partie d'un tout, comme ce fut le cas de celles misent en place par Peggy Guggenheim dans sa galerie Art of this Century à New York ou encore de l'accrochage des peinture de Kasimir Malévitch à l'occasion de l'exposition futuriste <<0,10 È à Saint-Pétersbourg en 1915.

-Installation : Mise en cohérence d'un ou plusieurs éléments par rapport à un lieu d'exposition. Les installation s sont dites murales quand elles sont contre un mur et centrale quand ont peut en faire le tour. Les Installations proliférantes sont des installations qui mettent en scène des productions plastiques. Sont dites participatives les installations qui incitent le visiteur à agir et altérantes celles oü les productions plastiques sont transformées pendant la durée de l'installation.

-OEuvre: L'Ïuvre d'art est un objet sans recette de fabrication et sans emploi. C'est ce qui la distingue d'un objet d'artisanat et la rapproche des êtres vivants. Il est interdit de détruire une Ïuvre d'art, parce qu'il n'existe pas de manière de la recréer a l'identique.

-Polyptyque: OEuvre constituée de plusieurs parties planes et parfois articulées. Mes installations d'Ïuvres sont des polyptyques.

-Proliferation: Phénomène de croissance exploitant l'ensemble des possibilités accessibles afin d'occuper tout l'espace. Accumulation de productions plastiques dans un même lieu.

-Structure : La structure est le squelette sur lequel sont accrochés les organes. Je construis contre le mur ou au centre d'un espace des structures qui me servent de support d'accrochage.

INDEX

Alain Bublex, 35 André Breton, 6, 45 Antony Gormley, 6, 31

Auteur, 36, 37, 38, 40, 41, 94, 95

Barry Mac Gee, 6, 106 Biennale d'Art de Montreux, 28

Cadre, 94, 95

Cédric Teisseire, 24

Christian Boltanski, 27, 28, 101

Christo et Jeanne-Claude, 28, 29

Claude Rutault, 6, 25, 46

Collection, 94, 95 Conseil Général, 29 DRAC, 29

Ecole Cantonale d'Art de Lausanne, 28

Ecole Supérieure d'Arts et Médias de Caen, 88

El Lissitzky, 6, 105 Elisabeth Wetterwald, 5 Exposition, 94, 95, 106 Günter Umberg, 6

Haute Ecole d'Art et de Design de Genève, 28

Ian Davenport, 24

Installation, 5, 6, 46, 53, 81, 85, 86, 88, 91, 92, 96 Installations proliférantes, 5, 7, 16, 24, 35, 45, 47, 51, 86, 96 Jean-Jacques Lebel, 6, 65

Jim Shaw, 6, 66, 102

John Armleder, 6, 16, 17, 63, 99

Jules Verne, 15

Karsten Bott, 6

La
·za Pautehea, 33 Larry Poons, 19

Marcel Duchamp, 26, 39, 46

Mark Dion, 6

Métaltop, 29

Mladen Stilinovic, 3, 6, 64

Morris Louis, 19 Nendaz, 27, 29

Noocactus, 12, 13, 14, 35, 86

Peinture liquide, 16, 23, 27, 51

Peintures fonds, 16 Pierrick Sorin, 39 Polyptyque, 94, 96 Richard Serra, 77 Robert Malaval, 17 Robert Smithson, 29 Sarah Sze, 6

Shilpa Gupta, 6

Structure, 83, 94, 96 Surface, 105

Suzanne Page, 16 Tatline, 83

Tony Cragg, 6, 86, 106 Victor Hugo, 38 Vladimir Vernadsky, 13 Yves Michaux, 5, 26, 86

précédent sommaire suivant






Bitcoin is a swarm of cyber hornets serving the goddess of wisdom, feeding on the fire of truth, exponentially growing ever smarter, faster, and stronger behind a wall of encrypted energy








"Soit réservé sans ostentation pour éviter de t'attirer l'incompréhension haineuse des ignorants"   Pythagore