Memoire Online - Rôle des politiques culturelles dans l'émergence de l'art contemporain en Auvergne-Rhône-Alpes.

Rôle des politiques culturelles dans l'émergence de l'art contemporain en Auvergne-Rhône-Alpes

Remerciements

Chaque fois qu'un de mes rêves se réalise, la première idée qui me vient en tête, c'est de chanter la gloire de Dieu.LeTout Miséricordieux et Le Très Miséricordieux. A présent donc, gloire à Lui de m'avoir accordéSa grâce pour accomplir ce travail.

Cela dit, le présent mémoire, qui va très probablement marquer un tournant décisif de mon parcours académique et de ma vie professionnelle, a pu être élaboré grâce à l'appui pédagogique, financier et moral de bien de personnes.

Ainsi, je prends le risque de remercier des personnes qui ne l'ont pourtant ni demandé ni peut-être souhaité ; mais, je souhaite qu'elles considèrent cela simplement comme une marque de profonde reconnaissance.

Mes premiers remerciements s'adressent à Docteur Pascal Vallet qui a bien voulu diriger ce travail de recherche. Ses remarques et conseils ont été tout aussi précieux que variés. Et, sans oublier son contact facile et permanent.

Mes remerciements s'adressent aussi aux « maîtres du maître », Professeur Ahmed Boubeker et Professeur Michel Rautenberg, qui m'ont encadré tout au long de cette formation du deuxième cycle universitaire.

C'est le moment aussi de remercier Madame Djamila Dris, responsable scolarité, qui a su garder un contact permanent avec les étudiants et qui s'est particulièrement préoccupée de ma situation en tant qu'étudiant étranger.

Je tiens aussi à remercier mon beau-père, Hassane 2 Diallo, et ma belle-mère, hadja Dj. Souaré, pour leur soutien constant.

Que mes camarades qui m'ont accompagné dans ce travail, par leur connaissance particulière, qu'ils trouvent ici mes remerciements distingués. Je pense notamment à Harouna Nayma, Yasser Farhi et Anaïs Amrani.

Table des matières

Introduction

La seconde moitié du XX^ème siècle est marquée par des changements majeurs dans les démarches de la création artistique. Plusieurs auteurs, qu'ils soient philosophes, sociologues, historiens ou géographes, se sont intéressés à ces différents changements intervenus dans le monde de la création artistique contemporaine. Mais paradoxalement, les thématiques généralement abordées sont celles de la crise de l'art contemporain ou soi-disant crise et de l'artiste lui-même. Des sujets qui tournent autour de la question `'qui est contemporain ; qui ne l'est pas'' ? `'Qui est émergent ; qui ne l'est pas'' ? ; ce qui décline souvent vers la reconnaissance du génie de l'un ou du destin maudit de l'autre. Quand il est question des artistes, les débats s'orientent vers le régime de reconnaissance et la place qui doit leur être donné dans le panthéon artistique. Pourtant, cette question se dessine toujours dans un esprit partisan et d'intérêts.

Les études sociologiques les plus récentes dans le domaine de l'art en France sont celles menées par Nathalie Heinrich, à travers plusieurs ouvrages, notamment `'L'art contemporain exposé au rejet'' (1997), `'Le triple jeu de l'art contemporain'' (1998), `'La sociologie de l'art'' (2004) et `'Leparadigme de l'art contemporain'' (2014). Tous ces ouvrages n'abordent pas explicitement le rapport entre l'émergence de l'art contemporain et les politiques culturelles mais plutôt la question de reconnaissance de l'artiste et de ses oeuvres, de l'orientation de la création contemporaine, de son rapport avec l'art classique et moderne, mais aussi de sa « crise ».

Une autre étude portant sur l'art contemporain, entamée depuis 2013, est toujours en cours. Elle cherche à retracer la mémoire de l'art contemporain dans la région Auvergne-Rhône-Alpes. Ce projet d'étude, soutenu par le ministère de la Culture est porté par des institutions comme l'Université Jean Monnet de Saint-Etienne à travers la personne de Pascal Valet du Laboratoire Centre Max Weber. Comme les conclusions de cette étude ne sont pas encore disponibles, nous ne savons pas quelle est la place accordée au rôle des politiques culturelles dans ce processus d'émergence de l'art contemporain. Dans le département de sociologie à l'Université Jean Monet de Saint-Etienne, le seul mémoire de recherche que nous avons trouvé portant sur l'art contemporain est celui de Meyret Jérémie. Soutenu en 2006, ce mémoiren'aborde pas le sujet en termes de rapport avec les politiques culturelles, mais plutôt sur l'art contemporain comme catégorie à part entière et s'intéresse plutôt à l'oscillation de ce dernier entre transgression, institutionnalisation et sa possible démocratisation.

Le terrain est donc relativement pauvre quand il s'agit de s'intéresser à la relation, pourtant étroite, qui existe entre émergence d'un mouvement artistique et politiques culturelles. Nous nous sommes intéressé au rôle des politiques culturelles dans l'émergence de l'art contemporain dans la région Auvergne-Rhône-Alpes. Puisqu'il y a assez d'auteurs qui s'intéressent à la réalité, mais peu qui s'intéressent aux facteurs qui ont conduit à cette réalité ; notre objectif sera donc, d'en identifier les causes et non les effets. L'accent sera mis sur les dispositifs mis en place par les politiques culturelles dans l'émergence de l'art contemporain dans cette région.

Avant d'aborder les éléments conceptuels de notre travail, il faut tout de même souligner que nous avons développé un intérêt particulier à ce sujet de recherche. D'un côté, nous avons eu le sentiment d'apporter quelque chose de nouveau dans ce domaine et, de l'autre, le sentiment d'être utile à nous-même. Il est vrai qu'au moment du choix du thème, nous étions animé par un esprit de réticence et de crainte, du fait que nous abordons deux thématiques (politiques culturelles et art contemporain) qui nous sont inconnues en tant qu'étudiant étranger.

Il est important pour nous d'aborder, dans cette partie introductive, ce que nous appelons politiques culturelles et émergence de l'art contemporain. Car ce sont des expressions qui englobent énormément de choses et qui suscitent assez de débats.

Nous avons choisi délibérément de ne pas revenir sur les discours qui tournent autour de ces deux expressions, mais plutôt d'aborder directement notre propre conception qui sera probablement partagée par certains auteurs.

D'entrée de jeu, nous lions le terme « politique » essentiellement à l'idée de l'Etat ou du pouvoir en place et non pas une manière de mener une action par une structure quelle qu'elle soit, par exemple,les collectivités locales ou des associations. Analyséesous angle, la politique culturelle serait l'ensemble des dispositifs mis en place et des mesures concrètes entreprises par l'Etat pour atteindre des objectifs précis dans le secteur culturel.

Nous associons la politique culturelle à une intervention de l'Etat à travers le ministère de la Culture et des ministères annexes.Nous nous inscrivons dans cette logique pour définir les politiques culturelles comme étant l'ensemble des actions, des mesures d'allocation des ressources de l'Etat et des dispositifs orientés vers les publics d'art contemporain pour atteindre des objectifs clairement identifiés.

Concernant l'expression `' émergence de l'art contemporain'', certains auteurs la considèrent comme étant une expression provocatrice et nulle, et d'autres, comme une expression non opérationnelle. Mais l'essentiel pour nousc'est d'en donner notre propre conception dans le cadre notre recherche.

Il ne faut surtout pas comprendre l'émergence de l'art contemporain d'un point de vue temporel ou l'analyser d'un point de vue chronologique, mais plutôt la comprendre dans une pratique de rupture. Rupture par rapport à l'art classique et moderne, par rapport à l'apparition de nouveaux comportements, l'élargissement des modes d'expression et l'utilisation de nouvelles techniques.

Il est évident que certains artistes, après la Seconde Guerre mondiale, mais surtout à partir des années 60, 70 et 80, ont absolument fait évoluer leurs pratiques et leurs approches théoriques. Les transformations ne sont pas limitées au seul domaine de la création artistique ; elles ont également touché les rapports entre l'art et sonmilieu.

La série de questions qu'il faut alors se poser concerne la justification de cette nouvelle orientation de la création artistique. D'où notre question centrale de recherche : Quel rôle les politiques culturelles ont elles joué dans l'émergence de l'art contemporain ? Et plus spécifiquement, quelle influence les structures étatiques, mais aussi les structures associatives et commerciales soutenues ou subventionnées par les politiques culturelles ontelles eu ? Quelle est l'influence des politiques culturelles dans la multiplication des lieux consacrés à l'art contemporain dans la région Auvergne-Rhône-Alpes.

Avant d'annoncer la structure du mémoire, il est important de préciser que ce travail de recherche consistera à mettre l'accent sur les arts plastiques. Ce choix a été fait non seulement pour répondre à ceux-là qui vont croire que le sujet est vaste et imprécis, mais également pour circonscrire le plus précisément que possible le travail. Nous sommes conscient que nous travaillons sur des thématiques qui prêtent à confusion, puisque les interprétations sont nombreuses et variées. Mais, nous userons de nos moyens méthodologiques pour mieux produire les résultats escomptés.

Cela dit, le présent travail de recherche est articulé autour de six chapitres. Le premier chapitre donne les orientations de la recherche notamment la définition conceptuelle de l'expression « art contemporain », les objectifs de la recherche, les hypothèses et la démarche méthodologique. Les deuxième et troisième chapitresretracent le processus historique des politiques culturelles en général et, en particulier, son lien avec l'art contemporain. Le quatrième chapitre fait une présentation de la zone de l'étude. Le cinquième chapitre présente les résultats obtenus. Le sixième chapitre, présente l'analyse et l'interprétation des résultats. Une conclusion vient mettre fin à ce travail de recherche. A la fin de ce mémoire figurent une bibliographie et des annexes.

Chapitre1 : Les Orientations de la recherche

Dans ce premier chapitre du mémoire, il s'agira de répondre àun certain nombre de questions qui conduisent probablement toute activité de recherche : Que cherche-t-on exactement ? Quel est l'objet de la recherche ? Comment la conduire ? Quelle réponse provisoire donne-t-on à notre ou à nos questions de départ ? Quelle est la démarche utilisée et pour quelle méthodologie ? Mais avant d'aborder toutes ces questions, nous allons examiner un point qui va nous éclairer nous-même sur ce que nous cherchons, mais aussi éclairer nos lecteurs sur ce qu'ils s'apprêtent à lire.

L'art contemporain : De quoi parle-t-on ?

En promenant le regard sur ce qui nous entoure, nous observons que l'expression `' artcontemporain'' est très visible mais aussi très médiatisée. Elle fleurit sur les bannières de manifestations artistiques, sur les devantures de galeries, dans les articles de journaux, dans les conversations des attachés culturels, dans les centres d'art et partout ;`'art contemporain'' par-ci ;`'art contemporain'' par-là. Mais au fait, qu'est-ce que l'art contemporain ?

Avant de poursuivre cette réflexion, il faut souligner que l'expression « art contemporain » qui, à l'instar de ce qu'elle désigne, fait débat au sein de la société. Quand j'ai commencé à travailler sur ce sujet, un ami me demande « Tu travailles sur quoi ? », je réponds :- sur l'art contemporain, et il me dit : « L'art contemporain, puff... c'est un peu du n'importe quoi ! ».Pourtant, je suppose bien que ledit ami possède une culture assez riche, mais sa réaction face au concept « art contemporain » est sans doute aussi un indicateur de son rapport avec l'art et de son milieu social.

En effet, dans le même sens, quand j'ai échangé avec un enseignant sur mon thème de recherche, il me répond sous un ton ironique : « Tu travailles sur quelque chose de très controversé ».

J'ai pris soin d'écouter les entretiens réalisés sur le projet `' Mémoire de l'art contemporain dans la région Auvergne Rhône Alpes''^1(*), de lire bon nombre d'articles, livres et essais.Ladifficulté est là : chacun donne sa propre définition, la définition n'est pas fixée. Mais, est-ce un trait si distinctif de l'art contemporain. La démarche de rattachement des oeuvres à des mouvements dépasse bien souvent le système de référence explicite et la revendication de l'auteur. Et toute démarche de catégorisation nécessite la controverse pour construire et justifier la pertinence d'une nouvelle catégorie. Cette même problématique est d'ailleurs bien connue des chercheurs.

Dans l'analyse des définitions données, l'on se rend compte qu'il y a un écart considérable entre une définition officielle dictée par les théoriciens de bureau et la définition de ceux qui créent l'art de nos jours. Malentendu ou profond fossé, nous allons le découvrir ensemble.

Démarrons cette analyse par ce qui fait débats : `'contemporain''. Etymologiquement, le vocable « contemporain » renvoie à une dimension temporelle et caractérise ce qui est actuel. Il veut dire `'qui est du temps présent `' (in Larousse de poche). A partir de cette définition, tout artiste digne de ce nom, photographe, sculpteur, installateur, peintre, vidéaste, etc. peut revendiquer faire de l'art contemporain. Ces variations sur le sens du concept`'contemporain'' s'expriment d'ailleurs particulièrement si l'on met, dos à dos, les propos tenus par le directeur du Musée d'art contemporain de Genève, anciennement responsable de la Direction régional d'Art contemporain de Rhône Alpes, et ceux de la directrice du Musée ethnographique d'Epinal. Le premier a une vision de l'art contemporain entendu comme un mouvement de rupture et qui développe un éventail d'artistes de très reconnus aux mineurs. Pour la deuxième, l'art contemporain est introduit dans son musée par les commandes faites auprès d'une photographe. L'art contemporain désigne une rupture avec l'art classique et moderne. Or, toutes les oeuvres produites pendant ce temps « contemporain » ne s'inscrivent pas dans cette démarche de rupture. Certains artistes reviennent à des pratiques esthétiques anciennes. Sont-ils contemporains ou pas ? C'est l'une des raisons pour lesquelles le qualificatif « contemporain » prête à confusion dans le regard de plusieurs observateurs.

De toute évidence, nous pouvons constater que la période contemporaine fait naître de multiples transformations dans les aspects de la création. Si certains auteurs y travaillent de manière conventionnelle en reconduisant les pratiques ancestrales, ce n'est pas le cas de tous. Alors, qu'est-ce que l'art contemporain ? Quels sont les critères qu'il faut y mettre pour le définir ?

Partons de l'analyse de Nathalie Heinrich sur l'histoire de l'art. L'auteur souligne que « L'histoire de l'art peut se diviser en trois grands paradigmes consécutifs - classique, moderne et contemporain-impliquant chacun une définition distincte de l'art. Dans le paradigme classique, l'art se doit d'être conforme aux canons hérités de la tradition, tandis que dans le paradigme moderne l'art est défini comme l'expression de l'intériorité de l'artiste (régime de singularité) ; ce qui implique parfois la transgression des canons classiques. Enfin, dans le paradigme contemporain, l'art consiste en un jeu avec les frontières de ce qui est communément considéré comme l'art »^2(*). Entre ces trois paradigmes, l'expérience esthétique diffère également ; l'art contemporain recherchant la sensation là où le classique cherchait l'élévation spirituelle, et le moderne, l'émotion esthétique.

En effet, pour définir l'art contemporain, commençons par un point de vue chronologique qui est tout à fait controversé aussi. De ce point de vue, l'art contemporain désigne la période qui va de 1945 à nos jours. Donc, tous les courants artistiques apparus après la Seconde Guerre mondiale sont-ils considérés comme de l'art contemporain ? Il en est ainsi du Pop art, du Fluxus, de l'art conceptuel et de l'art vidéo ; même si cette considération en termes de datation et de contenu ne fait pas l'unanimité au sein des spécialistes. D'autres, comme les conservateurs de Musées, font commencer l'art contemporain en 1960, avec la naissance de mouvements comme le nouveau Réalisme en France et le Pop art aux Etats-Unis. Pour d'autres encore, l'art contemporain est celui qui est reconnu etaidé financièrement par la Délégation aux Artsplastiques.Il s'agit donc essentiellement de l'art à partir des années 1980 (certains parlent des « années Lang »).

Malgré ces controverses, il faut tout de même noter que l'expression « art contemporain » s'impose surtout à partir des années 80 pendant la période où les pouvoirs publics commencent à soutenir les oeuvres contemporaines.

Cependant, l'art contemporain ne doit pas être défini uniquement de façon chronologique. Ce nouvel art est marqué par la naissance de nouveaux comportements,bien sûr (comme des acteurs le soulignent, la transgression vis-à-vis de l'époque antérieure), mais aussi un élargissement des modes d'expression (une forme de mélange artistique) et des techniques (souscriptions à des nouvelles technologies).

Certains auteurs, comme Clément Greenberg^3(*), mettent en avant plutôt la technicité pour définir l'art contemporain.

Luc Ferry, ministre de la Jeunesse, de l'Education nationale et de la Recherche (2002-2004), souligne que la notion d'art contemporain « désigne à la fois une époque, par définition la nôtre, mais aussi un concept ». Pour lui, la définition de l'art contemporain tournerait autour de l'idée d'innovation et de rupture avec la tradition. « L'art contemporain est un art qui met l'innovation au centre de sa problématique. Or, l'innovation peut prendre mille visages. Elle peut s'incarner dans des formes, des couleurs et des langages inédits, mais aussi dans les idées. Rien ne l'arrête. Au point que c'est l'innovation à l'état pur qui finit parfois par l'emporter sur l'esthétique. Aussi paradoxal que cela puisse paraître au premier abord, c'est pour cette raison que l'art contemporain est avant tout un « art capitaliste », le reflet parfait de la logique du monde libéral »^4(*).

Nathalie Heinrich souligne déjà que ce manque de consensus n'est pas fortuit mais constitue un enjeu fondamental, sur le plan de la notoriété, de la visibilité et donc du marché. En effet « classer une oeuvre en `' art contemporain'', c'est la qualifier ou la disqualifier »^5(*).

A l'issue de toutes ces analyses sur la définition de l'art contemporain, on peut établir un constat : l'ambiguïté de la définition de celui-ci et l'absence de consensus sur la datation de ses débuts.Nous avons volontairement choisi de nous abstenir de nous inscrire dans une des définitions ou d'en donner une, puisque la recherche sera tout simplement orientée sur le processus qui a conduit l'émergence de l'art contemporain en lien avec les politiques culturelles.

Que cherche-t-on dans cette étude ?

La réponse à cette interrogation constitue le point de départ de notre recherche. Elle marque clairement notre intention, mais aussi oriente l'activité de recherche.

Pour répondre aux différentes questions soulevées par cette étude, nous allons analyser et expliquer l'influence des politiques culturelles dans l'émergence de l'art contemporain dans la région Auvergne-Rhône-Alpes. A cet effet, nous allons nous intéresser à : (1) décrire les dispositifs en faveur de l'art contemporain ; (2) déterminer les actions et les mesures prises par les politiques culturelles ; (3) identifier les institutions étatiques d'art contemporain et (4) identifier les structures associatives et commerciales de l'art contemporain dans la régionAuvergne-Rhône-Alpes.

Concernant la réponse provisoire à la question de recherche, nous présumons que les politiques culturelles ont joué un rôle non négligeable dans l'émergence de l'art contemporain dans la région Auvergne-Rhône-Alpes, mais qu'il existe d'autres facteurs qui pourraient expliquer cette émergence. Ces facteurs pourraient être économiques et sociétaux. C'est notamment l'essor d'une société de consommation mais aussi la mondialisation. C'est aussi la multiplication des acteurs intervenant dans ce domaine et en particulier, les collectivités locales à travers les politiques publiques.

Démarche méthodologique

Il s'agira de présenter les opérations qui seront mises en oeuvre pour saisir ce que nous étudions et la manière dont on envisage de l'étudier.

La première partie de ce travail de recherche va porter sur une démarche analytique, et la seconde, sur une démarche compréhensive. C'est-à-dire nous allons adopter une posture analytique des actions des politiques culturelles et une attitude compréhensive de réactions des artistes pour tenter de donner une réponse à notre question de recherche. Ce travail va permettre de confronter les actions et les réactions. Les actions incarnant les politiques culturelles dans le domaine de l'art contemporain, les réactions étant l'attitude ou le point de vue des artistes sur le rôle ces politiques dans le processus d'émergence de l'art contemporain.

Pour conforter notre raisonnement sur ces deux approches, nous allons revenir sur les différents cours méthodologiques et théoriques suivis en Licence et en Master mais aussi sur des textes de certains auteurs. Il faut préciser qu'il ne s'agit pas de faire ici une revue de littérature sur ces différentes approches, mais de lire les textes pour orienter la recherche.

Par exemple, sur l'approche analytique, nous ne l'utilisons pas forcément en tant qu'approche sociologique, mais en tant qu'outil de recherche pour identifier les structures et évènements de l'art contemporain pour en faire une analyse. Mais qu'à cela ne tienne, nous allons jeter un coup d'oeil sur les travaux d'un classique en sociologie,en l'occurrence Talcott Parsons sur la sociologie analytique réécrit par François Chazel^6(*).

Concernant l'approche compréhensive, l'accent sera mis sur la sociologie compréhensive de Max Weber, plus spécifiquement sur les textes Schutz Alfred `'Le chercheur et le quotidien'' et `'La compréhension comme catégorie expérientielle''. Le mérite de ses travaux, c'est le fait que l'auteur adopte la sociologie compréhensive de Max Weber, mais va au-delà du sens subjectif pour compléter le raisonnement par une analyse phénoménologique. Ces travaux nous intéressent particulièrement,parce que nous allons interroger les artistes pour comprendre leurs points de vue, leurs explications sur les facteurs qui ont conduit à l'émergence de l'art contemporain, notamment la place des politiques culturelles dans cette émergence. Cela dit, nous ne nous limiterons pas seulement à ce qu'ils pensent, mais tenterons de confronter ces points de vue avec les résultats de l'analyse.

Comme toute activité de recherche, la documentation est indispensable pour cerner les aspects les plus fondamentaux du sujet sur lequel on travaille. Notre rôle sur cette étape consistera à identifier ce qui s'intéresse aux politiques culturelles et à l'art contemporain en France. Ces écrits pourront être de nature diverse et variée, allant, en effet, de la documentation physique,comme les bibliothèques aux documentations en ligne comme les sites et les portails dédiés ainsi qu'aux aux articles scientifiques.

