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S'exposer et souffrir. Blessures et nudité dans la performance féminine contemporaine. Avatars et dérives d'une fonction politique.

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par Naura Kassou
Université de Lorraine (site de Metz) - Maîtrise d?Arts et culture (mention Arts plastiques) 2016
  

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UNIVERSITÉ DE LORRAINE Naura KASSOU

UFR Arts, Lettres et Langues (Metz) Département Arts

2015-2016

S'EXPOSER ET SOUFFRIR

Blessures et nudité dans la performance féminine contemporaine. Avatars et dérives d'une fonction politique.

Mémoire de recherche Master 1 mention Arts et Culture Soutenu le 08/09/2016 - Mention TB

4

Je suis la plaie et le couteau !

Je suis le soufflet et la joue ! Je suis les membres et la roue, Et la victime et le bourreau !

Charles Baudelaire, L'héautontimorouménos, 1868.

Mes remerciements vont à toutes celles et ceux qui ne m'ont jamais découragée à

poursuivre dans cette voie, et en particulier,

À ma directrice de mémoire Claire LAHUERTA pour l'ouverture d'esprit qu'elle a

toujours manifestée devant mes prises de risques, À son assesseure, Aurélie MICHEL pour la qualité de ses conseils.

Toutes les illustrations figurant dans ce mémoire se lisent de gauche à droite et de haut en bas. Couverture : Kira O'Reilly & Manuel Vason, Post-Succour 2001, (London).

5

SOMMAIRE

INTRODUCTION 7

CHAPITRE 1 De la nudité combattante à la complaisance justifiée 15

1.1 - La performance comme expression 17

1.2 - Le corps comme nouveau médium 27

1.3 - La nudité comme arme ou comme armure 36

1.3.1 - La nudité insurrectionnelle 36

1.3.2 - La nudité postiche 62

CHAPITRE 2 Captivantes blessures, indicibles souffrances et postures baroques . 77

2.1 - De la sanguine au sanglant 79

2.2 - Portraits d'artistes en Héautontimorouménos 90

CONCLUSION 125

Table des illustrations 133

Bibliographie 137

Webographie 141

Index des noms cités 145

6

7

INTRODUCTION

8

L'art-performance, regroupe sous un florilège de vocables divers - action, body art, happening, live art, art charnel, art corporel, ordeal art, etc. - un ensemble de pratiques qui occupent au sein de l'art contemporain, une place aussi difficile à définir précisément que foncièrement transgressive, mais dont les femmes ont été, quasiment depuis l'origine, les vecteurs sinon les plus radicalement violents, du moins les plus résolument politiques, les plus habilement revendicatifs et, souvent, les plus fougueusement excessifs ou féministes.

Excessifs, il le fallait bien, à l'aube des années soixante-dix, pour permettre à ces femmes artistes de tout à la fois, « délivrer l'art de sa structure métaphorique et [...] le rendre plus directement accessible »1 et, surtout, combattre l'invisibilité séculaire dont elles étaient historiquement victimes, et la multitude de contraintes fixées par l'idéologie patriarcale dominante. « Le fait qu'une telle proportion de l'art produit par les femmes depuis les années soixante-dix utilise et engage directement le corps féminin est le résultat inévitable

9

1 Essai de P. Phelan in H. Reckitt (dir.), « Art et féminisme », traduc. M. Hermet, Paris, Phaidon, 2011, p.29.

10

des circonstances historiques qui ont réglé le corps de la femme dans sa position d'infériorité sociale et politique de subordination aux hommes ».2

Féministes, bien évidemment. Bien que certaines de ces artistes, et non des moindres, se soient défendues à plusieurs reprises de l'être3, le féminisme implicite de certaines de leurs oeuvres contredit leurs déclarations. Elles ont souvent inspiré d'autres artistes ouvertement féministes et servi de références à leurs héritières. Notre propos n'est pas ici de retracer la manière dont les femmes de la fin des années soixante se sont éveillées au féminisme en se regroupant dans des collectifs qui leur ont permis de lutter plus efficacement contre les oppressions dont elles étaient victimes. Mais nous rappellerons toutefois que ces années de combat, de découvertes mutuelles, de rencontres et de militantisme résolu, furent, comme le souligne RoseLee Goldberg, celles au cours desquelles les femmes furent à la pointe de certaines investigations artistiques majeures.

2 Laura Cottingham citée par J-M. Lachaud et C. Lahuerta, 2007, « De la dimension critique du corps en actes dans l'art contemporain », Actuel Marx 1/2007 (n° 41), p.88, source citée : www.cairn.info/revue-actuel-marx-2007-1-page-84.htm (consulté le 07/11/2015).

3 Marina Abramovic et Gina Pane, par exemple.

« Bien que près de trente années d'études féministes aient été nécessaires pour démêler et éclaircir les différentes utilisations du corps mises en oeuvre par les artistes masculins ou féminins de cette période, et pour attribuer à ces créatrices, en toutes connaissance de cause, l'honneur d'avoir ouvert la voie à une analyse minutieuse du corps en tant qu'aune de l'identité, des tabous et des limites de l'émancipation masculine/féminine, leur engagement à l'égard du corps, considéré comme matériau artistique premier, ouvrit à l'investigation artistique de nombreux territoires encore inexplorés. »4

Parmi les pionnières qui firent de leur propre corps un nouveau médium artistique aussi terriblement efficace que, parfois, cruellement sollicité, il en est qui utilisèrent, dans leurs performances, la nudité ou la pratique de violences et de blessures auto-infligées, comme un saisissant amplificateur de leurs propos. Ce sont d'elles que traite ce mémoire. Certes, ces initiatrices en la matière étaient alors animées tout autant par la volonté farouche de briser de multiples tabous que par celle d'innover. Elles étaient passionnées, subversives, convaincues et, très souvent convaincantes. Mais peut-on raisonnablement attribuer à leurs épigones ultérieurs la même ardeur révolutionnaire, la même sincérité militante ? Peut-on s'inquiéter, comme Gérard Mayen que, « A cet égard, il ne manque pas de critiques pour craindre qu'on soit passé d'une transgression de l'académisme à un académisme de la

11

4 R. Goldberg, « Performances. L'art en action », Paris, Thames & Hudson, 1999, p.96.

12

transgression. »5, ou pointer comme RoseLee Goldberg qu'il n'y ait « Rien d'étonnant à ce qu'une puissante tendance masochiste mêlée de narcissisme plus ou moins prononcé fût associée à ce champ d'investigation »6 ?

Leurs expressions étaient à l'aune de leurs personnalités : les nudités sanglantes, vulnérables ou quelque peu sacrificielles d'Ana Mendieta étaient différentes de celles, vivantes, stimulantes et sexuelles, de Carolee Schneemann. Tout autant, les blessures et les souffrances plus ou moins importantes que s'infligeait Gina Pane, au cours de rituels lents et tragiques, étaient bien différentes de celles, vigoureuses et sonores, qui caractérisaient les performances de Marina Abramovic.

Que reste-t-il, dans les corps dénudés et/ou blessés, exposés dans certaines des performances ultérieures, des idéaux qui structuraient, semble-t-il, les oeuvres historiques de Carolee Schneemann, de Marina Abramovic ou de Gina Pane, archétypes de ces nouvelles pratiques artistiques ?

5 G. Mayen, « Qu'est-ce que la performance ? » source citée :

http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-Performance/index.html#haut/ (consulté le 07/11/2015).

6 R. Goldberg, « Performances. L'art en action », op.cit. p.23.

13

En parcourant les problématiques soulevées, en particulier par ces trois totems mais aussi par leurs contemporaines, dans leurs performances originales, sans s'interdire d'en analyser les possibles incohérences, l'objet de ce mémoire sera de définir les motifs essentiels qui ont conduit initialement ces artistes à déshabiller et mutiler ce nouveau medium jusqu'alors préservé. Puis, en étudiant les travaux de certaines de leurs héritières, nous tenterons d'analyser s'il convient de parler de déliquescence du propos, de dérives de sens, ou, au contraire, si l'on doit se réjouir de l'existence de leurs nouvelles propositions, malgré l'apparente confusion ou l'hermétisme de certaines de leurs motivations.

Nous nous risquerons également à vérifier si les espoirs féministes, ou à tout le moins émancipatoires, que portaient clairement en elles les performances historiques, ont été ou non déçus.

Pour ce faire, nous structurerons ce mémoire en deux parties :

La première, après avoir succinctement rappelé les règles et dispositifs principaux régissant les performances, s'intéressera principalement à l'utilisation, par certaines artistes, de leur propre corps nu et mobile comme outil ou terrain de revendications. Des nudités combattantes, à celles qui pourraient apparaître complaisantes, des mises à nu nécessaires, aux exhibitions pornographiques, nous tenterons de couvrir le spectre des motifs et des expressions.

14

Dans la seconde, nous confronterons déclarations d'artistes, essais critiques et analyses universitaires, afin de trouver un embryon de ligne directrice dans la multitude d'explications et de théories, souvent contradictoires, qui chacune à leur manière, tentent d'expliquer comment un processus créatif peut être associé à un ensemble de souffrances auto infligées. Des blessures militantes, aux douteuses tentatives de manipulation, des quasi-simulacres habilement dramatisés, aux rares mais réelles mises en danger, nous suivrons les traces de celles qui ont choisi de souffrir en art pour témoigner.

Il va de soi que, pour chacune de ces parties, nous convoquerons les différents types de regards des spectateurs confrontés à ce nouvel ensemble de dispositifs.

En guise de conclusion, et sous couvert d'un état des lieux actuel, nous tenterons de définir les motivations qui, de nos jours, structurent l'utilisation du nu et de la souffrance dans la performance ultra contemporaine.

15

CHAPITRE 1

De la nudité combattante à la complaisance justifiée

16

17

1.1 - La performance comme expression

Tenter de circonscrire les limites de la performance artistique en quelques phrases est une opération à hauts risques qui entraine l'investigatrice à cultiver deux qualités absolument nécessaires avant de s'y risquer : la circonspection, en premier lieu, tant le terrain apparait miné par des querelles de chapelle qui semblent, fort heureusement, avoir touché bien plus les exégètes que les artistes, et en second lieu, la conviction, car sans elle on en viendrait à douter qu'il puisse encore se trouver une oeuvre d'art spontanée, poétique ou charnelle, derrière toutes les tentatives de classifications, d'analyses, de dissections, de déconstructions, ou de reformulations dont se voit frappée la moindre tentative de performance.

À ces deux qualités il convient d'ajouter l'humour, dont il conseillé de ne jamais se départir lorsqu'on aborde l'art contemporain.

L'universitaire américain Richard Schechner, théoricien des Performance Studies, définit ainsi la performance lorsqu'il écrit : « Toute la constellation d'évènements, la plupart passant inaperçus, qui ont lieu dans/entre les performers et le public à partir du moment où le premier spectateur entre dans le champ de la performance - l'espace où le théâtre a lieu

18

- jusqu'au moment où le dernier spectateur sort. »7 Ainsi, le champ disciplinaire couvert par les performances studies, comporte des listes d'objets hétéroclites telles, qu'à leur propos, Guy Spielmann ironise :

« Ces listes tiennent moins de l'inventaire à la Prévert que de la mythique « Encyclopédie chinoise » à laquelle Jorge Luis Borges fait allusion dans un de ses essais critiques [...] ; nous sommes en effet sommés de comprendre que notre étonnement initial devant ce corpus d'apparence si hétéroclite doit céder à une prise de conscience de l'unité profonde unissant tous ces éléments, selon une logique différente de celle à laquelle nous sommes habitués »8

Ajoutant à l'indétermination, l'artiste plasticienne et performeuse Dora Garcia, interrogée par Anna Daneri, avoue que, selon elle : « La performance débute lorsque le performeur « entre dans le personnage » - sauf qu'il ou elle est seul(e) à savoir quand cela se produit. De façon similaire, la performance se termine lorsqu'il (ou elle) sort du personnage. Mais

7 C. Biet, « Pour une extension du domaine de la performance (XVIIe - XXIe siècle) » in C. Biet et S. Roques (dirs.), « Performance. Le corps exposé », Paris, Éd. du Seuil, 2013, p.23.

8 G.Spielmann « L'évènement spectacle » in C. Biet et S. Roques (dirs.), « Performance. Le corps exposé », Ibid., p.196.

19

qui sait à quel moment cela se produit, simplement peut être en regardant ses yeux ou en guettant attentivement un changement du ton de sa voix ? »9

On pourrait donc, sur ces bases, soutenir au risque de chagriner les puristes, que la performance est un moyen d'expression qui consiste pour un artiste, nécessairement présent, à traiter de tout et de n'importe quoi, devant un public qui ignore quand et comment le spectacle débute et se termine. C'est peut-être un peu réducteur. Et cependant, issues de ce melting-pot primordial, les performances originelles étudiées dans ce mémoire, celles qui, dans l'art contemporain, sont réalisées par des femmes artistes dont les corps dénudés, rudoyés, marqués, sont destinés à bousculer nos indifférences, à interroger nos lâchetés ordinaires, ou à heurter notre conformisme travesti en bienséance, représentent une des formes les plus percutantes et novatrices de cet art vivant de l'échange entre une artiste et un public et dont, souvent, la qualité d'interaction détermine la valeur. C'est pourquoi, en matière de définition, nous préfèrerons emprunter les termes de Claire Lahuerta :

« Le corps marqué par les artistes contemporains existe essentiellement dans une forme que l'on appelle la performance. Cette forme d'art héritée des années 60, bien que polémique quant à sa

9 Entretien avec D. García réalisé par A. Daneri, 2010, « Reality must go on », artpress2 « performances contemporaines 2 » (n°18), p.34.

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radicalité, n'est pas seulement le symbole d'une scène dégénérée composée d'artistes marginaux, mais plutôt le creuset des représentations corporelles les plus caractéristiques de la société actuelle. Parce qu'elle n'est pas une forme figée, la performance est un type de spectacle vivant, d'oeuvre en action, qui permet à celui qui y assiste d'être face à une oeuvre en « process » ». 10

Certaines de ces performances puisaient leurs inspirations dans un ensemble de rituels issus de la mémoire collective, ou de traditions sociales personnelles ayant façonné le vécu des artistes. Ainsi, il arrivait à l'américaine d'origine cubaine Ana Mendieta, d'y associer parfois des symboles issus de la Santeria cubaine à laquelle elle avait été initiée durant son enfance, avec par exemple, des représentations de déesses mésoaméricaines. L'américaine Mary Beth Edelson, quant à elle, dans des commémorations revendicatives et funèbres, rendait justice aux ancêtres féminines qui avaient été crucifiées ou brûlées en tant que sorcières. La pionnière Carolee Schneemann, apparaissant « nue dans un décor de toile

10 C. Lahuerta, « Quand le corps parle. Les mots de l'art » in M. Laforcade et V. Meyer (dirs.), « Les usagers évaluateurs ? Leur place dans l'évaluation des « bonnes » pratiques profesionnelles en travail social », Les Études Hospitalières, p.78, source citée : https://www.google.fr/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&ved=0ahUKEwiUmNKvidLNAh XDbBoKHRhVD-0QFggcMAA&url=http%3A%2F% 2Fwww.gepso.com%2Fdownload.php%3Ff%3D480%252Factes.pdf% 26g&usg=AFQjCNGCiMpu0w2XV1Vnl7Wv4fPKBh6FOw&sig2=rkKx7FeXqvTIFBRziXCA4A&bvm= bv.125801520,d.d2s (consulté le 07/11/2015).

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plastique, entourée de cordes, sorte de serpents vivants rampant sur son ventre et sa poitrine [...] » symbolisait « à travers cette attitude qu'elle a nommé à l'époque « -une sorte de rituel shamanique- », la puissance de la renaissance et la fertilité reliée aux thèmes de la femme, de l'eau et de la guérison. »11

D'autres performances empruntaient au quotidien des artistes des problématiques qu'elles développaient alors, souvent de manières frontales, mais aussi de façons oniriques et étrangement symboliques. La polonaise Ewa Partum, stigmatisait l'absurdité, l'arbitraire et la brutalité du régime politique auquel elle était quotidiennement confrontée. Marina Abramovic, figure centrale de la genèse de l'art performance dès les années soixante-dix, abolissait la barrière entre la performance et le réel en impliquant son corps de manière impitoyable, brutale et douloureuse. La radicalité de certaines de ses performances, imposait aux spectateurs les moins endurcis, une très sérieuse remise en question assortie d'une interpellation éprouvante. L'Anglaise Tracey Emin, proposait des oeuvres à connotations fortement autobiographiques, dans lesquelles les détails intimes de sa vie privée et de son intimité étaient dévoilés sans précautions visuelles et avec un réalisme glaçant. L'Américaine Hannah Wilke, longtemps décriée pour des oeuvres dont le sujet

11 O. Lussac, « Performances et Rituels corporels féminins. L'exemple de Carolee Schneemann », source citée : http://ddata.over-blog.com/xxxyyy/1/96/04/42/Schneemann.pdf (consulté le 01/07/2016).

