Memoire Online - Piraterie ou contrefaçon des oeuvres musicales: facteurs explicatifs, modes opératoires et impact sur les artistes-musiciens à Yaoundé

PIRATERIE OU CONTREFAÇON DES OEUVRES MUSICALES : FACTEURS EXPLICATIFS, MODES OPERATOIRES ET IMPACT SUR LES ARTISTES-MUSICIENS A YAOUNDE

« La musique est peut-être l'exemple unique de ce qu'aurait pu être - s'il n'y avait pas eu l'invention du langage, la formation des mots, l'analyse des idées - la communication des âmes ».

Marcel PROUST, A la recherche du temps perdu, (Tome 1, Du côté de chez Swann), Paris, Gallimard, 1913.

- A mes chers parents, pour leur incessante attention et tout le prix qu'ils attachent à notre éducation.

-A tous les artistes-interprètes camerounais, dont le géni créateur et les droits sont quotidiennement spoliés par des quidams sans scrupule. Plusieurs parmi eux, contraints de vivre dans une paupérisation extrême, en sont morts dans le dénuement total et sous le regard parfois indifférent de la communauté nationale. A travers cet écrit, qu'ils trouvent des raisons de croire en leur immense talent, la force de vaincre le vol effronté de leurs oeuvres, et surtout l'espoir de vivre de leur noble art.

Le présent travail doit beaucoup à plusieurs personnes qui nous ont apporté leur précieuse contribution. Nous trouvons ici l'occasion d'assurer quelques-unes de notre reconnaissance, et implorons l'indulgence de tant d'autres que nous laissons dans l'ombre :

- Merci à mon encadreur, Dr. Jean NZHIE ENGONO, de l'accueil enthousiaste qu'il a réservé à notre sujet de recherche, de son aide précieuse et de la réflexion qu'il a suscitée, de ses conseils édifiants, ainsi que de la liberté d'action et de rédaction qu'il nous a accordées tout au long de la concrétisation de ce travail ;

- Merci à tous les enseignants du Département de Sociologie de l'Université de Yaoundé I, pour les énormes sacrifices consentis depuis de nombreuses années, afin de nous laisser en héritage leur immense savoir ;

- Merci à Mr et Mme ZAE, pour leur soutien et leur assistance sans faille ;

- Merci à Bienvenu MOULIOM, Abel FEHOU, Mustapha NSANGOU, Placide AKOA OWONA, Jean-Bosco NDJOCK, Collins SOP TAFEN, Sandrine NOUBISSI et Léa NDEME, pour leurs critiques et suggestions amicales ;

- Merci à tous mes frères et toutes mes soeurs, pour leurs encouragements et leur disponibilité sans borne.

- Merci au Dr. Christophe SEUNA, Chargé de l'enseignement du Droit de la propriété intellectuelle et des nouvelles technologies à l'Université de Yaoundé II, pour les discussions fertiles sur l'aspect juridique de cet écrit ;

- Merci, enfin, à Gaëlle BIRENG, pour son support constant et son oreille toujours attentive et toujours intéressée, qui ont contribué à apaiser les douleurs inhérentes à la parturition de ce travail.

Tableau 2 : Distribution des vendeurs des oeuvres musicales pirates selon l'âge 84

Tableau 3 : Distribution des vendeurs d'oeuvres musicales selon le niveau d'études 84

Tableau 4 : Répartition des actifs de moins de 25 ans selon le statut par secteur d'activités 88

Tableau 6 : Etude comparée des prix de vente entre oeuvres musicales pirates et oeuvres musicales originales 118

Tableau 7 : Etude comparée des prix de vente entre oeuvres téléchargées pirates et oeuvres musicales originales 119

Photo 3 : Un vendeur ambulant de CD pirates au quartier Nkol-Eton à Yaoundé 62

Photo 4 : Pancarte indiquant un lieu de téléchargement des sons au centre ville de Yaoundé 63

Photo 5 : Pancarte indiquant un lieu de téléchargement des sons au quartier Olézoa 63

Photo 6 : Distribution des CD pirates au quartier Briqueterie à Yaoundé 67

Photo 8 : Un hangar dressé par un pirate au quartier Ngoa-Ekelle à Yaoundé 68

CEDIC: Centre d'Etudes et de Recherche en Droit International et Communautaire.

SOCADAP : Société Civile Camerounaise des Droits d'auteur et droits voisins des Arts graphiques et Plastiques.

UNESCO: Organisation des Nations Unis pour l'Education, la Science et la Culture.

Artistes-interprètes : Ce sont les acteurs, chanteurs, musiciens, danseurs et autres personnes qui représentent, chantent, récitent, jouent ou exécutent de toute autre manière des oeuvres littéraires ou artistiques, y compris les expressions du folklore;

Bootlegging : Enregistrement de la prestation en direct (« live ») d'un artiste lors de concerts publics ou d'émissions de radio et de télévision auxquels ce dernier a participé, sans son consentement.

Droit d'auteur : Branche du droit permettant aux personnes qui composent, écrivent, réalisent des films, bref aux auteurs, de protéger deux choses : leur droit moral et leur droit patrimonial.

Droit moral : C'est un ensemble de règles qui permettent que le nom d'un auteur d'une oeuvre de l'esprit soit associé aux oeuvres qu'il a créées (droit de paternité) et que n'importe qui ne puisse pas modifier ces oeuvres n'importe comment (droit à l'intégrité de la prestation de l'artiste-interprète).

Droit patrimonial : C'est un ensemble de règles qui donnent la possibilité à un auteur ou ses ayant droits, de choisir les personnes qui exploitent par représentation, reproduisent, transforment ou distribuent ses oeuvres, et les modalités de la rétribution qui en découle.

Droits voisins : Droits des artistes-interprètes, des producteurs de phonogrammes ou de vidéogrammes et des entreprises de communication audiovisuelle.

OEuvre contrefaisante ou pirate : OEuvre musicale ayant subit un acte de contrefaçon ou qui est exploitée sans le consentement de son auteur, en violation de la loi.

OEuvre contrefaite ou piratée : OEuvre originale à partir de laquelle les pirates ont reproduit l'oeuvre contrefaisante, clonée ou imitée.

P2P : Diminutif de Peer-to-Peer, qui peut grossièrement être traduit par particulier à particulier, Peer signifiant ``pair''

Phonogramme : Toute fixation de sons provenant d'une interprétation ou d'autres sons, ou d'une représentation de sons autre que sous la forme d'une fixation incorporée dans une oeuvre audiovisuelle;

Vidéogramme : Toute fixation d'images accompagnées ou non de sons sur un support physique.

RESUME

Le présent travail porte sur la piraterie ou la contrefaçon des oeuvres musicales. Il a pour modeste ambition d'exposer une vision synthétique et panoramique de ce phénomène dans la ville de Yaoundé. Notre question principale porte sur les facteurs explicatifs de sa vitalité dans la métropole politique camerounaise. Pour examiner cette question, nous avons formulé des hypothèses auxquelles l'enquête sur le terrain, menée à Yaoundé, nous a permis de récolter des témoignages et des données à partir d'un échantillon de quarante personnes, composé de pirates ou contrefacteurs, d'artistes-musiciens, producteurs et distributeurs, de consommateurs, des autorités et autres personnes-ressources. À partir d'une méthodologie qualitative, notre étude s'appuie sur un corpus d'informations issues d'une série d'observations directes, d'observations documentaires, d'observations participantes et une quarantaine d'entretiens non-directifs et parfois semi-directifs auprès des pirates et des personnes ressources. Le travail se structure en deux principales parties. La première dresse une approche globale du droit d'auteur, à travers une vision condensée sur les concepts de droit d'auteur, droits voisins, propriété intellectuelle et tente de présenter l'état des lieux de la piraterie à Yaoundé, d'en décrire les modes opératoires à travers ses formes concrètes, les typologies de pirates, la localisation du phénomène, les origines des oeuvres pirates et la pratique quotidienne de l'activité. La deuxième partie, elle, voudrait restituer ce phénomène dans son contexte de production, c'est-à-dire dans l'environnement social, économique et politique dans lequel il s'enracine et qui à la fois l'éclaire et l'explique. Privilégiant une perspective dynamiste et critique, ainsi qu'une approche stratégique, le constat global qui se dégage de notre étude est que la piraterie des oeuvres musicales peut-être expliquée par la démographie galopante, la crise économique, le développement des TIC. Toutefois, au-delà de ces explications qui restent insuffisantes, l'une des causes principales de la vitalité de ce phénomène est l'anomie dans laquelle semble évoluer et se complaire la société camerounaise. La prostitution, l'homosexualité, le faux et l'usage du faux ainsi que la corruption, observées dans notre société aujourd'hui, participent de cette anomie et expriment bien le malaise ou la crise des valeurs morales. La recrudescence de la piraterie des oeuvres musicales est surtout le reflet des mentalités d'une société en pleine dérive morale.

MOTS CLES : Contrefaçon, Piraterie, OEuvre contrefaisante, OEuvre pirate, OEuvre contrefaite, OEuvre piratée, Pirate, Droit d'auteur, Droits voisins.

ABSTRACT

The present work focuses on piracy or counterfeiting of musical works. It has modest ambition to expose a synthetic and panoramic vision of this phenomenon in the city of Yaoundé. Our main issue is the factors underlying its vitality in the cameroonian political metropolis. To examine this question, we have made assumptions, that the survey on the ground conducted in Yaoundé has allowed us to reap the testimony and data from a sample of forty persons, composed by pirates or counterfeiters, artists-musicians, producers and distributors, consumers, authorities and other resource persons. From a qualitative methodology, our study is based on a corpus of information from a series of direct observations, documentaries observations, participant observations and some 40 participating interviews non-direct and sometimes semi-structured beside pirates and resource persons. The work is structure in two main parts. The first provides a comprehensive approach to the copyright, through a condensed vision on the concepts of copyright, neighboring rights, intellectual property and attempts to present the situation of piracy at Yaoundé, to describe the procedures through its concrete forms, typologies of pirates, the location of the phenomenon, the origins of pirate's works and the everyday practice of this activity. The second part restores this phenomenon in its production context, it is to say in the social, economic and political environment in which it is rooted and which both elucidates and explains it. Emphasizing a dynamist and critical approach, as well as a strategic approach, the overall findings which emerges of our study is that piracy of musical works can be explained by population growth, economic crisis, the development of Information and communication technologies. However, beyond these explanations which remain inadequate, one of the main causes of the vitality of this phenomenon is the anomy in which Cameroonian society seems to thrive. Prostitution, homosexuality, the false and use of false, as well as corruption, observed in our society today, are part of this anomy and express clearly the malaise or the moral values crisis. The resurgence of piracy of musical works is mainly a reflection of the mentalities of a society in moral drift.

KEY WORDS: Counterfeiting, Piracy, counterfeiting works, pirates works, counterfeited works, pirated works, Counterfeiter, Copyright, neighboring Rights.

PREMIERE PARTIE : APPROCHE GLOBALE ET MODES OPERATOIRES DE LA PIRATERIE AU CAMEROUN 43

DEUXIEME PARTIE : FACTEURS EXPLICATIFS ET IMPACT DE LA PIRATERIE DES OEUVRES MUSICALES AU CAMEROUN 71

Chapitre I : Démographie galopante, crise économique, développement des TIC et crise des valeurs morales au coeur du phénomène 72

INTRODUCTION

L'idée de mener une étude portant sur le thème : « Piraterie ou contrefaçon des oeuvres musicales : facteurs explicatifs, modes opératoires et impact sur les artistes-musiciens à Yaoundé », vient de deux constats précis. En effet, le visiteur qui débarque pour la première fois à Yaoundé est frappé par une image forte et saisissante : les trottoirs de la capitale politique sont littéralement pris d'assaut par des vendeurs qui y installent leurs marchandises, au grand dam des passants souvent obligés de se frayer péniblement un passage. Ces marchandises sont constituées d'articles divers, avec en bonne place des CD^1(*) et DVD^2(*). D'autres parcourent les rues à longueur de journée, exhibant les sorties artistiques les plus récentes. En dépit de la décision de la Communauté urbaine de Yaoundé de prohiber tout encombrement des trottoirs par les vendeurs ambulants, ainsi que toute exposition de marchandises en dehors des lieux de marché, ces vendeurs usent de tous les subterfuges pour écouler leurs produits. L'autre image qui ne manque pas de retenir l'attention, est cette multitude de pancartes visibles un peu partout dans la ville et sur lesquelles on peut lire : « téléchargement de sons et sonneries ». Il s'agit du transfert de musique ou de vidéo, d'un support à un autre. Ce transfert du vendeur au client n'est pas gratuit, car il faut débourser une certaine somme d'argent pour recevoir la musique ou la vidéo souhaitée.

Ces images illustrent bien le dynamisme du ``secteur informel'' au Cameroun, qui est sans l'ombre d'un doute le règne de ``la débrouille'' ^3(*) et de l'imagination des populations à la base qui usent d'inestimables trésors d'ingéniosité pour échapper à l'indigence et au besoin. Ce secteur constitue presque à lui seul, « une porte de sortie et souvent une source d'espoir pour ceux qui, contraints ou tout simplement par commodité, y travaillent avec pour objectif commun d'améliorer leurs conditions de vie ou de survie ^4(*)». Toutefois, en dépit de ces mérites, nous observons que le secteur informel est également perçu comme le lieu de prédilection du commerce illicite et des trafics en tout genre se développant en marge de la légalité. Toutes choses qui lui valent souvent les critiques les plus acerbes et des malencontreux amalgames. En effet, les deux images présentées plus haut (le commerce des CD pirates ou contrefaisants et le téléchargement des sons et sonneries) sont des phénomènes qui minent le monde de la musique au Cameroun. Des supports de musique sont intégralement reproduits et vendus sans le consentement des auteurs, de ses ayants-droits ou ayants-causes. Par conséquent, cette activité est illicite et constitue un délit réprimé par la loi camerounaise.

C'est donc dire qu'au cours de ces dernières années, la problématique de la propriété intellectuelle en général et du droit d'auteur et des droits voisins en particulier, est incontestablement sous les feux de l'actualité au Cameroun. Cette réalité n'est pas démentie par l'ardeur des débats régulièrement organisés dans nos médias, et portant sur la question de la piraterie ou la contrefaçon des oeuvres musicales. Le phénomène a pris une ampleur considérable dans la société et ses effets néfastes cristallisent chaque jour les revendications des artistes-musiciens, qui appellent à une prompte et impérieuse intervention des pouvoirs publics, seuls capables d'imposer et de faire respecter la légalité, selon eux.

Ainsi, la recrudescence de ce phénomène a fait germer en nous l'envie fervente de mener une étude sur cette question. A son tour, cette envie a mûri lorsque nous avons assisté en tant qu'observateur, à une opération de saisie et destruction des supports musicaux, audio et vidéo de contrefaçon, doublée d'une interpellation des vendeurs de ces supports par une équipe d'artistes de la Cameroon music corporation (CMC)^5(*) bien encadrée par les forces de l'ordre. Pendant quelques semaines, cette action avait été à plusieurs fois reprise. Cependant, elle s'est rapidement estompée, au grand bonheur des pirates qui avaient aussitôt repris leur activité, et de plus belle encore. La principale raison de l'échec de cette opération anticontrefaçon avait été révélée quelques jours plus tard par l'artiste musicien Sam MBENDE, qui était par ailleurs président du Conseil d'administration de la CMC. Ce dernier, invité à intervenir dans un débat diffusé sur les ondes de la radio Magic Fm qui émet à Yaoundé, avait avoué sans ambages qu'à chaque fois qu'on interpelle des pirates et que des cartons de CD et VCD et DVD de contrefaçon sont saisis :

Des individus les plus insoupçonnés et bien en phase avec les contrefacteurs, interviennent dans l'ombre pour contraindre les forces de l'ordre et les autorités judiciaires à relaxer les coupables et annuler toute action en justice (...) C'est donc dire que notre combat est celui du pot de terre contre le pot de fer.

Face à une telle situation où les droits d'auteurs des oeuvres de l'esprit sont quotidiennement bafoués, il devenait intéressant pour nous de comprendre la réalité qui se profile derrière la vitalité de la piraterie, qui est pourtant réprimée par la loi camerounaise.

La deuxième raison qui nous a motivés à nous intéresser au phénomène de la piraterie et la contrefaçon des oeuvres musicales est liée à la condition sociale des Artistes-musiciens camerounais. En effet, aujourd'hui, plusieurs parmi eux sont confinés dans une paupérisation ou une précarité préoccupante. Abandonnés à leur triste sort, ils ne bénéficient souvent d'aucune attention même lorsqu'ils sont dans la détresse. Aussi, est-il récurrent de voir plusieurs parmi eux, dont les albums sont pourtant les mieux vendus sur le marché discographique, trépasser des suites de maladies parce que n'ayant pas eu des moyens pour recevoir des soins de santé de qualité. Nous étions donc mu par l'idée de comprendre pourquoi en dépit des cris de détresse lancés par ces artistes-musiciens, les pouvoirs publics n'arrivent pas à réprimer véritablement la contrefaçon, autrement appelée piraterie, qui est un délit répréhensible, au regard de certaines dispositions du Code civil, du Code pénal et de la loi n° 2000/011 du 19 décembre 2000, relative au droit d'auteur et aux droits voisins.

S'il est clair, au regard de ce qui précède, que la piraterie ou la contrefaçon des oeuvres musicales sévit avec acuité dans notre société aujourd'hui, il n'en demeure pas moins vrai qu'il paraît souvent étrange de la présenter comme un fait social ; surtout lorsqu'on sait qu'en l'absence de toute répression, elle s'est véritablement enracinée dans notre société, laissant croire qu'elle est un phénomène normal. A la vérité, il faut dire que la piraterie ou la contrefaçon des oeuvres musicales, à l'instar de toutes les autres formes de fraudes, est un délit, c'est-à-dire une infraction passible de peine correctionnelle. En effet, cette pratique résulte de comportements anormaux. Et aujourd'hui, son ampleur, son étendue géographique, son effet dévastateur et sa résistance aux attaques ou aux remèdes mobilisés pour freiner sa croissance dans notre société, font qu'on le qualifie de phénomène ou de fléau. Cela permet d'affirmer que la piraterie est un fait anomique ^6(*) et pathologique, c'est-à-dire un fait qui procède d'un dérèglement social, d'un délitement ou d'une évanescence des normes tant régulatrices que légistiques. Et c'est précisément pour cette raison qu'il faut dire que la piraterie des oeuvres musicales est une déviance^7(*).

Selon AKOUN et ANSART, partant du principe que toute collectivité sociale est associée à :

Un répertoire de représentations et de comportements, explicitement ou implicitement prescrits, recommandés, désapprouvés ou prohibés, donc à des normes plus ou moins contraignantes, plus ou moins nouées à des sanctions positives (approbation tacite, éloge, récompense ... ou négatives (signes de réprobation, châtiment corporel ...la déviance peut se définir - par opposition à la conformité - comme transgression des normes, violation des interdits, manquement aux obligations ou du moins adoption de postures contrevenant aux usages, esquivant ou défiant les injonctions des foyers d'autorité, déjouant les attentes de l'entourage.^8(*)

Cette idée est largement partagée par FERREOL, G., qui affirme que la déviance est un ensemble de « comportements qui, s'écartant de la norme, créent des dysfonctionnements et donnent lieu à une sanction ^9(*)». En tant que telle, la piraterie interpelle au premier chef le sociologue, mais également le juriste, l'historien, l'économiste, le politique, le géographe, le religieux, etc. Dans cette mesure, la piraterie des oeuvres musicales est un « fait social total »^10(*). Il revient donc au sociologue de comprendre, d'expliquer, de décrypter cet ensemble de faits et de conduites qui ne peuvent être étudiés isolément ; car les pirates ou les contrefacteurs et leur activité se déploient dans toutes les dimensions sus-citées.

II- Problématique

Le phénomène de la contrefaçon en général prend de l'ampleur dans le monde. Il n'épargne guère le continent africain, et encore moins le Cameroun. Malgré l'existence des lois qui le répriment et en dépit des stratégies déployées par les pouvoirs publics pour le juguler, il ne cesse de s'enraciner profondément dans notre société. Les chiffres sont suffisamment évocateurs pour démontrer cet état des choses. En effet, d'après une estimation de l'Organisation mondiale des douanes (OMD) :

Plus de deux fois le PIB de l'Afrique du Sud, autrement dit plus du double du PIB du Maroc, de la Tunisie et de l'Algérie réunis, soit 500 milliards d'euros (un peu plus de 327 500 milliards de FCFA). C'est le manque à gagner pour l'économie mondiale dû à la contrefaçon ^11(*).

En Afrique, les méfaits de la contrefaçon s'étendent dans tous les secteurs de la vie quotidienne. Aucun produit n'est épargné : textile et maroquinerie, médicaments, produits d'hygiène et cosmétique, pièces détachées automobiles, appareils électroménagers, cigarettes, produits alimentaires, oeuvres de l'esprit (logiciels informatiques, oeuvres musicales, oeuvres littéraires, oeuvres cinématographiques, audio visuelles et multimédias ...), etc. Rien n'échappe au faux. La contrefaçon est en plein boom au point où l'on constate avec amertume qu'il y a plus de faux que de vrais sur les marchés africains aujourd'hui. Ainsi, selon les mêmes sources : « Après la Chine, l'Afrique est la deuxième zone d'exportation de faux vers l'Europe ». Et en la matière, certains pays ont acquis une réputation qui n'est plus à démontrer. C'est notamment le cas du Maroc pour le cuir et le textile, du Nigeria pour les médicaments, pour ne citer que ceux-là. Et il n'en fallait pas plus pour montrer du doigt le continent lors de la Journée mondiale anticontrefaçon célébrée le 11 juin 2009.

Au Cameroun, à l'instar de nombreux autres pays africains, le phénomène de la contrefaçon qui est incontestablement sous les feux de l'actualité a atteint la côte d'alerte. Pour illustrer cela, le GICAM ^12(*) a organisé un dîner-débat le 18 décembre 2008 à Douala, portant sur le commerce illicite, dont la l'ambition majeure était de réfléchir pour définir les axes stratégiques pouvant permettre de sortir de l'ornière. Au cours de cette rencontre, un rapport sur le phénomène dans les trois régions septentrionales du pays a été rendu public. Selon ce rapport :

Le carburant à lui seul entraîne une perte de près de 13 milliards de FCFA de chiffres d'affaires par mois. Ce qui induit une perte en recettes fiscales de l'ordre de 5 milliards FCFA. Annuellement, c'est près de 156 milliards FCFA perdus pour les distributeurs des produits pétroliers et plus de 60 milliards FCFA aux caisses de l'Etat.

Une autre enquête du GICAM portant sur une quinzaine d'entreprises camerounaises, démontre que les pertes de celles-ci sont estimées à : « Près de 73 milliards FCFA (taxes et droits de douane pour l'Etat), et près de 184 milliards FCFA pour les entreprises concernées (chiffres d'affaires). Les emplois supprimés étant évalués à 237 ».

Dans le domaine de la production musicale particulièrement, la même enquête précise que : « L'Etat et la SOCAM perdent environ 700 millions de FCFA par mois, soit 8 milliards 400 millions par an. Les artistes et producteurs en perdent davantage, à cause de la piraterie des oeuvres de l'esprit ; soit 90%de pertes de parts de marché par ces artistes»^13(*) . Les chiffres du Comité musical de lutte contre la piraterie (CMLCP) ne sont pas loin des précédents. Dans une de ses publications, il estime les pertes économiques dues au fléau de la contrefaçon au Cameroun à un peu plus de 10 milliards de francs CFA par an^14(*).

A l'échelle mondiale, les statistiques sont davantage éloquentes. En effet, selon l'IFPI^15(*), en matière musicale, 4,5 milliards $ USA de vente (soit environ 3 150 000 000 000 FCFA) sont des produits pirates. Ce qui revient à dire qu'un CD sur trois vendus dans le monde est piraté et que 40% de tous les produits musicaux vendus dans le monde sont piratés. Il convient d'ailleurs de comparer ces chiffres à ceux des pertes mondiales estimées à 1,6 milliards de dollars USA l'année précédente, après 4,3 milliards de dollars USA pour l'année 2001.

Au regard de ces statistiques saisissantes et alarmantes, il appert que la contrefaçon ou la piraterie des oeuvres musicales constitue une gangrène et un véritable goulot d'étranglement pour l'économie camerounaise. Toutefois, au-delà de sa dimension juridique et économique, il faut dire que ce phénomène comporte aussi une approche sociale qu'il importe de décrypter et même de conceptualiser. La surprise est que jusqu'ici, cette dernière approche n'ait pas véritablement fait l'objet d'études spécifiques de sociologues. Pourtant, l'analyse sociale de la piraterie ou de la contrefaçon des oeuvres musicales présente un intérêt heuristique et pragmatique certain.

Au plan théorique, la piraterie des oeuvres musicales qui est un fait clandestin, relève de ce que THUILLIER, G. appelle « les zones obscures » ^16(*) de l'activité quotidienne des individus, et que les sociologues du travail qualifient de « travail au noir ». A ce titre, elle s'inscrit au coeur des préoccupations de la sociologie des quotidiennetés, dont elle contribue à montrer l'importance dans la saisie des « faits et gestes jusque-là volontairement délaissés car considérés comme mineurs, anodins ou accessoires »^17(*). A partir des faits banals, il est possible de lire la réalité d'une société. L'approche microsociologique est donc le champ de recherche qui sied le mieux à cette étude sur la piraterie des oeuvres musicales.

Plutôt que de s'occuper seulement de ce qui est très visible dans notre vie sociale, et qui peut occulter malheureusement d'autres attitudes plus significatives des acteurs, la sociologie du quotidien entend donc rendre compte, entre autres, de tout ce qui constitue « les poubelles de la réalité sociale », qui, elle-même, reste entendue comme un résidu de l'histoire communautaire et de l'ordonnancement sociétal : toutes actions qui rendent la société compréhensible. ^18(*)

Pour MAFFESOLI, M., cette approche permet de : « faire ressortir tous les micro-événements, les imperceptibles anecdotiques qui, de bout en bout font culture, c'est-à-dire servent de substrat, de terreau, à cette création qu'est toute vie sociale ^19(*)». Ainsi, graver une musique sur un support physique, acheter des CD ou DVD de contrefaçon, télécharger des musiques ou des sonneries, paraissent tout à fait banal, familier, singulier ou anodin. Or, à y regarder de près, on découvre un ensemble de pratiques sociales qu'il est important de comprendre et d'expliquer. Le champ de la microsociologie s'intéresse aux réalités sociales « secondaires », ordinaires et qui ne mobilisent qu'un regard périphérique, « boudé par la recherche technocratique »^20(*). C'est donc une « une sociologie de la banalité »^21(*), ou mieux, une sociologie qui accorde la primauté de son observation au « monde d'en bas »^22(*).

Au plan pratique, cette étude veut rendre compte de l'émergence au Cameroun d'un phénomène social induit par un ensemble de facteurs inhérents au politique, au juridique, au social ainsi qu'à l'économique, et qui interpellent au premier chef le sociologue, afin qu'il comprenne, explique et analyse ses manifestations et son impact. En outre, elle veut tirer la sonnette d'alarme sur ce phénomène qui a pris une ampleur considérable dans notre société, créant des dysfonctionnements réels au sein de celle-ci. L'impact de la piraterie, notamment sur les plans économique et socio-culturel, mérite d'être relevé, afin que l'Etat qui brille par une inertie et un laxisme inexplicable prenne véritablement ses responsabilités en faisant prévaloir les droits des artistes-musiciens, confinés dans une précarité sans précédent et victimes d'une exclusion sociale.

De ce fait, dès lors que nous mettons la piraterie ou la contrefaçon en relation avec le fonctionnement de la société globale, la question que nous sommes en droit de nous poser et qui structure finalement notre travail, est celle de savoir :

- A quoi tient la vitalité de la piraterie ou de la contrefaçon des oeuvres musicales au Cameroun, et principalement dans la ville de Yaoundé ?

Q.1- Quels sont les logiques sociales qui sous-tendent la croissance constante du phénomène de la piraterie ou de la contrefaçon des oeuvres musicales ?

Q.2- Quels sont les modes opératoires, les acteurs, les enjeux et l'impact de la piraterie des oeuvres musicales sur les artistes-musiciens ?

III - Hypothèses de recherche

Avant d'énoncer nos hypothèses, il est utile de préciser au préalable que l'hypothèse est étymologiquement formé de deux racines : hypo, qui signifie : sous, en dessous, en deçà de ..., et de thèse, qui signifie : proposition à soutenir, à démontrer. Par conséquent, l'hypothèse est : « une proposition provisoire, une présomption, qui demande à être vérifiée »^23(*). En d'autres termes, elle désigne « une réponse provisoire à la question de départ de la recherche »^24(*), qu'il faut en quelque sorte soumettre à l'épreuve des faits. En bref, et d'une façon très générale, on peut dire qu'une hypothèse est une supposition que l'on fait d'une chose possible ou non et dont on tire une conséquence. Son rôle étant d'indiquer les voies possibles de réponse aux questions que pose le problème de la recherche. En tant que telle, elle constitue le soubassement, la fondation préliminaire de ce qui est à démontrer ou à vérifier sur le terrain. Elle établit un lien entre deux concepts ou deux phénomènes et devrait être exprimée sous une forme observable afin d'indiquer le type d'observation à rassembler. Le questionnement qui précède nous inspire donc deux types d'hypothèses, qui se déclinent précisément en une hypothèse générale appuyée par deux hypothèses secondaires. En guise d'hypothèse générale, nous posons que :

- La vitalité de la piraterie ou la contrefaçon des oeuvres musicales à Yaoundé, résulterait des facteurs pluriels, inhérents au juridique, au politique, à l'économique et au social.

De cette hypothèse générale, découlent deux hypothèses spécifiques que nous formulons de la manière suivante :

H.1- La récession économique et ses corollaires, la croissance démographique asymétrique, l'insuffisance de la législation en matière de protection, le développement des TIC, combinés à la crise des valeurs morales, seraient des facteurs explicatifs de la croissance de la piraterie.

H.2- La piraterie des oeuvres musicales est une activité qui épouse les contours de la mafia. Son enjeu serait important et son impact sur la vie des artistes-musiciens est très considérable.

IV- Revue de la littérature

Lorsqu'un chercheur entame un travail, il est peu probable que le sujet traité n'ait jamais été abordé par quelqu'un d'autre auparavant, au moins en partie ou indirectement (...) Tout travail de recherche s'inscrit dans un continuum et peut être situé dans ou par rapport à des courants de pensée qui le précèdent et l'influencent. Il est donc normal qu'un chercheur prenne connaissance des travaux antérieurs qui portent sur des objets comparables et qu'il soit explicite sur ce qui rapproche et sur ce qui distingue son propre travail de ces courants de pensée. ^25(*)

Fort de cela, nous pouvons, sur la base de l'abondante documentation en rapport avec le champ thématique que nous entreprenons d'analyser, affirmer que la question de la piraterie des oeuvres musicales a fait l'objet d'études antérieures. La particularité de celles-ci est qu'elles sont dans leur grande majorité, l'oeuvre des chercheurs des pays occidentaux. En effet, en Europe et aux Etats-Unis, ce phénomène se caractérise nettement par son indéniable ancrage dans la configuration sociale actuelle de ces pays. Intimement liée au développement des Technologies de l'information et la communication, la piraterie des oeuvres musicales se présente comme un défi aux enjeux considérables. Il suffit de se référer à la problématique causée par la démocratisation de l'Internet et de la mise à disposition par les utilisateurs mêmes, de fichiers musicaux protégés, outrepassant de la sorte l'autorisation préalable de l'auteur ou de l'artiste. Cet aspect du piratage ou de la contrefaçon a largement inspiré de nombreux auteurs, qui pensent que :

La numérisation et la mise en réseau d'oeuvres est désormais à la portée de tout un chacun qui peut devenir du jour au lendemain un éditeur de contenus informationnels et culturels. La copie est facile, rapide, de bonne qualité et sa communication est potentiellement mondiale et illimitée.^26(*)

Internet s'est donc mis au service des activités les plus hétéroclites, et en l'espèce, le domaine musical n'a pas été en reste. C'est pour cette raison que la toile^27(*) est assimilée par certains à un ``septième continent'' ou bien encore une ``terre de crimes''.

Si l'avènement des TIC et plus généralement de l'informatique a bouleversé la perception classique du droit d'auteur et des droits voisins, et changé la configuration du problème, il faut dire que plusieurs auteurs ont travaillé sur l'organisation juridique du droit d'auteur et sa protection, les brèches sur l'application des prescriptions légales (BERENBOOM, A.^28(*), LIPSZYC, D.^29(*), KELLENS, G.^30(*)), ou sur l'évolution historique ainsi que les mutations du droit d'auteur et droits voisins (DE BORCHGRAVE, J.). D'autres auteurs ont voulu cerner « les circonstances des violations au droit d'auteur et leur ancrage contextuel », en adoptant une grille de lecture criminologique. C'est le cas de COLANTONIO, F.,^31(*) qui considère la piraterie comme un crime, et fait une analyse de la personnalité des pirates ou des contrefacteurs. En outre, il détermine les motivations et explications potentielles du passage des contrefacteurs à l'acte de piratage, et formule des « hypothèses prophylactiques susceptibles d'être appliquées en vue d'une meilleure protection du droit d'auteur »^32(*). Les effets néfastes de la piraterie ou de la contrefaçon des oeuvres musicales ont également fait l'objet de recherches, à l'instar de celles menées par PANETHIERE, D.^33(*) Dans un article publié en 2005 par l'Organisation des Nations Unies pour l'Education, la Science et la Culture (UNESCO), cette dernière montre que la persistance de la piraterie musicale a des conséquences considérables sur l'industrie de la production musicale, la créativité des artistes et le développement durable.

Toutefois, il faut dire que le phénomène de la piraterie tel que vécu en Europe ou en Amérique, n'a ni la même ampleur, ni la même configuration qu'en Afrique. En raison de la très faible accessibilité à l'outil informatique et aux supports numériques (Mp3, Mp4, Ipod, Iphone, etc.), la piraterie est beaucoup plus visible chez nous à travers la commercialisation des CD et DVD de contrefaçon, et dans une certaine mesure, à travers le téléchargement illégal des musiques. Malgré l'ampleur de ce phénomène, il faut avouer que la question est restée un domaine à explorer par les chercheurs des pays en développement, notamment ceux de l'Afrique subsaharienne. La question de la piraterie des oeuvres musicales ne bénéficie que d'un regard furtif ou d'une attention périphérique. C'est la raison pour laquelle le chercheur qui s'y engage est toujours confronté à une indigence documentaire qui constitue un véritable écueil pour la réalisation de son travail. La piraterie livresque a certes suscité l'intérêt de certains chercheurs. C'est le cas notamment de Dieudonné ATCHANG^34(*) qui fait une incursion dans l'univers de la photocopie en milieu universitaire, afin de décrypter et analyser les éléments incitatifs à la progression de cette activité. Pour ce qui est plus spécifiquement de la contrefaçon des oeuvres musicales, il existe très peu de recherches approfondies sur la question. On note beaucoup plus la publication d'articles parus dans des journaux locaux, qui décrivent ce phénomène pourtant en plein boom dans ce continent devenu cible privilégiée des contrefacteurs, depuis le renforcement des contrôles douaniers aux frontières de l'Europe.

Le peu d'intérêt suscité par l'étude de ce phénomène au Cameroun pourrait s'expliquer par le fait que la piraterie des oeuvres musicales, considérée à juste titre comme un délit ou une infraction passible de peine correctionnelle, a laissé croire à plus d'un chercheur qu'elle relève exclusivement du domaine du droit. Par conséquent, cela légitime, d'une part, l'abondance de la littérature juridique en la matière ; D'autre part, cela justifie l'absence manifeste de renseignements sur ce sujet, produits par des chercheurs autres que ceux d'obédience juridique, notamment les sociologues, les statisticiens, les économistes, etc., qui sont tout aussi interpellés par ce phénomène.

Après un tour d'horizon sur les différentes approches du phénomène de la piraterie abordées par un certain nombre d'auteurs, il est question pour nous maintenant, et comme le recommandent si bien QUIVY, R. et CAMPENHOUDT, L. de : « (...) dépasser les interprétations établies qui contribuent à reproduire l'ordre des choses afin de faire apparaître de nouvelles significations des phénomènes étudiés qui soient plus éclairantes et plus pénétrantes que les précédentes »^35(*).

Eu égard à ce qui précède et contrairement aux travaux sus-cités, ce travail se veut plutôt une étude exploratoire sur ce phénomène qui s'illustre par son caractère banal. Nous n'allons pas nous étendre dans les arcanes des développements juridiques en déroulant in extenso le contenu du cadre légistique en matière de violation des droits d'auteur ; nous n'allons non plus chercher à cerner les circonstances des violations au droit d'auteur ainsi que leur ancrage contextuel ; et encore moins à déterminer la typologie des délinquances et les motivations potentielles des infracteurs, ou à proposer des stratégies prophylactiques. Le but de notre étude est d'aller au-delà des approches antérieures, en adoptant une grille de lecture sociologique pour analyser les facteurs explicatifs, les modes opératoires et l'impact de ce phénomène dans la ville de Yaoundé. Notre approche se veut plus pragmatique et voudrait nous amener à saisir les raisons sociologiques qui expliquent que les dispositions légales et judiciaires organisant la protection des oeuvres musicales au Cameroun soient dramatiquement ébranlées aujourd'hui, sous le regard indifférent des pouvoirs publics, à qui incombe pourtant la responsabilité de garantir les droits des citoyens sans distinction aucune.

V- Méthodologie

La procédure logique d'une science, c'est-à-dire l'ensemble des pratiques particulières qu'elle met en oeuvre pour que le cheminement de ses démonstrations et de ses théorisations soit clair, évident et irréfutable. Elle est constituée d'un ensemble de règles qui, dans le cadre d'une science donnée, sont relativement indépendantes des contenus et des faits particuliers étudiés en tant que tels. Elle se traduit, sur le terrain, par des procédures concrètes dans la préparation, l'organisation et la conduite d'une recherche.^36(*)

Fort de cette définition, la méthodologie peut être définie comme étant : « L'étude du bon usage des méthodes et techniques ». En effet, le problème n'est pas de connaître les différentes méthodes et techniques. L'important est de savoir les utiliser comme il se doit, c'est-à-dire de savoir comment les adapter, le plus rigoureusement possible, d'une part à l'objet précis de la recherche ou de l'étude envisagée, et d'autre part aux objectifs poursuivis. D'une importance fondamentale dans tout travail de recherche, elle constitue la clé de voûte de tout travail de recherche. A la vérité, les méthodes et techniques retenues dans une recherche donnée doivent être les plus aptes à rendre compte du sujet étudié et à mener le chercheur vers les buts qu'il s'est fixés en termes d'aboutissement de son travail. Selon CHINDJI-KOULEU, F., la méthodologie comporte : « à la fois la structure de l'esprit et de la forme de la recherche et les techniques utilisées pour mettre en pratique cet esprit et cette forme »^37(*). Dans le cadre de ce travail, la méthodologie est scindée en quatre points essentiels, à savoir : le cadre théorique d'analyse, les techniques de collecte de données, l'analyse des interviews et enfin le cadre et la population d'étude.

V.1 - Cadre conceptuel de l'étude

V.1.1.1- Variable dépendante ou expliquée

C'est le phénomène que l'on se propose d'étudier afin d'en expliquer les variations. Elle dépend, dans ses variations, d'autres phénomènes ou variables que l'on peut étudier ou manipuler. Dans le cadre de cette étude, la variable dépendante est la piraterie ou la contrefaçon des oeuvres musicales.

V.1.1.2- Variables indépendantes ou explicatives

Ce sont les facteurs qui expliquent et permettent de comprendre le phénomène étudié, c'est-à-dire la variable dépendante. Elles influencent la modification de la variable dépendante. Dans le cadre de notre étude, il s'agit précisément de quatre facteurs : La récession économique et ses corollaires, la croissance démographique asymétrique, le développement des Technologies de l'Information et de la Communication (TIC) et la crise des valeurs morales.

Les indicateurs sont des données observables permettant d'appréhender les dimensions, la présence ou l'absence de tel attribut dans la réalité étudiée.

V.1.2.1- Les indicateurs de la récession économique

La baisse du niveau de vie des populations, la faiblesse du revenu par habitant, la pauvreté, la misère, le chômage, l'essor du secteur informel, etc.

V.1.2.2- Les indicateurs de la croissance démographique

V.1.2.3- Les indicateurs du développement des TIC

Démocratisation de l'Internet, ouverture de nombreux cybercafés, accessibilité facile aux supports numériques.

V.1.2.4- Les indicateurs de la crise des valeurs morales

Forte montée des comportements déviants dans la société : homosexualité, faux diplômes, corruption, détournements des fonds publics, délinquance, etc.

V.2- Cadre théorique d'analyse

La spécificité des phénomènes sociaux est qu'ils sont généralement très complexes et difficiles à appréhender à la fois dans leur ensemble et dans leurs mouvements par l'esprit humain. Eu égard à cela, le chercheur, dans son effort d'explication, d'analyse et d'intelligibilité de la réalité sociale, doit nécessairement faire recours à des grilles d'explication en vue de leur meilleure saisie. C'est donc en procédant par « analogie » ou en réduisant les phénomènes concrets très compliqués à des phénomènes théoriques beaucoup plus « simplifiés et en quelque sorte stylisés » ^38(*) , qu'il peut découvrir ce que PARETO, V., cité par ROCHER, G., appelle des « uniformités expérimentales » ^39(*) dont la pertinence et la validité sont légitimées par des « vérifications expérimentales » ^40(*). Autrement dit, une telle ambition requiert du chercheur, qu'il procède du mieux connu au moins connu, en partant « des réalités plus familières et plus simples, qui (lui) servent de point d'appui pour appréhender par analogie, des ensembles de phénomènes plus complexes et, par conséquent, plus difficiles à percevoir et à analyser dans leur totalité » ^41(*). L'étude d'une réalité sociale aussi complexe que la piraterie des oeuvres musicales qui ne se laisse pas décrypter aisément, ne saurait déroger à cette exigence méthodologique.

Plusieurs théories sociologiques se révèlent à même de fournir une compréhension valable, plausible et même satisfaisante des facteurs explicatifs, des modes opératoires et de l'impact de la piraterie des oeuvres musicales à Yaoundé. Aussi, allons nous mobiliser deux modèles théoriques : l'approche dynamiste et critique, ainsi que l'approche stratégique. Cette pluralité de modèles est justifiée par l'extrême ``complexité'' de ce phénomène et exige pour plus de précision et de logique dans l'analyse, une multiplicité d'approches ou une pluralité des modèles explicatifs qui, selon GURVITCH, G., interpelle le chercheur pour une interdisciplinarité. Et ceci, principalement pour un souci de saisie « en profondeur » de la réalité étudiée.

L'approche dynamiste se revendique de l'héritage de l'école de Frankfurt dans les années 1930. Forgée en Occident et portée par des figures de proue de la sociologie à l'instar de TOURAINE, A. et BALANDIER, G., elle est connue dans l'histoire de la sociologie pour sa vocation à rendre compte des changements, des mobilités, des bouleversements sociaux, des transformations et l'inachèvement essentiel de tout agencement social. C'est une école qui accorde une place primordiale aux dynamiques sociales et, « est particulièrement attentive à déceler tout ce qu'une société recèle de potentialités, de peu visible, de latent, qui échappe aux formes visibles »^42(*). Elle veut donc saisir les phénomènes à deux niveaux : « le niveau officiel » ^43(*)et « le niveau officieux » ^44(*) à travers la recherche du latent ou du caché des pratiques sociales, qui permet de comprendre et d'expliquer « l'apparent »^45(*). Car, à la vérité, et pour reprendre BALANDIER, G :

Les sociétés ne sont jamais ce qu'elles paraissent être ou ce qu'elles prétendent être. Elles s'expriment à deux niveaux au moins ; l'un superficiel, présente les structures `` officielles'', si l'on peut dire ; l'autre, profond, assure l'accès aux rapports réels les plus fondamentaux et aux pratiques révélatrices de la dynamique du système social.^46(*)

Il a été relevé plus haut que la piraterie des oeuvres musicales est un phénomène complexe, qui ne se laisse pas décrypter avec souplesse et aisance. La réalité qui y est contenue, est en partie voilée, cachée, sinon clandestine. Or, c'est précisément dans cette vérité voilée que se trouve son pouvoir causal. La piraterie procède d'une violation du droit de la propriété intellectuelle, et plus précisément du droit d'auteur et des droits voisins. Ce qui suppose que sa pratique telle que vécue aujourd'hui dans la ville de Yaoundé relève simplement de la clandestinité ou de l'illégalité. Or, la vérité du fait clandestin ou illicite est généralement dissimulée, tue, voilée ou cachée.

Transposée dans notre étude, cette approche s'avère d'une grande importance. En effet, elle permet de déceler quelques facteurs saisissants qui expliquent la vitalité de la piraterie des oeuvres musicales. Autrement dit, elle permet de comprendre les logiques qui sous-tendent le mutisme des pouvoirs publics face à la croissance constante de ce phénomène à Yaoundé. Il est donc question de repérer les dynamiques « du dedans » et les dynamiques « du dehors »^47(*) qui expliquent la propension de ce phénomène. Selon BALANDIER. G., ce sont ces deux types de dynamiques qui sont porteuses de mutations sociales. D'une part, les dynamiques « du dedans » résultent des contradictions dues à la coexistence de plusieurs entités au sein d'un groupe social. Ces contradictions placent ledit groupe social dans une situation de perpétuel mouvement. D'autre part, les dynamiques « du dehors » sont des forces ou des éléments externes à un groupe social. Ces éléments porteurs de contradiction, du fait de leur extériorité par rapport au groupe social en question, impulsent, au contact des dynamiques internes, des mutations sociales.

Par ailleurs, l'approche critique qui découle de l'analyse dynamiste, permettra de ne pas limiter les observations, les analyses et les explications, strictement au niveau institutionnel du visible qui lui, est superficiel. La piraterie des oeuvres musicales ne peut mieux être cernée et comprise qu'à partir du dépassement du niveau formel des lois et autres réalités ayant un caractère mystificateur et fallacieux, pour atteindre le niveau caché et implicite des non-dits où repose l'essence même des causes de la persistance de ce phénomène. Or, « Dès l'instant où les sciences sociales appréhendent ces deux niveaux d'organisation et d'expression, et où elles déterminent leur rapport, elles deviennent nécessairement critiques »^48(*).

Il est donc question de faire une lecture et une analyse de la piraterie des oeuvres musicales au second degré ; car ce phénomène découle de plusieurs facteurs bien imbriqués entre eux. Plus précisément, il s'agit d'aller au-delà de ce qui se donne à voir dans la pratique de la piraterie ou la contrefaçon des oeuvres musicales et, selon ZIEGLER, J., de « révéler la société derrière les écrans déformateurs des représentations que les idéologies imposent aux hommes »^49(*) ; mieux, de décrypter et dévoiler les facteurs qui inhibent la lutte contre la piraterie ou la contrefaçon, de démasquer « le décalage entre les apparences de la réalité sociale et cette réalité même » ^50(*), parce que : « Ce qui est montré est à expliquer par ce qui ne se montre pas» ^51(*).

En somme, l'approche dynamiste et critique nous semble utile pour lire et analyser en profondeur comme cela est l'ambition de cette étude, afin de dé-« mythifier », dévoiler dénoncer, et « regarder ce qui est caché, (...) dire ce qui est tu, (et) faire apparaître la faille d'un discours, la distance de la parole à l'action »^52(*). Au total, cette démarche est assimilable à celle d'un espion voulant « dé -couvrir tout ce qui est dévoilé - voilé par la langue ordinaire »^53(*), afin de montrer les aspects cachés et parfois déconcertants du phénomène. D'où la nécessité de critiquer l'aspect formel du fonctionnement de la société, et de rendre compte des réalités cachées derrières la vitalité des phénomènes de la piraterie et de la contrefaçon.

En refusant de nous limiter aux discours officiels qui soutiennent avec force que la société camerounaise se porte bien, que notre pays est un Etat de droit où les autorités attachent du prix au respect des droits et libertés de tous les citoyens, que l'Etat est encore à l'étape de la sensibilisation des camerounais sur la piraterie (alors que la persistance de celle-ci confine les artistes-musiciens dans la paupérisation depuis des années) et que la phase répressive est imminente, nous ne pouvons que être critique, car le même discours est tenu depuis des lustres.

V.2.2 - L'approche stratégique

Issue des relations de pouvoir empruntée à DAHL, R., l'analyse stratégique des organisations impersonnelles, à l'instar des bureaucraties, est promue par CROZIER, M. et FRIEDBERG, E. Ce courant est principalement fondé sur le diptyque pouvoir-jeu et sur des concepts tels que : marge de liberté, calcul, stratégie, rationalité (limitée), enjeu, projet et règles du jeu, qui constituent son cadre théorique. Fille de la sociologie des organisations, cette épistémologie propose une analyse générale du système observé, des rôles et des stratégies qu'on peut discerner derrière les comportements. En d'autres termes, elle étudie comment les individus agissent à l'intérieur d'organisations caractérisées par des relations de pouvoir. Dans leur approche stratégique des comportements au sein des entreprises, CROZIER et FRIEDBERG font de chaque membre de l'organisation un acteur jouant son rôle selon ses propres finalités. Mieux, l'interaction entre l'individu-acteur et l'organisation est perçue comme un jeu dans lequel chaque acteur-joueur tente de maximiser son gain en minimisant sa mise ; ce qui est le propre du comportement rationnel. Même les relations de pouvoir sont envisagées comme un système réglé, tel un jeu au sein duquel les acteurs jouent leur partie selon leur place et leurs moyens. Dans les relations de pouvoir, la notion de pouvoir est entendue comme « la capacité de A d'obtenir que B fasse quelque chose qu'il n'aurait pas faite sans l'intervention de A »^54(*). Ainsi, A dispose d'une certaine liberté d'action et s'appuie sur un ensemble de règles qui codifient le comportement de B et qui limitent sa marge de manoeuvre.