Ce travail de recherche documentaire va nous permettre de comprendre ce qui est déjà fait sur notre sujet et ce qui reste à faire. Il va nous permettre aussi de rédiger certaines parties du mémoire et de nous donner une orientation claire sur la recherche.

Pour collecter les données sur le terrain, nous envisageons utiliser deux outils : une grille d'analyse et un guide d'entretien. Enfin, pour le travail de traitement de ces données, nous envisageons utiliser quelques logiciels et outils comme Inkscape, GIMP, Zotero, Sonal et Excel.

La grille d'analyse sera conçue pour répertorier les réalisations ou actions des politiques culturelles en faveur de l'art contemporain en Auvergne-Rhône-Alpes. Elle prendra en compte aussi les subventions obtenues par des structures non étatiques grâce aux politiques culturelles. Il s'agira ensuite d'identifier les évènements artistiques qui ont participé à l'émergence de l'art contemporain dans la région et qui ont été organisés ou soutenus par les politiques culturelles. On identifiera les lieux construits ou dédiés en faveur de l'art contemporain. Cette grille d'analyse va enfin nous permettre d'avoir une lecture claire sur l'influence des politiques culturelles dans l'émergence de l'art contemporain dans la région.

Le guide d'entretien va compléter la grille d'analyse. L'objectif sera de faire parler le « vivant » afin de faire des croisements entre les données collectées. Ce croisement va nous permettre d'infirmer ou de confirmer, voire de clarifier les effets induits par les politiques culturelles dans l'émergence de l'art contemporain en Auvergne-Rhône-Alpes. Ce guide va aussi nous permettre de rentrer en contact direct avec les professionnels de l'art contemporain, comme le dit un proverbe : « Quand une chèvre est présente, nul ne peut bêler à sa place ». Ce sont les acteurs de l'art contemporain qui pourront mieux vont nous éclairer sur l'impact des politiques culturelles dans leur pratique quotidienne.

Chapitre II : Les « politiques culturelles »7(*) en France : de la monarchie à la république (1959)

Cette plongée dans l'histoire des « politiques culturelles » en France va paraître moins important pour certains lecteurs et probablement d'autres jugeront le titre choisi assez vague. Mais d'entrée de jeu, il faut souligner que cette présentation n'a pas un caractère exhaustif. Il s'agit, de faire un aperçu historique des « politiques culturelles » en France pour nous permettre de tracer notre chemin.

Pourquoi ce travail historique ? Pour deux raisons fondamentales : en premier lieu, parce qu'il révèle l'origine du rôle important de l'Etat dans l'administration de la culture que Philippe Urfalino décrit comme la « spécificité de la politique culturelle française par le poids d'une tradition monarchique d'implication forte de l'Etat » et en second lieu comprendrel'évolution des« politiques culturelles » semble indispensable à toute discussion approfondie.

Les « politiques culturelles » avant la Révolution française de 1789

Au regard de plusieurs Etats notamment la France, historiquement la culture a été une préoccupation constante des pouvoirs politiques. On peut bien partir de nos cours d'histoires au lycée qui nous enseignent qu'en 1530 le Roi François Ier a institué les « lecteurs royaux » d'où l'origine du collège de France. Peut-être peut-on parler alors de la prémisse d'une « politique culturelle ».

Certains historiens ont souligné la place de François Ier dans les domaines culturels et artistiques mais Poirrier Philipe ne manque pas d'affirmer que « si François Ier a posé les jalons d'une véritable intervention étatique dans les domaines culturels, c'est sous les règnes de Louis XIII et surtout de Louis XIV que le véritable élan est donné sous une triple forme : la mise en place d'un réseau académique, la substitution d'un mécénat public au mécénat princier et la laïcisation de la censure »^8(*).

C'est par cette triple forme que l'Etat a soutenu la production artistique jusqu'à la révolution française de 1789 qui marque une rupture pour l'histoire de l'intervention des pouvoirs publics dans les domaines culturels. Nous y reviendrons ultérieurement sur cette rupture dans l'intervention étatique pendant la révolution.

Nous nous limiterons uniquement sur quelques faits marquants de ces dispositifs en faveur de la culture et en tirer quelques conséquences.

C'est à travers ces dispositifs d'intervention, qu'est née, « au XVII siècle, l'idée d'une responsabilité politique des pouvoirs publics dans le domaine de l'art et de la création dont Richelieu s'est en quelque sorte fait le chantre en instituant en 1635, l'Académie française. Fort de ce précédant, Louis XIV décida de créer en 1680 la Comédie-Française en fusionnant deux troupes distinctes (celle de l'Hôtel de Bourgogne et celle de l'Hôtel Guénégaud) et chargera Colbert de concevoir une surintendance centralisée des bâtiments de France, des arts et manufactures »^9(*). Cela montre bien que l'Etat, en favorisant la création intellectuelle peut aussi l'orienter.

Dans ce processus d'implication forte de l'Etat « la fondation de l'académie française marque dans le domaine littéraire et artistique le départ d'une série d'académies royales : l'Académie royale de peintre et de sculpture en 1648 (officiellement protégée en 1661), l'Académie de danse en 1661, la petite académie en 1663 (future Académie des Inscriptions et belles-lettres), l'Académie de musique en 1669 et l'Académie d'architecture en 1671 »^10(*).

Les conséquences de ces créations sont appréciées différemment par certains historiens nous rapporte Philippe Poirrier.« D'un côté, Nathalie Heinich souligne l'effet d'institutionnalisation à travers une formalisation qui s'exerce à plusieurs niveaux : une formalisation juridique qui se fonde sur la confirmation par lettres patentes de nombreux privilèges, une formalisation politique qui se fonde sur l'engagement de l'Etat qui atteste l'unité publique, une formalisation au plan des pratiques par la fixation d'un mode de fonctionnement spécifique (jury, élection par les pairs...) et également un effet de corps qui débouche sur une pratique élitaire ; de l'autre, Marc Fumaroli insiste sur le rôle mineur de l'Etat royal dans cette affaire. Il note que certes des initiatives et des impulsions ont eu lieu mais qu'elles furent le plus souvent moins des causes que des effets et des amplifications de ce qui était là, et qui ne devait rien à la politique royale. Par exemple, l'Académie de peinture et de sculpture réunie à l'initiative des artistes en 1648 est essentiellement le résultat d'une évolution de la profession soutenue par le public. Dans cette perspective, Laval donné par le roi sanctionne seulement un fait accompli ».

Pour ce qui est du mécénat royal, il connait une mutation majeure dans les années 1660 comme le signale Philippe Poirrier, c'est en effet au cours de cette décennie que se met en place une administration régulière, centralisée et surtout publique de la distribution des « gratification » aux gens de lettres ».

A partir de ce mode d'intervention la pratique « mécénale »a eu plusieurs conséquences : « D'une part, elle fait entrer sous la dépendance du monarque ceux qui étaient auparavant dotés par des protecteurs particuliers. Dès lors, cet établissement d'un mécénat étatique par louis XIV et Colbert s'accompagne d'un effacement du mécénat princier. Cela étant, il n'est pas toujours facile de distinguer dans le mécénat des ministres (Richelieu, Mazarin, Séguier) ce qui ressort respectivement du privé et du public. Les frontières au sein de cette institution en construction demeurent bien floues. D'autre part, Louis XIV une fois installé à Versailles, renoue avec une pratique chère à Françoise 1^er : il se fait collectionneur par son propre compte »^11(*).

Le troisième volet par lequel L'Etat intervient en faveur de la culture, c'est bien la censure qui était sous la responsabilité de l'Eglise catholique qui passe dorénavant sous l'impulsion du pouvoir qui étatisa et laïcisa celle-ci. Dans ce même processus la royauté va s'impliquer dans le fonctionnement de la librairie.

A partir de la fin du XVIe siècle, « avec l'émergence des monarchies nationales modernes et en liaison avec le développement de l'imprimerie et la diffusion de la Réforme, la censure devient une affaire d'Etat. Mise en place à cette époque, la censure royale se développe en France aux siècles suivants (XVII-XVIIIe siècles).Associant d'abord les autorités ecclésiastiques, le parlement et le pouvoir royal, la censure est laïcisée par Richelieu (édit de 1629) et codifiée au siècle suivant (code de la librairie, 1723). Les dispositions légales en matière de censure sont cependant difficiles à faire appliquer dans toute leur rigueur-surtout en province- et le subterfuge des lieux d'impression fictifs (Angleterre ou Provinces-Unies) permet de les contourner »^12(*).

Révolution française de 1789

Il n'est étrange pour personne que la Révolution française de 1789 est un évènement majeur. Cette révolution qui est née des contestations d'un régime dictatorial et des difficultés de la monarchie, marque une rupture absolue avec le régime précédent dans tous les domaines notamment dans le domaine culturel. Une rupture qui pose la question de la liberté de la création mais aussi de la gestion du patrimoine.

Comme en témoigne Emmanuel Négrier « l'histoire de la politique culturelle française puise ses origines dans la Révolution française, lorsqu'un abbé du tiers Etats, l'abbé Grégoire, eut l'idée de confier à l'Etat la charge, au nom de la nation, de protéger et de conserver le patrimoine jadis propriété monarchique et aristocratique, et d'en ouvrir l'accès au plus grand nombre, plutôt que d'en organiser la destruction »^13(*).

A la veille de la révolution, « il n'existe pas en France de dépôt central unique des archives comme en Espagne ou encore en Autriche. Dès le 29 juillet 1789, l'assemblée nationale se dote d'un service d'archive. A partir du 04 août 1789, les archives de justice seigneuriales, les titres des biens ecclésiastiques, les archives des anciennes administrations seigneuriales et les archives de la Couronne sont considérées comme appartenant désormais à la Nation »^14(*).

C'est dans ce processus que se créent la Bibliothèque nationale, les Archives nationales et le Museum central des Arts.

Sur la question de la liberté de la création, plusieurs dispositions certifient de la place capitale qu'occupe la culture dans la visée de refondations révolutionnaires. Ce sont notamment le décret du 13 janvier 1791 ordonnant la liberté des théâtres « tout un chacun a à présent la liberté et le droit d'ouvrir un théâtre partout en France, par simple déclaration auprès des autorités municipales » et celui du juillet 1793 sur la propriété intellectuelle.

Avec la révolution, il ya bien eu des acquis considérables sur le plan culturel dans le sens où la vie intellectuelle et artistique s'émancipe et s'enracine à travers de nombreuses oeuvres par rapport au régime précédent mais une question divise les intellectuels : c'est le vandalisme révolutionnaire qui consiste à détruire des oeuvres d'art portant la marque de la royauté.

Deux auteurs (F.Souchal et S. Bianchi) se divisent sur la question, nous restitue Philippe Poirrier. L'un qualifie le vandalisme révolutionnaire d'une bêtise « une bêtise vulgaire, basse, la bêtise qui consiste à démolir les clochers parce qu'ils sont attentatoires au principe de l'égalité, la bêtise qui brule les statues de vierges vénérées au cours des siècles par des générations et des générations des fidèles. Le vandalisme de la révolution a été un des grands cataclysmes de l'histoire de la culture et de l'art de la France et de l'Occident » et l'autre d'une révolution culturelle « la révolution culturelle doit détruire les signes, symboles, croyance, valeur de l'époque des ténèbres et du fanatisme. Il faut éliminer les vestiges `'gothiques'', `'barbares'', de la monarchie, de la féodalité, de la religion traditionnelle, autant de facteurs de `'dégradation pour l'espèce humaine''. Tant que persistent les germes de l'ancien système social et de la `' superstition'' la révolution ne sera pas fondée [...]^15(*) ».

Il faut noter toutefois, bien que ce vandalisme ait eu un effetdestructif mais il a participé à l'apparition d'une nouvelle conscience voire même une politique patrimoniale qui est sans doute l'un des acquis les plus importants de la Révolution.

De la restauration à la troisième République, la gestion des Beaux-Arts (1815-1935)

De 1817 à 1935 se développe une politique patrimoniale - comme nous l'avons souligné ci-dessous - qui constitue l'un des acquis les moins contredits de la révolution. Bien que cette période-1815 - 1936- soit marquée par des régimes de nature différente avec des instabilités institutionnelles, l'Etat a pu consolider une politique patrimoniale qui a orienté probablement la création du ministère de la Culture en 1959.

A travers cette politique patrimoniale, l'Etat va s'intéresser à trois orientations fondamentales dans « l'administration des Beaux-Arts », ce sont : la protection, la conservation et la régulation.

Concernant la première orientation qui est la protection, « l'autorité de l'Etat en matière artistique date de la création des Académies au XVII^ème siècle. Elle est encore importante au XIX^ème, grâce à la tutelle sur l'Ecole des Beaux-Arts et la commande publique qui tend à favoriser les artistes « académiques ». Sous la troisième république, l'académisme décline et les commandes de l'Etat se diversifient. Cette évolution est permise par la création en 1875 du Conseil Supérieur des Beaux-Arts, qui regroupe des représentants de hauts fonctionnaires, des directeurs d'institutions artistiques, des artistes et des personnes distinguées par la connaissance qu'elles ont des arts ; c'est alors un véritable parlement des Arts qui voit le jour, qui guide les choix esthétiques de l'Etat et influe sur la législation »^16(*).

La deuxième dynamique du pouvoir politique a conduit à privilégier « la conservation du patrimoine hérité et notamment l'entretien du patrimoine monumental [...]. La mise en place sous la monarchie de Juillet d'une administration des monuments historiques est essentielle dans la formulation de l'intervention publique. Cette administration naissante se donne une double tâche : établir un inventaire des monuments et assurer leur conservation effective. A partir de 1830, le rôle des inspecteurs des monuments historiques Ludovic Vilet, puis, des 1834, Prosper Mérimée débouche sur la création d'une inspection bientôt d'une véritable administration des monuments historiques. La commission des monuments historiques qui, à partir de 1837, classe les édifices [...]. De 1840 à 1849, le nombre de monuments classés passe de 934 à 3000 »^17(*).

La dernière orientation de l'Etat dans le domaine des Beaux-Arts, c'est la régulation. « Dès la révolution, l'action de l'Etat dans la régulation se révèle ambivalente : d'une part, le pouvoir à chercher à contrôler, voire à contraindre le marché de l'art par la voie règlementaire ; mais en établissant le droit d'auteur, il a aussi voulu assurer la situation des acteurs de ce marché- les créateurs. Tout au long de la période, un mouvement de libéralisation permet de réduire l'importance de la régulation coercitive (la liberté des théâtres est ainsi rétablie en 1864) au profit d'une régulation protectrice (la durée du droit d'auteur est ainsi étendue à trente puis cinquante ans après la mort de l'artiste). La loi de 1881 sur la liberté de la presse marque un tournant, en supprimant la censure a priori des dessins de presse notamment, mais l'obligation du dépôt préalable à la préfecture reste valable pour les pièces de théâtre et les chansons »^18(*).

Pour terminer cette partie, notons enfin que le travail de l'Etat pendant cette période a été caractérisé par une forme de liberté individuelle et d'entreprise, en particulier sous la IIIe, c'est-à-dire l'administration ne cherche plus à « gouverner les arts » comme sous la révolution.

Des historiens soulignent que ce « libéralisme a maintenu l'appareil administratif dans des positions modestes et laisse une large part aux initiatives privées ». C'est qui n'a pas été exactement le cas pendant la révolution.

La « politique culturelle » moderne

Cette appellation ne tient pas compte d'un critère scientifique ou institutionnel. Nous l'utilisons pour décrire la relation entre l'Etat et la culture de 1936 à 1959.

Cette période est caractérisée par des grandes ambitions pour la culture. Si certaines de ces ambitions obtiennent un début de réalisation, il faut souligner tout de même, que la politique culturelle a souffert d'un manque permanent de reconnaissance et de moyens de la part des pouvoirs politiques. Pour illustrer cette période, nous allons mettre l'accent sur : le Front populaire, la Révolution nationale et la Libération.

Avec le Front populaire, « l'Etat s'assigne une nouvelle mission : la « popularisation », qui concerne indifféremment la culture et les loisirs. Les innovations en la matière sont nombreuses et durables (création d'un réseau de bibliothèques publiques, efforts de pédagogie dans les musées...ainsi qu'une formule promise à un bel avenir : le « mardi populaire » du Louvre). L'idée de « démocratisation culturelle », si essentielle pour comprendre les politiques ultérieures, trouve donc ses origines immédiates dans la victoire de la gauche en 1936 »^19(*).

Bien que cette période du Front Populaire soit de courte durée, il faut quand même reconnaitre que le Front Populaire a impulsé un changement dans la politique culturelle française. Philippe Poirrier^20(*) dégage trois idées qui peuvent être distinguées :

- Premièrement, la croyance que l'intervention financière, administrative et politique de l'Etat en matière culturelle est nécessaire et légitime. Dès lors, la volonté d'organiser passe par la mise en place d'une législation issue d'un actif travail administratif qui croise bien souvent les revendications d'associations et de professions en construction ».

- En deuxième lieu, ce point est essentiel, la volonté de « populariser » (l'après 45 préfèrera « démocratiser ») la culture savante. Cette ligne promise à un long avenir doit beaucoup au tournant stratégique assumé par le Parti Communiste Français (PCF) à partir du second semestre 1934 : la réintégration de l'héritage national- mais aussi des identités locales- par le parti communiste ne peut que renforcer la conviction des socialistes. Cette politique communiste de la « main tendue » vers le patrimoine, la tradition artistique et les arts (jadis) bourgeois caractérise le mieux cette « nouvelle politique culturelle.

- Enfin, le Front Populaire porte une grande attention à la jeunesse dans le cadre d'une Education nationale (le terme est significatif) qui vient de prendre depuis quelques années la succession de l'Instruction publique.

S'agissant de la politique culturelle sous la Révolution nationale, elle est marquée par « une restructuration de l'intervention de l'Etat autour de plusieurs principes. C'est une politique d'abord fondée sur l'esprit de « Révolution nationale » qui conduit au soutien, propre à la plupart des Etats fascistes, aux dimensions les plus folkloriques de la culture nationale. C'est ensuite une politique de collaboration avec l'Allemagne se traduit par la mise en place d'une réelle politique culturelle allemande, fondée sur une propagande active et une censure assumée par une partie de l'Elite littéraire et artistique française. C'est enfin une intervention dans plusieurs secteurs (l'archéologie, les musées, le patrimoine) qui vont demeurer longtemps en vigueur, au-delà des conditions politiques de leur naissance »^21(*).

C'est vrai qu'il est moins important (puisque c'est connu de tous) de rappeler que le régime de Vichy est caractérisé par des contradictions et cela en ai ainsi pour sa « politique culturelle ». Cependant plusieurs auteurs ne manquent pas de louer son élan modernisateur dans le domaine de la culture même si son action « s'inscrit pour une bonne part dans la continuité du Front populaire, en visant à rapprocher le peuple de la culture et à développer l'administration culturelle, tout en la rationnalisant. Elle est en parti conduite par les mêmes équipes qui ont été décapitées mais pas démantelées »^22(*).

Pendant cette période nous pouvons constater trois orientations qui ont marqué la culture même si elles ont été très modestes.

ü « La décentralisation, en accord avec les principes régionalistes de l'Action Française - et avec plus d'ampleur que sous le Front Populaire. Des troupes de théâtre subventionnées par le gouvernement partent ainsi pour des tournées en province ».

ü « La popularisation, avec la création des tarifs réduits pour les salles de spectacle et soutien aux associations de jeunesse (dans un esprit nettement plus autoritaire toutefois : seuls les scouts catholiques sont autorisées) ».

ü « L'organisation des « industries culturelles », dès 1940 c'est la création du Comité d'Organisation des Industries Cinématographiques ».

Ces initiatives en faveur de la culture ne seront pas totalement rejetées par la Libération. Cependant « la philosophie et les objectifs de l'Etat français diffèrent radicalement de ceux du Front Populaire, dont la politique s'était fondée sur le rejet de l'embrigadement et du détournement des arts à travers les caractéristiques de régimes totalitaires. Si la Troisième république s'était refusée à « gouverner les arts », c'est bien leur « mise au pas » qu'entreprend le régime de Vichy, qui pratique massivement la censure, proscrit les artistes juifs et ne reconnait que les créations conformes aux valeurs de la Révolution nationale »^23(*).

Cette période de Révolution nationale est succédée par la libération. Celle-ci correspond avec le souci de démocratiser la culture. Cette envie se manifeste par l'introduction, pour la première fois, de la référence à l'égal accès la culture dans la constitution de 1946. Ce processus est appuyé par les associations d'éducation populaire qui réclament une intervention publique, et par le mouvement de décentralisation théâtrale.

Avec la libération « se créent des organismes dans plusieurs domaines, qui préfigurent ce que sera le ministère en 1959. La Direction des Arts et Lettres (arts plastiques, musées, spectacles et musique, lecture publique, archives et littérature) créée en 1944, de même que la Direction générale de l'Architecture. Le Centre national de la Cinématographie est créé en 1946, au sein du ministère de l'Industrie. La Caisse nationale des Lettres est créée en 1956. Malgré ses innovations, le budget public de la culture reste modeste : 0.13% du budget de l'Etat ; et le cadre de ce financement reste totalement fragmenté en ministères, corps professionnels et finalités d'intervention.A la fin de la IV^èmeRépublique, un vaste mouvement revendique une intervention publique plus forte »^24(*).

Il serait important de parler de l'« art contemporain » sous la IV^èmeRépublique puisqu'en se référant de sa définition chronologique, il date bien de cette période.

Avec l'ouverture véritable des portes du Musée national d'Art moderne de Paris en 1947, cela « facilite l'entrée des artistes de la première moitié du XX^ème siècle dans les collections de l'Etat. [...] Lors de l'inauguration, Georges Salles, qui est devenu directeur des Musées nationaux proclament « aujourd'hui cesse le divorce entre l'Etat et le génie ». Cette déclaration est surement prématurée, mais donne la voie vers une meilleure prise en compte des créateurs contemporains par les institutions, semble ouverte »^25(*).

Le 1% artistique sur lequel nous allons revenir en détail dans les prochaines parties de la rédaction est institué par un arrêté datant du 18 mai 1951 même si cette mesure a été expérimentée avant la deuxième guerre mondiale.

Certes, les acquis en faveur de l'art contemporain sous la IV^èmeRépublique restent peu significatifs mais il faut tout de même souligner une forme d'ouverture.