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était son visage et son corps resplendissants, repoussait avec courage le réalisme aux limites extrêmes, en photographiant, jusqu'à l'ultime échéance, son corps vieilli et transformé par la maladie qui devait l'emporter. Quant à la Française Gina Pane qui ordonnançait des « actions » dont l'hermétisme confinait parfois au nébuleux, elle les dédiait toutes entières aux douloureux désordres du corps social, en espérant, semble-t-il, que la créativité de l'imagination, dégagée enfin des automatismes sociaux, pourrait être à l'origine de nouveaux comportements évolutifs.

Mais qu'elles s'inspirent de l'imaginaire collectif ou d'expériences personnelles, la caractéristique principale de ces performances, celle qui leur était en quelque sorte consubstantielle, consistait en une implication féministe forte, souvent militante et toujours évidente même si, comme nous l'avons mentionné dans l'introduction, certaines de ces artistes se défendaient de l'être. La performance, en devenant une forme d'expression majeure, a investi la pratique des femmes artistes en leur permettant de définir et de faire évoluer les rapports qu'elles entretenaient avec leur propre corps. Elles purent envisager, en particulier, de le dissocier du seul rôle d'objet auquel il était jusqu'alors assujetti : celui, idéalisant, de muse et de modèle.

« Au coeur de la prise de conscience des féministes, il y avait la confiance dans le pouvoir de la répétition en tant que moyen de refaire l'histoire de leurs vies. On voyait maintenant dans les expériences personnelles, même lorsqu'elles étaient source de honte, les symptômes de facteurs

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politiques plus larges. Ainsi revues et corrigées, ces expériences devenaient aussi une source d'inspiration pour la création artistique. Le fait de croire que l'on pouvait changer (changer le monde) était sous-entendu. Pour changer, pourtant, il fallait tenir compte du passé et non l'ignorer en passant, d'un bond, du côté de la nouveauté. Cette attitude, qui incitait à s'intéresser à l'Histoire, a contribué à développer la solidarité entre les femmes, en particulier celles qui avaient été victimes de traitements dégradants. »12

Certes, les positions féministes s'exprimèrent de manières différentes dans les milieux artistiques nord-américains et européens, et selon RoseLee Goldberg, si les artistes californiennes tiraient une part de leur inspiration des routines quotidiennes contraignantes et, parfois, dégradantes, celles de la côte Est donnaient à leurs performances « une orientation conceptuelle plus marquée [...]. »13 En Europe, par contre, « L'art et la performance féministes se révélaient rarement aussi organisés. [...] », et si, « Les artistes se référaient plus subtilement, par des oeuvres habituellement métaphoriques, à la vie des femmes. [...] », celles d'outre-manche différaient des artistes françaises qui « globalement, se considéraient, et se considèrent aujourd'hui encore, davantage comme des femmes artistes inscrites dans leur époque que comme des artistes féministes. »14.

12 Essai de P. Phelan in H. Reckitt (dir.), « Art et féminisme », op. cit., p.30.

13 R. Goldberg, « Performances. L'art en action », op. cit., p.130.

14 R. Goldberg, « Performances. L'art en action », Ibid., p.130.

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Rapidement, il apparut aussi que le féminisme n'était pas seulement un combat orienté par un ensemble de convictions, mais, dans les milieux artistiques, un système de réinterprétation des oeuvres et du monde. Il imprégna les performances au point qu'il devint, au moins pour un temps, difficile d'étudier le premier sans se confronter aux secondes.

25

Figure 1 : Ana Mendieta, Blood Inside Outside, 1975
·
Mary Beth Edelson, Trickster Body/Baubo, 1973.

Figure 2 : Ewa Partum, Change, 1979.

Figure 3 : Tracey Emin, Everyone I have Ever Slept With 1963-1995, 1995
·
My Bed, 1998.

26

Figure 4 : Hannah Wilke, S.O.S Starification Object Series (Curlers), 1974-1975
·
Hannah Wilke Super-t-Art, 1974-1991
·
Intra Venus #3, 1992-1993
·
Intra Venus #6, 1992-1993.

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1.2 - Le corps comme nouveau médium

Au cours des années soixante, alors que le conformisme, les valeurs dominantes et les institutions sociopolitiques établies, voyaient leurs pouvoirs et leurs hiérarchies violemment contestés par une part importante de la société, un grand nombre de jeunes artistes, tant en Europe qu'aux Etats-Unis, bousculèrent l'institution artistique, discréditèrent certains des fondements et des postulats qu'elle défendait, et décidèrent d'en redéfinir le sens et les fonctions. Dans un climat de remise en cause générale et d'exaltation permanente, ils rejetaient dans un même élan, les galeries qu'ils accusaient de mercantilisme et les critiques d'art à qui ils ne reconnaissaient plus le rôle d'exégètes de confiance. Privés ainsi d'intermédiaires, ils décidèrent d'expliquer eux-mêmes les orientations qu'ils envisageaient de prendre et les motivations personnelles qui sous-tendraient leurs créations futures. Ce nouvel environnement esthétique participa à l'apparition de l'art conceptuel, puis, dans la foulée et peut-être pour les mêmes raisons d'intangibilité - bien que visible, elle ne pouvait être, en théorie, ni achetée, ni vendue - de la performance. Dans le même esprit de découverte :

« Du milieu des années 1960 jusque dans les années 1970, parallèlement à l'essor des mouvements revendicatifs mais aussi des « cultures » en quête d'elles-mêmes, parfois hédonistes (la « déesse-

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terre », l'amour libre, les drogues), le corps de l'artiste est mis en acte, de manière ironique, figée ou débridée, pour sa faculté - en tant que dépositaire d'un « moi authentique » - à « vaincre [...] le déterminisme technologique et scientifique ». »15

Comme nous allons le voir ultérieurement, les utilisations faites de ces corps d'artistes-actants furent multiples, régulières et particulièrement dérangeantes. Il est d'autant plus étrange que, lors de performances ultra-contemporaines, alors que les effets de surprise, de scandale ou de répulsion, devraient être depuis longtemps estompés ou abolis, il arrive assez souvent que, sinon le public, du moins les médias, la critique, les institutions, ou plus généralement l'opinion publique, soient effarouchés, voire traumatisés, et se comportent comme si quelques décennies ne s'étaient écoulées depuis l'origine du phénomène. Pour Catherine Millet :

« On peut distinguer plusieurs époques de l'art corporel, la première ayant surtout été phénoménologique. Les artistes se sont d'abord servis de leur corps pour éprouver les choses alentour, mesurer l'environnement. [...] C'est progressivement, ensuite, peut-être parce que, à force de rapporter le monde à l'unité de mesure du corps, il devint nécessaire de vérifier cette unité de mesure

15 Kristine Stiles, citée dans l'essai de A. Jones in T. Warr (dir.), « Le corps de l'artiste », traduc. D.-A. Canal, Paris, Phaidon, 2011, p.29.

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elle-même, ou peut-être parce que, à force de se raccorder à l'environnement, le corps devint lui-même contexte, qu'apparurent des actions plus expressives, soit que le corps éprouvât ses propres limites (épreuves et expression du danger, de la douleur, transgression de certains tabous), soit que le corps finît par être le support d'une image (travestissement). »16

Le corps est alors sollicité, interrogé, consacré comme nouvelle source de création. Il est fouetté, menacé, suspendu, pincé, accouplé, voire greffé à d'autres éléments. Il est mis à nu et exposé. Le corps induit la nécessaire présence de son enveloppe : la peau. Cette peau qui à son tour sera peinte, percée, scarifiée, déchirée, brûlée.

« À recenser les performances mettant en jeu la peau, ce sont pourtant celles qui en font un objet submergé, malmené, attaqué, meurtri, qui semblent dominantes, celles même qui, il y a quelque temps encore, apparaissaient comme les plus emblématiques d'une période mêlant outrage et outrance. S'y associent d'emblée nombre d'« images stéréotypées de corps battus et violentés ». Reprendre quelques performances datées de plusieurs décennies le montre. Mais reprendre celles d'aujourd'hui le montre encore, même si beaucoup d'entre elles peuvent faire songer à une rupture »17

Parfois, l'exploration du corps de certaines artistes se poursuivait de manière singulière. Dans Post-Porn Modernist Show (Spectacle post-porno moderniste) 1992, l'artiste

16 C. Millet, « Le corps exposé », Nantes, éd. Nouvelles Cécile Defaut, 2011, p.144.

17 S. Roques et G. Vigarello, « La fascination de la peau » in C. Biet et S. Roques (dirs.), « Performance. Le corps exposé » op. cit., p.92.

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militante porno-féministe Annie Sprinkle, insérait un spéculum dans son vagin et invitait le public à examiner le col de son utérus. Dans Corps Étranger 1994, Mona Hatoum, par le biais de caméras endoscopiques et coloscopiques, proposait une oeuvre foncièrement technologique qui sondait l'intérieur de son corps, tandis que l'échographie permettait de saisir le bruit de sa respiration et les battements de son coeur. Dans un registre peut-être plus apaisant, la lithuanienne Egle Rakauskaite présentait une performance, In Honey (dans du miel) 1996, dans laquelle, couchée en position foetale et à moitié immergée dans du miel, elle respirait par un long tube souple qui ressemblait à un cordon ombilical. L'espace alentour donnait l'impression d'un corps maternel auquel elle se trouvait reliée pour assurer sa survie.

Avec Marina Abramovic, le corps pouvait se faire objet18. Avec Carolee Schneemann, féministe engagée, artiste active de Fluxux et du Judson Dance, il pouvait devenir à loisir outil ou matériau. C'est ainsi que dans sa performance Up to And Including Her Limits (Jusques et y compris ses limites) 1976, elle se faisait pinceau autrement plus charnel et libéré que les modèles ayant servi aux Anthropométries d'Yves Klein, ou, que dans Eye Body : 36 Transformative Actions (OEil-corps : 36 actions de transformation) 1963, elle

18 Lors de sa performance Rhythm 0 (Rythme 0) 1974, un texte affiché sur le mur disait : « Il y a soixante-douze objets sur la table que l'on peut utiliser sur moi comme on le désire. Je suis l'objet. »

31

réalisait enfin le souhait longtemps formulé - en incluant son corps dans une oeuvre construite à sa propre échelle à l'aide de matériaux aussi insolites que variés (panneaux, miroirs brisés, parapluie, lumières) - d'utiliser ce dernier, selon sa propre expression « comme un matériau à part entière - comme une dimension supplémentaire à la construction. »19 Plus simplement, la française ORLAN, décidait subitement de changer d'univers créatif et de moyens d'agir :

« À cette époque, je faisais de la peinture et de la sculpture. Et je me suis dit brusquement que ce n'était pas cela qui était important. L'important était de travailler avec le corps, sur son corps : dire des choses publiquement pour que change le monde et que les femmes puissent parler de leur jouissance, de leur nudité, de leur plaisir, puissent prendre la parole et obtenir un minimum de droits. »20

Les performances des années soixante à quatre-vingts, celles que l'on peut désormais qualifier d'avant-gardistes, étaient réalisées sans complaisance, dans un instant-présent qui, à de rares exceptions, leur conférait un réalisme, une force de conviction et une capacité à égratigner un ensemble de strates de perceptions assoupies. Ces facultés

19 T. Warr, « Le corps de l'artiste », op. cit., p.61.

20 Entretien avec ORLAN réalisé par S. Roques, 2013, « Les préjugés ébranlés par L'Art-Action » in C. Biet et S. Roques (dirs.), « Performance. Le corps exposé » op. cit., p.226.

facilitaient une réelle empathie avec un public qui devenait petit à petit plus complice et dont le regard, en particulier sur le corps humain, était soumis à de multiples remises en question. Certes, « Selon les principes actuels de la théorie critique, le spectateur de l'art, le lecteur d'un texte, le public d'un film ou d'une production théâtrale, sont tous des performers, des interprètes, puisque notre réaction vivante, immédiate, à l'oeuvre d'art est essentielle à l'accomplissement de cette oeuvre. »21 Mais, jeune spectatrice du vingt-et-unième siècle, on ne peut s'empêcher de regretter de ne pas avoir été spectatrice-performeuse des créations de ces pionnières pour, qui sait, mieux comprendre ou simplement mieux accepter celles qui tentent à présent, et de manière souvent plus conceptuelle ou hermétique, d'emprunter le même parcours. Les photos, vidéos, films et écrits qui demeurent les seuls témoignages de ces moments héroïques, ne restituent qu'une infime et dérisoire partie de ces fêtes du corps, du sens et des sens.

32

21 R. Goldberg, « Performances. L'art en action », Op cit, p.9.

Figure 5 : Annie Sprinkle, Post-Porn Modernist Show, 1992.

33

34

Figure 6 : Mona Hatoum, Corps Étranger, 1994.
Figure 7 : Egle Rakauskaite, In Honey, 1996.

35

Figure 8 : Carolee Schneemann, Up to and Including Her Limits with Kitch, 1974
·
Study for Up To and Including Her Limits, 1973
·
Up to and Including Her Limits, 1976
·
Ibid.

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1.3 - La nudité comme arme ou comme armure

1.3.1 - La nudité insurrectionnelle

Comme nous venons de le voir, le corps est certainement un des composants les plus novateurs parmi ceux introduits par la performance dans l'art contemporain. Et fondamentalement, la nudité, particulièrement la nudité en mouvement de certains artistes, et la capacité qu'ils eurent à se dénuder naturellement et même, dans certaines circonstances, à inviter le public à toucher leur corps22, transgressèrent certains usages sociaux, comme le tabou de la nudité, celui des attouchements publics et les limites imposées à l'érotisme ou à la pornographie. Le combat féministe et ses implications artistiques passaient, bien évidemment, par une libération du corps féminin. Et elle devait être la plus complète, la plus radicale possible. Le corps nu de la femme, le corps nu et mobile de la femme artiste, devint un des symboles les plus forts de cette volonté

22 Dans la performance Imponderabilia (Impondérables) 1977, réalisée lors d'un vernissage à la Galleria communale d'arte moderna de Bologne, Marina Abramovic et son compagnon Ulay, se tinrent nus, debout et face à face, dans l'encadrement de la porte d'entrée, contraignant ainsi les visiteurs à choisir dans quel sens se placer pour toucher leurs corps nus.

d'émancipation, et la performance, son terrain d'action le plus efficace. Ces nouvelles pratiques furent loin de faire l'unanimité, même au sein des mouvements féministes, car, dans ces représentations, le corps qui s'exprimait pouvait être militant ou au contraire, volontairement caricatural :

« Les réactions à l'oeuvre d'artistes femmes travaillant avec leur corps nu sont particulièrement révélatrices. Même les critiques les mieux disposés à leur égard ont souvent parlé, à propos de l'utilisation du corps comme objet de l'oeuvre, d'exhibitionnisme, sinon de masturbation. Ainsi, une féministe comme Catherine Francblin a critiqué les artistes femmes qui se livraient à ces pratiques, les accusant de faire le jeu de la notion machiste de femme-objet. La contextualisation critique, l'insistance de l'artiste sur ses intentions ne sauraient stabiliser le langage du corps. »23

Certes, dans l'art, le corps féminin, vivant et nu, avait déjà été plus ou moins agité. Mais jamais de sa propre initiative ou par des femmes. En 1958, le peintre français Yves Klein, en habit, s'était servi de corps de modèles féminins, nus et enduits de peinture, comme de gigantesques pinceaux vivants, en les faisant évoluer selon ses instructions sur des toiles apprêtées. Les photos de ce même évènement, réalisé une nouvelle fois en 1960, et d'un réalisme aussi daté que cruel, montrent un public mondain et pour le moins circonspect, où les expressions masculines, faussement blasées, se conjuguent avec celles, faussement

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23 Essai de A. Jones in T. Warr (dir.), « Le corps de l'artiste », op. cit., p.13.