L'acteur n'est donc pas totalement contraint, il dispose d'une marge de liberté qui lui permet de choisir entre plusieurs solutions, celle qui est la plus apte à servir ses projets ou celle qu'il juge satisfaisante compte tenu de son information, de la situation et de ses exigences. Par conséquent, son comportement est le résultat d'une stratégie rationnelle, et dont la rationalité n'est pas pure, mais plutôt « limitée ».

donne à voir que les conflits d'intérêts, d'autorité, poussent à l'invention des stratégies gagnantes aidant à l'accomplissement des desseins propres à un individu, stratégies destinées à la satisfaction des ambitions personnelles dont l'interface peut s'avérer nuisible au bon fonctionnement de la structure d'ensemble pourtant au service de l'homme. ^55(*)

CROZIER a ensuite tenté de transposer à l'ensemble de la société, les résultats acquis au cours de son analyse microsociologique.

Dans le cadre de notre étude, cette approche semble intéressante, en ceci qu'elle paraît plus susceptible de rendre compte des différentes stratégies déployées par ces acteurs sociaux que sont les pirates ou les contrefacteurs des oeuvres musicales, pour se détourner de la législation sur le droit d'auteur et les droits voisins. Elle conduira à déterminer les stratégies de ces acteurs, à s'interroger sur les logiques d'acteurs pour montrer comment, en fonction des conditions organisationnelles et de la conjoncture économique actuelle, ils répondent en adoptant des conduites qui leur sont favorables. En d'autres termes, cette approche permettra de montrer comment chaque acteur ménage sa zone d'incertitude et choisit en fonction des conditions qui lui sont favorables, une stratégie qu'il estime gagnante. A travers cette marge de manoeuvre, chaque individu poursuit ses propres objectifs, lesquels ne sont pas nécessairement compatibles avec ceux de certains membres de la communauté qui ont une condition de vie plus acceptable.

Les pirates disposent d'une marge de liberté qui leur permet de tirer profit de leur position en saisissant les opportunités diverses qui s'offrent à eux dans l'exercice de leur activité. Une telle décision est rationnelle en ceci qu'elle est basée sur le calcul des chances de gain des pirates et des clients (gagner de l'argent ou obtenir à moindre coût les musiques qu'on aime) en fonction des atouts (grande disponibilité des produits piratés et facilité d'obtention de ces musiques), des règles du jeu (discrétion, clandestinité...) et de l'intérêt porté à l'enjeu (trouver des moyens de survie ou bien acquérir à moindre coût les musiques de son choix et trouver du plaisir à les écouter). Les pirates ne sont pas des sujets passifs qui subissent les affres de la misère et la pauvreté. Ils inventent des stratégies gagnantes en vue de s'extirper de cette pauvreté dans laquelle ils sont confinés.

En outre, l'approche stratégique va mettre en exergue les conflits d'intérêt et les relations de pouvoir qui existent entre les autorités chargées de faire respecter la législation sur le droit d'auteur et les pirates ou contrefacteurs des oeuvres musicales.

V.3- Nécessaire recours à l'interdisciplinarité

L'analyse de la question de la piraterie des oeuvres musicales, impose au chercheur le recours à une interdisciplinarité. La nécessité d'une telle approche dans ce travail répond essentiellement à un souci de saisie exhaustive, ou encore « en profondeur » du phénomène étudié. L'approche interdisciplinaire, recommandée dans la sociologie contemporaine, mobilise autour de la sociologie d'autres disciplines qui permettent de saisir dans la totalité la réalité sociale.

Selon PIAGET, J., la recherche interdisciplinaire implique la confrontation, l'échange des méthodes, des concepts voisins et des points de vue, et se distingue nettement de la recherche pluridisciplinaire dans laquelle plusieurs sciences coopèrent ou collaborent, chacune conservant sa spécificité. Toutefois, la recherche interdisciplinaire se rapproche de la recherche transdisciplinaire qui se situe à un niveau d'abstraction élevé, utilisant des théories et concepts communs à toutes les sciences sociales^56(*). Et comme le relève NGA NDONGO, V. (2003) :

L'interdisciplinarité constitue l'une des principales exigences de la sociologie aujourd'hui. Elle vise à une sociologie en profondeur, à une saisie globale de la réalité sociale, à une sorte de ``sociologie totale''. [elle] est de moins en moins respectueuse des frontières artificiellement dressées entre les sciences humaines, au nom de la nécessité pour chacune d'elles d'avoir, en propre, leur objet, leur méthode et leur système de concepts (...) Cette démarche préconise, par contre, une collaboration, voire une intégration des théories, des méthodes, des approches et des résultats entre les sciences humaines, entre les sciences tout court. ^57(*)

Cette collaboration, cette intégration ou cette complémentarité entre les sciences, permet à la sociologie de bénéficier des apports fécondants ou enrichissants d'autres disciplines, notamment certains concepts et certaines dimensions, qui, utilisés dans un cadre nouveau, peuvent permettre de poser de nouvelles questions ou de mieux comprendre, analyser et expliquer la réalité sociale étudiée. Cette considération de la multiplicité des approches est d'ailleurs fortement recommandée par TOURAINE, A., lorsqu'il affirme que : « Une discipline qui s'en tient à la reproduction de ses méthodes et de ses principes originaires se condamne à la sclérose. Et souvent à la mort quand elle n'emprunte pas à d'autres régions du savoir des éléments capables d'élargir son champ d'analyse ».^58(*)

Il est donc question dans ce travail, de franchir les frontières disciplinaires, ou mieux, d'opérer une « fracture des murailles disciplinaires » ^59(*) en faisant un détour nécessaire vers d'autres domaines de la connaissance, afin d'éviter de tomber dans le piège de la parcellisation et la ``superficialisation'' de la réalité sociale complexe. Au nom du polymorphisme de la sociologie, le fait-contrefaçon ou le fait-piraterie va franchir la muraille juridique dans laquelle il était jusque-là confiné, pour être appréhendé selon une approche interdisciplinaire, ou encore selon une « approche intégrée » ^60(*), qui se veut non seulement « solidaire d'autres formes de savoirs et de sciences »^61(*), mais également et surtout « attentive à toutes les suggestions utiles qui peuvent s'affirmer bénéfiquement, dans leur contribution, à l'étude de notre objet »^62(*).

Aussi, la piraterie des oeuvres musicales recèle des aspects sociologique (car, elle prend corps dans un groupe social qui réagit soit en le réprimant, soit en le perpétuant) ; philosophique (car, elle soulève un certain nombre de questions d'ordre éthique et moral), historique (la genèse de ce fait social qui s'est construit au fil du temps permet de le comprendre ), statistique (dans la perspective où elle s'intéresse à la quantification de la réalité sociale), économique (dans sa partie descriptive), géographique (notamment dans sa spécificité urbaine), démographique (dans la mesure où il n'est guère de phénomènes sociaux qui n'aient un aspect démographique^63(*)), juridique (en ce qui concerne la violation des lois et les sanctions y afférentes) et politique (parce qu'il dénote un manque de volonté de la part des autorités en place, pour ce qui est de la mise en application des lois et textes en vigueur sur la contrefaçon). Il est donc utile de connaître ces différents aspects et de les conjuguer parfaitement, afin de mieux cerner ou comprendre les contours et les méandres de cette réalité sociale dont l'intelligibilité est complexe, fuyante, et difficilement saisissable.

V.4 - Techniques de collecte des données

Les faits sociaux sont à la fois « constatés, conquis et construits ». Et dans ce dispositif, figure en bonne place la collecte des informations destinées à être traitées, analysées et interprétées, ainsi que la sélection des données. Selon QUIVY, R. et CAMPENHOUDT, L., la collecte des données « constitue la mise en oeuvre de l'instrument d'observation [et] consiste à recueillir ou rassembler concrètement les informations prescrites auprès des personnes ou unités d'observation retenues dans l'échantillon »^64(*). Les techniques de collecte des données à utiliser pour cette étude, doivent permettre de recueillir des informations pertinentes en vue d'une saisie des modes opératoires et de l'impact de la piraterie des oeuvres musicales au Cameroun. En outre, elles doivent permettre de décrypter quelques facteurs sociologiques expliquant la vitalité de ce phénomène. Aussi allons nous mobiliser des techniques classiques dans les sciences sociales, notamment celles qui recourent à l'échange verbal et celles qui permettent la saisie des phénomènes in situ tout en essayant de révéler le non-dit, le caché, le voilé ou le latent.

V.4.1- La pré-enquête

Dans le cadre d'une recherche, avant de mettre sur pied un dispositif plus étendu en vue de collecter les données, il est important que le chercheur procède d'abord à une pré-enquête. GRAWITZ, M. affirme que la pré-enquête « consiste à essayer sur un échantillon réduit les instruments (questionnaires, analyses de documents) prévus pour effectuer l'enquête »^65(*). Par conséquent, ajoute-t-elle : « Si l'on a des doutes sur telle ou telle variable, ou sur le rendement de telle technique, on peut explorer de façon limitée le problème à étudier, avant même de préciser définitivement ses objectifs »^66(*). C'est certainement ce qui amène ANSART, P. à faire cette précision importante : « Cet exercice préparatoire vise à vérifier la faisabilité de l'enquête projetée et, éventuellement, à améliorer les objectifs, les formulations, les moyens de réalisation »^67(*). Ainsi, à travers la pré-enquête, le chercheur explore et sonde le terrain d'étude, teste ses instruments de collecte des données. En outre, la pré-enquête permet non seulement de relever les diverses dimensions de la recherche, à savoir la population cible, les hypothèses, les concepts, les variables, mais aussi et surtout d'affiner la définition des objectifs, des hypothèses et l'orientation de la recherche en général.

Partant de ces considérations d'ordre général, nous pouvons dire dans le cadre de notre étude que la pré-enquête a permis d'avoir un premier contact avec notre terrain d'enquête et d'essayer sur un échantillon réduit nos instruments prévus pour effectuer l'enquête. Nous avons également eu des entretiens avec quelques spécialistes du droit d'auteur, des producteurs, distributeurs, artistes et vendeurs de Cd contrefaisants. Ces entretiens ont permis de recueillir leurs avis sur la question de la piraterie. Toute chose qui nous a amené à réorienter nos hypothèses. Cet essai a également suscité en nous quelques doutes, notamment sur le questionnaire que nous comptions adopter comme instrument de collecte des données. En effet, la pré-enquête a mis en évidence l'inadéquation de cet instrument pour cette recherche, car nous avons constaté que la plupart des enquêtés nous assimilaient à des agents de renseignement et refusaient de se prêter à une interview.

Selon CAPLOW, T., « il est difficile d'imaginer une étude de comportement sérieuse où l'observation ne jouera aucun rôle »^68(*). Aussi allons-nous faire recours à l'observation dans ses trois principales modalités, à savoir : l'observation documentaire, l'observation directe et l'observation-participation.

V.4.2.1 - L'observation documentaire

Par définition, l'observation documentaire ou « l'étude des traces »^69(*) est une forme d'observation différée ou encore une « observation médiatisée par les documents »^70(*). D'une importance fondamentale en sciences sociales, elle est effectuée par le truchement des documents^71(*), et vise à compléter les insuffisances de l'observation directe. A la vérité, elle constitue la première étape dans la réalisation d'un travail scientifique et consiste pour le chercheur à dépouiller plus ou moins l'ensemble des documents relatifs à son sujet d'étude. Elle lui permet en outre de constituer sa bibliographie. L'observation documentaire s'est avérée importante dans le cadre de ce travail, dans la mesure où elle a permis de tirer des documents de diverses natures, une mine d'informations et autres connaissances relatives à la question de la piraterie des oeuvres musicales au Cameroun et dans d'autres pays. L'attention a notamment été portée sur des documents écrits ou non et en rapport avec notre thème, afin d'analyser leur contenu et d'en tirer les informations utiles. Au nombre des documents écrits, nous avons procédé à la lecture des ouvrages généraux et spécialisés, les mémoires et thèses, les articles de presse, les revues, les magazines, les sites d'actualité en ligne, etc. Ces documents ont été disponibles grâce aux bibliothèques et aux archives de certaines administrations (UCAC, UNESCO, IFORD, CEDIC, CREPLA, CCF, SOCAM, Ministère de la culture, Cercle Philo-Psycho- socio-Anthropologie de l'Université de Yaoundé I), ainsi que sur Internet. Pour ce qui est des documents non écrits, nous avons exploré des documents iconographiques (caricatures, photos) et phonétiques (les émissions télé et radiophoniques) portant sur notre thème. La consultation de tous ces documents nous a davantage édifiés sur notre thème et permis de réorienter quelques aspects de notre projet de recherche.

Toutefois, si la recherche documentaire est indispensable dans l'étude des phénomènes sociaux, il faut reconnaître qu'elle ne rend pas totalement compte de la réalité sociale. D'où le recours à l'observation directe

V.4.2.2- L'observation directe

Les techniques d'observation directe sont considérées comme étant « des modes d'enregistrement, par notes descriptives ou analytiques, d'actions ou d'observations perçues sur le terrain, dans un contexte naturel »^72(*). C'est précisément pour cette raison que DURAND, J.P. et WEIL, R. précisent que : « L'observation demeure souvent un préalable obligé pour construire une bonne enquête par entretiens ou par questionnaire »^73(*). Dans notre étude, l'observation directe a été dans un premier temps non structurée, et dans un deuxième temps, structurée.

Elle peut être faite par tout le monde. Elle est appréhendée comme étant le fait pour tout individu, sans but précis, d'exercer sur une surface sociale donnée ou sur des conduites sociales précises, son sens de la vue. Dans cette perspective, tout est vu, même les attitudes les plus banales. Ce type d'observation n'est ni élaboré, ni sélectif, ni dirigé. Dans le cadre de notre travail, elle s'est déroulée pendant deux mois, de septembre à novembre 2009. Tout au long de cette période, nous avons observé une foule de faits utiles à la concrétisation de cette étude. Et notre regard a été porté sur les vendeurs de CD, DVD, les personnes qui téléchargent les sons et sonneries, les acheteurs d'oeuvres musicales contrefaisantes, ainsi que sur la vie des artistes-musiciens. Pour cela, il a fallu nous familiariser avec les vendeurs en devenant un client fidèle.

Ce type d'observation fait appel à une construction plus rigoureuse. Nous l'avons réalisé avec l'aide d'un canevas ou d'un schéma d'observation, sur la base desquels les informations ont été rassemblées. A travers l'observation directe structurée, nous avons porté notre regard sur la pratique de la piraterie des oeuvres musicales au quotidien, notamment l'exercice de l'activité de vente des CD pirates, le comportement des clients, l'attitude des autorités administratives, le fonctionnement des maisons de production et de distribution, puis la vie des artistes-musiciens. Cela nous a permis de collecter des informations pertinentes, grâce à une grille d'observation. Cette tâche prenait de ce fait par moment la forme d'entretiens clandestins ou informels avec les différents acteurs de la piraterie. Aussi, il était question de :

Recueillir des informations sur les agents en captant leurs propos au moment où ils se manifestent. L'avantage est de saisir les phénomènes sur le vif et de ne pas dépendre des réponses voire des interprétations des enquêtés, comme dans le cas de l'entretien ou du questionnaire. [Dans ce sens, elle a permis de] saisir des activités (...), des comportements (...), des relations, des rites...^74(*)

Cette opération qui a commencé en février 2009 et s'est poursuivie tout au long de l'étude (aussi bien pendant la phase exploratoire que pendant la collecte des données proprement dite), nous a permis de recueillir un ensemble d'informations sur la pratique de la piraterie des oeuvres musicales et sur ses modes opératoires. Toutefois, cette technique n'a pas pu véritablement garantir une connaissance approfondie de notre objet d'étude. C'est la raison pour laquelle nous avons également fait recours à l'observation participante, qui s'est révélé plus à même de nous fournir des informations encore plus pertinentes sur cette activité clandestine et illicite qu'est la piraterie des oeuvres musicales.

V.4.2.3 - L'observation-participation

Expérimentée par les ethnologues et anthropologues, l'observation-participation, selon l'expression de GRAWITZ, M., ^75(*) requiert une plus grande implication ou un séjour prolongé du chercheur chez ceux auprès de qui il enquête, afin de gagner leur confiance, au point de s'intégrer dans leur groupe, de se faire oublier en tant qu'observateur, mais en restant présent en tant qu'individu. L'observation a lieu sinon « de l'intérieur », au sens strict, du moins au plus près de ceux qui la vivent et en interaction permanente avec eux. Il se frotte à la réalité étudiée en chair et en os. Le but ici étant de gagner la confiance des hommes, de se faire adopter par eux, de faire admettre sa présence comme naturelle et d'acquérir « un rapport de familiarité avec l'objet »^76(*) d'étude. A la vérité : « les techniques d'observation se rapprochent finalement du travail ethnographique qui requiert une longue familiarité avec le terrain, la prise de notes, l'attention à l'imprévu, la constitution d'une grille d'observation afin de classer les données »^77(*).

Cette technique s'est avérée utile pour cette étude, dans la mesure où la piraterie des oeuvres musicales reste un phénomène qui comporte une face cachée, invisible, latente qu'il convient de découvrir. Cette réalité est d'autant plus complexe et fuyante qu'elle paraît, pour la familiarité de ses pratiques, s'ouvrir à l'enquêteur qui risque d'être abusé et qui se laisse trop souvent enfermer dans la collecte d'éléments superficiels ou secondaires. Et pour parvenir à bien cerner la piraterie, il était nécessaire de « s'immerger dans le groupe que l'on veut étudier »^78(*), dans le monde de la rue, afin de voir, écouter et partager ce que les différents acteurs de la piraterie des oeuvres musicales vivent, car : « Il est clair en effet que si -sous le prétexte de l'objectivité - on veut observer une institution, un groupe ou une communauté en lui demeurant extérieur, on risque de laisser échapper des informations essentielles »^79(*). Ainsi, nous avons partagé le vécu quotidien des pirates ou contrefacteurs des oeuvres musicales, afin de mieux saisir les aspects cachés et les plus complexes de leur activité. L'observation-participation, autrement appelée observation participante, n'a duré que sept mois en raison des contraintes de temps, et s'est déroulée entre mars et octobre 2009. Nous avons dû nous passer pour vendeur de CD originaux et CD contrefaisants à la fois, grâce à un espace obtenu en face de la SNI^80(*) par le canal d'un ami, lui-même vendeur de CD de contrefaçon. Cette présence permanente en ces lieux avait pour but d'essayer de comprendre qui sont les acteurs de la piraterie ou la contrefaçon des oeuvres musicales, quelles sont les raisons du choix de cette activité, quelle est leur géographie ethnique, quels sont les modes opératoires de leur activité, quelles sont leurs moyens et leurs conditions de ravitaillement en supports musicaux, les conditions d'obtention d'un emplacement au centre ville, les retombées de l'activité, la gestion des bénéfices issus de leur activité, les difficultés rencontrées dans l'exercice de leur activité, etc. En outre, cette position de vendeur de CD nous a grandement ouvert les portes des grossistes qui opèrent dans un autre cadre qui, lui, requiert la plus stricte discrétion. Par là, nous sommes parvenus à saisir les méandres de ce phénomène « en profondeur », pour reprendre GURVITCH ; et surtout de déceler des contradictions et des écarts entre ce que l'on dit sur l'activité et ce qui se passe dans la réalité. En d'autres termes, cette technique a permis de « cerner la réalité formalisée et la réalité expériencée »^81(*).

En somme, l'observation-participation nous a permis de recueillir des données ou des informations essentielles, permettant de comprendre le quotidien des pirates et leur activité, et surtout de donner du crédit à l'affirmation selon laquelle : « Rien ne peut remplacer un contact direct de l'enquêteur avec son terrain, et aucune autre technique n'est capable de suggérer autant d'idées nouvelles »^82(*).

Le terme ``entretien'' semble représenter en français la traduction la plus littérale du mot anglo-saxon interview. Ce procédé d'investigation scientifique utilisant un processus de communication verbale pour recueillir des informations^83(*), a été présenté par BLANCHET et al., comme mettant face à face : « (...) deux personnes, un interviewer et un interviewé, conduit et enregistré par l'interviewer ; ce dernier ayant pour objectif de favoriser la production d'un discours linéaire de l'interviewé sur un thème défini dans le cadre d'une recherche »^84(*). Cette technique de collecte des données qualitatives, encore appelée « conversation avec but »^85(*), est d'une pertinence avérée, car elle permet au chercheur d'accéder à de nombreuses informations nécessaires à la recherche. Elle est donc appropriée pour la production des données discursives et permet l'approfondissement d'un domaine d'étude^86(*), comme le soulignent GHIGLIONE, R. et MATALON, B. Pour mener un entretien (suivant ses différentes modalités : entretien libre ou non directif ; semi directif ; directif ou standardisé), le chercheur se munit généralement d'un guide d'entretien qui est une liste des questions ou des thèmes qui doivent nécessairement être abordés, soit spontanément parce que l'enquêté parle de lui-même, ou alors sur la demande de l'enquêteur.

Dans le cadre de notre étude, nous avons fait recours simultanément aux entretiens non directifs suivis d'une phase semi-directive, avec les pirates, les producteurs et les distributeurs, les consommateurs d'oeuvres musicales pirates, les responsables de la société de gestion des droits d'auteur et des droits voisins, les forces du maintien de l'ordre, les hommes de loi (Magistrat, Avocat et Huissier de justice), les responsables du ministère de la culture, les membres des comités mis sur pied pour lutter contre la piraterie des oeuvres musicales, ainsi que les artistes musiciens qui nous ont fait partager leur quotidien fragilisé par la piraterie de leurs oeuvres musicales.

V.5- L'exigence d'une recherche qualitative

Il convient de ranger toutes les techniques de collecte des données auxquelles nous faisons recours dans le cadre de ce travail dans le registre des techniques dites qualitatives. La recherche qualitative est un ensemble de techniques d'investigation qui donnent un aperçu du comportement et des perceptions des gens. Elles permettent d'étudier leurs opinions sur un sujet particulier de façon approfondie. La recherche qualitative se caractérise par une approche qui vise à décrire et analyser la culture et le comportement des humains. Par conséquent, elle insiste sur la connaissance complète ou « holistique » du contexte social dans lequel est réalisée la recherche. Ici, la vie sociale est perçue comme une série d'événements liés entre eux. Elles génèrent des idées et des hypothèses pouvant contribuer à comprendre comment une question est perçue par la population cible. En effet, l'emploi des méthodes quantitatives rencontre des difficultés logiques considérables dans l'étude du phénomène de la piraterie des oeuvres musicales. Loin d'accorder une priorité à la recherche des régularités statistiques, les méthodes qualitatives qui ont toute notre estime dans cette recherche, consistent « à chercher la cause d'un phénomène sans faire intervenir des données statistiques (...) [A travers elle], il s'agit de montrer qu'il existe une relation logique entre deux phénomènes (...) On peut alors établir une relation de cause à effet entre eux »^87(*).

Le recours aux seules approches qualitatives pour la collecte des données relatives à ce travail, traduit non seulement la volonté de saisir en profondeur cette catégorie de faits, mais également et surtout, le souci de les saisir dans leur totalité et leur complexité tout en les contextualisant. Il faut noter que les études en sciences sociales sortent peu à peu de la « quantophrénie ^88(*)» dans laquelle elles ont été confinées durant de longues années, et empruntent progressivement une démarche qualitative qui est plus apte « à rendre compte de la participation des acteurs à la production de la société et à la construction dynamique de l'historicité de celle-ci »^89(*). Ceci, en raison du fait que les enquêtes quantitatives occultent généralement « les représentations symboliques, les sens, les pratiques illogiques, les effets pervers, qui semblent pertinents pour une approche contextuelle constructiviste »^90(*), alors que les techniques qualitatives permettent la saisie du social en profondeur et dans toute sa complexité.

Dès lors, il est clair que notre enquête s'appui sur des techniques de collecte des données qualitatives. Elles permettent une collecte de données intensives, riches en sens et significations, et limitent toute éventualité de perte d'informations due à la taille réduite de l'étendue statistique de notre échantillon. A la vérité :

Les méthodes qualitatives sont des méthodes des sciences humaines qui recherchent explicitement, analysent des phénomènes visibles ou cachés. Ces phénomènes, par essences, ne sont pas mesurables (une croyance, une représentation ...), ils ont les caractères des faits humains. ^91(*)

V.6 - L'échantillonnage

Selon VARKEVISSER, C. et al., « l'échantillonnage constitue la sélection d'un certain nombre d'unités faisant partie de la population servant de support à l'étude » ^92(*). Dans l'impossibilité d'étudier exhaustivement toute une population, en raison notamment des contraintes de temps et de financement imposées par l'enquête, le chercheur est amené à focaliser son attention sur « des modèles réduits »^93(*), c'est-à-dire sur un sous ensemble représentatif de la population de recherche. Au bout de ce travail, il va inférer les tendances générales à partir d'observations particulières. Mieux, il va faire une extrapolation ou une généralisation des résultats à l'ensemble de la population. Et pour cela, il faut nécessairement que l'échantillon présente les mêmes caractéristiques que la population. Selon le cas, le problème de la représentativité de l'échantillon se décline soit en termes de variables contrôlées observables dans la population cible, soit en termes d'importance numérique des éléments interrogés en rapport avec l'ampleur de la population totale ; on parle alors respectivement d'échantillon statistique et d'échantillon sociologique. Pour ce qui concerne notre travail, nous avons fait recours à un échantillon sociologique. Son objectif n'est pas de généraliser les résultats à l'ensemble de la population, mais plutôt de découvrir l'éventail de pratiques, de comprendre les actions, les faits et gestes quotidiens des acteurs sociaux. Il est clair que « la qualité, la validité des résultats d'une enquête dépendent de la taille de l'échantillon interrogé »^94(*). Ainsi, selon Ghiglione et Matalone :

Essayer de constituer un échantillon « représentatif » de la population étudiée n'a guère de sens puisque, de toute façon, on ne fera pas d'inférence globale, et que le nombre de sujets interrogés sera faible. Ce qui est important, c'est de s'assurer de la variété des personnes interrogées, de vérifier qu'aucune situation importante pour le problème traité n'a été omise lors du choix des sujets.^95(*)

A partir des quatre composantes que sont : la composante autorités et personnes-ressources, la composante artistes-musiciens, producteurs et distributeurs des oeuvres musicales, la composante pirates ou contrefacteurs, ainsi que la composante consommateurs des oeuvres piratées, notre échantillon obéit à des mobiles compréhensifs, car s'inscrivant dans la perspective wébérienne qui est, elle-même, de facture purement qualitative et donc sociologique. Dans ce cadre, 40 personnes seront interrogées et sont reparties de la manière suivante :

§ La composante autorité et personnes-ressources, notamment les fonctionnaires chargés de faire respecter la législation sur le droit d'auteur : 06 personnes interviewées, ainsi qu'il suit : 01 Magistrat ; 01 responsable de la préfecture du Mfoundi (1^er Adjoint préfectoral) ; Un responsable du ministère de la Culture (le Directeur des Affaires juridique et du contentieux et par ailleurs responsable de la Commission Nationale de lutte contre la piraterie) ; 01 responsable de la SOCAM ; 01 Huissier de justice et 01 Avocat.

§ La composante artistes-musiciens, producteurs et distributeurs des oeuvres musicales, constituée de 07 auteurs compositeurs et interprètes, 01 producteur et 01 distributeur sont interviewés dans cette catégorie ;

§ La composante pirates ou contrefacteurs des oeuvres musicales, constituée de 15 vendeurs des CD et DVD de contrefaçon, ainsi que de 05 « téléchargeurs » des sons et sonneries ;

§ La composante Consommateurs des oeuvres de contrefaçon, constituée de 10 personnes qui se ravitaillent en oeuvres musicales auprès des pirates ou qui téléchargent les musiques sur Internet elles mêmes.

Notre observation va donc porter sur un très petit nombre de cas à partir desquels il sera, toutefois, possible d'énoncer quelques propositions convaincantes ou probantes. Les interviewés, notamment les vendeurs de CD et leurs clients ont été accostés au hasard, dans un nombre suffisant d'endroits différents, car il n'existe pas une liste exhaustive de pirates ou une base de sondage au sens strict. C'est pour cette raison que nous avons choisi de nous poster là où les produits sont vendus et accoster tous ceux qu'on verra les acheter. Nous avons à certains endroits, remarqué les acheteurs fréquents. Certaines personnes pourraient se poser la question de savoir quelle est la représentativité réelle d'un tel découpage de notre échantillon, au regard de la multitude des éléments susceptibles d'intervenir dans cette problématique. S'il est vrai qu'une telle préoccupation n'est pas dénuée de fondement, il faut souligner, comme le pensent d'ailleurs MATALON et GHIGLIONE, que :

Il est rare qu'on travaille avec un échantillon parfaitement représentatif. (D'ailleurs), se poser la question de la représentativité en soi, et vouloir à tout prix un échantillon parfaitement représentatif, c'est s'imposer une contrainte difficile à satisfaire, et souvent inutile. ^96(*)

A ce propos, cette affirmation arrive à point nommé, car elle a le mérite de trancher net ce débat sur la représentativité d'un échantillon. Il faut dire que le choix de notre échantillon n'est pas fantaisiste, dans la mesure où il comporte en son sein des acteurs intervenant dans la longue chaîne de la piraterie ou la contrefaçon des oeuvres musicales à Yaoundé. C'est dans le même ordre d'idée que d'autres pourraient penser qu'un échantillon de 40 personnes, au vue de la grande ampleur du phénomène étudié, est insignifiant. Dans ce cas, ce serait perdre de vue la réalité selon laquelle notre travail s'inscrit dans une perspective compréhensive et donc qualitative. En tout état de cause, il s'appuie sur des outils de collecte qualitatifs, et en l'occurrence, sur l'entretien semi-directif. Sur cette question, MATALON et GHIGLIONE précisent que :

Lorsqu'on utilise des méthodes non standardisées, entretiens non directifs ou entretiens structurés, il est inutile d'interroger un très grand nombre de sujets. La lourdeur de l'analyse rend difficile l'exploitation systématique d'un nombre important d'entretiens. D'ailleurs, l'expérience montre que, pour les thèmes habituellement abordés par ces méthodes, il est rare qu'on voie apparaître des informations nouvelles après la vingtième ou la trentième interview.^97(*)

V.7- Dépouillement, analyse et interprétation des entretiens

L'analyse et la vérification des interviews a porté précisément sur trois étapes : la vérification, le rassemblement des questions et le codage. Le dépouillement des guides d'entretien a été effectué manuellement en vue d'une analyse de contenu. Les données qualitatives obtenues dans cette étude ont été traité de la manière suivante : Lecture d'ensemble des transcriptions issues des entretiens, le repérage des mots clés retenus, la classification des discours en fonction des niveaux explicatifs de la problématique. Les informations recueillies après nos entretiens ont été analysées. A cet effet, l'analyse thématique a été requise. Ici, nous sommes partis de la singularité du discours pour reconstruire ce qui se réfère à la problématique de notre recherche. Cette analyse a donc été opérée sur la base de la variable dépendante, en la découpant en indicateurs. Les informations recueillies ont été analysées et interprétées à l'aide de l'analyse de contenu qualitatif et direct. Précisons que l'analyse de contenu est une méthode d'observation et de traitement des communications. Elle a pour intérêt d'accroître la compréhension du matériel analysé à un niveau différent de celui d'une simple lecture de sens commun. Elle porte sur des messages aussi variés que des oeuvres littéraires, des articles de journaux, des documents officiels, des comptes-rendus d'entretien semi-directifs. Elle accorde une importance aux thèmes, aux mots et aux concepts.

Elle a consisté, lorsque nous avons terminé les entretiens, à rassembler les comptes-rendus pour analyser ce matériel pour en tirer des conclusions et établir la concordance ou l'uniformité des réponses.

Nous avons procédé à l'examen des réponses par enquêté, pour déceler celles qui font apparaître des contradictions, ou alors le lien entre certaines questions qui se complètent. Après cet examen, nous avons étudié toutes les réponses, en prenant question par question.

Pour GRAWITZ, M. : « l'opération de ``codage'' consiste à établir les catégories d'une analyse de contenu »^98(*). Sur la base de ce principe, nous avons tour à tour procédé à l'établissement des catégories, à l'analyse de contenu d'interviews, à la définition du nombre de catégories et au classement des réponses.

Ici, il s'est agi de classer en catégories, les diverses positions ou attitudes que reflètent les réponses, afin de permettre une présentation quantifiée des résultats. L'établissement des catégories a été suivi du classement des réponses en fonction de celles-ci.

Le matériel symbolique recueilli pendant les interviews est constitué pour l'essentiel des réponses diverses, variées et souvent hétéroclites, à une même question. Le problème a donc consisté à analyser les conversations ordinaires avec les pirates, les clients et les personnalités ressources. En outre, il s'est agi de découvrir au-delà de ce matériel verbal, quelques facteurs explicatifs de la contrefaçon et à saisir ses modes opératoires et son impact.

Du fait de la variété des réponses possibles, s'est posé le problème du nombre de catégories, tant et si bien qu'il n'y a pas de règles générales pour les déterminer.

A ce stade, nous avons procédé à la vérification des catégories. Elles ont été indiquées sur un tableau, en prenant question par question. Chaque enquêté ayant un numéro d'ordre, nous avons rangé ce numéro sous la catégorie correspondante.

Eu égard au principe selon lequel toute recherche scientifique porte toujours sur des phénomènes qui répondent à une définition, DURKHEIM, E. met le chercheur en garde contre les mots de la langue usuelle, ainsi que les concepts véhiculés à travers ceux-ci. Selon lui, il y a un grand danger à les employer tel qu'on les reçoit de l'usage commun, sans leur faire subir d'autre élaboration : le chercheur s'exposerait alors aux plus graves confusions^99(*). D'où cette prescription cruciale qu'il fait au chercheur : « La première démarche du sociologue doit donc être de définir les choses dont il traite, afin que l'on sache bien de quoi il est question. C'est la première et la plus indispensable condition de toute preuve et de toute vérification »^100(*).

Nous ne saurons déroger à ce principe cardinal qui contribue à assurer une meilleure compréhension des concepts inducteurs et opératoires utilisés dans le cadre de notre étude ; mais également, ce principe durkheimien permet de dissiper d'éventuels malentendus susceptibles de créer des équivoques. Il est donc nécessaire de circonscrire le champ de la vision sémantique que nous proposons d'utiliser tout au long de ce travail. Pour ce faire, nous allons procéder à l'explication des concepts centraux de notre thème, à savoir : piraterie, contrefaçon et oeuvres musicales. Toutefois, DURKHEIM, E. ajoute qu' « on n'explique qu'en comparant »^101(*). Il s'agit donc de comparer les diverses approches conceptuelles liées à la piraterie ou la contrefaçon, et de substituer aux conceptions usuelles qui sont confuses, des conceptions plus claires et plus distinctes qui serviront de clé de voûte à ce travail.

Qu'entend-on par ``contrefaçon'' ? Le mot est employé dans des contextes variés pour désigner des réalités différentes. Il est aussi fréquemment associé au terme piraterie et piratage. Le Livre vert concernant la lutte contre la contrefaçon et la piraterie dans le marché intérieur, proposé par la Commission européenne, n'opère pas de distinction entre ces deux termes, et se contente simplement de signaler que :

Les notions de contrefaçon et de piraterie utilisées dans le Livre vert porteront sur tous les produits, procédés ou services qui sont l'objet ou le résultat d'une violation d'un droit de propriété intellectuelle, c'est-à-dire d'un droit de propriété industrielle (marque de fabrique ou de commerce, dessin ou modèle industriel, brevet d'invention, modèle d'utilité, indication géographique) ou d'un droit d'auteur ou d'un droit voisin (droit des artistes interprètes ou exécutants, droit des producteurs de phonogrammes, droit des producteurs de première fixation de films, droit des organismes de radiodiffusion), ou encore du droit "sui generis" du fabricant d'une base de données. ^102(*)

Cette approche globalisante est justifiée par le fait que le mot piraterie est simplement une métaphore ou une allusion faite à la contrefaçon par analogie implicite, et qui sert habituellement à désigner celle-ci autrement ; même si dans leurs travaux, GUILLOTREAU, V.^103(*) et VAN WIN, J.^104(*) conviennent de distinguer : le piratage ou la piraterie, la contrefaçon, la copie totale, la copie partielle et le bootlegging. Toutefois, les notions de piraterie et de contrefaçon désignent la même réalité.

A l'origine, le terme piraterie (qui vient du latin Pirata, qui signifie voler) sert à désigner un type de banditisme caractérisé par des actes de dépravations, de pillage des richesses ou des violences commis en mer contre un navire marchand, son équipage ou sa cargaison par des pirates, c'est-à-dire des bandits ou marins aventuriers pour les piller. Par similitude, il désigne aussi l'action des bandits qui détournent un avion en utilisant la menace (pirate de l'air). Et les personnes qui se livrent à des actes de piraterie sont alors appelées des pirates.

En matière musicale, l'on se trouve également confronté à des actes de piraterie. Ici, le terme est générique et hérité en droite ligne de la piraterie maritime ci-dessus définie. Selon l'explication de GUILLOTREAU, G., « Vers la fin des années 50 et le début des années 60, des hommes d'affaires ont en effet organisé la diffusion non autorisée des programmes musicaux, à partir des bateaux ancrés en dehors des eaux territoriales »^105(*).

Aujourd'hui, dans son sens courant, le mot ``piraterie'' n'a plus la « connotation légèrement romanesque qui évoque l'image des flibustiers des caraïbes hauts en couleur »^106(*), parcourant les hautes mers et pillant les navires de commerce. La piraterie de la propriété intellectuelle recouvre un ensemble d'actes attentatoires au droit d'auteur et aux droits voisins et affecte tous les domaines de la création intellectuelle, de la production musicale à celle des programmes d'ordinateur en passant par le matériel imprimé, les phonogrammes, les vidéogrammes et les émissions de radiodiffusion et de télévision. A cet effet, Le Glossaire du Droit d'Auteur et des Droits voisins de l'OMPI, indique que :

Dans le domaine du droit d'auteur et des droits voisins, [la piraterie] s'entend généralement comme la reproduction d'oeuvres publiées ou de phonogrammes par tout moyen approprié aux fins de la mise en circulation, ainsi que de la réémission des émissions radiodiffusées d'autrui sans l'autorisation y relative.^107(*)

Cependant, en parcourant la plupart des législations sur le droit d'auteur et les droits voisins, on constate que le terme ``piraterie'' n'est pas du tout usité. La préférence est plutôt portée sur le terme ``contrefaçon'', qui est employé et désigne les actes délictuels liés à l'exploitation des oeuvres littéraires et artistiques. Par conséquent, la piraterie n'est pas une notion juridique.

Le terme contrefaçon vient du latin contrafacere, qui signifie imiter, copier, falsifier. D'après la loi n° 2000/011 du 19 décembre 2000 relative au droit d'auteur et aux droits voisins, est constitutive de contrefaçon :

Toute exploitation d'une oeuvre littéraire ou artistique faite en violation de la présente loi, par représentation, reproduction, transformation ou distribution par quelque moyen que ce soit; toute reproduction, communication au public ou mise à la disposition du public par vente, échange, location d'une interprétation, d'un phonogramme, d'un vidéogramme, réalisées sans l'autorisation lorsqu'elle est exigée, de l'artiste-interprète, du producteur de phonogramme ou de vidéogramme, ou de l'entreprise de communication audiovisuelle; toute atteinte au droit moral, par violation du droit de divulgation, du droit à la paternité ou du droit au respect d'une oeuvre littéraire ou artistique; toute atteinte au droit à la paternité et au droit à l'intégrité de la prestation de l'artiste-interprète.^108(*)

Le fait pour un autre que le titulaire d'un droit de propriété intellectuel ou son licencié d'exploiter ce monopole, portant aussi atteinte aux droits de son titulaire. La contrefaçon est un délit correctionnel. Elle constitue aussi un fait générateur de responsabilité civile.^109(*)

En d'autres termes, la contrefaçon, au sens juridique, signifie l'usurpation du droit de propriété intellectuelle d'autrui. C'est la reproduction frauduleuse d'une oeuvre littéraire, artistique, d'un produit manufacturé, d'une monnaie, etc.

Au Cameroun et en vertu de l'articles 80 de la loi n° 2000/011 du 19 décembre 2000 relative au droit d'auteur et aux droits voisins, sont constitutives de contrefaçon : les atteintes au droit patrimonial (exploitation par représentation, reproduction et communication au public, transformation ou distribution par quelque moyen que ce soit, et notamment par vente, échange, location sans autorisation des ayants-droits..., faites en violation de la loi), au droit moral (par violation du droit de divulgation, du droit à la paternité et au droit à l'intégrité de la prestation de l'artiste-interprète. Selon l'article 81 de la même loi, sont assimilés à la contrefaçon, l'importation, l'exportation et la vente des objets contrefaisants, la fabrication, l'importation, l'installation ou l'exploitation d'équipements destinés à capturer frauduleusement des programmes télédiffusés ainsi que le défaut ou le retard de versement des redevances, la suppression des informations relatives au régime des droits (identification, conditions et modalités d'utilisation).

Au regard de ce qui précède, il ressort que la contrefaçon des oeuvres musicales, communément appelée piraterie, est un acte consistant en la reproduction ou duplication d'une oeuvre musicale, entreprise en vue d'en retirer directement ou indirectement un avantage commercial ou financier. Autrement dit, la piraterie est : « l'activité consistant à fabriquer des exemplaires non autorisés (``exemplaires pirates'') de matériels protégés et à distribuer ou vendre ces exemplaires »^110(*). Et en tant que telle, elle porte atteinte non seulement aux intérêts des titulaires de droits sur les oeuvres contrefaites, mais aussi à ceux des industriels culturels. Dans le cadre de notre étude, nous utiliserons indifféremment les termes piraterie, piratage, contrefaçon.

Etymologiquement, le mot oeuvre vient du latin opera, qui signifie travaux. Dans le domaine de la musique, il renvoi à l'ensemble des productions musicales avec ou sans paroles, quelque soit le mode, la valeur, le genre ou la destination de l'expression. Les oeuvres musicales consistent donc en des oeuvres artistiques réalisées grâce à la personnalité, au talent ou au génie inventif de leur(s) auteur(s), qui ont un droit de propriété exclusif opposable à tous et reconnu par la loi. Dans le cas d'espèce, une oeuvre musicale est un album de musique, une chanson enregistrée sur un support, quelle que soit sa nature et qui permet que l'écouter.

En vue d'effectuer un travail de recherche crédible, le chercheur doit délimiter l'espace dans lequel porte sa recherche et circonscrire la population de son étude. C'est précisément en cela que consiste le champ géographique et le champ social.

VII.1- Champ géographique

Le chercheur doit limiter ses ambitions heuristiques dans l'espace. Avoir des ambitions démesurées et inscrire sa recherche dans un cadre géographique trop vaste est une erreur qu'il doit absolument éviter. Pour cette raison, il importe de concentrer ses analyses sur une communauté de dimension réduite, dont on étudiera avec soin et en profondeur le phénomène sur lequel porte la recherche.

La ville de Yaoundé est la sphère de travail que nous avons retenue pour notre étude. En effet, le choix a été porté sur Yaoundé, parce qu'elle est la capitale politique du Cameroun. D'après son sens étymologique, capitale vient du latin caput, qui signifie la tête, le sommet, le point culminant. Autrement dit, c'est une zone d'intelligence, un centre puissant, un pôle de décision. La capitale est le pouvoir, la capitale a le pouvoir. C'est donc le siège du pouvoir d'Etat. La capitale incarne l'Etat, elle le symbolise, le représente et lui donne vie. C'est sans doute ce qui faisait dire au président Paul BIYA, chef de l'Etat du Cameroun, lors d'une visite à Douala que : « Quand Yaoundé respire, le Cameroun vit ». En tant que centre d'impulsion des décisions qui engagent la vie de la nation, c'est à Yaoundé que les mesures visant à garantir la protection des droits d'auteur et droits voisins sont prises ; et c'est à Yaoundé que résident les plus hautes autorités de l'Etat. Ce qui suppose que la lutte contre la piraterie ou la contrefaçon des oeuvres musicales devrait y être davantage intensifiée. Mais, à l'observation, l'on se rend compte du contraire. Les lois sont foulées au pied sous la barbe et le nez de ces hautes autorités de la République. Le laisser-aller frise même parfois l'anarchie et s'étend dans plusieurs domaines de la vie sociale : constructions anarchiques, indiscipline généralisée, insécurité inquiétante, délestage intempestifs, etc. au point où l'on se demande si Yaoundé respire encore ou s'il étouffe tout simplement. En outre, Yaoundé est un cadre où se produisent en permanence de nouvelles manières de faire ; C'est le point d'intersection d'une multitude de cultures, une agglomération qui se caractérise par la diversité ou l'éclectisme de sa population. Par conséquent, cette ville est un terrain favorable à l'observation et à l'analyse des faits sociaux tels que la piraterie des oeuvres musicales qui est une pratique sociale contemporaine. C'est donc en raison de sa position comme siège des institutions républicaines et vitrine du Cameroun, que nous avons choisi de circonscrire notre étude sur cette ville.

VII.1- Champ social

Dans tout processus de recherche, il n'est pas possible de faire des mesures ou des observations sur l'ensemble des objets ou des personnes concernées par le sujet ; il est nécessaire d'en extraire un échantillon, c'est-à-dire choisir, selon des critères définis à l'avance, un certain nombre d'individus parmi les individus composant un ensemble défini, afin de réaliser sur eux des mesures ou des observations qui permettront de généraliser les résultats à l'ensemble premier. Par champ social donc, nous entendons définir précisément la population cible de notre recherche. Celle-ci est un ensemble indifférencié des éléments parmi lesquels seront choisis ceux sur qui s'effectueront les observations. C'est en son sein que sera tiré notre échantillon, défini comme étant « une portion représentative de l'ensemble de cette population, un spécimen » ^111(*) de cette population, qui servira de support à l'étude que nous réalisons. Notre population cible est constituée des vendeurs de CD et DVD de contrefaçon, des personnes qui pratiquent le téléchargement des sons et sonneries, des artistes-musiciens, des producteurs et distributeurs d'oeuvres musicales, des consommateurs d'oeuvres pirates ou contrefaisantes, des autorités et autres personnes ressources dans la protection du droit d'auteur et des droits voisins.

Ce travail est structuré en deux principales parties : la première propose une approche globale du droit d'auteur et une présentation des modes opératoires de la piraterie des oeuvres musicales à Yaoundé. A travers cette approche globale du droit d'auteur (Chapitre I), notre souci est de clarifier les notions de droit d'auteur et de propriété intellectuelle (I) en dégageant leur évolution historique (I.1) et leur lien (I.2). Il s'agit en outre, de déterminer les différentes composantes du droit d'auteur (I.3), puis de s'intéresser spécifiquement sur les droits voisins (I.4). Après tout cela, il nous semble judicieux de montrer ce qui fait la spécificité des oeuvres musicales (II), notamment en présentant leurs caractéristiques générales (II.1) et les différentes atteintes qui leur sont portées (II.2). Après la présentation de ces principes généraux du droit d'auteur, il semble important de dérouler les modes opératoires de la piraterie des oeuvres musicales (Chapitre II), qui nous amènent à faire une incursion dans l'univers de la piraterie à Yaoundé en essayant de saisir les contours de la pratique de cette activité. Cette première partie constitue le préalable nécessaire à la bonne appréhension de la seconde partie du travail, qui insiste sur les facteurs explicatifs et l'impact de la piraterie des oeuvres musicales à Yaoundé.

Cette optique analytique englobe d'abord la détermination de quelques facteurs qui expliquent la vitalité de la piraterie (Chapitre I), notamment la démographie galopante (I), la récession économique des années 80 (II), le développement des TIC et la crise des valeurs morales (III). Ensuite, l'impact de la piraterie sont relevés, à travers la portée antinomique du phénomène (Chapitre II), qui se décline sous les deux aspects que sont : sa portée positive (I) et ses effets pervers (II). Enfin, l'aperçu général de l'organisation juridique du droit d'auteur et des droits voisins, ainsi que leur protection au Cameroun (Chapitre III) sont présentés. Le cadre juridique (I) pourtant bien étoffé, souffre de la difficulté de son application effective et nous amène à nous interroger sur l'efficacité de la lutte contre ce phénomène (II).

CHAPITRE I

Leitmotiv de la SABAM (Société des Auteurs Belge[s] - Belgische Auteurs Maatschappij), in A.N., SABAM, Au service de l'auteur, brochure éditée par le service des Relations Publiques de la SABAM, première page.

I-DROIT D'AUTEUR ET PROPRIETE INTELLECTUELLE

Dans cette partie, il ne s'agit aucunement de nous étendre sur les arcanes des développements juridiques. Notre souci est simplement, à travers cette vision condensée sur les concepts de propriété intellectuelle et de droit d'auteur qui sont proposés, de procéder à une approche transversale de la matière, dans le but de lever l'équivoque sur certains aspects complexes de la discipline. Le but ultime étant de permettre une meilleure compréhension et un approfondissement du phénomène de la piraterie ou de la contrefaçon des oeuvres musicales. Les prolégomènes de ce premier chapitre de notre travail sont nécessaires à la bonne compréhension du propos qui va suivre. Par les précisions sémantiques et contextuelles qu'ils établissent, ils vont permettre de situer à la fois l'enjeu et la complexité du droit d'auteur entendu au sens juridique.