Comme nous l'avons souligné à l'entame de nos propos ce travail historique sur les « politiques culturelles » n'a aucun caractère d'exhaustivité. Il nous permet plutôt de comprendre toutes les étapes qui ont conduit à l'établissement d'un ministère de la Culture dont les actions ont vraisemblablement impacté l'émergence de l'art contemporain.

Chronologie : l'état de la culture avant 1959

1530 :Création du « collège des lecteurs du royaume » qui deviendra le collège de France.

1680 :Naissance de la comédie française. Sous le règne de Louis XIV, le roi mécène encourage, pensionne, fait travailler artistes et écrivains. Colbert détient - entre autresfonctions - celle de surintendant des bâtiments, arts et manufactures.

1725 : Installation dans le salon carré du Louvre de l'exposition des travaux des académiciens : le « salon » est né.

1989 :Sous la Révolution française, deux décrets transfèrent au pouvoir civil la surveillance de l'éducation.

1791 :La Commission des monuments envisage la création d'un musée par département. Un décret proclame la propriété du dramaturge sur les représentations de ces pièces. Le Salon, longtemps réservé aux artistes membres ou agréés de l'Académie, devient libre. Condorcet propose son « plan » pour l'enseignement : ouverture du musée du Louvre.

1795 :Création du conservatoire des arts et métiers de l'Ecole normale supérieure et du conservatoire de musique.

1798 :Le Salon est placé sous le contrôle d'un jury d'admission issue de l'Institut.

1802 :Loi sur l'instruction publique créant les lycées qui remplacent les écoles centrales du Directoire.

1806 :Loi instituant l'Université impériale. Décret renforçant le monopole universitaire en limitant plus étroitement le rôle des institutions privées et religieuses. Décret de Moscou règlementant la Comédie française.

1850 :Loi Falloux : l'instituteur est placé sous la surveillance du clergé.

1850-1870 : Travaux d'Haussmann à Paris.En 1862, commence la construction de l'Opéra Garnier.

1855, 1867, 1878, 1889,1900 : Expositions universelles, organisées en France par l'Etat.

27 Janvier 1870 : Création du ministère des Lettres, Sciences et Beaux-Arts. Le 28 Août, ses attributions passent au ministère de l'Instruction publique.

1881,1882 : Premières lois scolaires organisant la gratuité, la laïcité et l'obligation.

1881 : Liberté de la presse. Ephémère `'Ministère des Arts `' au sein du cabinet Gambetta.

1882 : Le Salon est placé sous le contrôle de la Société des Artistes Français.

1920 : Création du Théâtre national populaire à l'instigation de Gémier.

Juin 1936-Juin 1937 : Sous le Front Populaire, Jean Zay devient ministre de l'Education nationale et Leo Lagrange sous-secrétaire d'Etat aux Sports et aux Loisirs.

1940-1944 : Régime de Vichy (chantiers de jeunesse, école des cadres d'Uriage, etc.).

1946-1947 : Premier « concours des jeunes compagnies » (théâtrales) ; premiers « centres dramatiques nationaux ». Création du Centre National de la Cinématographie.

1948 : Loi du 23 septembre instaurant la taxe de sortie des films, mécanisme qui constituera la base du système d'aide au cinéma.

(D'après Jean-Luc Bouf, Culture et société, Cahiers français, n° 260, 7993, pp. 14-15)

Chapitre III : L'art contemporain et les politiques culturelles des cinquantedernières années du XXème siècle : pour quels résultats ?

Cette période correspond à la création du ministère d'Etat des Affaires culturelles en 1959. Nous avons évoqué précédemment les actions des pouvoirs publics dans le domaine culturel de la monarchie à la république (1959). Le bilan de ces actions reste tout de même critiqué « pour cause d'absence de volonté politique, une organisation à la fois rigide et bancale pour cause de lourdeur bureaucratique, une incapacité coupable à promouvoir la création contemporaine pour cause de mainmise académique »^26(*). Malgré ces critiques, il est cependant nécessaire de reconnaitre le rôle que l'Etat a joué en matière culturelle particulièrement dans le domaine de l'art.

Toutefois plusieurs spécialistes^27(*) considèrent 1959 comme l'an zéro des politiques culturelles en France. C'est la première rupture fondamentale dans l'histoire contemporaine des politiques culturelles. Cette période marque le début de l'art contemporain pour certains acteurs comme nous l'avons souligné d'ailleurs dans les définitions de celui-ci.

Le ministère en charge des Affaires culturelles créé par décret en 1959 par la Cinquième République dans la période gaullienne, demeure une rupture essentielle. C'est le 22 juillet 1959 que André Malraux est nommé ministre d'Etat chargé des Affaires culturelles. Un ministère qui est né avec une nouvelle mission celle de « rendre accessibles les oeuvres capitales de l'humanité, et d'abord de la France, au plus grand nombre possible de Français, d'assurer la plus vaste audienceà notre patrimoine culturel, et de favoriser la création des oeuvres d'art et de l'esprit qui l'enrichissent »^28(*).

Dans cette nouvelle mission, apparait clairement la volonté de démocratisation de la culture qui prolonge d'ailleurs le travail inachevé du Front Populaire mais aussi provoque une vraie transformation sur le plan de la politique qui a eu des impacts considérables pour l'art contemporain. Alors quels sont les changements induits par le ministère en charge des Affaires culturelles dans le domaine de l'art contemporain ?

L'art contemporain à la naissance du ministère

Comme nous l'avons souligné dans les différents passages de cette rédaction, l'Etat n'a pas attendu la naissance de ce ministère pour commencer à s'intéresser à l'art contemporain^29(*). Cependant, la création de ce ministère est à l'origine d'une nouvelle vision de l'art contemporain même si cette thèse reste contestée par certains spécialistes comme Marc Fumaroli qui accuse ce ministère d'avoir voulu instaurer un « Ministère de la propagande ». Nous reviendrons plus en détails sur ces différentes critiques.

En effet, parler de l'art contemporain à la création du ministère de la Culture revient à évoquer le rôle d'un personnage clé qui est André Malraux. Dans sa biographie, il est présenté comme « unintellectuel influent des années cinquante, un fervent militant gaulliste, un écrivain et un spécialiste des arts » qui prend la tête de ce ministère.

Malraux est venu avec une vision nouvelle des politiques culturelles. « La définition des objectifs est ambitieuse ; elle répond à la vision chez Malraux d'une communauté des nations unies par le musée imaginaire, d'une communauté des hommes réunis par la grandeur de l'oeuvre d'art, qui pour lui transcende le langage, elle prolonge une vision planétaire qui implique la primauté donnée à la spiritualité dans le rapport des hommes à l'art »^30(*).

Dès son arrivée au gouvernement, « Malraux avait bien saisi la nécessité de redonner à Paris sa place de capitale des arts, perdue pendant la seconde Guerre mondiale, au profit de New-York. C'est ainsi qu'il a lancé l'idée, peu après son arrivée, d'une « Biennale des jeunes » (moins de 35 ans), qui expose des artistes de quarante pays, en octobre 1956 au Palais de Tokyo. Cette manifestation créée en collaboration avec la ville de Paris et le département de la Seine, constitue une des rares initiatives officielles à destination des jeunes artistes. La plupart d'entreeux relèvent de l'art contemporain. Les français Rebeyrolle et Klein, le Suisse Tinguely, les Américains Jaspar Johns et Rauschenberg, le groupe BMPT (Buren, Mosset, Parmentier, Toroni) ... cet aperçu des artistes sélectionnés marque clairement la rupture affichée avec la prédominance de l'Ecole de Paris qui avait marqué l'après-guerre. Les jurys des différentes Biennales ont su faire preuve à la fois de clairvoyance et d'ouverture. Ils ont effectivement permis d'exposer, dès leurs débuts, des artistes qui ont marqué l'histoire de l'art de la fin du XX^ème siècle »^31(*).

C'est dans ce processus qu'une politique d'acquisition ouverte et attentive à la création contemporaine est mise en place. « En 1962, le service de la création artistique naît sous la direction de Bernard Anthonio et intègre le bureau des travaux d'art. A cette période, sont également mis en place un bureau des travaux de décoration des édifices publics et une commission de la création artistique, chargée de proposer au ministre l'acquisition ou la commande d'oeuvres d'art^32(*) ». Cela se traduit par la création du Centre national d'Art contemporain, un lieu entièrement destiné à l'art contemporain, initiateur du centre Pompidou. L'impact de ce centre est analysé par Teodoro Gilbert « la création de cette institution a permis à ses responsables d'être totalement indépendants de l'administration des musées de France et de l'Académie des Beaux-Arts, dont les réticences face à l'art contemporain constituaient des freins évidents à sa diffusion. Elle a finalement les mêmes objectifs que le Musée national d'Art moderne, mais elle se spécialise très clairement sur la création vivante ».

S'agissant de la présence de l'art contemporain en province, il faut souligner que sous Malraux, « les municipalités étaient considérées comme incompétentes ou trop conservatrices sur le plan artistique, ce qui justifie, pour le ministère, une modernisation impulsée par l'Etat central. De ce fait, l'art contemporain rentre très rarement dans les lieux d'exposition publics »^33(*) à l'exception dans une certaine mesure au Musée de Grenoble fondé en 1921.

Le ministère de la Culture à la tête André Malraux a donc engagé la France dans une politique culturelle plus ambitieuse, « les bases de la démocratisation et de la décentralisation alors mises en place ont servi d'appuis aux différents gouvernements qui se sont succédé. Pourtant, les moyens mis en oeuvre étaient modestes. Le budget de la culture a progressé, mais pas plus que ceux des autres ministères. Il représentait 0.38% du budget de l'Etat en 1960, 0.36% en 1966 et 0.42% en 1969. Avec la guerre d'Algérie et la constitution d'une force de frappe nucléaire, les priorités budgétaires étaient ailleurs »^34(*).

Concernant précisément l'art contemporain dans les politiques culturelles à l'ère Malraux (1959-1969), il y avait eu bien des acquis mais ce qui restait à faire dans ce domaine était énorme. Malgré une volonté de prendre en compte l'art en train de se faire, beaucoup d'auteurs soulignent que « Malraux est passé à côté des artistes des années soixante », qui ont pourtant marqué l'histoire de l'art. il a fallu attendre l'arrivée au pouvoir de Georges Pompidou, pour qu'émerge en France une vraie implication de l'Etat dans le domaine de l'art contemporain.

Georges Pompidou et l'art contemporain (1969-1974)

Arrivée au pouvoir par l'élection présidentielle de 1969, Georges Pompidou, présenté comme quelqu'un qui est passionné par la pratique culturelle, exprime sa volonté d'ouverture dans ce domaine plus particulièrement dans le domaine de l'art. Il s'agit d'une orientation courageuse qui va dans un sens opposé de l'opinion publique de cette époque « l'Etat laisse agir le génie de son temps et de son peuple » déclaration de Georges Pompidou, président de la république sur l'art et l'architecture recueillie par le journal « Le monde », le 17 octobre 1972. Avec cette nouvelle orientation, un nouvel élan est donné à l'art contemporain.

A l'initiative directe de Georges Pompidou, « des décisions spectaculaires sont prises par l'Etat, dans le but déclaré de reconstruire à Paris un centre artistique international : une exposition- bilan, `'12 ans d'art contemporain en France'', et la création du centre Beaubourg, qui portera son nom »^35(*).

A travers cette exposition plusieurs auteurs évoquent le début d'une réelle prise en compte par l'Etat des artistes « contemporains » malgré le paradoxe, l'opposition entre le pouvoir et les artistes sur l'organisation de celle-ci.

Gérard Monnier souligne que « cette opposition est le résultat d'une mauvaise évaluation de l'actualité artistique en question. Elle conduit à un conflit majeur : plusieurs artistes, suivant le mot d'ordre du Front des artistes plasticiens, bien que sélectionnés, refusent de participer à une « vitrine mystificatrice », à une « manipulation du pouvoir bourgeois ». Le 16 mai, la manifestation organisée par ces artistes, le jour de l'inauguration de l'exposition, est violemment dispersée par la police. Par solidarité, de nombreux exposants retirent alors leurs toiles, le tout bien entendu au milieu d'un grand tumulte et sous l'oeil photographique vigilant de la presse : chacun peut voir que l'exposition est ouverte sous la protection de la police »^36(*).

Bien que cette initiative de prise en compte des préoccupations des artistes « contemporains » soit mal comprise par plusieurs artistes. Georges Pompidou a marqué l'histoire de l'art aussi par son projet de création du centre Beaubourg (Centre Georges-Pompidou) qu'il a lui-même qualifié de « centre culturel à la fois musée et centre de création ».

Il faut insister toutefois, la mort de Pompidou en Avril 1974 « aurait pu remettre en cause le projet qui n'aurait probablement pas abouti sans l'intervention de Jacques Chirac, Premier ministre de Valery Giscard d'Estaing. Le nouveau président de la République, ancien ministre des Finances qui avait été chargé du financement de la construction du Beaubourg, a toujours été plutôt réticent face à ce projet, jugé trop couteux et audacieux. Il use désormais de son pouvoir pour en modifier l'ampleur et l'esthétique. [...] Finalement, c'est Jacques Chirac qui parvient à faire entendre raison au président, qui finit par accepter ce projet gaulliste, et le 12 décembre 1974, le projet de loi portant création du centre national d'Art et Culture George Pompidou est adopté par l'Assemblée nationale (malgré l'abstention des communistes et des socialistes) »^37(*).

Valery Giscard d'Estaing et l'art contemporain (1974-1981)

Avant d'évoquer les politiques culturelles de l'art contemporain dans les années Lang, considéraient comme la deuxième rupture depuis la naissance du ministère d'Etat des Affaires culturelles, nous allons présenter brièvement les acquis sous le règne du président Valery Giscard d'Estaing.

Il faut souligner au premier abord dans l'analyse de ce que les auteurs nous enseignent, cette période est caractérisée par une orientation libérale et quelque fois un désengagement de l'Etat dans le domaine culturel en particulier dans l'art contemporain. On peut même s'interroger sur l'existence d'une volonté politique de cette époque dans le domaine culturel. Cependant dans le domaine de l'art en général, il y a eu des réalisations notamment la loi^38(*) portant sur les « programmes des musées, la poursuite des travaux dans les musées (musée Georges Pompidou, musée d'Orsay et le musée de la villette) et la relance du 1% dans les bâtiments publics ». Cette relance du 1% a surtout contribué à la prise en compte de certains artistiques qui relèvent de l'art contemporain.

Les années Lang : deuxième rupture (1981-1993)39(*)

Les années Lang correspondent à la présidence de François Mitterrand, elles sont marquées d'une part par une « continuité » des politiques culturelles de ses prédécesseurs et d'autres parts par une rupture moderniste que plusieurs spécialistes qualifient de deuxième rupture dans l'histoire des politiques culturelles depuis la création du ministère d'Etat des Affaires culturelles en 1959.

Jack Lang nommé ministre de la culture le 22 mai 1981,décline une année plus tard ses ambitions par un décret^40(*) qui détermine clairement les missions du ministère de la Culture : « le ministère de la Culture a pour mission : de permettre à tous les français de cultiver leur capacité d'inventer et de créer, d'examiner librement leurs talents et de recevoir la formation artistique de leur choix ; de préserver le patrimoine culturel national, régional, ou des divers groupes sociaux pour le profit commun de la collectivité tout entière ; de favoriser la création des oeuvres d'art et d'esprit et de leur donner la plus vaste audience ; de contribuer au rayonnement de la culture et de l'art français dans le libre dialogue des cultures du monde ».

Dans ce décret, Jack Lang montre clairement son ambition de poursuivre le processus de démocratisation culturelle que nous avons évoqué auparavant mais le plus important c'est aussi la reconnaissance de la diversité de la culture à travers ses différentes pratiques. Même si ce dernier point a fait l'objet de beaucoup de critiques de la part des intellectuels. Nous allons revenir sur ces critiques dans les prochains points de la rédaction.

Cette deuxième rupture dans l'histoire des politiques culturelles se traduit par l'évolution du budget consacré au ministère de la Culture, par la réorganisation du ministère et le tout coiffé par des nouvelles ambitions pour la culture. Nous verrons comment cette rupture a contribué à l'émergence de l'art contemporain.

Dans ce processus de quête du 1% pour le budget de la culture, selon plusieurs observateurs du monde de la culture, « la période Jack Lang restera dans l'histoire de la politique culturelle comme une mutation financière qui permettra au ministère d'arriver enfin à sa maturité, et de réaliser une modernisation accélérée. Entre 1980 à 1990 la part du budget du ministère de la Culture passe de 0.38% à 0.89% »^41(*). Cette augmentation va influencer progressivement le fonctionnement du ministère. Même si ce fameux 1% ne sera jamais atteint par Jack Lang qui était pourtant recherché aussi par ses prédécesseurs.

Dans le domaine de l'art contemporain, cette augmentation a permis la création de vingt-deux Fonds Régionaux d'Arts contemporain sur lesquels nous allons revenir ». A cela s'ajoute la construction et la rénovation de plusieurs musées dont certains travaux concernent l'art contemporain. Ce sont entre autres : le Musée d'Art moderne et contemporain (Strasbourg-Alsace), le Centre national d'Art contemporain et Musée d'Art ancien et moderne (Grenoble-Rhône-Alpes), le Musée d'Art moderne et contemporain (Saint-Etienne - Rhône-Alpes) et le Carré d'Art (Nîmes-Languedoc-Roussillon).

Bien que le 1% ne soit pas atteint sous Jack Lang, l'augmentation du budget de son ministère a permis « une aide substantielle à la création, mais aussi un renouvellement du rapport avec le public. On note d'abord l'essor très important des différentes formes de l'achat et de la commande d'oeuvres à partir de 1893.[...] Parallèlement à l'extension du 1% à la plupart des bâtiments publics construits par l'Etat, cet effort renouvelle le nombre, la dimension et la nature des oeuvres disposées pour la plupart dans l'espace public »^42(*).

L'action de Jack Lang au sein du ministère de la Culture ne se limite pas à la recherche de l'augmentation de son budget mais c'est aussi son administration. D'ailleurs plusieurs spécialistes soulignent que c'est le premier (budget) qui a permis le second (administration). Les années Lang constituent une période de réorganisation progressive du ministère de la Culture. S'appuyant d'une part sur sa vision de la politique culturelle et d'autre part sur la loi du 2 mars 1982 (Loi Defferre) relative aux droits et liberté des communes, des départements et des régions. Lang ouvre ainsi la voie à un processus de changement dans la répartition des pouvoirs au profit des acteurs locaux.

Cette répartition bien que dans ces premières phases a permis de partager les moyens financiers avec les élus locaux et a donné une forme de responsabilité aux élus. Cette forme de responsabilisation a permis d'engager ces élus dans des « politiques culturelles locales plus ambitieuses qu'auparavant. Sous la pression des artistes, des Etats généraux des arts plastiques se sont tenus à Créteil le 21 novembre 1981. Dans une commission « décentralisation », les plasticiens provinciaux ont formulé des doléances au sujet de l'inégale distribution des moyens sur le territoire. Ils voulaient des lieux d'expositions, des bourses, des ateliers... »^43(*).

A travers cette réorganisation qui a donné naissance à des nouvelles réclamations de la part des élus, « la Délégation aux Arts plastiques à travers le ministère renforce les moyens existants : le 1%, la commande publique et les aides à la première exposition. Elle crée aussi un nouvel instrument d'aide pour les artistes : le Fonds d'Incitation à la Création (FIACRE), destiné à fournir des bourses et des aides à la création individuelle. La révolution réside dans la création de 22 postes de conseillers artistiques régionaux (qui ne sont plus bénévoles) et de 22 Fonds régionaux d'Art contemporain »^44(*).

Dans ce processus de réorganisation du ministère, la Délégation aux Arts plastiques a créé un « Département de la décentralisation artistique qui regroupe le Fonds d'Incitation à la Création, les centres d'art, des commandes publiques décentralisées et les Fonds régionaux d'Art contemporain ».

Nous allons revenir tout au long de cette rédaction pour décrire plus en détail le rôle qu'ont joué les Fonds régionaux d'Art contemporain dans l'émergence de l'art contemporain et si nécessaire sur les discours qui ont prévalu àla création de ceux-ci.

Il ne s'agit pas de revenir sur les réalités complexes que recouvrent ces termes mais plutôt d'évoquer les nouveaux fondements des rapports entre l'Etat (déconcentration) et les collectivités locales (décentralisation) par la négociation et la signature d'accords qui se joignent généralement à des conventions.

Dans cette dynamique de mise en oeuvre des nouveaux objectifs et des nouvelles procédures sur une nouvelle administration, les Directions régionales des Affaires culturelles en générale et en particulier les Fonds régionaux d'Arts contemporains ont joué un rôle très important.

Dans le domaine de l'art contemporain, les Directions régionales des Affaires culturelles ont ainsi pusubventionner des institutions, des associations, procéder à des commandes publiques. « C'est par ce biais que les acteurs du terrain ont pu mesurer les effets du doublement du budget de la culture, et que Jack Lang a acquis une forte popularité. Elles ne se contentent pas de donner des subventions, mais aussi de conseiller les élus locaux. Les exigences des conseillers^45(*) artistiques des DRAC, visent à tirer les politiques locales « vers le haut », c'est-à-dire dans le sens des orientations ministérielles. Les négociations sont parfois difficiles entre les différents partenaires aux motivations et aux sensibilités différentes »^46(*).

Les discours tenus sur ces conseillers artistiques régionaux ne manquent pas de souligner l'importance de ceux-ci sur l'émergence des nouvelles pratiques dans l'art contemporain. « Une municipalité souhaitant obtenir une subvention dans le cadre d'un partenariat (souvent à 50%) avec la DRAC, pour installer une sculpture, ne peut pas passer une commande directement à un artiste local. Elle doit obligatoirement obtenir l'aval de la DRAC, qui a des listes d'artistes homologués, reconnus comme plasticiens contemporains. Voilà pourquoi certains élus préfèrent choisir eux-mêmes un artiste non reconnu, donc à priori moins cher, quitte à se priver de subvention. Ils affirment pouvoir ainsi réaliser de substantielles économies, et surtout simplifier et raccourcir les procédures administratives. On peut penser que la procédure de la commande publique, a permis de faire vivre de leur art un nombre croissant de plasticiens »^47(*). La critique de cette procédure de sélection ne se fait pas attendre. En effet, plusieurs acteurs de l'art contemporain ont critiqué cette procédure en la qualifiant de sélective et subjective.