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amusées des femmes. En 1961, l'artiste italien Piero Manzoni, abandonnant pour un temps ses Achromes, avait décidé de créer des sculptures vivantes, en apposant sa signature sur une partie du corps de certaines personnes plus ou moins nues. En 1963, dans Action matérielle n°1 : dégradation d'une vénus, Otto Mühl jetait de la peinture et des ordures sur une femme nue avant de la rouler dedans. Tout cela était nouveau, d'aucuns diraient espiègle ou machiste, mais loin de pouvoir bouleverser les corps et les esprits comme la vague de performances qui suivit. L'audace décisive vint, en 1963, de l'Américaine Carolee Schneemann. Sublimant l'idée de Jackson Pollock d'être dans la peinture, en désir personnel d'avoir le corps enduit de peinture pour en faire un outil, elle réussit à donner à voir simultanément un nu féminin et le corps agissant de la créatrice.24 L'artiste voyait dans cette attitude radicale et novatrice, et selon ses propres mots, un défi adressé « aux lignes de défense territoriale psychiques permettant d'admettre les femmes dans le club fermé de l'Art. »25 En janvier 1963, déjà, « c'est avec le Judson Dance Theater, et une performance, Newspaper Event, que Schneemann développe le côté matériel du corps et imagine une sorte de système, reliant le corps à l'environnement [...]. »26 Mais en

24 C'est sa performance Eye Body : 36 Transformative actions qui est évoquée ici.

25 T. Warr, « Le corps de l'artiste », op. cit., p.61.

26 O. Lussac, « Performances et Rituels corporels féminins. L'exemple de Carolee Schneemann », Op cit.

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décembre, avec Eye Body : 36 transformative actions, elle compose une oeuvre fondatrice et incontournable qui tire son origine d'une note écrite la même année :

« -Que le corps soit dans l'oeil- ; que les sensations reçues visuellement prennent racine dans l'organisme dans son ensemble. Cette perception remue l'entière personnalité dans l'excitation... Mes drames visuels pourvoient simultanément à une intensification de toutes les facultés - appréhension qui va en avant dans une juxtaposition sauvage. Mes yeux créent, recherchent une forme expressive dans les matériaux que je choisis- ; de telles formes correspondant à une dimensionnalité esthétique visuelle et cinétique- ; une nécessité viscérale dessinée par les sens [...] un évènement mobile et tactile dans lequel l'oeil guide le corps. - »27

Dans une Amérique des années soixante, patriarcale, religieuse et puritaine, Carolee Schneemann fut, au mieux blâmée, au pire ignorée par la critique qui « s'indignait du fait qu'une artiste osât ainsi incorporer sa nudité à son oeuvre, comme si un intermédiaire vêtu de pied en cap dût nécessairement être présent pour diriger l'action, à l'instar de Klein, Manzoni et Robert Morris [...]. »28 Pourtant, l'année suivante, elle proposa Meat Joy (Joie de la viande) 1964, « l'apothéose de la plénitude libidinale ou de la « -jubilation

27 O. Lussac, « Performances et Rituels corporels féminins. L'exemple de Carolee Schneemann », Op cit.

28 R. Goldberg, « Performances. L'art en action », op.cit. p.95.

charnelle- » [...], avec la figure de la femme nourricière, avec hommes, poisson cru, poulets éventrés, saucisses, peinture et chansons pop [...]. »29, performance au cours de laquelle elle fut victime d'une tentative d'étranglement de la part d'un spectateur, puis encore, une décennie plus tard, Interior Scroll (Parchemin intérieur) 1975, stupéfiant manifeste féministe dans lequel, nue et sculpturale, elle lisait un parchemin qu'elle retirait lentement de son vagin, et sur lequel étaient inscrits des bribes de textes féministes qu'elle avait écrits pour d'autres oeuvres et, parmi eux, la relation de la discussion affligeante qu'elle avait eue avec un cinéaste structuraliste qui trouvait son travail encombré de détails personnels. Elle accouchait ainsi, littéralement, d'une parole longtemps confisquée par les hommes. Interior Scroll, qui fut également le fruit de ses recherches sur « l'espace vulvaire », dissimulait aussi un monde de symboles et de significations d'un accès moins immédiat. La très fréquente nudité de Carolee Schneemann demeura, tout au long de son parcours, foncièrement militante. Mêlée à une audace et une agressivité que l'on considérait alors comme masculine, elle participait à la réalisation d'une oeuvre qui, selon les termes de Peggy Phelan, s'avérait « spirituelle, sarcastique, et surtout « cultivée »

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29 O. Lussac, « Performances et Rituels corporels féminins. L'exemple de Carolee Schneemann », Ibid.

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[...]. »30 Il nous semble impossible de clore cette trop succincte approche de Carolee Schneemann sans citer d'elle ces quelques lignes emblématiques :

« Un istorien31 de l'art peut-il être une femme nue ? Une femme a-t-elle une autorité intellectuelle ? Peut-elle avoir une autorité publique alors qu'elle est nue et qu'elle parle ? Est-ce que le contenu de la conférence était moins appréciable quand elle était nue ? Quels multiples niveaux de malaise, de plaisir, de curiosité, de fascination érotique, d'acceptation ou de rejet ont été activés dans le public ? »32

Tout est dit. Et les cinq années qui séparent les Anthropométries d'Yves Klein du Eye Body de Carolee Schneemann apparaissent, dès lors, comme des années-lumière.

Cette nudité, en quelque sorte exemplaire, l'est à plusieurs niveaux d'interprétation.

« Je me mets nue parce que Claude Cahun, Carolee Schneemann, Valie Export, Ana Mendieta, Marina Abramovic, Annie Sprinkle, etc., se sont mises nues. Le nu féminin renvoie d'abord à des femmes féminines et hétérosexuelles, prises par le regard d'artistes hommes (et majoritairement

30 Essai de P. Phelan in H. Reckitt (dir.), « Art et féminisme », op cit, p.30.

31 Schneemann retire le « h » d'« historien », car his renvoie en anglais au masculin.

32 J. Perrin, « Le nu féminin en mouvement » in C. Biet et S. Roques (dirs.), « Performance. Le corps exposé » op. cit., p.178.

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hétérosexuels), mais les artistes femmes auxquelles mon travail renvoie sont justement sorties, les unes après les autres et chacune à leur manière, de ce regard masculin hégémonique ».33

Elle fut donc utilisée par d'autres artistes militantes au cours de ces années d'offensives.

L'autrichienne Valie Export, fait partie, avec Marina Abramovic, Gina Pane, Rebecca Horn et Ulrike Rosenbach, des performeuses européennes qui présentèrent des oeuvres troublantes et émotionnellement poignantes. Mais, parmi ces dernières, elle peut apparaître la plus proche de Carolee Schneemann par son engagement féministe, les provocations radicales de certaines de ses approches, et son statut de pionnière des années soixante. Spécialisée dans les actions de rue, elle réalisa, dès 1968, avec l'actionniste Peter Weibel, la performance Tapp und Tastkino (cinéma tactile) dans laquelle, elle se promenait dans la rue, avec accrochée à son cou, une sorte de scène de théâtre miniature qui cachait ses seins nus. Peter Weibel haranguait la foule avec un mégaphone, en proposant aux passants d'écarter le rideau de scène pour toucher, en aveugle, les seins de sa partenaire. Le propos était clair :

« En permettant à tout le monde de toucher ce que l'on peut appeler en langage cinématographique l'«écran de mon corps», ma poitrine, j'ai dépassé les limites de la communication sociale

33 Gaëlle Bourges citée par R. Huesca, « La danse des orifices », Paris, Nouvelles éditions Jean-Michel Place, 2015, p.143.

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communément admise. Ma poitrine échappait à la «société du spectacle» responsable de la transformation des femmes en objets. De plus, les seins n'appartiennent plus à un seul homme, et la femme qui dispose librement de son corps tente de se donner une identité indépendante. C'est le premier pas pour passer du statut d'objet à celui de sujet. »34

La même année, avec Genital Panik (Panique génitale), elle se montra encore plus explicite, en pénétrant dans une salle de cinéma d'art de Munich alors que des réalisateurs y présentaient leurs oeuvres. Elle était revêtue d'une chemise noire et de jeans dont elle avait découpé l'entrejambe pour laisser voir son sexe nu. Elle parcourut lentement toutes les rangées de spectateurs en déclarant que son sexe était disponible et qu'on pouvait en faire ce que l'on voulait. Si, comme le dit Julie Perrin, « Le nu dans la performance doit alors être appréhendé au regard d'un régime de pouvoir et de représentation donné. Il n'est pas dit qu'il produise du désordre à tous les coups. »35, on peut néanmoins imaginer l'impact du désordre produit, il y a un demi-siècle, sur un public essentiellement masculin, même averti des surprises réservées par le monde de l'art. « J'avais peur et pas la moindre

34 Valie Export citée par H. Reckitt, « Art et féminisme », op. cit., p.64.

35 J. Perrin, « Le nu féminin en mouvement » in C. Biet et S. Roques (dirs.), « Performance. Le corps exposé » op. cit., p.175.

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idée de ce que les gens allaient faire. Au fur et à mesure que je passais de rangée en rangée, les gens se levaient en silence et sortaient du cinéma. »36 Il convient toutefois de préciser que la photographie Aktionshose Genitalpanik (Action de pantalon, panique génitale), qui fut prise en 1969, pour la réalisation d'une série d'affiches commémoratives de la performance, et pour la documenter après coup, est, en partie, à l'origine de la légende selon laquelle Valie Export aurait menacé, avec une arme, le public d'une salle de cinéma pornographique. Une anecdote ultérieure démontre, s'il était besoin, à quel point la nudité de Valie Export était aussi foncièrement militante que celle de Carolee Schneemann : Lorsqu'en 1970, à Londres, Carolee Schneemann accueille chez elle Valie Export qui, persécutée, fuit son Autriche natale, elle écrit :

« Nous nous sommes dit l'une à l'autre combien nous étions dans le risque de tout perdre sauf notre vision de l'art : le gouvernement autrichien avait pris l'enfant de Valie la considérant comme une mère indigne et la jugeant inapte à l'élever. J'étais en exil, loin de mon partenaire, de ma maison, de mon travail. Nous étions toutes les deux fragiles et furieuses. Ensemble nos buts étaient confirmés, la potentialité des pouvoirs déstabilisants du corps féminin était entre nos mains. »37

36 Valie Export citée par H. Reckitt, « Art et féminisme », op. cit., p.97.

37 Introduction de N. Boulouch et E. Zabunyan in E. Zabunyan (dir.), « La performance. Entre archives et pratiques contemporaines », Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2011, p.17.

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À la lecture des commentaires laissés par les femmes artistes de cette époque, on est frappé par la similitude de ton avec certains récits de guerre. Il est certain que l'art féministe, et particulièrement celui permettant au corps nu féminin d'imposer son indocile présence, se pratiqua en terrain miné et dans un climat de constante mise en danger.

Nous allons en avoir confirmation avec ce nouvel exemple de nudité combattante, celle de l'américaine d'origine cubaine, Ana Mendieta, elle aussi amie de Carolee Schneemann, qui lui rendit hommage, en 1986, dans son oeuvre Hand/Heart for Ana Mendieta (Main/coeur pour Ana Mendieta), réalisée un an après la mort de cette dernière dans des circonstances aussi tragiques que troublantes.38

Arrivée en 1961 de Cuba, jeune adolescente immigrée fuyant le régime castriste, Ana Mendieta commença son parcours américain, déplacée de foyers d'accueil en orphelinats, avant de commencer des études d'arts et de peinture. Mais dès 1972, elle se dirigea vers une voie différente et entama une série de performances qui restent parmi les plus radicales et puissantes de l'histoire de l'art féministe. Dans Death of a Chicken (Mort d'un poulet) 1972, elle apparaissait nue, tenant par les pattes un poulet dont on venait de couper la tête

38 Le 8 septembre 1985, et pour des raisons toujours indéterminées aujourd'hui, Ana Mendieta chute d'une des fenêtres de l'appartement qu'elle partage avec son mari, le très célèbre sculpteur minimaliste Carl André, au 34ème étage d'un immeuble de Manhattan.

et dont le sang l'aspergeait. Elle reproduisait dans cette performance un rite de purification et d'intronisation issu de la Santeria, un syncrétisme religieux pratiqué à Cuba. Il s'agissait de la première occurrence d'une série de nudités que l'on retrouvera ultérieurement dans ses siluetas, reformulations personnelles de rituels primitifs pluriculturels. Puis, en 1973, traumatisée par le viol et l'assassinat d'une étudiante de son campus, elle réalisa Rape Scene (Scène de viol), performance avec laquelle elle espérait briser la loi du silence.

« Un soir, l'artiste a invité des amis et ses condisciples à lui rendre visite dans son appartement de Moffit Street (Iowa City). Les invités ont trouvé la porte de l'appartement entrouverte et sont entrés dans une pièce sombre éclairée par une seule lampe ; ils ont découvert Ana Mendieta, le bas du corps dénudé, plaquée et attachée sur une table, les jambes et les fesses souillées de sang ; sur le sol, maculé de traces de sang, gisaient des assiettes brisées. L'artiste a raconté par la suite à quel point la tragédie de l'étudiante l'avait bouleversée et traumatisée. Cette identification avec une vraie victime signifiait à l'évidence qu'elle ne se présentait pas comme l'objet anonyme d'un « tableau vivant ». »39

L'oeuvre d'Ana Mendieta, bien qu'évoquant souvent le pouvoir de la sexualité féminine, dénonçait les violences faites aux femmes et le carcan social par lequel ces dernières étaient opprimées dans un monde construit historiquement sur des valeurs patriarcales. Mais dans la série des siluetas évoquées précédemment, l'utilisation de son corps, très souvent nu,

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39 T. Warr, « Le corps de l'artiste », op. cit., p.100.

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comme élément agrégé, en particulier à la terre-mère, et la convocation des différentes déesses associée à celle-ci, l'entrainèrent vers les sources de la théorie du matriarcat initial ou des matriarcats partiels. Cette réappropriation de déesses sera, elle aussi, considérée comme une militance féministe. De cette artiste d'une extrême sensibilité, étincelante, provocante, ombrageuse, franche et férocement ambitieuse, dont l'universitaire et curateur Irit Rogoff disait qu'elle « alliait un appétit sauvage, à une sexualité féminine libérée »40, il demeure les traces d'un grand nombre de performances utilisant son corps nu, sans qu'à aucun moment, cette nudité n'apparaisse comme gratuite ou complaisante.

L'Américaine Hannah Wilke, qui utilisa un nombre important de média différents, fut, comme Carolee Schneemann, intéressée par l'espace vulvaire et demeure une des premières artistes à avoir privilégié la représentation de cette partie du corps féminin dès la fin des années soixante. Tout au cours de sa brillante carrière, elle s'exposa nue dans diverses performances, dévoilant souvent une sensualité triomphante dont les motivations parurent quelquefois ambigües à ses contemporains. Pourtant, s'il lui arrivait de

40 S. O'Hagan, 2013, « Ana Mendieta: death of an artist foretold in blood », source citée : https://www.theguardian.com/artanddesign/2013/sep/22/ana-mendieta-artist-work-foretold-death (consulté le 16/02/2015).

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revendiquer clairement sa féminité, « La fierté, le pouvoir et le plaisir que l'on retire à être soi-même, un être sexué, menacent la culture, sauf s'ils sont récupérés comme un simple produit économiquement et socialement utile. »41, son implication féministe et le bien-fondé de ces mises à nu, ne font aucun doute à la lecture de certaines de ses déclarations.

« Je me suis donné la forme d'une déesse, d'un ange, d'une femme crucifiée pour pouvoir expulser les symboles féminins créés par les hommes et pour donner ainsi aux femmes un nouveau statut, un nouveau langage formel. En particulier, j'ai voulu réaffirmer la nature physique du corps qui semble être devenue plus étrangère que jamais dans le monde de la déconstruction. Les femmes ont toujours servi d'idéal et d'inspiration créatrice aux hommes. Créer mes propres images en tant qu'artiste et objet était important pour moi car je refusais totalement d'être l'objet. Je me suis transformée en objet pour idéaliser la femme, à la manière dont les hommes l'ont fait si souvent, pour lui restituer son corps. J'ai repris possession de mon corps au lieu de le faire «créer» par quelqu'un d'autre. »42

Dans une dernière oeuvre exposée à titre posthume, Intra Venus 1993, elle montre ce même corps, déformé par la chimiothérapie destinée à combattre le mal qui l'emportera la même

41 Hannah Wilke citée par H. Reckitt, « Art et féminisme », op. cit., p.107.

42 C. Morineau et Q. Bajac avec la collaboration de M. Archambault, « elles@centrepompidou », cat. Expo., Paris, Centre national d'art et de culture Georges Pompidou, (29 mai 2009-21 février 2011), Paris, Éditions du centre Pompidou, 2009, p.14.

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année, accompagné d'autoportraits à l'aquarelle, de sculptures d'objets médicaux et de collages de cheveux perdus pendant son traitement.

À l'ombre de ces totems, ou à côté d'eux, se sont tenues et se tiennent encore - quelquefois plus médiatisées pour des raisons qui tiennent d'avantage aux manipulations qui sous-tendent le marché de l'art, qu'à la valeur intrinsèque de leurs oeuvres - un certain nombre de performeuses qui entretenaient avec la nudité de fréquents rapports, justifiés dans la majorité des cas. Le Mirror Check (le test du miroir) 1970 de Joan Jonas ne pouvait se concevoir d'autre manière puisqu'il était destiné à mettre l'accent sur les différences de point de vue pouvant exister au même moment, entre le sujet et l'artiste, sur un corps de femme. De même, compte tenu de la problématique soulevée - montrer l'évolution de la sculpture d'un corps au cours d'une période de régime strict - il était impossible à Eleanor Antin de ne pas être nue pendant la réalisation de son oeuvre Carving : A Traditionnal Sculpture (Modelage : une sculpture traditionnelle) 1973. Quant à Egle Rakauskaite, son rôle foetal dans In Honey (dans du miel) 1996, ne pouvait que se concevoir nu. Dans un contexte plus contemporain, la mexicaine Rocio Boliver ne limite pas ses performances à utiliser son vagin comme instrument de musique. Dans La daica del ser (La chute de l'être) son corps nu et vulnérable est utilisé pour reproduire la dernière toilette du corps d'une

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femme défunte.43 Et ce rituel funèbre ne peut se concevoir qu'avec un corps nu. L'artiste croate Vlasta Delimar, qui refuse énergiquement de voir ses performances qualifiées, tout autant, d'art féministe que d'art féminin, ne peut, dans Lady Godiva, réalisée en 2001 dans les rues de Zagreb, qu'apparaître nue comme son modèle. Boryana Rossa, bulgare et féministe revendiquée, apparaît elle aussi logiquement nue, dans sa réinterprétation, Vitruvian Body (Le corps de Vitruve) 2009, exécutée avec son partenaire russe Oleg Mavromatti.