I.1- Evolution historique de la propriété intellectuelle et des droits qui en découlent

L'évolution conceptuelle de la propriété intellectuelle et des droits y afférents s'est faite en deux principaux temps. Pendant l'antiquité, on note une absence de reconnaissance juridique de la propriété intellectuelle et des droits qui en découlent. En effet, le pragmatisme des besoins sociaux, couplé avec le caractère matérialiste de la vie à cette époque, justifient l'absence des droits octroyés à l'auteur sur son oeuvre. Ce n'est pas parce que l'on a refusé à cette époque de concéder de tels droits à l'auteur, mais simplement parce qu'on en voyait pas l'utilité. Par ailleurs, dans ces temps reculés, où l'autorité supra-naturelle pesait de tout son poids sur l'organisation de la vie humaine, l'homme était considéré comme le traducteur d'une volonté supérieure ; sa tâche artistique était dès lors plutôt perçue comme la simple matérialisation des injonctions divines. Ainsi, comme le pense BERENBOOM, « les artistes n'avaient pas besoin de protection car leur talent était au service, non des hommes, mais du pouvoir, des puissances divines (et, surtout, leurs représentants sur terre) »^112(*). Cette première période précède donc toute reconnaissance et toute protection en matière de création d'oeuvres de l'esprit. Il faut attendre la Révolution française pour voir la notion de propriété intellectuelle faire son apparition. A cette période, naissent des formes de protection, diversement reconnues et mises en place, notamment à travers la forme du privilège accordé par le Prince^113(*). Au travers d'une longue réflexion sur le concept même et sur les évolutions corollaires liées aux débats qui lui sont dévolus, l'existence de la propriété intellectuelle est finalement reconnue, instituée et consacrée.

I.2- La propriété intellectuelle et la localisation du droit d'auteur en son sein

Il n'est pas envisageable de parler du droit d'auteur en l'absence de la notion de la propriété intellectuelle. C'est dire qu'il existe un rapport de consubstantialité entre ces deux notions et leur filiation est perceptible, même intuitivement. Il est utile de clarifier, en premier lieu, la notion de propriété intellectuelle, afin de localiser en deuxième lieu celle du droit d'auteur en son sein. De manière classique, trois pôles juridiques subdivisent la propriété intellectuelle en autant de parcelles que recouvrent les mécanismes légaux de protection des créations: la propriété industrielle, la propriété littéraire et artistique et, dernière en date, la propriété sui generis.

La propriété industrielle englobe la protection des marques de fabrique ou de commerce, des dessins et modèles industriels, et des brevets d'invention. Les marques sont définies comme « tous signes pouvant être représentés de façon graphique, servant à distinguer les produits ou les services d'une entreprise »^114(*).

Le terme ``propriété littéraire et artistique'' est hérité directement de la Révolution française, et englobe aujourd'hui ce qui constitue la pierre angulaire de ce travail, puisque c'est au sein de la propriété littéraire et artistique que sont reconnus les droits d'auteur et les droits voisins.

Les dernières prouesses technologiques, notamment avec l'émergence du réseau Internet et la révolution du numérique, ont conduit inéluctablement à de nouvelles formes de créations, dont la spécificité requérait d'accorder une protection particulière à ces oeuvres d'une nature inédite. De nouveaux droits d'auteur ont donc ainsi été reconnus en matière de topographie et une protection juridique a été accordée aux bases de données.

Comme on peut le constater, le spectre de la propriété intellectuelle et très large. La propriété littéraire et artistique y occupe une place respectable et conséquente. Le droit d'auteur y a inscrit ses lettres de noblesse, tant par la richesse de ses principes que par le caractère unique de sa traduction en termes légistiques. Toutefois, quels sont les grands principes du droit d'auteur qui prévalent, en matière musicale notamment ?

I.3 - Le droit d'auteur

Le droit d'auteur correspond à l'ensemble des prérogatives dont dispose une personne sur les oeuvres de l'esprit qu'elle a créées. Dans le cadre de ce droit, la législation reconnaît à l'auteur d'une oeuvre littéraire ou artistique des prérogatives dont il ne pourrait bénéficier par la protection qu'offrent les autres droits intellectuels^115(*). L'un des éléments qui le différencie des autres droits de propriété intellectuelle est l'absence de toute formalité préalable à l'ouverture de la protection ; contrairement à la marque, au brevet ou aux dessins et modèles où le dépôt ou la publication est préalablement requise. Ainsi, ce critère qui lui est propre lui confère véritablement un caractère tout à fait particulier.

Cependant, du point de vue de la pratique, il soulève souvent des difficultés d'ordre juridique, notamment en matière de preuve, qui rendent délicate la jouissance de ce privilège octroyé au créateur de l'oeuvre de l'esprit. A la vérité, il s'agit davantage d'une réalité formelle que réellement applicable. C'est pour cette raison que les oeuvres « supposent (...) une publication et, dans la pratique, le besoin se fait sentir de ``s'assurer des preuves'' avant ce stade, ou même ensuite lorsque la présomption est attaquée par celui qui se prétend véritable auteur »^116(*). L'enregistrement d'une oeuvre - son dépôt- sert bien souvent à en prouver la naissance, supposée chronologiquement antérieure à celle de l'oeuvre attaquée (en cas de plagiat par exemple). Il semble bien qu'en pratique, ce soit véritablement le dépôt qui se révèle le point de départ de la reconnaissance de l'oeuvre en droit. Même si la protection est accordée, par principe, avant cette admission juridique, « (...) la protection par le droit d'auteur ne se présume pas, mais se démontre à l'issue d'une analyse qui devrait être d'autant plus rigoureuse que la protection conférée (...) est longue et riche d'implications »^117(*).

Les deux principales composantes du droit d'auteur sont : le droit moral et le droit patrimonial. Ainsi, le droit d'auteur comporte des attributs d'ordre moral et des attributs d'ordre patrimonial. Les droits patrimoniaux se prescrivent 70 ans après le décès de l'auteur, alors qu'en revanche, le droit moral, lui, est imprescriptible.

I.3.1- Le droit moral ou droit de la personnalité

Dès lors que l'oeuvre musicale d'un auteur est distribuée ou mise à la disposition du public, à travers elle, ce dernier ne communique pas seulement au public le fruit d'un travail, mais aussi l'expression unique de sa personne, de son individualité. L'existence des droits moraux a donc pour vocation de pallier ce que BERENBOOM, A., appelle « la dépossession intellectuelle »^118(*). Ainsi, les attributs d'ordre moral confèrent à l'auteur, indépendamment de ses droits patrimoniaux et même après la cession desdits droits, le droit : de décider de la divulgation et de déterminer les procédés et les modalités de cette divulgation; de revendiquer la paternité de son oeuvre en exigeant que son nom ou sa qualité soit indiquée chaque fois que l'oeuvre est rendue accessible au public; de défendre l'intégrité de son oeuvre en s'opposant notamment à sa déformation ou sa mutilation; de mettre fin à la diffusion de son oeuvre et d'y apporter des retouches. Les attributs d'ordre moral, directement attachés à la personne de l'auteur, sont perpétuels, inaliénables et imprescriptibles. Dans la loi camerounaise du 19 décembre 2000, les droits moraux sont consacrés par l'article 14.

I.3.2- Le droit patrimonial

Les attributs d'ordre patrimonial du droit d'auteur emportent le droit exclusif pour l'auteur d'exploiter ou d'autoriser l'exploitation de son oeuvre sous quelque forme que ce soit et d'en tirer un profit pécuniaire. Selon VERBIEST, Th. et WERY, E., « les droits patrimoniaux permettent à l'auteur de retirer le bénéfice économique de l'exploitation de son oeuvre »^119(*).

I.4- Les droits voisins du droit d'auteur

Les droits voisins du droit d'auteur « comprennent les droits des artistes-interprètes, des producteurs de phonogrammes ou de vidéogrammes et des entreprises de communication audiovisuelle »^120(*). Ainsi, ils visent essentiellement à assurer le respect des droits de l'artiste-interprète, du producteur de phonogrammes, de vidéogrammes, de films, du radiodiffuseur ainsi que des entreprises de communication audiovisuelle.

Pour qu'une oeuvre musicale soit protégée par le droit d'auteur, il faut qu'elle soit originale, c'est-à-dire qu'elle soit le reflet de la personnalité de l'auteur ou d'une activité créatrice propre. Les simples idées ne sont pas protégées par le droit, qui protège en revanche l'expression, la mise en forme des idées. Une simple matérialisation suffit.

II.1- Caractéristiques générales de l'oeuvre musicale susceptible d'être protégée

Pour bénéficier de la protection reconnue par le droit d'auteur, aucune formalité n'est exigée. Aucune considération n'est accordée au mérite (valeur esthétique de la création ou quantité de travail fourni pour créer l'oeuvre) ; Encore moins aux genres musicaux (Bikutsi, Makossa, Assiko, Bend skin, etc.) ; ni à la forme d'expression et à la destination de l'oeuvre. L'oeuvre musicale est protégée du seul fait de sa création. Dès-lors qu'elle est créée, elle doit satisfaire aux conditions d' « originalité et de mise en forme »^121(*), qui sont les critères de sa protection.

« L'originalité constitue l'âme de l'oeuvre, la forme étant son corps »^122(*), affirmait GAUTIER. Elle s'entend comme étant « le reflet de la personnalité du créateur »^123(*) et exprime le fait que l'auteur se soit personnellement investit dans sa création en y apportant sa touche, son inspiration, et en y laissant les stigmates de son activité créatrice. L'originalité ne saurait donc se confondre à la nouveauté (par exemple lorsque l'auteur procède à l'adaptation d'une chanson ancienne). Les simples idées ne sont pas protégées par le droit d'auteur, qui protège en revanche l'expression, la mise en forme des idées. Une simple matérialisation suffit.

Pour qu'une création prétende à une véritable protection par le droit d'auteur, elle doit nécessairement dépasser le stade de l'idée, du concept, du thème, pour atteindre celui de la matérialisation ou de la concrétisation. Elle doit être quelque chose de palpable, de vérifiable, de tangible ou de concret. L'auteur de l'oeuvre doit donc marquer sa volonté de communiquer ou de transmettre des idées, des messages, en coulant sa création dans une certaine forme ; tant et si bien qu'une simple idée n'est pas protégeable. Une oeuvre musicale est formée de trois principaux éléments : la mélodie, l'harmonie et le rythme. Selon COLANTINIO, F., la mélodie est « le thème, c'est-à-dire l'assemblage de notes permettant l'identification de l'oeuvre (par exemple l'air qui accompagne le refrain d'une chanson) »^124(*). L'harmonie quant à elle, est constituée « des accords qui soutiennent la mélodie »^125(*), alors que le rythme est précisément « la cadence de l'oeuvre »^126(*). L'harmonie combinée avec la mélodie, sont les éléments qui donnent une certaine couleur, permettant de qualifier une oeuvre d'originale, et de bénéficier de la protection du droit d'auteur.

II.2- Atteintes portées aux oeuvres musicales

Pour qu'un acte de piraterie ou de contrefaçon des oeuvres musicales soit réprimé, il faut au préalable qu'il y ait eu atteinte méchante ou frauduleuse au droit d'auteur et aux droits voisins, notamment le fait de vendre, louer, mettre en vente ou en location, télécharger pour revendre, tenir en dépôt pour être loués ou vendus ou importer sur le territoire camerounais des oeuvres musicales contrefaisantes, ou bien encore en exporter dans un but commercial. La contrefaçon est donc entendue ici comme le fait d'utiliser l'oeuvre musicale d'un tiers, sans avoir obtenu son consentement préalable, lorsque cette oeuvre est protégée par la loi. En utilisant cette oeuvre ainsi, le pirate porte atteinte à deux types de droits auxquels devraient jouir les auteurs des oeuvres de l'esprit sur celles-ci, du seul fait de leur création dont ils disposent d'un droit de propriété exclusif et opposable à tous. Ce droit comporte donc des attributs d'ordre moral et des attributs d'ordre patrimonial, évoqué dans l'article 13 de la loi camerounaise sur le droit d'auteur et les droits voisins.

II.2.1- Atteintes aux droits moraux

La reconnaissance de ces droits a pour vocation de pallier ce que BERENBOOM, A. appelle « la dépossession intellectuelle » que subit l'auteur une fois que son oeuvre a été distribuée. Ces droits autorisent l'auteur à garantir la préservation de son oeuvre. Ils lui confèrent, indépendamment de ses droits patrimoniaux et même après la cession desdits droits, le droit de divulgation et de détermination des procédés et des modalités de cette divulgation ; le droit au nom, le droit de revendication de la paternité de son oeuvre en exigeant que son nom ou sa qualité soit indiquée chaque fois que l'oeuvre est rendue accessible au public; de défendre l'intégrité de son oeuvre en s'opposant notamment à sa déformation ou à sa mutilation; de mettre fin à la diffusion de son oeuvre et d'y apporter des retouches.

II.2.2- Atteintes aux droits patrimoniaux

Ils emportent le droit exclusif pour l'auteur d'exploiter ou d'autoriser l'exploitation de son oeuvre sous quelque forme que ce soit et d'en tirer un profit pécuniaire (Article 15 de la loi camerounaise). Il comprend le droit de représentation, le droit de reproduction, le droit de transformation, le droit de distribution et le droit de suite. VERBIEST, Th. et WERY, E. expliquent que « les droits patrimoniaux permettent à l'auteur de retirer le bénéfice économique de l'exploitation de son oeuvre »^127(*).

Ce sont donc là, les deux principales atteintes qui sont régulièrement portées aux droits d'auteurs et aux droits voisins. Il s'agit à présent de voir comment les pirates traduisent dans leurs activités quotidiennes, ces atteintes en actes.

CHAPITRE II

« L'observateur doit être le photographe des phénomènes, son observation doit représenter exactement la nature. Il faut observer sans idée préconçue ; l'esprit de l'observateur doit être passif, c'est-à-dire se taire ; il écoute la nature et écrit sous sa dictée ».

Claude BERNARD, Introduction à l'étude de la médecine expérimentale, Paris, Garnier-Flammarion, 1865, p. 55.

Il s'agit à présent de montrer le sort qui est réservé aux oeuvres musicales aujourd'hui dans la société camerounaise, ou mieux, de montrer comment, en marge des principes généraux du droit d'auteur et de la propriété intellectuelle, le public de la nouvelle société de l'information dont le statut passif de consommateur s'est progressivement mué, grâce à l'avènement des TIC, en une position d'ambivalence face au processus de mondialisation des échanges et au mode d'inclusion dans la configuration sociale émergeante. En effet, il semble que le consommateur devienne de plus en plus acteur de sa propre consommation, acteur auquel on demande d'opérer des choix dans les produits consommés (culturels, alimentaires ...) et dans leur mode de consommation, (notamment, pour ce qui nous concerne, dans le choix de l'optique licite ou non).

Nous entrons par là même de plein pied dans l'aspect sociologique de ce travail et de la réflexion qui en découle. En effet, pour cerner les modes opératoires de ce phénomène et leur ancrage contextuel, ses facteurs explicatifs ainsi qui ses implications, il convient d'opter pour une approche pragmatique et d'adopter une grille de lecture sociologique. Cet angle d'attaque nous conduira en premier lieu à opérer une typologie des pirates et une catégorisation des formes de piraterie observées à Yaoundé.

I.1- Typologie des pirates ou des contrefacteurs

A la question de savoir qui pirate ou contrefait les oeuvres musicales à Yaoundé, notre observation du phénomène sur le terrain a permis d'établir une typologie des contrefacteurs à trois niveaux spécifiques, à savoir : le niveau individuel, le niveau micro-social et le niveau macro-social.

I.1.1- Niveau individuel

Le niveau individuel constitue le premier degré de la piraterie, en ce sens que les personnes qui sont identifiées dans cette catégorie de pirates sont des infracteurs, du fait qu'ils ne respectent pas les prescriptions légales relatives au droit d'auteur : soit parce qu'elles empruntent les supports auprès des connaissances afin d'en réaliser des copies destinées à leur usage personnel, soit parce qu'elles téléchargent illicitement des fichiers musicaux via des sources diverses (Internet, graveurs, MP3, MP4, Ipod, Ipad, clé USB, etc.). Ce qu'il y a lieu de retenir ici, c'est que l'on se situe à un niveau particulier qui concerne la personne individuelle. Généralement, la copie dans ce cas, n'est pas réalisée dans un but mercantile, mais plutôt pour satisfaire un intérêt personnel, qui est notamment le plaisir d'écouter des musiques que l'on aime. Il faut noter que le pirate ici n'a souvent pas conscience que son comportement porte sérieusement préjudice à l'auteur de l'oeuvre musicale concernée. Toutefois, dans cette catégorie, figurent également des individus qui agissent en connaissance de cause, et qui considèrent que leur acte aussi illégale soit-il, n'en est pas moins légitime. Pour eux, de tels comportements relèvent simplement des ``incivismes quotidiens''^128(*), pour reprendre l'expression de KELLENS, G.

Le niveau individuel de la piraterie a été exacerbé avec l'émergence rapide des TIC, qui a pratiquement consacré l'ère du ``tout gratuit'', en ne parvenant plus à montrer la limite entre ce qui est permis et ce qui est prohibé. La conséquence en est que les utilisateurs des graveurs de CD ont pensé que toutes les formes d'utilisation de ceux-ci étaient possibles.

I.1.2- Niveau micro-social

Ce niveau de piraterie nous invite à considérer l'individu dans son contexte relationnel, ou mieux dans un réseau d'interactions. C'est précisément au sein de ce réseau que les actes délinquants s'inscrivent. Le pirate réalise des copies de CD à l'aide d'un graveur et les propose à son entourage contre rémunération. A terme, son activité donne lieu à la mise sur pied d'un véritable cercle commercial, où il réalise des commandes à la demande du client et à des prix modiques. Généralement, dans ce niveau de piraterie, l'étendue du marché est plus ou moins vaste et la finalité est clairement économique, car l'activité est source de revenus pour le pirate ; Une certaine organisation est mise en place, tant pour ce qui concerne la production que la distribution des supports musicaux. Les individus qui agissent dans ce cadre sont conscients de ce que leur pratique est illégale, mais ne savent pas souvent quelle(s) loi(s) ils violent.

I.1.3- Niveau macro-social (global)

C'est le niveau le plus élevé de la piraterie. Au-delà du réseau de relations, l'on est ici en présence de réelles organisations criminelles et mafieuses. Nous insistons sur les vocables criminelle et mafieuse, parce qu'au cours de notre enquête sur le terrain, nous sommes parvenus à pénétrer dans l'enceinte d'une usine dont la principale activité est la production des CD pirates. Ceci a été rendu possible par l'entremise d'un livreur avec qui nous entretenons une relation de familiarité. Etant devenu l'un de ses meilleurs clients, nous lui avons fait la proposition de vouloir étendre notre réseau de distribution dans les zones de la haute-Sanaga et la frontière entre le Cameroun, le Gabon et la Guinée Equatoriale. En lui proposant des prix très bas, il a plutôt souhaité que nous nous rapprochions de son patron pour en discuter. Après deux premiers contacts au téléphone, contacts au cours desquels il s'est véritablement assuré de notre sincérité, nous sommes convenus de nous rencontrer, surtout en raison de grandes quantités de marchandises que nous voulions acheter. Les portes de l'usine nous ont donc été ouvertes pour nous assurer que notre commande peut être entièrement livrée dans les délais. Cette visite a été l'occasion pour nous d'observer leur mode de fonctionnement et leur organisation. Ainsi, ils opèrent dans des entrepôts ou des usines bien clos. L'accès y est strictement prohibé aux personnes étrangères. Les CD pirates y sont produits de façon industrielle grâce à des graveurs de forte capacité (avec une production de 100 CD en 15 minutes), empaquetés dans des cartons et discrètement chargés dans des camions qui les acheminent dans la nuit vers les différentes villes du pays. Il est généralement difficile d'identifier les endroits où ces CD sont produits, car les pirates ont bien conscience de ce que leur activité est illégale. Le délit est donc commis en connaissance de cause du point de vue pénal. Mais, du fait de l'impunité, ils tirent profit de leur activité illégale, au détriment des véritables auteurs des oeuvres musicales qu'ils piratent. Ce niveau de piraterie se distingue nettement des deux niveaux précédents. MONET, J.C. dresse à ce propos un tableau révélateur de ce contraste en affirmant :

Ce qui caractérise peut-être le mieux la différence de nature entre la délinquance individuelle et le crime organisé, c'est que la nature stratégique de l'action du premier est loin d'être toujours évidente. Par contre, dès qu'il y a crime organisé, c'est-à-dire qu'il y a dans un ensemble humain repérable : division des tâches, hiérarchisation des niveaux de compétence, procédures de coordination, contrôles et sanctions, et ce pour assurer la circulation de flux économiques illicites, la mise à profit de facilités fiscales, douanières, policières, politiques, etc. pour réaliser avec le minimum de risques de gains illégitimes au regard de la ``saine'' morale, sociale, il ya nécessairement, en oeuvre, rationalité instrumentale et conduite stratégique.^129(*)

I.2- Formes de piraterie ou de contrefaçon

Si l'on prend en compte le domaine de la production musicale, avec notamment l'enregistrement du son et/ou de l'image, la piraterie musicale comprend plusieurs formes distinctes et fondamentalement différentes de contrefaçons apparues à des périodes diverses. Toutefois, elles peuvent être regroupées en trois principales formes : la forme analogique, la forme numérique et celle qui porte sur les signaux de radiodiffusion ainsi que sur les images distribuées à travers le câble. A l'origine, la piraterie se définissait essentiellement sous deux formes : La copie d'enregistrements préexistants sans l'accord de leur producteur légitime ; L'enregistrement clandestin (« bootleg ») de la prestation en direct (« live ») d'un artiste lors d'un concert ou d'une émission radiodiffusée. Ces formes de piraterie sont aujourd'hui connues sous l'appellation de « piraterie traditionnelle ». A côté de celles-ci, il y a de nouvelles formes de piraterie apparues avec au lendemain de l'avènement des TIC.

I.2.1- La forme analogique

C'est celle qui consiste en la copie physique des oeuvres accomplies ou d'enregistrements préexistants sans l'autorisation du titulaire du droit d'auteur, dans un but lucratif ou non commercial. La copie pirate présente généralement soit une allure différente de l'enregistrement original, soit alors une allure qui ressemble le plus possible à l'enregistrement original. Cette forme porte également sur l'enregistrement non autorisé des prestations d'un artiste (en direct d'un concert public) en vue de sa reproduction et vente ultérieure. Les CD, les DVD et dans une moindre mesure les cassettes, sont les principaux supports de cette forme de piraterie ou de contrefaçon des oeuvres musicales. Il existe deux catégories distinctes de copies illicites : la copie totale (1) et la copie partielle (2).

A- La copie d'enregistrements existants

Elle consiste en la reproduction rigoureusement identique d'un produit original trouvé dans le commerce (musicassette ou vidéocassette, disque vinyle ou disque compact), sans l'accord du producteur légitime de ces enregistrements. L'objectif des contrefacteurs est de faire passer ces copies totales pour des produits authentiques. La présentation des copies totales (jaquette, nom du producteur, marques, logos) reprend intégralement celle des produits licites correspondants. Sont également reproduits dans leur ensemble, tous les enregistrements ou « titres » de l'artiste ou du groupe d'artistes apparaissant sur les supports d'origine. Pour cette catégorie de piraterie, les indices matériels sont parfois difficiles à repérer (grain de l'image, épaisseur du papier, qualité de l'impression, police de caractère différente, etc.), même si le prix de vente des copies totales, logiquement moins élevé que celui des produits licites correspondants, constitue un premier indice significatif. Par ailleurs, les pirates encourent des sanctions plus importantes que pour d'autres formes de piraterie sonore. En effet, en cas de copie totale, il y a non seulement atteinte aux droits des producteurs et des artistes-interprètes, mais également contrefaçon au titre des droits d'auteurs et du droit des marques. Les différents ayants- droit ont alors la possibilité d'agir conjointement sur des fondements respectifs différents (droits voisins du droit d'auteur, droit d'auteur et droit des marques), les pirates étant quant à eux également passibles des peines prévues au titre de la contrefaçon de marque.

Il s'agit de la reproduction sans l'autorisation de leur producteur légitime, d'un ou plusieurs enregistrements d'un artiste, généralement extraits de supports originaux du commerce (musicassette, disque compact...) ou de bandes studio, qui sont ensuite illicitement commercialisés sous le nom et la marque du contrefacteur. La présentation des copies partielles est entièrement différente de celle du ou des support(s) licite(s) d'origine (nouvelle jaquette, nom et logos du fabricant ou distributeur pirate). Il n'y a donc pas pour cette catégorie de piraterie, contrefaçon au titre du droit des marques. L'objectif des pirates est de « masquer » l'infraction commise, et d'exploiter en toute impunité sous « un habillage différent » des enregistrements pour lesquels ils ne disposent d'aucun droit. La particularité de cette catégorie de piraterie réside aussi dans le choix du répertoire musical copié. Il s'agit le plus souvent d'enregistrements anciens, dit de « fonds de catalogue », d'artistes renommés dont le potentiel commercial est indépendant des modes (Johnny HALLYDAY, Manu DIBANGO, EKAMBI Brillant, MESSI Martin, etc.).

Les copies partielles reprennent ainsi généralement les plus grands succès de la carrière d'un artiste célèbre ("standards"), ou bien ceux d'une sélection d'artistes notoirement connus ("compilations"). Il peut s'agir également de copies illicites d'enregistrements dits « de début de carrière », et qui bénéficient de la gloire obtenue ultérieurement par l'artiste concerné. Les pirates essaient de jouer en la matière sur des situations contractuelles anciennes (musiciens et artistes souvent décédés), faisant parfois intervenir des titulaires de droits successifs. Ils n'hésitent pas non plus à arguer de fausses chaînes contractuelles pour semer le trouble auprès des tribunaux.

Par ailleurs, ces contrefaçons, sur lesquelles bien entendu aucune rémunération n'est versée aux ayants droit (producteurs et artistes-interprètes), sont fabriquées et commercialisées à des prix dérisoires, et constituent de ce fait d'excellents produits d'appel, dont la plupart des distributeurs sont naturellement friands.

B- L'enregistrement clandestin (« bootleg »)

Contrairement aux copies totales ou partielles, le bootleg n'est pas une reproduction d'un enregistrement préexistant. Il s'agit plutôt de l'enregistrement de la prestation en direct (« live ») d'un artiste lors de concerts publics ou d'émissions de radio et de télévision auxquels ce dernier a participé. Le bootleg est réalisé, bien entendu, sans l'autorisation de l'artiste concerné ni celle de son producteur. Cette catégorie de piraterie porte directement atteinte aux droits des artistes-interprètes, qui seuls peuvent autoriser la fixation et la reproduction de leurs prestations. Qui plus est, la qualité des enregistrements effectués est souvent médiocre. Ces enregistrements clandestins sont également constitutifs d'actes de concurrence déloyale envers le producteur exclusif de l'artiste. Outre l'appât du gain, l'objectif des fabricants et distributeurs de bootlegs est de se démarquer des produits commercialisés par les producteurs des artistes. Ils proposent au public pour un prix généralement élevé, des enregistrements « inédits » d'artistes confirmés, assortis d'une présentation (jaquette et packaging) personnalisée. Ces produits apparaissent donc particulièrement attractifs pour un public de fans et concernent principalement un répertoire musical récent. La présentation des bootlegs (nouvelle jaquette, livret personnalisé, nom et logo du fabricant du bootleg), ne correspond jamais à celle de produits licitement commercialisés pour les artistes correspondants. Pour cette catégorie de piraterie, il n'y a donc pas contrefaçon de marque. C'est à nouveau l'absence du nom du producteur de l'artiste, de son logo et de ses marques de commercialisation, qui permet d'identifier les bootlegs. De même, à contrario, la mention du nom d'un producteur, d'un distributeur, de marques ou de logos inconnus ou fantaisistes, constitue un indice déterminant pour déceler l'existence de ces contrefaçons. Si les droits d'auteurs ont été régularisés, la procédure en justice contre les fabricants ou distributeurs de bootlegs interviendra sur le fondement des droits des artistes-interprètes, ou bien dans le cadre d'une action en concurrence déloyale initiée par les producteurs.

I.2.2- La forme numérique

Au début des années 1990, les bootlegs constituaient la part prépondérante des produits pirates vendus au Cameroun, les copies partielles s'avérant plus limitées en quantité. Quant aux copies totales, elles n'ont fait leur apparition sur le marché camerounais qu'à la fin des années 1990, essentiellement dans les circuits de vente des CD de contrefaçon qui prenait de l'ampleur. Le développement rapide des nouvelles technologies a ouvert de nouvelles opportunités aux pirates, augmentant ainsi de manière significative le taux de piraterie musicale. L'avènement d'Internet a permis l'émergence de nouvelles formes de piraterie telles que la vente ou l'échange de copies sur CD-R par le biais de newsgroups ou de sites web et la mise à disposition par téléchargement d'enregistrements musicaux sur des sites web ou des réseaux « peer to peer », faisant de la piraterie sur Internet la forme de contrefaçon la plus répandue à ce jour.

La forme numérique de la piraterie porte donc essentiellement sur le téléchargement des fichiers de partages par le Peer-to-Peer (échange de fichiers entre internautes, ou encore P2P). A travers cette échange directe de fichiers musicaux et audiovisuels en dehors des circuits de distribution traditionnels, il y a copie ou recel illicite de contenus, avec pour conséquence de porter atteinte aux intérêts des auteurs des oeuvres en question. En effet, depuis quelques années, la piraterie sur Internet a connu une expansion phénoménale et représente aujourd'hui la forme de piraterie prédominante.

Cette forme de piraterie des oeuvres musicales est bien visible à Yaoundé. En effet, en parcourant les rues de la ville de Yaoundé, il est difficile de ne pas remarquer l'abondance des pancartes suspendues à l'entrée des cybercafés ou sur des petites tables installées sur les trottoirs, et sur lesquelles l'on peut aisément lire des inscriptions telles que : « téléchargement de sons, sonneries et images ». Ces pancartes invitent le mélomane à venir faire le transfert d'une musique ou d'une vidéo d'un support à un autre.

Toutefois, ce transfert du vendeur au client n'est pas gratuit. Ce dernier doit débourser la modique somme de 50 ou 100 FCFA par chanson téléchargée, ou encore 150 et 200 FCFA pour une vidéo. Le problème qui se pose avec cette forme d'acquisition de musiques est que l'auteur de l'oeuvre musicale qui est ici téléchargée, ne perçoit rien en retour de la part des pirates. Ce téléchargement des musiques se fait donc via Internet, sur des sites bien connus des pirates, et n'est généralement pas exempt de désagréments. Il est quelques fois préjudiciable aux pirates eux-mêmes. En effet, un pirate faisant partie de notre échantillon a par exemple relevé la présence de nombreux virus qui circulent dans ces sites, et qui l'obligent très souvent à adopter des méthodes ardues. Pour parer à ce type de désagrément, la nouvelle méthode de partage des fichiers de musique consiste notamment à « récupérer les musiques et vidéos sur CD et DVD, les conserver sur un ordinateur pour ensuite les transférer ou les graver sur le support du client », ajoute notre interlocuteur.

Au cours de notre enquête sur le terrain, nous avons observé que les supports les plus répandus chez les clients de ces pirates sont : les téléphones portables, les MP3, les MP4, MP5, les Iphone, les Ipod et les clés USB. Pour passer du vendeur au client, la musique ou la vidéo sollicitée est transférée dans une carte mémoire du téléphone portable ou encore par Bluetooth. L'autre moyen de transfert de musiques consiste à connecter les MP3, MP4, MP5, Ipod et Iphone à un ordinateur à travers un câble, ou alors d'insérer directement une clé USB dans un ordinateur. Les personnes qui sollicitent les services des « téléchargeurs » savent pour la plupart qu'il s'agit d'un acte illégal. Cependant, elles évoquent des raisons diverses pour justifier leur acte. L'un des interviewés a par exemple affirmé: « on n'aime pas forcement toutes les chansons d'un artiste. Alors, il ne sert à rien d'acheter tout un CD pour écouter juste une ou deux chansons. Je préfère sélectionner uniquement les chansons qui me plaisent ... ». Et un autre d'ajouter : « le téléchargement me revient moins cher. Avec 1000 FCFA, je peux avoir 10 chansons de 10 musiciens différents, alors que s'il fallait acheter leurs Cd, je dépenserais au moins 10.000 FCFA pour acquérir les 10 CD ». Un autre encore, lui, affirme : « je veux bien acheter les CD originaux mais je ne sais où les avoir. Alors, je me contente de ce que je trouve sur le marché ».

I.2.3- La piraterie des signaux de radiodiffusion et la piraterie par câble

Il y a quelques années, apparaissait au Cameroun, le phénomène de la câblodistribution. Il s'agit là d'un mode de distribution des images Tv dans les ménages, qui permet aux abonnés de recevoir sur leurs petits écrans et à peu de frais, des images de nombreuses chaînes de télévision étrangères. Alors qu'on était encore à se réjouir de cette prouesse technologique et de cette ingéniosité de certains câblodistributeurs, de nombreuses dérives ont été signalées dans cette nouvelle manière de faire. En effet, il est reproché aux câblodistributeurs, dont le rôle est exclusivement de distribuer des images Tv, de s'être tous versés aujourd'hui dans la production. Ils font de la télévision sans avoir reçu au préalable l'autorisation des autorités compétentes. Inter Tv, Tv câble, Net pictures, scaviex, etc. sont autant de chaînes de télévision créées et diffusées par les sociétés de câblodistribution à Yaoundé. Leur programmation est ``colorée'', pour parler ici dans leur jargon : récitals de musique, films, documentaires, feuilletons, sont proposés aux abonnés, quelquefois à la demande de ces derniers. Ainsi, créer sa propre chaîne de télévision sur un bouquet est devenu un phénomène de mode chez les câblodistributeurs.

Toutefois, il faut relever que tous ces programmes diffusés, ou tout au moins, la plupart de ceux-ci proviennent des CD pirates, achetés généralement en bordure de route. Certains câbleurs acquièrent des CD d'émissions, de documentaires et autres téléfilms, avec l'aide des techniciens exerçant dans des chaînes de télévision locales. Certains vont jusqu'à filmer des concerts de musiques et les diffuser au lendemain de ceux-ci.

II.1- Localisation de la piraterie à Yaoundé

Un tour dans les rues, les bars, les restaurants, les établissements scolaires, les églises, les hôpitaux, les domiciles privés, les administrations et autres lieux publics les marchés de la ville de Yaoundé, permet de juger de l'ampleur du phénomène de la piraterie des oeuvres musicales, dont la visibilité est manifeste. Les CD et DVD pirates d'artistes camerounais et étrangers ont envahi le marché du disque. Ils sont vendus partout et aucun espace n'échappe à cette réalité. Le centre ville de Yaoundé est le lieu de prédilection des pirates, car le marché central était la principale source des pirates, jusqu'à il y a quelques mois. C'est dans ce marché que des cartons de CD étaient nuitamment débarqués des camions par des grossistes en provenance de Douala. Au petit matin, les revendeurs venaient s'approvisionner et envahissaient les artères de la ville avec leur marchandise.

Aux alentours de la poste centrale (Avenue Kennedy, Cathédrale, Marché central, montée SNI, Ministères, etc.), les CD sont mis en exergue sur des étals.

Photo 3 : Un vendeur ambulant de CD pirates au quartier Nkol Eton à Yaoundé

Le client n'a pas besoin de marchander, car les prix sont écrits au sol. Les CD sont vendus à la modique somme 250 francs pour certains et 300 francs pour d'autres. L'on peut constater qu'aujourd'hui, les prix ont chuté. Il y a moins d'un an (juin 2009) que les CD pirates étaient vendus à 500 francs. Chamberlain NGNINTEDEM, un grossiste de CD pirates depuis huit ans et faisant partie de notre échantillon, affirme qu'au départ les CD pirates étaient vendus au prix de 1500 ou 2000 francs. « J'achetais les CD ``Singapour'' aux grossistes qui venaient du Nigeria à 750 francs la pièce. Je livrais les CD à 1000 francs aux revendeurs qui les plaçaient à 1500 francs ou 2000 francs », se souvient-il, nostalgique. Mais, notre interlocuteur poursuit en disant que cette époque est révolue, car aujourd'hui la marge bénéficiaire des vendeurs de CD a considérablement baissé. Selon lui, « il n'y a que 50 ou 100 francs de bénéfice par CD vendu. Je suis obligé de venir vendre moi-même les CD en détail à 300 francs pour avoir un bénéfice acceptable, car je livre ces CD aux revendeurs à 200 francs ». Cette baisse abrupte des prix du matériel d'enregistrement des CD et autres supports vierges en a fait des produits "grand public", donnant lieu à une recrudescence d'actes de reproduction et de mise à disposition illicites. Selon notre interlocuteur : « Il y a un graveur qu'on appelle ``Turbo'' qui permet de graver 100 CD à la fois en trente minutes. Il coûte 300 000 francs et beaucoup de personnes aujourd'hui au Cameroun en possèdent. C'est pour cela que le prix du CD a baissé ». Les CD pirates sont vendus aux détaillants par carton. Un carton contient exactement 200 CD et coûte 30 000 frs. Ce qui revient à dire que le prix de revient du CD est de 150 frs la pièce.

Au centre ville, ainsi que dans les grands carrefours de Yaoundé, les vendeurs sont en perpétuel sursis en raison du coup de force mené en ce moment par la Communauté urbaine. Ce n'est qu'à partir de 18 heures que les vendeurs peuvent commencer leur activité. « TSIMI EVOUNA nous fait dur ! Il n'y a que les dimanches que nous pouvons vendre ici en journée, car la police veille à ce que aucune marchandise ne soit exposée à la poste centrale », soutient Dieunedort KAMDEM, un vendeur ambulant de CD.

En ce qui concerne le téléchargement des sons et sonneries, il est également très visible à Yaoundé. A tous les coins de la rue, on remarque une multitude de pancartes sur lesquelles on peut lire : « téléchargement de sons et sonneries ». Il s'agit du transfert de musique ou de vidéo, d'un support à un autre. Ce transfert du vendeur au client n'est pas gratuit, car il faut débourser la somme de 50 ou 100 francs pour une musique, et 150 ou 200 francs pour une vidéo. A l'aide de cordon et autres câbles de connexion, le pirate connecte votre périphérique à son ordinateur et y fixe la chanson, l'image ou la vidéo demandée.

Photo 4 : Pancarte indiquant un lieu de téléchargement des sons au centre ville de Yaoundé

Photo 5 : Pancarte indiquant un lieu de téléchargement des sons au quartier Ngoa-Ekelle à Yaoundé

Quant à la piraterie des signaux, elle se vit quotidiennement, à travers les images que les câblodistributeurs donnent à leurs nombreux abonnés. Tous les quartiers de la ville sont desservis. Les nombreux fils enchevêtrés entre eux le long des rues, et souvent maladroitement mêlés à ceux du courant électrique ou à ceux du téléphone en sont une parfaite illustration. Parfois, ils sont suspendus sur des arbres, des toitures ou tout autre support de fortune. Etre « câblé » semble devenu une mode aujourd'hui. Au regard des programmes que les câbleurs proposent à leurs téléspectateurs, leurs chaînes sont parmi les plus prisées, car les clients peuvent même aller jusqu'à commander des films, des documentaires et mêmes des musiques auprès de leurs distributeurs.

II.2- Origine et distribution des oeuvres musicales contrefaisantes

Il est question ici de voir quels sont les principaux canaux que les oeuvres musicales contrefaisantes empruntent pour envahir les marchés de la ville de Yaoundé. En outre, nous voulons saisir les stratégies qui sont adoptées pour distribuer ces oeuvres, ou pour qu'elles atteignent facilement les consommateurs.

II.2.1- Pistes des oeuvres pirates ou contrefaisantes

Concernant les lieux de fabrication des produits pirates, ils se situent principalement à l'étranger. Bien évidemment, l'on ne saurait négliger le marché intérieur, qui s'affirme de plus en plus grâce à l'apparition des graveurs de CD et DVD de grande capacité, notamment le graveur appelé « pondeuse » ou encore « Turbo »^130(*). Les pirates les acquièrent et les installent dans leurs « labos »^131(*) qui sont généralement des pièces aménagées dans des domiciles privées, avec des équipements tels que des ordinateurs sur les quels sont installés des logiciels de montage et de gravure tels que : Xpress, Photoshop, Coreldraw, Nero, Roxio, Power DVD. A côté, il y a des stocks de Cd vierges, des étuis ou pochettes, des imprimantes et des scanners. Bref, ce sont des mini imprimeries. Ici, la connexion Internet est une exigence, car c'est à travers elle que les pirates retrouvent des photos ainsi que d'autres informations sur les artistes, et qui peuvent figurer sur les pochettes des albums pirates.

II.2.1.1- Le marché intérieur

Certaines oeuvres musicales contrefaisantes sont produites au Cameroun. C'est précisément ce qui constitue le marché intérieur. Il faut relever que cette production se fait à une petite échelle, car les pirates ne disposent pour la plupart que d'un matériel de production de faible capacité. C'est généralement des gravures des CD, VCV et DVD faites à partir d'ordinateurs. Il est clair que ce type de piraterie ne peut permettre de produire que quelques dizaines de CD par jour. Ils sont insérés dans des pochettes de fortune, et les étiquettes sont fabriquées de façon peu professionnelle et sont très souvent grossièrement découpées, sans esthétique ni précaution. Toutefois, les villes de Bafoussam, Douala et Limbé sont à juste titre considérées comme des laboratoires de la piraterie artistique au Cameroun.

II.2.1.2- Les pays étrangers

La grande partie des oeuvres musicales contrefaisantes qui sont vendues au Cameroun viennent des pays étrangers et transitent inévitablement par le port de Douala ou par les frontières terrestres avec les pays voisins.

Au Cameroun, le port de Douala, est l'une des principales portes d'entrée des marchandises provenant des pays étrangers. Il faut relever que ce port est le lieu par excellence du commerce illicite, qui se manifeste beaucoup plus ici par la fraude douanière. Celle-ci consiste soit à tromper la vigilance des douaniers sur la valeur, les positions tarifaires, la destination et la nature des marchandises déclarées, soit à négocier directement avec les douaniers qui font passer la marchandise sans la déclarer, contre une certaine somme d'argent. Dans d'autres cas, les valeurs des marchandises sont minorées, afin de réduire les droits de douane à payer. Il existe aussi des cas de dissimulation de certaines marchandises qui ne sont détectées que par le scanner. La contrebande est donc un phénomène qui décrit le trafic douanier des biens et des services non autorisés, non réglementé par les autorités. Elle favorise l'entrée sur le territoire national des produits qui sont vendus de façons clandestines.

Ainsi, de grandes quantités d'oeuvres contrefaisantes transitent par le port de Douala pour inonder les marchés intérieurs. La plupart de ces oeuvres viennent de la Chine, du Nigeria, de Dubaï, de l'Indonésie, bref certains pays émergents se sont illustrés comme étant des lieux à partir desquels la contrefaçon tire véritablement ses racines. Ce sont là quelques pays dans lesquels les TIC ont réalisé des prouesses remarquables depuis ces dernières décennies, et qui ont trouvé d'importants débouchés sur le marché africain.

La frontière avec le Nigeria constitue la plus grande entrée terrestre qui permet aux contrebandiers d'acheminer les oeuvres musicales pirates au Cameroun. Des cargaisons de CD contrefaisants entrent dans des camions. Toute fouille véritablement satisfaisante n'étant pas toujours envisageable, ces marchandises sont ensuite acheminées dans les différentes villes du pays à travers divers moyens de transport.

Cette situation remet sur la sellette le problème très préoccupant de la porosité des frontières camerounaises, qui sont des mailles à travers lesquelles transitent des produits divers (produits cosmétiques, pharmaceutiques, pétroliers et d'autres produits de grande consommation). En plus de la frontière terrestre, les produits venant du Nigeria transitent également par le port de Limbe, et passent par les villes de Kumba et Bamenda pouir atteindre les autres villes du pays.

II.2.2- Distribution des oeuvres musicales contrefaisantes

La distribution des oeuvres musicales contrefaisantes obéit à une organisation minutieuse et précise. Cela en raison du fait que les distributeurs ont la pleine connaissance du fait qu'ils opèrent dans l'illégalité.

Les réseaux de distribution sont constitués des grossistes, les détaillants ou vendeurs ambulants des CD, des ``téléchargeurs'' qui sont à des points fixes. Les grossistes achètent les CD et DVD dès qu'ils sont débarqués du Port. Ils organisent la distribution à travers les principales villes où la demande est assez importante. C'est auprès d'eux que les détaillants viennent s'approvisionner. Ceux-ci à leur tour marchent à travers les principales artères des villes et autres lieux publics, ou étalent leurs marchandises sur les trottoirs. Certains n'hésitent pas à aller jusque dans les recoins des villages enclavés.

Leurs clients se recrutent parmi toutes les couches de la population. Hautes autorités de la Républiques, forces de l'ordre, hommes d'Affaires, ménagères, élèves et étudiants et tout autre mélomane consomment avec insatiabilité les oeuvres de contrefaçon. Les commerçants qui s'investissent dans ce trafic font à coup sûr des bonnes affaires. Certains artistes, ne pouvant pas supporter de voir vilipender leur travail de créativité abattu pendant des années, se retrouvent parfois à faire des rixes avec des petits revendeurs.

Adossés à la rambarde qui jouxte l'enceinte de la SNI, quelques vendeurs de CD et DVD surveillent les alentours faisant mine de ne rien vendre, pendant que des clients fouillent dans des grands sacs en plastique posés entre leurs pieds, à la recherche des albums de leurs artistes-musiciens préférés. D'autres sont alignés le long des murs de magasins du centre commercial, et s'activent à héler les passants en leur proposant les albums de musique les plus récents. Ainsi, on peut par exemple entre des phrases telles que : « Ma chérie, j'ai le dernier Lady Ponce », « Grand-frère, on vous donne quoi là ?», « Le père, il y a des anciens succès », « Boss, il y a les musiques des responsables ici », etc. Les phases permettant d'approcher le client sont fonction de l'âge, du sexe ou de la tenue arborée par le client. Les produits sont étalés soit sur des nappes, soit sur des cartons qu'ils nouent ou plient rapidement et emportent dès que l'alerte signalant l'arrivée des agents de la Communauté urbaine est donnée.

Photo 6 : Distribution des CD pirates au Photo 7 : Distribution des CD pirates au

Ce sont là quelques unes des astuces adoptées par les vendeurs de CD et DVD pirates pour continuer d'écouler leurs marchandises. Ils sont sur le qui-vive, craignant de subir à tout moment les assauts de ces agents de la Communauté urbaine, car les visites surprises de ceux-ci sont régulières. Ici, la méfiance est de rigueur. On se méfie même de certains clients qui pourraient être des espions de la Communauté urbaine. Il faut donc toujours être vigilant et aux aguets. Chaque passage d'un homme en tenue créé la panique chez les vendeurs. Depuis qu'ils ont été déguerpis, tous les vendeurs de supports musicaux pirates sont désormais soumis à cet exercice difficile. Ils se débrouillent, chacun à son niveau, pour continuer à écouler leur marchandise. Ce qui signifie que la vente des CD et DVD au centre ville de Yaoundé se fait essentiellement de manière ambulante et à la criée. Dans les quartiers, certains pirates dressent des hangars de fortune, construits essentiellement avec du matériel provisoire, le long des trottoirs pour accoster facilement les passants à qui ils proposent les dernières sorties musicales de l'heure.

Photo 8 : Un hangar dressé par un pirate au quartier Ngoa-Ekelle à Yaoundé

Ces vendeurs ambulants ont leur marchandise sur eux et généralement en petite quantité, afin de se déplacer facilement à travers les artères de la ville. On les voit déambuler dans tous les sens, des sacs au dos et des CD ou DVD à la main. C'est dire que la distribution des oeuvres musicales pirates n'est pas une tâche facile. Elle se fait même dans la nuit. Cela peut être justifié par les propos de ces jeunes débrouillards, notamment lorsqu'ils reprennent presque tous de manière redondante, les mêmes expressions telles que : « le dehors est dur », « le dehors a les dents », « c'est caillou », « c'est fort », « c'est mauvais », « c'est dur », « on supporte », « on se bat », on va faire comment ? », « On se défend », « on se débrouille », etc. Selon MANGA LEBONGO, si ces verbes et expressions « sont hérités en droite ligne du vocabulaire militaire »^132(*), il faut surtout dire qu'ils :

Sont devenus une véritable transcription symbolique dans la mesure où ils exposent, d'une manière schématique, et en le résumant, le vivre-au-monde-concret d'une frange importante de la jeunesse urbaine camerounaise dans un tournant de leur existence où subsister est une gageure quotidienne.^133(*)

Certains clients sont également désemparés par cette nouvelle physionomie du commerce des supports musicaux de contrefaçon et ont souvent de la peine à trouver facilement les CD et DVD de leur choix. C'est ce qui justifie par exemple cette plainte d'un acheteur de CD : ``Avant le déguerpissement, il était beaucoup plus facile d'acheter des CD, car les vendeurs avaient des points fixes de vente. Depuis qu'il y a la répression, nous ne savons plus exactement où sont nos amis pirates''. D'autres vendeurs préfèrent venir vendre aux premières heures de la matinée, généralement avant huit heures, ou alors en fin de journée, jusqu'à une heure assez avancée de la nuit. Pour Jean NGOUFO, un vendeur des oeuvres musicales contrefaisantes au centre ville de Yaoundé : « A cette heure là, les contrôleurs de la communauté urbaine sont généralement partis. Nous profitons de ce moment pour écouler paisiblement nos produits afin de trouver un peu d'argent pour la ration du lendemain ». Cette activité met en lumière un processus d'innovation par lequel les acteurs du secteur informel adoptent des nouvelles manières d'inventer leur quotidien fragilisé par la crise économique. Ils déploient des « arts de faire » pour faire face à cette crise. De simple alternative au chômage, cette activité est devenue un métier définitif pour certains qui la pratique depuis une vingtaine d'année, et qui n'entendent plus faire autre chose, en dépit des multiples risques qu'ils encourent chaque jour : accident de circulation, erreurs de comptabilité entrainant un manque à gagner, intempéries, agressions, bastonnades par des propriétaires d'oeuvres musicales vendues, etc.