Concernant les Fonds régionaux d'Art contemporain qui ont pour « but de constituer dans chacune de vingt-deux régions administratives une collection d'oeuvres d'artistes vivants »^48(*)ont joué un rôle important dans ce processus de décentralisation. Surtout ces derniers ont joué un rôle déterminant dans l'émergence de l'art contemporain àtravers le marché de l'art et le soutien des artistes contemporains.

Le ministère de la Culture, « tout en veillant à la mise en place des FRAC a favorisé aussi la création des centres d'art contemporain en les subventionnant, directement par la Délégation aux Arts plastiques ou indirectement, par l'intermédiaire des DRAC. Ces centres d'art contemporain se différencient des musées par le fait qu'ils ne présentent que des expositions temporaires. Ils distinguent aussi des FRAC parce qu'ils n'ont pas vocation à gérer une collection. Une autre originalité réside dans le fait que, contrairement aux musées des beaux-arts, exclusivement urbain, certains centres d'art ont été implantés dans le monde rural, comme celui de Vassivière dans le Limousin, ou de kerguehennec dans le Morbihan »^49(*).

L'autre aspect important de la politique artistique de Jack Lang, c'est aussi cette nouvelle relation établie entre la culture et l'économie en général et en particulier l'art et l'économie. Dès sonarrivéeà la tête du ministère, Lang lance le slogan « Economie et culture, même combat ». Dans ce mot d'ordre, il défend l'idée selon laquelle : « fini le temps où les artistes, les créateurs, les inventeurs, doivent s'écarter avec méfiance de la vie économique craignant d'apparaître comme des créateurs aux mains sales. Fini aussi le temps où l'économie doit ignorer ce levain que constituent le savoir et la création »^50(*). Cette volonté a vraisemblablement réalisé une rupture dans l'histoire des politiques culturelles. Le ministère s'est intéressé de plus près aux industries culturelles mais aussi à l'art dans son ensemble sans rentrer dans des querelles de reconnaissance. Bien que cette attitude ait été critiquée par certains intellectuels mais cette nouvelle conception de l'art va au-delà de la conception des « beaux-arts ». Cette manière de faire dans le monde de l'art constitue un aspect important dans le changement de visage de l'art contemporain.

Au-delà de cette ouverture, « C'est aussi l'incitation fiscale au mécénat des personnes ou des entreprises, en cas de soutien à des oeuvres ou des organismes de caractère culturel, est inscrite dans les lois budgétaires de 1982, de 1985, et de 1987. Ici et là, des résultats concrets manifestent l'association des entreprises à la production artistique. C'est le cas de Renault Art Industrie, qui met depuis longtemps des moyens importants à la disposition des artistes »^51(*). Cette nouvelle orientation encourageante du ministère améliore les conditions des professionnels de l'art contemporain.

Enfin dernier constat de modernisation de la politique culturelle des années Lang, c'est l'intérêt accordé à la formation dans le domaine de l'art et la volonté de rendre accessible l'art et les oeuvres à travers l'école. Ce dernier point est tout un processus qui s'est construit au fil du temps, raison pour laquelle nous allons mettre l'accent uniquement sur la formation à la création des artistes.

Les mutations intervenues dans le domaine de l'art à travers des pratiques nouvelles, des dispositifs innovants, des nouvelles catégorisations, des nouveaux objets, des nouvelles méthodes de travail, etc. amènent le ministère de la Culture à revoir l'état des savoirs artistiques.

C'est ainsi que Jack Lang a entamé « des reformes dans l'harmonisation des diplômes artistiques mais aussi des subventions de l'Etat dans la préparation des diplômes nationaux. Les objectifs ont été les suivants : décentraliser l'enseignement artistique pour en finir avec l'hégémonie parisienne entachée d'académisme ; multiplier les filières pour répondre à la demande telle qu'elle s'exprime sur le marché diversifié du travail artistique ; actualiser les contenus intellectuels, techniques et esthétiques des enseignements »^52(*).

Gérard Monnier souligne que « dans le cadre d'un plan quinquennal pour les écoles d'art, établi en mars 1983, est prévue l'introduction des « technologies nouvelles » et la création, en petit nombre, de « Centres de recherches et de création ». Préoccupés par le retard pris dans la formation à différentes formes modernes de l'industrie de la culture, les responsables de la Délégation aux arts plastiques agissent de plusieurs façons, par l'incitation à utiliser les techniques récentes dans les établissements existants et par la création d'établissements nouveaux »^53(*).

De Malraux à Lang, de nombreuses critiques de la politique culturelle

De Malraux à Lang, le bilan des politiques culturelles est perçu plutôt positivement^54(*) mais peut-être plus controversé dans certains cercles intellectuels et professionnels du monde de l'art.

Les débats sur les politiques culturelles se sont toujours ressentis depuis la création du ministère d'Etat des Affaires culturelles mais ils ont pris une autre allure à partir de la fin des années 80. A titre d'exemple sur les critiques, dès les premières années de la création du ministère, « en 1968, c'est la gauche qui attaque la conception de Malraux sur la démocratisation culturelle et les adeptes de l'ordre dénoncent le soutien à des artistes soupçonnés de subversion. Le plasticien Jean Dubuffet, dénonce dans Asphyxiante culture (1968), les configurations intentionnalistes de la culture »^55(*). On peut probablement lierces critiques aussi par le changement intervenu à la tête du ministère de la Culture. Dix ministres se sont succédé entre 1970 à 1981.

Vers la fin des années 80, les débats sur les politiques culturelles s'intensifient et se multiplient avec des nombreuses contradictions allant du « déclin de la culture » à l'échec de la démocratisation culturelle sans pour autant oublier la défense de l'exception culturelle qui s'en ai suiviplus tard.

En 1987, la publication de La défaite de la pensée d'Alain Finkielkraut relance le débat sur le bienfondé des politiques culturelles et cela a provoqué d'énormes controverses. L'auteur, « philosophe et essayiste, dénonce le déclin de la culture. De fait, c'est contre le relativisme culturel - le « tout culturel » - que se construit la démonstration »^56(*). Alain Finkielkraut accuse le ministère de la Culture en élargissant son champ d'intervention aux industries culturelles, aux pratiques amateurs, aux genres dits « mineurs » d'avoir contribué à la dissolution de la culture « légitimes » dans le « tout culturel ». Dans le même sens Marc Fumaroli dans son ouvrage `' l'état culturel : une religion moderne'' publié en 1991, « accuse le ministère d'être responsable de l'affaissement de l'échelle des valeurs en remettant même en cause la légitimité des politiques culturelles ». Il faut souligner que l'ouvrage de Marc Fumaroli a suscité d'importants débats^57(*) au sein du monde culturel.

L'autre aspect qui renforce les critiques des politiques culturelles, c'est aussi la publication en 1990 des résultats d'une enquête menée par le ministère de la Culture sur les pratiques culturelles des Français. Ces résultats montrent en grande partie l'échec de la démocratisation culturelle qui était pourtant au centre des politiques culturelles de Malraux à Lang.

Du renouvellement de la création artistique au mode d'intervention de l'Etat dans le domaine de l'art est née dans les années 90 ce que nous pouvons appeler la crise de l'art contemporain.

A partir de 1991, le débat est lancé au sein des revues Esprit et Télérama, « qui affecte aussi la politique mise en oeuvre par le ministre de la culture dans le domaine des arts plastiques.

L'essentiel de ce débat très franco-français se situe certes à un autre niveau qui est celui de la mise en cause esthétique des avant-gardes. L'Etat est accusé de parti pris esthétique. La stigmatisation « art officiel » n'est jamais bien loin. Les néolibéraux (MarcFumaroli et Yves Michaud) souhaitent que l'Etat se désengage en accordant une plus grande autonomie aux institutions »^59(*). Même si cette idée a été rejetée par certains intervenants dans le domaine de l'art contemporain. Ceux-là se positionnent en faveur de l'augmentation des moyens accordés par l'Etat supposant que le désengagement de l'Etat ne garantirait pas que le marché tiendrait la suite.

La crise de l'art contemporain, c'est aussi l'introduction des nouveaux objets dans la création artistique. C'est là qu'intervient l'analyse d'Yves Michaud sur la représentation de l'art dans la question de savoir si « l'art contemporain est de l'anti-art ou du non-art ». « Ces objets, banals et quotidiens, appelés oeuvres d'art, mettent en mal non seulement les théories esthétiques, mais aussi l'expérience esthétique qu'ont les spectateurs face à ces productions. Les oeuvres d'art contemporain ne se matérialisent plus sous une forme traditionnelle »^60(*). Ces polémiques ont suivi l'art contemporain tout au long de son évolution à partir des années 90. De ce fait certains professionnels du métier n'hésitent pas à affirmer que ce n'est pas « l'art qui est en crise, mais le jugement sur les productions ».

Enfin, il faut tout de même souligner que l'effet des critiques émises par ces intellectuels et professionnels visant à remettre en cause le sens voire la pertinence des politiques culturelles est resté audible dans un cadre restreint (le monde des intellectuels) puisqu'une large majorité^61(*) ne « remet pas en cause ces politiques culturelles ». De plus, les successeurs de Jack Lang, n'ont pas remis en cause les politiques culturelles déjà définies mais ils ont évolué dans une large mesure dans la continuité en défendant l'exception culturelle.

Les politiques culturelles, de l'exception à la diversité culturelle

Il ne s'agit surtout pas de revenir sur tous les débats qui ont suivi la défense de l'« exception culturelle » devenue plus tard la « diversité culturelle » mais de mettre l'accent sur les politiques culturelles conduites par les successeurs de Jack Lang notamment Jacques Toubon, Philippe Douste-Blazy et Catherine Trautmann qui se sont inscrits dans une large mesure en défenseurs des politiques culturelles définies par ses devanciers au sein du ministère de la Culture.

Jacques Toubon ministre de la Culture et de la Francophonie (1993-1995) ne remet pas en cause les politiques culturelles impulsées par ses prédécesseurs. Il revient explicitement sur le texte fondateur du ministère de la Culture en 1959 : « rendre accessibles les oeuvres capitales de l'humanité, et d'abord de la France, au plus grand nombre possible de Français, d'assurer la plus vaste audience à notre patrimoine culturel, et de favoriser la création des oeuvres d'art et de l'esprit qui l'enrichissent ». Ce texte s'affiche dès l'article premier du décret du 16 avril 1993 relatif aux attributions du ministère de la Culture et de la francophonie.

Après sa nomination comme ministre de la culture et de la francophonie, Jacques Toubon décline sa politique en trois orientations principales : « l'aménagement du territoire qui est l'une des priorités affichées par le gouvernement Balladur, la formation et la sensibilisation de tous les publics à la culture, et l'accroissement de l'action nationale à l'étranger »^62(*).

Sur ce dernier point est née surtout l'idée que la politique culturelle est indispensable pour garantir une identité culturelle, notamment l'identité européenne. Cela ouvre le débat sur l' « exception culturelle » défendue par la France lors des accords internationaux de GATT (Uruguay Round).

Dans le domaine de l'art contemporain, c'est aussi la continuité dans les politiques culturelles. Il n'y apas eu des innovations réelles. Jacques Toubon poursuit les conventions visant à « développer les enseignements artistiques mais aussi il entame d'importants travaux au centre Pompidou et dans les musées de province ».

A partir de 1995, avec l'élection de Jacques Chirac, c'est Philippe Douste-Blazy qui remplace Jacques Toubon à la tête du ministère de la Culture. Le ministre de la Culture affirme devant le Sénat le 27 novembre 1995, que « la politique culturelle doit participer pleinement à la recréation du pacte républicain, ouvrir à chacun la voie de l'épanouissement individuel et de la solidarité ».

Cependant le ministre s'est « rapidement confronté à la politique de rigueur imposée au gouvernement d'Alain Juppé. Les crédits du ministère de la Culture ont baissé de 20% entre 1993 et 1997, alors que le budget de fonctionnement augmente constamment en raison des grands travaux hérités de François Mitterrand. Si l'éducation artistique et culturelle est présentée comme une « cause nationale » dans le rapport Rigaud rendu au ministère de la Culture, rien n'est réellement mis en place »^63(*).

Avec la dissolution de l'Assemblée nationale en juin 1997, Catherine Trautmann est nommée ministre de la culture et de la communication dans le gouvernement de Lionel Jospin. Dans la même orientation que ses prédécesseurs, elle réaffirme les principes de l'intervention de l'Etat en matière culturelle « l'engagement de l'Etat en faveur de l'art et de la culture relève d'abord d'une conception et d'une exigence de la démocratie ». De ce fait, l'Etat doit (1) « favoriser l'accès de tous aux oeuvres de l'art comme aux pratiques culturelles ; (2) nourrir le débat collectif et la vie sociale d'une présence forte de la création artistique en reconnaissant aux artistes la liberté la plus totale dans leur travail de création et de diffusion et (3) garantir la plus grande liberté de chaque citoyen dans le choix de ses pratiques culturelles ». Elle s'est surtout placée sur le principe que l'Etat doit « défendre la liberté de création et le pluralisme culturel ».

TeodoroGilabert analyse le bilan des politiques culturelles menées par Catherine Trautmann comme étant très modeste dans le domaine des arts plastiques. « Les milieux artistiques, dont elle était moins proche que ses prédécesseurs, ont globalement estimé que son passage a laissé trop peu de traces. C'est pourtant pendant sa gestion que l'on a élaboré le projet du centre d'art du Palais de Tokyo, mais celui-ci a été inauguré qu'en 2002, par Catherine Tasca »^64(*).

Il faut tout de même souligner que cette volonté de maintenir l'«exception culturelle» vers la « diversité culturelle » est poursuivie par les successeurs de Catherine Trautmann au sein du ministère de la Culture.

De la politique culturelle aux politiques publiques de la culture

Comme nous l'avons déjà souligné, depuis la création du ministère d'Etat des Affaires culturelles en 1959, les politiques culturelles ont fait l'objet de nombreuses critiques qui se sont multipliées à la fin des années 1980. Reste à savoir si ce sont ces critiques qui sont à l'origine de ce passage ou ce sont les politiques culturelles elles-mêmes. Nous ne saurons répondre à la question.

On peut toutefois constater que le poids du ministère de la Culture dans les dépenses culturelles s'est réduit et le ministère n'est plus ce qu'il était.Les politiques culturelles ont perdu en quelque sorte de leur consistance notamment avec le désengagement de l'Etat au profit des territoires.

Dans ce processus, l'art contemporain est doublement victime. D'un côté c'est la critique des intellectuels sur l'intervention de l'Etat dans ce domaine et de l'autre c'est la crise de la réception ou de la reconnaissance de l'art contemporain par le public et certains acteurs du monde de l'art ou des intellectuels qui pose un problème.

Certains intellectuels comme Philippe Urfalino n'hésitent pas de parler de la disparition des politiques culturelles dans les années 1990. L'auteur associe les années Lang comme celles de « municipalisation de la culture », de la « professionnalisation des médiateurs culturels », de la conception « entrepreneuriale » et « mobilisatrice » qui promeut une image de la création comme étant invention et innovation. Le même auteur, souligne ainsi que « l'action de Jack Lang peut être associée à la fin de la politique culturelle et au triomphe des politiques publiques de la culture »^65(*). C'est ainsi qu'il clôture son ouvrage `' L'invention de la politique culturelle'' en ces termes : « L'une des leçons de l'histoire est que tout change. La politique culturelle n'est plus, vive le soutien public à l'économie de la vie artistique ! ». La politique culturelle est devenue une simple gestion des affaires courantes. Place donc aux politiques publiques de la culture.

Pour terminer, il faut souligner que ce passage `' De la politique culturelle aux politiques publiques de la culture'' est bien analysé par Vincent Dubois dans son livre intitulé `' La politique culturelle : Genèse d'une catégorie d'intervention publique'', publié en 1999.

Chapitre IV : Présentation de la zone de l'étude

Sans prétendre à l'exhaustivité, notre démarche dans cette présentation consiste à montrer les aspects les plus fondamentaux qui permettent une identification de la région Auvergne-Rhône-Alpes. Il s'agira tout simplement de mettre l'accent sur sa situation géographique, administrative et démographique. Enfin, nous allons aussi présenter les statistiques de l'art contemporain de la région ainsi que celles au niveau national, afin d'avoir une vision globale. L'essentiel des informations obtenues sur la situation géographique, administrative et démographique proviennent du site de l'Institut national de la Statistique et des Etudes économiques ( www.insee.fr) à travers les atlas^66(*) `'Auvergne Rhône Alpes'' composés de trois tomes et s'agissant des données statistiques de l'art contemporain, elles sont obtenues à travers le site du Conseil national des Arts plastiques ( http://www.cnap.fr/) et par nos enquêtes personnelles.

Section 1 : Situation géographique

Créée le 1^er janvier 2016, la nouvelle région Auvergne-Rhône-Alpes fait partie des dix-huit régions françaises après le redécoupage de 2015. Elle est le résultat de la fusion de deux anciennes régions (Auvergne et Rhône-Alpes). Deux régions qui se rassemblent d'un point de vue administratif, mais qui sont différentes d'un point de vue géographique. D'un côté, le massif central, et de l'autre, les alpes avec des climats, des ressources naturelles et des reliefs différents. Pour aller plus loinsur cette partie, il serait préférable que nos lecteurs lisent les Atlas Tome 1 « Géographie physique, humaine et urbaine » de la région, parus en 2015.

La région Auvergne-Rhône-Alpes couvre une superficie de 69 711 km²; ce qui fait qu'elle occupe la quatrième place sur les dix-huit régions en termes de superficie. Elle partage ses frontières avec cinq régions administratives de la France métropolitaine et deux pays de l'Europe (Suisse et Italie). Au nord-est par la Suisse, à l'est par l'Italie, au sud-est par la Provence-Alpes-Côte d'Azur, au sud-ouest par la région Occitanie, à l'ouest par la Nouvelle-Aquitaine, au nord-ouest par le Centre-Val de Loire et au nord par la Bourgogne-Franche-Comté.

Figure 1 :Carte de la situation géographique de la région Auvergne-Rhône-Alpes

Section 2 : Présentation administrative

Comme nous l'avons souligné au point précédent, la région Auvergne-Rhône-Alpes fait partie des dix-huit régions de la France issues de la réorganisation administrative du territoire de 2015. Elle regroupe en son sein douze départements dont le chef-lieu (la métropole de Lyon) qui a un statut particulier. Ces départements sont répartis en 4189 communes,elles-mêmes regroupées autour de 39 arrondissements.

Section 3 : Présentation démographique

`'Auvergnat-Rhônalpin'' pour les uns et `'Aurhalpin'' tout court pour les autres,la région Auvergne-Rhône-Alpes à une population estimée au 1^er janvier 2015 à 7 874 586, selon l'Institut National de la Statistique et des Etudes Economiques (INSEE), soit une augmentation de 179 286 d'habitants par rapport au recensement de 2012. Elle est la deuxième région la plus peuplée de la France après Île-de-France. Plusieurs observateurs comparent sa population à des grandes régions européennes comme la Catalogne, mais aussi à certains pays comme l'Irlande.

Sa population est majoritairement concentrée dans les métropoles comme celle de Lyon, de Grenoble et de Saint-Etienne. C'est dans les départements de ces villes qu'on retrouve les pourcentages les plus élevés, soit 23% à Rhône, 16% à Isère et 10% à Loire. Les départements les moins peuplés sont, entre autres, le Cantal (2%), la Haute Loire (3%) et Ardèche et Allier qui ont chacun 4% de la population globale.

La région Auvergne-Rhône-Alpes est considérée, en termes de moyenne nationale et même européenne, comme celle qui présente la population la plus jeune, soit « un habitant sur quatre a dix-huit ans ou moins ». S'agissant de sa densité, elle est de 109 habitants par Km².

Section 4 : Statistique des structures et évènements d'art contemporain en Auvergne-Rhône-Alpes

Etablir le nombre exact des structures et évènements d'art contemporainne semble tout de même pas facile. Mais, avoir une vision globale de la situation statistique est une nécessité. Sans prétendre à une quelconque exhaustivité, nous allons essayer cet exercice si fastidieux et mesquin.

La région Auvergne-Rhône-Alpes, du fait de sa grandeur, dispose de plusieurs structures étatiques, commerciales et associatives d'art contemporain, mais aussi d'évènements ; même si ces structures sont inégalement réparties comme d'ailleurs sa population dans les différents départements. C'est le cas de l'agglomération lyonnaise, stéphanoise et de Grenoble qui disposent du nombre le plus important.

Ces structures relèvent de catégories différentes ; mais celles qui sont les plus nombreuses sont celles associatives et commerciales.

Les lieux d'expositions tenus par des associations etfondation sont les plus nombreux, soit 28% de la représentation des structures d'arts. Ce chiffre est suivi par le nombre important des résidences qui représentent 11%. Ces résidences accueillent plusieurs artistes qui mènent une activité de recherche et de création. La particularité de ces résidences, c'est la mise en place d'un lieu de travail, de vie avec des moyens financiers, humains et techniques sans obligation de résultats de la part des artistes. Toujours dans la sphère commerciale, les galeries représentent 10% de la totalité des structures. Les structures les moins figurées sont les salons, les foires et les marchés, les centres de diffusion audiovisuelle et les lieux d' « éducation artistique » qui représentent moins de 3%.

Il faut souligner que toutes ces structures ne sont pas exclusivement réservées à l'art contemporain. Il y a une diversité d'activités qui sont développées en leur sein.

Le tableau ci-dessous va compléter cette présentation pour avoir une vision chiffrée et affichée de l'art contemporain dans la région Auvergne-Rhône-Alpes. Cette présentation artistique est sujette à changement au fil du temps, puisque d'autres structures se créent régulièrement ; d'autres ne sont pas identifiées, et d'autres encore disparaissent tout naturellement.

En dehors de ce tableau surles structures ou évènements d'art contemporain dans la région, nous avons réalisé un autre tableau pour avoir une lecture comparative au niveau national. C'était souhaitable de faire cette comparaison par région, mais cela parait être le sujet d'une autre recherche. Donc, nous nous limiterons à celle nationale.