Parmi les performances de Yolene Richard, étudiante à l'Université de Lorraine, À ma planche 2016, semble, tel un prolongement limpide, s'inscrire dans la droite ligne des nudités insurrectionnelles. À l'occasion de l'exposition collective À ma hauteur 2016, une

43 Dans un très intéressant article paru en 2015, « Mort et sacrifice dans la performance féministe ibéro-américaine. OEuvres d'Ana Mendieta et de Rocio Boliver », Melissa Simard s'intéresse particulièrement à l'utilisation de la mort réelle et au simulacre funéraire chez ces deux performeuses féministes mais d'époques différentes.

M. Simard, 2015, « Mort et sacrifice dans la performance féministe ibéro-américaine. OEuvres d'Ana Mendieta et de Rocío Boliver », Amerika (en ligne), 12, source citée :

http://amerika.revues.org/6537 ; DOI : 10.4000/amerika.6537 (consulté le 21/11/2015).

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« cinquantaine de mètres de [planches de] Sapin Brut »44 ont été façonnées et illustrées par des étudiants en troisième année de licence d'Arts plastiques.

Cependant, au milieu de « toutes ces planches fièrement dressées »45 se tenait, à l'identique, le corps nu de Yolene Richard, recouvert de motifs figurant les nervures et les noeuds du bois. La performeuse, qui assimile le naturel de sa peau à celui du bois brut, devient une planche parmi d'autres que le public peut manipuler tel un objet.

L'intention de l'artiste, qui était de dénoncer le statut de femme-objet, est ainsi matérialisée de façon humoristique.

Dès 1980, la Polonaise Ewa Partum, utilise sa nudité revendicatrice pour combattre l'absurdité d'un régime politique et affermir son combat féministe. Sa compatriote Katarzyna Kozyra, considérée comme l'artiste polonaise la plus subversive de sa génération, rappelle par la nudité tragique qu'elle affiche dans certaines de ses oeuvres, la bouleversante morbidité des derniers opus d'Hannah Wilke.

44 Descriptif de l'exposition À ma hauteur 2016, figurant sur la page Facebook de l'événement, source citée : https://www.facebook.com/events/1400122306955992/ (consulté le 21/04/2016).

45 A. Valentin, 2016, « Les étudiants s'exposent », KLANCH. Culture et sous-culture, source citée : http://klanch.fr/les-etudiants-sexposent-a-la-galerie-octave-cowbell/ (8 juillet)

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« Ses polaroïds de nus anorexiques réalisés en 1991 ont annoncé une de ses oeuvres les plus emblématiques de sa recherche : Olympia (1996) qui, sous la forme d'un triptyque, photographique mais également sous celle d'une vidéo sonore, montre l'artiste à l'issue d'une lourde chimiothérapie, chauve, le teint brouillé un bras sous perfusion adoptant une pose rendue célèbre par le tableau de Manet. La vidéo permet d'entendre une voix féminine, celle d'une infirmière s'indignant que l'on puisse se filmer et, surtout, envisager de se montrer dans un tel état. »46

Et comment ne pas évoquer, pour clore cette liste non exhaustive, l'incontournable Marina Abramovic, dont nous reparlerons plus longuement dans la partie de ce mémoire réservée aux blessures auto-infligées. Elle pourrait à elle seule représenter le parangon de la nudité performantielle. Plus courageuse, plus résistante, et plus nue, pourrait être la devise qu'elle s'emploie à mériter depuis quelques décennies, même s'il conviendrait d'y rajouter plus médiatique depuis un certain temps. Devenue La grand-mère de l'art-performance, elle écarte toujours toute référence au féminisme. Son discours ne s'encombre que rarement de digressions sophistiquées et se résume en quelques axiomes personnels : « Je n'ai jamais voulu d'un corps d'homme. J'ai toujours pensé que les femmes étaient plus fortes de toutes

46 A. Tronche, 2008, « Kulik, Èernicky, Kozyra. Trois résistances culturelles. », artpress2 « performances contemporaines » (n°7), p.56.

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manières [...] Le fait que les femmes puissent donner la vie en fait déjà des êtres humains supérieurs [...] Je suis très souvent nue. Mais je ne suis pas nue pour plaire aux hommes. [...] C'est à vous de prendre le pouvoir. Vous devez sentir, avant tout, que vous êtes puissante. Si vous ne le sentez pas, ils vous passeront dessus. »47 ou, tout aussi clairement « Je n'apprends que de ce que je crains le plus. »48 Sa propre conception de la performance fait frissonner maints exégètes plus timides ou consensuels.

« Pour être une performance artist, il faut haïr le théâtre. Le théâtre est faux ; il y a une boîte noire, vous payez votre ticket et vous vous asseyez dans le noir et vous voyez quelqu'un jouer la vie de quelqu'un d'autre. Le couteau n'est pas réel, le sang n'est pas réel et les émotions ne sont pas réelles. La performance, c'est exactement le contraire : le couteau est réel, le sang est réel et les émotions sont réelles. C'est un concept très différent. C'est à propos de la vraie réalité. »49

47 Entretien avec M. Abramovic réalisé par A. Maloney, 2015, « Marina Abramovic and the art of female sacrifice. The «grandmother of performance art» talks nudity, feeling one's power and why she refuses to identify as a feminist », The New York Times, source citée : http://nytlive.nytimes.com/womenintheworld/2015/11/17/marina-abramovic-and-the-art-of-female-sacrifice/ (consulté le 11/12/2015).

48 R. Goldberg, « Performances. L'art en action », op. cit., p.13.

49 C. Biet, « Pour une extension du domaine de la performance (XVIIe - XXIe siècle) » in C. Biet et S. Roques (dirs.), « Performance. Le corps exposé », op. cit., p.23.

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Certes, le propos est radical, et, dans le même ouvrage, Christian Biet ironise sur « ce que pourrait être la « vraie réalité » de Marina Abramovic [...] ».50 Peut-être pourrions-nous suggérer que cette vraie réalité est tout simplement l'expérience du terrain : elle a connu dans sa chair les coups, l'oppression, l'éducation militaire, religieuse et rigoriste, ce qui permet de lui donner en cette matière, l'autorité du vécu, dont certains sont démunis. Sa nudité, quant à elle, a toujours été assumée, frontale, guerrière, souvent tactile voire percutante.51 Mais toujours utilitaire. La prise de risques, expression souvent galvaudée dans le monde de la performance, est une quasi-constante dans une part importante de ses oeuvres. La personnalité de Marina Abramovic est clivante, la pertinence de certaines de ses oeuvres peut être discutée, mais il est un point qu'il est difficile de réfuter : sur le terrain de l'action performancielle, cette artiste représente un cas unique en matière de longévité et de performances extrêmes.

50 C. Biet, « Pour une extension du domaine de la performance (XVIIe - XXIe siècle) » in C. Biet et S. Roques (dirs.), « Performance. Le corps exposé », Ibid., p.24.

51 Relation in Space (Relation dans l'espace) 1976, la première performance qu'elle a réalisée avec son compagnon Ulay, consistait à se percuter violemment, l'un l'autre, nus, et sur un rythme de plus en plus rapide, pendant une heure.

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Figure 9 : Carolee Schneemann, Eye Body, 1963.

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Figure 10 : Carolee Schneemann, Interior Scroll, 1975.

Figure 11 : Carolee Schneemann, Meat Joy, 1964.

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Figure 12 : Valie Export, Tapp und Tastkino, 1968
·
Action Pants, Genital Panic, 1969.

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Figure 13 : Carolee Schneemann, Hand/Heart for Ana Mendieta, 1986.

59

Figure 14 : Ana Mendieta, Untitled (Death of a Chicken), 1972.

Figure 15 : Ana Mendieta, Rape Scene, 1973.

Figure 16 : Joan Jonas, Mirror Check, 1970.

Figure 17 : Vlasta Delimar, Lady Godiva, 2001.

Figure 18 : Boryana Rossa, Vitruvian Body, 2009.

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Figure 19 : Yolene Richard, AÌ ma planche, 2016.

Figure 20 : Katarzyna Kozyra, Olympia, 1996.

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1.3.2 - La nudité postiche

Comme nous venons de le constater, la nudité de la performeuse a souvent trouvé sa justification dans l'expression d'une revendication émancipatrice. Le carcan patriarcal et séculaire, en cédant sous les efforts conjugués des embryons de pouvoirs féministes, libérait dans un même élan des esprits et des corps, même si cette délivrance se trouvait facilitée par l'existence d'une problématique non équivoque. Le corps nu et en mouvement exprimait dans ce cas une idée-force dans laquelle l'érotisme ou la pornographie étaient remplacés par l'évidence d'une nécessité : en la circonstance, et pour que la problématique puisse être correctement traitée, la nudité était impérative. Certes, on ne pouvait éviter, çà et là, des cas d'angélisme ou des soupçons de (fausse ?) candeur. L'oeil du spectateur, masculin en particulier, ne pouvait, par moments, s'empêcher de céder à un voyeurisme pur qui mettait en péril la portée initiale du message. Mais la franchise des intentions de l'artiste semblait ne pas pourvoir être mise en défaut.

Il en est autrement de ce que nous avons choisi de nommer : la nudité postiche, et que nous aurions pu, tout aussi bien qualifier de cosmétique. Qu'elle soit potache, espiègle, ouvertement agressive ou clairement provocante, elle est souvent le postiche qui cache la calvitie des idées, la séduisante vitrine d'une boutique dont l'inventaire peut s'avérer décevant. En aucune manière, nous ne souhaitons ici, contester le droit à toute nudité,

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d'exister sans motif induit autre que celui de donner à voir un corps nu. Surtout dans une oeuvre relevant de l'art contemporain, dont nous admettons qu'il puisse s'isoler des notions de beauté, de moralité, de dignité, d'éthique, de plaisir, de transparence, de sens et de toutes les valeurs généralement sollicitées pour étayer les oppositions à sa légitimité. Après tout, l'absence d'idées est, peut-être, une idée en soi, puisque dénoncer l'absence c'est déjà en reconnaître l'existence. Mais, nous percevons dans certaines de ces nudités cosmétiques, le risque d'affaiblir la position des nudités combattantes par une sorte d'effet d'accoutumance. Trop de nudité tue la nudité. Et, dans le maquis de l'art contemporain, le public est prompt à jeter le bébé avec l'eau du bain. Aussi subjective que puisse paraître la dissemblance entre nudité insurrectionnelle et nudité postiche dans une performance, nous nous proposons de classer dans cette dernière catégorie les oeuvres pour lesquelles la performeuse s'est dénudée en dehors de toutes justifications, celles dont l'argumentation ténue ou confuse cache mal un exhibitionnisme rampant ainsi que celles dont le projet de choquer est uniquement concrétisé à l'aide de la nudité.

Le Feed Me (Nourris-moi) 1973, de l'américaine Barbara T. Smith est emblématique de cette confusion des genres. Dans une salle de ce qui deviendra plus tard le Musée d'art conceptuel de San Francisco, les 20 et 21 avril 1973, Barbara T. Smith attend, nue, des visiteurs qui rentreront un par un, pour leur proposer une sorte de dialogue réciproque ou d'échange nourricier. Pour ce faire, elle est allongée sur un divan, plongée dans une

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lumière tamisée, munie d'un arsenal comprenant marijuana, nourriture, livres, musique, vin, thé, huile de massage. L'échange de nourriture, peut aller jusqu'à l'usage du corps d'autrui. « La rumeur circulait que Barbara Smith « voulait faire l'amour avec chaque nouveau visiteur » ; mais - selon elle - son intention était de « renverser la situation afin que chaque visiteur me nourrisse ». »52 Seize hommes et trois femmes se pressèrent derrière la porte pour obéir aux injonctions de la bande son qui répétait feed me, en boucle. Selon Tracey Warr :

« L'objectif de Barbara Smith était de montrer que le stéréotype de la femme-odalisque s'offrant dans un endroit douillet où la nudité et le confort évoquent le sexe et la détente relevait à la fois de la « vie réelle » et de l'« imagination ». En endossant le rôle stéréotypé de la maman et de la putain, et en y ajoutant celui de l'artiste avec sa propre subjectivité, elle mettait à mal la lecture univoque des rôles féminins, proposant à la place un espace dans lequel de multiples points de vue peuvent cohabiter. »53

La problématique de départ semble plus intelligible que les exégèses mouvantes dont l'oeuvre a été suivie. Se nourrir d'une multiplicité d'échanges est une évidence. Mais c'est la mise en oeuvre qui l'est moins. La jeune artiste étant offerte nue au premier regard et apparaissant agréable et disponible, il semble difficile de concevoir que les invités se soient

52 Essai de A. Jones in T. Warr (dir.), « Le corps de l'artiste », op. cit., p.45.

53 T. Warr, « Le corps de l'artiste », Ibid., p.116.

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précipités dans l'espoir de pouvoir, prioritairement, se nourrir de mets et d'alcool, tout en discutant sur les mérites de la maïeutique socratique. La nudité immédiate rend la problématique équivoque. Et le féminisme déclaré de Barbara T. Smith semble, ici, loin d'être probant, même si, il y a quarante ans, toute nudité pouvait apparaître contestataire. De nos jours, un reenactment de cette oeuvre, réalisé dans les mêmes conditions, pourrait être qualifié de purement racoleur. Et c'est semble-t-il légitimement, que la notion de racolage pourrait être associée à certaines performances actuelles qui justifient l'emploi des nudités exposées à l'aide d'arguments spécieux.

« C'est de l'art ; c'est de la mode. C'est bon ; c'est mauvais. C'est sexiste ; ça ne l'est pas. C'est une performance artistique de Vanessa Beecroft. »54 C'est ainsi que la critique d'art, Roberta Smith, présente la polyvalente et controversée icône, Vanessa Beecroft. Américaine d'origine italienne, cette artiste est l'un des exemples les plus flagrants, et

54 R. Smith, 1998, « Critic's Notebook; Standing and Staring, Yet Aiming for Empowerment », The New York Times Company, source citée : http://www.vanessabeecroft.com/NewYorkTimes.pdf (consulté le 29/06/2016).

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médiatisés, du mariage incestueux entre l'art et la mode et de ce que nous appelons, dans notre introduction, la déliquescence du propos. Selon RoseLee Goldberg :

« Vanessa Beecroft, Mariko Mori ou Yasumasa Morimura abordent la performance en public, les projections vidéo et la photographie avec le professionnalisme de directeurs artistiques d'agence de publicité - faisant appel aussi bien à des maquilleuses qu'à des éclairagistes pour créer des performances et des performances-photographies qui montrent la convergence de la haute couture et de l'histoire de l'art »55

Certes, le spectre des troubles alimentaires dont a souffert l'artiste et son obsession d'une perfection physique relative56, sous-tendent une part importante de son oeuvre. Mais l'abondance de nudités soigneusement sélectionnées, conjuguée à l'élitisme des lieux d'exhibition (dans tous les sens du terme), donnent l'impression d'une surenchère abusive, parfois même arrogante et machiste, alors même que le propos serait d'en dénoncer justement l'existence. Ne participant pas elle-même à la performance, mais se contentant de la concevoir et d'en assurer la mise en scène, elle donne la déplaisante impression de se limiter à jouer avec le matériau humain d'autrui, sans jamais s'impliquer physiquement. Parmi de très nombreux exemples, était-il nécessaire que les vingt-trois jeunes femmes de

55 R. Goldberg, « La Performance du futurisme à nos jours », Paris, Thames & Hudson, 2012, p.223.

56 On peut consulter à ce sujet l'entretien que J. Thurman a accordée au New Yorker le 17 mars 2003, source citée : http://www.vanessabeecroft.com/NewYorker.pdf (consulté le 29/06/2016).

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la performance VB43 2000, et les vingt de VB46 2001, toutes deux réalisées à la Gagossian Gallery de Londres, soient entièrement nues ? Comment justifier la nudité des trente jeunes nigérianes installées, pour la performance VB48 2001, dans la salle du Grand Conseil du Palais Ducal de Gênes, pour l'inauguration du G8 ? Quant aux jeunes femmes nues qui avaient été placées, sur des étagères, entre des sacs et des bagages de la firme Louis Vuitton, lors de VB56 2005 à Paris, étaient-elles destinées, elles aussi, à la vente, ou simplement à satisfaire les pulsions d'un voyeurisme mondain (mal) dissimulé ? En matière d'utilisation de corps féminins multiples, certes, moins systématiquement nus, mais indubitablement plus expressifs, la performance Tableaux vivants 200957 d'Oriana Fox, avec ses citations de Carolee Schneemann et son humour incisif, conserve, elle, toute la puissance de sa portée revendicatrice.