Au moment où nous commencions notre enquête sur le terrain, le marché central de Yaoundé s'est révélé comme étant le lieu par excellence de la vente des CD et DVD de contrefaçon. C'est dans le hall du dernier étage de ce marché que les grossistes stockaient leurs produits nuitamment débarqués dans de gros cartons. Les détaillants des CD et DVD pirates se ravitaillaient dès les premières heures de la journée. C'est également au marché central que les des graveurs de grande capacité (communément appelés Turbo ou Pondeuse) étaient vendus à 300 000 francs l'unité, aux personnes désirant se lancer dans la production en masse des CD de contrefaçon.

Le téléchargement des sons et sonneries, lui, se fait à ciel ouvert. Les pirates n'ont pas besoin de se cacher. Ils opèrent en toute quiétude, laissant croire que leur activité est légale. Une pancarte suffit pour informer le client qu'il peut faire télécharger des musiques de son choix à cet endroit précis. Ce dernier n'a plus qu'à se rapprocher de son distributeur, afin de savoir dans un premier temps si la musique qu'il désire est disponible, et dans un deuxième, pour débattre du prix en fonction du nombre de chansons qu'il voudrait faire télécharger. Pour télécharger les sons, il faut généralement débourser entre 50 et 100 francs, et la somme de 150 ou 200 francs pour la vidéo.

CHAPITRE I

DEMOGRAPHIE GALOPANTE, CRISE ECONOMIQUE, DEVELOPPEMENT DES TIC ET CRISE DES VALEURS MORALES AU COEUR DU PHENOMENE

« La cause déterminante d'un fait social doit être recherchée parmi les faits sociaux antécédents, et non parmi les états de conscience individuelle ».

Emile DURKHEIM, Les règles de la méthode sociologique, Paris, P.U.F, « Collection Quadrige », 1981, (1^ère éd.1895), p.109.

Il existe un rapport de consubstantialité entre la croissance constante de la population, la crise économique et la pauvreté au Cameroun.

I.1- La démographie galopante

Cette analyse, sans avoir la prétention de procéder à une étude quantitative de la population humaine de la ville de Yaoundé, ou encore de vouloir saisir l'évolution et les mouvements de la population camerounaise dans son ensemble, voudrait simplement montrer que la demande en biens et services de cette population va crescendo au fil des ans. Il s'agit en effet de montrer que la croissance rapide de la population a accru la demande des biens dans la société, et partant celle de l'offre de services. Ainsi, la demande des oeuvres musicales par une population devenue de plus en plus nombreuse, n'a pas tardé à se faire ressentir.

A l'heure actuelle la population mondiale connaît un accroissement inquiétant. Si la plupart des discours scientifiques et politiques s'accordent à reconnaître cela, il faut dire que certaines prévisions indiquaient déjà que : « la part des africains dans la population mondiale est appelée à s'accroître : 9% de l'humanité vers 1960, 12% en l'an 2000, 19% vers l'an 2025 »^134(*). Ces chiffres témoignent à suffisance de la rapidité avec laquelle la population africaine s'accroît dans le temps. Et le Cameroun n'est pas en marge de cette dynamique. En effet, à l'issue du premier Recensement Général de la Population et l'Habitat (RGPH) au Cameroun qui avait eu lieu en 1976, l'on avait dénombré 7.663.246 d'habitants. Le deuxième RGPH de 1987 établissait l'effectif total de la population à 10.493.655 d'habitants.

Toutefois, dans beaucoup de pays africains, compter les hommes et les femmes est une opération complexe et difficile. C'est ce qui explique le fait qu'au Cameroun, il a fallu attendre 18 ans pour que le gouvernement organise le troisième RGPH, notamment en 2005. Entre temps, l'on s'est contenté de quelques probabilités officielles, dont le mérite est d'avoir souvent donné des estimations, des projections ou des approximations assez satisfaisantes de la population. De ces projections, l'on peut retenir que la population camerounaise qui se caractérise par son extrême jeunesse, a un taux de croissance annuel qui est passé de 3,0% en 1976 à 2,87% en 2000^135(*). En 2001, la population camerounaise était estimée à 15,5 millions d'habitants, avec un taux de 44% de jeunes de moins de 15 ans et 20% qui se retrouvent dans la tranche d'âge de 15 à 24 ans^136(*). Les mêmes sources, s'appuyant sur des calculs effectués par le FMI en octobre 2000, estimaient que la population camerounaise est théoriquement passée à plus de 17.106.000 habitants. D'autres projections avançaient respectivement les chiffres de 18 millions en 2005, 23 millions en 2014 et 25 millions en 2020. D'après les résultats provisoires de la 3^e enquête camerounaise auprès des ménages (ECAM III), « la population camerounaise est estimée à 17,9 millions de personnes en 2007, dont 51% de femmes et 49% d'hommes ». Cette enquête, réitère l'idée que : « cette population est extrêmement jeune : 43% de personnes ont moins de 15 ans et 3,5% seulement sont âgés de 65 ans ou plus»^137(*).

L'on a eu quelque idée de la taille exacte de cette population, lorsque Louis Paul MOTAZE, ministre de l'Economie, de la Planification et de l'Aménagement du Territoire (MINEPAT), présidant la cérémonie du lancement des activités marquant la célébration de l'édition 2009 de la Journée mondiale de la population, lançait aux journalistes : « la population camerounaise est estimée à 18 millions d'habitants. Des résultats qui n'attendent plus que leur publication officielle par le Chef de l'Etat ^138(*)». C'est finalement le 14 avril 2010 dernier que les résultats du troisième RGPH ont été connus, au cours d'une cérémonie solennelle de publication officielle organisée par le gouvernement. Près du double que lors du dernier recensement en 1987, « au 1er janvier 2010, la population camerounaise était exactement de 19.406.100 d'habitants », selon Abdoulaye YAOUBA, ministre délégué auprès du ministre de l'Economie, de la Planification et de l'Aménagement du Territoire.

Au regard de ces résultats, il se dégage quelques constats saisissants : Le taux d'accroissement démographique est de 2,6% en moyenne annuelle, chiffre en retrait à celui de 2005 qui était de 2,8%. En outre, ajoute le ministre :

La population camerounaise compte en général plus de femmes que d'hommes. Elle est composée de 50,5% de femmes et de 49,5% d'hommes. Plus de la moitié de la population a moins de 25 ans et le nombre des moins de 14 ans dépasse largement la barre des 40%. La population de notre pays est donc essentiellement une population jeune. Nonobstant les taux de mortalité infantile qui se sont dégradés, surtout au cours de la dernière décennie, la démographie camerounaise reste forte et dynamique, notamment grâce à un taux de fécondité qui, quoique en baisse relative, reste au-dessus de cinq enfants par femme en moyenne.^139(*)

A la lumière des résultats publiés, l'on peut également retenir que la densité de la population varie de 7,4 habitants au kilomètre carré dans l'Est, à 141,5 habitants au kilomètre carré dans le Littoral. Et à en croire les projections, au rythme actuel, cette population est appelée à doubler tous les 25 ans environ. A l'échelle continentale, « ce qui retient ici l'attention, c'est surtout, l'extrême jeunesse de la population africaine. 50% des habitants du continent ont moins de 25 ans ; 3% à peine ont 65 ans »^140(*). Les résultats du 3^e RGPH viennent confirmer les données concernant l'extrême jeunesse de la population camerounaise, qu'une enquête de l'INS avait déjà évoquée en ces termes :

Les jeunes de moins de 17 ans représentent la moitié de la population, et les personnes de plus de 65 ans, 3%. La taille moyenne des ménages se situe à 4,5 personnes et les femmes chefs de ménage (surtout monoparentaux) sont de plus en plus nombreuses. Au niveau national, le taux d'activité des personnes de 10 ans et plus est de 71,5%. Ce taux voile de fortes disparités selon la région et le milieu de résidence. On observe que les hommes sont globalement plus actifs que les femmes (74,8% contre 68,3%) et que le pic d'activité se retrouve dans la tranche d'âge 30 à 49 ans.^141(*)

52% de cette population, a par ailleurs révélé le ministre Abdoulaye YAOUBA, vit dans les centres urbains ; ce qui témoigne d'un phénomène d'urbanisation accéléré. L'accroissement de la population s'est donc inéluctablement accompagné d'une forte urbanisation, comme l'affirmaient déjà NGUENDO YONGSI, DICKENS et NGALA NDI :

L'urbanisation de l'Afrique est, après l'accroissement démographique, le changement le plus spectaculaire qu'a connu le continent au cours de ces dernières décennies. Aux yeux de certains, c'est aussi le changement le plus préoccupant car rural à plus de 80% en 1960, il est aujourd'hui urbanisé à 41,3%. On estime, d'ailleurs, qu'en 2030 le continent affichera un taux d'urbanisation de 52,9% (...).^142(*).

D'après la même enquête, le taux de chômage (au sens du BIT) se situe à 4,4%. Ce phénomène est principalement urbain (10,7%). Yaoundé et Douala affichent les taux les plus élevés avec respectivement 14,7% et 12,5%. Il est de 6,5% chez les jeunes (10 à 29 ans) qui sont les plus touchés, contre 3,1% pour les 30 à 49 ans et 1,2% pour les 50 ans et plus. Le taux de chômage croît avec le niveau d'instruction. Au sens élargi (chômeurs BIT + chômeurs découragés) le taux de chômage est de 6,2% soit un écart de 1,8% par rapport au taux de chômage au sens du BIT^143(*). Ce faible écart traduit un certain dynamisme du marché de l'emploi. Les chômeurs découragés sont en majorité des femmes.

Quelles sont donc les conditions de vie de cette population qui s'accroît à une si grande vitesse ?

I.2- La récession économique des années 80 et ses corollaires

I.2.1- Un contexte économique en ébullition

Pendant la décennie 70, la majorité des pays du Sud ont connu d'importants problèmes politiques, sociaux et économiques : dégradation des termes de l'échange, endettement croissant, chocs pétroliers, crise économique, mauvaise gestion et bureaucratie, financement des projets démesurés, détournements de fonds publics, prédation généralisée, instabilité et incuries politiques, affaiblissement progressif du rôle de l'Etat, etc. Sans oublier les périodes de sécheresse et les conflits armés qui ont touché plus particulièrement certains pays. La dégradation de l'environnement international à partir de 1979 est donc le véritable déclencheur de la crise, comme l'affirme si bien DURUFLE, G. :

L'augmentation des prix du pétrole et des importations, accompagnée d'une chute des prix des matières premières et d'une baisse spectaculaire des taux d'intérêt, a créé des déséquilibres insoutenables des balances des paiements induisant une envolée de la dette, cette fois directement pour financer les déficits. (...) Le retournement de tendance de la fin des années 70 n'a servi que de détonateur et d'amplificateur à la crise.^144(*)

Au début des années 1980, la plupart d'entre eux sont dans une situation de rupture de paiement et dans l'incapacité de rembourser le capital et les intérêts des emprunts contractés, mettant ainsi le système bancaire international en branle. Pour remédier à cette situation, le Fonds Monétaire international et la Banque Mondiale proposent une série d'interventions financières qui devraient permettre aux PVD d'assainir leur situation économique et de s'inscrire à nouveau dans les échanges commerciaux au niveau international. Pendant ce temps, la crise économique s'est révélée au Cameroun et s'est manifestée par la baisse des salaires des travailleurs, la hausse des prix des denrées alimentaires, la baisse des cours de matières premières, la fermeture de nombreuses sociétés parapubliques, le licenciement des certains personnels de l'Etat, etc. Elle a installé la pauvreté à travers la baisse du pouvoir d'achat des camerounais et rendu difficile les conditions de vie des populations, devenues incapables de satisfaire leurs besoins les plus élémentaires. Dans un tel contexte, satisfaire les besoins psychologiques, tel que consacrer son temps à des activités ludiques ou dans le cas d'espèce, acheter une oeuvre musicale originale dont le coût oscille entre cinq et dix mille francs, relevait purement et simplement du superfétatoire. Par conséquent, ces types de besoins ont été relégués au second plan.

Cette situation de crise économique entraîne que le prix des oeuvres musicales, converti en monnaie locale et majoré par les marges bénéficiaires de tous les maillons de la chaîne commerciale, devient trop important en rapport avec le pouvoir d'achat de la plupart des utilisateurs de ces oeuvres. En guise d'exemple, un CD qui coûte 5 000 FCFA en France, a le même prix qu'un sac de riz au Cameroun. Ainsi, combien de personnes pourront s'acheter ce support de musique sans que cela ait une incidence significative sur la ration alimentaire du ménage ? La situation étant devenue préoccupante, il était urgent de prendre un ensemble de mesures visant à rétablir les équilibres macroéconomiques et surtout améliorer les conditions de vie des populations devenues précaires. C'est donc cette forte mobilisation, impulsée par les bailleurs de fonds et autres partenaires bilatéraux et multilatéraux du Cameroun, qui a conduit à la formulation de nouvelles stratégies et politiques économiques visant à relever les défis posés par un nouvel environnement socio-économique. Ceci a résulté en l'adoption des Programmes d'ajustement structurels (P.A.S).

I.2.2- Les PAS comme voie de sortie de la crise

Dès l'année 1987, la situation économique et sociale du Cameroun était devenue très déplorable. Face à l'ampleur de la crise, et comme plusieurs autres pays en développement éprouvaient les mêmes difficultés économiques, les Institutions de Bretton Woods ont préconisé de nouvelles politiques et stratégies permettant de sortir de l'ornière. Gilles DURUFLE indique que : « il est très peu de pays d'Afrique noire qui ne soient ainsi surendettés et engagés dans des programmes d'ajustement dont on ne voit guère le terme »^145(*). Il s'agissait notamment des Programmes d'ajustement structurels, soumis à un objectif double : la restauration de l'équilibre budgétaire, préalable à l'aménagement de la dette et le retour à la viabilité économique extérieure du pays. Les moyens à mettre en oeuvre pour atteindre cet objectif font l'objet d'une négociation entre le pays et les experts du FMI. Les PAS, condition sine qua non pour obtenir des liquidités accordées sous forme de prêts à des taux préférentiels des Institutions de Bretton Woods, sont donc présentés comme une panacée pour cette crise économique. Toutefois, quel est leur contenu et quelle a véritablement été leur portée ?

I.2.2.1- Contenu des P.A.S

Conçus comme solutions aux problèmes économiques, leur principal objectif était de permettre aux pays en voie de développement de retrouver une situation économique plus saine. Les P.A.S devraient contribuer à rectifier les déséquilibres de la balance de paiement. Avec l'inflation peu contrôlée, les P.A.S veulent amener les pays sous ajustement à réduire le train de vie de l'Etat, libéraliser l'économie et procéder à des réformes profondes des entreprises publiques dans l'optique d'une privatisation. Le suivi d'une politique d'ajustement structurel permet au pays d'obtenir une facilité d'ajustement structurel, crédit lui permettant de mener à bien ses réformes, de retrouver sa santé économique et d'assurer le développement durable et le mieux être de la population. Les PAS visaient donc à stimuler le développement économique et ont été presque exclusivement une contribution des Institutions de Bretton Woods avec très peu de participation des administrations locales ; Dès leur mise en oeuvre, ils font l'objet de plusieurs controverses, en raison de leurs conditionnalités qui sont contraignantes et pernicieuses pour les pays en voie de développement. Au nombre de celles-ci, il y a :

1-La dévaluation de la monnaie pour rendre les exportations plus compétitives ;

2-La promotion des exportations avec pour objectif l'acquisition des devises, afin d'équilibrer la balance de paiements et rembourser la dette ;

4-La privatisation de l'économie pour diminuer l'intervention de l'Etat et laisser le champ libre aux entreprises et à l'initiative privée jugée plus efficace ;

5-La diminution des salaires, du nombre de fonctionnaires et le contrôle renforcé des dépenses de l'Etat ;

6-La suppression des barrières douanières pour permettre une vraie concurrence et obtenir une économie plus compétitive ;

7-Les taux d'intérêts « exacts » pour ne plus permettre à des entreprises dont la rentabilité est insuffisante de continuer à drainer les ressources financières de la communauté.

Ces programmes, destinés à stabiliser et à restructurer les économies défaillantes des pays en voie de développement, ont finalement des résultats mitigés. C'est ce qui fait dire à DURUFLE, G. que : « En raison du contexte excessivement serré des contraintes financières, ce qui est annoncé comme un ``processus d'ajustement'' tend à devenir une ``gestion de l'enlisement'' dont on ne voit pas le terme » ^146(*). Qui plus est, constate-t-il :

Tous les programmes d'ajustement de la BIRD se doivent d'être assortis d'un « scénario de sortie de crise » où, moyennant une enveloppe de financement extérieur fixée ex ante, on dessine un scénario macro-économique de retour progressif à l'équilibre des finances publiques et extérieures accompagné d'un taux de croissance au moins égal à celui de la population.^147(*)

I.2.2.2- Faiblesses des PAS

Les PAS ont mis peu d'accent sur les secteurs réels de l'économie, et ont ignoré des politiques parfois vitales pour certains pays en crise, en insistant sur la croissance économique qui serait impulsée par la maîtrise des dépenses publiques essentiellement et la libéralisation de l'économie. Ainsi, des axes importants tels que : le développement rural, le développement industriel et énergétique, le développement des infrastructures et surtout le développement social ont été relégué au second plan. Aucune allusion n'est faite à la création d'emploi ou tout au moins, à la conservation des emplois. En outre, les PAS, solution pensée au Nord pour les pays en voie de développement, s'inscrivent selon ELA, J-M. dans une logique « d'arrogance et d'ignorance » à l'égard des besoins fondamentaux des populations locales. Et, précise DURUFLE, G. :

La faillite est don évidente, mais faillite de qui ? De quoi ? Faillite des politiques d'ajustement structurels imposées par les bailleurs de fonds étrangers (FMI et BIRD principalement, mais également CCCE [Caisse centrale de coopération économique] dans les anciennes colonies françaises), qui étranglent les pays et leur imposent des politiques libérales dévastatrices, dira-t-on d'un côté ; faillite de politiques économiques et de gestions nationales mal orientées et mal conduites, lenteur des réformes, répliquera-t-on de l'autre.^148(*)

Les conséquences ne se font pas attendre. N'en déplaise à Michel CAMDESSUS, alors Directeur de la Banque Mondiale à cette époque, qui affirme avec un brin d'optimisme que : « même si les effets positifs se font attendre, les PAS permettront de lutter efficacement contre la pauvreté^149(*) ». Au Cameroun, les PAS ont donné lieu à une diminution des salaires des fonctionnaires, dans les systèmes où la répartition des revenus était déjà l'une des plus inégalitaires du monde. Pour ce pays où l'Etat est le principal employeur, on imagine l'effondrement des budgets familiaux avec les mesures imposées par les PAS. De nombreux services publics sont totalement désorganisés, les fonctionnaires sont démotivés et mécontents. L'impact de l'ajustement structurel sur les différents aspects du marché du travail en Afrique est considérable, comme le souligne HUGON, P. dans un article de périodique de l'OIT^150(*).

I.2.2.3- Echec des PAS, crise de l'emploi et montée du chômage

Les résultats des PAS ne sont guère probants. L'échec retentissant qui sanctionne la mise en oeuvre de ces programmes s'exprime à travers une crise accentuée sur les plans économique, financier et surtout social. Même si sur le plan économique l'on note le retour réussi à certains équilibres macroéconomiques et une augmentation de la croissance, il faut cependant reconnaître que cette croissance n'a pas été de longue durée ; ce qui a entraîné une dévaluation du franc CFA. Sur le plan social, la restructuration des entreprises du secteur public et parapublic qui a entraîné la fermeture de certaines entreprises et le gel des recrutements dans la fonction publique, et les mesures d'allègement des effectifs, notamment les compressions et licenciements massifs de la fonction publique, ainsi que des entreprises privées, ont engendré une forte montée du chômage. En effet :

Du fait de la crise économique persistante, nombre d'entreprises publiques et privées camerounaises ont cessé de fonctionner. Quant aux plus performantes, elles ont réduit le volume de leurs activités engendrant par là même la réduction des emplois et de la distribution des revenus qui découlaient de l'emploi d'un volume important de main-d'oeuvre.^151(*)

Cette montée vertigineuse du chômage et sa cohorte de conséquences néfastes entraînent l'``irruption des pauvres^152(*)'' et va nécessiter en urgence, la mise en oeuvre des mesures correctives, encore appelées Dimensions sociales de l'ajustement structurel (DSAS). Celles-ci sont prises pour juguler cette pesanteur sociale néfaste des PAS en apportant une vision micro des objectifs de développement. Toutefois, n'ayant toujours placé la création des richesses et des emplois au centre de leurs préoccupations, ces PAS vont à nouveau connaître des problèmes. La situation va davantage se dégrader avec la monnaie des pays africains de la zone franc (le franc CFA) qui est dévaluée en janvier 1994. Avec cette dévaluation, va donc apparaître un nouveau phénomène : « la pauvreté ».

Entre 1984 et 1991, le niveau de l'emploi a baissé de 10%^153(*), « le phénomène du chômage touche près de 22% de la population active, et atteint 24% et 31% dans les grandes métropoles, 4% dans la zone rurale »^154(*). Selon le FNE^155(*), entre 1988 et 1992, 45 000 emplois ont disparu du fait des liquidations des entreprises publiques et parapubliques. Entre 1989 et 1990, les pertes d'emplois dans le secteur privé se chiffrent à 20 000, d'après la même source. Les effectifs de la fonction publique sont passés de 188 200 fonctionnaires en 1987 à environ 157 510 en mai 1996. Soit une perte de près de 30 000 emplois en moins de 10 ans. A cet égard, les réformes macroéconomiques d'ajustement structurel mises en oeuvre au Cameroun ont conduit dans un premier temps à une réduction de l'emploi public et du secteur moderne en général, puis parallèlement à une augmentation des services et une informalisation croissante des formes d'insertion des actifs dans le marché du travail. Si le chômage et le sous emploi restent en général une préoccupation majeure en matière de développement au Cameroun, l'accès des jeunes (15-25 ans) au marché du travail en constitue la problématique la plus sensible. Au Cameroun, en effet, la moitié de la population des chômeurs est jeune. Ainsi :

Alors qu'il est évalué à environ 80% de la population active totale, il touche près de 15% des jeunes actifs, avec des écarts prononcés selon le sexe et le milieu de résidence. Les jeunes constituent ainsi la couche de la population qui tire le chômage vers le haut. Les jeunes chômeurs représentent près de la moitié du total des chômeurs avec en milieu rural une proportion avoisinant les 60% du total.^156(*)

Selon la Banque Mondiale : « A Yaoundé, sur dix jeunes de 10 à 29 ans se présentant sur le marché du travail en 1992, trois sont chômeurs, six passent dans le secteur informel et un seulement intègre le secteur moderne (public ou privé) »^157(*) . A ce sujet, les deux enquêtes réalisées respectivement en 1996 (ECAM I) et en 2001 (ECAM II) sont plus précises à ce sujet. D'après leurs résultats, le chômage atteindrait le taux de 17% en 1995. Il reflète surtout une population jeune, car sur près de 35% de la population active au chômage, 60% sont des jeunes de moins de 30 ans. L'enquête sur l'emploi et le secteur informel réalisée en 2005 a établi le taux de chômage à 4,4%.

En 2009, la situation de l'emploi au Cameroun est encore plus préoccupante. L'emploi jeune reste toujours au centre de toutes les attentions. Une étude récente menée de 2004 à 2008 portant sur « la dynamique d'insertion socio-professionnelle des jeunes dans la ville de Yaoundé » par l'ISSEA^159(*) a démontré que 64% de jeunes ayant reçu une formation professionnelle ont le niveau du cycle secondaire, que le taux général de non-insertion des jeunes reste très élevé (plus de 45% en 2006), que les couches de 15 à 20 ans sont les plus touchées par le problème du chômage et une bonne partie de la population active exerce surtout dans le secteur informel. Le chômage s'est donc emparé de la majorité de la population active^160(*) du pays, c'est-à-dire les personnes qui participent ou désirent participer à l'activité économique ou à la production des biens et services pour obtenir en retour un revenu monétaire ou en nature.

Le chômage est donc une cause évidente de la situation de pauvreté induite par des politiques d'ajustement au coût social élevé. Les privatisations, les réductions drastiques des déficits publics et les restructurations du secteur public ont conduit non seulement à une baisse de l'emploi dans le secteur public, mais aussi une contraction de l'activité privée et de l'emploi afférent. Cette conjoncture économique difficile qui prévaut entraine la baisse du pouvoir d'achat des camerounais et la dégradation des conditions de vie de la majorité de la population. Dans un tel contexte, il se trouve que les oeuvres musicales sont devenues trop cher pour ces populations qui peinent à satisfaire leurs besoins élémentaires. Par conséquent, le secteur informel reste pour beaucoup la seule issue pouvant permettre de s'extirper de la pauvreté ou de la misère dans laquelle ils sont englués, et surtout de retrouver l'espoir perdu. Et c'est logiquement auprès des vendeurs des CD pirates que tout le monde se rue désormais.

I.3- Essor du secteur informel

La démographie galopante, le recul des activités primaires fortement utilisatrices de main d'oeuvre, la flexibilisation du travail salarié liée à la mondialisation, la crise économique, les difficultés socio économiques relatives à cette crise économique avec ses conséquences que sont le chômage, la pauvreté, la diminution des subventions agricoles et des marchés noyés par les produits agricoles européens eux subventionnés, et qui ont induit un exode rural massif de paysans, la très faible capacité du recrutement de l'Etat, ont conforté la progression notoire du secteur informel au Cameroun. En effet, la récession économique des années 80 combinée aux draconiens Programmes d'ajustement structurel (P.A.S) et leurs effets pervers, aggravés par une croissance démographique asymétrique, ont donc contribué à dégrader considérablement les conditions de vie de la population dont la majorité est démunie, en proie au désoeuvrement, contrainte dans l'inactivité, et habite les bidonvilles. Toute cette importante masse de la population n'a plus d'autre choix que de verser dans la ``débrouillardise'', ou dans l'informel. Cette idée est largement partagée par ELA, J-M., qui affirme que ces jeunes gens sont : « Condamnés à la débrouille dans les métiers de rue où certains sont réduits à survivre en devenant vendeurs à la sauvette traqués par la police comme on le voit au Cameroun (...) » ^161(*).

TABLEAU 2 : Distribution des vendeurs d'oeuvres musicales pirates selon l'âge

TABLEAU 3 : Distribution des vendeurs d'oeuvres musicales selon le niveau d'études

N°	Noms ou Prénoms	Activités	Diplômes obtenus
1	Chamberlain Ngnintedem	Grossiste	Maîtrise en Droit Privé
2	Kamdem Jean	Vendeur	Bac D
3	Ngoufo Jean	Vendeur	Bac A4
4	Magne Adeline	Vendeuse	CEPE
5	André	Téléchargeur	BEPC
6	FMI	Grossiste	Licence ès Lettres
7	Jean De Dieu	Vendeur ambulant	CEPE
8	Esprit	Grossiste	Licence en Informatique
9	Bertin Kogne	Téléchargeur	Bac+2
10	Merlin	Vendeur	Bac C
11	Dagobert Gwet	Vendeur ambulant
12	Chrysostome	Vendeur
13	Ninja	Téléchargeur	BEPC
14	Clobert	Téléchargeur	Licence en Maths-Infos
15	Vieux	Téléchargeur	Maîtrise en Sociologie
16	Chirac	Vendeur	Bac+2
17	Onana	Vendeur ambulant	CEPE
18	Aloga	Vendeur	Licence en Histoire
19	Petit-Pays	Vendeur	Licence en Psychologie
20	Le Parisien	Grossiste	Licence en Chimie organique

Comme cela s'observe sur ces deux tableaux, les jeunes constituent la catégorie sociale la plus touchée par le chômage, avec une prédominance des jeunes de la tranche de 20 à 24 ans qui sont généralement des personnes ayant achevé leurs études universitaires et à la recherche d'un emploi. Ils sont, pour la plupart, jeunes diplômés de l'enseignement supérieur, sans emploi, en quête de dépendance financière et qui se battent pour subvenir à leurs besoins quotidiens. Dans notre échantillon, nous avons 02 enquêtés titulaires d'un diplôme de Maîtrise, 06 titulaires de Licence, 05 titulaires de Baccalauréat, 02 titulaires du BEPC et 02 titulaires de CEPE.

Le secteur primaire constituant 80% de l'économie du pays à cette période, les populations, spontanément, se sont tournées vers l'informel, d'accès facile et peu coûteux, en marge de toute régulation, pénale, et sociale, contrairement à l'économie formelle. En outre, l'État camerounais au caractère paternaliste et centralisateur ne permet pas au « bas » d'investir, et de développer la propriété privée, et donc l'économie formelle. Les procédures de création d'entreprises et le climat des affaires sont peu propices à l'investissement légal et au développement économique. En 2009, le pays se situe à la 116^e place en termes de compétitivité^162(*). En 2009 toujours, on estime qu'il faut compter au Cameroun environ 37 jours pour créer une entreprise contrairement au Rwanda par exemple, où le délai est de 3 jours. Mais surtout, les coûts à l'investissement dans une activité formelle représentent 150% du revenu par habitant. Dans un pays où 50,6% de la population vit avec 2$ par jour, il est impossible d'investir dans une activité économique formelle si celle-ci est si coûteuse « par décret ».

Les métiers de rue sont des moyens de survie imaginés par ces populations pour faire face à la conjoncture économique devenue insoutenable. C'est certainement ce qui a fait dire à l'économiste péruvien H. De SOTO en 1989, cité par Harold LUBELL, que le secteur informel procède de « la réponse à l'incapacité des Etats à répondre aux besoins d'une population pauvre »^163(*). L'incorporation de cette nouvelle cohorte d'actifs dans le marché du travail s'est inéluctablement faite à travers l'extension du secteur informel qui accueille ces exclus ou ces marginaux. Cette exclusion sociale a donc un impact dramatique sur la stabilité du tissu social et politique. Et à partir du moment où l'on affirme que des processus d'exclusion sont en action, il convient de trouver le moyen de les inverser et, partant, de favoriser l'intégration socio-économique des exclus à travers la mise en place des systèmes individuels et collectifs visant à améliorer leur situation.

En effet, le secteur informel qui est sans aucun doute « le résultat d'une large exclusion d'importantes catégories de la société »^164(*)est directement lié aux droits fondamentaux de l'individu. Les travailleurs de ce secteur sont donc considérés comme exclus ou marginalisés de la croissance économique, et supposés assurer eux-mêmes leurs propres moyens d'existence, ou prendre en main leur destin, en exerçant ces emplois précaires et souvent mal rémunérés et non couverts par la législation nationale. Cette notion d'exclusion sociale est davantage marquée au Cameroun, et est née à la fin des années 80 avec l'apparition de nouvelles formes de pauvreté et de marginalisation perçues comme essentiellement structurelles. En outre, elle est liée à :

Une absence de richesse matérielle, ainsi qu'à divers phénomènes caractérisés par des inégalités croissantes et une « informalisation » des jeunes travailleurs, une montée du chômage, un relâchement des liens familiaux, une moindre participation à la vie de la société, etc. ^165(*)

Pour mieux comprendre le contenu et les contours de la problématique de l'informalisation des économies dans le monde, il faut se référer à l'abondante recherche qu'elle a suscitée. La définition du secteur informel est sujette à controverses. Etymologiquement, le terme vient du vocable anglais ``informal'', qui désigne ``ce qui est officieux'' ou ``non officiel'', ce qui est en dehors des règles ou des normes.

L'expression « secteur informel » a fait son apparition dans un rapport de l'OIT sur le Kenya au début des années 70. Il s'agissait de décrire un secteur caractérisé par une hétérogénéité et une diversité des activités qui le constituent, un ensemble d'activités économiques en forte progression, se réalisant en marge des circuits économiques organisés et modernes. Après plusieurs tentatives de définition, un groupe de travail du PNUD, a proposé de retenir ce qui suit : « Appartient au secteur informel, toute affaire ou entreprise non immatriculée auprès du gouvernement national ou local ». Il s'agit donc de toutes les activités non enregistrées de manière directe et régulière. En raison de toute la difficulté qu'il y a à trouver une description opérationnelle de cette notion, le BIT propose que le secteur informel soit appréhendé par les critères suivants : la taille de l'entreprise inférieure à un niveau donné, le non enregistrement (au sens statistique ou au registre de commerce), l'inexistence de comptabilité formelle écrite, etc.

L'usage en langue française de l'expression secteur informel lui confère plusieurs sens. Pour De VILLIERS, G. :

[...] les activités du secteur informel seraient [...] des activités pratiquées généralement par des pauvres, exercées plus ou moins en marge des lois et des institutions officielles et relevant des normes spécifiques par rapport à celles de la modernité^166(*).

[...] toute activité économique spontanée, échappant en grande partie au contrôle de l'administration, souvent en marge des obligations légales, non recensée dans les statistiques officielles, bénéficiant rarement des activités promotionnelles de l'Etat^167(*).

De ces deux définitions, il se dégage une constance : la plupart des définitions du secteur informel insiste sur le manque de contrôle de ce secteur d'activités par l'Etat et sur l'aspect pratique de l'activité pour les populations qui font face à l'adversité.

· Les entreprises informelles de personnes travaillant pour leur propre compte et n'employant pas de salariés de manière continue ;

· Les entreprises d'employeurs informels employant des salariés de manière continue, mais en dessous d'une taille (en nombre d'emplois) déterminée par les seuils législatifs et les pratiques statistiques en vigueur dans le pays ou sans enregistrer ces salariés, ou encore sans être enregistrées en tant qu'entreprises. Toutefois, les activités agricoles et la production non marchande sont exclues du champ du secteur informel, mais la pluriactivité exercée par des travailleurs du secteur formel ou du secteur agricole dans des entreprises informelles est prise en compte.

I.3.1-Secteur informel comme source d'emplois, de revenus et d'espoir

L'émergence du secteur informel au Cameroun est étroitement liée à l'insuffisance d'emplois créés par le secteur moderne, ou mieux à l'étroitesse de l'offre d'emploi qui ne permet plus d'absorber le flux des jeunes diplômés. En effet, au cours des années 1970, on assiste à des recrutements massifs et incontrôlés dans le secteur public. Les raisons conjoncturelles évoquées plus haut (crise économique des années 80, faible croissance économique, draconiens Programmes d'ajustement structurel) limitent les possibilités d'investissement productifs dans le « secteur formel ». Avec la crise de l'emploi et la montée du chômage, le secteur informel absorbe désormais la majorité des travailleurs. Selon la deuxième enquête camerounaise auprès des ménages menée par l'Institut national de la statistique en 2003, le secteur informel avec 83% des actifs occupés, est celui qui rassemble le plus de travailleurs. Et comme le souligne BUGNICOURT, J., ce secteur :

Constitue le seul débouché immédiat pour la grande majorité des jeunes qui veulent travailler, elle est génératrice d'emploi à faible rémunération, et de revenus. Elle répond, même si c'est souvent à un niveau médiocre, aux besoins essentiels des ``pauvres'' et d'une partie des catégories sociales moyennes.^168(*)

Tableau 4 : Répartition des actifs de moins de 25 ans selon le statut par secteur d'activité (%)

Au regard de ce tableau, l'on est tenté de se poser la question de savoir pourquoi retrouve-t-on plus de jeunes dans le secteur informel ? Face à une telle interrogation, certains arguments nous semblent à même d'expliquer cette situation, notamment : la faiblesse du capital nécessaire au lancement de leurs activités, le recours aux ressources locales, propriété familiale de l'entreprise, l'échelle restreinte des opérations, l'utilisation des techniques à forte intensité de main-d'oeuvre et d'adaptation au milieu, l'acquisition des qualifications en dehors du système scolaire officiel et la facilité d'opérer sur des marchés non réglementés, mais ouverts et compétitifs. Evidemment, tout ceci en marge du facteur très important de la faible accessibilité au crédit bancaire.

Le Rapport mondial sur la corruption 2009 de Transparency International évoque clairement l'importance de ce secteur d'activités :

Le secteur privé peut être une source de dynamisme en matière d'innovation et de croissance. Il peut également ne pas se montrer à la hauteur de son potentiel et se transformer en une force destructrice qui fragilise l'équilibre concurrentiel, asphyxie la croissance économique et le développement politique et, à terme, menace sa propre existence.^170(*)

De nombreuses personnes (fonctionnaires compressés ou déflatés, jeunes diplômés sans emplois) vont donc basculer dans « l'informel », car l'Etat n'est plus capable de répondre à leurs besoins essentiels. En revanche, le secteur informel « assure la survie et, bien au-delà, répond à des besoins de base, donne du travail, révèle et met en oeuvre une grande diversité de ressources, et établit des liaisons multiples et changeantes, y compris avec la part moderne de l'économie ». En y basculant, ils vont contribuer à consolider les bases de ce secteur et lui permettre de s'enraciner véritablement, de devenir un important levier de lutte contre la pauvreté. Le secteur informel joue un rôle d'amortisseur de choc en temps de crise. C'est certainement pour cette raison que BUGNICOURT, J., affirme que : « sans l'économie populaire, les difficultés des grandes agglomérations africaines seraient beaucoup plus dramatiques, et les difficultés des pauvres beaucoup plus angoissantes »^171(*). Face à une situation sociale et économique devenue très préoccupante, les nombreux désoeuvrés, pour essayer d'échapper à leurs conditions de vie précaires, vont imaginer des formules de survie. Beaucoup parmi eux vont s'orienter vers les activités informelles. Ainsi, à Yaoundé, selon ROUBAUD : « en 1992, plus de 80% des emplois dans l'année l'ont été par le secteur informel ; alors que le secteur public ne contribuait qu'à 5% des créations »^172(*). Il ressort aussi de l'observation de l'activité informelle, qu'on y retrouve plus de jeunes personnes.

Pour revenir à notre thème de recherche, nous pouvons dire que la plupart des jeunes sans emploi de notre pays trouvent comme solution « temporaire », la vente des CD d'origine douteuse une activité qui avec le temps devient définitive étant donné que leur situation de chômeurs ne change pas. C'est ainsi que dans nos rues il n'est plus surprenant d'être interpellé par des jeunes proposant des supports contrefaisants à des sommes modiques. Les entretiens avec tous les vendeurs de CD de notre échantillon en disent long sur leurs motivations.

Le secteur informel constitue donc une variable d'ajustement déterminante tout en restant synonyme de pauvreté : la productivité et donc les rémunérations y sont plus basses que dans les emplois formels salariés. Les activités informelles sont qualifiées de positives, car elles constituent « l'autre sentier » ^173(*) du développement. Ceci laisse apparaître clairement que le développement du secteur informel dans les grandes villes de l'Afrique subsaharienne témoigne plus d'une logique de survie que de l'émergence d'activités productrices qui offriraient une solution alternative à la crise du marché de l'emploi. Même si ce secteur reste synonyme de pauvreté, car la productivité et les rémunérations y sont plus basses que dans les emplois formels salariés. Selon certains spécialistes, ce secteur a facilité la relance de l'économie dans la plupart des pays où il s'est développé. Au Cameroun, le secteur informel avec 90,4% des actifs occupés (dont 55,2% dans le secteur agricole), fournit le plus d'opportunités d'insertion économique ; même si les conditions de travail y sont précaires. Tout à côté, le secteur public suit avec 4,9% et le privé formel avec 4,7%. Le secteur primaire reste le secteur qui occupe le plus de camerounais avec 55,7% de travailleurs^174(*).

Toutefois, il faut reconnaître que ce secteur, en dépit de ses mérites, n'est pas exempt de reproches. De nombreux griefs sont formulés à son endroit, notamment le fait qu'il soit un lieu où prospère des trafics se développant en marge de la légalité.

I.3.2- Secteur informel : lieu privilégié du commerce illicite

Au départ, lorsque le secteur informel prend véritablement corps, les chercheurs, les décideurs et autres acteurs du développement exaltent et magnifient ses mérites en le présentant essentiellement sous un angle positif, voire romantique. Mais, très vite, l'on va se rendre à l'évidence que ce secteur d'activités recèle des vices criards, dans la mesure où il « engendre lui-même, (...) de nouvelles formes d'inégalités, d'injustices sociales et d'abus^175(*) ». En effet, il se caractérise essentiellement par :

La très forte précarité des conditions de travail et des emplois créés (plus de 80% des activités informelles s'exercent dans des installations de fortune dépourvues d'accès aux principaux services publics (eau, électricité, téléphone). En outre, la quasi-totalité des travailleurs employés ne bénéficie pas de protection sociale, seuls 10% sont salariés et plus de la moitié n'a aucun contrat avec les employeurs).^176(*)

Les acteurs du secteur informel obéissent à des impératifs qui les poussent à se soustraire de la loi, ou tout simplement à ne pas se sentir assujettis à celle-ci (notamment la lutte pour la survie). Aujourd'hui, les autorités sont face à un dilemme : contraindre ces acteurs du secteur informel à rejoindre le « cadre légal », et par ricochet, prendre le risque de casser les dynamiques de « l'économie populaire », ou alors, opter pour un laisser faire total, par tradition et par nécessité de développement ; ce qui est source de graves difficultés ? Finalement, l'on ne sait plus qui de la loi ou du secteur informel doit s'accommoder ou s'adapter à l'autre. Cette situation paradoxale amène Karl KENNETH à dire que : « Le ``secteur informel'' est aussi perçu comme le lieu de prédilection des trafics en tout genre se développant en marge de la ``légalité'' qui lui valent souvent les plus acerbes critiques et les malencontreux amalgames ». ^177(*)

La problématique de la diffusion en ligne pourrait à elle seule constituer l'unique objet d'un travail comme le nôtre, tant la conception historique de la naissance du réseau et de la musique en ligne que les affres de l'évolution juridique en la matière peuvent s'avérer intéressants à étudier. Toutefois, dans le cadre d'un travail comme celui-ci, il ne saurait être éludé, eu égard à son impact considérable sur la vitalité de la piraterie aujourd'hui. Même s'il est vrai que nous nous en tiendrons simplement à une approche globale ou à un survol ; notre objectif étant beaucoup plus de situer conceptuellement le problème que de nous appesantir sur les difficultés particulières qu'il engendre du point de vue juridique.

II.1- Le développement des TIC

Depuis quelques années, l'émergence du réseau Internet est venue jeter un pavé dans la mare du domaine du droit d'auteur et des droits voisins. Nouveau médium, Internet a révolutionné les habitudes, bouleversé les pratiques quotidiennes et brisé les frontières entre les peuples et les nations. En très peu de temps, les Technologies de l'information et de la communication sont devenues des outils incontournables des échanges internationaux. Pour Castells Manuel : « L'état social contemporain est défini par un nouveau mode de développement, qui remplace les deux modes de développement antérieurs (agraire, puis industriel) et qui est le mode de développement informationnel »^178(*). Le mode de développement informationnel prend donc, dans l'univers conceptuel de la sociologie, la place de la société post-industrielle développée par Daniel BELL (l'auteur le critique dans les pages 289 et suivantes) et par Alain Touraine.

Toutefois, l'avènement de l'Internet, quoique apprécié à sa juste valeur, ne suscite pas moins de nouveaux problèmes, notamment dans les domaines de la propriété intellectuelle et de l'industrie culturelle. Selon CHION, M. :

Aucun art traditionnel n'a été autant bouleversé, dans sa nature et dans ses modes de pratique et de communication, par les nouveaux médias et par les technologies d'enregistrement, de retransmission et de synthèse que ne l'a été la musique.^179(*)

II.2- Libéralisation de l'Internet

Avec l'avènement de ce qui est convenu d'être appelé aujourd'hui les technologies de l'Information et de la Communication, et plus avec précisément le passage à la société dite de l'information grâce à l'accélération des performances technologiques de ces dernières années, de nombreux auteurs parlent d'une « véritable révolution »^180(*). L'essor que connaissent les TIC dépasse largement le secteur musical. L'électronique et l'informatique constituent ce que nous considérons comme un phénomène universel et globalisant. Réalité universelle, le développement informatique qui a pris ses racines dans les années 1960 a connu une véritable explosion dans les années 1990. L'internet est né, s'est démocratisé et a banni les frontières matérielles en permettant un accès quasi instantané à des informations ou à des particuliers en provenance de l'autre bout de la terre. COLANTONIO, F. pense à ce sujet que : « L'Internet s'est indéniablement répandu et constitue désormais un moyen de communication comparable au téléphone ou au courrier postal »^181(*). Internet offre à ses utilisateurs plusieurs facilités : facilité de conservation des données ou des oeuvres, facilité de consultation (l'informatique permet d'accéder instantanément à un mot ou à une phrase - le titre d'une chanson, par exemple - parmi plusieurs milliers de pages), facilité de reproduction ou de duplication à l'identique sur un nouveau support. Des tâches qui s'avèrent aujourd'hui aisées, alors qu'elles supposaient autrefois un travail long et fastidieux. Démultipliée par la révolution du numérique, jamais la recherche documentaire n'a semblé aussi facile que sur l'Internet. D'un simple clic, quiconque peut diffuser, consulter ou télécharger des ressources de tous types dans le monde entier, et bien souvent entièrement gratuitement. Dans le même ordre d'idées, DUSSOLIER, S. souligne que :

Une telle assertion montre bien les raisons pour lesquelles le marché de la musique est florissant et a été infesté par la contrefaçon et les copies illicites. S'il est clair que la piraterie n'est pas un phénomène récent, il faut dire que le marché de la musique est dans une situation assez complexe, car devant livrer, à l'heure de l'Internet, l'un de ses plus grands combats. Internet est donc un important vecteur de communication. Le développement des technologies de l'information et la communication et l'utilisation de masse des oeuvres musicales rend particulièrement difficile un contrôle individuel par les producteurs, d'exploitations toujours plus nombreuses et variées de leurs phonogrammes (radiodiffusion, transmission par satellite ou par câble.....).

Grâce à l'essor des technologies de reproduction et de communication de masse, les oeuvres musicales et les prestations des artistes sont instantanément disponibles dans le monde entier. La disponibilité des oeuvres et des prestations, ainsi que celle du matériel de reproduction bon marché ont permis à des individus sans foi ni loi de mettre tout leur génie dans la spoliation des droits des créateurs et artistes. Il s'agit des pirates dont les activités s'affichent à l'échelle planétaire, avec une prédilection pour le continent africain.

II.3- Dérives de la libéralisation de l'Internet

Sur la toile, on trouve tout ce dont on a besoin et même plus. Le téléchargement par le peer-to-peer ou P2P change la donne de la production, de la valorisation et de la diffusion de la création culturelle sur internet. Contrairement à certaines idées reçues, les spécificités de l'Internet n'en font pas une zone de non droit, en particulier vis-à-vis du droit d'auteur. Le P2P est vecteur de copie, de recel illicite de contenus et a pour conséquence de porter atteinte aux intérêts des auteurs définis dans le code de la propriété intellectuelle. Le développement de ce téléchargement sauvage est lié à l'idée d'accès gratuit à l'oeuvre. Le marché de la musique a été infesté par la contrefaçon et les copies illicites. Il en souffre et livre en ce moment l'un de ses plus importants combats. Internet n'est pas illicite par nature, c'est la manière dont on s'en sert qui peut l'être. La numérisation permet aujourd'hui, à partir des sites visités, de ne pas se contenter de la consultation des documents, mais de se les approprier en les ``téléchargeant'', ce qui signifie techniquement importer au moyen des voies téléphoniques, la série numérique des données et la recopier intégralement sur la mémoire de son ordinateur. Ainsi, lorsqu'il s'agit des oeuvres musicales, leurs auteurs ne perçoivent aucune redevance, aucun droit. L'évolution des systèmes ``Peer-to-Peer'' a conduit à la connexion directe des disques durs des utilisateurs entre eux. Cela rend incontrôlable ces oeuvres qui y sont librement exploitées et diffusées, sans l'autorisation de l'auteur ou du titulaire des droits. Et pourtant, toute oeuvre de l'esprit est protégée par le droit d'auteur. Le code de la propriété intellectuelle prévoit en effet que : « l'auteur d'une oeuvre de l'esprit jouit sur cette oeuvre, du seul fait de sa création, d'un droit de propriété incorporelle exclusif et opposable à tous. Ce droit comporte des attributs d'ordre intellectuel et moral ainsi que des attributs d'ordre patrimonial ».

En France par exemple, les téléchargements contraires aux droits d'auteurs sont passibles de 3 ans d'emprisonnement et de 180 000 000 FCFA d'amende au titre de contrefaçon depuis la loi Perben II du 9 mars 2004 qui a augmenté ces peines. Celles-ci passent d'ailleurs à 5 ans de prison et 300 000 000 FCFA d'amende lorsque le délit est commis en bande organisée. C'est sur cette base que les maisons de disques et producteurs de phonogrammes s'appuient pour agir contre les internautes qui téléchargent des oeuvres. En Afrique en général, et au Cameroun en particulier, le droit ne s'applique pas encore sur Internet et le téléchargement de sons n'est pas perçu comme un délit répréhensible.

Quoi qu'il en soit, il est probable que la démographie galopante, la crise économique et le développement des TIC ne constituent pas une explication suffisante à la recrudescence de la piraterie des oeuvres musicales au Cameroun. Il convient de rechercher plutôt l'explication de ce phénomène dans la société globale. Ce phénomène est donc davantage imputable à des comportements dépourvus en grande partie ou totalement de motivations commerciales. Le Cameroun demeure une terre fertile où la piraterie prospère aisément, enrichie par une crise des mentalités, des responsabilités et des structures. La crise des valeurs morales est l'un des traits caractéristiques de la société camerounaise aujourd'hui. Cette crise, de grande ampleur, est généralisée ou multidimensionnelle et s'exprime à travers la forte montée des comportements anormaux dans la société. Aucune dimension de la vie sociale n'est épargnée par elle. Ainsi, c'est la raison pour laquelle nous convenons avec ELA, J-M. que : « Il est intéressant de pénétrer dans les arrière-cours de cette société qui, au-delà de son visage officiel, cache une réalité plus profonde »^183(*), afin de comprendre les raisons qui expliquent la vitalité de la piraterie des oeuvres musicales.