Ce tableau indique qu'il existe 1868 lieux d'art contemporain en France dont 140 dans la région Auvergne-Rhône-Alpes,soit 7.50%. Partant de la répartition du nombre général des lieux d'art contemporain en France sur les dix-huit régions que comprend le territoire, l'on se rend bien compte que la région Auvergne-Rhône-Alpes est bien représentée. Soit 1.90% de plus en comparaison avec les autres régions.

Figure 4 : Statistiques des structures et évènements d'art contemporain en Auvergne-Rhône-Alpes

Figure 5 :Statistiques comparatives des structures et évènements d'art contemporain au niveau national avec la région Auvergne-Rhône-Alpes

Chapitre V : Présentation des résultats

Cette partie du mémoire présente les résultats obtenus à travers notre premier outil de collecte des données sur le terrain. Ces données sont obtenues à partir d'une grille d'analyse construite pour répertorier les actions des politiques culturelles en faveur de l'art contemporain en Auvergne-Rhône-Alpes. Ces actions sont de nature très diverse. Elles se traduisent par une implication directe de ces politiques ou indirecte à partir notamment de subventions, de soutiens et exonérations.Ces résultats ont été obtenus grâce à nos enquêtes personnelles sur le site du Centre National des Arts Plastiques (CNAP). Il faut souligner aussi que cette partie de l'étude ne se limite pas seulement à la présentation des résultats, il s'agira en même temps de donner un sens aux différents aspects qui seront cités.

Section 1 : Le Fonds régional d'art contemporain (FRAC)

La région Auvergne-Rhône-Alpes dispose de deux fonds régionaux d'arts contemporains :

- Le premier, le Fonds régional d'art contemporain d'Auvergne a été créé en 1985 sous l'initiative du ministère de la Culture et

- Le second l'Institut d'art contemporain Villeurbanne, créé en 1997, accueille le Frac de l'ancienne région Rhône-Alpes.

Les deux Frac sont orientés globalement dans les arts plastiques à travers des activités variées, allant de l'exposition à la constitution d'une collection d'arts en passant par de multiples projets éducatifs et pédagogiques liés à la création contemporaine.

Dans un cadre général, il faut rappeler que les fonds régionaux d'art contemporain ont été créés par le ministère de la Culture en 1982 dans un processus de décentralisation entamé par le ministre, Jack Lang. Pour la Défense, la constitution et la diffusion de l'art contemporain dans les différentes régions du pays, le ministère de la Culture a mis en place ses structures qui vont fonctionner comme intermédiaires entre les conseils régionaux et l'Etat. Cette relation, sous forme de partenariat, est généralement vue comme une porte d'appui àla création contemporaine.

Section 2 : Les lieux d'expositions institutionnelles (musées) ou musées d'art contemporain

Au regard des résultats obtenus, la région Auvergne-Rhône-Alpes dispose de quatre musées d'art contemporain dont deux se trouvant dans le département de la Loire à Saint-Etienne. Il est important de souligner que l'art contemporain n'était pas la vocation première de Ces musées notamment celui de Grenoble et le musée d'art et d'industrie de Saint-Etienne. Ces musées ont intégré l'art contemporain au fil de leur évolution. D'ailleurs, le musée de Grenoble est le tout premier musée en France à intégrer l'art contemporain en région. Ces différents musées se spécialisent généralement dans les arts plastiques, mais aussi en design qui est développé dans les deux musées de Saint-Etienne. Sur la base des lieux répertoriés par le Centre national des arts plastiques^67(*), la région Auvergne-Rhône-Alpes est la seule qui dispose de quatre musées d'art contemporain.

Figure 6 : Lieux d'expositions institutionnelles (musées) ou musées d'art contemporain

Le musée est l'une des structures de l'Etat les plus anciennes dans le domaine de l'art. Avec l'art contemporain, les musées développent des programmes d'expositions temporaires, de constitution et de valorisation des collections d'oeuvres mais aussi, ils s'ouvrent à l'école de la création contemporaine et de sa réalité. C'est le cas, le plus précis, du Musée d'art et d'industrie de Saint-Etienne qui offre une grande ouverture à la création contemporaine à travers les Technologies de l'information et de la communication.

Section 3 : Les lieux d'enseignement supérieur et professionnel

La région Auvergne-Rhône-Alpes dispose de cinq écoles d'enseignement supérieur dont l'une d'entre elles se trouve dans deux sites différents. Il en est ainsi de l'Ecole supérieure d'art de Grenoble située dans la même ville et l'Ecole supérieure d'art et design Grenoble-Valence située à Valence. La région dispose aussi d'une école de formation professionnelle créée depuis 1986, appelée le `'Magasin des horizons, centre national d'art contemporain''.

Les écoles supérieures d'arts sont réparties dans des départements différents, contrairement à certaines structures d'arts contemporains concentrés dans un même département. Elles se spécialisent dans les arts plastiques, les métiers d'arts, les technologies de l'information et de la communication, en design et design graphique.

Ces écoles d'arts contemporains sont sous le contrôle pédagogique de l'Etat,en l'occurrence le ministère de la Culture. Elles s'ouvrent globalement sur la création artistique contemporaine avec ses réalités. Dans la région Auvergne-Rhône-Alpes, les écoles d'enseignement supérieur sont également multidimensionnelles. Elles concilient enseignement, recherche et expérimentation. Elles organisent aussi des expositions, des colloques et des plateformes d'échange et de réflexion.

Section 4 : Les centres de recherche

Nos enquêtes personnelles ont révélé que la région Auvergne-Rhône-Alpes dispose de deux centres de recherche en art contemporain, bien que le Centre national d'art plastique (CNAP) en cite trois. Le troisième centre de recherche, cité par le Cnap en l'occurrence le `'Musées et nouvelles technologies de l'information et de la communication'' nous renvoie cependant, à la Maison des sciences de l'homme de Lyon-Saint-Etienne. En outre, ce centre de recherche en art ne figure pas parmi les unités de recherche^68(*) rattachées à cet institut que nous avons consulté et qui sont au nombre de 52.Pour conforter notre raisonnement sur l'existence de ce centre de recherche, nous avons joint le secrétariat de la Maison des sciences de l'homme qui nous a confirmé n'avoir pas d'informations sur ce centre de recherche en art. Sur la base de ces informations,nous estimons qu'il y aseulement deux centres de recherche en art contemporain en Auvergne-Rhône-Alpes, et tous les deux se trouvent tous dans la même ville, Grenoble. Il faut préciser que ces deux centres de recherche ont une orientation pluridisciplinaire. Plusieurs domaines de recherche dans le domaine culturel notamment l'art contemporain y sont abordés.

Nous avons évoqué plus haut la volonté de l'Etat, à travers le ministère de la Culture, de décentraliser les politiques culturelles dans les années 80. Ces centres de recherche sont nés dans ce cadre, afin d'accompagner le processus de décentralisation. Ils développent des activités de formation, d'information, d'études, de conseils et d'orientation en matière de création, de restauration et de conservation des oeuvres d'art contemporain. Les centres de recherche sont généralement sous la double tutelle du ministère de l'Enseignement supérieur et de la Recherche et du ministère de la Culture et de la Communication.

Section 5 : Les artothèques

En nous référant aux résultats obtenus, nous relevons que la région Auvergne-Rhône-Alpes possède neuf artothèques qui sont réparties dans les différents départements, à raison de quatre dans la métropole de Lyon, deux dans le département le Puy-de-Dôme et les autres dans les départements Isère, de Savoie et de Haute-Savoie. La plupart de ces artothèques sont accueillies par des structures relevant directement de l'art contemporain ou de la culture, en général. Dans ce processus de promotion et de diffusion de l'art contemporain, les artothèques de la région Auvergne-Rhône-Alpes sont orientées généralement en arts plastiques et en photographie. Elles ont été créées en majorité dans les années 80.

Les artothèques sont nées de la volonté du ministère de la Culture de diffuser l'art contemporain dans les régions. Elles se sont multipliées surtout dans les années 80-90. Cesont des structures qui s'inspirent des bibliothèques et qui proposent de diffuser l'art contemporain à travers le prêt d'oeuvres d'arts. Leurs rôles se sont assez diversifiés ces derniers temps.

Dans ce processus de diffusion de l'art contemporain, les artothèques de la région Auvergne-Rhône-Alpes développent des activités pluridisciplinaires. En dehors des prêts d'oeuvres, elles mènent notamment des activités d'accompagnement des publics à travers des ateliers, des actions de médiation, des conférences, des expositions temporaires, de soutien à la création et des missions de sensibilisation à l'art contemporain.

Section 6 : Les centres d'art contemporain

Les résultats issus de notre grille de collecte de données montrent que la région Auvergne-Rhône-Alpes dispose de huit centres d'art contemporain dont trois dans les départements d'Isère, à savoir : deux à Grenoble et un à Vienne. Les autres centres sont répartis dans des villes différentes comme Thiers (Puy-de-Dôme), Villeurbanne (Métropole de Lyon), Annemasse (Haute-Savoie), Montélimar (Drome) et Lacoux (Ain). Ces centres d'arts sont créés dans leur majorité dans les cinquante dernières années du XIXe siècle. Parmi les huit centres, il y a cinq qui sont conventionnés avec l'Etat. Ils évoluent particulièrement dans les arts plastiques, mais également dans une diversité des pratiques de l'art d'aujourd'hui.

L'histoire des centres d'arts est associée à la politique de décentralisation entamée par le ministère de la Culture à l'ère de Jack Lang. Ils ont un statut généralement associatif porté par les différents acteurs. L'objectif de ces centres est de rendre accessibles les nouvelles formes de l'art actuel, tout en soutenant dans un premier temps la création et la production des oeuvres d'art contemporain et, dans un second temps en favorisant l'exposition et la diffusion de ces oeuvres. La particularité de ces centres, c'est qu'ils accordent un intérêt particulier à la création artistique. Ils sont à la fois des lieux de création, mais aussi de recherche.

Les centres d'art contemporain dans la région Auvergne-Rhône-Alpes, tout comme d'ailleurs tous les autres centres en France, diversifient leurs activités, tout en s'ouvrant à l'international. Ils organisent des activités de création d'oeuvres, d'organisation d'expositions, de recherche, d'expérimentation etd'éducation artistique et culturelle ; ils font aussi de la médiation pour tous les publics.

Section 7 : Les galeries

En s'appuyant sur les résultats obtenus à partir de notre grille de collecte de données, l'on se rend compte que les galeries d'art contemporain font parties des structures d'art les plus nombreuses. Cette situation peut probablement s'expliquer par le fait que ces structures relèvent du secteur privé. La région Auvergne-Rhône-Alpes dispose de dix-sept galeries. Toutefois, ces galeries sont très inégalement réparties entre les départements. Sur les dix-sept galeries, onze d'entre elles se trouvent dans la Métropole de Lyon, quatre dans les départements d'Isère à Grenoble et de Puy-de-Dôme à Clermont-Ferrand et les deux autres se trouvent respectivement dans les départements de la Loire (Saint-Etienne) et de Savoie (Bourg-Saint-Maurice). La création de ces galeries est marquée par deux périodes. Certaines sont nées dans les années 1980 et, d'autres, après l'année 2000. Ce sont des galeries qui sont orientées généralement dans les arts plastiques et la photographie.

Les galeries d'art contemporain sont des lieux relevant du secteur privé. Elles émergent dans les années 70-80 avec la vocation de promouvoir les artistes à travers leurs oeuvres et de commercialiser ces oeuvres. Ces galeries jouent un rôle très important dans la carrière des artistes. En dehors de cette vocation (promotion et vente), les galeries exercent diverses activités, notamment des expositions, des rencontres de médiation avec le public et de mise en relation entre les artistes. La particularité de ces galeries, c'est qu'elles visent la promotion des oeuvres d'artistes à l'étranger à travers les foires internationales,encore que cette promotion repose exclusivement sur les artistes encore en vie.

Section 8 : Manifestation, biennale et festival

Les résultats obtenus montrent que cinq évènements de promotion d'arts contemporains sont organisés dans la région Auvergne-Rhône-Alpes dont deux dans le département de Puy-de-Dôme (Clermont-Ferrand et Sancy) et les autres sont répartis dans les différents départements. Ces évènements sont organisés, soit annuellement, soit tous les deux ans. C'est le cas de la Biennale internationale Design de Saint-Etienne, la Biennale d'art contemporain de Lyon et le festival des Echirolles Centre du Graphisme qui ont lieu tous les deux ans. Parmi ces six évènements, cinq ont été créés avant les années 2000, parmi lesquels le Festival de la bande dessinée de Chambéry créé en 1977. Ce dernier fait partie des plus anciens festivals de la Bande dessinée en France. L'orientation de ces événements est assez variée, allant des arts plastiques aux arts numériques en passant par le design, le design graphique, les films et les vidéos.

Manifestation, biennale et festival sont tous des évènements de promotion culturelle et artistique. Ce sont des lieux de rencontres, d'échanges, de visites et d'expositions. Ils s'ouvrent aussi à l'international et s'inscrivent dans la volonté de diffuser l'art contemporain et de participer à la production artistique dans plusieurs aspects de la création vivante. Ces évènements ont une dimension économique, sociale et culturelle au sein de leur territoire d'accueil. Ils vont même au-delà de l'art contemporain pour aborder plusieurs aspects de la vie, notamment le monde du travail.

Section 9 : Les salons, foires et marchés

Paradoxalement, les évènements liés aux salons, foires et marchés sont quasi absents dans la région Auvergne-Rhône-Alpes, si on peut le dire ainsi. Un seul évènement consacré exclusivement à l'art contemporain dans toute la région, c'est la foire Docks Art Faire (Foire d'Art contemporain de Lyon). Cette foire a été créée en 2007, et elle se déroule tous les deux ans. Elle aperçue comme une manière de soutenir la création.

Probablement l'absence d'un nombre important des salons, foires et marchés dans la région est due au fait que ces évènements ne jouent plus leur rôle comme avant le XIX^ème siècledans la construction de la carrière des artistes. L'existence de plusieurs structures dans l'art contemporain pourrait aussi être un des facteurs.

Chapitre VI : Analyse et interprétation des résultats

A partir d'une grille d'analyse et d'un guide d'entretien, nous avons obtenu des résultats sur notre sujet d'étude. Dans ce dernier chapitre, il s'agira de faire une analyse de ces principaux résultats sans perdre de vue notre propre analyse inspirée de nos différentes lectures et enquêtes. A partir de ces résultats, nous tenterons de donner une signification de différents faitsles plus remarquables. L'accent sera mis sur trois points fondamentaux : La reconnaissance de l'art contemporain par les politiques culturelles, les débuts de l'art contemporain en Auvergne-Rhône-Alpes et les dispositifs en faveur de l'art contemporain.

Section 1 : L'art contemporain, entre rejet et reconnaissance, les politiques culturelles tranchent !

Comme nous l'avons souligné dans les premières parties de cette rédaction, l'utilisation de l'expression « art contemporain » était quasi absente à la création du ministère de la Culture en 1959. Cela est confirmé par les différents entretiens que nous avons réalisés. La plupart des enquêtés désignent les oeuvres qualifiées d'art contemporain par les termes comme « truc », « chose » ou « machin ».

« Je ne comprenais pas bien tous ces trucs qui venaient d'Amérique et tout, ça ne m'intéressait pas trop, et là c'était mon art : l'expressionnisme ».

« Moi je trouve que c'est un artiste, dans son truc, c'est pour ça que c'est génial, il nous montre vraiment la société ce qu'elle est quoi. Il nous montre ces choses, ça brille, on se reflète dedans ».

« Il ya plein de gens qui ont travaillé sur ces choses, inventer des espèces de trucs, des machins...y'avait pleins d'artistes qui bossaient sur ces trucs. Et puis bon ben... voilà, alors c'est vrai que je fais partie de ça. Alors ça c'est sûr. Et puis après je suis revenu à la peinture. Maintenant je suis quasiment dans mes trucs de peintre ».

Déjà l'art contemporain, dès ses débuts, pose un problème de dénomination et de reconnaissance avec des évènements qui suscitaient assez de réactions controversées. Ces évènements faisaient souvent des « scandales » incroyables. L'art contemporain était tout simplement scandaleux. A Lyon, il s'agit surtout avec l'Espace Lyonnais d'Art Contemporain qui entreprend des initiatives sur cette nouvelle façon de faire art.

Face à ces polémiques, les politiques culturelles s'inscrivent dans une trajectoire d'ouverture. Avec la naissance du ministère de la culture, c'est le début d'une véritable démocratisation de la culture, notamment la création artistique.

« Rendre accessible les oeuvres capitales de l'humanité, et d'abord de la France, au plus grand nombre possible des Français, d'assurer la plus vaste audience à notre patrimoine culturel, et de favoriser la création des oeuvres d'art et de l'esprit qui l'enrichissent ».

Décret n° 59-889 du 24 juillet 1959 portant organisation du ministère en charge des Affaires culturelles.

Cette reconnaissance d'un art rejeté, critiqué et incompris a été principalement une préoccupation des régimes qui se sont succédé après la naissance du ministère de la Culture. C'était le cas sousla présidence de Georges Pompidou. Celui-ci,présenté comme quelqu'un qui était passionné par la pratique culturelle, exprimait sa volonté d'ouverture dans ce domaine, plus particulièrement dans le domaine de l'art. Il s'agit d'une orientation courageuse qui va dans un sens opposé de l'opinion publique de cette époque.« Défendre l'art contemporain dans les années 60, c'était accepter de se faire beaucoup d'ennemis... » TeodoroGilabert.

Déclaration de Georges Pompidou, Président de la République, recueillie par le journal « Le monde », le 17 octobre 1972.

Après George Pompidou, c'est Jack Lang qui a poursuivi ce processus de reconnaissance à travers des actions et des déclarations ambitieuses. La diversité culturelle à travers ses différentes pratiques va être une préoccupation de son ministère.

« Le ministère chargé de la Culture a pour mission : de permettre à tous les Français de cultiver leur capacité d'inventer et de créer, d'exprimerlibrement leur talent et de recevoir la formation artistique de leur choix ; de préserver le patrimoine culturel national, régional, ou des divers groupes sociaux pour le profit commun de la collectivité tout entière ; de favoriser la création des oeuvres de l'art et de l'esprit et de leur donner la plus vaste audience ; de contribuer au rayonnement de la culture et de l'art français dans le libre dialogue des cultures du monde ».

Décret relatif à l'organisation du ministère de la Culture, publié par Poirrier Philippe, histoire des politiques culturelles de la France contemporaine (Dijon : Université de Bourgogne, 1998), p.83.

L'autre aspect important de la politique culturelle de Jack Lang, c'est aussi cette nouvelle relation établie entre la culture et l'économie en général et en particulier l'art et l'économie.Dès son arrivée à la tête du ministère, Lang lance le slogan :

« Fini le temps où les artistes, les créateurs, les inventeurs, doivent s'écarter avec méfiance de la vie économique, craignant d'apparaître comme des créateurs aux mains sales. Fini aussi le temps où l'économie doit ignorer ce levain que constituent le savoir et la création ».

Cette volonté du ministre a vraisemblablement réalisé une rupture dans l'histoire des politiques culturelles. Le ministère s'est intéressé de plus près aux industries culturelles mais aussi à l'art dans son ensemble sans rentrer dans des querelles de ce qui est art et de ce qui ne l'est pas. Cette manière de faire dans le monde de l'art constitue un aspect important dans le changement de visage de l'art contemporain.

Une autre déclaration à considérer, c'est celle de Philippe Douste-Blazy, ministre de la Culture à partir de 1995, qui affirme devant le Sénat le 27 novembre 1995 :

« La politique culturelle doit participer pleinement à la recréation du pacte républicain, ouvrir à chacun la voie de l'épanouissement individuel et de la solidarité ».

Dans la même orientation que ces prédécesseurs, Catherine Trautmann nommée ministre de la Culture et de la Communication, réaffirme les principes de l'intervention de l'Etat en matière culturelle :

« L'engagement de l'Etat en faveur de l'art et de la culture relève d'abord d'une conception et d'une exigence de la démocratie ».

· « Favoriser l'accès de tous aux oeuvres de l'art comme aux pratiques culturelles,

· nourrir le débat collectif et la vie sociale d'une présence forte de la création artistique en reconnaissant aux artistes la liberté la plus totale dans leur travail de création et de diffusion et

· garantir la plus grande liberté de chaque citoyen dans le choix de ces pratiques culturelles ».

A travers toutes ces actions et déclarations, nous pouvons affirmer sans risque de nous tromper que les politiques culturelles ont joué un rôle important dans l'émergence de l'art contemporain en France, notamment dans la région Auvergne-Rhône-Alpes. Ce qui conforte notre position, c'est le témoignage des artistes interrogés sur le sujet qui affirment :

« C'est véritablement le maître de cet art, reconnaitre l'art contemporain et surtout lui placer sous la protection de l'Etat et ça peut être pour la première fois dans les politiques culturelles en France. Avec des mesures très fortes, déjà de doter le ministère de la culture, d'un budget conséquent qui va s'appeler, eih... ça c'est extrêmement intéressant ».

« Avec l'ELAC, l'Espace Lyonnais d'Art Contemporain qui était dédié à l'art contemporain, c'était une initiative privée, ça n'a pas marché, parce qu'il n'y avait pas de moyens ».

Section 2 : Un mot sur les débuts de l'art contemporain en Auvergne-Rhône-Alpes

En nous appuyant sur les points de vue des enquêtés et de nos propres lectures, nous relevons que les débuts de l'art contemporain dans la région se situent dans une période donnée avec un contexte et un espace précis. Il faut préciser cependant que les avis divergent sur certains points liés à ses débuts et à son émergence. Néanmoins, un consensus se dessine sur la périodisation de l'art contemporain en Auvergne-Rhône-Alpes, mais aussi sur le phénomène urbain de cet art.

Plusieurs enquêtés situent les débuts de l'art contemporain dans les années 60-70, contrairement à la définition chronologique qui le situe à partir de 1945.

« C'est vraiment les années 60, qui sont vraiment eih... il faut creuser là où il y'a une certaine généralisation mais, il apparait dans les politiques culturelles en France pas dans les années 60 mais dans cette période des années 70 très complexe avec Pompidou, avec Giscard d'Estaing... ».