Dans le cadre du format autorisé par ce mémoire, il nous est impossible de traiter de tous les cas avérés de nudité postiche. Nous nous contenterons d'en évoquer certains autres, exemplaires et ultra contemporains, qui, sans toujours le même talent, ni surtout le même succès, semblent participer à la dérive de sens que nous dénonçons parfois. Ainsi, dans une performance de sept heures, I trust you (je compte sur toi) 2007, l'artiste grecque Evangelia

57 Vidéo mise en ligne par O. Fox, « Oriana Fox, Tableaux Vivants, Tate Modern - 27 June 2009 », Viméo, 2010, Source citée : https://vimeo.com/10992449 (consulté le 25/06/2016).

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Basdekis, se brode sur la plante des pieds des reproductions de la Joconde de Léonard de Vinci et de Mickey Mouse de Walt Disney. Mais pourquoi est-elle nue ? Le temps que passe le public à la regarder piquer points après points, est-il ou non influencé par la jeunesse de sa nudité ? Son public porte-t-il un regard d'esthète sur son travail ? Ou un regard de brodeuse, de couturier, de sellier, de taxidermiste ? Ou plus simplement de voyeur ? Piquerait-elle mieux, habillée ? Reste-t-elle nue en prévision de travaux futurs qui couvriraient tout son corps ? On se perd en conjectures. Ailleurs, la française Eve Bonneau dans ALT TLA 2015, et pendant les trois heures que durent cette performance, monte sur une échelle en portant sur sa tête un verre rempli d'eau qu'elle boit, arrivée en haut, puis elle redescend pour le ré-emplir avant de recommencer une nouvelle ascension. Pour ce faire, elle est simplement vêtue d'un pull imbibé de l'eau du bain qu'elle vient de prendre. Certains des spectateurs conviés à la regarder, peuvent à bon droit se demander pourquoi elle ne porte rien pour couvrir son sexe. Certains. Mais combien sont vraiment tentés de le faire ? D'autant que rien dans ses explications ne vient confirmer la nécessité de cette exhibition gratuite. Combien sont-ils à être présents, simplement parce qu'ils sont avertis de l'absence d'inhibition de l'artiste ?

En la matière, la Suissesse Milo Moiré et la Luxembourgeoise Deborah de Robertis sont de très redoutables concurrentes, car l'une comme l'autre, apparaissent si souvent nues dans le microcosme de l'art contemporain, qu'il devient désormais difficile de les

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reconnaitre lorsqu'elles sont vêtues. Dotées d'un physique qui laisse peu de doute sur le centre d'intérêt principal de leurs admirateurs, et poursuivant, l'une et l'autre, des axes de recherches aussi faiblement soutenus que difficiles à cerner précisément, elles possèdent toutefois deux qualités appréciables, absentes chez certaines de leurs consoeurs respectées : une détermination courageuse et une certaine capacité à bousculer l'institution, pour la pousser, parfois, à la faute ou au ridicule.58 Dans le contexte des années soixante, et soutenues par des problématiques mieux construites et des références moins fragiles, leurs nudités auraient pu être insurrectionnelles. Mais les temps ont changé. Il est à présent plus difficile de se construire une légitimité par la nudité sans étayer très sérieusement son propos, ou, malheureusement, sans disposer de moyens importants associés à un carnet d'adresses, qui peuvent, dans certains cas, remplacer le génie.

Milo Moiré est un lointain et approximatif épigone de Valie Export. Spécialisée comme elle dans les actions de rue, elle emprunte, dans une de ses premières performances The Script System (Le système script) 2013, le tramway de Düsseldorf, entièrement nue, avec peint en noir sur la peau de différents endroits de son corps, le nom des vêtements qui s'y

58 Voir à ce propos l'attitude pour le moins ambiguë du Musée d'Orsay, lors des performances que Deborah de Robertis a tenté de réaliser au sein de cette institution, en mai 2014 et janvier 2016, relatée sur le site http://onkraut.lu/2016/02/06/la-nudite-dans-mon-travail-est-un-vetement/ (consulté le 29/06/2016).

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seraient trouvés si elle avait été habillée. Réitérant, en 2014, la même action en marge de la foire ArtBasel, elle la justifie ainsi :

« La nudité et l'incarnation sont les thèmes centraux de mes performances. Je m'en sers comme d'un outil pour créer une controverse entre la norme bourgeoise et la liberté de l'esprit. ArtBasel est LA foire la plus significative dans le monde de l'art avec un schéma dominé par les factures. Je voulais donc confronter ma performance à but non commercial à ce règne de l'argent dans le monde de l'art, inviter à une pause pour réfléchir, générer un dialogue pour une symbiose fertile entre le social et le commercial, deux valeurs ajoutées de l'art. »59

Si le propos est clair, son application achoppe sur un écueil de taille : le corps de Milo Moiré doit une part de sa perfection à une chirurgie esthétique et des produits cosmétiques dont les mondes peuvent, eux aussi, être dominés par les factures. Dès lors, en croisant la bimbo-militante, le public est plus réceptif aux arguments évidents de la première qu'aux slogans viciés de la seconde. Sa nudité devient gratuite. Avec The Naked Life (La vie nue)

59 Entretien avec M. Moiré réalisé par V. Duponchelle, 2014, « Milo Moiré : «Depuis le début, je suis nue» », Le Figaro, source citée : http://www.lefigaro.fr/arts-expositions/2014/06/24/03015-20140624ARTFIG00300-milo-moire-apres-artbasel-je-vois-le-corps-nu-comme-une-toile-blanche.php (consulté le 20/02/2016).

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2015, certainement marquée par l'oeuvre de Joseph Beuys,60 elle visite les salles d'un musée de Düsseldorf, toujours entièrement nue, en portant un bébé, nu lui aussi, dans les bras. On ne saisit pas non plus, dans cette oeuvre, le besoin de nudité, sinon pour en justifier le titre. Plus désolant, en 2016, Milo Moiré commet avec Box Performance (La performance de la boîte), une sorte de reenactment porno-clinquant du Tapp und Tastkino 1968, de Valie Export dans lequel, non seulement ses seins, mais aussi son sexe, sont proposés aux caresses d'un public harangué dans la rue. Chaque partie concernée est cachée dans une sorte de scène portative, recouverte cette fois de miroirs étincelants, ce qui donne à l'ensemble un petit air de maison close voyageuse. Même ainsi couverte, elle apparait nue dans l'imaginaire du public, et d'une nudité sans autre raison que celle d'un racolage frontal et immédiat. Tout ce qui justifiait l'action initiale de Valie Export disparait dans cette mascarade. Mais comment reprocher cette dérive à Milo Moiré, quand on apprend, par exemple, qu'à ArtBasel Miami 2014, la performeuse américaine Lena

60 Nous n'avons pas trouvé, dans les propos de Milo Moiré, de référence explicite à la performance de Joseph Beuys Comment expliquer les tableaux à un lièvre mort 1965, mais, dans l'interview accordée à Valérie Duponchelle (Entretien avec M. Moiré réalisé par V. Duponchelle, 2014, « Milo Moiré : «Depuis le début, je suis nue» », ibid.), elle précise : « Joseph Beuys, son esprit chamanique et son esprit révolutionnaire, m'ont aussi beaucoup marquée ».

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Marquise, dans sa performance Body As Commodity (Le corps comme marchandise), proposait aux visiteurs, contre une rémunération de vingt dollars les dix minutes, de recharger leurs smartphones à l'énergie de son sexe, à l'aide d'une prise de connexion sortant de sa vulve ?61 La nudité totale de l'artiste était-elle justifiée par la volonté de montrer qu'il ne pouvait y avoir de fraude sur la source d'énergie ?

L'artiste Deborah de Robertis sera le point d'orgue de cette étude non exhaustive. Disposant jusqu'à présent d'un fonds de références et d'une notoriété inférieure à celle de Milo Moiré, elle semble pour l'instant aussi connue pour ses démêlés judiciaires avec certaines institutions que pour l'exhibition frontale caractérisant la performance qui l'a poussée sous les feux des médias : Mémoire de l'origine 2014, réalisée au Musée d'Orsay, dans laquelle, assise sous l'Origine du monde de Gustave Courbet, robe relevée, sexe nu

61 Art Fairs, 2014, « Usher Charged His Phone Inside a Nude Woman », artnet News, source citée : https://news.artnet.com/art-world/usher-charged-his-phone-inside-a-nude-woman-192544 (consulté le 30/06/2016).

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et écarté, elle souhaitait « aussi donner un visage, un regard à l'oeuvre »62. Le musée était resté sourd aux arguments de l'artiste et avait déposé plainte sans qu'une suite y soit donnée. En janvier 2016, Deborah de Robertis décide d'investir à nouveau la même institution, afin d'incarner, elle-même, l'Olympia de Manet, en prenant la pose devant ce tableau, dans la même tenue et la même posture. Elle souhaite, par ce geste, poursuivre sa recherche sur « le point de vue du modèle féminin »63 en donnant à voir le regard de celui-ci. Depuis 2013, l'artiste explore une problématique qu'il est difficile de cerner précisément, même si, au fil des mois et de ses déclarations, elle semble se focaliser sur le besoin de « renverser le point de vue du modèle nu. »64 Mais son propos, parfois teinté de féminisme, et dont les sources d'inspirations vont de la philosophe Geneviève Fraisse à

62 J. Rasplus, 2016, « Déborah de Robertis, l'artiste "pudique" qui s'exhibe nue dans les musées », francetvinfo, source citée : http://www.francetvinfo.fr/economie/emploi/metiers/art-culture-edition/deborah-de-robertis-l-artiste-pudique-qui-s-exhibe-nue-dans-les-musees_1279085.html (consulté le 30/06/2016).

63 Publication de Deborah de Robertis le 14 juin 2015 sur son groupe public « Deborah De Robertis », Facebook, source citée : https://www.facebook.com/groups/716170585196029/?fref=nf (consulté le 17/02/2016).

64 Extrait du mail adressé par Deborah de Robertis, le 16 janvier 2016, au directeur du musée d'Orsay, source citée : http://www.leparisien.fr/laparisienne/societe/culture/elle-se-denude-au-musee-d-orsay-et-s-explique-19-01-2016-5465563.php (consulté le (17/02/2016).

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Michael Jackson « pour sa façon d'empoigner son sexe sur scène »65 ne semblent pas suffisamment convaincants pour lui éviter un second dépôt de plainte. Sans épiloguer sur l'attitude de l'institution, force est de constater que les monstrations répétitives et vaginocentrées de l'artiste apparaissent souvent comme difficilement justifiables, d'autant qu'elle-même trouve que sa nudité est « vraiment accessoire [...]. »66 De cet accessoire, elle a malheureusement fait une généralité et un fonds de commerce qui en décrédibilise l'usage.

65 P. Marque, 2016, « L'ARTISTE QUI SE MET À NU », L'Est Républicain, source citée : http://www.estrepublicain.fr/actualite/2016/01/24/l-artiste-qui-se-met-a-nu (consulté le 17/02/2016).

66 C. Boinet, 2016, « L'artiste qui s'est exposée nue au musée d'Orsay raconte : «Ce n'était pas un strip-tease mais bien une performance» », Les inrocks, source citée : http://www.lesinrocks.com/2016/01/22/actualite/lartiste-qui-sest-exposée-nue-au-musée-dorsay-raconte-ce-nétait-pas-un-strip-tease-mais-bien-une-performance-11799895/ (consulté le 17/02/2016).

Figure 21 : Evangelia Basdekis, I Trust You, 2007.

Figure 22 : Eve Bonneau, ALT TLA, 2014.

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Figure 23 : Milo Moiré, The Script System, 2013
·
The Naked Life, 2015
·
Box Performance, 2016.

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Figure 24 : Lena Marquise, Body As Commodity, 2014.

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CHAPITRE 2

Captivantes blessures, indicibles souffrances et postures

baroques

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2.1 - De la sanguine au sanglant

1976. Musée d'art moderne de Bologne.

« L'action intitulée Jo Mescolo Tutto (Je mélange tout), [...] faisait doublement référence à la peinture. Tout d'abord à celle de Fra Angelico à partir d'un texte de G.C. Argan précisant : « Fra Angelico essaie de dépeindre l'action, ce qui l'intéresse est la dialectique du sujet qu'il s'est donné : il active la peinture en la faisant passer de la puissance à l'acte. » Puis, à celle de Malevitch, le «presque carré dans le carré», à propos duquel le peintre écrivait : « Ce système dur, froid, sans sourire, est mis en mouvement par la pensée philosophique. » En traçant un triangle à l'aide d'une lame de rasoir « de la forme «presque» apparente de mon sexe sur la texture : chair elle-même », elle établissait une symétrie entre deux gestes, deux systèmes de pensée à partir de ce «presque», évocateur du doute qui laisse voir dans les formes comme un principe d'incertitude. »67

1976. Los Angeles Institute of Contemporary Arts. (L.A.I.C.A.)

« Ensuite j'ai pris un clou de 10 pouces et j'ai essayé de l'avaler, ce qui m'a fait vomir. J'ai léché le vomi sur le sol et Cosey m'a aidé à le lécher. Et elle était nue et essayait de s'ouvrir du vagin au nombril avec une lame de rasoir. Eh bien, elle se coupa du vagin au nombril avec une lame de rasoir

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67 A. Tronche, « gina pane actions », Paris, FALL ÉDITION, 1997, p.101.

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et elle s'injecta du sang dans le vagin qui s'écoula ensuite. On aspira le sang de son vagin avec une seringue et on l'injecta dans des oeufs peints en noir que nous avons ensuite essayé de manger. Et on a vomi à nouveau. [...] (Tout était complètement improvisé) [...] Chris Burden, qui était connu pour être scandaleux, est sorti avec sa petite amie en disant « Ce n'est pas de l'art, c'est la chose la plus dégoutante que j'ai jamais vue, et ces gens sont malades. » »68

Prise séparément, chacune de ces deux courtes citations rend déjà compte d'un monde artistique imaginatif, étrange et sophistiqué ou quelque peu scabreux. Mais son inquiétante extravagance prend toute sa force lorsque l'on prend conscience de la quasi simultanéité des deux actions. Tout était possible, et n'importe où. Nous avons entrevu, dans le précédent chapitre, les diverses raisons qui sous-tendaient l'utilisation de la nudité, dans leurs performances, par les femmes artistes. Mais, à présent, nous allons constater à quel point, la mise en oeuvre d'un éventail de blessures auto-infligées, a pu répondre à une litanie de motifs bien plus impénétrables, dont les tentatives d'explications continuent à donner matière à de très rigoureuses et austères publications qui, parfois, ne sont pas exemptes de savoureuses contradictions.

68 Genesis P-Orridge évoquant une des performances réalisées avec sa partenaire, C. Fanni Tutti, source citée : http://www.brainwashed.com/tg/coum.html (consulté le 02/07/2016).

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Ce mémoire étant circonscrit aux souffrances physiques auto-infligées, résultant de pratiques artistiques contemporaines incluant des mises en situation publiques aléatoires, nous exclurons de notre champ d'études tout ce qui se limite, en particulier, au seul emploi du sang ou autres liquides corporels comme substitut de la peinture, associés ou non à tous les ingrédients hétéroclites extérieurs qui ont fait le bonheur, en particulier, des actionnistes viennois. Seules nous intéresseront les femmes qui ont franchi le cap du simulacre pour accéder à la réalité tangible et nous retrouverons parmi elles, certaines de celles qui ont, parfois conjointement, utilisé la nudité.

D'emblée, une question évidente vient à l'esprit : pourquoi ne sont-elles pas plus nombreuses ? Ou, plus précisément, pourquoi sont-elles apparues si peu nombreuses parmi les performeuses, alors que les performeurs comprenaient rapidement dans leurs rangs une importante proportion d'amateurs de flagellations, crucifixions, brûlures, suspensions, morsures, chutes, mutilations, mortifications, coups et blessures divers, qui peuvent laisser penser, à un public choqué et interrogatif, que le monde de la performance est le plus discret et le plus sûr refuge pour des sadomasochistes en mal de reconnaissance sociale ou de reconversion professionnelle. Lorsque la psychanalyse s'en mêle, les propos incitent à une réflexion plus soutenue :

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« De plus, on ne peut manquer d'observer que le mouvement de la peinture privilégiant le support inaugural de la peau, coïncide avec l'intérêt actuel de la théorie psychanalytique pour la notion de peau psychique, à partir des états limites, des états autistiques et des symptomatologies modernes des adolescents. Ces démarches artistiques se rapprochent de ce que le clinicien rencontre dans les nouvelles cliniques du corps (piercing, scarifications, tatouages, chirurgie esthétique, automutilations, transsexualisme) : un sujet qui cherche un changement d'apparence pouvant aller jusqu'à la mutilation. [...] Dans le body art, on peut penser que l'artiste est dans la même logique que le patient auto-mutilateur mais qu'ici elle « se solde par un extraordinaire bénéfice artistique, à savoir une libération d'énergie linéaire expansive, un affolement du dispositif de figuration, une relance graphique aux retombées incommensurables » (Thévoz, 2003, p. 83). »69

Pour le public, d'ailleurs, la méprise est toujours possible.