D'après son étymologie, le terme crise est un mot qui résulte du vocabulaire de la médecine. Il est issu du lexème grec ``Krisis'', qui veut dire ``étape décisive'', ``moment critique''. Ses sources latines sont davantage explicites. Ici, ``Crisis'' signifie : « phase décisive d'une maladie »^184(*). La crise serait ainsi une étape cardinale dans le développement d'une pathologie. Ladite étape serait, elle-même une période déterminante pour l'issue que connaîtrait l'évolution de la maladie en question. Appliqué au domaine social, le terme crise est usité pour faire référence à un moment de dysfonctionnement, de difficultés majeures, de turbulences, de tensions ou encore de conflits. De manière générale, cette crise engendre une série de déséquilibres, de troubles ou de « malheurs sociaux ». Le terme crise est polysémique. Au niveau médical, on parle de crise cardiaque, de crise d'épilepsie, de crise paludéenne, etc. On a également des crises d'ordre culturel, familial, scolaire, politique, économique, etc. L'étendue de la crise qui accable actuellement la société camerounaise est bien grande et mérite que l'on s'y attarde, car la tricherie, le faux et usage du faux, la corruption, la délinquance généralisée, ainsi que d'autres comportements déviants « ont été intégrés au modèle de personnalité du camerounais et constituent désormais des éléments indissociables de la mentalité de celui-ci »^185(*). (NGA NDONGO, 1993). L'heure est à l'inquiétude, à l'incertitude et même au désespoir car, relève une fois de plus NGA NDONGO, V. :

Tout cela engendre une situation anomique et de relâchement de la pression collective se traduisant par une indiscipline caractérisée, l'affaiblissement de la norme et de la hiérarchisation sociale, l'instauration d'une véritable jungle sociale où la force prime le droit. La société n'est pas loin d'être comparée à une abbaye de Thélème où chacun fait ce qui lui plaît, avec la complicité de ses semblables ou contre le gré et les intérêts de ceux-ci. ^186(*)

Les répercussions d'une telle situation s'observent quotidiennement et se traduisent par une multitude de phénomènes qui illustrent bien l'importance de la pathologie de la société camerounaise.

III.1- Une crise multidimensionnelle

De l'analyse qui précède, il ressort que le corps social camerounais est traversé par de nombreuses crises, dont le nombre est révélateur de l'ampleur du malaise observé au sein de cette société. Nous allons nous limiter à évoquer quelques aspects saillants de cette crise que nous choisissons au hasard, afin d'illustrer notre propos. Il s'agit notamment des phénomènes tels que : l'homosexualité, la corruption et la prédation généralisée, puis les faux diplômes, qui sont les modèles les plus représentatifs, et qui écornent sérieusement l'image de notre pays.

Le phénomène de l'homosexualité en Afrique en général et au Cameroun en particulier, restait jusqu'à il y a quelques années, encore mal connu et largement marginalisé. Dans ces sociétés, dans une large mesure, l'homosexualité était déniée. Comme argument, on faisait appel au « Vide conceptuel » (JEAY, cité par GUEBOGUO)^187(*) et linguistique qui est constaté au niveau des langues locales, pour ce qui est de la qualification même de l'homosexualité, puisqu'on ne peut « se sentir quelque chose dont on n'a pas le mot » (JEAY, Idem, p.64). Bien que très peu étudié, le phénomène de l'homosexualité n'en est pas moins une réalité indéniable au Cameroun. Charles GUEBOGUO en faisait déjà le triste constat. Selon lui : « L'homosexualité au Cameroun ne relève pas du mythe, c'est une réalité observable. Les homosexuels forment aujourd'hui au Cameroun, une sorte de communauté plus ou moins cohérente, ils ont leur propre marché sexuel...» ^188(*) . Cette pratique sexuelle n'est pas toujours en accord avec « l'imaginaire social et ses moeurs, ses règles et ses lois ...»^189(*). C'est sans doute pour cette raison que le regard de la société face à l'homosexualité est désapprobateur et hostile. La société n'ouvre pas spontanément ses bras aux individus ayant une telle orientation sexuelle. A ce niveau, la société est très souvent inquiète, et ce qui l'inquiète, c'est la transgression de la loi, la multiplication des partenaires, mais aussi la sodomie (paedicatio) selon AGACINSKI^190(*). C'est HENDIN qui, longtemps avant, résumait cette situation sociale des plus sévères, par ces propos :

«Certainly the pain and suffering experienced
by homosexuals is partly the outgrowth of
social disapproval, repression, and discrimination».^191(*)

L'activité homosexuelle est condamnée par le code pénal camerounais, dans l'article 347 bis. Il y est clairement stipulé qu'est puni d'un emprisonnement de 6 mois à 5 ans et d'une amende de 20 000 à 200 000 FCFA, toute personne qui a des rapports sexuels avec une personne de son sexe.

Au Cameroun, ce phénomène s'est véritablement révélé sous la forme de rumeurs, notamment celle faisant état des joueurs d'une certaine équipe de football camerounais très réputée, qui seraient homosexuels dans le sens africain du terme, c'est-à-dire qu'ils sont, officiellement mariés avec des femmes, mais ils entretiendraient officieusement des rapports homosexuels réguliers avec les individus de même sexe qu'eux. Il y a aussi cette rumeur qui annonçait qu'un ancien ministre de la République aurait été surpris en flagrant délit d'homosexualité avec un diplomate étranger. Cette information a été relayée par de nombreux journaux. Qui plus est, un haut responsable d'une certaine grande école du pays, avait été présenté comme étant amateur de jeunes garçons ayant la particularité d'être « bien montés ». Un député de l'Assemblée nationale camerounaise, serait régulier dans une vente à emporter, qui sert également de lieu de rendez-vous aux pédés. L'expression «promotion canapé » très répandue au pays, renvoie à l'idée selon laquelle une femme, pour avoir une promotion au sein d'une entreprise donnée, doit nécessairement coucher avec son ou ses patrons. Au Cameroun, il était désormais établi que cette promotion particulière avait pris un caractère homosexualisant.

Les hommes n'en sont plus à l'abri. Charles GUEBOGUO, dans son mémoire de Maîtrise, estime que l'homosexualité au Cameroun est une activité qui s'inscrivait exclusivement dans les cadres rituels ou dans les cadres initiatiques, car elle n'était pas perçue comme un autre moyen de vivre la sexualité dans un groupe, puisque ce moyen était stérile, improductif. Or, en Afrique l'un des buts ultimes de la sexualité, c'était la reproduction sans laquelle le groupe social ne pouvait se perpétuer. Mais, cette vision des choses a été dépassée au point qu'aujourd'hui, au Cameroun, l'homosexualité n'est plus manifestée ou vécue dans un cadre rituel, donc fermé à tout intrus, exception faite de certains milieux ésotériques. Au contraire elle se manifeste de manière de plus en plus visible. Elle est devenue pour certains un signe qui garantit une ascension sociale, un moyen de sortir de la misère, une activité faite par mimétisme (à travers l'influence médiatique) et une sorte de légitimation à travers l'attitude des détenteurs du pouvoir qui apparaît comme laxiste.

Au Cameroun, depuis quelques années, le discours sur l'homosexualité a été rendu sur la place publique. Quelques journaux de la place (La Météo, L'Anecdote, Nouvelle Afrique) avaient même poussé l'outrecuidance jusqu'à publier dans leurs colonnes respectives, des listes de personnalités (ministres, hommes d'affaires et autres artistes) qui sont, selon eux, homosexuelles.

Voilà donc un phénomène repréhensible qui prend véritablement corps et prospère dans notre société. Son évocation nous rappelle l'exemple biblique de la ville de Sodome et la cité voisine de Gomorrhe, dans lesquelles le péché était énorme et où les habitants vivaient une vie aux moeurs condamnées par la morale religieuse, en pratiquant notamment la sodomie et l'homosexualité. L'évocation des exemples qui précèdent et qui sont en rapport avec ce phénomène, permet de soutenir l'idée selon laquelle notre société vit un véritable drame. Toutefois, en marge de l'homosexualité, d'autres phénomènes méritent d'être aussi évoqués pour montrer l'ampleur de la décrépitude des valeurs morales au Cameroun.

L'un des discours les plus actuels au Cameroun est incontestablement celui de la lutte contre la corruption et le détournement des deniers publics. Thèmes hautement à la mode, la corruption et le détournement des deniers publics sont très accentués dans notre société, et leur ampleur a souvent valu au Cameroun les critiques les plus acerbes de la part de la Communauté internationale.

Parlant des détournements de fonds, les services du Contrôle supérieur de l'Etat estiment à plus de 1.845 milliards de F Cfa, le montant total des distractions des deniers publics opérées entre 1998 et 2004, soit 300 milliards par an^192(*). Le constat est implacable. Cette somme est bien proche du montant du budget de l'Etat pour l'exercice 2006 qui s'élevait à 1 861 milliards F Cfa. Les statistiques avancées par cette institution se fondent sur quarante et une missions effectuées par ses agents auprès des collectivités territoriales décentralisées, des organismes publics et des entreprises publiques, en l'espace de six années. Celles-ci ont permis de déceler des irrégularités préjudiciables à la fortune publique, et qui peuvent se résumer comme suit : distraction des fonds ; violation de la réglementation dans la passation des marchés publics ; livraison partielle ou fictive ; déficit de caisse ; cession irrégulière ou distraction des biens meubles de l'Etat ; engagement des structures de l'Etat dans les dépenses manifestement ruineuses ; octroi des avantages indus ; surfacturation ; certification des états financiers dont certaines prestations se sont avérées fictives dans les entreprises publiques ; non reversement à la Cnps des cotisations sociales ; recrutements irréguliers du personnel ; non prélèvement ou non reversement des impôts et droits de taxes par les gestionnaires de fonds publics ; dépassements non autorisés des crédits budgétaires ». Cette situation justifie parfaitement la détermination des autorités à éradiquer ces comportements asociaux, à travers des sanctions sévères prises au cours des derniers mois à l'encontre de ces nombreuses personnalités suspectées de crime économique. C'est ce qui a été baptisé « Opération épervier ». Par ailleurs, s'agissant de la corruption, elle est définie selon l'Ong Transparency International, comme étant « l'abus de pouvoir à des fins d'enrichissement personnel »^193(*). Abondant dans le même sens, AYISSI, L. pense que : « Il y a corruption lorsqu'un individu place de manière illicite ses propres intérêts au-dessus de ceux des gens et des idéaux qu'il s'est engagé à servir (...) Elle fleurit dans le secteur privé comme dans le secteur public »^194(*).

Pendant deux années consécutives, l'organisation Transparency International a signalé par deux fois le Cameroun comme le pays ayant le plus grand indice perceptible de corruption. La pluralité des noms servant à désigner la corruption témoigne bien de son importance : Gombo, bière, taxi, carburant, tchoko, motivation, etc. Et les nombreuses métaphores utilisées pour l'illustrer, ainsi que sa caractérisation, sont évocatrices de sa monstruosité : Pour MONO NDJANA, H. « C'est une pandémie, comme la peste jadis racontée par CAMUS »^195(*). Pour d'autres, « la corruption est un fléau à combattre ; la corruption tue, c'est une épidémie sociale qu'il faut éradiquer, c'est une conduite à la fois illégale et immorale, etc. ». A tous les niveaux de l'Etat, les fonctionnaires seraient corruptibles. L'ancien Ambassadeur des États-Unis au Cameroun, Niels MARQUARDT, jetait le pavé dans la marre, lorsqu'il dénonçait publiquement ce phénomène sévissant au Cameroun en ces termes : « Les actes de corruption sont devenus si communs et si banals que certains observateurs se demandent si le sens du mot corruption a une connotation différente au Cameroun » ^196(*). Le phénomène paraît normal, puisque certains camerounais estiment que la corruption est entretenue par ceux-là même qui incarnent les institutions publiques, comme pour dire que « l'exemple vient d'en haut ». Dans la vie courante, les exemples sont nombreux : Les contrôles de police où les conducteurs sont parfois obligés de payer des pots-de-vin ; des usagers souvent obligés de « mouiller la barbe » de certains fonctionnaires dans les ministères pour voir leurs actes d'avancement, de titularisation et autres dossiers aboutir, etc.

Année

1997

1998

1999

2001

2002

2003

2004

2005

2008

2009

IPC

Non classé

1,4

1,5

2,2

1,8

2,1

2,2

2,3

2,2

Classement

Non classé

85/85

99/99

84/91

89/102

124/133

129/145

137/158

138/163

146/165

Le coût de la corruption est très élevé et cause un énorme préjudice à notre pays. Selon Christol Georges MANON, Président de l'Observatoire de lutte contre la corruption au Cameroun, 40% des recettes enregistrées chaque année ne servent pas le développement, à cause de la corruption. Plus précisément, il affirme que : « l'État du Cameroun perd en moyenne par an 400 milliards de francs CFA à cause de la corruption »^197(*) . Comme le pense si bien AYISSI, L. : « la pauvreté morale des citoyens qui croyaient pouvoir augmenter leur être par une corruption prédatrice, entraîne la pauvrté matérielle de l'Etat et introduit dans le vivre-ensemble des ruptures sociologiques définies par l'insécurité »^198(*).

Au demeurant, il faut dire que la corruption qui sévit dans notre société tire son origine de la mentalité de cette société, fondée sur l'idéologie de la politique du ventre qui soumet toutes les ressources de la société à la prédation généralisée. Selon Lucien AYISSI, qui a redigé « un parfait traité de corruptologie dans lequel il retourne et explore le phénomène sous toutes ses facettes ^199(*)», pour reprendre MONO NDJANA, H. qui signe la préface de cet ouvrage, la corruption est synonyme de « pourriture ». Ainsi, l'auteur affirme :

« Lorsque la corruption des pouvoirs publics est si endémique qu'elle affecte la justice, les forces de l'ordre et toute la gouvernance, l'Etat apparaît comme un système maffieux. Il règne la spéculation de l'argent sale, les rackets et la spoliation des droits individuels. Un Etat aussi institutionnellement charançonné, motive le développement de toutes sortes de délinquance et de criminalité »^200(*).

Il identifie les causes de ce phénomène comme étant d'ordre psychologique, moral, socio-politique et économique. Pour lui, la corruption pose un problème politique d'abord, parce qu'elle remet en cause « la légitimité du pouvoir politique au sein duquel elle a cours »^201(*). Ensuite, elle est un problème moral, parce qu'« elle est assortie du risque de déchéance totale de l'homme, aliéné que son vouloir est, par ses appétits, dans cette pratique vicieuse et avilissante »^202(*). Enfin, elle est un problème social, parce qu'« elle existe en marge des principes ou des lois civiles qu'elle enfreint cyniquement ou qu'elle nie carrément. La société ne peut que dysfonctionner si le cynisme s'érige en son sein en code normatif de conduite »^203(*). Et AYISSI, L. de s'intérroger : « L'espoir est-il encore permis lorsque la corruption endémique entretient la misère dans les consciences des citoyens et problématise le développement de l'Etat et de l'homme ? »^204(*). On perdrait davantage espoir, lorsqu'on évoque cet autre phénomène de faux et usage du faux qui est sous les feux de l'actualité ces dernières années.

Un nouveau phénomène s'est révélé au Cameroun ces dernières années. Il s'agit de la propension des camerounais à faire usage de faux diplômes pour s'insérer dans le monde professionnel. Tout est parti de l'opération de contractualisation du personnel temporaire de l'Etat en service au ministère de la Fonction publique et de la réforme administrative. L'opération a connu des lenteurs dans ce ministère parce qu'il fallait au préalable vérifier l'authenticité des diplômes des 11.000 temporaires éligibles à la contractualisation. Les vérifications faites ont permis de démasquer près de 974 faux diplômes sur un total de 4 981 dossiers examinés. Ce travail d'identification était fait par le Comité ad hoc mis sur pied par le ministère pour l'authentification des diplômes. On se souvient qu'à la Gendarmerie nationale, 102 élèves gendarmes avaient été révoqués de ce corps pour y avoir accédé avec de faux diplômes et de faux actes de naissance. Il y a aussi l'exemple de cet homme détenteur du Bepc qui vendait, il y a longtemps de cela, des vivres au marché de Mokolo à Yaoundé. Un beau jour, il disparaît et réapparait trois ou quatre ans plus tard détenteur d'un Doctorat en Droit d'une université française. Grande avait été la surprise de ses condisciples du secondaire quand ils ont appris un jour dans les ondes qu'il avait été nommé Directeur dans un ministère. L'intéressé jouit aujourd'hui de sa retraite depuis quelques années.

On peut citer à l'infini ces cas de faux diplômes avérés qui ont défrayé la chronique. A la vérité, est considéré comme faux diplôme, tout document qui n'est pas authentique, c'est-à-dire qui n'a pas été délivré par une institution dans laquelle l'élève ou l'étudiant a été formé. Généralement, les réseaux de faux diplômes sont très bien organisés et huilés. Ces réseaux sont présents au sein et autour des universités. L'Université de Yaoundé I à Ngoa Ekelle reste une grande base opérationnelle. C'est ainsi que, dans les mini-cités, les cybercafés, les secrétariats informatiques, on peut trouver tout ce dont on a besoin : Baccalauréat, Licence, Maitrise, tout y passe. Et les prix varient en fonction du faussaire et même parfois de la qualité du produit. II y a même des réseaux au sein des structures officielles. C'est ainsi qu'un réseau très puissant a fonctionné au sein de l'actuel ministère des Enseignements secondaires. Ce réseau proposait des baccalauréats à 200.000 FCFA, ainsi que des Probatoires et des Bepc. Il était si bien organisé que celui qui s'y était procuré un Baccalauréat n'avait aucune inquiétude si une université étrangère appelait pour s'assurer que le postulant camerounais était bel et bien détenteur dudit diplôme. C'est que les faussaires de ce réseau avaient réussi à pénétrer le système informatique du ministère et à y intégrer les coordonnées, les références du « vrai-faux » Baccalauréat. En dehors des réseaux locaux, un grand nombre de nos compatriotes détiennent de faux diplômes qu'ils rapportent de l'étranger, surtout des Doctorats ou des diplômes d'Ingénieur.

S'agissant des faux âges, la situation est bien cocasse. Nous prenons ici plusieurs cas pour montrer que la situation est grave. Lors d'un recrutement dans nos Forces armées, un candidat s'écroule au cours de l'épreuve de course. II aurait pu mourir, n'eût été la prompte intervention des médecins militaires qui étaient présents. Au cours de l'interrogatoire, le malheureux candidat avait déclaré être âgé tout au plus de 22 ans. Mais l'ayant examiné minutieusement, le médecin déclara qu'il était âgé d'une trentaine d'années. Il fut reconnu d'ailleurs par certains candidats de son quartier comme n'étant pas l'adolescent dont il voulait se faire passer.

Le cas le plus criard en matière de manipulation de l'âge en notre connaissance reste celui d'Hénoch MESSONG Me MVOU dont le fils avait pris la retraite avant lui. Ce vieillard avait incontestablement "coupé", comme on le dit en langage vulgaire au Cameroun, au moins 20 ans sur son âge réel. Ceci nous renvoie également au cas du Général James TATAW TABE né officiellement en 1933, la même année que le président Paul BIYA, mais à la seule différence que le Général a fait son premier enfant, un garçon en 1945, soit à l'âge de 12 ans. Avouons tout de même que c'est très flagrant, car à cet âge très peu de jeunes filles sont en mesure de procréer. Le problème des faux diplômes et faux âges est réel. Il gangrène la société à tous les niveaux, des hautes sphères de la République jusqu'aux bas-fonds de nos villages et villes. Si l'Etat et le gouvernement s'y mettent vraiment, ils peuvent l'éradiquer. Mais, y a-t-il la volonté politique nécessaire ?

A travers l'évocation de quelques phénomènes qui entravent sérieusement le fonctionnement normal de la société camerounaise (la liste est loin d'être exhaustive), nous pouvons conclure que cette société présente un visage malsain. C'est une société qui connait une crise permanente qui s'accentue au fil des années, car lorsqu'on érige « l'éthique marchande en absolu, au point que tout doive se vendre (plaisirs, organes, talents, sacrements, etc.) »^205(*), lorsque notre société devient ``un méga-marché''^206(*), lorsque l'homosexualité tend à devenir un modèle sexuel normal, lorsque l'on arrive même à renier son âge, alors, une telle société tend vers la décadence. Dans un tel contexte marqué par une crise généralisée, la culture camerounaise ne pouvait pas être épargnée.

En effet, celle-ci traverse des moments d'incertitude et connaît en ce moment un tumulte qui nécessite une attention soutenue des autorités du pays. A titre d'illustration, la musique camerounaise s'est vampirisée en faisant du sexe son thème majeur et de l'obscénité l'un des critères saisissants de sa pérennité. Pendant que certains artistes-interprètes camerounais transgressent allègrement les valeurs morales dans leurs différentes chansons, la situation du droit d'auteur n'est guère reluisante. Les sociétés de gestion collective des droits d'auteur et des droits voisins ont plongé dans la tourmente et l'incertitude, du fait de la prédation, de l'insouciance des personnes qui ont en charge leur gestion au quotidien et qui pêchent par une mal gouvernance. La conséquence logique en est qu'aucune répartition des droits des artistes ne fait plus l'unanimité ; les artistes ne perçoivent pas la juste rétribution de leur génie ou de leur créativité, et sont confinés dans une précarité inquiétante, marginalisés ou exclus d'une société qui devrait pourtant leur assurer protection et sécurité.

Au demeurant, cette crise des valeurs morales a généré une délinquance qui, associée aux effets pervers de la crise économique et du développement des TIC, a instauré une sorte de jungle sociale où les auteurs et autres artistes-interprètes perdent totalement la liberté qu'ils accusent sur leurs créations musicales ou leurs prestations, face aux produits de la contrefaçon. Cette crise qui affecte la société camerounaise en général et qui a un rapport étroit avec l'affaiblissement des normes sociales, aurait sans coup férir, favorisé une inadéquation entre les demandes des acteurs sociaux et ce que peut leur proposer leur société. Il s'en suit alors que les individus tournent pour la plupart, leurs centres d'intérêt vers des manières de faire, de sentir et d'agir pouvant leur permettre de résister, de faire face ou de s'extirper de cette crise économique aux effets dévastateurs. Cette situation exprime une sorte de relâchement du contrôle social qui, bien que sanctionnant la piraterie à travers la législation en vigueur pourtant bien étoffée, n'aboutit pas toujours à des condamnations qui permettraient de dissuader les contrefacteurs. C'est précisément cette crise multidimensionnelle que NGA NDONGO, V. évoque, lorsqu'il affirme :

Décrépitude des valeurs morales, crise des certitudes et des repères moraux, crise d'identité, crise de la pensée, crise de l'action, caractérisent le Cameroun d'aujourd'hui, par delà le marasme économique et l'agitation politique. C'est donc cette crise qu'il conviendrait d'analyser dans ses fondements et sous ses diverses dimensions (...).^207(*)

A travers notre étude, c'est précisément l'une des nombreuses dimensions de cette crise que nous abordons. Les camerounais, comme nous pouvons le constater à travers les exemples évoqués plus haut, font de plus en plus « recours à des modèles qui se situent à la marge de ce qui est permis ou en dehors de ce qui est permis »^208(*), dans leurs comportements quotidiens. Dans notre société, les contre-valeurs ont été érigées en valeurs fondamentales, et font déjà partie d'un « corpus culturel et mental » des camerounais. Ces contre-valeurs sont devenues un élément constitutif de la personnalité de base, de l'individualité de ceux-ci. Or, il est clair qu'il existe dans une certaine mesure, une psychologie des peuples, c'est-à-dire une manière d'être et de se comporter commune, dans ses grandes lignes, à tout groupe. C'est ce que la littérature appelle « l'âme des peuples ». Les anthropologues parlent de « personnalité sociale de base », où des modèles de personnalité se transmettent ou s'inculquent par les mécanismes de contrôle social (lois, institutions, morale, sanction, interdits) et la civilisation (le système éducatif, notamment). Sous l'action de diverses influences (histoire, institutions sociales, notamment le système politique, l'école, la famille, la tradition, la religion...), la corruption, l'usage du faux, et pour ce qui nous concerne, la piraterie des oeuvres musicales, ont été intégrés au modèle de personnalité du camerounais et constitue désormais un élément indissociable de la mentalité de celui-ci. Ce travail met donc en évidence l'existence d'un dérèglement social ou d'une anomie, ce symptôme pathologique qui contribue à faire de la piraterie un phénomène régulier et spécifique de la société camerounaise.

De ce qui précède, il appert que : « La mauvaise santé de la société camerounaise (...) est à rechercher dans un système en faillite, une société en crise »^209(*), comme l'énonce si bien cette observation pertinente de NGA NDONGO, V. Cette prescription cruciale était déjà faite par DURKHEIM (1986) qui disait que : « C'est dans la nature de la société elle-même qu'il faut aller chercher l'explication de la vie sociale »^210(*), car, ajoutait-t-il : « L'origine première de tout processus social de quelque importance doit être recherchée dans la constitution du milieu social interne »^211(*). En d'autres termes, c'est la structure de la société considérée qui est la cause des phénomènes dont la sociologie veut rendre compte. Comment la culture camerounaise pouvait-elle donc être épargnée dans une telle société ?

III.2- La culture camerounaise dans le tumulte

III.2.1- La musique camerounaise : une musique de la transgression

La musique camerounaise d'aujourd'hui pourrait bien être qualifiée de musique de la transgression, transgression des valeurs morales dans une société peut-être hypocrite à certains égards, mais où l'indignation de la majorité demeure sincère sur les questions de moeurs. En effet, dans notre société, arborer une mini jupe, s'habiller en mode DVD^212(*) et VCD^213(*) ou encore tourner ostensiblement son postérieur en dansant ne sont plus forcément obscènes et ne représentent plus des atteintes à la pudeur. Depuis un moment, on est habitué à voir les femmes artistes surtout, montrer leurs charmes au niveau de la jaquette de leurs albums, des affiches, des vidéogrammes, ainsi que lors de leurs prestations scéniques. L'attitude à travers laquelle elles montrent des images provocantes où elles mettent leur anatomie en évidence leur est commune. Cette tendance a été vulgarisée par K-TINO autrement appelée «la femme du peuple », qu'une lignée de jeunes chanteuses de bikutsi a aussitôt suivi, en raison du succès que cette dernière connaît. En 2003, lorsqu'elle commet son album intitulé : « Ne pousse pas ... le bouchon trop loin », elle s'affiche sur la jaquette de cet album dans une posture assez suggestive, que Thierry Gervais GANGO commente en ces termes dans les colonnes d'un journal :

Sur la photo ses rastas apparaissent comme un peu ébouriffés, sa bouche est grand ouverte comme si elle poussait un cri de douleur. Tout son visage est tendu. Sa poitrine voluptueuse et généreuse donne l'impression de vouloir exploser. Le corps est cambré. A cheval dans une instabilité manifeste. La main semble occupée par quelque chose à l'arrière. Le postérieur apparaît nu sur le côté. Le pantalon (ou la jupe, c'est selon) est rabattu vers le bas.^214(*)

Pour MONO NDJANA, H., à travers une telle attitude l'artiste a choisi là, au lieu d'une expression faciale, d'attirer son consommateur à travers l'expression « fessiale ». Cette attitude consistant à montrer des scènes d'une obscénité des plus insoutenables et des plus excitantes est également observée lors des spectacles et autres prestations de ces artistes. Si nous continuons de nous intéresser à K-TINO, nous pouvons noter que, accompagnée de ses danseuses appelées ``les Amazones'' ou encore ``les filles du quartier Poto-Poto'', elles se livrent souvent pendant leurs différents passages sur la scène, pratiquement à des séances de strip-tease^215(*) ou à des exhibitions libidineuses et à la limite sataniques, qui à coup sûr, blessent profondément les âmes sensibles. Sans pudeur, celles-ci n'hésitent pas à sauter sur des spectateurs même les plus respectables pour en faire les partenaires de leurs obscénités. Au Cameroun, à l'instar de K-TINO, de nombreuses autres femmes du bikutsi (Lady Ponce, Biberon Cerveau, Suzie l'intouchable, Cathy l'Etoile, Arrache-Coeur, etc.) se distinguent également par des attitudes similaires qui s'écartent résolument de la norme. Même si cela justifie en partie l'immense succès qu'elles connaissent. Les images féminines qui sont proposées par les chanteuses du bikutsi aux consommateurs tendent donc vers la lubricité et l'obscénité. La sexualité n'est plus cachée. La musique érotique se démocratise, quelques textes jusque-là fredonnés lorsque les adultes étaient entre eux, sont aujourd'hui proposés à un public large. La production musicale camerounaise s'érotise de façon inquiétante. Et le succès populaire remporté par ces chansons indique bien un changement des attitudes face à la mise en image des gestes de l'intime et des représentations de la sexualité. Désormais, les scènes érotiques sont présentées dans toutes les productions musicales. C'est ce qui fait dire à MONO NDJANA, H. que : « La concentration du génie esthétique se fait dans la zone sous-diaphragmatique, au niveau des fesses qui s'expriment sous toutes les formes possibles (...) et tout laisse croire que l'élément essentiel de notre culture c'est l'obscénité »^216(*).

Lorsqu'on s'intéresse un temps soit peu à la chanson camerounaise aujourd'hui, on est impressionné par cette étrange fertilité de l'imagination de nos chanteurs qui s'illustrent à travers des textes, des thèmes, des paroles et des noms d'artistes qui passent en revue tous les contours de la sexualité. On pourrait même dire qu'ils rivalisent de génie et d'adresse pour trouver des noms ou des mots qui auront le mérite d'avoir quelques connotations sexuelles.

Le constat est clair. La chanson camerounaise a perdu non seulement de son charme mélodieux, mais également de sa densité poétique, qui étaient autrefois sa principale caractéristique. Des qualités que des artistes tels que Messi martin, Talla André Marie ou Francis Bebey, ont contribué à imposer à travers des textes, des thèmes et des styles aussi variés qu'enrichissants, qui avaient le mérite de convier sans cesse l'individu à la quête permanente de la sagesse tout en lui indiquant les chemins incontournables de l'intelligence et de l'excellence. « Résolument ouverte sur les préoccupations de la société et parfois politiquement engagée » ^217(*) et remplissant par là une fonction éthique et didactique, il y a encore quelques années, les artistes camerounais semblent avoir perdu « leur ton didactique, ainsi que leur note lyrique, grave et prémonitoire ^218(*)». La musique camerounaise d'aujourd'hui se porte très mal et brille par une absence d'authenticité qui la distingue de celle des autres pays qui possèdent, eux, une forte identité culturelle (Congo, Sénégal, Côte-d'Ivoire, Brésil, Argentine, etc.). Notre musique ne peut jouir de l'appréciation d'une légitimité, car elle ne s'appuie que sur des usages musicaux déjà entendus, à l'instar du coupé-décalé ou du Ndombolo. La production musicale camerounaise s'est dans sa majorité ivoirisée, congolisée et même américanisée au gré du transfert d'universalité qui semble s'être mué en asservissement culturel. Les musiciens confirment cette logique dans leurs oeuvres musicales à travers l'obscénité qui y est débitée au grand bonheur des populations devenues avides de chansons de cette nature.

En effet, dans la musique camerounaise d'aujourd'hui, la sexualité est banalisée sous le regard innocent, mais curieux des enfants. Et le public s'est tant bien que mal habitué à ce type de musique positionnée dans le sillon d'une musique pornographique, et de plus en plus caractérisée par l'impudence, l'indécence et la quasi-référence aux fesses ou au sexe. Cela semble être devenu le gage du succès des albums de musique aujourd'hui ou encore la seule certitude de leur pérennité. Il y a des artistes dont la seule évocation du nom dans une manifestation présage un spectacle torride, tant ils savent embraser le public avec le ``show'' de leurs textes et leurs déhanchements libidineux. On chante et on danse uniquement au niveau du bassin. Nous choisissons ici d'illustrer notre propos par le Bikutsi, un genre musical et chorégraphique produit par les Béti de la forêt du Cameroun, qui est aujourd'hui sujet à de nombreuses controverses. En marge des débats sur ses « variations orthographiques » ^219(*) et la « polyphonie sur ses origines » ^220(*), l'attention semble davantage portée ces derniers temps sur l'esthétique et l'éthique du bikutsi qui sont au coeur de débats contradictoires, donnant lieu à de véritables procès sans concession autour des questions de la sexualité, du délire et de la dérive morale qui caractérisent ce genre musical aujourd'hui. Le bikutsi s'était originellement et au fil du temps illustré comme un rythme du lyrisme, de la satire, du dithyrambe, d'exhortation et d'interpellation. Aujourd'hui, le bikutsi a subrepticement chaviré vers l'immoralité au point où on commence à s'indigner contre ces « outrages » ou même ces « outrances ». Pour MONO NDJANA, H., le bikutsi surfe « dans une progression qui va des allusions ambigües des années 50 aux propos et mimiques suggestives des années 60 à 80, pour culminer dans la pornographie généralisée dès les années 80 »^221(*). Certes, l'histoire du bikutsi veut qu'il ait eu quelques connotations ou corrélations sexuelles à un moment. Et celle-ci provient de ce que :

A l'origine, il s'agissait de chansons de moqueries que les femmes exécutaient en groupe à la pêche ou encore aux champs, pour railler les petits défauts de l'homme, gourmandise, faiblesse sexuelle, etc. Les travers moraux comme la gourmandise ont été plus ou moins abandonnés et on s'est attaché à l'aspect sexuel ». Et, « les artistes, eux, semblent guidés par le goût du public, caractérisé de plus en plus par un voyeurisme, aussi bien dans l'art qu'en dehors.^222(*)

On est donc là dans une circularité dangereuse ; un cercle vicieux où « les artistes savent que le public attend cela. Et le public attend cela parce que les artistes ont pris l'habitude de le leur donner » ^223(*) . Les textes moralisateurs passent pratiquement inaperçus et les artistes qui s'engagent dans ce registre restent souvent confinés dans l'anonymat, car ce sont les chansons « sexuellement épicées »^224(*), très prisées et rentables, qui offrent plus de chance à l'artiste d'accéder à la gloire ou au rang de méga-star.

Les noms de nos artistes du bikutsi, ainsi que les titres de leurs chansons, ne sont pas moins évocateurs de cette tendance poussée vers le sexe. Nos artistes-musiciens, et principalement ceux du bikutsi, débordent désormais d'imagination dans ce sens. On en vient même à réduire l'homme au ventre et au bas ventre. On a coutume de dire que l'artiste est à l'image de la société. Au cas où une telle sagesse se vérifie, on aurait de quoi être inquiet.

D'autres se sont singularisés en optant pour un bikutsi essentiellement pornographique, à l'instar de Pedro du Cameroun, ou encore K-TINO. A la vérité, et selon Maryse JASPARD :

Très omniprésent dans les médias, le sexe est un produit de consommation qui se donne à voir, se vend et fait vendre. La commercialisation des écrits et de la « mise en images » du sexe a entraîné une dérive pornographique de la libéralisation sexuelle. Elle a surtout induit une forme de banalisation de la sexualité.^225(*)

C'est fort de cela que MBASSI, B. conclut : « Le bikutsi est miroir et camera de l'homme et de la société dont il reflète les multiples visages et les projections, tout en cherchant à les influencer en profondeur. Ici, Dionysos, Arès et Eros se côtoient sans que pour autant Athéna soit absente »^226(*). À travers une telle musique où la trivialité l'emporte sur la subtilité, où la salacité et la concupiscence ont pignon sur rue et où on peut retenir l'attention, c'est-à-dire toucher la société en donnant des leçons, mais aussi en la choquant par le scandale notamment, par la violation des tabous, on frôle la dérive pornographique.

Une telle crise, comme un ouragan, n'a pas épargné les structures de protection du droit d'auteur.

III.2.2- Crise des structures camerounaises de protection du droit d'auteur

Le domaine du droit d'auteur représente un secteur très important dans l'industrie culturelle d'un pays. Cela étant, le moins convenable est d'y installer l'instabilité, la mal gouvernance, la corruption, et bien d'autres comportements malsains. La situation du droit d'auteur et des droits voisins au Cameroun est, depuis de nombreuses années, très préoccupante. Toutes les sociétés camerounaises de gestion collective des droits d'auteur ont plongé dans la tourmente et l'incertitude. Le cas de la CMC, devenue plus tard SOCAM, est une parfaite illustration du malaise qui s'est emparé de ces structures et qui paralyse véritablement leur fonctionnement. Batailles de pouvoir, gestions litigeuses et problèmes de recouvrement rythment la vie de ces sociétés.

De par la place qu'elle occupait déjà au sein de l'ex SOCINADA, la musique et ses sociétés de gestion des droits d'auteur successives sont considérées comme la vitrine du droit d'auteur camerounais. C'est ce qui explique, reconnaissent certains artistes avec qui nous avons eu des échanges, que les conflits, problèmes de gestion et autres actualités autour de l'ex-Cameroon Music Corporation (CMC) devenue aujourd'hui SOCAM, ont un écho médiatique plus fort. Sans doute également parce que, nonobstant les difficultés de recouvrement qui sont réelles, c'est également le secteur qui brasse les plus gros sous. Le moins que l'on puisse dire, c'est que la vie des sociétés de droits d'auteur musical, depuis l'année 2000, est tout sauf un long fleuve tranquille.

En effet, agréée en septembre 2003 par les soins de Manu DIBANGO, autorité morale s'il en est dans la galaxie musicale camerounaise et internationale, et ceci dans la mouvance de la loi de 2000 sur le droit d'auteur et les droits voisins au Cameroun, la CMC va presque aussitôt s'empêtrer dans des querelles intestines. La gestion de l'équipe dirigeante d'alors est vivement contestée par une faction qui finira par prendre le dessus, lorsque la tutelle de cet organisme, notamment le ministère de la culture, décèle de lourdes fautes de gestion. Face à une telle situation, Ferdinand Léopold OYONO, alors ministre de la culture de l'époque, a été amené à sévir même si cela lui a valu des malheureuses accusations d'immixtion dans les affaires internes des sociétés de gestion collective des droits d'auteur. La tutelle de la CMC a donc décidé de suspendre l'agrément qu'elle lui avait accordé. Selon le ministre, en effet :

En dix huit mois, soit de septembre 2003, date de la création de la société, à février 2005, l'audit relève que la CMC a reçu 284 millions FCFA de redevances de droits d'auteurs et réservé aux ayants-droits 44 millions FCFA. Cela sans préjudice d'autres sommes évaluées à plus de 50 millions FCFA, prélevées directement auprès de divers utilisateurs d'oeuvres de l'esprit, et non reversées au compte de dépôt spécial créé par le gouvernement à l'effet de sécuriser les ressources du droit d'auteur. Ce n'est pas acceptable, alors que les textes et réglementations en vigueur commandent l'affectation de 70% de ces sommes aux ayants-droits, et 30% au fonctionnement des sociétés d'auteurs. Le rapport d'audit fait apparaître également que ces ressources ont été affectées à d'autres dépenses incongrues comme la location d'un siège à 10 millions de FCFA, l'achat de 3 ordinateurs à 13 millions de FCFA, des billets d'avion et tutti quanti.^227(*)

Dans le cas d'espèce la loi est formelle, et « prévoit qu'en cas de dysfonctionnement et de mauvaise gestion des sociétés d'auteurs, la tutelle peut, après mise en demeure restée sans suite, suspendre leurs activités, aux fins de normalisation »^228(*).

Dans la foulée, et avec un soutien au moins tacite de la tutelle, une Assemblée générale est convoquée en avril 2005. Sam MBENDE EBOBISSE, chef de file de la faction dissidente, est élu à la tête du Conseil d'administration au terme d'un scrutin pour le moins houleux. Alors que tout semble aller pour le mieux, des plaintes font de nouveau échos. Les soupçons de détournements, des relations jugées trop féodales par rapport à la tutelle, des accusations de management direct des ressources au détriment d'une direction générale exécutive, sont autant de griefs qui ont occulté l'essentiel : la perception et le reversement des droits d'auteurs aux artistes. Des dissensions apparaissent à nouveau et commencent à prendre corps à l'intérieur même de la CMC. Et puis donc l'épisode de retrait de l'agrément à la CMC le 12 mai 2008. Dans la foulée de cet acte administratif, une nouvelle société de gestion collective des droits d'auteur, la SOCAM, est créée et une nouvelle Assemblée générale élective programmée. Il s'en est suivi des batailles médiatico-juridiques où des querelles pouvoiristes l'ont une fois de plus emporté sur le reste. La suite de l'histoire va se décliner en plusieurs épisodes : Saisine du juge administratif par les dirigeants de la CMC, ordonnance de sursis à exécution des décisions du ministre de la culture, recours du ministre de la culture, rejet desdits recours, etc.

Par deux fois, le ministère de la Culture est débouté, c'est-à-dire que la justice donne raison, pour la forme, au plaignant qu'est la CMC. Le contentieux est tranché net par la Cour suprême du Cameroun qui prend l'ordonnance n° 034/OSE/CA/CS accordant un sursis à exécution à la CMC contre les décisions du Ministre de la culture, et par la suite deux autres arrêts qui rendent définitivement applicable l'ordonnance du 17 décembre 2008. La Cour suprême ordonne au ministère de la Culture de surseoir l'exécution des décisions prises par le chef de ce département en mai 2008. Tant et si bien que ces décisions sont nulles et de nul effet.

Ainsi, on revient au statu quo ante, à savoir la situation en vigueur avant le 12 mai 2008, date de la signature des décisions querellées. Mais pour autant le problème n'est pas résolu, et pour une simple raison : pour que la CMC à qui profitent les arrêts de la Cour suprême reprenne ses activités, il lui faudra un agrément que seul le ministre de la Culture peut lui délivrer. Or, en l'état actuel des choses, cela est quasiment impossible. Au terme de cet imbroglio judiciaire ministère de la Culture-CMC-SOCAM, on n'aura donc pas beaucoup avancé. Et les artistes-musiciens sont ceux qui paient le plus lourd tribu de cette situation. Car, les autres sociétés de gestion collective des droits d'auteur que sont la SOCADAP, la SCAAP et la SOCILADRA et la SOCADAP, sont également paralysées et pénalisées.

L'observation de la crise qui s'est emparé de la SOCAM nous a permis de faire un certain nombre de constats saisissants. Le droit d'auteur représente un secteur très important dans l'industrie culturelle d'un pays, de sorte que le moins convenable est d'y installer aussi bien l'instabilité permanente que la grande corruption. Tous les remous agitant la bulle du droit d'auteur camerounais ont des causes structurelles. Le point de départ est la loi de décembre 2000 qui est souvent mal assimilée par les gestionnaires des sociétés et qui est à l'origine d'interprétations diverses et contradictoires. Cette mauvaise assimilation des textes a créé un vide, permettant à n'importe quel aventurier ou mercenaire attiré par l'odeur de l'argent à venir s'en mettre plein les poches au grand dam des artistes. Il y a ensuite le rôle imprécis de la CPMC, qui s'illustre plutôt comme une structure budgétivore. Selon les textes : « 1% des revenus des sociétés de droits d'auteur sont affectés à la CPMC pour la lutte contre la piraterie. Mais, sur le terrain, ce sont encore les sociétés qui sont obligées de mener des campagnes, sinon il n'y a rien de ce côté » ^229(*).

Il y a aussi l'assiette financière calculée à minima, qui fait en sorte que les principaux opérateurs de téléphonie mobile versent moins de 10 millions de francs chacun par an, ou encore les entreprises brassicoles dont les redevances sont dix fois moins que ce qu'elles devraient verser. Entre-temps, les charges de fonctionnement sont telles qu'il devient difficile d'appliquer la règle du 30% pour le fonctionnement et 70% pour les répartitions, au moment où rentre un peu d'argent. Toutefois, des écarts de gestion existent bel et bien, du fait déjà d'incongruités comme les engagements financiers qui relèvent des PCA, alors que « la signature » devrait échoir à un Directeur Général - un non musicien - chargé de l'administration de la structure.

A ce stade, l'une des issues porteuses de sortie de crise reste que les deux parties accordent leurs violons en faisant la paix des braves, dans l'intérêt des artistes-musiciens. Car, au-delà de la solution judiciaire, il faut également envisager une solution administrative et politique. L'on partirait ainsi du procès à un arrangement à l'amiable, car il est impératif de restaurer l'indispensable sérénité qui doit régner dans les corporations dans l'ultime but de rendre aux artistes toute leur dignité et tout le respect qui leur est dû en tant que grands créateurs des oeuvres de l'esprit. C'est précisément dans cette optique que la CPMC, structure ad hoc créée dans le but de veiller à l'orthodoxie au sein des sociétés de gestion collective des droits d'auteur, a été mise sur pied en juin 2004. En effet, l'une des dispositions du Décret d'application n°2001/956/PM du 01 novembre 2001 fixant les modalités d'application de la loi n°2000/011 du 19 décembre 2000 relative au droit d'auteur et aux droits voisins, notamment en son article 3 alinéa (a), dispose :

La commission est chargée de l'organisation et de la supervision des concertations et négociations entre les organismes de gestion collective du droit d'auteur et des droits voisins ou entre ces derniers et les usagers ; assure au nom et pour le compte du Ministre chargé de la culture, le contrôle général des organismes de gestion collective et notamment le respect des normes en matière de perception et de répartition.

CHAPITRE II

« Il n'y a pas de société sans normes gouvernant les conduites. Mais les usages, les moeurs et les contrôles institutionnels peuvent être plus ou moins congruents avec les valeurs fondamentales ».

Robert King MERTON, Eléments de théorie et de méthode sociologique, Paris, Plon, 1965, pp.170-171.

I.1- Une importante débouchée pour les jeunes sans emplois

L'activité de la vente des support musicaux de contrefaçon, et le téléchargement des sons et sonneries ont permis à plusieurs jeunes sans emploi de trouver une occupation quasi quotidienne. Ainsi, comme l'observe ELA, J-M, cette jeunesse désoeuvrée « se jette à l'eau, avec le système de la débrouillardise, pour améliorer, jour après jour, sa vie quotidienne avec les moyens de bord »^230(*). C'est une occasion d'échapper aux affres de l'inactivité qui confine dans « l'ennui, le vice et le besoin ». Et c'est précisément à ce niveau que KENGNE FODOUOP (2002) reconnait toute l'importance du secteur informel : « A l'heure actuelle, le secteur informel représente près de 70% de la force de travail et 45% du Produit intérieur brut (PIB). C'est assez dire son importance dans l'économie nationale »^231(*). Du moment où cette activité leur offre la possibilité de s'occuper, ils essayent d'y trouver des moyens nécessaires pour résoudre, même si cela est seulement en partie, leurs nombreux problèmes.

I.2- Une réponse aux besoins essentiels des pauvres

De la même manière que le marché de la drogue alimente une part de l'économie mondiale licite, la piraterie des oeuvres musicales contribue dans une certaine mesure au fonctionnement de l'économie globale du pays où elle est pratiquée. Cette activité génère des revenus substantiels aux personnes qui la pratiquent, comme l'observe KENGNE FODOUOP : « Sur le plan des revenus, ils sont très nombreux ceux qui tirent de leur activité, de quoi se nourrir et nourrir leur famille et parfois réaliser quelques économies »^232(*). Se nourrir, se vêtir, acquérir ou élargir ses aptitudes et connaissances, avoir un logis, bénéficier de quelques services vitaux, se soigner, circuler, communiquer, accéder à un minimum de convivialité...pour tous ces besoins exprimant une très large demande des citadins à pouvoir d'achat fort limité, il existe, à côté de l'offre « moderne », une offre « informelle ». L'économie informelle ou populaire, d'une certaine manière, y répond.

Activité clandestine et tentaculaire à l'échelle mondiale, la piraterie rapporte des ressources substantielles aux pirates, à des conditions peu coûteuses de production et de distribution, au détriment des auteurs, artistes-interprètes et producteurs, qui en réalité, devraient être les principaux bénéficiaires de ces oeuvres. Comme le note PANETHIERE, D. dans son étude sur la piraterie :

Les pirates ne versent pas d'avances aux artistes, pas de redevances sur les ventes, pas de droits de licence aux compositeurs, aux paroliers et aux éditeurs de musique, pas de droits de reproduction aux artistes graphiques et aux photographes et pas de taxes sur leurs ventes.^233(*)

C'est certainement pour cette raison qu'il peuvent vendre leurs copies pirates à des prix largement inférieurs à ceux des éditeurs légitimes, puisqu'ils démarrent leurs activités à partir de produits finis et de meilleure qualité, surtout d'oeuvres à succès.

I.3- Un moyen efficace de distribution des oeuvres musicales

Avant que la piraterie ne prospère comme on peut le voir aujourd'hui, la vente des oeuvres musicales incombait uniquement aux maisons de distribution. Il existait donc quelques boutiques dans les principales villes du pays, où le mélomane devait se rendre pour acquérir des supports musicaux de son choix. Aujourd'hui, avec la propension de la piraterie, les CD sont disponibles un peu partout, les lieux de téléchargement de musiques et sons sont visibles à tous les coins des rues. Aucun lieu n'échappe plus aux pirates. C'est la preuve que la piraterie a facilité l'acquisition des oeuvres musicales. Les vendeurs à la sauvette arpentent tous les quartiers munis de leurs marchandises qu'ils proposent à tout le monde. Les populations ne se plaignent plus, comme cela était le cas autrefois, de la rareté des oeuvres musicales.

a)- Du degré de fréquence et de dépendance de la clientèle à l'égard des oeuvres musicales pirates

La piraterie, du point de vue de l'offre de service, joue un rôle fondamental dans la distribution des oeuvres musicales dans la ville de Yaoundé. A force d'acquérir les oeuvres musicales auprès des pirates, les mélomanes se sont familiarisés avec ces produits contrefaisants au point qu'il devient difficile de s'en passer. Lorsque la lutte contre la commercialisation de ces produits a été intensifiée dans la ville de Yaoundé, les populations étaient les premières à se plaindre de cette situation. Au-delà des plaintes formulées à l'endroit de ces jeunes personnes qui se battent pour survivre, les populations plaignaient leur propre sort, car elles étaient conscientes qu'il deviendrait difficile dorénavant d'acquérir des CD pirates.