« Je dirais, des années 60-70 mais dans les années 80, avec la politique Lang, les choses se sont concrétisées on va dire, mises en oeuvre.... C'était vraiment toutes ces années 80 qui ont vraiment été un brassage de beaucoup de choses ».

Sur le contexte d'apparition de l'art contemporain, certains enquêtés évoquent la naissance des structures étatiques dans le domaine culturel. C'est ainsi que l'un d'eux disait :

« Moi je suis une grande bénéficiaire de cette politique-là, car c'est l'époque où il ya énormément de lieux qui se sont créés, où on a concrétisé certaines utopies ou idéologies. Et moi j'en ai largement bénéficié, car il ya eu de nombreux nouveaux postes. Donc c'est un contexte, je ne dirais pas que c'est de la nouveauté artistique, pas plus qu'avant ou après, mais c'est un contexte de nouveauté institutionnelle, visibilité de l'art contemporain, voire début de la spectacularisation de l'art contemporain, du devenir évènementiel de l'art ».

D'autresenquêtés mettent l'accent sur les initiatives privées comme la création de l'Espace Lyonnais d'Art Contemporain (ELAC)

« Alors ça, ça remonte aux années 70. On s'est dit qu'il n'y avait pas d'institutions pour l'art contemporain, donc ça a commencé vraiment avec l'Espace Lyonnais d'Art Contemporain (ELAC). C'est la première entité avec qui on a pu commencer à travailler, donc avec Jean-Louis Maubant au départ, quand il a commencé avec l'ELAC. Et puis on s'est battu sur le terrain pour ça pendant des années pour que peu à peu les (inaudibles) et tous les responsables locaux commencent à se réveiller en se disant que le jour où il y aurait des institutions vraiment installées, capables de traiter la question de l'art, à ce moment-là on aurait sans doute des galeries ».

Il faut rajouter aussi, dans ce contexte d'émergence de l'art contemporain, l'implication deplusieurs personnes citées par les enquêtés. C'est notamment Pradel, le maire de Lyon qui associe des « artistes dans la construction de l'autoroute du centre-ville et qui a bétonné Perrache » ; Thierry Raspail du musée d'art contemporain de Lyon qui « a fait un boulot formidable. Quand il est arrivé, il n'y avait rien. Ensuite, il a monté une collection ex nihilo avec des pièces très importantes. Il a eu l'intelligence d'acheter des pièces qui,à l'époque étaient souvent délaissées qu'elles étaient trop encombrantes » et tant d'autres personnages cités.

Ce qui caractérise le début de l'art contemporain dans la région, c'est aussi son urbanité. L'art contemporain a été un phénomène urbain. Il estapparudans les grandes villes comme Lyon, Grenoble et Saint-Etienne.

« Pour moi ça reste quelque chose de très urbain, d'ailleurs le regard que posent les artistes est majoritairement plus urbain qu'agricole, campagnard je ne sais pas... (...) ».

Contrairement à notre idée de départ qui consistait à attribuer son émergence dans la ville de Lyon, il apparait clairement avec les enquêtés que l'art contemporain s'est développé en dehors de Lyon.

« Oui Saint-Etienne, Grenoble, on constate plus avec Saint-Etienne, oui... enfin en tout cas la ville de Grenoble elle a été vraiment pionnière pour l'art contemporain avec le musée de Grenoble. Je ne voudrais pas dire de bêtises mais je crois que c'est l'un des premiers musées d'art contemporain en France, il me semble. De toute façon la ville de Grenoble a été pionnière de façon plus générale au niveau culturel avec ..., c'est une des premières maisons de la culture avec celle du Havre, dans les années 60. Donc oui Grenoble c'était vraiment une ville pionnière ».

Il est important de rappeler que plusieurs aspects ont concouru aux débuts de l'art contemporain et à son émergence. Plusieurs enquêtés n'hésitent pas à évoquer « le développement d'un marché qui se différencie de l'art moderne, l'enseignement de cet art dans les institutions qui vont s'emparer de cet intitulé qui n'est pas art moderne mais art contemporain » et l'organisation des évènements entre autres, la Biennale d'art contemporain de Lyon, la Biennale du design de Saint-Etienne, les Echirolles près de Grenoble, ...

« Je pense qu'il y a eu des volontés politiques à la fois nationales et territoriales, il y a eu de nouvelles générations de conservateurs, de musées ou de centre l'art etcetera. De toute façon les choses se font quand il y a eu l'afflux de plusieurs choses comme ça. Ça fait émerger et c'est vrai qu'en Rhône Alpes, c'était extrêmement important, d'abord le FRAC, puis le musée d'art contemporain à Lyon et puis le musée de Saint-Etienne etcetera ».

Section 3 : Dispositifs en faveur de l'art contemporain

Nous percevons par dispositifs en faveur de l'art contemporain, l'ensemble des stratégies et des actions mises en oeuvre par les politiques culturelles pour accompagner les artistes « contemporains » dans l'exercice de leur métier. Au-delà du décor des espaces publics, l'un des objectifs de ces dispositifs est de répondre à un besoin de soutien des artistes et de la création contemporaine.

On ne prétend pas analyser ou interpréter tous les dispositifs en faveur de l'art contemporain ; mais l'essentiel, c'est de mettre l'accent sur la commande publique, le 1% artistique, les aides et les mesures fiscales et juridiques. Il faut tout de même souligner que de nombreuses études existent sur ces différents points, mais notre objectif sera de leur donner un sens et montrer l'influence qu'ils ont eue dans l'émergence de l'art contemporain dans la région.

Sous-section 1 : La commande publique

Suivant un raisonnement d'ordre général, il faut préciser que la commande publique est une ancienne tradition française qui a connu une évolution réelle dans les années 80. Elle fait partie des initiatives non négligeables des politiques culturelles dans le domaine de l'art contemporain. Elle est caractérisée par une double facette : celle de soutenir financièrement les artistes et celle qui consiste à inscrire l'art contemporain dans les espaces publics. Cela est témoigné par la lettre d'information du ministère de la culture et de la communication dans son bimensuel n°42 : 3 février 1999, qui indique que la commande publique a pour objectif de « mettre à la disposition des artistes les moyens de réaliser des projets dont l'ampleur, l'originalité ou le caractère expérimental nécessitent un soutien de la part de la collectivité publique ; de contribuer à l'amélioration de la qualité esthétique des espaces publics et à l'émergence d'oeuvres importantes représentatives de l'art de notre temps ».

« Il y a eu dans les années 80 une opportunité pour les artistes qui étaient jeunes à l'époque mais moins jeunes aussi qui avaient été hein... je pense aux artistes de la figuration libre qui n'étaient pas du tout à une autre génération vraiment. Il y a eu un moment où ils ont été véritablement soutenus par différentes choses par exemple la commande publique qui est une initiative du ministère de la Culture, avec par exemple ça ne l'est pas uniquement le 1%, ce sont des aides très particulières qui sont orchestrées par le CNAP (Centre National des Arts Plastiques). Et je pourrais quand même sans nostalgie, quand même je trouve que c'est intéressant de revenir quand même à cette époque ».

La commande publique a contribué activement dans la construction d'une nouvelle conception de l'art contemporain. Elle a permis une forme de reconnaissance de l'art contemporain par sa présence dans l'espace public, notamment dans les lieux de transport publics (tamway, gares et autoroutes), les édifices publics et les jardins. Elle a aussi permis la diffusion de l'art contemporain à travers l'essor des métiers d'art dans les centres de formation.

Il y a plusieurs oeuvres réalisées grâce à la commande publique qui sont réparties sur tout le territoire national. Par exemple, « en 1991, le ministère de la Culture publiait le bilan de dix années de commandes publiques soit 468 oeuvres réalisées, par 440 artistes, pour un budget total de 168 millions de francs (MF) ^69(*)». L'avantage, cette politique a été suivie par les collectivités locales à travers les politiques publiques.

Malgré les avantages de la commande publique, cette politique reste toutefois critiquée à un moment donné par certains artistes ou acteurs qui la qualifient de sélective. C'est-à-dire, ils accusent les commanditaires d'imposer des artistes déjà « riches » au détriment des artistes « pauvres » et d'imposer un courant artistique ou un secteur au détriment d'un autre. Cela se confirme par le témoignage d'un artiste en ces termes :

« Des dispositifs d'aide, ce qui est une des spécificités de la France, du ministère en charge de la Culture, qui n'est pas à dédaigner mais à revendiquer fortement. Très rapidement c'est un peu perverti par la façon de les attribuer, et dans le secteur dans lequel il les attribue, qui est à peu près toujours le même secteur de création alors qu'aujourd'hui, revendiquer, ce n'est pas mon opinion c'est un fait, la création est à 360°, c'est très large, et les dispositifs de radiation de la création ils sont décidés par le ministère, les fonctionnaires du ministère, et ils attribuent cette création, ces aides, uniquement à un profil d'artistes et de créatures qui est extrêmement étroit. »

Sous-section 2 : Le 1% artistique

Il est important de rappeler que ce dispositif possède une histoire qui précède la création du ministère de la Culture en 1959 et donc « les politiques culturelles ».

Il y a trois moments clés qui marquent l'histoire du 1% artistique : (1) l'année 1936 qui initie le premier projet de loi, (2) l'année 1951 qui l'institue par un arrêté et (3) l'année 2002 qui renforce son application par un décret.

Le 1% artistique, un élément spécifique de la commande publique, est à la fois un dispositif de soutien à la création artistique contemporaine sous toutes ses formes et un outil de diffusion de l'art contemporain. A travers ce dernier trait, l'idée est de promouvoir l'art dans des endroits autres que les musées, mais aussi une manière de sensibiliser les citoyens à cette nouvelle forme d'art.

L'arrêté interministériel du 18 mai 1951, repris par T.Gilabert^70(*), prévoit que « 1% des sommes consacrées par l'Etat pour chaque construction d'établissement scolaire ou universitaire devra financer la réalisation d'une oeuvre d'art intégrée au projet architectural ». Mais au fil du temps, cette mesure a été élargie à plusieurs échelons de l'administration notamment locale. Le ministre de la Culture définit le 1% artistique comme « une procédure spécifique de commande d'oeuvres à des artistes qui s'impose à l'Etat, à ses établissements publics et aux collectivités territoriales »^71(*). Sur le site du ministère en charge de la Culture, il est indiqué que « depuis 1951, ce dispositif a donné lieu à plus de 12300 projets se déployant sur l'ensemble du territoire et sollicitant plus de 4000 artistes ». Mais malheureusement, nous n'avons pu obtenir la répartition de ces réalisations par région. Cependant, nos observations personnelles et les témoignages des artistes confirment la présence de ces réalisations dans la région Auvergne-Rhône-Alpes.

« A Lyon ça été pour eux (les artistes) un bol d'air. Et ils étaient mélangés à des artistes nationaux, voire internationaux donc là ça a été un bol d'air. Ce qui a été un gros bol d'air pour eux aussi et pour les artistes en général, c'est le métro. C'est le métro. Parce que là avec le 1%, commande publique, il y avait des belles sommes. Il y avait des belles sommes, pas mal de stations. Donc là ça a bougé. Et après, les bâtiments publics, le 1%, ça a été quelque chose qui a donné de l'air financier. Et c'est la visibilité aux artistes aussi. »

Le dispositif 1% artistique en faveur de l'art contemporain a été un véritable outil pour rendre accessible l'art aux artistes, mais aussi pour intégrer l'art dans les milieux de vie quotidienne.

Malgré ces acquis incontestables, ce dispositif n'échappe pas aux critiques de certains artistes. Ces artistes l'accusent de favoriser un groupe d'artistes au détriment d'un autre, la complexité de la procédure devant aboutir à la sélection, le manque de sanction de la non application de la loi y afférente et la non disponibilité d'un budget pour l'entretien des oeuvres créées.

« Aujourd'hui ce dispositif, il est un peu en crise puisque la loi a été mal faite. Puisqu'il y a une loi mais il n'y a pas de pénalité pour les gens qui n'appliquent pas les 1%. Vous imaginez s'il y avait une pénalité, il y aurait beaucoup plus de travail sauf que la menace c'est une sorte d'un art un peu standardisé bah c'est ça. »

« C'est très regrettable euh... l'état où se trouve certaines oeuvres réalisées dans les espaces publics. Ces oeuvres sont dans un état piteux. Pas de protection, pas d'entretien et non plus de restauration. Que des oeuvres abandonnées, enlevées et abimées. »

Sous-section 3 : Autres aides en faveur des artistes

En dehors de la commande publique et du 1% artistique, les politiques culturelles sont à l'origine de plusieurs aides en faveur des artistes. Les aides sont de nature diverse et variée dans le soutien à la création artistique contemporaine. Ce sont, entre autres, les allocations de recherche, les allocations d'installation ou d'aménagement d'atelier, les achats des Fonds régionaux d'Arts contemporains (FRAC), les bourses, les aides à l'Edition, les aides à la première exposition et tout dernièrement le programme `' un immeuble, une oeuvre''. La plupart de ces aides se font à travers la Direction régionale des Affaires culturelles. L'objectif est de promouvoir la création contemporaine sous toutes ses formes à travers la réalisation des projets artistiques. La particularité de ces aides, c'est qu'elles sont dans leur majorité individuelle et qu'elles suivent une procédure de sélection spécifique.

Il y a aussi plusieurs programmes d'aides aux artistes qui relèvent directement de l'Etat. Ces programmes sont intégrés au sein notamment du Centre national des Arts plastiques, de la Fondation nationale des Arts graphiques et plastiques, du Centre national du Cinéma et de l'Image animée et duFonds d'Incitation à la Création. Pour aller plus loin sur ces différentes aides, il faut se référer au site du Centre national des Arts plastiques et celui du ministère de la Culture qui disposent d'une documentation détaillée sur le sujet.

Sous-section 4 : Les mesures fiscales et juridiques en faveur des artistes

Il ne s'agit pas de revenir sur toute la littérature qui entoure ces concepts mais de montrer à titre informatif que les artistes ont bénéficié des avantages fiscaux et juridiques obtenus grâce aux politiques culturelles. Plusieurs efforts sont consentis dans cette perspective à travers la réduction ou l'exonération d'impôts de certaines oeuvres des entreprises et des fondations ainsi que dans la protection des droits de l'auteur. C'est le cas par exemple de « l'exonération des oeuvres d'art originales de l'assiette de calcul de l'impôt sur les grandes fortunes et de l'Impôt de Solidarité sur la Fortune, instaurés au cours du premier et du second septennat de F. Mitterrand »^72(*).

Toutes ces mesures visent un objectif commun : celui d'inciter et de promouvoir la création artistique contemporaine. Ces mesures fiscales et juridiques sont largement développées par TeodoroGilabert^73(*).

Conclusion

Après avoir passé deux mois de stage l'année précédente et un mois de stage au cours de cette année universitaire 2018 - 2019 au Laboratoire de recherche `'Centre Max Weber'' de l'Université Jean Monnet de Saint-Etienne autour du projet de recherche portant sur la mémoire de l'art contemporain dans la région Auvergne-Rhône-Alpes, nous avons eu l'idée de travailler sur ce sujet et précisément sur le rôle des politiques culturelles dans l'émergence de l'art contemporain en Auvergne-Rhône-Alpes.

Le choix porté sur ce sujet se justifie par trois raisons fondamentales :la première est liée au fait qu'à travers ces deux stages,nous nous sommes familiarisé avec une base de données qui nous sera utile dans ce travail de recherche;la deuxième, c'est le sentiment d'apporter des éléments d'informationsà ce sujet, et la dernière est liée à notre envie en tant qu'étudiant étranger de comprendre le lien entretenu entre les politiques culturelles françaises et l'art contemporain ; ce qui sera évidemment une source d'inspiration après notre retour en Guinée, notre pays d'origine, pays de tradition francophone.

La question principale qui a orienté notre recherche était de savoir, quel rôle les politiques culturelles ont elles joué dans l'émergence de l'art contemporain ? Etplus spécifiquement, quelle influence les structures étatiques mais aussi les structures associatives et commerciales soutenues ou subventionnées par les politiques culturelles ont elles eu dans cette émergence ?Quelle est l'influence des politiques culturelles dans la multiplication des lieux consacrés à l'art contemporain dans la région ? Pour répondre à ces différentes questions, l'objectif général a été d'analyser et d'expliquer l'influence des politiques culturelles dans l'émergence de l'art contemporain dans la région Auvergne-Rhône-Alpes. Pour atteindre cet objectif, nous avons décrit les dispositifs en faveur de l'art contemporain, identifié les institutions étatiques d'art contemporain ainsi que les structures associatives et commerciales de l'art contemporain dans la région et déterminé les actions et les mesures prises par les politiques culturelles.

A titre de réponse provisoire à la question de recherche, nous sommes parti de l'idée selon laquelle les politiques culturelles ont joué un rôle non négligeable dans l'émergence de l'art contemporain dans la région Auvergne-Rhône-Alpes, mais aussi qu'il existe d'autres facteurs qui pourraient expliquer cette émergence. Ces facteurs pourraient être économiques et sociétaux. C'est notamment l'essor d'une société de consommation, mais aussi la mondialisation. C'est aussi la multiplication des acteurs intervenant dans ce domaine, particulièrement les collectivités locales à travers les politiques publiques.

Après tout ce travail lié au choix du sujet, aux questions de recherche, aux hypothèses et objectifs de recherche, la première activité que nous avons effectuée fut la recherche documentaire. Nous avons identifié et lu les écrits qui s'intéressent aux politiques culturelles et à l'art contemporain en France notamment en Auvergne-Rhône-Alpes. Cela nous a permis non seulement de cerner les aspects les plus fondamentaux du sujet mais aussi de rédiger certaines parties du mémoire.

Concernant l'enquête de terrain, nous avons conçu deux outils de collecte : une grille d'analyse et un guide d'entretien.

La grille d'analyse nous a permis de répertorier les réalisations directes ou indirectes des politiques culturelles en faveur de l'art contemporain, précisément, les structures étatiques et non étatiques, les évènements artistiques et les lieux construits ou dédiés.

S'agissant du guide d'entretien, il nous a permis d'écouter les professionnels de l'art contemporain, notamment les artistes, sur l'influence de ces différentes réalisations sur l'émergence de l'art contemporain dans la région.

L'objectif visé à travers ces deux outils, était de faire un croisement entre les données, d'analyser et de comprendre ce qui est fait dans ce processus d'émergence de l'art contemporain dans cette région.

Pour comprendre tous ces aspects de la recherche, nous avons utilisé deux approches sociologiques : une approche analytique et une approche compréhensive.

La première nous a permis d'adopter une posture analytique des réalisations directes et indirectes des politiques culturelles, et la seconde, d'adopter une attitude compréhensive de réactions des artistes sur ces réalisations.

Enfin, pour le traitement et la mise en forme des données, nous avons utilisé quelques logiciels et outils comme Inskscape, GIMP, Zotero, Sonal et Excel.

A l'issue de tout ce travail, les principaux résultats auxquels nous sommes parvenu, se présentent comme suit :

Sur les 1868 structures et évènements d'art contemporain en France, la région Auvergne-Rhône-Alpes dispose de 140 soit 7.50%. Partant de la répartition du nombre total des lieux d'art contemporain sur les dix-huit régions qui composent le territoire français, l'on se rend bien compte que la région Auvergne-Rhône-Alpes est bien représentée, à raison de 1.90% de plus en comparaison avec les autres régions.

Ces structures relèvent de statuts différents : étatiques, commerciales et associatives. Elles sont inégalement réparties dans les différents départements. C'est le cas de l'agglomération lyonnaise, stéphanoise et de grenobloise qui disposent du plus grand nombre.

Les résultats ont montré qu'au-delà de ces structures et évènements créés ou subventionnés par les politiques culturelles, la question de reconnaissance de l'art contemporain par ces politiques a été un élément-clé dans l'émergence de celui-ci dans la région. C'est un art qui souffrait de rejet, de l'incompréhension et de critiques qui sera reconnu par les politiques culturelles.

Pour bon nombre des enquêtés, l'émergence de l'art contemporain se situe dans les années 80 avec les politiques culturelles de Jack Lang et cela à travers les dispositifs comme la commande publique, le 1% artistique, les aides et les mesures fiscales et juridiques en faveur des artistes.

Ces résultats montrent clairement que les politiques culturelles ont joué un rôle très important dans l'émergence de l'art contemporain dans la région, mais qu'il existe d'autres facteurs qui ont participé à cette émergence. C'est le cas des initiatives privées comme la création de l'Espace lyonnais d'Art contemporain (ELAC), mais aussi d'autres aspects liés aux expériences.

Ces expériences associées à la vie précaire dans une certaine tension avec un certain nombre de désirs de réalisations, à un certain nombre de formes de vie, disons, qui aspirait à des travaux, à des formes de travail original ayant pour fond l'affirmation d'un certain rapport de travail. L'idée qu'un certain nombre de groupes, de personnes, d'acteurs et des professionnels qui essaient de réaliser une ambition, une ambition d'autonomie, une ambition de valorisation de leur activité. Les artistes étaient confrontés à quelque chose qui est de l'ordre de la précarité et c'est ce désir de réalisation qui conduit à l'émergence de l'art contemporain. Les résultats montrent aussi le rôle joué par les technologies de l'information et de la communication et l'élargissement des intervenants dans ce domaine.

Il est évident qu'il y a plusieurs facteurs qui ont concouru à l'émergence de l'art contemporain dans la région Auvergne-Rhône-Alpes, mais force est de constater que les politiques culturelles sont au centre de tout ce processus.

Pour terminer, nous allons présenter en quelques lignes les difficultés rencontrées, les limites de ce travail de recherche et sa suite.

Les difficultés étant inhérentes à toute activité de recherche, ce qui compte véritablement, c'est ce qui a été fait pour les surmonter. En l'espèce, nous étionsanimépar un esprit de réticence et de crainte, du fait que nous abordons deux thématiques (politiques culturelles et art contemporain) auxquelles nous ne sommes pas forcement familier en sociologie, surtout en tant qu'étudiant étranger. C'est aussi la difficulté de trouver des répondants pour le guide d'entretien. L'autre aspect aussi, c'est la difficulté liée à l'inaccessibilité des chiffres, surtout sur la répartition du budget du ministère en charge de la Culture par région et par secteur. Mais tout cela a été plus ou moins surmonté grâce à nos encadreurs.