« « Berlin, à l'aube, lasse de la vie, elle se jette du cinquième étage d'une coopérative artistique et tombe sur un camping-car avant de rouler au sol. Un groupe de touristes découvre la scène au matin

69 S. Korff-Sausse, 2006, « Le corps extrême dans l'art contemporain », Champ psychosomatique 2/2006 (n° 42), p.85-97, source citée : www.cairn.info/revue-champ-psychosomatique1-2006-2-page-85.htm (consulté le 17/06/2016).

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et la prend pour «une performance ou une installation». Ils la photographient sous toutes les coutures,

avant qu'un garçonnet de douze ans ne suggère qu'il puisse s'agir d'un véritable cadavre ». »70

Le déficit en performeuses utilisant la blessure auto-infligée pourrait trouver une de ses origines dans un des effets collatéraux de la persistance du patriarcat dominateur : celui de la préséance des représentations masculines dans l'iconographie religieuse, en particulier chrétienne. Dans l'art, la représentation du corps souffrant débute essentiellement par celle du Christ, homme de douleurs par excellence, attaché, flagellé, couronné et crucifié, mais homme. Déjà, la femme n'est, là aussi, qu'un élément accessoire. Au point qu'au XIXème siècle, le Manuel d'iconographie chrétienne grecque et latine de M. Didron lui assigne, sur certaines représentations, la neuvième et dernière place derrière le choeur des apôtres,

70 M. Horassius, 2005, « Le body art d'hier et d'aujourd'hui », L'Information Psychiatrique vol.81 (n°6) Juin-Juillet 2005, source citée :

http://www.jle.com/fr/revues/ipe/e-

docs/le_body_art_dhier_et_daujourdhui_266212/article.phtml?tab=references (consulté le 15/12/2015)

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celui des premiers parents, puis ceux des patriarches, des prophètes, des évêques, des martyrs, des saints et des rois pieux.71

Lorsque l'on quitte l'iconographie religieuse et le milieu du XIXème siècle pour rejoindre, un siècle plus tard, le temps des pionnières de la performance, on constate rapidement que la place des femmes dans l'art n'est que rarement plus avantageuse. Certes, elles occupent, comme nous l'avons mentionné précédemment, les places de muses et de modèles. Mais les exemples de courage physique devant l'épreuve et la douleur sont encore trop souvent représentés par des hommes : il reste communément admis que le courage est une qualité masculine et que seuls les hommes savent résister à la douleur. Le drame des deux récentes guerres mondiales a renforcé la position de l'héroïsme masculin en oubliant un peu trop vite la place que les femmes ont occupée. David Le Breton rappelle « que si une blessure

71 M. Didron, « Manuel d'iconographie chrétienne grecque et latine », Paris, Imprimerie Royale, 1845, p.264, source citée : https://books.google.fr/books?id=gqQE9Mk7J4oC&pg=PA264&lpg=PA264&dq=iconographie+femmes+ martyrs&source=bl&ots=opnxzSA3xL&sig=kwmfsJYDzRAC_gwG9rNvS4Ud7BA&hl=fr&sa=X&ved=0 ahUKEwj21-SBy9zNAhUhLsAKHQFbDEgQ6AEIIzAD#v=onepage&q=iconographie%20femmes%20martyrs&f=fals e (consulté le 28/06/2016).

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délibérée est valorisante sur un corps d'homme, affirmant ainsi sa virilité, sur le corps d'une femme elle traduit son infinie vulnérabilité. »72 Participer activement à un mouvement de révolution artistique tout en gagnant une part de leur liberté intellectuelle et physique, représentait déjà pour les femmes un tel progrès, qu'il leur était quasiment impossible d'espérer bouleverser, dans le même élan, la hiérarchie des qualités traditionnellement attachées à chaque sexe. Par ailleurs, en agissant comme des hommes, elles encouraient le risque d'être à nouveau critiquées par certains courants féministes. Plus prosaïquement, on peut raisonnablement penser que ces femmes, dans leur majorité, envisageaient de mener leur combat bien plus avec leur tête qu'avec leurs muscles. En la circonstance, les souffrances gratuites étaient un luxe dont elles pouvaient se passer pour transmettre leurs messages ; les artistes masculins se chargeraient bien assez d'envahir le terrain avec leurs actions performantielles et leurs catharsis théâtrales ou effroyables.

Elles, avaient à leur disposition, s'il le fallait, d'autres moyens de représentations de la douleur tels que la photographie, la vidéo, ou, plus simplement encore, le simulacre.

72 D. Le Breton, « Body Art : la blessure comme oeuvre chez Gina Pane » in C. Biet et S. Roques (dirs.), « Performance. Le corps exposé », op. cit., p.106.

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Dans Sweating Blood (Transpiration de sang) 1973, le sang qui semble exsuder du visage d'Ana Mendieta ne provient d'aucune blessure. Mais l'impression ressentie à la vue de ce court film de trois minutes n'en est pas moins intense.

Pourtant, certaines artistes, aidées en cela par un climat de radicalité latente, ont délibérément choisi d'orienter leurs pratiques vers des recherches d'absolus qui les entrainaient vers des prises de risques aléatoires.

« Si la performance de Hermann Nitsch est principalement symbolique puisque non réellement mutilante, d'autres formes d'oeuvres, dans les années 70 notamment, revendiquent une dimension vraiment radicale, avec des actions très violentes parfois même intitulées des « drames ». L'avènement du féminisme et la volonté de lutter contre les tabous révélés par la jeune psychanalyse freudienne ou lacanienne, ont contribué à rendre les artistes résistants, endurants, voire dangereux. Le fait d'affronter la peur et les états limites leur apparaissaient comme libérateurs, pour eux comme pour le public »73

73 C. Lahuerta, « Quand le corps parle. Les mots de l'art » in M. Laforcade et V. Meyer (dirs.), « Les usagers évaluateurs ? Leur place dans l'évaluation des « bonnes » pratiques profesionnelles en travail social » op. cit., p.80.

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Nous constaterons toutefois au cours de nos recherches, que certains de ces risques ont été, consciemment ou non, surestimés par quelques exégètes, permettant ainsi d'ajouter à la notoriété de l'oeuvre, une sorte de frisson romantique, préjudiciable à leur crédibilité.

Le public, quant à lui, est physiquement touché et vit une osmose empathique dont les fondements ont été clairement identifiés :

« [...] la capacité qu'a le cerveau de résonner à la vue du visage et des gestes d'un autre individu et de les coder immédiatement en termes viscéromoteurs fournit le substrat neural d'une coparticipation empathique qui, fût-ce de différentes manières et à différents niveaux, alimente et oriente nos conduites et nos relations interindividuelles. »74

Là, plus qu'ailleurs, c'est tout le corps qui participe, tant à la réalisation de l'oeuvre, qu'au regard qu'on lui porte. Pour Jean-Marc Leveratto « Le corps du spectateur est une réalité biologique et psychologique qui fait partie de la situation artistique [...] ».75 Le spectateur-performeur, selon l'expression de Roselee Goldberg, partage, ou pense partager, les

74 G. Rizzolatti et C. Sinigaglia, « Les neurones miroirs », Paris, Odile Jacob, 2008, p.202.

75 C. Charliac, 2013, « Le corps du spectateur, ce grand oublié », Implications Philosophiques. Espace de recherche et de diffusion, source citée : http://www.implications-philosophiques.org/actualite/une/le-corps-du-spectateur-ce-grand-oublie/ (consulté le 20/11/2015).

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souffrances de la femme, et de l'artiste. Mais il goûte également aux délices d'une esthétique aussi ancienne que l'humanité : celle de l'horreur.

« L'horreur est considérée comme un moyen dont l'art peut s'emparer de manière inventive. Il faut distinguer une horreur régressive, attirance pour le macabre ou le morbide et fascination pour la cruauté et la violence, de l'horreur transgressive qui caractérise une nouvelle configuration esthétique, par laquelle s'expose une « part maudite » que l'art ne parvient pourtant jamais à apprivoiser. »76

Convoquer la souffrance et les blessures, comme il faut bien le reconnaître, l'érotisme, était déjà une constante dans la peinture classique. Mais les mortifications des ascètes, les supplices des martyrs et les nudités suggestives des déesses ou des héroïnes, possédaient indubitablement une dimension métaphorique et exemplaire protectrice. Et, bien évidemment, rien de ce qui était proposé au public ne possédait de réalité tangible.

Mais les performances changent la donne : le public devient une composante de l'oeuvre. On exige tout de lui, que cela lui plaise ou non. Arraché à la distance paisible qu'il maintenait jusqu'alors entre l'oeuvre et lui dans les lieux d'expositions, il se voit interrogé, interpellé, bousculé, choqué, intégré dans une action qui le perturbe au point que, parfois, il en vient à l'interrompre brutalement. La nudité en mouvement, déjà, avait en exposant

76 C. Margat, 2001, « Le version française de l'horreur », artpress+ « Représenter l'horreur » Hors-série Mai 01, p.24.

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l'intime, troublé les frontières qu'il pensait pouvoir maintenir entre le privé et le public. Mais l'irruption de la souffrance, si proche et réelle à la fois, le plongera dans la stupeur, l'angoisse ou la sidération.

On ne peut alors s'empêcher de penser au propos du grand collectionneur belge Anton Herbert : « L'art contemporain est tellement fort qu'il peut te tuer si tu le vois sans y être préparé ; il m'est impossible d'avoir en face de mon lit une oeuvre contemporaine que je regarderais en me réveillant, par inadvertance : elle pourrait me ravager ».77

Nous allons tenter d'analyser le parcours de certaines de ces tueuses.

77 N. Heinich, « Le paradigme de l'art contemporain. Structure d'une révolution artistique », Paris, Éditions Gallimard, 2014, p.339.

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2.2 - Portraits d'artistes en Héautontimorouménos

Comme nous l'avons remarqué, les performeuses qui soumettent leur corps à la souffrance et à l'automutilation sont rares. Mais en matière de pratiques, l'imagination est protéiforme. Les outils employés vont du fouet à la flamme et de la lame de rasoir à ... la sangsue. Il n'est pas dans notre intention de tenter un quelconque classement des artistes par accessoire, qui pourrait donner à penser que ces derniers sont choisis plus en fonction de la douleur infligée que de leur utilité fonctionnelle ou de la symbolique qu'ils véhiculent. Les accusations de masochisme primaire, comme d'exhibitionnisme pur et simple, ont été suffisamment répandues pour que nous ne donnions pas l'impression de nous joindre à la curée. Nos recherches porteront essentiellement sur l'analyse d'artistes emblématiques, souvent plagiées, très rarement égalées, et, en particulier, sur les motivations avouées par ces dernières ou prêtées par le nécessaire cortège de commentateurs.

« C'est dire que, contrairement à ce qu'affirment souvent ses contempteurs, l'art contemporain n'est nullement vide de sens : il en est plein, car il est empli des significations que lui attribuent ceux qui écrivent sur lui. « Donner prise » à des interprétations est le passage obligé de l'intégration d'une proposition artistique au monde de l'art contemporain, comme l'explique bien le sociologue Morgan Jouvenet : « Ce sont aussi les artistes qui orientent la compréhension de leurs travaux dans les cercles

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d'experts, présentant, au gré des ``feedbacks réciproques» qui guident le choix des uns et des autres, des saillies «intéressantes» pour les commissaires. »78

Nous débuterons par la plus singulière d'entre-elles, celle dont le parcours pour le moins multiforme et les actions79 parfois sibyllines, ont été à l'origine de multiples exégèses souvent enflammées, quelquefois confuses ou hermétiques, mais très rarement univoques. Gina Pane, puisqu'il s'agit d'elle, est un kaléidoscope d'exacerbations variées, travesti en moniale. Mais le résultat est instable : il arrive à chacun des éléments de prendre le dessus sur l'autre. La peinture et la sculpture minimaliste ont été ses premiers moyens d'expression. Puis, en 1968, à la suite d'une promenade dans les environs de Turin, elle entame une série d'actions proches du Land Art américain débutant, et conduites au sein du paysage naturel. Mais c'est en 1970 qu'elle réalise dans son atelier la première des actions douloureuses80, au cours desquelles et seulement jusqu'en 1981, elle soumettra son corps aux violences qui sont l'objet de cette étude.

78 N. Heinich, « Le paradigme de l'art contemporain. Structure d'une révolution artistique », op. cit., p.186.

79 Au terme de performance, qu'elle hésitait à utiliser en raison de son côté trop théâtral, Gina Pane préférait celui d'action.

80 Blessures théoriques, 1970. Trois photographies témoignent de trois utilisations d'une lame de rasoir : découper un papier, fendre un tissu, inciser un doigt.

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Rapidement, d'autres performances, celles-ci publiques, vont suivre. Les commentaires qu'en font la majorité des observateurs sont plus que mitigés.

« Dans les années 1970, l'oeuvre de Gina Pane a suscité des rejets. Sur un mode ironique et critique, les observateurs de l'époque ont rapidement assimilé les protagonistes de l'art corporel à deux séries de figures, les martyrs et les fous, en envisageant leurs gestes à l'aune d'un cadre tantôt religieux (« posture messianique ») tantôt pathologique et médical (« masochisme », « repli sur soi », complaisance au morbide »). »81

Ce sont certainement ces conformistes qui sont pointés du doigt dans la Lettre ouverte qu'elle publie dans Artitudes International n°24-26 de juin-septembre 1975 pour dénoncer ceux qui font d'elle : « LA MARGINALE que la POLICE DES INITIÉS détourne de la VIE DES ARTS pour paralyser la déflagration de ses ACTIONS, car on en parle de ses ACTIONS comme d'un acte sexuel des plus dénaturé. »82 Il faut dire que ses actions, justement, sont loin d'engendrer la monotonie : elle se lave les mains dans du chocolat chaud, se coupe le visage, les mains, les pieds et le ventre avec une lame de rasoir, lape du

81 J. Bégoc, 2010, « La vraie image selon Gina Pane. Quelques réflexions pour une anthropologie des images de l'art corporel », communication réalisée dans le cadre de la journée d'études « Les fluides corporels dans l'art contemporain » organisée à l'INHA, Paris, le 29 juin 2010, p.1, source citée : http://hicsa.univ-paris1.fr/documents/pdf/PublicationsLigne/La%20vraie%20image.pdf (consulté le 16/12/2015).

82 G. Pane, « Gina Pane. Lettre à un(e) inconnu(e) », Paris, Beaux-Arts de Paris les éditions, 2012, p.19.

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lait et de la menthe dans des éclats de verre, ou escalade une échelle dont les barreaux ont été hérissés de pointes tranchantes. Plusieurs constantes accompagneront son parcours : elle ne sera jamais nue (tout au plus dévoilera-t-elle un sein au cours de Psyché 1974), ses blessures ne mettront jamais sa vie en danger, et ses actions feront l'objet d'une préparation et d'une mise en scène dont la méticulosité s'étendra jusqu'au travail et au choix des photographies qui en documenteront la trace.

« Un an avant sa disparition, Gina Pane (1939-1990) faisait une déclaration qui suffit à définir le statut qu'elle accordait à ses grands montages photographiques dénommés « constats d'action ». « La mise au mur était donc déjà intégrée dans l'action, affirme-t-elle. L'action corporelle n'a jamais été pensée comme une oeuvre éphémère, mais comme une composition murale réalisée en trois temps. » Ces trois temps - préparation (story-boards), action et prises de vue, puis montage -, désignent un processus maîtrisé dans lequel la photographie travaille à l'accomplissement iconique de la performance »83

Par ailleurs, ses actions feront souvent l'objet d'une surinterprétation dramatique qui en desservira la sincérité et le bien-fondé. On oubliera trop vite la femme révoltée et très déterminée, sous la dimension ritualisée et proche de l'iconographie chrétienne mutilante de certaines d'entre-elles. On confondra pudeur avec pudibonderie. L'extrême minutie

83 J. Hountou, 2008, « Le corps au mur. La méthode photographique de Gina Pane », Études photographiques, source citée : http://etudesphotographiques.revues.org/229 (consulté le 15/01/2016).

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avec laquelle elle travaillera et le silence qui accompagnera ses oeuvres pourront, à tort, donner l'impression d'une maîtrise des sens et des objets un peu glaçante. On occulte de cette façon une part importante de sa personnalité. Celle qui lui fait écrire « Je rends hommage à VAN GOGH qui a donné un formidable coup de pied au cul des ronds de cuir. »84, ou encore « L'humour et le dérisoire sont aussi des éléments associatifs de l'imaginaire qui soulignent, avec force, le peu de réalité de la réalité. »85 Certes, on ne peut s'affranchir de certaines exégèses prestigieuses, comme celle86 où « en s'allongeant sur une structure de métal sous laquelle brûlent des bougies, elle métaphorise la souffrance de la femme qui accouche »87 qui côtoie, pour la même action, « la structure métallique sur laquelle Gina Pane s'allonge, garnie de douze bougies dont les flammes lui frôlent le dos, a souvent été comparée aux structures primaires omniprésentes dans l'art des années 1970. Mais elle renvoie également au gril du martyre de Saint Laurent, dont on trouve encore des

84 G. Pane, « Gina Pane. Lettre à un(e) inconnu(e) », op. cit., p.19.

85 G. Pane, « Gina Pane. Lettre à un(e) inconnu(e) », ibid., p.111.

86 Il s'agit de : Action Autoportrait(s) 1973. Galerie Stadler, Paris.

87 D. Le Breton, « Body Art : la blessure comme oeuvre chez Gina Pane » in C. Biet et S. Roques (dirs.), « Performance. Le corps exposé », op. cit., p.104.