Il s'agit ici de comparer le prix de revient entre les oeuvres musicales pirates ou contrefaisantes et celles originales. Précisons que les oeuvres musicales qui font l'objet de la comparaison dans les tableaux ci-dessous, ont été choisies au hasard.

Tableau 6 : Etude comparée des prix de vente entre les oeuvres musicales pirates et originales^234(*)

TITRE DE L'ALBUM	AUTEURS	PRIX DISTRIBUTEUR	PRIX DES PIRATES	DIFFERENCE DE PRIX
Yi Décembre	Bisso Solo	4 500	300	4 200
Bombe A	Lady Ponce	6 000	500	5 500
Ingratitude	Ama Pierrot	5 000	300	4 700
Levez les doigts	Aï-Jo Mamadou	4 700	300	4 400
Majoie-Ayi	Panique à bord	3 500	300	3 200

Tableau 7 : Etude comparée des prix de vente entre les oeuvres musicales téléchargées et les oeuvres originales

Il est donc indéniable que la distribution des oeuvres musicales de contrefaçon permet à de nombreux jeunes désoeuvrés de s'extirper de la pauvreté et de lutter contre la misère. Cependant, au-delà de cette portée positive, la piraterie recèle des effets pervers considérables.

L'on a souvent été sidéré d'entendre certains artistes-musiciens affirmer dans certains médias qu'ils militent en faveur de la piraterie. La raison est qu'ils estiment que cette pratique contribue à assurer la promotion gratuite de leurs oeuvres auprès du grand public. Ainsi, ils n'ont plus le moindre franc à débourser pour cette opération qui est souvent très onéreuse. Dès que l'oeuvre musicale est dans les bacs et que les pirates s'en emparent, c'est eux qui la mettent sur le marché, et permettent ainsi aux consommateurs de savoir que celle-ci est déjà disponible. Et, pour ce qui concerne ces contrefacteurs, PANATHIERE, D. affirme que :

Ils ne prennent aucun risque et surfent sur la vague promotionnelle et de marketing des producteurs légaux des albums musicaux qu'ils reproduisent illicitement. Une entreprise qui supporte la totalité de ces coûts de production obligatoires ne peut raisonnablement faire concurrence aux CD pirates.^235(*)

Le phénomène de la piraterie des oeuvres musicales a des conséquences significatives. Quantifier ou mesurer son ampleur et ses dégâts est une entreprise extrêmement difficile, car il s'agit d'un travail au noir, d'une activité clandestine et tentaculaire à l'échelle mondiale. Avant de relever ses conséquences sur les artistes-interprètes, il convient d'évoquer son impact aux niveaux : politique, économique, social et culturel.

II.1- Au niveau politique

La piraterie est une activité répréhensible. Au vu du préjudice qu'elle cause aux titulaires et ayants droit des oeuvres de l'esprit, l'Etat a bien voulu définir un certain nombre de lois et règlements qui assurent la cohésion dans la société, et dans le cas d'espèce, la protection du droit d'auteur et des droits voisins. Il est donc du devoir de l'Etat de s'assurer de l'effectivité de l'application des lois en vigueur. Ainsi, la poursuite du laisser-faire qui permet à la piraterie de prospérer, la non applicabilité des lois ou le fait que certaines lois soient foulées au pied, dénotent de l'incapacité de l'Etat à remplir ses missions régaliennes, à faire respecter fondamentalement la loi et les droits de propriété d'autrui. Au niveau politique, la vitalité de la piraterie des oeuvres musicales pose donc le problème de la légitimité du pouvoir politique en place. Elle laisse croire que le pouvoir en place est incapable de faire respecter ses propres lois ou qu'il est un Etat laxiste, car, il est paradoxal de ne pas amener les citoyens à respecter les lois, alors que l'on dispose de moyens de dissuasion, notamment des forces de maintien de l'ordre (police, gendarmerie). La piraterie ternit sérieusement l'image du pays à l'extérieur. En effet :

Les investissements dans le secteur culturel de tout pays peuvent être importants et se maintenir pendant de nombreuses années si les investisseurs y trouvent à la fois un système juridique adéquat de protection des droits de propriété intellectuelle et un respect effectif de ces droits. Si un des deux éléments de cette formule fait défaut, l'aptitude industries - ainsi que tous les avantages supplémentaires représentés par l'accroissement des possibilités d'emploi, la création de richesses et les recettes fiscales - disparaît.^236(*)

II.2- Au niveau économique

Selon les statistiques de l'IFPI publiées en 2008, environ 3,3 milliards de copies pirates d'enregistrement sonores (cassettes et CD) ont été vendues dans le monde. Ces ventes d'unités pirates ont rapporté 3,7 milliards de dollars US^237(*). Les pirates ne payent pas de taxes sur la distribution ou sur les bénéfices énormes qu'ils réalisent de manière illicite. L'Etat devient donc aussi victime de l'activité des pirates. Ils ne prennent aucun risque, sinon celui d'être interpellés et traduits devant les instances judiciaires pour répondre de leurs forfaits. Or, dans nos pays où la législation est encore peu contraignante ou peu enracinée et où il manque de structures efficaces de répression, la piraterie ne peut que prospérer.

Au Cameroun, la piraterie vaut à l'Etat des pertes de gains considérables en termes de revenus fiscaux. MOUMI NGINYA relève 8 400 000 supports frauduleux qui échappent au circuit formel camerounais par an et la quantité d'exemplaires de CD contrefaisants déversés sur le marché informel est supérieure à ce qui est produit légalement, les points de vente et de distribution étant plus efficaces et plus nombreux. Dans une de ses éditions, l'hebdomadaire Jeune Afrique^238(*) indiquait que la piraterie des oeuvres musicales faisait perdre au Cameroun une somme de 700 millions de francs CFA par an ; ce qui représente 90% de pertes de parts de marché par ces artistes. La piraterie met en péril l'existence des industries culturelles, qui sont sources d'emplois, de profit et de recettes, en marge de leur rôle de vecteur essentiel de promotion de la diversité culturelle aux niveaux local et international.

A travers leur activité, les pirates installent une concurrence déloyale, facilitée par le fait qu'ils disposent d'un matériel de reproduction performant et peu onéreux. Ces équipements permettent de déverser sur le marché, des enregistrements de plus en plus fidèles aux copies originales. Et c'est précisément à ce niveau qu'elle paralyse l'industrie locale et la réalisation de nouveaux enregistrements.

En 1999, dans un rapport de la Fédération Internationale de l'Industrie Phonographique (IFPI), il est relevé (d'après notre traduction) que :

La propagation de la piraterie, à la fois des CD et via l'Internet, est la plus grande menace qui pèse sur l'industrie musicale légale. L'avenir de ce secteur créatif dynamique, la subsistance des artistes et des centaines de milliers d'emplois sont en jeu. ^239(*)

Sur le plan social, la piraterie et la distribution des oeuvres musicales de contrefaçon est à l'origine d'un certain nombre de désagréments sur le plan social. Elle entraine l'encombrement de l'espace urbain (1) et contribue à la marginalisation ou l'exclusion sociale de l'artiste-interprète (2).

Le centre ville de Yaoundé nous renvoie comme un miroir, l'expression d'une forme de violence qui s'exprime à travers ces images d'encombrement des trottoirs. Or, ces trottoirs qui constituent des espaces apparemment banals de l'habitat urbain, et officiellement destinés à la mobilité piétonne, sont devenus le lieu et le facteur de nombreux processus notamment les dynamiques transactionnelles selon une expression chère à REMY, J. (1981), conflictuelles et confrontationnelles. Les vendeurs des CD pirates et les « téléchargeurs » occupent de manière anarchique et illégale les trottoirs et contribuent à l'insalubrité de la ville. Ces trottoirs subissent une détérioration résultant de la pression des activités qui y sont déployées par les pirates. En outre, en occupant anarchiquement les trottoirs pour leurs activités, les pirates vont à l'encontre de l'article 1 de l'arrêté n°045/87/CU/YDE de la Communauté urbaine de Yaoundé, qui dispose que toute activité commerciale est proscrite le long des trottoirs.

Cette situation crée des confrontations permanentes entre exploitants des trottoirs et gestionnaires de la ville (Communauté urbaine et forces de l'ordre). Cela donne lieu très souvent à des évacuations musclées avec destruction et confiscation des biens, d'une part, et d'autre part la réoccupation progressive et insidieuse des mêmes lieux malgré les dégâts antérieurs. La Communauté urbaine étant contrainte de lancer indéfiniment des opérations de libération musclées des emprises publiques au centre ville de Yaoundé et même ailleurs dans la ville. Ces opérations, on en a vu des dizaines depuis plusieurs années. Mais, elles ont souvent étalé leur vanité. Parce qu'il suffit de quelques jours pour que le chaos revienne. Les occupants anarchiques de la voie publique ont presque toujours eu les autorités municipales à l'usure.

Toujours sur le plan social, la piraterie des oeuvres musicales entraîne une marginalisation ou une exclusion sociale des artistes-musiciens. Clochardisés, appauvris, spoliés dans leurs droits et dans leur génie créateur, plusieurs parmi eux sont morts dans le dénuement total et sous le regard indifférent de personnes pouvant leur venir en aide, incapables de se soigner. Et pourtant, selon MONO NDZANA, H. :

Ailleurs, ce sont les artistes qui sont millionnaires, et qui donnent de petites enveloppes aux fonctionnaires. Ici [au Cameroun], c'est le contraire, les choses étant faites pour que les artistes courent plutôt derrière de petits fonctionnaires véreux comme des mendiants.^240(*)

Leurs droits sont bafoués sous le regard indifférent des autorités et sous le regard méprisant des pirates. Ils paraissent ainsi comme marginalisés, mis au ban de la société qui n'a plus de compassion à leur égard, et qui ne manifeste aucune solidarité pour eux nonobstant leurs incessantes lamentations. Lorsqu'on fait allusion à un artiste dans notre société, on voit l'image de ce gueux, du créateur loqueteux, misérable et abonné à la précarité. Des clichés aussi tenaces que dévalorisant.

II.3- Au niveau culturel

La piraterie cause d'énormes préjudices aux créateurs et auxiliaires de la création musicale au niveau national et international. Elle occasionne au premier plan un dommage dans le chef des ayants droit. Celui-ci relève tant du préjudice matériel que moral, ne serait-ce, à côté des pertes économiques, que par la perte totale de la liberté qu'accuse, sur sa création musicale ou sa prestation, l'auteur ou l'artiste-interprète face aux produits de la contrefaçon. Les producteurs également ne perçoivent aucun revenu sur l'utilisation des oeuvres issues de leurs structures et voient diminuer leur part de revenus provenant de l'exploitation traditionnelle de leur phonogramme qu'est la vente. Par conséquent, ils ne sont plus en mesure de financer durablement la création musicale, si un frein n'est pas apporté au développement de ce marché parallèle.

Il est donc clair que dans ces conditions, aucun créateur d'oeuvres musicales ne peut continuer de travailler, tant que son environnement socio-économique le confine dans une situation de dépendance perpétuelle. A terme, c'est l'humanité qui se trouve privée d'oeuvres artistiques, pourtant nécessaires à son épanouissement.

Le constat est clair : la piraterie est en train de tuer la production des oeuvres artistiques au Cameroun. Elle est un facteur de la baisse de la production tant sur le plan qualitatif que quantitatif. Plusieurs producteurs ne savent plus à quel Saint se vouer. Beaucoup parmi eux ont fermé boutique ou alors produisent des artistes de façon sporadique, parce qu'il est difficile pour eux d'amortir leurs charges. On se rappelle que dans les années 1980-1990, la maison de production ``EBOBOLOFIO'' faisait le bonheur des artistes du bikutsi (rythme local). Cette écurie est inexistante aujourd'hui. La maison de production ``NKUL NNAM'' qui a longtemps produit les albums de plusieurs artistes comme K-TINO a à peine un siège à Yaoundé. La maison de production ``ANGOULA ANGOULA'' est presque en faillite. Les artistes de cette maison ont dû signer ailleurs. C'est le cas des artistes Lady PONCE ou AMA Pierrot. La jeune maison de production ``APPODISK International'' mise sur pied en 2004 par Appolonie EYEBE est aussi tombée en faillite. Ses artistes comme EBOA Show, Vincent Paradis, Veronik Fakture, ont dû aller se chercher ailleurs. JPS production de Jean Pierre SA'A va déménager de Paris pour s'installer à Douala au Cameroun.

D'autres producteurs comme le célèbre Mc Pop music ou MENDY Show ont simplement abandonné le secteur pour se consacrer à d'autres activités. Tous estiment que la piraterie a fait chuter leurs chiffres d'affaires. Aussi, ne peuvent-ils plus investir à perte. La plupart des artistes ont aujourd'hui des difficultés pour trouver un producteur. ABANDA Aviateur, Roger BEKONO, Govinal NDINGA ESSOMBA, tous des doyens du Bikutsi ont des maquettes qui n'attendent que des producteurs. Certains artistes sont donc obligés soit de s'auto-produire, soit d'exercer une autre activité pour pouvoir survivre. La piraterie est donc en grande partie à l'origine de la baisse de la production artistique au Cameroun. L'on était habitué à des sorties massives d'albums en fin d'année, mais tel n'est plus le cas aujourd'hui car, on compte à peine pour la fin de l'année 2009, seules quelques parutions artistiques. Et pourtant, selon PANETHIERE :

La musique enregistrée représente la vie musicale d'une société à un moment donné. Si les meilleurs artistes d'une nation ne sont pas enregistrés commercialement, leurs oeuvres ne sont pas préservées et les pertes subies par la culture locale sont incurables. Un élément clé de la mémoire historique de la nation est ainsi perdu.^241(*)

Certains grands noms de la musique camerounaise ont presque rendu le tablier, à l'instar de NKOTTI François, MISSE NGOH, Grâce DECCA, Dina BELL, SAM FAN Thomas. Ils sont de moins en moins présents dans le showbiz Camerounais. Tous ces créateurs ont pourtant essayé de mettre sur pied des mesures visant sinon à éradiquer, du moins à freiner la progression de la piraterie.

La piraterie constitue l'une des entraves - sinon la principale - à une gestion collective efficace des droits d'auteur et des droits voisins au Cameroun. Du fait de la piraterie, l'artiste ne parvient plus à vivre de son art. Dans l'esprit de la loi du 19 décembre 2000, le principal bénéficiaire du droit, c'est l'auteur. Conformément à l'article 24 de ladite loi, la rémunération de l'artiste est proportionnelle aux recettes d'exploitation. Plus l'oeuvre est vendue, plus elle rapporte à son auteur.

En effet, l'actualité du côté des sociétés de gestion collective des droits d'auteur est marquée par des éternelles batailles autour de la gestion de ces droits depuis quelques années. Ces batailles détournent l'attention sur la piraterie qui mérite d'être mise au niveau des priorités. Pendant que les sociétés de gestion des droits sont dans la tourmente et la piraterie prospère, les artistes-interprètes sont manipulés, exploités et finalement marginalisés ou confinés dans une paupérisation sans précédent.

Sur le plan culturel, la piraterie constitue une véritable gangrène pour l'art musical. La persistance de ce phénomène affaiblit ou asphyxie les industries culturelles en entrainant des pertes d'emplois pour les fonctions culturelles ; Ces industries culturelles sont pourtant sources d'emploi, de profit et de recettes tout en étant un vecteur essentiel de promotion de la diversité culturelle aux niveaux local et international. Elles constituent aujourd'hui des composantes importantes et reconnues du développement économique et culturel d'un pays. Elles ajoutent considérablement à la richesse nationale et en conséquence les activités de piraterie qui affaiblissent ces industries ont un effet négatif sur la richesse nationale. Selon PANETHIERE, D. :

Partout où la piraterie prospère, il est pratiquement impossible aux industries locales des logiciels, du cinéma et de la musique d'être compétitives, de se développer ou même, dans les économies émergentes, de prendre leur essor. Toutes ces industries ont besoin d'investissements importants, et même en l'absence de piraterie elles comportent des risques considérables pour les investisseurs étant donné le haut degré de concurrence sur les marchés de ces oeuvres et la difficulté de prédire les goûts et les désirs des consommateurs. Lorsque la piraterie sévit plus ou moins sur un marché particulier, diminuant encore les chances de succès, il n'est pas surprenant de voir les investisseurs se tenir à l'écart, avec la conséquence qu'il n'est pas produit de nouveaux films ou enregistré de nouveaux CD, et toutes les possibilités d'emploi et d'échanges qui auraient pu résulter de ces investissements sont perdues.^242(*)

La piraterie est aussi la cause de la perte d'identité et de mémoire culturelle historique et un frein pour la créativité. Les pirates disposent aujourd'hui de matériels de reproduction performants. Ces équipements permettent de livrer sur le marché, des enregistrements de plus en plus fidèles aux originaux. De sorte que dans de nombreux pays, la piraterie a appauvri ou paralysé l'industrie musicale locale et la réalisation de nouveaux enregistrements.

En somme, la piraterie est un frein au développement durable. C'est pour cette raison que PANETHIERE, D. pense que : « en laissant vendre librement les produits musicaux pirates [sic] sur les marchés locaux, on élimine effectivement toutes les possibilités de développement d'une industrie nationale des enregistrements » ^243(*).

Elle entraîne un manque à gagner substantiel à l'économie du pays, avec de nombreux emplois perdus dans l'industrie musicale. Pour les téléchargements, en plus d'être un délit répréhensible, ils entraînent avec elle des virus qui occasionnent plus de pertes encore, notamment des pannes d'ordinateur et même de téléphone.

CHAPITRE III

« Chacun a droit à la protection des intérêts moraux et matériels découlant de toute production scientifique, littéraire ou artistique dont il est l'auteur ».

Il est, dans le droit de nombreux pays, une maxime selon laquelle un droit sans réparation n'a rien de droit. Cette maxime trouve de bons exemples dans le domaine de la propriété intellectuelle où les auteurs et autres titulaires de droits sont si souvent dans l'impossibilité de faire respecter les droits que la loi leur accorde. Certes, plusieurs personnes ne comprennent pas parfaitement les droits des autres, et peuvent, de ce fait, parfois enfreindre le droit d'auteur en toute ignorance. Toutefois, il n'en demeure pas moins vrai que dans l'ensemble, la piraterie telle qu'il faut la comprendre aujourd'hui, résulte d'une volonté délibérée de ne pas respecter ces droits. S'il est clair que les droits moraux et les droits patrimoniaux sont les catégories de droits qui sont affectées par l'acte de piratage, alors quels sont les éléments constitutifs du délit de contrefaçon et quelle est la nature du préjudice causé par la piraterie et comment est défini le cadre juridique de la piraterie ?

I.1- Eléments constitutifs du délit et détermination du préjudice causé par l'acte de piratage

L'élément matériel est très large et peut relever tant du droit patrimonial que du droit moral. En outre, il concerne tant la reproduction que la communication au public. Aucune composante du droit violé n'échappe au domaine pénal. La contrefaction est considérée comme un délit instantané et permanent dont le délai de prescription commence à courir avec l'accomplissement du dernier acte constitutif de l'infraction et introduit une peine d'emprisonnement. Par ailleurs, la tentative de contrefaçon n'est pas punissable.

I.2- La loi n° 2000/011 du 19 décembre 2000, relative au droit d'auteur et droits voisins

Les oeuvres musicales sont protégées par la loi camerounaise. Une protection qui bénéficie au créateur à qui est octroyé le monopole juridique de son oeuvre. Cette loi s'articule sur 8 titres et 97 articles. Elle énonce des dispositions relatives aux droits d'auteur, aux oeuvres protégées ainsi que sur la titularité des droits, les attributs du droit d'auteur, les droits voisins des droits d'auteur, la gestion collective, les infractions, les sanctions et les procédures. Bref, c'est un ensemble de dispositions qui balaient presque la totalité du domaine du droit d'auteur.

I.3- Sanctions prévues par la loi camerounaise

Il existe au Cameroun, un cadre juridique de la lutte contre la contrefaçon qui devrait logiquement permettre, à travers une application scrupuleuse des lois en vigueur, que les contrevenants soient sévèrement punis et surtout que les effets de la contrefaçon soient atténués. Par ailleurs, il a été créé au sein du ministère camerounais en charge de la culture, une Cellule chargée de la lutte contre la piraterie. En marge de cette cellule ministérielle, un Comite musical de lutte contre la piraterie (CMLCP)^244(*) a été mis sur pied et des séries de manifestations (conférences, séminaires, spectacles et concerts gratuits, marches, etc.) visant à sensibiliser l'opinion face à cette « gangrène pour la musique camerounaise » sont régulièrement organisées. Malgré tout cela, le phénomène prospère de façon inquiétante, sous le regard indifférent et même ``complice'' des pouvoirs publics. Sa persistance ainsi que la difficulté à le combattre, ou tout au moins, à contenir ses effets désastreux sur le développement économique et culturel, préoccupe la communauté internationale en général, et la communauté camerounaise en particulier. La lutte contre la piraterie repose sur un certain nombre de dispositions pénales, civiles et même douanières.

I.3.1- Dispositions pénales

De délit correctionnel, la piraterie des oeuvres musicales est devenue un crime. Ainsi, Les personnes reconnues coupables d'actes de contrefaçon sont punies par une peine d'emprisonnement allant de cinq (5) à dix (10) ans et enjoint de payer une amende allant de 500 000 à 10 000 000 FCFA (tel que le stipule l'article 82 de la loi de 2000). D'autres peines portent sur la confiscation des exemplaires contrefaisants et du matériel ayant servi à la commission de l'infraction et les recettes qu'elles auraient procurées au contrevenant (Art.84, al.1). En outre, il peut être procédé à la destruction du matériel utilisé par les contrefacteurs et les exemplaires contrefaisants (Art.84, al.2). Il est prévu également la publication des jugements dans les conditions prévues par l'article 33 du code pénal (Art.84, al 3).

I.3.2- Dispositions civiles

Si l'infraction n'est pas prouvée, le titulaire du droit d'auteur ou d'un droit voisin ne peut se prévaloir de l'action pénale. Il pourra donc intenter une action civile sur la base du droit commun de la responsabilité quasi délictuelle, en vertu de certaines dispositions du Code civil camerounais.

I.3.3- Autres dispositions (mesures douanières)

Les mesures douanières peuvent également être prises pour stopper l'action des contrefacteurs. Elles concernent les interventions des autorités de douane à titre conservatoire, dans le cadre de la lutte contre la contrefaçon. Celles-ci sont compétentes pour intercepter et bloquer des marchandises de contrefaçon. Lorsqu'on soupçonne l'importation ou l'exportation imminente de marchandises qui violent les droits, les autorités douanières peuvent faire suspendre la mise en circulation des droits desdites marchandises. L'intervention a généralement lieu à la demande du requérant, mais est envisageable d'office. Ces autorités douanières ne disposent d'aucun pouvoir sur le sort des marchandises ; elles sont uniquement compétentes pour suspendre la mainlevée ou retenir la marchandise. Elles ne sont non plus compétentes pour sanctionner les contrevenants.

Le piratage est le fait de reproduire, imiter et commercialiser frauduleusement une oeuvre intellectuelle ou artistique. Le législateur Camerounais a légiféré en matière de droit d'auteur en édictant la loi n° 2000 /11 du 19 décembre 2000. Ce texte vise essentiellement la protection du droit d'auteur. Cependant, l'atteinte de cet objectif parait s'éloigner à la vue de la recrudescence à une vitesse exponentielle du phénomène de piratage. Partant de ce constat, diverses actions sont menées depuis quelques années par le ministère de tutelle avec la mise sur pied des sociétés de gestions collectives de droit d'auteur. Concernant l'art musical, la CMC (Cameroon Music Coorporation) tout d'abord et la SOCAM (Société Camerounaise des Artistes Musiciens) par la suite appuyer par des corporations d'artistes notamment le comité musical de lutte contre la piraterie (CMLCP) de l'artiste musicien PAPILLON. C'est ainsi que, de façon assez régulière, des stocks de supports musicaux contrefaisants sont interceptés dans les rues et détruits publiquement.

II.1- Initiatives en faveur de la lutte

Les observateurs s'accordent sur un fait : malgré les actions menées depuis plusieurs années, le phénomène de la contrefaçon des oeuvres musicales continue de sévir contre les créateurs des oeuvres de l'esprit au Cameroun, et notamment dans le domaine de l'art musical. Jusqu'à présent, le mal est généralement combattu par des opérations coup de poing, des « frappes » ponctuelles. La commission de lutte contre la piraterie de la SOCAM entend frapper un grand coup, cette fois. A en croire ses responsables, la nouvelle approche en matière de lutte est innovante. En effet, la lutte va commencer par une campagne de sensibilisation, destinée aux détaillants de supports, mais aussi aux pirates. La SOCAM planche sur un possible partenariat avec ceux qui « sortiront du maquis », c'est-à-dire ces pirates qui vont se présenter dans ses structures pour avouer qu'ils arrêtent leur activité, lesquels pourront au terme de ce partenariat se voir proposer de vendre plutôt des CD et DVD originaux, afin que tout le monde trouve désormais son compte. Les responsables de la SOCAM annoncent que les pirates obstinés courent le risque sérieux de se retrouver au tribunal, en raison de leur activité persistante de contrefaçon. Dans sa nouvelle approche répressive, la SOCAM a également un oeil rivé sur les technologies de l'information et la communication, dont l'usage à mauvais escient a favorisé l'explosion de la contrefaçon des oeuvres de l'esprit au Cameroun et ailleurs. Les tenanciers de cybercafés sont donc visités et sensibilisés, mais aussi les importateurs de phonogrammes et les câblodistributeurs.

II.1.1- Initiatives prises par l'Etat

L'Etat camerounais, à travers son ministère de la Culture, a entrepris de prêter main forte aux artistes dans leur combat contre la piraterie. Le Décret n°2005/177 du 27 mai 2005 organise les missions du Ministère de la Culture. Il a pour missions, entre autres, d'élaborer, de mettre en oeuvre et d'évaluer la politique du gouvernement en matière de promotion et de développement culturel, ainsi que de l'intégration nationale. A ce titre, la lutte contre la piraterie incombe au premier chef à ce département ministériel, car la promotion et le développement de la culture nationale ne sont possibles que dans un environnement sain ; ce qui n'est pas encore le cas au Cameroun.

Pour marquer son engagement en faveur de la lutte contre la piraterie, le ministère de la Culture a créé un Comité national de lutte contre la piraterie qui a pour vocation de définir les actions à mener, afin de freiner la persistance de ce phénomène et surtout d'utiliser les moyens de l'Etat pour mener ce combat qui n'est pas du tout facile. Aussi, a-t-on souvent vu ce comité s'investir aux côtés des artistes sur le terrain. Toutefois, il faut reconnaître que l'action du Comité national de lutte contre la piraterie n'est pas satisfaisante jusqu'ici. On entend à peine parler de lui, sinon généralement pour dénoncer son inertie. C'est pour cette raison que certaines initiatives sont prises par les artistes eux-mêmes, pour venir à bout du phénomène.

II.1.2- initiatives prises par les artistes-musiciens

Le constat parle de lui-même : la piraterie des oeuvres musicales a déjà atteint des proportions inquiétantes. Dans les rues de Yaoundé, les CD de contrefaçon se vendent sans aucune restriction des pouvoirs publics. Fort de cela, la loi camerounaise dit clairement en son article 2 que tout artiste ou groupe d'artistes ou ayant-droits, peuvent se plaindre si leurs intérêts sont menacés ou en passe de l'être. Dans le cas d'espèce, il n'y a qu'une seule structure réglementaire au niveau de l'Etat camerounais et reconnue officiellement, qui lutte contre la piraterie. Cette structure est le Comité national de lutte contre la piraterie qui est sous la tutelle du ministère de la culture. Les responsables de la société de gestion collective des droits d'auteur ont donc invité les artistes eux- mêmes à prendre résolument en main leur destin, par des actions concertées pour venir à bout de cette gangrène qui les clochardise au fil du temps. Il est question pour ces artistes de rehausser l'image de la musique camerounaise. Aussi, organise-t-ils régulièrement au siège de la SOCAM à Bastos, des réunions pour trouver des voies et moyens susceptibles d'éradiquer ce phénomène Au cours d'un point de presse accordé par la PCA de la SOCAM, Odile NGASKA déclare que : « la piraterie est un fléau ; il faut lutter main dans la main avec les associations, les syndicats et les pouvoir publics pour pouvoir l'éradiquer ».
L'action des artistes-musiciens porte prioritairement sur la téméraire décision d'aller affronter les pirates dans la rue, à travers des descentes sur le terrain. Cette action est à mettre à l'actif des Brigades de répression mises sur pied par le Comité musical de lutte contre la piraterie (CMLCP), une ONG dirigée par l'artiste-musicien PAPILLON. Ces descentes musclées conduisent à des saisies et même à la destruction d'oeuvres pirates. Toutefois, au regard des dispositions de la loi de 2000, il faut dire que de telles actions sont illégitimes, car l'article 81 en son alinéa 1 dispose que :

Lorsque leurs droits sont violés ou menacés de l'être, les personnes physiques ou morales ou leurs ayants droit ou ayant cause, titulaires des droits visés par la présente loi, peuvent requérir un officier judiciaire ou un huissier de justice pour constater les infractions et au besoin, saisir, sur autorisation du Procureur de la République ou du juge compétent, les exemplaires contrefaisants, les exemplaires et les objets importés illicitement et le matériel résultant, ayant servi ou devant servir à une représentation ou à une reproduction, installés pour de tels agissements prohibés.

En choisissant de faire régner la justice par eux-mêmes, sans contrôle judiciaire, ces artistes-musiciens foulent aux pieds les dispositions de l'article 81, alinéa 1.

A côté des descentes musclées sur le terrain, il y a aussi des actions beaucoup plus pacifiques, notamment : des marches de sensibilisation contre la piraterie, des tables-rondes, des conférences, des spectacles. La dernière en date remonte au mois de juin 2009, lors de la journée mondiale de la musique. Elle a été initiée par l'Association camerounaise des métiers de la musique (ACM). A cette occasion, près de 300 personnes, au rang desquels l'artiste-musicien DONNY El Wood. Pendant la marche, les pancartes étaient brandies par des gens solidaires à l'initiative, avec des messages aussi évocateurs les uns que les autres. On pouvait par exemple lire des messages tels que : « Attention pirates, épervier arrive ; La piraterie tue la production musicale, mélomanes, non aux CD piratés ; La culture vaincra la piraterie, etc. ». Une action qui n'a toutefois pas permis d'endiguer le phénomène, car les pirates restent toujours à l'oeuvre et des albums de musique à peine sortis sont déjà disponibles à des prix dérisoires.

D'autres actions sont orientées vers la possibilité de proposer des oeuvres musicales à des prix qui pourraient amener les mélomanes à se détourner de la piraterie. C'est le cas notamment du projet Culture MBOA, avec pour têtes de proue, des artistes comme Ruben BINAM et Manuel WANDJI qui, depuis quelques années, rend des CD originaux disponibles dans la ville de Douala et Yaoundé. A côté des points fixes, des vendeurs ambulants de CD originaux d'artistes camerounais sont désormais sur le terrain. Et ceux-ci, on peut les acquérir à un prix qui ne va pas au-delà de 4 500 francs.

En dépit de tous ces efforts cumulés, le phénomène de la piraterie va grandissant ; ce qui suscite des interrogations : Qu'est-ce qui favorise la persistance de ce phénomène ? À quoi est due l'inefficacité des efforts mis en place pour l'éradiquer ?

II.2- Piraterie des oeuvres musicales au Cameroun: jusqu'où peut aller la traque ?

Le 12 août 2009, au détour d'un point de presse que donnaient les responsables de la Commission de lutte contre la contrefaçon des oeuvres musicales, la guerre a été déclarée aux contrefacteurs de la ville de Yaoundé. Cette communication avait également pour but de sensibiliser et d'informer l'opinion publique contre ce phénomène aux conséquences fâcheuses, afin que celle-ci soit définitivement au courant de la loi sur le droit d'auteur et les droits voisins, et se conforme à ses dispositions. C'était donc le préalable avant de passer à l'action de répression. Quelques semaines plus tard, les principaux quartiers de la ville de Yaoundé, les marchés, les espaces publics et le Centre commercial ont été pris d'assaut. C'était sous la houlette du préfet du département du Mfoundi, sous forte escorte policière, qui venait prêter main forte à la SOCAM par le biais de la Commission de lutte contre la contrefaçon des oeuvres musicales. A l'issue de cette opération, de nombreux supports magnétiques ont été saisis par les forces de l'ordre. Ces produits de qualité douteuse ont été embarqués dans des sacs, puis transportés à bord de véhicules réquisitionnés pour la cause pour le quartier AHALA, où ils ont été jetés dans les flammes. Un exemple qui montre la détermination des autorités camerounaises à éradiquer le fléau.

Toutefois, au Cameroun, on a l'impression que la lutte contre la piraterie et la contrefaçon des oeuvres musicales ne concerne que les CD piratées. Aucune attention n'est portée sur la répression du téléchargement ou du piratage sur Internet, qui fait pourtant plus de mal aux artistes-interprètes que la vente des CD. Moumi NGINYA ne soulignait-il pas que 8 400 000 supports frauduleux échappent au circuit formel camerounais par an et que la quantité d'exemplaires de CD contrefaisants déversée sur le marché informel est supérieure à ce qui est produit légalement, les points de vente et de distribution étant plus efficaces et plus nombreux. Dans un tel contexte, la lutte contre la piraterie devrait être non seulement intensifiée, mais également permanente. Tant qu'elle va se limiter à quelques actions sporadiques, elle ne pourra jamais être efficace. Sur le terrain, elle devrait se traduire par des saisies régulières d'oeuvres musicales contrefaisantes, ainsi que des interpellations non seulement des pirates, mais également des consommateurs de ces oeuvres. Il doit également être procédé à leur traduction devant les tribunaux, afin qu'ils puissent répondre de leurs actes. Cela aurait pour effet de dissuader les contrevenants.

Les dispositions légales qui organisent la gestion du droit d'auteur et des droits voisins au Cameroun constituent une avancée considérable dans la lutte pour la préservation du patrimoine culturel. Elles arrivent certes en retard, mais ont tout de même le mérite de régir un domaine qui était jusque là voué aux oubliettes. L'originalité de cette loi camerounaise est sans doute la reconnaissance et la protection des oeuvres inspirées du folklore (Art.5). Une telle protection du folklore est une reconnaissance de la valeur culturelle des pratiques ancestrales africaines. De plus, à la lecture de cette loi, il ressort que les auteurs des oeuvres de l'esprit jouissent sur celle-ci, du seul fait de leur création, d'un droit de propriété exclusif et opposable à tous (Droit d'auteur), dont la protection est organisée par la présente loi. Des attributs d'ordre patrimonial et des attributs d'ordre moral sont conférés à l'auteur par cette loi. Toutefois, s'il est incontestable que « Nul n'est censé ignorer la loi », il est encore plus vrai que : « une loi ne peut avoir d'effet que si ceux pour qui elle est promulguée la connaissent et la comprennent », comme le dit si bien le dicton. Nos entretiens avec plusieurs acteurs de la piraterie des oeuvres musicales nous ont permis de constater que cette loi relative au droit d'auteur et aux droits voisins reste encore très peu connue par ceux-ci. L'opacité communicationnelle qui l'entoure et son utilisation comme arme offensive pour condamner ou fustiger ce phénomène font de cette loi, un support de campagne destiné uniquement aux acteurs engagés dans la conquête des postes de responsabilité dans les sociétés de gestion collectives des droits d'auteur. Qui plus est, cette loi est souvent sujette à des interprétations contradictoires par plusieurs personnes. Ce qui nous amène à dire qu'elle devrait faire l'objet d'une diffusion plus large auprès du public par les professionnels du droit.

Sur un tout autre plan, l'incidence des TIC ou de l'Internet sur la piraterie impose que de nouvelles dispositions soient intégrées dans cette loi pour combattre le téléchargement des oeuvres musicales. En effet, d'après la Commission Européenne (CE), l'avenir du marché de la musique en ligne pourra s'élever à 8,3 milliards d'euros d'ici 2010 dans l'Union européenne (UE), et être multiplié par quatre entre 2005 et la fin de la décennie. Selon ces chiffres, d'ici 2010, les contenus en ligne représenteront environ 20% des recettes du secteur de la musique. Bien que le Cameroun ne soit pas membre de l'Union Européenne (UE), il apparait clairement que le marché de la musique en ligne est une véritable dimension qui mériterait déjà d'être organisée et régie par la loi relative au droit d'auteur et aux droits voisins.

En définitive, au regard du contexte socio-économique actuel, loin de prétendre éradiquer définitivement la piraterie, le combat, quelque soit son ampleur, ne peut en l'état actuel des choses se limiter qu'à réduire tout simplement les effets de la piraterie et la contrefaçon des oeuvres musicales. La lutte contre ce phénomène ne devrait pas être l'affaire des seules sociétés de gestion collective comme semble être le cas, même si elle leur incombe à titre principal et dans une moindre mesure, aux artistes eux-mêmes^245(*). La loi met à leur disposition une série de mesures conservatoires ou provisoires (article 85), les mesures correctives civiles (Article 90) et les mesures coercitives (Article 82). L'Etat avait pourtant déjà pris une sérieuse option dans ce sens, en acceptant de prêter main forte aux artistes à travers la mise sur pied de la Commission nationale de lutte contre la piraterie, par décision n° 02/48/MINCULT/CAB du 11 décembre 2002. Celle-ci comprend une coordination nationale et des comités provinciaux, et sa composition est plurisectorielle.

II.3- L'Etat camerounais : entre complicité et inertie

La situation du droit d'auteur et des droits voisins au Cameroun inspire de la pitié. La détresse est pitoyable à telle enseigne qu'ARNAUD, G., sur un ton dépité, souligne : « Je n'ai jamais visité aucun pays où le droit d'auteur soit aussi bafoué, ignoré, et où les professions artistiques soient aussi méprisées par un pouvoir qui par ailleurs sait faire preuve d'une redoutable efficacité policière dès que sa propre survie est menacée »^246(*). Ainsi, l'Etat semble avoir abandonné la lutte contre la piraterie aux mains des artistes eux-mêmes, alors que celle-ci ne doit pas leur incomber totalement. Ce laxisme dénoterait une sorte d'encouragement tacite de la part des pouvoirs publics et la piraterie serait ainsi devenue une sorte d'exutoire face à une crise à laquelle ces autorités n'ont aucune solution pertinente à proposer. Dans un pays, lorsqu'il y a crise, il incombe aux autorités étatiques de prendre des mesures nécessaires pour restaurer l'ordre et la paix, face à une menace grave qui pèse sur la société. L'inefficacité des efforts mis en place par les pouvoirs publics pour éradiquer ce fléau peut s'expliquer par la mauvaise application, voire la non application effective de la loi sur la protection des droits d'auteur, mais aussi la quasi-inexistence des moyens de répression véritables contre les auteurs des actes de piratage. La législation camerounaise sur le droit d'auteur n'est pas suffisamment protectrice. Il y a un écart considérable entre les pratiques sociales (en avance par rapport au droit) et le droit tel qu'il est pratiqué au Cameroun. Le laxisme et la complicité de certains agents publics dans ces activités mafieuses ne sont pas à négliger, car ils expliquent aussi en partie cet état de chose. Même si ces dernières années au Cameroun le discours officiel fait état d'actions engagées en faveur de la lutte contre la piraterie, même si le ministère de la Culture a créé la CNLP, il n'en demeure pas moins vrai qu'entre les discours, les textes et les actes, il y a comme un fossé constant. Le politique est parfois le premier à transgresser ses propres prescriptions. Sinon, quel est le contenu véritable du slogan pompeusement repris dans les discours officiels des autorités camerounaises, et qui parle du « Renouveau culturel » ? N'est-ce pas là un slogan vide de sens ? Peut-on logiquement parler de Renouveau dans un contexte où rien ne change depuis des lustres ? N'est-ce pas simplement une manière d'endormir les artistes et de leur donner l'impression que l'Etat se soucie de leur sort ? Au total, le discours que les autorités camerounaises prononcent au sujet de la piraterie n'est-il pas un discours démagogique ? Il est de bon ton de répondre à cette question par l'affirmative, car on a encore le souvenir frais de cette cuisine de duplication de cassettes audio détruite publiquement à Bafoussam en 1994, et qui appartenait à un Commissaire de police en fonction dans la même ville. Ou encore ce magasin de stockage des oeuvres musicales pirates découvert à Limbé et dont le propriétaire était le fils d'un influent membre du gouvernement dans les années 1990^247(*).

Au regard de l'attitude des autorités camerounaises, il est évident qu'elles pêchent par une attitude démagogique qu'elles ont souvent manifestée en d'autres circonstances. Ainsi, lorsque leurs intérêts personnels sont mis à mal, elles n'hésitent pas à faire des sorties diligentes et souvent musclées pour imposer l'ordre républicain. Cela a pu s'observer notamment en mai 2008, lorsque les populations camerounaises, excédées par une hausse générale des prix des produits de première nécessité qui a exacerbé la pauvreté, sont descendues dans les rues pour manifester leur mécontentement. Il faut préciser que longtemps avant, des voix s'étaient déjà élevées pour exprimer le ras-le-bol. En réponse, les autorités ont brillé par un mutisme étonnant. Il a donc fallu ce soulèvement populaire ou cette « révolte des pauvres », pour que des mesures impérieuses soient prises dans le sens d'une baisse des prix des produits. C'était là une preuve tangible que les autorités camerounaises s'illustrent par une inertie qu'elles ne cessent pourtant de décrier à chaque fois qu'elles en ont l'occasion. C'est précisément la même attitude qui a été observée dans le cas de la piraterie des oeuvres musicales. Un soulèvement des artistes aurait-il la même force, lorsque les populations elles-mêmes trouvent leur compte dans la persistance de ce phénomène ? Certainement que non. Nous avons donc à faire à un « Etat voyou », dans lequel la priorité des élites au pouvoir semble être de se maintenir au pouvoir le plus longtemps possible. Les problèmes sociaux et culturels sont relégués au second plan et elles ne leur prêtent qu'une attention périphérique ou furtive.

Du côté des pirates, les attitudes sont dictées soit par l'incompréhension, soit par l'inconscience, soit par la pauvreté, aussi bien morale et intellectuelle que matérielle. Et enfin, là où le bas blesse, il nous a été rapporté par de nombreux vendeurs de CD pirates que certains artistes sont de plus en plus impliqués dans ce business en tant que fournisseurs ou pirates. Ils viennent livrer eux-mêmes leurs propres productions aux vendeurs pour, disent-ils, devancer les pirates et tirer un profit de leur métier. D'où la conclusion : le poids du piratage ne saurait être porté seulement par le « marché noir » des CD. Les responsabilités sont pleinement partagées.

CONCLUSION

Arrivé au terme de ce travail, il est utile de rappeler à la fois l'objet et l'itinéraire. Il était question de déterminer les facteurs qui expliquent la forte progression de la piraterie des oeuvres musicales au Cameroun en général, et particulièrement dans la ville de Yaoundé. En tant que sociologue, il nous revenait de comprendre, d'expliquer, de décrypter cet ensemble de faits et de conduites résultant de comportements anormaux, en essayant de saisir ses modes opératoires et son impact sur une catégorie sociale précise, notamment celle des artistes-musiciens. Nous avons donc posé sur le phénomène de la piraterie, autrement appelée contrefaçon des oeuvres musicales, un regard autre que celui auquel nous avons été habitués, car ce phénomène est souvent considéré comme un fait ordinaire, banal ou anodin, surtout lorsqu'on sait qu'en l'absence de toute répression, il s'est profondément enraciné dans notre société, laissant croire qu'il est un phénomène normal. A la vérité, la piraterie des oeuvres musicales est un fait anomique et pathologique, c'est-à-dire un fait qui procède d'un dérèglement social, d'un délitement ou d'une évanescence des normes tant régulatrices que légistiques. C'est à juste titre qu'elle est considérée comme une déviance, et par conséquent, favorable à la réflexion sociologique. Le sociologue devrait donc se sentir interpellé au premier chef par la piraterie des oeuvres musicales.

Les problématiques antérieures développées sur ce thème portent entre autres sur : la démocratisation de l'Internet et son incidence sur la mise à disposition des fichiers musicaux protégés sans l'autorisation des auteurs ; l'organisation juridique du droit d'auteur et sa protection, les brèches sur l'application des prescriptions légales ; l'évolution historique, ainsi que les mutations du droit d'auteur et des droits voisins ; les circonstances des violations au droit d'auteur et leur ancrage contextuel et les effets néfastes de la piraterie sur le développement durable. Dès lors, en construisant notre discours à l'opposé des approches précédentes qui ont longtemps dominé les recherches sur cette thématique, cette étude a emprunté un chemin différent. Nous nous sommes résolument démarqués des problématiques antérieures, en voulant spécifiquement comprendre à quoi tient la vitalité de la piraterie des oeuvres musicales dans la ville de Yaoundé. Pour déterminer les facteurs explicatifs de ce phénomène, nous avons construit notre réflexion sur un certain nombre de points que nous avons jugé essentiel et qui tournaient autour de l'hypothèse centrale suivante : La vitalité de la piraterie ou la contrefaçon des oeuvres musicales à Yaoundé, résulterait des facteurs pluriels, inhérents au juridique, au politique, à l'économique et au social.

Fort de cela, notre travail a été structuré en deux principales parties. Dans la première partie, nous avons jugé opportun de présenter une approche globale du droit d'auteur et de la propriété intellectuelle, notamment en montrant les principes du droit d'auteur et sa localisation dans la propriété intellectuelle, en déterminant les caractéristiques générales des oeuvres musicales à protéger, ainsi que les différentes atteintes qui leur sont portées par les pirates. A partir de cette connaissance de ce que le droit d'auteur est, nous avons abordé les modes opératoires de la piraterie. Ici, il a été question de voir comment les pirates foulent au pied la loi en copiant et en vendant impunément et sans l'autorisation des auteurs, les oeuvres musicales d'autrui. Ceci a permis de dresser une typologie des pirates, les principales formes de piraterie identifiées à Yaoundé, la localisation de la piraterie, les origines et la distribution des oeuvres musicales contrefaisantes. De manière globale, cette première partie propose une vision condensée sur les concepts de droit d'auteur et propriété intellectuelle, dans le but de permettre une meilleure compréhension de la gravité des atteintes qui sont portées aux oeuvres musicales aujourd'hui au Cameroun.

La deuxième partie de ce travail a porté sur les facteurs explicatifs de la piraterie. Ici, il ressort que la piraterie, autrement appelée contrefaçon des oeuvres musicales, connaît un regain de vitalité du fait de plusieurs facteurs. Au nombre de ceux-ci, nous avons : la démographie galopante, la crise économique des années 80, le développement des TIC et la déliquescence des valeurs morales. En effet, la forte croissance de la population a considérablement accru la demande en oeuvres musicales et entraîné en même temps l'exacerbation du chômage, du fait de la récession économique survenue dans la fin des années 80. Avec la crise économique, il y a eu une vague de ``licenciés'' et de ``déflatés'' dans la fonction publique. Cette masse de personnes désoeuvrées est venue grossir le nombre de chômeurs et de chercheurs d'emplois, notamment les diplômés de l'enseignement supérieur que l'Etat ne parvenait plus à recruter. D'où l'essor du secteur informel, considéré à juste titre par l'économiste péruvien DE SOTO, H. comme « l'autre sentier ». Toutefois, l'économie informelle qui était perçue comme un important débouché pour ces nombreux chômeurs s'est révélé plus tard comme étant pernicieux, en ce sens qu'elle est un terrain sur lequel prospère avec aisance le commerce illicite ou illégal. La commercialisation des oeuvres musicales en est d'ailleurs une parfaite illustration. Phénomène réprimé par la loi, il connaît une propension sous le regard indifférent des autorités qui semblent pris dans une nasse, car ne sachant pas s'il faut contraindre ces jeunes à l'inactivité ou les laisser chercher le pain quotidien. Le développement des TIC a également été identifié comme étant un facteur important de la propension de la piraterie. Avec l'avènement de l'Internet et l'amélioration des formes de technologie de la compression, il est devenu facile pour tout le monde de copier une chanson ou un album sur un support numérique de son choix.

Toutefois, nous avons vu que la piraterie des oeuvres musicales ne peut être lue sous le seul prisme d'une stratégie de lutte pour la survie, comme certains pourraient si bien le penser. Sa recrudescence est surtout le reflet des mentalités d'une société en pleine dérive morale. Dans notre analyse, nous avons pensé que la déliquescence des valeurs morales est l'une des causes saisissantes de la piraterie des oeuvres musicales, car le Cameroun est une terre fertile où ce phénomène prospère aisément, enrichit par une crise des mentalités, des responsabilités et même des structures. A la vérité, la crise des valeurs morales est l'un des traits caractéristiques de la société camerounaise aujourd'hui. Cette crise de grande ampleur, généralisée ou encore multidimensionnelle, s'exprime à travers la forte montée des comportements anormaux dans notre société, à l'instar de l'homosexualité, de la corruption, du faux et usage du faux, etc. Aucune dimension de la vie sociale n'est épargnée. C'est pour cela que la culture camerounaise vit un véritable drame en ce moment. Celui-ci s'exprime par la crise de toutes les structures de gestion collective des droits d'auteurs et droits voisins. La musique camerounaise est devenue aujourd'hui une musique de la transgression. Cela s'illustre à travers des images souvent osées, lubriques et obscènes que nous renvoient plusieurs chanteurs camerounais, ainsi que des thèmes et paroles à connotation sexuelle développés dans leurs différents albums. Cette situation est lourde de conséquences. En effet, la piraterie ternit l'image du pays à l'extérieur, elle est une gangrène pour le développement de l'industrie musicale et une entrave pour une gestion saine des sociétés de gestion collective des droits d'auteur. Bref, elle contribue à tuer l'art musical.