Dans cette étude, nous ne prétendons pas produire des résultats exhaustifs, d'autres étudiants ou chercheurs pourront entreprendre des recherches sur ce sujet pour confirmer, infirmer ou approfondir ces résultats. Il est important de préciser à nouveau que ce travail s'inscrit dans le cadre d'un master et qu'il est loin d'être complet.

Il serait souhaitable d'aller plus loin dans le cadre d'une thèse par exemple, non seulement pour approfondir les connaissances sur le rôle des politiques culturelles dans l'émergence de l'art contemporain dans cette grande région, mais également pour élargir le travail sur les politiques publiques notamment des collectivités locales.

Bibliographie

Ouvrages

· Catherine Millet, L'art contemporain en France (Paris : Flammarion, 2015).

· François Chazel, La sociologie analytique de Talcott Parsons (Paris : Presses de l'université Paris-Sorbonne, 2011).

· Gérard Monnier, L'art et ses institutions en France. De la Révolution à nos jours, vol. 66, Collection Folio ([Paris] : Gallimard, 1995).

· Jean-Michel Djian, Politique culturelle : la fin d'un mythe, vol. 113, Collection Folio (Paris : Gallimard, 2005).

· Nathalie Heinich, L'art contemporain exposé aux rejets : études de cas, Nachdr, Pluriel (Paris : Fayard, 2010).

· Nathalie Heinich, Le paradigme de l'art contemporain : structures d'une révolution artistique, Bibliothèque des sciences humaines (Paris : Gallimard, 2014).

· Nathalie Heinich, Le triple jeu de l'art contemporain : sociologie des arts plastiques, Paradoxe (Paris : Minuit, 1998).

· Philippe Poirrier, Histoire des politiques culturelles de la France contemporaine (Dijon : Université de Bourgogne, 1998).

· Philippe Urfalino, L'invention de la politique culturelle : postface inédite, Nouv. Éd, Pluriel Art (Paris : Hachette Littératures, 2004).

· Raymonde Moulin et Pascaline Costa, L'artiste, l'institution et le marché, Art, histoire, société (Paris : Flammarion, 1992).

· Vincent Dubois, La politique culturelle. Genèse d'une catégorie d'intervention publique, Socio-histoires (Paris : Belin, 1999).

· Yves Michaud, La crise de l'art contemporain : utopie, démocratie et comédie, 2015.

Articles et revues

· Alexandre Mirlesse et Arthur Anglade, « Quelle politique culturelle pour la France ?», (débat HEC-ENS à l'Ecole Normale Supérieure, 2006), PDF consulté le 01/11/2018, p.9.

· « Livre et censure - Bibliographie », 11 décembre 2007, Bibliothèque nationale de France, s. d., 14.

· Chmc1, « L'État culturel en débat (1981-1995) », Billet, Politiques de la culture (blog), consulté le 11 avril 2019, https://chmcc.hypotheses.org/1627.

· Gwénola Regruto, « La crise de l'art contemporain », Sciences humaines combinées, no 3 (1 janvier 2009), consulté le 11 avril 2019.

· « Guide/annuaire de l'art contemporain | Centre national des arts plastiques », consulté le 3 mai 2019,

· Emmanuel Négrier, « le ministère de la culture et la politique culturelle en France?: exception culturelle ou exception institutionnelle?? » (Janvier 2017), https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01442310.

Mémoire et Thèse

· TeodoroGilabert, la géographie de l'art contemporain en France, 2006, p. 108, <halshs-00008949>.

· Meyret Jérémie, L'art contemporain : entre transgression - institutionnalisation et démocratisation. (Peut-on démocratiser la transgression ?), Université Jean Monnet, Master 1, (année universitaire : 2005 - 2006).

Sites internet

ANNEXES

Annexe 1 : Grille d'analyse

Cette grille d'analyse est constituée pour répertorier les réalisations des politiques culturelles en faveur de l'art contemporain en Auvergne-Rhône-Alpes. Elle prend en compte aussi les subventions obtenues grâce aux politiques culturelles. Il s'agit d'identifier les évènements artistiques qui ont participé à l'émergence de l'art contemporain dans la région et qui ont été organisés où soutenus par les politiques culturelles. Il s'agira ensuite d'identifier les lieux construits ou dédiés en faveur de l'art contemporain. Cette grille d'analyse va enfin nous permettre d'avoir une lecture claire sur l'impact des politiques culturelles dans l'émergence de l'art contemporain en Auvergne-Rhône-Alpes.

Annexe 2 : Guide d'entretien

Ce guide d'entretien va compléter la grille d'analyse. L'objectif est de faire parler le « vivant » afin de faire des croisements entre les données collectées. Ce croisement va nous permettre d'infirmer ou de confirmer voire de clarifier les effets induits par les politiques culturelles dans l'émergence de l'art contemporain en Auvergne-Rhône-Alpes. Ce guide va aussi nous permettre de rentrer en contact direct avec les professionnels de l'art contemporain, comme dit un proverbe « quand une chèvre est présente, nul ne peut bêler à sa place ». Ce sont les acteurs de l'art contemporain qui vont nous éclairer sur l'impact des politiques culturelles dans leur pratique.

Mots clés de l'entretien : lesFondsrégionauxd'artcontemporain, lacommandepublique, le 1% artistique, les aides à la recherche et la formation des artistes, les mesures fiscales et juridiques, les subventions, la mondialisation, les artistes ...

Nous avons choisi de ne pas publier ici les questions d'entretien. L'idéal, c'est d'instaurer une discussion libre avec les enquêtés sur des mots clés sans tenir compte des contraintes chronologiques des questions à poser.

Annexe 3 : Extraits d'entretiens

Enquêteur : Bonjour, je vous remercie de m'avoir accordé cet entretien. Je suis étudiant inscrit en master 2 Sociologie à l'Université Jean Monnet de Saint-Etienne ; actuellement, je prépare mon mémoire de recherche dont le thème porte sur le rôle des politiques culturelles dans l'émergence de l'art contemporain en Auvergne-Rhône-Alpes.Avant d'aborder la première question, je vais vous demander de vous présenter si ça vous parait nécessaire sinon on peut passer directement aux questions car l'entretien reste anonyme.

Enquêté : euh j'ai 50ans, je suis artiste plasticien, j'ai une formation de spécialisation de l'art contemporain.

Enquêté : Déjà je parle d'un point de vue, en tant que producteur d'art mais aussi en tant que rédacteur de textes critiques, en tant qu'acteur dans une organisation professionnelle de militant dans une fédération et donc ce n'est évidemment pas un point de vue de naïf.

Je pense que dans votre intitulé le rôle des politiques culturelles dans l'émergence de l'art contemporain, qui me semble un intitulé beaucoup trop vague. Pour reprendre, chacun des termes, le terme art contemporain, il y a plusieurs mythologies, plusieurs légendes autour de ce nom, il y a évidemment ce qui se passe avec la focalisation de paris jusqu'à New-York après la seconde guerre mondiale donc un foyer de tension et avec aussi euh...par exemple des marqueurs très forts comme euh...Rauschenberg à la biennale de Venise. C'est aussi le développement d'un marché qui différencie de l'art moderne, c'est aussi aux institutions qui vont s'emparer de cet intitulé qui n'est pas art moderne mais art contemporain.Je pense que c'est en soi déjà un foyer de recherche très grand, déjà on pourrait isoler ça.

Pour moi simplement l'art contemporain, c'est aussi le moment où le musée d'art moderne mystifié par le musée d'art moderneouvre en 29 n'est plus l'écrin adéquat pour des oeuvres. Ces oeuvres qui dans les années 50, 60 particulièrement vont sortir de la cimaise, formalise, modernise et vont sortir de l'atelier, sortir du musée, avec pratique, Happening, l'Agenda Arte, art conceptuel et ...là encore c'est beaucoup très vague.

Enquêteur : A partir de quelle période peut-on parler de l'émergence de l'art contemporain ?Pouvez-vous nous citer des dates précises qui ont marqué l'art contemporain ?

Enquêté :La périodisation, c'est l'affaire des historiens et les historiens d'art contemporain qui débattent quel est le baptême entre l'évènement, la mise à jour de ce terme qui existe bien avant les années 60, donc ça c'est pour moi, je pense que le terme art contemporain , ce que c'est vraiment les années 60, qui sont vraiment, euh il faut creuser là où il y a une certaine généralisation mais, il apparait dans les politiques culturelles en France pas dans les années 60 mais dans cette période des années 70 très complexe avec Pompidou, avec Giscard d'Estaing.Vraiment c'est le choix du ministère de la culture, avec l'arrivée de la gauche au pouvoir. C'est véritablement le maitre en exergue de cet art contemporain et de la reconnaître et de surtout de la placer sous la protection de l'Etat et ça peut être pour la première fois dans les politiques culturelles en France. Avec des mesures très fortes, déjà de doter le ministère de la culture, d'un budget extrêmement conséquent qui va s'appeler... ça c'est extrêmement intéressant, qui va avoir plusieurs appellations : ministère de la culture et de la communication ensuite il y a eu le bicentenaire, ça c'est aussi une chose en termes determinologie qui peut donner des indications. Alors cette date, des années 80, c'est aussi des décisions qui sont raccordées à ce ministère de la culture qui vont créer d'ailleurs une délégation, la DAP (la Délégation des Arts Plastiques) absolument dédiée à l'art contemporain. Avec des commandes, donc la création du CNAP (le Centre National des Arts Plastiques), la création, alors c'est très important puisqu'on est en France dans un pays Jacobin.Cette tentative à la fois de centraliser avec le CNAP, la DAP à Paris et de créer aussi dans les délégations régionales des affaires culturelles des services des arts plastiques avec des personnes dédiées s'est-il-dire des conseillers arts plastiques, des fonctionnaires du ministère de la culture qui vont dans les différentes régions, jusqu'au plus les 13 régions actuelles, il va y avoir des conseillers arts plastiques qui vont souvent dans les déserts culturels amener l'art contemporain un peu comme le bon grain. Et ils vont s'appuyer sur des expériences parfois d'association, ça a été le cas de euh... je ne sais pas un exemple à Lyon, il y avait une association d'artistes qui s'appelait, euh, dont j'ai oublié le nom. Et petit àpetit, il va y avoir ce phénomène d'institutionnalisation, d'encrage sur le territoire de cette forme d'art contemporain. La deuxième chose c'est que la création des Drac là il y a une littérature incroyable en plus, il y a des noms un peu plus complexes puisque les premiers Drac, c'est-à-dire doter chaque région autour d'une convention qui unissait les régions d'une part et l'Etat, d'une collection publique était un fond mobile d'une oeuvre qui devait circuler sur le territoire et souvent un fonds très important. Quelques années plus tard, il va y avoir les Drac des premières générations qui vont avoir déjà des réserves constituées et des premiers espaces d'expositions jusqu'à des Drac de trirème génération qui aujourd'hui ont des missions élargies, des missions un peu proches des centres d'arts. Je vois aussi, je reviens au Drac, les Drac ça va être aussi de considérer que sur les territoires, il y a des artistes contemporains qu'il faut aider par les différentes formes d'aide, il va y avoir des aides à la création une manière pour aider les artistes, il va y avoir aussi des mesures fiscales et juridiques incitatives pris pour la maison des artistes, il va y avoir aussi des subventions qui vont être dirigé vers les lieux d'art contemporain. Les premiers centres d'art en France notamment à en Rhône-Alpes datent certains d'avant l'arrivée de la gauche au pouvoir. Avec l'arrivée de la gauche au pouvoir, il va y avoir la création de nombreux centres d'art qui vont être souvent sous forme associative avec l'implication d'acteurs locaux, d'artistes sur le territoire etc... donc il y a quand même énormément, euh donc je pense si vous vous focalisez par exemple une première coupe sur ce qui se passe dans ces années 80 avec cette naissance de la délégation des arts plastiques. Les politiques culturelles en France ne sont pas du tout les mêmes en Allemagne puisque l'Allemagne a par exemple de Lander, ce n'est pas du tout les mêmes en Angleterre puisqu'il y a une tradition de la philanthropie des arts. On est en France, on est dans la république des arts donc il y a cette espèce de retour d'Etat qui va spécifier.

Enquêteur : Pensez-vous que les nouvelles pratiques des artistes contemporains sont à l'origine de l'émergence de l'art contemporain ? Ne serait-ce pas plutôt les politiques culturelles qui sont à l'origine de cette émergence ? Quel est votre point de vue ?

Enquêté :Je n'ai pas de point de vue puisque ce que vous avez énoncé, il y a énormément de choses qui sont de différents registres, ce qui est sûr ce qu'on peut dire aujourd'hui on est plus du tout dans une situation de défrichage, on pourrait dire pionnière, d'amener euh... la France notamment la région Auvergne-Rhône-Alpes s'est dotée des structures d'art contemporain avec des biennales, avec la biennale de Lyon, la biennale de Saint-Etienne dans le design. C'est une histoire quand même extrêmement complexe. Qu'est-ce que dans cet intitulé, euh... quel est le mot clé ? La question du rôle, la question des politiques, la question des expériences, les significations des politiques culturelles. Cette question de l'émergence est intéressante et je vais revenir là-dessus elle apparait pas du tout dans les années 80, ce n'est pas un terme.

Enquêté : Non, c'est euh, il y a la mode.La mode ici on parle de créateurs émergents. On dit en fait souvent les personnes qui ont des formations assez complexes soit dans les écoles d'art territoriales ou nationales soit dans les facultés mais plutôt dans les écoles et en fait on peut dire que c'est la sortie de lieu de formation initiale et qui crée de créateurs qu'on dit émergents. Ce sont des modes qui ont 15 ans d'âge. La restauration intellectuelle, elle met de garantie. Donc voilà il faut savoir aussi que l'émergence en fait, je ne sais pas si le problème de l'émergence est-ce que l'émergence continue est-ce que les artistes de l'émergence de 90 ans ou je pense que le terme émergent n'est pas opératoire en terme intellectuelle.

Enquêteur : Pensez-vous que le dispositif 1% artistique a favorisé l'émergence de l'art contemporain ? Avez-vous bénéficié de ce dispositif ?

Enquêté : Le hasard fait que moi je suis depuis longtemps, dans les commissions de 1% c'est un sujet que je connais bien. Ce 1% est lié à un travail de la commande, la commande publique qui est née déjà par exemple dans la troisième République, la demande de décoration dans les salles de mairie.Il y a toute une tradition dont le front populaire en 37, le ministre Jean Jay travaille beaucoup sur ce qui convient un peu les artistes dans un moment de crise économique dans la décoration des bâtiments publics. Il y a la vision de la guerre en 51, il y a le projet de loi du 1% qui commence surtout avec le euh donc là il y a les études avec les livres qui référencent ça et le problème avec le 1% c'est que ça va devenir on pourrait dire enfin ça fait partie des choses qui existent avant cette coupure des années 80. Ce qui a quand même produit des artistes contemporains, c'est-à-dire qui travaillent actuellement et qui produisent et qui sont presque spécialisés dans le 1%.Malheureusement beaucoup de ces artistes, on essaie de..., le ministre a essayé de recoller faire le collectage de ces 1% qui sont parfois détruits.

Aujourd'hui ce dispositif, il est un peu en crise puisque la loi a été mal faite. Puisqu'il y a une loi mais il n'y a pas de pénalité pour les gens qui n'appliquent pas les 1%. Vous imaginez s'il y avait une pénalité, il aurait beaucoup plus de travail sauf que la menace c'est une sorte d'un art un peu standardisé bah c'est ça.

Enquêteur : Comment analysez-vous la place des subventions que les politiques culturelles accordent à l'art contemporain ?

Enquêté : Alors il y a différents types de subventions, le terme subvention est très vague. Ça peut être les subventions pour l'équipement pour créer un bâtiment, ça peut être le cas autour des années 97 avec le frac de Villeurbanne qui est vraiment une commande de subventiondédiée à une commande sur un bâtiment dédié avec un lieu d'exposition, avec les réserves, les bureaux et la documentation. Ça peut-être aussi des subventions de fonctionnement, ça peut-être aussi des subventions aux projets, déjà trois termes de subventions et puis ça peut être la subvention même si ce n'est pas ce terme, ça peut être une somme d'argent qui est réservée pour les fonctionnaires.Je parlais tout à l'heure des conseillers en arts plastiques dans toutes les Drac euh ça peut être euh voilà. De toute évidence, ces subventions ont joué un rôle non négligeable dans ce processus d'émergence de l'art contemporain.

Enquêteur : Quelle analyse faites-vous entre les différentes périodes de l'art contemporain en relation avec les politiques culturelles ? Précisément, quelle est la période où les politiques culturelles se sont beaucoup plus intéressées aux artistes ?

Enquêté : Alors si je euh, je ne sais pas si je comprends bien votre question mais je pense que c'est vrai que justement il y a eu dans les années 80 une opportunité pour les artistes qui étaient jeune à l'époque mais moins jeune aussi qui avaient été hein... je pense aux artistes de la Figuration libre ou à des artistes comme Arroyo, Gui, Aléchaine Ski qui n'étaient pas du tout à une autre génération vraiment. Il y a eu un moment où ils (les artistes en général) ont été véritablement soutenus par différentes choses par exemple la commande publique qui est une initiative du ministère de la culture, avec par exemple ça ne n'est pas uniquement le 1%.Ce sont des aides très particulières qui sont orchestrées par le CNAP (Centre National des Arts plastiques). Et je pourrais quand même sans nostalgie, quand même, je trouve que c'est intéressant de revenir quand même à cette époque. Aujourd'hui par exemple il y a une chose qu'il faut absolument prendre en compte : le privé.C'est le monde des entreprises, le monde de fonction qui vient en fait entrer dans ce jeu de politique culturel. Sinon on parle en général, François Pinaud après avoir était à Venise a rattaché la bourse du commerce à Paris au coeur de la rue du Louvre et crée une grande fondation d'arts privés, comme celle de Vitaux en Bois de Boulogne. Normalement on est en fait, il n'y en a pas de cloison étanche aujourd'hui entre le privé et le public.Ça c'est une des grandes caractéristiques, si on fait cette coupe en gardant cette coupe aujourd'hui.

Enquêteur : Des nombreuses polémiques apparaissent pendant les années 90 sur l'intervention de l'Etat dans le domaine de l'art contemporain, quel est votre point de vue sur ces controverses ?

Enquêté : Alors là j'ai un point de vue, il y a deux choses, alors en 91, il y a une crise qui est menée dans la Revue Esprit avec certains intellectuels qui s'appellent la crise de l'art contemporain, euh Jean-Philippe Dôme, Régis, euh il y a plusieurs personnes en fait. Ça c'est intéressant de revenir, pourquoi y a crisede confiance, on pourrait dire 10 ans avant dans les années 80, il y a des intellectuels qui sont un peu, on peut dire anti moderne, se mettent à conspirer l'art contemporain en disant que c'est un art euh notamment, il y a une tribune de gens Bordière en Libération qui parlent de la nullité de l'art contemporain. Donc ça c'est un moment aussi extrêmement intéressant à voir, il n'empêche qu'à cette époque les politiques culturelles si je reviens à votre sujet continue ah... il y a quand même un soutien mais il y a des formes de résistances assez récentes et nauséabondes. Il y a aussi en dehors de ces intellectuels d'autres groupes ou d'autres personnes qui encore aujourd'hui continuent à rentrer dans la brèche de l'art contemporain, je cite les gens qui sont liés au Front National.

Enquêteur : A votre avis, quels sont les effets induits par les écoles d'arts, particulièrement, les aides à la recherche et à la formation des artistes dans l'émergence de l'art contemporain ?

Enquêté : Alors ça c'est très intéressant, c'est de voir dans les écoles d'art en France, il y avait un retard extrêmement fort par rapport à d'autres pays, d'autres traditions ou à des foyers d'éducation. Le Black Mondain au collège aux Etats-Unis, la scène martin School à Londres etc. Il y a eu longtemps une sorte d'académisme dans les écoles d'art qui sont depuis complètement informées qui sont vraiment de foyers de création d'art contemporain.

Enquêteur : Bonjourjevousremercie de m'avoir accordé cet entretien. Je suis étudiant inscrit en master 2 Sociologie à l'Université Jean Monnet de Saint-Etienne ; actuellement, je prépare mon mémoire de recherche dont le thème porte sur le rôle des politiques culturelles dans l'émergence de l'art contemporain en auvergne-Rhône-Alpes. Mais avec vous, je vais prendre le côté opposé de la chose. C'est-à-dire, voir quels autres facteurs explicatifs de l'émergence de l'art contemporain en dehors de seules politiques culturelles. Avant d'aborder la première question,je vais vous demander de vous présenter si ça vous parait nécessaire sinon on peut passer directement aux questions car l'entretien reste anonyme.

Enquêteur : selon vous, en dehors des effets induits par les politiques culturelles, quels sont les facteurs qui pourraient expliquer l'émergence de l'art contemporain ?

Enquêté : euh...c'est tout un tas des choses. Maispeut-être dans un premier temps on peut interroger les expériences. Mon idée part d'une vieille lecture.Si je peux le dire de cette question du travail précaire, c'est au fond depuis les années 70 finalement les syndicalistes, les militants, les sociologues parlent du travail précaire. Et donc c'est une première catégorie du mot précaire. Il y a eu également, c'est aussi sur ce point que je m'encline plus particulièrement dans ma réflexion.La question précaire a été provoquée à la fois comme une condition d'une situation, comme une expérience de terme à vivre autour des années 80 et au début des années 80.Cette dimension a été suffisamment présent par les exploits d'artistes.Mais aux espoirs d'un certain nombre des courants comme par exemple l'autonomie disons des années 80 et puis à la fin des années 80 de manière passive, la question de la précarité fondamentalement, la pauvreté est apparue.Je crois aujourd'hui il faut réfléchir sur trois catégories euh, mais seulement penser à partir de catégorie de euh...c'est ce que j'ai essayé constamment de faire pour précisément, essayer de réfléchir sur le potentiel alternatif de ce qui était que l'expérience précaire finalement de ces vies précaires.

Enquêteur : Hormis les points que vous citez sur ces expériences, quels autres éléments sur lesquels on peut mettre l'accent ?