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exemplaires exposés dans les musées italiens. »88 Pourtant, le plus évident ne serait-il pas de s'imprégner des propres termes de l'artiste ?

« L'action avait pour but de transposer l'autocréation en signe autonome de la femme. Mise en condition - activité pulsionnelle et activité du monde extérieur, articulées à deux niveaux : sur la variation de l'intensité de l'énergie globale, sa répartition sur la chair : feu (désir/affect) et sur l'esprit : DOULEUR (déchirement), FANTASMES : réactions (conditionnées par une soumission historique de la femme à l'homme). »89

Le feu n'y est-il pas clairement rapproché du désir et de la chair ? Et le fantasme y apparaît-il religieux ? Dans ce style quasi télégraphique si facilement identifiable, où le jaillissement des idées semble buter sur les mots, on perçoit bien toute l'ambiguïté et la sensualité que Gérard Mayen devait pressentir sous « l'apparence d'une intégrité physique trop sage pour

88 J. Bégoc, 2010, « La vraie image selon Gina Pane. Quelques réflexions pour une anthropologie des images de l'art corporel », op. cit., p.7.

89 G. Pane, ACTION AUTOPORTRAIT(S), Notes, JANVIER 1973, GALERIE STADLER, PARIS, « GINA PANE. TERRE-ARTISTE-CIEL », dossier de presse, Paris, Centre Pompidou, (16 février-16 mai 2005), p.18, source citée : http://www.geifco.org/actionart/actionart01/entidades_01/CENTROS_CULTURALES/CentrePompidou/gi napane/1%20DP%20Gina%20Pane.pdf (consulté le 05/01/2016).

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ne rien cacher. »90 On a écrit que ses performances étaient « [...] souvent insupportables pour le public. »91 Mais, la France du début des années 1970 ne pouvait lui proposer, au mieux, qu'un public à l'image de son président, Georges Pompidou, moderne et décalé certes, mais aussi élitiste. Plus prompt, en matière d'art contemporain, à s'enthousiasmer pour Pierre Soulages, Jean Dubuffet ou Yves Klein qu'à ouvrir grand les yeux devant les entailles que s'infligeait Gina Pane. Alors, effectivement, ses actions ont pu être anxiogènes pour celles et ceux qui n'y ont vu que la marque d'un « masochisme pur »92 ou d'un « délire mystique »93.

Nous avons déjà eu l'occasion d'évoquer Marina Abramovic dans le chapitre que nous consacrions à la nudité. Nous l'avons qualifiée d'incontournable et de parangon de la nudité performantielle. Et s'il était nécessaire de résumer en quelques mots sa place et son influence dans le monde de la performance mutilante, nous pourrions employer les mêmes

90 G. Mayen, « Qu'est-ce que la performance ? », op. cit., p.9.

91 D. Le Breton, « Body Art : la blessure comme oeuvre chez Gina Pane » in C. Biet et S. Roques (dirs.), « Performance. Le corps exposé », op. cit., p.106.

92 D. Watteau, 2004, « « Regarde-moi » : les appels muets des femmes dans l'art contemporain. », Savoirs et clinique 1/2004 (n°4), source citée : www.cairn.info/revue-savoirs-et-cliniques-2004-1-page-108.htm (consulté le 17/01/2016).

93 D. Watteau, 2004, « « Regarde-moi » : les appels muets des femmes dans l'art contemporain. », ibid.

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termes. Plus encore que pour la nudité, il existe en elle un inextinguible besoin de se confronter à ses limites mentales et physiques et l'ambiance de certaines ses performances, même les moins sanglantes, confine autant à celle de la réalisation d'une oeuvre d'art puissante, qu'à celle d'une des compétitions sportives auxquelles notre société nous a habitué.

« Dans une société de performance extrême, le sport n'est plus seulement une activité corporelle : il devient un état d'esprit marqué par le goût du dépassement des limites. Au lieu qu'un exploit soit réalisé, mettant au défi autrui de l'égaler, le record devient sans cesse « à battre ». Et l'ennemi devient plus soi-même que l'autre. Il s'agit de « se » battre, et de se dépasser soi-même chaque fois plus. »94

Marina Abramovic est l'exemple type d'un formatage éducatif familial basé sur la discipline, le contrôle du corps et des sentiments, et le respect des règles politiques et religieuses dont les performances représenteront les exutoires partiels et temporaires. Car rien n'est définitivement réglé pour elle, et chaque performance, en solo ou en couple avec son compagnon Ulay, remet en cause un acquis antérieur. Ainsi, l'étoile soviétique qui a marqué son enfance par son omniprésence et sa symbolique totalitaire, puis a manqué de l'asphyxier dans une de ses premières performances : Rhythm 5 (Rythme 5) 1974, elle l'a

94 P. Baudry, « Le Corps Extrême. Approche sociologique des conduites à risque », Paris, Éditions L'Harmattan, 1991, p.85.

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transformée en glace avant de s'y coucher en y opposant une source radiante de chaleur, puis l'a gravée à plusieurs reprises sur son ventre avec une lame de rasoir : Lips of Thomas (Lèvres de Thomas) 1975 (reproduite plusieurs fois avec quelques variantes). De même, chacune de ses performances en couple avec Ulay, a donné le spectacle d'une confrontation physique frontale et violente, ou s'est faite l'écho d'une relation autant fusionnelle que nécessairement explosive. Dans Relation in Space (Relation dans l'espace) 1976, ils se percutent, nus, et de plus en plus rapidement, pendant une heure, et Light/Dark, (Lumière/Ténèbres) 1977, leur permet de se gifler respectivement et de plus en plus fort, en cadence. Les problématiques soulevées sont limpides. Et le besoin de confrontation ouvertement exprimé.

« Dans notre civilisation occidentale, nous sommes si pleins de peur, contrairement aux cultures orientales, que nous n'avons jamais développé de techniques qui puissent déplacer les limites physiques. La performance a été pour moi une forme qui a rendu possible ce saut mental. Initialement, lorsque je travaillais toute seule, ou dans les premières phases de mon travail avec Ulay, l'élément du danger, la confrontation avec la douleur et l'épuisement des forces physiques étaient très importants,

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car ce sont les états de la «présence» totale du corps, états qui maintiennent une personne sur le qui-vive et consciente. »95

La même année, Marina Abramovic et Ulay apparaissent dans Relation in Time, dos à dos, prisonniers en quelque sorte d'une queue de cheval commune qui caractérise parfaitement l'aspect carcéral autant que fusionnel de leur couple. Breathing In - Breathing Out (Inspirant - Expirant) 1977, les retrouve, accolés à pleine bouche, échangeant leur souffle et s'asphyxiant mutuellement petit à petit. Dans AAA-AAA 1978, ils sont encore face à face, hurlant de plus en plus fort jusqu'à extinction de voix. Jusque dans leur ultime performance commune, The Lovers, The Great Wall Walk (Les amoureux, La marche sur la Grande Muraille) 1988, où après avoir marché l'un vers l'autre, pendant quatre-vingt-dix jours et sur quatre mille kilomètres de la Grande Muraille de Chine, ils mettent fin à leur couple et à leur collaboration par une longue poignée de main, Marina Abramovic affirme l'inexistence, pour elle, de la notion de certitude et le mirage des acquis. Elle est bien dans la « vraie réalité » évoquée dans le premier chapitre. Elle l'a été, à son paroxysme, dans Rhythm 0 (Rythme 0) 1974, qui relègue le Cut Piece (Pièce découpée) 1965, de Yoko Ono au rang de bluette conceptuelle : Pendant six heures, et à l'aide d'un ensemble hétéroclite

95 Marina Abramovic citée dans, C. Morineau et Q. Bajac avec la collaboration de M. Archambault, « elles@centrepompidou », op. cit., p.20.

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d'outils, mis par elle à la disposition du public qui était autorisé à en faire un libre usage, son corps a été déshabillé, palpé, incisé, attaché, souillé, peint, couronné d'épines et même menacé d'un revolver chargé. Une partie du public avait alors demandé l'arrêt de la performance. Mais à un tel degré d'interaction entre le public et l'artiste, on peut légitimement se demander si le premier n'avait pas, à un certain moment, pris le rôle du second.

Depuis quelques années, elle apparait plus apaisée :

« Dans les années 1970, la performance permettait aux gens d'exprimer la violence qu'ils avaient en eux. Aujourd'hui cette violence est omniprésente dans nos sociétés. Sur Internet, on voit des hommes en décapiter d'autres. Il n'est donc pas nécessaire que l'art en rajoute. Dans un monde contemporain aussi dur, dans un monde d'injustice où aucun pays ne peut plus servir de modèle, il est plus important d'offrir un amour inconditionnel. »96

Sans la précision de certains de ses propos, on pourrait la croire impassible, rendue indifférente à force de dureté supportée et infligée. Cependant, mythifiée, elle devient plus

96 Entretien avec M. Abramovic réalisé par Y. Youssi, 2012, « Marina Abramovic, la grand-mère kamikaze de l'art contemporain », Télérama, source citée : http://www.telerama.fr/scenes/marina-abramovic-la-grand-mere-kamikaze-de-l-art-contemporain,90368.php (consulté le 08/04/2016).

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difficile à cerner. Même Ulay avoue lui-même ne pas savoir si elle a ou non joué l'émotion lors de leur rencontre sur The Artist is Present (L'artiste est présente) 2010.97 Il reste certainement, dans la grand-mère de l'art-performance, plus de la tueuse qu'il n'y parait.

Aux deux totems que sont Gina Pane et Marina Abramovic, il apparaitrait logique de rajouter la Française ORLAN qui leur est souvent associée.

« De In Mourning and in Rage, de Suzanne Lacy et Leslie Labowitz, aux expériences d'« ordeal art » (art de l'épreuve) entreprises par Gina Pane, Linda Montano, Marina Abramovic, Angelika Festa et Orlan, l'art féministe a beaucoup parlé des formes de violence physiques subies par les femmes dans un monde masculin et de leurs conséquences. »98

Pourtant, s'il est exact que les cicatrices qui marquent le corps de ces trois artistes proviennent d'outils quasiment identiques (lames de rasoir, couteaux ou scalpels), leurs motivations réciproques et le rapport qu'elles entretiennent avec la douleur, sont, eux fondamentalement différents. De plus, les métamorphoses que subit le corps d'ORLAN,

97 Entretien avec Ulay réalisé par E. Lequeux, 2016, « Las d'être masqué par Marina Abramovic, Ulay sort du bois », Le Monde, source citée :

http://www.lemonde.fr/acces-

restreint/culture/article/2016/02/06/95187bc925dee51b9c995fe49d3a2397_4860544_3246.html (consulté le 07/02/2016).

98 Essai de P. Phelan in H. Reckitt (dir.), « Art et féminisme », op. cit., p.44.

par le biais d'interventions de chirurgie esthétique, ne peuvent être, à proprement parler, qualifiées de blessures auto-infligées puisque, seul le geste du chirurgien, lui-même contraint par le respect de protocoles médicaux stricts, construit le projet d'ORLAN. Ces transformations et marquages divers sont effectués, certes à la demande de l'artiste, mais par procuration. Le résultat obtenu est proche, mais l'implication volontariste est différente. Quant au rapport à la douleur, il est évacué par la performeuse, en termes triviaux d'une grande franchise :

« J'essaie que ce travail soit le moins masochiste possible, mais il y a un prix à payer : les piqûres d'anesthésiques ne sont guère agréables - je préfère boire du champagne ou un bon vin avec mes amis que me faire opérer. Cependant, tout le monde connaît cela, c'est comme chez le dentiste, on fait la grimace pendant quelques secondes. Il y a nécessairement plusieurs piqûres, donc je fais plusieurs grimaces. Mais comme je n'ai pas payé mon tribut à la nature en connaissant les douleurs de l'enfantement, je m'estime heureuse après les opérations. C'est plus ou moins inconfortable, plus ou moins douloureux, je prends donc, comme tout le monde le ferait dans ce cas, des analgésiques. »99

Pour justifier ces métamorphoses chirurgicales, l'artiste évoque l'idée de se créer un autre visage, une nouvelle image, un nouveau corps, avec lesquels elle entreprendrait la réalisation de nouvelles oeuvres. Elle s'élève, non contre la chirurgie esthétique, mais

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99 ORLAN, « ORLAN, de l'art charnel au baiser de l'artiste », Paris, Éditions Jean-Michel Place, 1997, p.41.

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contre les standards de beauté. Elle fustige la religion et la psychanalyse qui, selon elle « s'accordent pour dire qu'il ne faut pas attaquer le corps, qu'il faut s'accepter soi-même. »100 Comme Marina Abramovic, elle défend la véracité de la performance par rapport à l'artificialité du théâtre, et soutient le rôle d'actante de la performeuse. Elle assume ses engagements féministes :

« Si tout avait changé et si les femmes avaient un statut comparable aux hommes, il n'y aurait pas ce travail à faire. Un effort certes a été fait. Des choses ont changé. Pour ma génération la contraception n'existait pas, les filles qui ont dû avorter, comme moi, étaient chassées comme des sorcières. Si on était attrapée, les conséquences étaient graves. »101

Elle oeuvre donc pour sa liberté et il s'agit bien pour elle d'une démarche émancipatrice, comme l'a remarqué Claire Lahuerta :

« La démarche d'Orlan est bien alors au-delà du corps et repose sur la notion de corps caduque qui est, semble-t-il, au coeur de ce que l'artiste nomme le «carnal art», l'« art charnel ». Ici le corps ouvert

100 ORLAN, « ORLAN, de l'art charnel au baiser de l'artiste », ibid.

101 Entretien avec ORLAN réalisé par S. Roques, 2013, « Les préjugés ébranlés par L'Art-Action » in C. Biet et S. Roques (dirs.), « Performance. Le corps exposé » op. cit., 226.

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donne accès au projet d'émancipation de l'artiste, dans une perspective que l'on peut aisément appliquer à toutes les pratiques de modifications corporelles : piercing, implants, scarifications. »102

Kira O'Reilly occupe, elle aussi, une position particulière, en raison de l'ambivalence de sensations et de sentiments qu'elle suscite dans son public, ou, plus exactement, dans cette part du public qu'elle choisit, parfois, de traiter en collaborateur actif. Ses oeuvres sont souvent répulsives et magnifiques à la fois. Dans l'une de ses performances les plus perturbantes, Succour (Secours), sorte de work in progress commencé en 1998, et poursuivi, au cours de sept étapes ultérieures jusqu'en 2005, il arrive qu'elle reçoive, assise sur une chaise et nue, un membre du public qu'elle place à côté d'elle, et à qui elle demande de lire le message contenu dans l'enveloppe close qui lui a été remise avant son entrée. Ce message est une invitation à pratiquer une courte incision sur sa peau, qui viendra compléter toutes celles qui, par centaines, y figurent déjà, et qu'on ne peut manquer de voir dès qu'on l'aperçoit. Déjà cicatrisées, en voie de l'être, ou encore entachées de sang frais, elles composent un motif hypnotique et traumatisant que l'invité(e) décidera, peut-être, d'actualiser. En complément de cette mise en scène troublante, un grand écran de télévision

102 C. Lahuerta, « Quand le corps parle. Les mots de l'art » in M. Laforcade et V. Meyer (dirs.), « Les usagers évaluateurs ? Leur place dans l'évaluation des « bonnes » pratiques profesionnelles en travail social » op. cit., p.84.

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retransmet, en direct, le déroulement de la performance. Les actants se retrouvent spectateurs des gestes insolites qu'ils ont acceptés d'accomplir et se sentent psychologiquement écartelés entre leur potentielle fonction de bourreau et le désir qu'ils pourraient avoir de soigner et de consoler. La situation dans laquelle ils sont plongés est à la fois anxiogène et frustrante. Mais c'est dans ce moment partagé, qui remplace un dialogue empêché, que Kira O' Reilly, place la performance :

« Les performances extraordinaires de O'Reilly sont nourries par le désir de : [...] créer quelque chose de réel qui dépasse la simple représentation [...] au sujet de choses que je n'arrive pas à exprimer par des mots [...] comme si le langage me trahissait [...] ou les mots me manquaient [...]»103

Dans un entretien accordé en 2008 à Patrick Duggan, Kira O'Reilly évoque le pouvoir d'éloquence de la blessure :

« Toutes les blessures parlent. Elles sont toutes le signe que quelque chose vient d'arriver ; cette chose arrivée à temps comme une sorte de pause pour le meilleur ou pour le pire. En ce sens elles sont performatives. Mais je pense que, de toute façon, il est vraiment important pour moi qu'elles puissent exister dans un continuum. Le contexte en est vraiment la clé. Il existe une différence entre quelque

103 R. Zerihan, 2005, « Dites quand », esse arts + opinions, Dérives II (n°55), source citée : http://esse.ca/fr/article/55/Zerihan (consulté le 18/05/2015).