C'est fort de cela que les autorités camerounaises ont mis en place un dispositif de répression du phénomène, à travers la loi n°2000/011 du 19 décembre 2000 relative au droit d'auteur et aux droits voisins. De nombreuses initiatives ont été mises en place par l'Etat et par les artistes eux-mêmes pour juguler le phénomène. C'est la preuve que l'élimination effective de la piraterie est une préoccupation majeure de l'heure et est l'un des objectifs stratégiques de l'Etat, ainsi que de la communauté artistique. Toutefois, cet objectif se heurte à l'insuffisance du cadre juridique qui ne permet pas, en l'état actuel des choses, d'assurer une protection adéquate contre ce genre de vol, ainsi qu'à l'inertie de l'Etat et à l'inorganisation des artistes-musiciens englués dans une crise concernant la gestion de leurs droits d'auteur.

Tout au long de cette recherche, notre réflexion s'est fondée sur une méthode essentiellement qualitative. Opter pour une telle approche ne relève pas du simple hasard ou du pur formalisme. L'approche qualitative donne un aperçu du comportement et des perceptions des gens et permet d'étudier de façon plus approfondie, leurs opinions sur un sujet particulier. Elle se caractérise par une approche qui vise à décrire et à analyser la culture et le comportement des humains ou de leurs groupes du point de vue de ceux qui sont étudiés. Par conséquent, elle insiste sur la connaissance complète ou « holistique » du contexte social dans lequel est réalisée la recherche. Ici, la vie sociale est vue comme une série d'événements liés entre eux, devant être entièrement décrits, afin de refléter la réalité de la vie de tous les jours. Cette approche s'est donc avérée pertinente pour l'étude de ce phénomène, en ce sens qu'elle a permis de saisir les causes de la vitalité de la piraterie des oeuvres musicales à Yaoundé. Notre méthode a intégré les outils de collecte tels que l'observation directe, les entretiens non directifs et semi-directifs, l'observation documentaire en ce qui concerne la collecte des données et l'analyse de contenu qualitative et direct pour ce qui est des informations recueillies. Ces données ont été collectées auprès d'une population composée de quarante répondants de sexe masculin et féminin, mais avec une forte proportion d'individus de sexe masculin.

Les informations collectées ont été interprétées et analysées sous une perspective théorique combinant l'approche dynamiste et critique, l'approche stratégique et en prenant appui sur l'interdisciplinarité en vue d'une saisie globale de cette réalité sociale. L'approche dynamiste et critique nous a permis de saisir en profondeur la piraterie des oeuvres musicales, phénomène complexe qui ne se laisse pas décrypter avec souplesse ou aisance. La réalité qui y est contenue étant en partie voilée, cachée, sinon clandestine. Or, la vérité du fait clandestin ou illicite est généralement dissimulée, tue, voilée ou cachée. Et c'est précisément dans cette vérité voilée que se trouve son pouvoir causal. En incluant la dimension critique, il s'est agi d'aller au-delà de ce qui se donne à voir dans le fonctionnement de la société camerounaise, dans la répression de la piraterie par les pouvoirs publics, pour atteindre les aspects cachés de ce phénomène. Quant à l'approche stratégique, elle nous a semblé plus susceptible de rendre compte des différentes stratégies déployées par ces acteurs sociaux que sont les pirates ou les contrefacteurs des oeuvres musicales, pour se détourner de la législation sur le droit d'auteur et les droits voisins. Les pirates ne sont pas des sujets passifs qui subissent les affres de la misère et la pauvreté. Ils adoptent des stratégies en vue de s'extirper de cette pauvreté dans laquelle ils sont confinés. L'interdisciplinarité sur laquelle nous nous sommes appuyés est fortement recommandée dans la sociologie contemporaine. Elle implique la confrontation, l'échange des méthodes, des concepts voisins, des points de vue et mobilise autour de la sociologie d'autres disciplines qui permettent de saisir dans la totalité la réalité sociale, en évitant la parcellisation et la ``superficialisation'' de celle-ci.

Nous ne pouvons prétendre avoir conduit ce travail à l'exhaustivité. Il souffre certainement de quelques limites, tant et si bien qu'il est le fruit de nos premiers pas dans la recherche. Notre voeu était d'enrichir davantage nos données de terrain, mais nous n'y sommes pas parvenus en raison de la difficulté qu'il y avait à les collecter, la plupart des répondants ayant brillé par une méfiance extrême. Nous étions ainsi obligés de recourir à l'observation participante, avec le risque de nous faire identifier comme espion et d'être victime de représailles de la part des pirates. La descente sur le terrain à première vue nous semblait aisée, mais il s'est avéré au final « qu'aucun terrain n'est facile ». Il a fallu faire preuve d'une patience à toute épreuve pour glaner les informations utiles. Soulignons également la difficulté que nous avons eue tout au long de cette étude à trouver des travaux antérieurs portant sur notre thème ou encore les ouvrages de référence traitant spécifiquement de la piraterie ou de la contrefaçon des oeuvres musicales. Cette thématique a beaucoup plus été développée dans des articles de journaux.

Toutefois, cela ne saurait occulter l'intérêt sociologique de ce travail. Sur le plan purement théorique, cette étude s'inscrit dans la perspective des études de la sociologie des quotidiennetés. A partir d'un fait banal, nous avons essayé de lire la réalité de la société camerounaise. Sur le plan méthodologique, cette étude a permis de mettre en exergue l'efficacité du pluralisme méthodologique en sciences sociales, avec un échantillonnage qui visait moins une représentativité statistique qu'une représentativité qualitative.

Sur le plan épistémologique cette étude se veut une contribution scientifique à la compréhension d'un phénomène social qui a pris une ampleur considérable dans la société camerounaise. Le champ de la piraterie étant resté jusque-là la chasse gardée des juristes.

En somme, l'ambition de cette recherche a été de traduire sociologiquement une réalité ordinaire, banale. Il s'est agi de faire l'examen des conduites les plus banales, les plus routinières, les plus anodines auxquelles il n'est guère porté d'attention. Il serait sans doute intéressant d'aller au-delà de notre orientation en explorant d'autres pistes de recherche, notamment dans le cadre de la sociologie économique, de faire une analyse de la dynamique socio-économique de la piraterie des oeuvres musicales en montrant les mécanismes de l'offre et la demande des oeuvres pirates et même l'évolution des ventes, ou encore son ancrage dans la Nouvelle économie structurée par une vision néolibérale. On pourrait du même coup mener des recherches sur la crise des sociétés de gestion collective des droits d'auteur au Cameroun. En outre, et toujours en rapport avec cette question, des recherches pourraient être menées dans le domaine de la sociologie de la déviance, la sociologie du droit et la sociologie de la musique. Chacune de ces disciplines mobilise des cadres théoriques, conceptuels et d'analyse très pertinents en ce qui concerne la compréhension de la vitalité de la piraterie. Toutes ces pistes de recherche pourraient non seulement apporter encore plus d'éléments sur la compréhension de la piraterie, mais également montrer que l'idée de mener des recherches sociologiques sur un phénomène aussi banal que la piraterie n'est pas du tout dénuée de tout intérêt scientifique. Bien au contraire.

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PREMIERE PARTIE : APPROCHE GLOBALE DU DROIT D'AUTEUR ET MODES OPERATOIRES DE LA PIRATERIE AU CAMEROUN 43

I.1 -Evolution historique de la propriété intellectuelle et des droits qui en découlent 45

I.2 - La propriété intellectuelle et la localisation du droit d'auteur en son sein 46

II.1 -Caractéristiques générales de l'oeuvre musicale susceptible d'être protégée 49

I.2.3 - La piraterie des signaux de radiodiffusion et la piraterie par câble 60

DEUXIEME PARTIE : FACTEURS EXPLICATIFS ET IMPACT DE LA PIRATERIE DES oeUVRES MUSICALES AU CAMEROUN 71

CHAPITRE I : DEMOGRAPHIE GALOPANTE, CRISE ECONOMIQUE, DEVELOPPEMENT DES TIC ET CRISE DES VALEURS MORALES AU COEUR DU PHENOMENE 72

I - Démographie galopante, récession économique des années 80 et pauvreté 73

III.2.1 - La musique camerounaise: une musique de la transgression (L'exemple du Bikutsi) 106

III.2.2 - Crise des structures camerounaises de protection du droit d'auteur et droits voisins 111

a) - Degré de fréquence et de dépendance de la clientèle à l'égard des oeuvres pirates 117

I - Cadre juridique de la piraterie ou de la contrefaçon des oeuvres musicales 128

I.2 - La loi n° 2000/011 du 19 décembre 2000, relative au droit d'auteur et droits voisins 128

II.2 - Piraterie des oeuvres musicales au Cameroun: jusqu'ou peut aller la traque ? 133

ANNEXES

ANNEXE 1 : GUIDES D'ENTRETIEN

ANNEXE 2 : THEMES D'ENTRETIENS

- Les conditions de vie des artistes-interprètes, des producteurs et des distributeurs ;

- Les difficultés professionnelles des artistes-interprètes, des producteurs et des distributeurs ;

ANNEXE 3 : IDENTITE DES PERSONNES INTERVIEWEES

Noms ou prénoms	Age/ans	Sexe	Statut matrimonial	Activité	Niveau d'études	Catégorie socioprofessionnelle
Chamberlain Ngnintedem	34 ans	M	Marié	grossiste	Maîtrise	Informel
Kamdem D.	21 ans	M	Célibataire	vendeur	Bac D	informel
Ngoufo Jean	23 ans	M	Célibataire	Vendeur	Bac A4	informel
MAGNE	33 ans	F	Mariée	Vendeuse	CEPE	Informel
André	20 ans	M	Célibataire	Téléchargeur	BEPC	informel
FMI	31 ans	M	Marié	Grossiste	Licence	informel
Jean De Dieu	17 ans	M	Célibataire	Vendeur ambulant	CEPE	Informel
Esprit	28 ans	M	Célibataire	Grossiste	Licence	informel
Bertin	25 ans	M	Célibataire	Téléchargeur	Bac+2	informel
Merlin	23 ans	M	Célibataire	vendeur	Bac C	Informel
Dagobert	19 ans	M	Célibataire	Vendeur ambulant	_	informel
Chrysostome	27 ans	M	Célibataire	Vendeur	_	informel
Ninja	22 ans	M	Célibataire	Téléchargeur	BEPC	Informel
Clobert	22 ans	M	Célibataire	Téléchargeur	Licence	informel
Vieux	26 ans	M	Célibataire	Téléchargeur	Maîtrise	informel
Chirac	24 ans	M	Célibataire	Vendeur	Bac+2	Informel
Onana	26 ans	M	Célibataire	Vendeur ambulant	CEPE	informel
Aloga	29 ans	M	Célibataire	Vendeur	Licence	informel
Petit Pays	24 ans	M	Célibataire	Vendeur	Licence	informel
Le Parisien	32 ans	M	Marié	Grossiste	Licence	informel

Personnes interviewées	Lieu de collecte des données	Fonction/Profession	Date
Mme ATANGANA Fannie	Palais de Justice (Yaoundé)	Magistrat au parquet du Mfoundi	20/09/2009
Me Irène MEDEFO	Elig-Essono	Huissier de justice	22/09/2009
Me Hélène OTI	Mvog-Mbi	Avocat, (CPMC)	22/09/2009
MEYO BIYO'O	Préfecture Yaoundé	2^er Adjoint au Préfet	14/08/2009
Jean-Marie NDJOCK	Musée National	Directeur des Affaires juridiques, MINCULT	09/10/2009
Jean-Baptiste TCHOULA	Siège SOCAM (Bastos)	Président de la Commission de lutte contre la piraterie à la SOCAM	02/02/2010

Noms ou prénoms	Sexe	Statut matrimonial	Activité parallèle	Résidence	profession
AMA Pierrot	M	Marié	Cabaretier	Yaoundé	Artiste-musicien
AI-JO Mamadou	M	Célibataire	Entraîneur de boxe	Yaoundé	Artiste-musicien
Tonton EBOGO	M	Célibataire	Arrangeur	Yaoundé	Artiste-musicien
Ledoux Marcelin	M	Célibataire	Restaurateur	Yaoundé	Artiste-musicien
AYI Majoie	F	Célibataire	Etudiante	Yaoundé	Artiste-musicien
ANGOULA ANGOULA	M	Marié	Propriétaire chaîne de radio (Sky one radio)	Yaoundé	(Editions Angoula Records)
Jean-Marie	M	Marié	Prestataire de services	Yaoundé	Distributeur (Melody Diffusion)
AI-JO Mamadou	M	Célibataire	Entraîneur de boxe	Yaoundé	Artiste-musicien

Noms ou prénoms	Age /ans	Sexe	Profession	Résidence
Chimène Mbida	18 ans	F	Elève	Nsam
Mbouemboue H.	26 ans	M	Chômeur	Mimboman
Njikam faustin	47 ans	M	Agent de l'Etat	Olezoa
Eloundou B.	52 ans	M	Enseignant	Efoulan
Magon Lucie	24 ans	F	Etudiant	Ngoa Ekelle
Abdoulaye	21 ans	M	Etudiant	Ngoa Ekelle
Messi Nkoa	32 ans	M	Taximan	Melen
Patrick M.	19 ans	M	Elève	Ngoa Ekelle
Atangana	22 ans	F	Policier	Nkolndongo
Pokam Léon	33 ans	M	Fonctionnaire	Messa

ANNEXE 4

Loi n° 2000/011 du 19 décembre 2000 relative au droit d'auteur et aux droits voisins

1er. La présente loi régit le droit d'auteur et les droits voisins du droit d'auteur au Cameroun.

Titre I

2. Pour l'application de la présente loi et des actes réglementaires qui en découlent, on entend par :

1. «oeuvre originale», celle qui dans ses éléments caractéristiques ou dans l'expression, se distingue des oeuvres antérieures;

2. «oeuvre de collaboration», celle dont la création est issue du concours de deux ou plusieurs auteurs, que ce concours puisse être individualisé ou non;

3. «oeuvre composite», celle à laquelle est incorporée une oeuvre préexistante sans la collaboration de l'auteur de cette dernière;

4. «oeuvre audiovisuelle», celle constituée d'une série animée d'images liées entre elles, sonorisées ou non;

5. «oeuvre posthume», celle rendue accessible au public après le décès de l'auteur;

8. «oeuvre du domaine public», celle dont la période de protection a expiré;

9. «oeuvre inspirée du folklore», celle composée à partir d'éléments empruntés au patrimoine culturel traditionnel national;

10. «folklore», l'ensemble des productions d'éléments caractéristiques du patrimoine culturel traditionnel développé et perpétué par une communauté ou par des individus reconnus comme répondant aux attentes de cette communauté, comprenant notamment les contes populaires, les danses et spectacles populaires ainsi que les expressions artistiques, les rituels et les productions d'art populaire;

11. «programme d'ordinateur», ou «logiciel», l'ensemble d'instructions qui commandent à l'ordinateur l'exécution de certaines tâches;

12. «base de données» ou «banque de données», le recueil d'oeuvres, de données ou d'autres éléments systématisés de manière à pouvoir être recherchés et traités à l'aide d'un ordinateur;

13. «oeuvre de commande», celle créée pour le compte d'une personne physique ou morale dénommée commanditaire, moyennant rémunération;

14. «oeuvre collective», celle créée par plusieurs auteurs à l'initiative et sous la responsabilité d'une personne physique ou morale qui la publie sous son nom, et dans laquelle les contributions des auteurs qui ont participé à la création de l'oeuvre se fondent dans l'ensemble de l'oeuvre, sans qu'il soit possible d'identifier isolément la contribution de chacun des auteurs dans cet ensemble;

15. «artistes-interprètes», les acteurs, chanteurs, musiciens, danseurs et autres personnes qui représentent, chantent, récitent, jouent ou exécutent de toute autre manière des oeuvres littéraires ou artistiques, y compris les expressions du folklore;

16. «phonogramme», toute fixation de sons provenant d'une interprétation ou d'autres sons, ou d'une représentation de sons autre que sous la forme d'une fixation incorporée dans une oeuvre audiovisuelle;

18. «programme», tout ensemble d'images, de sons ou d'images et de sons, qui est enregistré ou non et qui est incorporé dans des signaux destinés à être distribués;

19. «entreprise de communication audiovisuelle», l'organisme de radiodiffusion, de télévision ou tout autre moyen qui transmet les programmes au public;

20. «producteur de phonogramme», la personne physique ou morale qui, la première, fixe les sons provenant d'une exécution ou d'autres sons ou d'une représentation de sons, ou la personne physique ou morale qui a pris l'initiative de ladite fixation;

21. «producteur de vidéogramme», la personne physique ou morale qui, la première, fixe les images sonorisées ou non, ou la représentation de telles images, ou la personne physique ou morale qui a pris l'initiative de ladite fixation;

22. «publication», le fait de rendre accessible au public l'original ou un exemplaire d'une oeuvre littéraire ou artistique, d'une interprétation, d'un programme, d'un phonogramme ou d'un vidéogramme;

23. «réémission», l'émission simultanée ou en différé par une entreprise de communication audiovisuelle d'un programme d'une autre entreprise de communication audiovisuelle.

Titre II

3. -- 1) Sont protégées par la présente loi, toutes les oeuvres du domaine littéraire ou artistique, quels qu'en soient le mode, la valeur, le genre ou la destination de l'expression, notamment :

c) les oeuvres dramatiques, dramatico-musicales, chorégraphiques et pantomimiques crées pour la scène;

e) les oeuvres de dessin, de peinture, de lithographie, de gravure à l'eau forte ou sur le bois et autres oeuvres du même genre;

g) les oeuvres d'architecture, aussi bien les dessins et maquettes que la construction elle-même;

h) les tapisseries et les objets créés par les métiers artistiques et les arts appliqués, aussi bien le croquis ou le modèle que l'oeuvre elle-même;

i) les cartes ainsi que les dessins et reproductions graphiques et plastiques de nature scientifique ou technique;

j) les oeuvres photographiques auxquelles sont assimilées les oeuvres exprimées par un procédé analogue à la photographie.

2) Le droit d'auteur porte sur l'expression par laquelle les idées sont décrites, expliquées, illustrées. Il s'étend aux éléments caractéristiques des ouvrages, tel le plan d'une oeuvre littéraire dans la mesure où il est matériellement lié à l'expression.

3) Seuls sont protégés par la présente loi les expressions ou les éléments caractéristiques originaux qui résultent d'une création.

b) les lois, les décisions de justice et autres textes officiels, ainsi que leurs traductions officielles;

c) les armoiries, les décorations, les signes monétaires et autres signes officiels.

4. -- 1) L'oeuvre s'entend aussi bien sous sa forme première que dérivée, ou composite.

2) Outre les oeuvres citées à l'article 3 ci-dessus, sont notamment protégées comme oeuvres composites, sans préjudice des droits d'auteur sur l'oeuvre préexistante :

a) les traductions, adaptations, arrangements ou autres modifications d'oeuvres littéraires ou artistiques;

b) les recueils d'oeuvres, y compris ceux d'expressions du folklore ou de simple faits ou données, tels que les encyclopédies, les anthologies, les compilations de données, qu'elles soient reproduites sur support exploitable par machine ou sur toute autre forme qui, par le choix ou la disposition des matières, constituent des oeuvres originales;

5. -- 1) Le folklore appartient à titre originaire au patrimoine culturel national.

2) Est libre la représentation ou la fixation directe ou indirecte du folklore à des fins privées.

3) la représentation ou la fixation directe ou indirecte en vue de son exploitation lucrative est subordonnée à l'autorisation préalable de l'administration en charge de la culture, moyennant paiement d'une redevance dont le montant est fixé par voie réglementaire suivant les conditions en usage dans chacune des catégories de création considérée.

4) La somme perçue est reversée dans un compte de soutien à la politique culturelle.

6. -- 1) Le titre d'une oeuvre est protégé comme l'oeuvre elle-même dès lors qu'il présente un caractère original.

2) Nul ne peut, même si l'oeuvre n'est plus protégée, utiliser son titre pour désigner une oeuvre du même genre au cas où cette utilisation serait de nature à créer une confusion dans l'esprit du public.

7. -- 1) L'auteur est la personne physique qui a créé une oeuvre littéraire ou artistique. Est également auteur, la personne physique qui a conçu une oeuvre et a déclenché la réalisation par un procédé automatique.

2) L'auteur d'une oeuvre protégée en vertu de la présente loi est le premier titulaire du droit d'auteur sur ladite oeuvre.

3) L'oeuvre est réputée créée indépendamment de toute divulgation, du seul fait de la réalisation personnelle, même inachevée, de la conception. Est assimilée à l'oeuvre créée l'oeuvre photographique ou toute autre oeuvre issue d'une réalisation à l'aide d'un procédé automatique.

4) Sauf preuve contraire, est auteur celui ou ceux sous le nom ou pseudonyme desquels l'oeuvre est déclarée à l'organisme de gestion collective compétente ou est publiée.

8. -- 1) Les coauteurs sont les premiers cotitulaires du droit d'auteur sur l'oeuvre de collaboration. Cependant, sauf stipulation contraire entre les coauteurs, si une oeuvre de collaboration peut être divisée en parties indépendantes, chaque coauteur est libre d'exploiter la partie indépendante qu'il a créée tout en demeurant cotitulaire des droits attachés à l'oeuvre de collaboration considérée comme un tout. Toutefois, cette exploitation ne doit pas porter préjudice à celle de l'oeuvre commune.

2) Les coauteurs doivent exercer leurs droits d'un commun accord. Le coauteur qui prend l'initiative d'agir en justice pour la défense de ses droits patrimoniaux est tenu, à peine d'irrecevabilité de sa demande, de mettre en cause ses coauteurs.

3) La mise à jour des éléments de l'oeuvre due à l'un des coauteurs ne peut être faite sans son consentement ou sans mise en demeure d'avoir à la faire s'il s'y refuse.

4) Le coauteur qui a volontairement laissé exploiter l'oeuvre de collaboration sans rien réclamer a ainsi renoncé à tirer profit de cette exploitation, mais peut exercer pour l'avenir des droits de coauteurs.

5) Sauf convention contraire, les bénéfices résultant de l'exploitation de l'oeuvre reviennent à chaque coauteur proportionnellement à sa contribution dans la création.

6) L'oeuvre de collaboration fait l'objet d'une convention de collaboration. En cas de désaccord, il appartient à la juridiction compétente de statuer.

7) Nonobstant les droits découlant pour le coauteur de sa contribution à l'oeuvre de collaboration, les autres coauteurs d'un commun accord, peuvent faire terminer une contribution que ce coauteur n'a pas achevée par suite de refus ou d'un cas de force majeure.

8) L'oeuvre de collaboration est réputée achevée lorsque la version définitive a été établie d'un commun accord entre les coauteurs. Pour les oeuvres de collaboration qui constituent des oeuvres de commande, la version définitive doit avoir été établie d'un commun accord entre les coauteurs et le commanditaire.

9. -- 1) Les auteurs des oeuvres pseudonymes ou anonymes jouissent sur celles-ci des prérogatives énoncées à l'article 13 ci-dessous. Toutefois, tant qu'ils n'ont pas fait connaître leur identité civile, ni justifié de leur qualité, ils sont représentés par l'éditeur de leurs oeuvres.

2) Les dispositions de l'alinéa précédent ne sont pas applicables lorsque le pseudonyme ne laisse aucun doute sur l'identité civile de l'auteur.

10. L'auteur d'une oeuvre composite est le premier titulaire du droit d'auteur sur celle-ci, sous réserve du respect du droit d'auteur attaché à chaque oeuvre préexistante incluse dans l'oeuvre dérivée.

11. -- 1) Le premier titulaire du droit d'auteur sur une oeuvre collective est la personne physique ou morale à l'initiative et sous la responsabilité de laquelle l'oeuvre a été créée et qui l'a publiée sous son nom.

2) Sauf stipulation contraire, chaque auteur d'une oeuvre incluse dans l'oeuvre collective conserve le droit d'exploiter sa contribution indépendamment de l'oeuvre collective, à condition de ne pas porter préjudice à l'exploitation de cette dernière.

12. -- 1) Dans le cas d'une oeuvre de commande, l'auteur est le premier titulaire du droit d'auteur. Toutefois, sauf disposition contractuelle, les droits patrimoniaux sur ladite oeuvre sont considérés comme transférés au commanditaire qui les exerce dans les limites convenues.

2) L'auteur exerce son droit moral sur l'oeuvre de commande sans nuire à la jouissance des droits patrimoniaux transférés.

3) Dans le cas d'une oeuvre de commande utilisée pour la publicité, le contrat entre le commanditaire et l'auteur entraîne, sauf clause contraire, cession au commanditaire des droits patrimoniaux sur l'oeuvre, dès lors que ce contrat précise la rémunération distincte due pour chaque mode d'exploitation de l'oeuvre en fonction notamment de la zone géographique, de la durée de l'exploitation, de l'importance du tirage et de la nature du support.

Chapitre II

13. -- 1) Les auteurs des oeuvres de l'esprit jouissent sur celles-ci, du seul fait de leur création, d'un droit de propriété exclusif et opposable à tous, dit «droit d'auteur» dont la protection est organisée par la présente loi.

2) Ce droit comporte des attributs d'ordre moral et des attributs d'ordre patrimonial.

14. -- 1) Les attributs d'ordre moral confèrent à l'auteur, indépendamment de ses droits patrimoniaux et même après la cession desdits droits, le droit :

a) de décider de la divulgation et de déterminer les procédés et les modalités de cette divulgation;

b) de revendiquer la paternité de son oeuvre en exigeant que son nom ou sa qualité soit indiquée chaque fois que l'oeuvre est rendue accessible au public;

c) de défendre l'intégrité de son oeuvre en s'opposant notamment à sa déformation ou mutilation;

2) L'auteur ne peut exercer le droit de retrait et de repentir visé à l'alinéa 1) ci-dessus qu'à charge de l'indemnisation préalable du bénéficiaire éventuel d'une autorisation.

3) Le redressement judiciaire ou la liquidation des biens justifie le retrait d'office de l'oeuvre par l'auteur.

4) Les attributs d'ordre moral sont attachés à la personne de l'auteur. Ils sont notamment perpétuels, inaliénables et imprescriptibles.

15. -- 1) Les attributs d'ordre patrimonial du droit d'auteur emportent le droit exclusif pour l'auteur d'exploiter ou d'autoriser l'exploitation de son oeuvre sous quelque forme que ce soit et d'en tirer un profit pécuniaire.

2) Le droit d'exploitation comprend le droit de représentation, le droit de reproduction, le droit de transformation, le droit de distribution et le droit de suite.

3) Les créances attachées aux attributs patrimoniaux du droit d'auteur sont soumises au même régime que les créances salariales.

16. -- 1) Par «représentation», il faut entendre la communication d'une oeuvre littéraire ou artistique au public, y compris sa mise à la disposition du public de manière que chacun puisse y avoir accès à l'endroit et au moment qu'il choisit individuellement. La représentation comprend notamment :

a) la récitation, la représentation dramatique et l'exécution publiques de l'oeuvre par tous moyens ou procédés;

c) la télédiffusion, c'est-à-dire la diffusion soit sans fil, telles la radiodiffusion ou la télévision, soit par fil ou tout autre dispositif technique analogue, de sons, d'images, de textes ou de messages de même nature.

2) L'émission d'une oeuvre vers un satellite est assimilée à une représentation, même si ladite émission est effectuée en dehors du territoire national dès lors qu'elle a été faite à la demande, pour le compte ou sous le contrôle d'une entreprise de communication ayant son principal établissement sur le territoire national.

17. -- 1) Par «reproduction», il faut entendre la fixation matérielle de tout ou partie d'une oeuvre littéraire ou artistique par tous moyens qui permettent de la communiquer au public d'une manière indirecte, y compris par stockage permanent ou temporaire sous forme électronique. Elle s'effectue notamment par photographie, imprimerie, dessin, gravure, moulage, enregistrement audiovisuel, magnétique ou mécanique.

2) Pour une oeuvre d'architecture, l'exécution répétée d'un plan ou d'un projet type équivaut à la reproduction.

18. Par «transformation», il faut entendre l'adaptation, la traduction, l'arrangement ou une autre modification d'une oeuvre littéraire ou artistique.

19. La distribution est l'offre de vente, de location, la vente, la location ou tout autre acte de mise en circulation à titre onéreux de l'original ou des exemplaires d'une oeuvre littéraire ou artistique.

20. -- 1) Le droit de suite confère à l'auteur des oeuvres graphiques ou plastiques ou des manuscrits, nonobstant toute cession de l'original de l'oeuvre ou du manuscrit, un droit inaliénable de participation au produit de toute vente de cet original ou de ce manuscrit faite aux enchères publiques ou par l'intermédiaire d'un commerçant, quelles que soient les modalités de l'opération réalisée par ce dernier.

2) Le taux de ce droit et les modalités de perception sont fixés par voie réglementaire.

21. -- 1) La propriété d'une oeuvre est indépendante de la propriété de l'objet matériel. Sauf stipulation contraire, l'acquéreur de l'original ou d'un exemplaire d'une oeuvre n'est investi, du fait de cette acquisition, d'aucun des droits d'auteurs prévus par la présente loi. Ces droits subsistent en la personne du premier titulaire du droit d'auteur ou de ses ayants droit ou ayants cause qui ne pourront toutefois exiger de l'acquéreur la mise à leur disposition dudit objet.

2) Sauf stipulation contraire et nonobstant les dispositions de l'alinéa 1) ci-dessus, l'acquéreur légitime d'un original ou d'un exemplaire d'une oeuvre, jouit du droit de présentation direct de cet original ou exemplaire au public.

3) Le droit prévu à l'alinéa 2) ci-dessus ne s'étend pas aux personnes qui sont entrées en possession d'originaux ou d'exemplaires d'une oeuvre par voie de location ou de tout autre moyen sans en avoir acquis la propriété.

22. -- 1) L'exploitation de l'oeuvre par une personne autre que le premier titulaire du droit d'auteur ne peut avoir lieu sans l'autorisation préalable de ce dernier ou de ses ayants droit ou ayants cause, donnée par tout moyen laissant trace écrite, y compris les supports électroniques.

3) L'autorisation d'exploiter une oeuvre peut porter sur tout ou partie des droits patrimoniaux, à titre gratuit ou onéreux.

4) Lorsque l'autorisation est totale, sa portée est limitée aux modes d'exploitation prévus dans l'acte.

5) L'autorisation portant sur les droits d'adaptation audiovisuelle doit faire l'objet d'un écrit distinct de celui relatif à l'édition proprement dite de l'oeuvre imprimée.

6) L'autorisation est limitée aux droits patrimoniaux expressément mentionnés dans l'acte. Chaque droit fait l'objet d'une mention distincte.

7) L'acte d'autorisation détermine les buts envisagés, le mode, la durée et le lieu dieu d'exploitation est considéré comme limitant l'autorisation au pays dans lequel elle est accordée.

8) Le défaut de mention du lieu d'exploitation est considéré comme limitant l'autorisation au pays dans lequel elle est accordée.

9) Le défaut de mention du lieu d'exploitation est considéré comme limitant l'autorisation au mode d'exploitation nécessaire aux buts envisagés lors de l'octroi de la licence.

2) Une licence non exclusive autorise son titulaire à accomplir, de la manière qui lui est permise, les actes qu'elle concerne en même temps que le premier titulaire du droit d'auteur et d'autres titulaires éventuels de licences non exclusives.

3) Une licence exclusive autorise son titulaire à l'exclusion de tout autre, y compris le premier titulaire du droit d'auteur, à accomplir de la manière qui lui est permise les actes qu'elle concerne.

4) Aucune licence ne doit être considérée comme licence exclusive sauf stipulation expresse dans le contrat entre le premier titulaire du droit d'auteur et le titulaire de la licence.

24. -- 1) La rémunération de l'auteur est proportionnelle aux recettes d'exploitation.

a) la base de calcul de la participation proportionnelle ne peut pratiquement être déterminée;

b) les frais de contrôle sont hors de proportion avec les résultats à atteindre;

c) l'utilisation de l'oeuvre ne présente qu'un caractère accessoire par rapport à l'objet exploité.

3) Lorsqu'une rémunération forfaitaire est fixée en violation de la règle prévue à l'alinéa 1), la rémunération s'élève à 20 % des recettes d'exploitation.

25. Le bénéficiaire de l'autorisation doit rechercher une exploitation effective conforme aux usages de la profession et à la nature de l'oeuvre.

26. L'autorisation d'exploiter l'ensemble des oeuvres futures de l'auteur est nulle sauf si elle est faite en faveur d'un organisme de gestion collective.

27. Est réputée nulle la clause par laquelle l'auteur s'engage à ne pas créer d'oeuvre.

29. -- 1) Lorsque l'oeuvre a été publiée avec l'autorisation de l'auteur, ce dernier ne peut interdire :

a) les représentations privées effectuées exclusivement dans un cercle de famille, à condition qu'elles ne donnent lieu à aucune forme de recette;

b) les représentations effectuées gratuitement à des fins éducatives, scolaires ou au cours d'un service religieux et dans les enceintes réservées à cet effet;

c) les reproductions et transformations en un seul exemplaire destinées à un usage strictement personnel et privé de celui qui les accomplit, excluant toute utilisation collective ou toute exploitation à des fins lucratives, sauf dans les cas prévus aux alinéas 2) et 3) ci-dessous;

d) les analyses, les revues de presse, les courtes citations justifiées par le caractère critique, pédagogique, scientifique ou d'information de l'oeuvre, à condition qu'elles soient accompagnées par la mention «source» et du nom de l'auteur, si ce nom figure dans la source;

e) l'utilisation des oeuvres littéraires ou artistiques à titre d'illustration de l'enseignement par le moyen de publication, d'émission de télédiffusion ou d'enregistrement sonores ou visuels, sous réserve qu'une telle utilisation ne soit pas abusive et qu'elle soit dénuée de tout caractère lucratif;

h) la reproduction ou la transformation aux fins de preuve dans les procédures administratives ou judiciaires.

2) La reproduction temporaire d'une oeuvre est permise à condition que cette reproduction :

a) ai lieu au cours d'une transmission numérique de l'oeuvre ou d'un acte visant à rendre perceptible une oeuvre stockée sous forme numérique;

b) soit effectuée par une personne physique ou morale autorisée par le titulaire du droit d'auteur ou par la loi, à effectuer ladite transmission de l'oeuvre ou l'acte visant à la rendre perceptible;

c) ait un caractère accessoire par rapport à la transmission, qu'elle ait lieu dans le cadre de l'utilisation normale du matériel et qu'elle soit automatiquement effacée sans permettre la récupération électronique de l'oeuvre à des fins autres que celles prévues aux a) et b) ci-dessus.

3) La limitation pour copie privée prévue à l'alinéa 1) ci-dessus ne s'applique pas :

a) à la reproduction d'oeuvre d'architecture sous forme de bâtiments ou de constructions similaires;

b) à la reproduction reprographique d'un livre entier ou d'une oeuvre musicale sous forme graphique;

c) à la reproduction de bases ou banques de données et des logiciels, sauf dans les cas prévus à l'article 36;

d) à aucune autre reproduction d'une oeuvre qui porterait atteinte à l'exploitation normale de l'oeuvre ou qui causerait un préjudice injustifié aux intérêts légitimes de l'auteur.

30. Les oeuvres littéraires ou artistiques vues, entendues ou enregistrées au cours d'un événement d'actualité peuvent, dans un but d'information, et par courts extraits, être reproduites et rendues accessibles au public à l'occasion d'un compte rendu de cet événement par le moyen de la photographie ou par voie de télédiffusion ou tout autre procédé de communication publique.

31. Sauf si le droit d'exploitation est expressément réservé, les articles d'actualité politique, sociale, économique ou religieuse, les discours politiques, les discours prononcés dans les débats judiciaires ainsi que les sermons, conférences, allocutions et autres oeuvres de même nature peuvent être reproduits par la presse ou télédiffusées en version originale ou en traduction. Toutefois, la source doit toujours être clairement indiquée, ainsi que le nom de l'auteur.

32. -- 1) Les oeuvres d'art, y compris les oeuvres d'architecture placées de façon permanente dans un lieu public, peuvent être reproduites et rendues accessibles au public par le moyen de la photographie ou de l'audiovisuel.

2) Est illicite toute exploitation à des fins lucratives de ces reproductions sans l'autorisation préalable de l'auteur des oeuvres visées à l'alinéa précédent.

33. -- 1) Lorsque l'autorisation de télédiffuser a été accordée à une entreprise de communication audiovisuelle, ladite autorisation couvre l'ensemble des communications gratuites sonores ou visuelles exécutées par cette entreprise par ses propres moyens techniques et artistiques et sous sa responsabilité.

2) L'autorisation visée ci-dessus ne s'étend pas aux exécutions effectuées dans les lieux publics, tels que les cafés, les restaurants, les hôtels, les cabarets, les magasins divers, les centres culturels, les moyens de transport public, les clubs dits privés pour lesquels une autorisation préalable doit être sollicitée.

a) l'autorisation de télédiffuser une oeuvre par voie hertzienne ne comprend pas la distribution par câble de cette télédiffusion, à moins qu'elle ne soit faite en simultané et intégralement par l'organisme bénéficiaire de cette autorisation et sans extension de la zone géographique conventionnellement prévue;

b) l'autorisation de télédiffuser l'oeuvre ne vaut pas autorisation de communiquer la télédiffusion de cette oeuvre dans un lieu accessible au public;

c) l'autorisation de télédiffuser l'oeuvre par voie hertzienne ne comprend pas son émission vers un satellite permettant la réception de cette oeuvre par l'intermédiaire d'organismes tiers, à moins que l'auteur ou ses ayants droit ou ses ayants cause aient autorisé ces organismes à communiquer l'oeuvre au public, auquel cas l'organisme d'émission est exonéré du paiement de toute rémunération.

35. -- 1) Pour leurs émissions diffusées, il est permis aux organismes de communication audiovisuelle de procéder par leurs propres moyens à des enregistrements éphémères des oeuvres en un ou plusieurs exemplaires, qu'ils sont autorisés à diffuser. Ces exemplaires ne peuvent être vendus, loués ou prêtés.

2) Les enregistrements éphémères doivent être détruits dans un délai de trois mois, à moins que le titulaire du droit de reproduction n'ait expressément consenti un délai de conservation plus long.

3) Sans préjudice du droit de l'auteur à une rémunération équitable, les reproductions pourront être conservées dans les archives officielles.

36. -- 1) Pour les droits de reproduction et de transformation des logiciels et des bases ou banques de données, outre les dérogations prévues à l'article 29.2), seules sont admises les exceptions prévues au présent article.

2) Le titulaire du droit d'auteur ne peut interdire au détenteur légitime d'un logiciel ou d'une base ou banque de données :

b) de reproduire ou transformer ce logiciel ou cette base ou banque de données conformément à leur destination, y compris de corriger les erreurs;

c) de reproduire ce logiciel ou cette base ou banque de données en vue de les remplacer au cas où ils seraient perdus, détruits ou rendus inutilisables;

d) de procéder à la décompilation, c'est-à-dire de reproduire et de traduire ce logiciel, lorsque ces actes permettent d'obtenir les informations nécessaires pour réaliser un logiciel compatible avec ce dernier ou avec un ou plusieurs autres logiciels.

37. -- 1) Les droits patrimoniaux de l'auteur durent toute sa vie. Ils persistent après son décès, pendant l'année civile en cours et les cinquante années qui suivent. Ils persistent également au profit de tous ayants droit ou ayants cause pendant l'année de la mort du dernier survivant des collaborateurs et les cinquante années qui suivent pour les oeuvres de collaboration.

2) Les droits patrimoniaux d'auteur durent pendant les cinquante années à compter de la fin de l'année civile au cours de laquelle l'oeuvre a été publiée avec le consentement de l'auteur. Si une telle publication n'a pas eu lieu dans les cinquante années à compter de la création, les droits durent cinquante années à compter de la fin de l'année civile de la création. C'est le cas :

3) Pour les oeuvres anonymes ou pseudonymes, les droits durent les cinquante années qui suivent la fin de l'année civile de la publication autorisée. La durée est celle de l'alinéa 1) du présent article si le pseudonyme ne laisse aucun doute sur l'identité civile de l'auteur ou si ce dernier révèle celle-ci avant l'expiration de ce délai. Si une telle publication n'a pas eu lieu dans les cinquante années à compter de la création, les droits durent cinquante années à compter de la fin de l'année civile de la création.

4) Pour les oeuvres posthumes la durée est de cinquante années à compter de la fin de l'année civile de la publication autorisée de l'oeuvre. Les droits patrimoniaux appartiennent aux ayants droit de l'auteur ou aux ayants cause lorsque l'oeuvre est publiée au cours de la période prévue à l'alinéa 1) du présent article. Lorsque la publication a eu lieu à l'expiration de cette période, les droits appartiennent à l'ayant droit ou à l'ayant cause qui a procédé ou fait procéder à cette publication.

38. Les oeuvres posthumes doivent faire l'objet d'une publication séparée, sauf si elles ne constituent qu'un fragment d'une oeuvre précédemment publiée. Elles ne peuvent être jointes aux autres oeuvres du même titulaire précédemment publiées que si les ayants droit ou ayants cause jouissent encore sur celles-ci du droit d'exploitation.

39. -- 1) À l'expiration des délais de protection visés à l'article 37 ci-dessus, le droit exclusif tombe dans le domaine public.

2) L'exploitation des oeuvres du domaine public est subordonnée au respect des droits moraux, à une déclaration préalable adressée au ministre en charge de la culture et au paiement d'une redevance dont le produit est versé dans le compte de soutien à la politique culturelle prévu à l'article 5.4) ci-dessus.

Chapitre III

40. Le contrat de représentation est la convention par laquelle le titulaire du droit d'auteur autorise un organisateur de spectacle à exécuter, faire ou laisser exécuter, représenter, faire ou laisser représenter publiquement ladite oeuvre, selon les conditions qu'ils déterminent.

41. -- 1) Le contrat de représentation est conclu pour une durée limitée et pour un nombre déterminé de communications au public. Sauf stipulation expresse de droit exclusif, il ne confère à l'entrepreneur de spectacles aucun monopole d'exploitation.

2) La représentation publique doit se faire dans les conditions propres à garantir le respect du droit moral du titulaire visé à l'article 40 ci-dessus.

3) L'organisation de spectacles est subordonnée à l'obtention d'une autorisation et au paiement par l'organisateur d'une redevance dans les conditions fixées par voie réglementaire. L'organisateur de spectacles ne peut transférer le bénéfice de son contrat sans le consentement écrit du titulaire du droit d'auteur.

42. Le contrat d'édition est la convention par laquelle le titulaire du droit d'auteur autorise à des conditions déterminées, une personne appelée éditeur, à fabriquer un nombre défini d'exemplaires de l'oeuvre, à charge pour elle d'en assurer la publication.

a) de garantir à l'éditeur l'exercice paisible et, sauf convention contraire, exclusif du droit cédé ou concédé;

c) de permettre à l'éditeur de remplir ses obligations et notamment de lui remettre dans un délai prévu au contrat, l'objet de l'édition dans une forme qui permette la fabrication normale.

a) d'effectuer ou de faire effectuer la fabrication selon les conditions et suivant les modes d'expression prévus au contrat;

b) de n'apporter à l'oeuvre aucune modification sans l'autorisation écrite du titulaire du droit d'auteur;

c) de faire figurer sur chacun des exemplaires, sauf convention contraire, le nom, le pseudonyme ou la marque du titulaire du droit d'auteur;

d) de réaliser, sauf convention spéciale, l'édition dans un délai fixé par les usages de la profession;

e) d'assurer à l'oeuvre une exploitation permanente et suivie, ainsi qu'une diffusion commerciale, conformément aux usages de la profession;

f) de restituer au titulaire du droit d'auteur l'objet de l'édition après achèvement de la fabrication.

44. -- 1) L'éditeur est également tenu de fournir au titulaire du droit d'auteur toutes justifications propres à établir l'exactitude de ses comptes.

2) Le titulaire du droit d'auteur pourra exiger, à défaut de modalités spéciales prévues au contrat, au moins une fois l'an, la production par l'éditeur d'un état mentionnant le nombre d'exemplaires fabriqués au cours de l'exercice et précisant la date et l'importance des tirages, ainsi que le nombre d'exemplaires en stock.

3) Sauf usages ou conventions contraires, l'état visé à l'alinéa 2) ci-dessus mentionnera le nombre d'exemplaires vendus par l'éditeur, ceux des exemplaires inutilisables ou détruits par cas fortuit ou par force majeure, ainsi que le montant des redevances dues ou versées au titulaire du droit d'auteur.

45. -- 1) Lorsque, en cas de redressement judiciaire ou de liquidation des biens, l'exploitation du fonds de commerce est continuée par le syndic ou le liquidateur, celui-ci est tenu par toutes les obligations de l'éditeur. Dans le cas contraire et lorsqu'aucune cession dudit fonds n'est intervenue dans le délai d'une année à partir du jugement déclaratif de faillite, le contrat d'édition peut, à la demande du titulaire du droit d'auteur, être résilié.

2) En cas de vente du fonds de commerce, l'acquéreur est tenu par les obligations du cédant.

3) Le syndic ou le liquidateur ne peut procéder à la vente en solde des exemplaires fabriqués ni à leur réalisation que quinze jours au moins après avoir averti le titulaire du droit d'auteur de son intention par lettre recommandée avec accusé de réception. Le titulaire du droit d'auteur possède, sur tout ou partie des exemplaires, un droit de préemption. À défaut d'accord, le prix de rachat sera fixé à dire d'expert.

46. -- 1) L'éditeur ne peut transmettre, à titre gratuit ou onéreux, ou par voie d'apport en société, le bénéfice du contrat d'édition à des tiers, indépendamment de son fonds de commerce, sans en avoir préalablement obtenu l'autorisation du titulaire du droit d'auteur.

2) En cas d'aliénation du fonds de commerce de nature à compromettre gravement les intérêts matériels ou moraux du titulaire, celui-ci est fondé à obtenir réparation même par voie de résiliation du contrat.

3) Lorsque le fonds de commerce d'édition était exploité en société ou dépendait d'une indivision, l'attribution du fonds à l'un des ex-associés ou l'un des co-indivisaires, en conséquence de la liquidation ou du partage, ne peut, en aucun cas, être considérée comme une cession.

47. -- 1) Le contrat d'édition prend fin, indépendamment des cas prévus par le droit commun ou par les articles précédents, lorsque l'éditeur procède à la destruction totale des exemplaires de l'oeuvre.

2) La résiliation a lieu de plein droit lorsque, sur mise en demeure du titulaire du droit d'auteur lui impartissant un délai d'épuisement, l'éditeur n'a pas procédé à la réédition. L'édition est considérée comme épuisée si deux demandes de livraison d'exemplaires adressées à l'éditeur ne sont pas satisfaites dans les six mois.

3) En cas de décès, ou, selon le cas, de dissolution du titulaire du droit d'auteur, si l'oeuvre est inachevée, le contrat est résilié en ce qui concerne la partie de l'oeuvre non terminée, sauf accord entre l'éditeur et les ayants droit ou ayants cause dudit titulaire.

48. Le titulaire du droit d'auteur peut accorder à un éditeur un droit de préférence pour l'édition de ses oeuvres futures, à condition qu'elles soient relatives à un genre déterminé. Ce droit est toutefois limité pour chaque genre à cinq ouvrages nouveaux.

a) le contrat dit «à compte d'auteur» par lequel le titulaire du droit d'auteur verse à l'éditeur une rémunération convenue, à charge pour ce dernier de fabriquer en nombre, dans la forme et suivant les modes d'expression déterminés au contrat, des exemplaires de l'oeuvre et d'en assurer la publication et la diffusion. Ce contrat constitue un louage d'ouvrage;

b) le contrat dit «de compte à demi» par lequel le titulaire du droit d'auteur charge un éditeur de fabriquer à ses frais et en nombre déterminé, dans la forme et suivant les modes d'expression définis au contrat, des exemplaires de l'oeuvre, et d'en assurer la publication et la diffusion, moyennant l'engagement réciproquement contracté de partager proportionnellement les bénéfices et les pertes d'exploitation. Ce contrat constitue une association en participation.

2) Les contrats visés à l'alinéa précédent ne sont réputés conclus qu'après approbation de l'organisme compétent de gestion collective.

Chapitre IV

50. Le contrat de production audiovisuelle est la convention par laquelle une ou plusieurs personnes physiques s'engagent, moyennant rémunération, à créer une oeuvre audiovisuelle pour une personne physique ou morale dénommée producteur.

51. -- 1) Le contrat qui lie le producteur aux auteurs d'une oeuvre audiovisuelle, autres que l'auteur d'une oeuvre musicale, emporte, sauf clause contraire et sans préjudice des droits reconnus à l'auteur, cession au profit du producteur des droits exclusifs d'exploitation de l'oeuvre audiovisuelle.

2) Le contrat de production audiovisuelle n'emporte pas cession au producteur des droits graphiques et théâtraux sur l'oeuvre. Il prévoit la liste des éléments ayant servi à la réalisation de l'oeuvre qui sont conservés, ainsi que les modalités de cette conservation.

3) La rémunération des auteurs est due pour chaque sorte d'exploitation. Sous réserve des dispositions de l'article 24 ci-dessus, lorsque le public paie un prix pour recevoir communication d'une oeuvre audiovisuelle déterminée et individualisable, la rémunération est proportionnelle à ce prix compte tenu des tarifs dégressifs éventuels accordés par le distributeur. Elle est versée aux auteurs par le producteur.