Enquêté : euh, c'est une suite logique mais c'est de prendre en compte justement cette idée de tension. La catégorie d'ambivalence, c'est-à-dire spécialement ces formes alternatives, ces formes de manière et de vivre autrement, de travailler autrement et bien elles sont dans une situation ambivalence. Il y a un certain nombre d'enjeu de droit, en termes de collectivité et de répétitive collective qui sont des points fondamentaux de sortir dans cette situation d'ambivalence sera justement les conditions telles que les ambivalences à travailler autrement que les formes précaires de vie à l'emploi.Alors donc la révolution précaire telles qu'elles essayaient de plus suivre ces expériences de travail et notamment ces travailleurs de la culture et des arts. C'est un certain nombre d'aspiration, se manifester du côté d'une certaine autonomie du travail, d'une certaine critique de la subordination. Et les tensions justement des contradictions que cela a imposé, alors premier élément au fond que la vie a été....On voit bien ces désirs là mais aussi d'intention au fond.C'est l'idée aussi que le travail ne soit pas seulement un moyen de spécialité évidement ça va de soit un projet d'artiste ; c'est un enjeu d'artiste de travailleur d'enjeu, que le travail ne soit une finalité mais un moyen, un moyen de vivre à l'occurrence. Pour donner un exemple simple ,une praticienne de formation extrêmement difficile,relativement compliqué, elle était à la fois à mi-temps par son temps,elle se concentrait par son activité d'artiste, ou de moment un certain nombre de ces oeuvres qui étaient remarquables et au fond ce qu'elle me disait à force de finalement dans ce rapport distancie à la question de la marchandise, au fond ce qu'elle avait du mal à euh...je crois qu'on reviendra là-dessus car c'est un enjeu important des traditions aujourd'hui il y a un certain nombre de travailleurs. L'autre élément s'est échappé de la subordination qui au fond on peut réinvestir des possibilités d'empire autonome.

C'est aussi la question de la pluriactivité et de la poly-active. Pratiquement tous les régimes de la culture, enfin beaucoup de régimes de la culture, il y a beaucoup qui sont du travail des artistes passifs qui sont fait par une certaine pluriactivité donc, c'est un moyen d'acquérir aussi d'expérience d'artiste mais ce qu'on voit longuement dans ces tensions que j'évoquais et dans ces formes de précarisation et la poli-activité, c'est-à-dire tous les gens qui, à la fois sont artistes mais qui peuvent vendre des chaussures. Par exemple un artiste qui était intérimaire, en fait, elle était hôtesse d'accueil intérimaire à certain moment ou autre forme à la fois entre la poli-activité.Un photographe qui était à la fois un photographe un artiste, un artiste photographe est puis en même temps un chef. Il faudra dire assez vague une forme de redistribution familiale de quelqu'un qui 40 ans mais qu'il essayait de vivre en terme matériel là euh en faisant des photographies, des peintures pour une galerie en lien avec le musée sur la toile. Donc, on a effectivement ces formes de tension et qui sont aussi évidement des formes euh de précarisation.

Dernière point extrêmement important et qui concerne les plasticiens, c'est un certain nombre de sociologues qui ont réussi sur le nombre de travail et la domestication du travail, c'est-à-dire de plus en plus c'était claire pour les fétichistes, je pense que c'est en rapport avec le cas d'autre formes dont le plasticien, c'est-à-dire les gens qui travaillent chez soi. Cette notion de travailler chez soi elle apparait comme une possibilité d'une autre économie de notre rapport à l'énergie, dont évidement la manière dans sa temporalité, la manière on s'autoorganise, la manière dont on peut aussi euh... finalement penser sa relation à sa propre consommation.

Enquêteur : On voit bien une nouvelle réorientation de l'activité artistique, est-ce un élément déclencheur ?

Enquêté : Disons, euh, ces nouvelles formes de vie, ces nouvelles quotidiennetés qui sortaient dans l'activité et bien ce qu'elle est effectivement inscrite dans une ambivalence qui pourrait être source de souffrance, effectivement des pauvretés même et je vais les citer.

- La première forme d'ambivalence justement celle qui concerne directement cette domestication du travail. Vous voyez apparaître aussi ces formes d'internement lié à cette domestication du travail par ce qu'on peut appeler une insolation c'est-à-dire l'idée que cela soit une sorte de micro entreprise et à travers ces formes de situation l'enfermement notamment je pense aux euh...on pourrait trouver encore une fois des exemples chez les plasticiens qui sont d'ailleurs dans des espaces extrêmement réduits qui devaient de ressources en suivant dans des conditions parfois pathogènes.

-Deuxième élément c'est tout ce que j'ai un peu évoqué tout à l'heure, c'est ce qui relève de la mise en disposition des formes d'insécurité c'est-à-dire que finalement lorsqu'on est dans ces formes d'indépendance à la fois on peut-être dépendant de la commande et à ce moment-là, il s'agit de manifester constamment la solidité de la commande (ce point est très important). Donc voilà c'est un élément de ces tensions mais aussi quelque chose qui a été évoqué c'est l'économie de la promesse, c'est-à-dire l'idée du gratuit faite au boulot, fais-moi un projet et puis on va voir si on vous prend et ... et on voit comme ça, comment un certain nombre de travailleurs sont à la fois des projets constamment ou sont constamment dans la gratuité pour rencontrer dans un marché interne pour pouvoir justement rentrer éventuellement dans une entreprise, dans une structure et au fond sont prisonniers finalement de cette relation à la promesse. Par exemple, il y avait un jeune graphiste qui avait fait pompier-apprenti dans lequel ils ont présenté comme gratuite en expliquant les actes à savoir que finalement on lui demandait un logo alors effectivement euh...on lui demandait qu'est-ce que se faire un logo, s'il peut le faire gratuitement et...on lui demandait un logo et finalement, il ne nous intéressait pas et le logo quelques mois après finalement utilisé par une entreprise. Donc c'est toute cette forme d'économie qui apparaisse à l'intérieure des modes de fonctionnement et également euh...cette dimension me semble importante.

- Le dernier point c'est la question des intensités. Justement au fond euh... ce que, si on sortait euh du domaine des arts et de la culture, ce qui se passe aujourd'hui dans le capitalisme c'est sa capacité à capter au fond des intensités de travail et si vous pensez par exemple à des jeunes gens dans le capitalisme du travail, dans le fond on voit que ce sont des indépendants qui nous font travailler et vont dans les formes d'activités ou l'enjeu de la réalisation, l'enjeu d'émotion apparait un élément fondamental et bien euh...cette émotion, ce désir de faire et bien peut-être parfois absorber par des organismes capitalistes, des structures capitalistes.

Donc c'est cette tension-là qui me semble importante et c'est une tradition qui me semble importante de pointer mais en même temps justement je euh... je pense qu'il faut effectivement aujourd'hui prendre en charge cette tension, ce désir d'affirmation d'une autre manière de travailler, ce désir également échapperà une certaine vénalité effectivement du travail, de ces oeuvres qui vont dans la tension qu'il y a aujourd'huimêmesi c'est relativement faible.

Enquêteur :Dans votre analyse, il y a la question de travailler ensemble, a-t-elle eu un effet dans l'émergence de l'art contemporain ?

Enquêté : Euh... l'un des enjeux fondamentaux, dans un premier temps, c'est la question du groupe. C'est la question... incitation de son expérience et cela ça pourrait être une politisation du travail euh ou tout simplement aussi dans les réseaux collectifs. Je crois qu'il y a quelque chose encore plus fondamentale, être concentré et travailler ensemble. C'est l'intensité dans sa propre condition. Au fond on voit bien comment les collectifs de travail, pas seulement les collectifs de représentation ou une collective de lutte au fond sont aussi de réflectivité. Je pense qu'il faut prendre au sérieux même s'il y a une ambiguïté que cela, il faut prendre au sérieux les pouvoirs qui émergent dans les politiques qui émergent.

L'autre élément c'est la question des coopératifs, des formes coopératives qui émergent. Mais en tout cas il y en a qui ont émergé, je pense à la coopérative. Donc cette forme d'organisation me semble intéressante. Donc voilà la question, euh...je ne parle pas parce que je ne peux pas en parler dans une certaine mesure, je ne parle pas de professionnels scientifiques en tel mais il va de soi et je trouve en tout cas ce qui a été suffisamment quelque chose de très important.La question de la représentation est un enjeu fondamental, la représentation au sens sur des nouvelles formes de syndicalisme.

Annexe 4 : Tableaux des figures

N°	Département	Population
1	Ain	634173
2	Allier	343680
3	Ardèche	323543
4	Cantal	146299
5	Drôme	501154
6	Isère	1253614
7	Loire	761357
8	Haute-Loire	227509
9	Puy-de-Dôme	646537
10	Rhône	1816373
11	Savoie	429253
12	Haute-Savoie	791094
13	Total	7874586

N°	Noms	Lieux	Périodes	Spécialités	Obs.
1	Musée de Grenoble	Grenoble/Isère	1920	Arts plastiques	Début de l'art moderne et contemporain
2	Musée d'art et d'industrie deSaint-Etienne	Saint-Etienne/Loire	1833	Design Arts plastiques
3	Musée d'art moderne et contemporain de Saint-Etienne métropole	Saint-Etienne/Loire	1987	Arts plastiques Design
4	Musée d'art contemporain de Lyon	Lyon/Métropole de Lyon	1984	Arts plastique

N°	Noms	Lieux	Périodes	Spécialités	Obs.
1	Ecole supérieure d'art et design de Saint-Etienne	Saint-Etienne/Loire	2006	Arts plastiques Design graphique	L'école existait depuis 1803 sous le nom `'Ecole de dessin''
2	Ecole Nationale supérieure des Beaux-Arts de Lyon	Lyon/ Métropole de Lyon	1756	-
3	Ecole supérieure d'art de l'agglomération d'Annecy	Annecy/Haute-Savoie	1983	Arts plastiques Design
4	Ecole supérieure d'art Clermont Métropole	Clermont-Ferrand/Puy-de-Dôme	2010	Artsplastiques
5	Ecole supérieure d'art de Grenoble	Grenoble/Isère	1762	Arts plastiques
6	Ecole supérieure d'art et design Grenoble-Valence	Valence/Drôme	1899	Arts plastiques Métiers d'art Nouvelles technologies
7	Le Magasin des horizons, Centre national d'art contemporain	Grenoble/Isère	1986	Arts plastiques	Formation professionnelle

N°	Noms	Lieux	Périodes	Spécialités	Obs.
1	Magasin des horizons ou le magasin, centre national d'art contemporain(c)	Grenoble/Isère	1986	Arts plastiques
2	La halle des bouchers(c)	Vienne/ Isère	2014	Arts plastiques
3	Le creux de l'enfer	Thiers/ Puy-de-Dôme
4	Institut d'art contemporain Villeurbanne(c)	Villeurbanne/Métropole de Lyon	1997	Arts plastiques
5	Villa du parc Centre d'art contemporain(c)	Annemasse/ Haute-Savoie	1986	Arts plastiques
6	Château des Adhémar-centre d'art contemporain	Montélimar/ Drome	2000	Création contemporaine et patrimoine	Accueille un centre d'art depuis 2000
7	Centre d'art Bastille	Grenoble/ Isère	2006	Généralité
8	Centre d'art contemporain de Lacoux	Lacoux/Ain	1971	Généralité

* ¹Ce projet est dirigé par Pascal Vallet, sociologue à l'université Jean Monnet de Saint-Etienne et membre du Laboratoire Centre Max Weber. Il vise à collecter, analyser, actualiser afin de mettre à la disposition des publics du monde de l'art la mémoire de l'art contemporain dans la région Auvergne-Rhône-Alpes.

* ²Nathalie Heinich, Le paradigme de l'art contemporain : structures d'une révolution artistique, Bibliothèque des sciences humaines (Paris : Gallimard, 2014), p. 50.

* ³Clement Greenberg est le critique d'art américain le plus influent du XXe siècle avec son livre, Art et culture : essais critiques (Paris : Macula, 2014), traduit par Ann Hindry.

* ⁵Nathalie Heinich, Le triple jeu de l'art contemporain : Sociologie des arts plastiques, Paradoxe (Paris : Minuit, 1998), p. 10.

* ⁶François Chazel, La sociologie analytique de Talcott Parsons (Paris : Presses de l'université Paris-Sorbonne, 2011).

* ⁷Nous avons mis politiques culturelles entre guillemet pour souligner que plusieurs auteurs comme Philippe Urfalino n'hésitent pas d'affirmer que ce l'on peut appeler une « politique culturelle » a été inventé en 1959, avec la création d'un ministère en charge des Affaires culturelles.

* ⁸Philippe Poirrier, Histoire des politiques culturelles de la France contemporaine (Dijon : Université de Bourgogne, 1998), p. 7.

* ⁹Jean-Michel Djian, Politique culturelle : la fin d'un mythe, vol. 113, Collection Folio (Paris : Gallimard, 2005), p. 9.

* ¹¹Philippe Poirrier, Histoire des politiques culturelles de la France contemporaine (Dijon : Université de Bourgogne, 1998), p. 11.

* ¹²« Livre et censure - Bibliographie », 11 décembre 2007, Bibliothèque nationale de France, s. d., 14.

* ¹³Emmanuel Négrier, « le ministère de la culture et la politique culturelle en France?: exception culturelle ou exception institutionnelle?? » (Janvier 2017), https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01442310, p. 1.

* ¹⁴Philippe Poirrier, Histoire des politiques culturelles de la France contemporaine (Dijon : Université de Bourgogne, 1998), p. 24.

* ¹⁵Philippe Poirrier, Histoire des politiques culturelles de la France contemporaine (Dijon : Université de Bourgogne, 1998), p. 24.

* ¹⁶Alexandre Mirlesse et Arthur Anglade, « Quelle politique culturelle pour la France ? », (débat HEC-ENS à l'Ecole Normale Supérieure, 2006), PDF consulté le 01/11/2018, p. 6-7.

* ¹⁷Philippe Poirrier, Histoire des politiques culturelles de la France contemporaine (Dijon : Université de Bourgogne, 1998), p. 28.

* ¹⁸Alexandre Mirlesse et Arthur Anglade, « Quelle politique culturelle pour la France ? », (débat HEC-ENS à l'Ecole Normale Supérieure, 2006), PDF consulté le 01/11/2018, p. 7.

* ²⁰Philippe Poirrier, Histoire des politiques culturelles de la France contemporaine (Dijon : Université de Bourgogne, 1998), p. 36.

* ²¹Emmanuel Négrier, « le ministère de la culture et la politique culturelle en France?: exception culturelle ou exception institutionnelle?? » (Janvier 2017), https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01442310, p. 4.

* ²²Alexandre Mirlesse et Arthur Anglade, « Quelle politique culturelle pour la France ? », (débat HEC-ENS à l'Ecole Normale Supérieure, 2006), PDF consulté le 01/11/2018, p.9.

* ²³Alexandre Mirlesse et Arthur Anglade, « Quelle politique culturelle pour la France ? », (débat HEC-ENS à l'Ecole Normale Supérieure, 2006), PDF consulté le 01/11/2018, p.9.

* ²⁴Emmanuel Négrier, « Le ministère de la culture et la politique culturelle en France?: exception culturelle ou exception institutionnelle?? » (Janvier 2017), https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01442310, p. 4.

* ²⁵Teodoro Gilabert, La géographie de l'art contemporain en France, 2006, p. 102, <halshs-00008949>.

* ²⁶Vincent Dubois, La politique culturelle. Genèse d'une catégorie d'intervention publique, Socio-histoires (Paris : Belin, 1999), p. 20.

* ²⁷Philippe Urfalino qui parle de l'intervention de la politique culturelle et Jeanne Laurent (collaboratrice d'André Malraux) parle de la « ladrerie » de la IV^e République dans le domaine culturel.

* ²⁸Décret n°59-889 du 24 juillet 1959 portant organisation du ministère chargé des affaires culturelles.

* ²⁹Si on s'en tient à la définition chronologique « l'art contemporain désigne la période qui va de 1945 à nos jours ».

* ³⁰Gérard Monnier, L'art et ses institutions en France. De la Révolution à nos jours, vol. 66, Collection Folio ([Paris] : Gallimard, 1995), p. 336.

* ³¹Teodoro Gilabert, la géographie de l'art contemporain en France, 2006, p. 108, <halshs-00008949>.

* ³⁴Teodoro Gilabert, la géographie de l'art contemporain en France, 2006, p. 108, <halshs-00008949>.

* ³⁵Gérard Monnier, L'art et ses institutions en France. De la Révolution à nos jours, vol. 66, Collection Folio ([Paris] : Gallimard, 1995), p. 362.

* ³⁶Gérard Monnier, L'art et ses institutions en France. De la Révolution à nos jours, vol. 66, Collection Folio ([Paris] : Gallimard, 1995), p. 363.

* ³⁷Teodoro Gilabert, La géographie de l'art contemporain en France, 2006, p. 114 et 115, <halshs-00008949>.

* ³⁸Cette partie est très détaillée par Gérard Monnier, L'art et ses institutions en France. De la Révolution à nos jours, vol. 66, Collection Folio ([Paris] : Gallimard, 1995), p. 369 à 374.

* ³⁹Nous avons inscrit la période 1986 à 1988 dans les années Lang dans la mesure où la politique culturelle menée par Françoise Léotard s'était inscrite pour une large part dans la continuité de la politique entreprise par Jack Lang depuis 1981.

* ⁴⁰ Décret relatif à l'organisation du ministère de la Culture, publié par Poirrier Philippe, Histoire des politiques culturelles de la France contemporaine (Dijon : Université de Bourgogne, 1998), p. 83.

* ⁴²Gérard Monnier, L'art et ses institutions en France. De la Révolution à nos jours, vol. 66, Collection Folio ([Paris] : Gallimard, 1995), p. 386.

* ⁴³Teodoro Gilabert, la géographie de l'art contemporain en France, 2006, p. 124, <halshs-00008949>.

* ⁴⁴Teodoro Gilabert, la géographie de l'art contemporain en France, 2006, p. 124, <halshs-00008949>.

* ⁴⁵Création des 22 postes de conseillers artistiques régionaux qui permet à la suite une organisation de la politique du ministère au niveau des arts plastiques sur tout le territoire national.

* ⁴⁶Teodoro Gilabert, la géographie de l'art contemporain en France, 2006, p. 127, <halshs-00008949>.

* ⁴⁹Teodoro Gilabert, la géographie de l'art contemporain en France, 2006, p. 128, <halshs-00008949>.

* ⁵¹Gérard Monnier, L'art et ses institutions en France. De la Révolution à nos jours, vol. 66, Collection Folio ([Paris] : Gallimard, 1995), p. 410.

* ⁵²Raymonde Moulin et Pascaline Costa, L'artiste, l'institution et le marché, Art, histoire, société (Paris : Flammarion, 1992), p. 314.

* ⁵³Gérard Monnier, L'art et ses institutions en France. De la Révolution à nos jours, vol. 66, Collection Folio ([Paris] : Gallimard, 1995), p. 405 - 406.

* ⁵⁴Jack Lang est perçu comme le meilleur ministre de la culture de la Cinquième République. Sondage effectué par BVA en novembre 2000 pour Beaux-arts magazine (n° 200 janvier 2001) auprès d'un échantillon représentatif de la population française âgée de 18 ans et plus, composé de 1017 personnes.

* ⁵⁶Philippe Poirrier, Histoire des politiques culturelles de la France contemporaine (Dijon : Université de Bourgogne, 1998), p. 108.

* ⁵⁷Ces débats sont bien analysés par Poirrier Philippe dans son ouvrage `' Histoire des politiques culturelles de la France contemporaine (Dijon : Université de Bourgogne, 1998), p. 108 à 112.

* ⁵⁸Titre de l'ouvrage de Yves Michaud, paru en 1997, où il explique ce qui est pour lui la crise de l'art contemporain. L'auteur pense qu' « il n'y a pas crise de l'art, mais crise de la représentation non pas dans l'art, mais de l'art. Et cette crise de représentation de l'art est due au fait qu'il y a crise avec la représentation dans l'art ». En plus de cette crise de représentations, nous allons aborder celle qui a affecté les politiques culturelles mises en oeuvre par le ministère de la Culture.

* ⁵⁹Chmc1, « L'État culturel en débat (1981-1995) », Billet, Politiques de la culture (blog), consulté le 11 avril 2019, https://chmcc.hypotheses.org/1627.

* ⁶⁰Gwénola Regruto, « La crise de l'art contemporain », Sciences humaines combinées, no 3 (1 janvier 2009), consulté le 11 avril 2019. http://preo.u-bourgogne.fr/shc/index.php?id=127.

* ⁶¹Selon le sondage réalisé par la SOFRES pour le journal La Croix (7-9 octobre 1992) qui montre que 80% des Français jugent normal que l'Etat contribue au financement de la culture, tandis que seuls 13% estiment que la « culture est une activité comme une autre, qui ne doit pas être subventionnée ».

* ⁶²Chmc1, « L'État culturel en débat (1981-1995) », Billet, Politiques de la culture (blog), consulté le 11 avril 2019, https://chmcc.hypotheses.org/1627.

* ⁶³Teodoro Gilabert, La géographie de l'art contemporain en France, 2006, p. 135, <halshs-00008949>.

* ⁶⁴Teodoro Gilabert, La géographie de l'art contemporain en France, 2006, p. 136, <halshs-00008949>.

* ⁶⁵Philippe Urfalino, L'invention de la politique culturelle : postface inédite, Nouv. Éd, Pluriel Art (Paris : Hachette Littératures, 2004), p. 360.

* ⁶⁶Ce sont trois documents produits par l'Institut National de la Statistique et des Etudes économiques en collaboration avec des structures de deux anciennes régions (Auvergne et Rhône-Alpes) qui abordent plusieurs questions liées à la nouvelle région Auvergne-Rhône-Alpes. Ce sont entre autres les « compositions physiques, humaines et économiques », les « habitants de la région, leur environnement et leurs conditions de vie » et les « flux démographique et économique » de la région.

* ⁶⁹Teodoro Gilabert, La géographie de l'art contemporain en France, 2006, p. 155, <halshs-00008949>.

* ⁷⁰Teodoro Gilabert, La géographie de l'art contemporain en France, 2006, p. 156, <halshs-00008949>.

* ⁷²Teodoro Gilabert, La géographie de l'art contemporain en France, 2006, p. 179, <halshs-00008949>.

* ⁷³Teodoro Gilabert, La géographie de l'art contemporain en France, 2006, pages, 176 à 186.<halshs-00008949>.