52. -- 1) Le producteur fournit, au moins une fois par an, à l'auteur et aux coauteurs, un état des recettes provenant de l'exploitation de l'oeuvre, selon chaque mode d'exploitation. À la demande de ces derniers, il leur fournit toute justification propre à établir l'exactitude des comptes, notamment la copie des contrats par lesquels il cède à des tiers tout ou partie des droits à sa disposition.

53. -- 1) Le producteur est tenu d'assurer à l'oeuvre audiovisuelle une exploitation conforme aux usages de la profession et à la nature de l'oeuvre.

2) Le producteur doit consulter le réalisateur avant tout transfert de l'oeuvre audiovisuelle sur un autre type de support en vue d'un autre mode d'exploitation.

54. En vue du paiement de la rémunération qui leur est due au titre de l'exploitation de l'oeuvre audiovisuelle, les auteurs bénéficient du même privilège que celui prévu à l'article 15.3) ci-dessus.

55. -- 1) Le redressement judiciaire ou la liquidation des biens n'entraîne pas la résiliation du contrat de production audiovisuelle. Lorsque la réalisation ou l'exploitation de l'oeuvre est continuée, toutes les obligations du producteur à l'égard des coauteurs doivent être respectées par le syndic, l'administrateur ou toute personne intervenant dans les opérations de l'entreprise pendant le redressement judiciaire ou la liquidation des biens.

2) En cas de cession de tout ou partie de l'entreprise ou de liquidation, l'administrateur, le débiteur, le liquidateur, selon le cas est tenu d'établir un lot distinct pour chaque oeuvre audiovisuelle pouvant faire l'objet d'une cession ou d'une vente aux enchères. Il a l'obligation d'aviser à peine de nullité, chacun des auteurs et des coproducteurs de l'oeuvre par lettre recommandée un mois avant toute décision sur la cession ou toute procédure de liquidation. L'acquéreur est de même lié par les obligations du cédant. L'auteur et les coauteurs possèdent un droit de préemption sur l'oeuvre, sauf si l'un des coproducteurs se déclare acquéreur. À défaut d'accord, le prix d'achat est fixé à dire d'expert.

3) Lorsque l'activité de l'entreprise a cessé depuis plus de trois mois ou lorsque la liquidation est prononcée, l'auteur et les coauteurs peuvent demander la résiliation du contrat de production audiovisuelle.

Titre III

56. -- 1) Les droits voisins du droit d'auteur comprennent les droits des artistes-interprètes, des producteurs de phonogrammes ou de vidéogrammes et des entreprises de communication audiovisuelle.

2) La jouissance des droits reconnus aux personnes physiques et morales énumérées ci-dessus ne peut en tout état de cause porter atteinte aux droits d'auteur, ni en limiter l'exercice.

57. -- 1) L'artiste-interprète a le droit exclusif de faire ou d'autoriser les actes suivants :

a) la communication au public de son interprétation, y compris la mise à disposition du public, par fil ou sans fil, de son interprétation fixée sur phonogramme ou vidéogramme, de manière que chacun puisse y avoir accès de l'endroit et au moment qu'il choisit individuellement, sauf lorsque la communication au public :

-- est faite à partir d'une fixation ou d'une communication au public de l'interprétation;

-- est une réémission autorisée par l'entreprise de communication audiovisuelle qui émet le premier l'interprétation;

d) la distribution d'une fixation de son interprétation, par la vente, l'échange, la location au public;

e) l'utilisation séparée du son et de l'image de l'interprétation, lorsque celle-ci a été fixée à la fois pour le son et l'image.

a) toute autorisation de télédiffuser accordée à une entreprise de communication audiovisuelle est personnelle;

b) l'autorisation de télédiffuser n'implique pas autorisation de fixer l'interprétation;

c) l'autorisation de télédiffuser et de fixer l'interprétation n'implique pas autorisation de reproduire la fixation;

d) l'autorisation de fixer l'interprétation et de reproduire cette fixation n'implique pas autorisation de télédiffuser l'interprétation à partir de la fixation ou de ses reproductions.

58. -- 1) L'artiste-interprète a droit au respect de son nom, de sa qualité et de son interprétation.

2) Ce droit est attaché à sa personne. Il est notamment perpétuel, inaliénable et imprescriptible. Il est transmissible à cause de mort.

59. -- 1) Le producteur du phonogramme jouit du droit exclusif d'accomplir ou d'autoriser toute reproduction, mise à la disposition du public par la vente, l'échange, le louage ou la communication au public du phonogramme, y compris la mise à disposition du public par fil et sans fil de son phonogramme, de manière que chacun puisse y avoir accès à l'endroit et au moment qu'il choisit individuellement.

2) Les droits reconnus au producteur du phonogramme en vertu de l'alinéa précédent, ainsi que le droit d'auteur et les droits des artistes-interprètes dont il disposerait sur l'oeuvre fixée, ne peuvent faire l'objet de cessions séparées.

60. Lorsqu'un phonogramme est mis en circulation à des fins commerciales, ni l'artiste-interprète ni le producteur ne peuvent s'opposer à sa communication directe dans un lieu public, dès lors qu'il n'est pas utilisé dans un spectacle, ni à sa télédiffusion ou à sa distribution simultanée et intégrale par câble.

61. -- 1) L'utilisation dans les conditions visées à l'article 60 ci-dessus des phonogrammes publics à des fins commerciales, quel que soit le lieu de fixation de ceux-ci, ouvre droit à rémunération au profit des artistes-interprètes et des producteurs.

2) Cette rémunération est versée par les personnes qui utilisent les phonogrammes publics à des fins commerciales. Elle est assise sur les recettes d'exploitation ou, à défaut, évaluée forfaitairement. Elle est répartie par moitié entre les artistes-interprètes et les producteurs de phonogrammes.

62. -- 1) Le barème de rémunération et les modalités de versement de cette rémunération sont établis par l'organisme compétent de gestion collective en concertation avec les personnes utilisant les phonogrammes dans les conditions visées aux articles 59 et 61 ci-dessus.

2) À défaut d'accord dans les six mois de l'entrée en vigueur de la présente loi ou dans l'hypothèse où aucun accord n'intervient à l'expiration d'un précédent accord, une commission d'arbitrage dont la composition est déterminée par voie réglementaire statue définitivement sur la question.

63. -- 1) Les personnes utilisant les phonogrammes à des fins commerciales sont tenues, lorsqu'elles s'acquittent de leurs obligations, de fournir à l'organisme compétent de gestion collective les programmes exacts des utilisations auxquelles elles procèdent et tous les éléments documentaires indispensables à la répartition des droits.

2) La rémunération prévue au présent titre est perçue pour le compte des ayants droit ou ayants cause et répartie entre ceux-ci par l'organisme compétent de gestion collective.

64. -- 1) Le producteur du vidéogramme jouit du droit exclusif d'accomplir ou d'autoriser toute reproduction, mise à la disposition du public par la vente, l'échange, le louage, ou la communication au public du vidéogramme, y compris la mise à disposition du public, par fil ou sans fil, de son vidéogramme, de manière que chacun puisse y avoir accès à l'endroit et au moment qu'il choisit individuellement.

2) Les droits reconnus au producteur du vidéogramme en vertu de l'alinéa précédent, ainsi que les droits d'auteurs et les droits des artistes-interprètes, dont il disposerait sur l'oeuvre fixée, ne peuvent faire l'objet de cessions séparées.

65. L'entreprise de communication audiovisuelle jouit du droit exclusif d'accomplir ou d'autoriser :

-- la fixation, la reproduction de la fixation, la réémission des programmes et la communication au public de ses programmes, y compris la mise à disposition du public, par fil ou sans fil, de ses programmes de manière que chacun puisse y avoir accès à l'endroit et au moment qu'il choisit individuellement;

-- la mise à la disposition du public par vente, louage ou échange de ses programmes.

66. Les autorisations visées au présent titre doivent, à peine de nullité, être données par tout moyen laissant trace écrite, y compris les supports électroniques.

67. -- 1) Les bénéficiaires des droits ouverts au présent titre ne peuvent interdire :

a) les représentations privées et gratuites effectuées exclusivement dans un cercle familial;

b) les reproductions strictement réservées à l'usage privé de la personne qui les réalise et non destinées à l'utilisation collective;

-- les analyses et courtes citations justifiées par le caractère critique, polémique, pédagogique, scientifique ou d'information de l'oeuvre à laquelle elles sont incorporées;

-- la diffusion, même intégrale à titre d'information, d'actualité, des discours destinés au public dans les assemblées politiques, administratives, judiciaires ou académiques, ainsi que dans des réunions publiques à caractère politique et les cérémonies officielles;

2) Les artistes-interprètes ne peuvent interdire ni la reproduction ni la communication publique de leurs prestations si elles sont accessoires à un événement constituant un sujet principal d'une séquence, d'une oeuvre ou d'un document audiovisuel.

68. La durée des droits patrimoniaux, objet du présent titre est de cinquante ans à compter :

-- de la fin de l'année civile de fixation, pour les phonogrammes, vidéogrammes et les interprétations qui y sont fixées;

-- de la fin de l'année civile d'exécution, pour les interprétations non fixées sur phonogrammes ou vidéogrammes;

-- de la fin de l'année civile de télédiffusion, pour les programmes des entreprises de communication audiovisuelle.

Titre IV

De la rémunération pour copie privée des phonogrammes et vidéogrammes de commerce

69. Les auteurs et les artistes-interprètes des oeuvres et interprétations fixées sur phonogrammes ou vidéogrammes, ainsi que les producteurs de ces phonogrammes ou vidéogrammes, ont droit à une rémunération au titre de la reproduction destinée à un usage strictement personnel et privé.

70. -- 1) La rémunération prévue au précédent article est versée par le fabricant ou l'importateur des supports d'enregistrement utilisables pour la reproduction à usage privé d'oeuvres ou d'interprétations fixées sur phonogrammes ou vidéogrammes lors de la mise en circulation au Cameroun de ceux-ci.

2) Le montant de la rémunération est fonction du type de support et de la durée d'enregistrement qu'il permet.

71. -- 1) Les types de support, les taux de rémunération et les modalités de versement sont déterminés par voie réglementaire.

2) La rémunération prévue au présent chapitre est perçue pour le compte des ayants droit ou ayants cause par l'organisme compétent de gestion collective.

3) La rémunération pour copie privée des phonogrammes ou vidéogrammes bénéficie à parts égales aux auteurs, aux artistes-interprètes, aux producteurs et au fonds de soutien à la politique culturelle prévu à l'article 5.4) ci-dessus.

Chapitre II

72. Les auteurs des oeuvres imprimées et les éditeurs desdites oeuvres ont droit à une rémunération au titre de la reproduction destinée à un usage strictement personnel et privé.

73. La rémunération prévue au présent article est versée par le fabricant ou l'importateur des machines et utilisable pour la reproduction à usage privé, d'une oeuvre imprimée, lors de la mise en circulation au Cameroun de ces machines.

74. -- 1) Les types de machines assujettis à la rémunération et le taux de cette rémunération, ainsi que les modalités de versement sont déterminés par voie réglementaire.

2) La rémunération prévue au présent chapitre est perçue pour le compte des ayants droit ou ayants cause par l'organisme compétent de gestion collective.

3) La rémunération pour copie privée des oeuvres imprimées bénéficie à parts égales aux auteurs, aux éditeurs et au fonds de soutien à la politique culturelle prévu à l'article 5.4) ci-dessus.

Titre V

75. -- 1) Les titulaires du droit d'auteur ou des droits voisins peuvent, aux fins de l'exercice de leurs droits, créer des organismes de gestion collective de droits d'auteurs et de droits voisins.

2) Il ne peut être créé qu'un organisme par catégorie de droit d'auteur et de droits voisins. Les catégories sont déterminées par genre et par association nécessaire.

3) Les dispositions de l'alinéa 1) du présent article ne portent nullement préjudice à la faculté appartenant aux auteurs et aux titulaires de droits voisins d'exercer directement les droits qui leur sont reconnus par la présente loi.

76. Les modalités de contrôle de la création et du fonctionnement des organismes de gestion collective du droit d'auteur et des droits voisins du droit d'auteur sont fixées par voie réglementaire.

77. -- 1) Peuvent être membres d'un organisme de gestion collective, les auteurs, les artistes-interprètes, les producteurs de phonogrammes et de vidéogrammes, les éditeurs ou leurs ayants droit ou ayants cause.

2) Sauf convention contraire, l'acte d'affiliation à un organisme confère à celui-ci mandat de son membre pour accomplir tout acte de gestion collective, telles l'autorisation d'exploitation des oeuvres, la perception et la répartition des redevances, la défense judiciaire des droits.

78. -- 1) Les organismes de gestion collective doivent tenir à la disposition des personnes intéressées le répertoire de leurs membres et des oeuvres de ceux-ci.

2) Les organismes de gestion collective doivent utiliser leurs revenus selon un barème déterminé par leurs statuts et autres textes fondamentaux approuvés par le ministre chargé de la culture.

79. -- 1) Tout organisme de gestion collective est tenu de communiquer au ministre chargé de la culture spontanément ou à la demande de celui-ci :

b) les modifications de ses statuts et autres textes fondamentaux ainsi que des règles de perception et de répartition des droits, un mois au moins avant leur examen par l'assemblée générale;

e) les bilans et compte rendus, ainsi que le rapport du commissaire aux comptes;

2) Le ministre chargé de la culture ou son représentant peut recueillir, sur pièces et sur place, les informations mentionnées au présent article.

Titre VI

a) toute exploitation d'une oeuvre littéraire ou artistique faite en violation de la présente loi, par représentation, reproduction, transformation ou distribution par quelque moyen que ce soit;

b) toute reproduction, communication au public ou mise à la disposition du public par vente, échange, location d'une interprétation, d'un phonogramme, d'un vidéogramme, réalisées sans l'autorisation lorsqu'elle est exigée, de l'artiste-interprète, du producteur de phonogramme ou de vidéogramme, ou de l'entreprise de communication audiovisuelle;

c) toute atteinte au droit moral, par violation du droit de divulgation, du droit à la paternité ou du droit au respect d'une oeuvre littéraire ou artistique;

d) toute atteinte au droit à la paternité et au droit à l'intégrité de la prestation de l'artiste-interprète.

a) l'importation, l'exportation, la vente ou la mise en vente des objets contrefaisants;

b) l'importation ou l'exportation de phonogrammes ou vidéogrammes réalisées sans autorisation lorsqu'elle est exigée, de l'artiste-interprète ou du producteur de phonogrammes ou de vidéogrammes;

c) le fait de fabriquer sciemment ou d'importer en vue de la vente ou de la location, ou d'installer un équipement, matériel, dispositif ou instrument conçu en tout ou partie pour capter frauduleusement des programmes télédiffusés lorsque ces programmes sont réservés à un public déterminé qui y accède moyennant une rémunération versée à son opérateur ou à ses ayants droit ou ayants cause;

d) la neutralisation frauduleuse des mesures techniques efficaces dont les titulaires de droits d'auteur et de droits voisins se servent pour la protection de leur production contre les actes non autorisés;

e) le fait de laisser reproduire ou de représenter dans son établissement de façon irrégulière les productions protégées en vertu de la présente loi;

f) le défaut de versement ou le retard injustifié de versement d'une rémunération prévue par la présente loi;

g) le fait d'accomplir les actes suivants, en sachant ou, pour les sanctions civiles, en ayant de justes raisons de croire que cet acte va entraîner, permettre, faciliter ou dissimuler une atteinte à un droit prévu par la présente loi :

-- supprimer ou modifier sans y être habilité, toute information relative au régime des droits se présentant sous forme électronique;

-- distribuer, importer aux fins de distribution, communiquer au public sans y être habilité, des originaux ou des exemplaires d'oeuvres, d'interprétations, de vidéogrammes, de phonogrammes, de programmes, en sachant que les informations relatives au régime des droits se présentant sous forme électronique ont été supprimées ou modifiées sans autorisation.

2) Par «information sur le régime des droits», il faut entendre des informations qui permettent d'identifier l'oeuvre, l'interprétation, le vidéogramme, le phonogramme ou le programme, ou les informations sur les conditions et modalités d'utilisation de ces productions et tout numéro ou code représentant ces informations lorsque l'un de ces éléments d'information est joint à l'exemplaire d'une production ou est lié à la communication d'une production au public.

82. -- 1) Les infractions visées aux articles 80 et 81 sont punies d'un emprisonnement de cinq (5) ans à dix (10) ans et d'une amende de 500 000 à 10 000 000 de Francs CFA ou de l'une de ces deux peines seulement.

2) Les peines prévues au présent article sont doublées lorsque l'auteur de l'infraction est le cocontractant du titulaire du droit violé.

83. Les infractions aux dispositions de l'article 20 ci-dessus peuvent entraîner une condamnation solidaire à des dommages et intérêts par le tribunal au profit des bénéficiaires du droit de suite, de l'acquéreur, du vendeur et de la personne chargée de procéder à la vente aux enchères publiques.

84. -- 1) En tout état de cause, le tribunal peut ordonner la confiscation des exemplaires contrefaisants, du matériel ayant servi à la commission de l'infraction, de même que les recettes qu'elle aurait procurées au contrevenant.

2) Le matériel utilisé par le contrefacteur et les exemplaires contrefaisants peuvent être détruits.

3) La juridiction peut ordonner la publication de la décision dans les conditions prévues à l'article 33 du Code pénal.

85. -- 1) Lorsque leurs droits sont violés ou menacés de l'être, les personnes physiques ou morales ou leurs ayants droit ou ayants cause, titulaires des droits visés par la présente loi, peuvent requérir un officier de police judiciaire ou un huissier de justice pour constater les infractions et, au besoin, saisir, sur autorisation du Procureur de la République ou du juge compétent, les exemplaires contrefaisants, les exemplaires et les objets importés illicitement et le matériel résultant, ayant servi ou devant servir à une représentation ou à une reproduction, installés pour de tels agissements prohibés.

2) Le président du tribunal civil compétent peut également, par ordonnance sur requête, décider de :

a) la suspension de toute fabrication en cours tendant à la reproduction illicite d'une oeuvre;

c) la saisie même les jours non ouvrables ou en dehors des heures légales, des exemplaires constituant une reproduction illicite de l'oeuvre, déjà fabriqués ou en cours de fabrication, des recettes réalisées ainsi que des exemplaires contrefaisants;

e) la saisie des recettes provenant de toute exploitation effectuée en violation des droits d'auteur ou des droits voisins.

86. -- 1) Dans les quinze jours de la date du procès-verbal de saisie, le saisi ou le tiers saisi peut demander au président du tribunal d'en cantonner les effets, ou encore d'autoriser la reprise de fabrication ou celle des représentations, sous l'autorité d'un administrateur constitué séquestre, à qui appartiendront les produits de cette fabrication ou de cette exploitation.

2) Le président du tribunal statuant en référé peut, s'il fait droit à une demande du saisi ou du tiers saisi, ordonner à la charge du demandeur la consignation d'une somme effectuée à la garantie des dommages et intérêts auxquels l'auteur pourrait prétendre.

87. Faute pour le saisissant de saisir la juridiction compétente dans les quinze jours de la saisie, mainlevée de cette saisie peut être ordonnée, à la demande du saisi ou du tiers saisi, par le président du tribunal statuant en référé.

88. Lorsque les produits d'exploitation revenant au titulaire du droit d'auteur et de droits voisins font l'objet d'une saisie-attribution, le président du tribunal civil compétent peut ordonner le versement à l'auteur, à titre alimentaire, d'une certaine somme ou d'une quotité déterminée des sommes saisies.

89. Lorsque, par des marchandises qui viennent d'être dédouanées, une partie porte atteinte au droit d'auteur ou aux droits voisins, le président du tribunal peut lui ordonner de cesser la violation.

90. -- 1) Lorsque le titulaire du droit d'auteur ou de droits voisins soupçonne l'importation ou l'exportation imminente de marchandises qui violent ses droits, il peut demander au ministre en charge des douanes ou au président du tribunal de faire suspendre par les autorités douanières la mise en libre circulation desdites marchandises.

2) Le demandeur devra, à l'appui de sa demande, fournir une description des marchandises et prouver l'atteinte en vertu de la loi du pays d'importation ou de la présente loi.

3) Afin de permettre au demandeur d'engager et justifier son action en justice, l'administration des douanes devra lui fournir toutes les informations relatives aux marchandises retenues, nonobstant les dispositions du code des douanes relatives au secret professionnel. Le transporteur, le transitaire, le déclarant, l'acconier ou toute autre personne est astreinte à la même obligation.

5) L'importateur ou l'exportateur et le demandeur sont informés de la suspension dans les cinq jours qui suivent la décision.

6) Dix (10) jours après que le demandeur ait été informé de la suspension, si les autorités douanières ignorent qu'une personne autre que le défendeur n'a pas saisi la juridiction compétente quant au fond, ou si l'autorité compétente a prolongé la suspension, celle-ci sera levée.

7) Le demandeur doit réparer le préjudice causé par la détention injustifiée des marchandises.

91. Pour l'application des dispositions pénales ci-dessus, les délais d'opposition et d'appel sont respectivement de quinze (15) jours et d'un (1) mois à compter de la signification du jugement.

Titre VII

92. Les oeuvres, les interprétations, les phonogrammes, les vidéogrammes et les programmes des camerounais sont protégés par la présente loi. En cas de cotitularité, il suffit que l'un des titulaires soit Camerounais.

93. -- 1) Les étrangers jouissent au Cameroun du droit d'auteur ou de droits voisins dont ils sont titulaires, sous la condition que la loi de l'État dont ils sont les nationaux ou sur le territoire duquel ils ont leur domicile, leur siège social ou un établissement protège les droits des camerounais.

2) Le droit d'auteur et les droits voisins dont jouissent les étrangers sont protégés conformément à la présente loi.

94. Les dispositions de la présente loi relative à la protection des oeuvres littéraires et artistiques, aux interprétations, phonogrammes, vidéogrammes et programmes s'appliquent aux oeuvres qui ont droit à la protection en vertu d'un traité international auquel le Cameroun est partie.

95. Toute question préalable au problème principal de la protection des droits des étrangers, notamment la question de la détermination de la qualité de titulaire de droits, est réglée par la présente loi.

Titre VIII

96. Les organismes de gestion collective sont tenus de se conformer aux dispositions de la présente loi dans les douze (12) mois suivant son entrée en vigueur.

97. La présente loi qui abroge toutes dispositions antérieures contraires, notamment la loi no 90/010 du 10 août 1990, sera enregistrée et publiée suivant la procédure d'urgence, puis insérée au Journal Officiel en français et en anglais.

* ¹. Compact disc : Disque optique utilisé pour stocker des données numériques musicales destinées à être lues par un lecteur CD de chaîne Hi-fi ou par un ordinateur. Il est en matière plastique, d'environ 12 cm de diamètre pour 1,2 mm d'épaisseur et pouvant contenir entre 650 et 700 Mo de données informatiques, soit respectivement 74 ou 80 minutes d'enregistrement audio dans le format de données des disques compacts originaux.

* ². Digital versatile disc : Disque optique utilisé pour stocker des données numériques (musiques, films, etc.) et destinées à être lues par un lecteur DVD ou par un ordinateur.

* ³ ELA, J-M., Innovations sociales et renaissance de l'Afrique noire. Les défis du monde d'en-bas, Paris, L'Harmattan, 1998, p.123.

* ⁴ Kenneth KARL : « Le secteur informel », in Le Courrier ACP-UE, n°178, Décembre 1999-Janvier 2000, p.53.

* ⁵. Organisme camerounais de gestion collective du droit d'auteur du domaine musical, créé le 16 avril 2005, et dont l'agrément a été retiré à la suite de la décision N° 0088/MINCULT/CAB du 12 mai 2008 de la ministre de la Culture, Ama TUTU MUNA.

* ⁶. Anomie vient du grec ``anomos'' qui signifie dépourvu de règle, de norme ou de loi.

* ⁷. AKOUN, A., ANSART, P. et al., définissent la déviance comme étant « le non-respect des modèles idéologiques et comportementaux institutionnellement agréés », in Dictionnaire de sociologie, Paris, Le Robert/Seuil, 1999, p.145.

* ⁹. FERREOL, G., (sous la direction de), Dictionnaire de sociologie, 2^e édition, Paris, Armand Colin, 1995, p.59.

* ¹⁰.Marcel MAUSS, Sociologie et Anthropologie, Paris, PUF, 1950, p.147. Selon lui, les faits sociaux totaux sont « ceux où s'expriment à la fois et tout d'un coup toutes sortes d'institutions. Les faits sociaux totaux [...] mettent en branle [...] la totalité de la société ». En d'autres termes, ici la compréhension de l'objet d'étude nécessite qu'on se penche sur tous les domaines de la vie sociale (religion, politique, économie, histoire, etc.).

* ¹¹. Faïza GHOZALI : « Contrefaçon : L'Afrique peine à traquer le faux », in Jeune Afrique l'intelligent, n°2527 du 14 au 20 juin 2009, p 87.

* ¹² . Groupement inter patronal du Cameroun, créé en 1957 et dont les principales missions sont : la représentation et la défense des entreprises, ainsi que la promotion de la libre-entreprise et de l'espace économique camerounais, entre autres. Cette structure organise régulièrement des dîner-débats pendant lesquels experts et responsables d'entreprises discutent sur des questions économiques de l'heure.

* ¹³. Source : Synthèse des actions de la Cellule de lutte contre le commerce illicite du GICAM en 2006, 2007, 2008 et 2009, dans les trois provinces septentrionales du Cameroun.

* ¹⁴. Source : Dépliant produit à l'occasion de la semaine de la sensibilisation contre la piraterie, du 16 au 24 mai 2008.

* ¹⁵. International Federation of Phonographic industry : C'est un organisme international qui regroupe en son sein toutes les 1500 maisons de disques qui existent dans le monde entier. Ses missions sont centrées autour de quatre secteurs d'activités, notamment la lutte contre la piraterie, les statistiques de vente à travers les chiffres de vente des membres pour faire des estimations de marchés, la représentation des intérêts des producteurs et distributeurs d'enregistrements sonores et de vidéomusiques ; Son siège est à Zurich en Suisse et se compose d'un secrétariat basé à Londres et de bureaux installés à travers le monde.

* ¹⁶. THUILLIER, G., Histoire du quotidien au XIXe siècle en Nivernais, Paris, Mouton, 304 p.

* ¹⁷. GOFFMAN, E., cité par G., FERREOL et al, Dictionnaire de sociologie, Paris, A. Colin/Masson, 2^e Ed. 1995, p.211.

* ¹⁸. NZHIE ENGONO, J., Cent ans de sociologie : du positivisme « dogmatique » à une approche intégrée du social, Yaoundé, PUY, 2001, p.73.

* ¹⁹. MAFFESOLI, M : La contemplation du monde. Figures du style communautaire, Paris, Grass et Frasquelle, p.31.

* ²⁰ ELA, J-M, Innovations sociales et renaissance de l'Afrique noire. Les défis du ``monde d'en bas'', Paris, l'Harmattan, 1998, p.21.

* ²³. QUIVY, R., CAMPENHOUDT, L., Manuel de recherche en sciences sociales, 2^e Ed., Paris, Dunod, 1995, p.135.

* ²⁶. DUSSOLIER, S. : « Internet et droit d'auteur», in Actualité du droit des technologies de l'information et de la communication, Commission Université-Palais, Formation permanente CUP, février 2001, vol.45, p.165.

* ²⁷. La toile est une métaphore couramment utilisée pour désigner autrement l'Internet.

* ²⁸. BERENBOOM, A. : Le droit d'auteur - 8e Ed., 2000-01/2, syllabus à l'attention des Etudiants de l'Université Libre de Bruxelles (U.L.B.), Bruxelles, Presses Universitaires de Bruxelles (PUB), 2000.

* ³⁰. KELLENS, G. : Punir - Pénologie & droit des sanctions pénales, Liège, Editions juridiques de l'Université de Liège, 2000.

* ³¹. COLANTONIO, F. : « Piratage et contrefaçon : Approche socio criminologique des violations au droit d'auteur et aux droits voisins en matière musicale », Travail de fin d'études en vue de l'obtention du diplôme de Licence en Criminologie, Université de Liège, Année académique 2000 - 2001.

* ³³. PANETHIERE, D. : Persistance de la piraterie : conséquences pour la créativité, la culture et le développement durable, UNESCO, 2005.

* ³⁴. ATCHANG, D. : « Les petits métiers de rue en zone universitaire : le cas de l'activité de photocopie au quartier Ngoa-Ekelle », Mémoire présenté et soutenu en vue de l'obtention de la Maîtrise en sociologie, 2003-2004.

* 36. Omar AKTOUF, Méthodologie des sciences sociales et approche qualitative des organisations : Une introduction à la démarche classique et une critique, Presses de l'Université du Quebec, 1987, p27.

* ³⁷ -CHINDJI-KOULEU, F., Mes premiers pas dans la recherche, Yaoundé, Sagraaph, 2002, p74.

* ³⁸. Guy Rocher : Introduction à la sociologie générale, Tome2 : L'action sociale, Paris, Editions HMH, Point, Ltée, 1968, 258 p, p.160.

* ⁴². ANSART, P., Les sociologies contemporaines, Paris, Seuil, 3^e éd., 1990, p.50.

* ⁴³. BALANDIER, G., Sens et puissance : les dynamiques sociales, Paris, Nathan, 1971, p.11.

* ⁴⁹. ZIEGLER, J., Retournez les fusils ! Manuel de sociologie d'opposition, Paris, Seuil, 1980, p.20.

* ⁵². TOURAINE, A., Pour la sociologie, Paris, Seuil, Coll. « Points », 1974, p.88.

* ⁵⁴. CROZIER, M., FRIEDBERG, E., L'acteur et le système, Paris, Seuil, 1977, p.129.

* ⁵⁵. MBONJI, Edjenguèlè, L'Ethno-perspective ou la méthode du discours de l'ethno-anthropologie culturelle, Yaoundé, PUY, 2005, p.49.

* ⁵⁶. Lire à ce sujet : PIAGET, J., Etudes sociologiques, Droz, Genève, 1965, 204p, ou encore GRAWITZ, M., Méthodes des sciences sociales, Paris, Dalloz, 11^e Edition, 2001,.Livre I, Chap.4, section 12, §3. « La recherche de l'unité », pp. 340-343.

* ⁵⁷. NGA NDONGO, V., Plaidoyer pour la sociologie africaine, Yaoundé, PUY, 2003, p.57.

* ⁵⁸. TOURAINE, A., « Les écoles sociologiques », in La sociologie en France (ouvrage collectif), Ed. La Découverte, Collection Reprises, Paris, 1988, pp. 36-37.

* ⁵⁹. DORGAN, M., « Les nouvelles sciences sociales : fracture des murailles disciplinaires », in Revue internationale des sciences sociales, Paris, UNESCO/Erès, n°153, septembre 1997, pp.467-481.

* ⁶⁰. NZHIE ENGONO, J., op.cit. D'après l'auteur, l'approche intégrée permet à la sociologie de valoriser toutes les formes de pensées en privilégiant une nécessaire collaboration entre les disciplines d'origines diverses, afin de mieux connaître, saisir ou cerner son objet qui est le social.

* ⁶³. DURKHEIM accordait une grande importance aux phénomènes démographiques, si bien qu'il leur a attribué le statut d'infrastructure de la vie sociale. Cf. La division du travail social, oeuvre dans laquelle il reconnaît l'importance de la répartition et des mouvements de la population.

* ⁶⁵ GRAWITZ, M., Méthodes des sciences sociales, Paris, Dalloz, 11^e Edition, 2001, p.550.

* ⁶⁸. CAPLOW, T., L'enquête sociologique, tr. Française, Paris, A. Colin, 1970, p.149.

* ⁶⁹. GHIGLIONE, R., MATALON, B., Les enquêtes sociologiques : théories et pratiques, Paris, A.Colin, 1992, p.30.

* ⁷⁰.LOUBET DEL BAYLE, J-L., cité par NGA NDONGO, in « L'opinion camerounaise, Tome I : problématique de l'opinion en Afrique noire », Thèse de Doctorat d'Etat ès Lettres et sciences humaines (sociologie), paris Nanterre, 1999, p.102.

* ⁷¹. La notion de document est prise ici in lato sensu, car il s'agit ici de tout élément matériel ou immatériel ayant un rapport avec notre thème de recherche, et qui constitue indirectement une source de données ou une source d'information sur le phénomène étudié.

* ⁷³. DURAND, J.P. et WEIL, R., Sociologie contemporaine, Paris, Vigot, Collection « essentiel », 1994, 644 p, p.307.

* ⁷⁴. GUIBERT, J. et JUMEL, G., Méthodologie des pratiques de terrain en sciences humaines et sociales, Paris, A.Colin, 1997, pp.92-94

* ⁷⁶. GUIBERT, J. et JUMEL, G., op.cit., pp.92-94 ou encore DURAND, J.P, WEIL, R., op.cit., p.307.

* ⁷⁸. MONTOUSSE, M., RENOUARD, G., 100 fiches pour comprendre la sociologie, Bréal, Rosny, [s.d], p.47.

* ⁷⁹. BOUDON, R., Les méthodes en sociologie, (10^e édition corrigée), Paris, PUF, 1995, p.13.

* ⁸⁰. Société Nationale des Investissements, dont la direction générale est située en plein coeur du Centre commercial de la ville de Yaoundé, et précisément aux environs de la Poste centrale.

* ⁸¹. MIMCHE, H, « Du nomadisme à la sédentarisation : immigration, recompositions familiales et enjeux socio-démographique chez les mbororo des ``Grassfields'' du Cameroun », Thèse de Doctorat/Ph.D en sociologie, Université de Yaoundé I, 2007.

* ⁸⁴. BLANCHET, A., et al, « Interviewer », in Les techniques d'enquête en sciences sociales, Paris, Dunod, 1987, pp.81-126, p.85.

* ⁸⁸. SOROKIN, P., Tendance et déboires de la sociologie américaine (traduction), Paris, Aubier, 1959, pp.130-221.

* ⁸⁹. NGA NDONGO, V., Plaidoyer pour la sociologie africaine, Yaoundé, P.U.Y, 2003, p.56.

* ⁹⁰. DIA, I.A, « Les méthodes qualitatives : une innovation salutaire dans les sciences sociales en Afrique », in Revue électronique de sociologie, Esprit critique, vol.02, Août 2000, p.1.

* ⁹¹. MUCCHIELLI, Alex, Les méthodes qualitatives, Paris, P.U.F, (Collection ``Que sais-je ?''), 1991, p.3.

* ⁹³. Gilles FERREOL et al., Dictionnaire de sociologie, Paris, Armand Colin, 1995, p.69.

* ¹⁰⁰ DURKHEIM, E., Les Règles de la méthode sociologique, Paris, Quadrige/P.U.F., 22^e Edition, 1986, p.34.

* ¹⁰². Livre vert : « Lutte contre la contrefaçon et la piraterie dans le marché intérieur », proposé par la Commission des Communautés européennes, Bruxelles, 1998, 569 p. téléchargeable sur le serveur de l'Union européenne à l'adresse : http://europa.eu.int/comm/internal_market/en/intprop/indprop/lvconfr.pdf Livre vert précité, p.7.

* ¹⁰³. GUILLOTREAU, G., Art et crime - La criminalité du monde artistique, sa répression, Paris, PUF, 1999, p.120.

* ¹⁰⁴. J. Van Win, « Piratage : un danger pour les artistes », téléchargeable sur le site : http://www.sabam.be/content_files/PUBLICATIONS%20SABAM%20(FR)/piratage.pdf.

* ¹⁰⁶. De FREITAS, D., « La piraterie en matière de propriété intellectuelle et les mesures à prendre pour la réprimer », in Bulletin du droit d'auteur de l'UNESCO, Vol. XXVI, partie 3, Paris, 1992, p.7.

* ¹⁰⁷. Glossaire du Droit d'Auteur et des Droits voisins de l'OMPI, Edition de 1980, p.100.

* ¹⁰⁸. Article 80 de la loi n°2000/011 du 19 décembre 2000, relative au droit d'auteur et aux droits voisins.

* ¹⁰⁹. GUILLIEN, Raymond et VINCENT, Jean, (Sous la direction de), Termes juridiques, 10^e édition, Paris, Dalloz, 1995, p.158.

* ¹¹¹. AKTOUF, Omar, Méthodologie des sciences sociales et approche qualitative des organisations. Une introduction à la démarche classique et une critique. Montréal, Les Presses de l'Université du Québec, 1987, p.72. Version numérique disponible sur le Site web: http://bibliotheque.uqac.uquebec.ca/index.htm

* ¹¹². BERENBOOM, A., Le nouveau droit d'auteur et les droits voisins - Deuxième édition, De Boeck & Larcier, 1997, p.33.

* ¹¹³. Lire à ce sujet, DE BORCHGRAVE, J., L'évolution historique du droit d'auteur, Bruxelles, Larcier, 1916, spécialement pp.11 et suite.

* ¹¹⁴. Définition donnée par la loi Benelux et reprise par F. COLANTONIO, op.cit., p.2.

* ¹¹⁶. DE VISSCHER, F., MICHAUX, B., Précis du droit d'auteur et des droits voisins, Bruxelles, Bruylant, 2000, p.32.

* ¹¹⁷. BUYDENS, M., Quelques réflexions sur le contenu de la condition d'originalité, Auteurs & Média, Larcier, 1996 (4), p.383.

* ¹¹⁹. VERBIEST, Th. et WERY, E., Le droit de l'internet et de la société de l'information - Droit européen, belge et français, Bruxelles, Larcier, 2001, p.58.

* ¹²¹. BUYDENS, M., Quelques réflexions sur le contenu de la condition d'originalité, Auteurs & Média, Larcier, 1996, p.383.

* ¹²². GAUTIER, P-Y., Propriété littéraire et artistique, 3^e édition, Paris, PUF, 1999, p.47.

* ¹²³. FEGUE EKANI, R., « La protection des oeuvres de l'esprit sur Internet », in Culture Infos, n°009, Mai 2006, p.59.

* ¹²⁸. KELLENS G., Punir-Pénologie &droit des sanctions pénales, Liège, Editions juridiques de l'Université de Liège, 2000, p.400.

* ¹³⁰. Ces noms ont été donnés à cet appareil par les pirates, en raison de sa capacité à graver une centaine de copies de CD en une trentaine de minutes seulement.

* ¹³². MANGA LEBONGO, Jean Marcellin, « Jeunesse urbaine camerounaise, créativité sociale et contestation politique. Analyse de quelques modes d'expression et d'action d'une catégorie sociale », Mémoire présenté et soutenu en vue de l'obtention du DEA en Sociologie, Décembre 2009, p.66.

* ¹³⁴. ELA, Jean-Marc, ZOA, Anne-Sidoine, Fécondités et migrations africaines : les nouveaux enjeux, Paris, L'Harmattan, 2006, p.23.

* ¹³⁷. ECAM III, « Tendances, profil et déterminants de la pauvreté au Cameroun entre 2001-2007 », Yaoundé, juin 2008, p.25.

* ¹³⁹. Ces propos sont tirés de l'allocution du ministre Abdoulaye YAOUBA, prononcée lors de la cérémonie solennelle de publication officielle des résultats du troisième Recensement général de la population et l'habitat, organisée par le gouvernement la 14 avril 2010 à l'hôtel Hilton de Yaoundé.

* ¹⁴¹. INS, « Enquête sur l'emploi et le secteur informel (EESI) au Cameroun », Juin 2006.

* ¹⁴². NGUENDO YONGSI, DICKENS et NGALA NDI, cités par MANGA LEBONGO, op.cit., p28.

* ¹⁴⁴. DURUFLE, G., L'ajustement structurel en Afrique : Sénégal, Côte-d'Ivoire, Madagascar, Paris, Editions Karthala, 1988, p.13.

* ¹⁴⁹. B. DUJARDIN, M. DUJARDIN, et I. HERMANS, « Ajustement Structurel, Ajustement Culturel », in Revue de société française de santé publique, 2004/4, n° 15.

* ¹⁵⁰. HUGON Philippe, « Ajustement structurel, emploi et rôle des partenaires sociaux en Afrique francophone », in Cahiers de l'emploi et de la formation, Genève OIT, 1998. (Disponible sur le site : http://www.ilo.org/public/french/employment/stat/publ.

* ¹⁵¹. Grégoire TAMO, cité par KENGNE FODOUOP (Sous la dir. de), in Economie informelle et développement dans les pays du sud à l'ère de la mondialisation, Yaoundé, PUY, 2000, 392 p, p.182.

* ¹⁵². ELA, J-M., Afrique : l'irruption des pauvres. Société contre ingérence, pouvoir et argent, Paris, l'Harmattan, 1994.

* ¹⁵³. Source: MINEFI 2003, Document de stratégie de réduction de la pauvreté, Yaoundé, MINEFI, p.4.

* ¹⁵⁴. MENGUE, Marie-Thérèse, « La pauvreté dans la recherche en science sociale », in MENGUE, M-T., et BOUKONGOU, J-D., (Dir.), Comprendre la pauvreté au Cameroun, Yaoundé, Presses de l'UCAC, 2004, pp.27-45, p.34.

* ¹⁵⁷¹⁵⁸. Banque Mondiale, « Cameroun : Diversité, croissance et réduction de la pauvreté », Rapport n°13167-CM, 1995, p.91.

* ¹⁵⁹. L'Institut Sous-régional de Statistique et d'Economie Appliquée (ISSEA), qui a rendu public les résultats de cette enquête lors d'un atelier de restitution d'étude, dont les résultats sont repris ici sont tirés du quotidien Cameroon Tribune, édition du 14 juillet 2009, p.12.

* ¹⁶⁰. Est actif au sens du BIT, tout actif occupé ou tout chômeur cherchant activement du travail.

* ¹⁶¹. ELA, J-M., Innovations sociales et renaissance de l'Afrique noire. Les défis du monde d'en-bas, Paris/Montréal, L'Harmattan, 1998, p.123.

* ¹⁶². Marie Noëlle GUICHI, « Economie-compétitivité : Classement mondial, le Cameroun classé parmi les derniers », in Le Messager, Edition du 7 octobre 2009.

* ¹⁶³. Harold LUBELL, Le secteur informel dans les années 80 et 90, Paris, OCDE, 1991, p.69.

* ¹⁶⁴. DEVELTERE, PATRICK et VAN DURME, Patrick, « Exclusion sociale, secteur informel et économie sociale », in Le Courrier ACP-UE, pp. 68-70, p.68.

* ¹⁶⁶. DE VILLIERS, G., Le pauvre, le hors la loi, le métis. La question de l'économie informelle en Afrique, Bruxelles, CEDAF, 1992, p.4.

* ¹⁶⁷. VERHAEGEN, G., « Le rôle de l'informel dans le développement économique au Zaïre », cité par OPANGA EKANGA, in « Approche globale du secteur informel. Concepts et poids dans l'économie du Zaïre », Communication tenue lors du Colloque sur l'Informel : survie ou chance pour le Zaïre ?, Kinshasa, Mai 1995, inédite.

* ¹⁶⁸. BUGNICOURT, J., « Espoir ignoré : l'économie informelle ou populaire », in Le Courrier ACP-UE, n°178, Décembre1999-Janvier 2000, pp.55-57, p.55.

* ¹⁷⁰. Transparency International, « Rapport mondial sur la corruption 2009 : La corruption et le secteur privé », Cambridge, Cambridge University Press, 2009.

* ¹⁷². ROUBAUD, François, « Le marché du travail à Yaoundé, 1983-1992 », Séminaire sur l'emploi et le secteur informel, Yaoundé, DIAL/DSCN/MINPAT, pp.24-25.

* ¹⁷³. ROUBAUD, François, L'Economie informelle au Mexique. De la sphère domestique à la dynamique macro-économique, Paris, ORSTOM, KARTHALA, 1994, 453p, p.49.

* ¹⁷⁴. INS, « Enquête sur l'emploi et le secteur informel (EESI) au Cameroun », Juin 2006.

* ¹⁷⁶. IRD, « Emploi, chômage, secteur informel à Yaoundé et Antananarivo. Une nouvelle méthode d'enquête sur le marché du travail appliquée en Afrique subsaharienne », mai 1996.

* ¹⁷⁷. KARL, Kenneth, « Le secteur informel », in Le Courrier ACP-UE, n°178, Décembre 1999-Janvier 2000, p.53.

* ¹⁷⁸. Castells Manuel, L'ère de l'informatique - Tome 1, La société en réseau, Paris, Editions Fayard, 1998, 613p, p.43.

* ¹⁷⁹. CHION, M., Musiques, médias et technologies, Collection Dominos, n°45, Evreux, Flammarion, 1994, avant-propos.

* ¹⁸⁰. P. GRABOSKY, « Computer crime in a borderless world », Annales Internationales de Criminologie, vol. 38-1/2, 2000, p.87.

* ¹⁸². DUSSOLIER, S., Internet et droit d'auteur, in Actualité du droit des technologies de l'information et de la communication, Commission Université-Palais, formation permanente CUP, février 2001, vol.45, p.165.

* ¹⁸³. ELA, J-M., Restituer l'histoire aux sociétés africaines. Promouvoir les sciences sociales en Afrique noire, Paris, l'Harmattan, 1994, p.33.

* ¹⁸⁷. GUEBOGUO, C., « Suicide et homosexualité en Afrique : Le cas du Cameroun », inédit.

* ¹⁸⁸. GUEBOGUO, C., « Manifestations et facteurs explicatifs de l'homosexualité à Yaoundé et à Douala », mémoire de Maîtrise en Sociologie, Université de Yaoundé 1, 2002, 149p.

* ¹⁸⁹. MENDES-LEITE, R., « La culture des sexualités à l'époque du SIDA : représentations, comportements et ... » in Homosexualités et SIDA, Lille, Cahiers GKC, 1991, p.152.

* ¹⁹⁰. AGACINSKI, S., Politique des sexes, Paris, Seuil, 1998, pp.120-121.

* ¹⁹¹. HENDIN, H., The age of sensation, a psychoanalytic exploration, New-York, 1975, p.115.

* ¹⁹². L'information est relayée par le journal La Nouvelle Expression, dans un article de Valentin Siméon ZINGA, paru dans édition du 17 septembre 2007 et intitulé : « Fonds publics au Cameroun : près de 2000 milliards détournés en six ans ».

* ¹⁹⁴. AYISSI, L., Gouvernance camerounaise et lutte contre la pauvreté. Interpellation éthiques et propositions politiques, Paris, l'Harmattan, 2009, p.28.

* ¹⁹⁷. Samuel Ekoum est le Président de l'Ong camerounaise SOS Corruption.

* ¹⁹⁸. AYISSI, L., Corruption et Pauvreté, Paris, L'Harmattan, « Collection Pensée Africaine », 2007, p.11.

* ¹⁹⁹. AYISSI, L., Corruption et Gouvernance, (Préface), Paris, L'Harmattan, « Collection Pensée Africaine », 2008, p.3.

* ²⁰⁷. NGA NDONGO, V., Les médias au Cameroun : mythes et délires d'une société en crise, Yaoundé, PUY, 1993, p.214.

* ²¹⁴. Thierry Gervais GANGO cité par Jules Romuald NKONLAK, dans un article paru dans le quotidien Le Jour et intitulé : « Les dessous des femmes du bikutsi », Edition du 06 mai 2007.

* ²¹⁶. MONO NDJANA, H., Les chansons de Sodome et Gomorrhe, Yaoundé, Carrefour, 1999.

* ²¹⁷. NGA NDONGO, V., « La chanson camerounaise », in Notre librairie, n°99, Octobre-Décembre 1989, pp.86.

* ²¹⁹. MBASSI, B., « Le dialogisme du bikutsi : un langage entre Dionysos et Agon », in Revue camerounaise de Sociologie et Anthropologie, vol.2, n°1, juin 2005, p.388. Selon lui, le mot s'écrit tantôt Bikutsi, tantôt Bikudsi, parfois Bikut-si ou encore Bikud-si en Eton.

* ²²⁰. MBASSI, B., op.cit., p.388. (Selon cet auteur, l'explication morpho-lexicale et sémantique du mot ne renseigne pas véritablement sur les origines de ce genre musical. Celles-ci, pour certains, sont anecdotiques ou mythologiques, et pour d'autres, socio-historiques et politiques).

* ²²⁵. JASPARD Maryse, Sociologie des comportements sexuels, Paris, Editions La Découverte et Syros, 1997, p.112.

* ²²⁷. Ferdinand Léopold OYONO, in Ministère de la culture, Cameroun, publi-information réalisé par DIFCOM (Régie publicitaire du Groupe jeune Afrique), 2005, p.2.

* ²³⁰. ELA, J.M., La ville en Afrique noire, Paris, Karthala, 1983, 219p, p.158.

* ²³². KENGNE FODOUOP, Les petits métiers de rue et l'emploi : le cas de Yaoundé, Sopecam, Idées, 1991, 163 p, p.152.

* ²³⁴. Barème de prix des Cd originaux : Melody Diffusion (Face Marché Central de Yaoundé), Avril 2010.

* ²³⁹. Rapport annuel ``IFPI Music - Piracy Report 2000'', publié en juin 2000, première page, téléchargeable à l'adresse suivante : http // www.ifpi.org / library / Piracy2000.pdf.

* ²⁴⁰. MONO NDJANA, H., « Les vérités qu'il faut dire sur le droit d'auteur », Repères, n°008 du 21-02-2007, p.13.

* ²⁴⁴Cette structure a été créée le 17 octobre 2004. Basée à Douala et est dirigée par l'artiste musicien Maréchal Papillon, elle mène des actions énergique de lutte sur le terrain. A son actif, la saisie de milliers de CD de contrefaçon.

* ²⁴⁶. ARNAUD, G., « Le pays qui chante ses fables », in Cameroun : la culture sacrifiée, Collection Africultures, n°60, Juillet-Septembre, Paris, Ed. L'Harmattan, 2004.

* ²⁴⁷ Jean-François CHANNON, « Lutte contre la piraterie : Que peut Ferdinand Oyono ? », Le Messager, Edition de 6 février 2005.