106

chose qui arrive parce que quelqu'un n'a pas le choix, et quelque chose qui arrive à un moment et à un endroit clairement déterminés comme ceux d'une action artistique. »104

L'oeuvre globale de cette artiste très singulière, souvent occultée par ses performances les plus sanglantes, mériterait à elle seule un long mémoire. Mais nous nous limiterons à rappeler qu'outre le scalpel dont elle a usé dans certaines de ses actions, et toujours dans le projet de marquer le corps mais aussi, cette fois, de dénoncer les méthodes par lesquelles on soignait, à l'époque victorienne, les femmes hystériques ou prétendues telles, il lui est arrivé d'utiliser deux sangsues qu'elle se laissa appliquer dans le dos. Nous évoquerons, pour l'anecdote, que c'est également une sangsue que la performeuse polonaise, Angelika Fojtuch, utilise dans Wyprowadzona (Extrait) 2014, en la positionnant, cette fois, sur son front, mais avec une signification qui reste obscure.

Plus évidentes sont les motivations des quatre artistes avec lesquelles nous conclurons ce parcours dédié aux mutilations auto-infligées :

104 P. Duggan, 2009, « The touch and the cut : an annotated dialogue with Kira O'Reilly », Studies in Theatre and Performance 29 : 3, source citée : https://www.academia.edu/210296/The_touch_and_the_cut_an_annotated_dialogue_with_Kira_O_Reilly (consulté le 28/06/2016).

107

« C'est une performance personnelle et politico-sensuelle qui concerne les limites invisibles et sous-cutanées qui enveloppent le corps activement et infiniment ».105 C'est par ces mots que l'artiste israélienne, Sigalit Landau, définit Barbed Hula (cerceau en barbelé) 2000, performance au cours de laquelle, nue, sur une plage proche de Tel Aviv, elle fait du hula hoop avec, en lieu et place du cerceau traditionnel, un cercle fait d'un épais fil de fer barbelé. Si sensualité il y a, elle est létale : la vidéo, prise en gros plan, tourne en boucle ; elle est cadrée sur le ventre et les hanches de la performeuse et montre, dans une terrible frontalité, les pointes acérées du barbelé arrivant en vagues continues sur la chair de l'artiste, la perforant et la déchirant sans peine, dans un lancinant mouvement de danse sacrificielle. Le soleil qui se lève et la mer infinie en fond d'image, apportent une impression fugitive de loisirs et de liberté que vient immédiatement effacer la vision d'un corps que l'on meurtrit inexorablement. On pense aux libertés enchaînées, aux humains parqués, aux frontières et aux camps, aux horizons désormais limités. Le message politique est clair et va bien au-delà des seules problématiques israéliennes. Comme certaines des performances sanglantes que nous avons évoquées et qui touchent à l'intégrité du corps en

105 Sigalit Landau citée par J. Perrin, « Le nu féminin en mouvement » in C. Biet et S. Roques (dirs.), « Performance. Le corps exposé » op. cit., p.180.

interrogeant, en nous, la dualité désir/dégoût, Barbed Hula nous contraint à ré-étalonner notre rapport à la beauté. Comme le suggère Julia Peker, s'inspirant de Kant, face au dégoût, notre équilibre esthétique est ébranlé :

« L'aversion ressentie face à l'immonde ne s'exerce pas différemment dans l'art et dans la nature, car la puissance de l'émotion est telle qu'elle ruine tout accès à la beauté, tout dépassement de l'aversion spontanée. Sur ce point, l'artiste est impuissant à agir : il touche un réel qui certes se donne en spectacle, au sens où il attire le regard, mais qui ne peut-être contemplé comme un spectacle. Les beaux-arts savent mettre en scène les pires horreurs, [...] mais le dégoût menace l'équilibre même de la représentation. »106

Ebranlé également, nous ne pouvons que l'être devant la peau scarifiée de Mary Coble dont le résultat de la performance Blood Script (Écriture de sang) 2008, recouvre le corps en entier. Cette artiste américaine, vivant et enseignant en Suède, est une militante féministe particulièrement engagée dans la défense des minorités LGBT. En 2008, elle décide de se faire scarifier soixante-quinze des insultes homophobes les plus usitées. La performance dure seize heures, pendant lesquelles la souffrance est intense. Sur chaque mot fraîchement scarifié et encore sanguinolent, Mary Coble applique une feuille de papier qui en recueille l'empreinte inversée. Toutes ces feuilles réunies font ensuite l'objet d'un affichage géant. D'emblée, et avant même de s'interroger sur les raisons d'un tel travail

108

106 J. Peker, « Cet obscur objet du dégoût », Lormont, Le Bord de L'eau éditions, 2010, p.148.

109

dont la portée politique est évidente, et sur le courage qu'il a fallu pour accepter de le subir, nous sommes frappés par la recherche esthétique effectuée sur les lettres tracées, dont la taille et l'élégance font d'autant plus ressortir la haine dissimulée dans les mots qu'elles composent. Un ensemble d'images confuses apparaissent ensuite dans notre esprit : celle des flétrissures de l'Ancien Régime, par lesquelles étaient marqués au fer mendiants, voleurs et galériens, celle du numéro tatoué sur l'avant-bras des prisonniers des camps de concentrations ; à chaque fois la marque se voulait infamante, honteuse et déniant toute humanité107. Puis s'insinue l'image du bouc émissaire de la tradition rabbinique, chargé symboliquement des péchés des hommes. Pourtant, il n'a certainement pas été dans l'intention de Mary Coble de donner une portée sacrée à son oeuvre, de sanctuariser son corps ; mais plutôt de le désacraliser, ce qui ne veut pas dire de le dévaloriser. Il devient le vivant miroir de nos possibles intolérances et, comme pour Kira O'Reilly, c'est un peu comme si chacun de nous avait tenu le scalpel.

107 Mary Coble anime, en collaboration avec Bergen Academy of Art and Design (Norvège), la Valand Art Academy (Suède) et la Funen Art Academy (Danemark), un workshop sur les connexions reliant la honte et les performances.

110

L'oeuvre de l'artiste guatémaltèque, Regina José Galindo, est toute entière dédiée à la cause des femmes, et notamment, à la dénonciation de toutes les violences et exactions dont les femmes guatémaltèques ont été victimes de tout temps, mais particulièrement durant les trente-cinq années de la dernière guerre civile. Arrestations arbitraires, tortures, viols, exécutions sommaires, de la part des militaires et des services de polices, venaient se surajouter aux violences domestiques, ancestrales et quotidiennes. C'est dire à quel point chacune de ses performances est à la fois édifiante et édificatrice d'un devoir de mémoire comme d'un travail de deuil. Fustigeant les systèmes de pouvoirs quels qu'ils soient, elle représente certainement à elle seule, l'éventail le plus important des pratiques corporelles dans la performance actuelle. Attaché, dénudé, exhibé, plâtré, suspendu, battu, enterré, ensaché, noyé, autopsié, opéré, électrocuté, compissé et, bien entendu, lacéré, son corps gracile trace, à seulement quarante-deux ans, dans l'histoire de la performance et à travers le monde entier, un sidérant parcours qu'il sera difficile d'égaler. Sa force de conviction indiscutable, le choix de ses cibles et sa fureur combattante, en font l'une des plus proches héritières des pionnières historiques. Son oeuvre, loin de nous transporter vers les rives d'un esthétisme délicat ou onirique, nous saisit immédiatement à la gorge et nous contraint à regarder la réalité en face. La réflexion est salutaire à défaut d'être poétique. Et son image est terriblement persistante.

111

Nous souhaitions terminer cette courte galerie de portraits par la présentation de la performance paradoxale de l'artiste chinoise He Chengyao : 99 Needles (99 aiguilles) 2002. Elle présente en effet la particularité de consister en une réalisation de micro-blessures douloureuses qui, en réalité, devaient constituer un acte médical, destiné à soigner et non à meurtrir. L'acupuncture est en effet une des cinq branches de la médecine traditionnelle chinoise qui, en agissant sur les méridiens par le biais de fines aiguilles insérées sous la peau et à des points précis, permet de traiter, souvent en association avec d'autres pratiques médicales, un ensemble de maux courants. En la circonstance, cette performance retrace plutôt l'histoire du calvaire de la mère de l'artiste. Cette dernière, se trouva enceinte alors qu'elle n'était pas encore mariée, dans la Chine des années 1960. En opposition avec les directives gouvernementales, les futurs parents décidèrent de garder l'enfant et perdirent, en conséquence, leur emploi. Deux enfants suivirent. Le scandale et le stress provoquèrent, chez la mère de He, de fréquentes crises de nerfs que les proches décidèrent de soigner en usant de fréquentes et douloureuses séances d'acupunctures non maîtrisées. Le père de He disparut dans les geôles chinoises. La mère glissa alors dans la folie.

« Ma mère ne savait pas où elle était. Elle n'avait pas de travail, pas d'argent, pas de mari et trois enfants. [...] Par deux fois dans la rue, je fis semblant de ne pas la reconnaître. Une fois, plus tard,

112

elle fut rassemblée avec d'autres et emmenée dans une autre ville.[...] Elle était perdue.[...] J'avais cinq ans, je regardais, et je ne pouvais rien faire »108

En souvenir de ce drame, et pour tenter de comprendre et de ressentir ce que sa mère a subi pendant ces années, He Chengyao a décidé de se faire poser quatre-vingt-dix-neuf aiguilles d'acupuncture sur tout le corps de manière aussi arbitraire. 99 Needles, est un hymne à la maternité, une ode douloureuse et silencieuse destinée à illustrer le combat des femmes pour leurs libertés. C'est une oeuvre qui stigmatise également les comportements inhumains dans leur plus grande banalité. En cela, et malgré son apparente simplicité, elle représente l'archétype de la performance douloureuse et engagée.

108 D. K. Tatlow, 2014, « «She. Herself. Naked. » : The Art of He Chengyao », The New York Times, http://sinosphere.blogs.nytimes.com/2014/01/20/she-herself-naked-the-art-of-he-chengyao/?_r=0 (consulté le 05/07/2016).

113

Figure 25 : Gina Pane, Blessures théoriques, 1970.

114

Figure 26 : Gina Pane, Psyché, 1973
·
Azione Sentimentale, 1975
·
Le corps pressenti, 1974
·
Psyché,

1974.

Figure 27 : Gina Pane, Transfert, 1973.

Figure 28 : Gina Pane, Escalade non anesthésiée, 1971.

115

Figure 29 : Gina Pane, Le corps pressenti, 1975
·
Jo mescolo tutto, 1976
·
Manipulation d'humus, 1970.

116

Figure 30 : Gina Pane, Action Autoportrait(s) - mise en condition / contraction / rejet, 1973.

117

Figure 31 : Marina Abramovic, Lips of Thomas, 1975-1993
·
Lips of Thomas, 1976
·
Rhythm 5,
·
Lips of Thomas, 1975
·
Ibid.
·
Lips of Thomas, 1975-1993
·
Lips of Thomas, 1993.

118

Figure 32 : Marina Abramovic et Ulay, Breathing In - Breathing Out, 1976
·
AAA - AAA, 1978
·
The
Lovers, The Great Wall Walk
, 1988.

Figure 33 : Marina Abramovic et Ulay, Relation in Space, 1976
·
Light / Dark, 1977
·
Relation in Time,

1977.

119

Figure 34 : Marina Abramovic, Rhythm 0, 1974.

120

Figure 35 : ORLAN, Couture et suture, 4ème chirurgie, Opération réussie, 1991.

Figure 36 : Kira O'Reilly, Wet Cup, 2000
·
Succour, 2002
·
Wet Cup, 2000.

Figure 37 : Kira O'Reilly et Manuel Vason, Post-Succour, 2001.

121

Figure 38 : Kira O'Reilly et Manuel Vason, Wet Cup, 2000.

122

Figure 39 : Angelika Fojtuch, Performance interwencyjny, 2013.

Figure 40 : Sigalit Landau, Barbed Hula, 2000.

123

Figure 41 : Mary Coble, Blood Script, 2008.

Figure 42 : He Chengyao, 99 Needles, 2002.

124

Figure 43 : Regina José Galindo, Perra, 2005
·
Vertigo, 2005
·
Hilo de Tiempo, 2012.

125

CONCLUSION

126

127

Au moment où nous avons choisi le sujet de ce mémoire, la connaissance très limitée que nous avions du monde de la performance féminine contemporaine, et particulièrement des artistes utilisant la nudité et la souffrance auto-infligée, nous laissait entrevoir un sujet, certes passionnant, mais suffisamment circonscrit pour que nous puissions en livrer un aperçu exhaustif dans le volume de pages qui nous était autorisé. Puis, en tentant de rassembler le fonds documentaire minimal qui nous semblait nécessaire pour la réalisation du corpus, nous avons rapidement découvert que ce minimal était illusoire, tant la matière est formidablement abondante et en constante progression. Certes, comme dans tous les autres secteurs artistiques, les propositions sont loin d'être toutes d'intérêt égal. De confirmations en découvertes, on glisse de l'admirable à l'ignoble, du stimulant au soporifique, du séduisant au racoleur. Mais ce monde que nous pensions voué aux bourrasques des grandes pionnières et aux zéphyrs minimalistes d'une fraction de leurs suivantes, est en réalité, traversé par un ensemble de courants novateurs et singuliers, qui laissent toutefois la part belle aux artistes qui persistent à défendre essentiellement leurs idéaux en utilisant les mêmes armes.

Enfin, les interrogations incessantes qui sont apparues au fil de sa rédaction ont achevé de nous persuader, qu'au mieux, nous ne pourrions que frôler la partie émergée d'une minorité d'icebergs qui dépassent de cet océan de réalisations et de personnalités ; et nous avons tenté d'en étudier un panel représentatif.

À certaines de nos questions initiales, nous avons trouvé des embryons de réponses qui ouvrent un ensemble de pistes vers de nouvelles réflexions. Ainsi, nous avons découvert que certaines des pionnières, outre la reconnaissance et le respect évidents manifesté par leurs continuatrices, voyaient les plus emblématiques de leurs oeuvres, faire l'objet de reprises. Ce n'était pas, d'ailleurs, sans poser certaines questions déontologiques, puisque, selon Barbara Formis « [...] si les happenings meurent précisément dans la mesure où, selon Kaprow, leurs « résultats intentionnels sont presque des rituels à ne jamais répéter », quelle fonction accorder aux différentes revivifications, revivals, reprises, reenactments, redoings qui les concernent, et qui se multiplient parallèlement ces dernières années dans le champ de l'art performantiel ? »109 Il est évident que certains des totems que nous avons évoqués, restent des sources d'inspiration pour les performeuses actuelles, et que les luttes émancipatoires initialisées dès les années 1960, sont toujours d'actualité pour les militantes ultra-contemporaines les plus déterminées. Certaines d'entre-elles dépassent même, par la frontalité de leur nudité combattante et la violence exemplaire des sévices qu'elles s'infligent, les limites de quelques-unes de leurs devancières. Il faut toutefois pondérer l'importance de l'écart parfois constaté, en replaçant ces actions dans leurs contextes historiques réciproques. Mais force est de constater que certaines performeuses, comme

128

109 B. Formis, 2010, « Les arts vivants sont morts, longue vie aux arts vivants ! », artpress2, op. cit., p.44.

129

Regina José Galindo, Ewa Partum, Boryana Rossa ou He Chengyao, ont pris au cours de leurs carrières respectives, des risques identiques à ceux assumés par Carolee Schneemann ou Valie Export.

La nudité et/ou les souffrances auto-infligées ont également servi d'autres causes. En matière de nudité, par exemple, Gaëlle Bourges, en mettant en scène danseurs et non-danseurs, sex workers et ex-sex workers, dans des performances ou l'humour s'allie à l'impertinence, continue à interroger le regard du spectateur sur le nu féminin. Mélanie Le Grand, quant à elle, utilise son corps nu pour la création de processus immersifs et participatifs, qui mixent arts visuels et performances en incluant, parfois, la pratique du bondage comme outil multifonctionnel. Quelquefois, les oeuvres de certaines artistes s'orientent explicitement vers des chemins bien plus violents ou plus difficilement justifiables. La Hongroise Borbala Szente, utilise son corps dans un ensemble de rituels éprouvants au sein desquels, The Great Vagina Show (Le grand spectacle du vagin) 2014, apparait presque badin. Selon Dawn Perlmutter :

« Il existe de nombreux clubs servant de « scènes » où convergent le monde des mutilations corporelles, celui des piercings, de l'art de la performance, des rituels sanglants, des tatouages et de toutes les formes de servitudes et d'activités sexuelles violentes. La scène fétichiste induit des clubs qui assurent, outre la promotion du fétichisme, celle du sadomasochisme, de la servitude et de l'obéissance [...]. Les artistes de la performance qui utilisent fréquemment du sang se produisent

130

souvent dans ces lieux. Ces scènes qui sont fondamentalement constituées autour d'une esthétique de la violence, ne se concurrencent pas mais s'entrecroisent. »110

Ainsi, les performances qui font l'objet de ce mémoire ne se contentent plus des scènes traditionnelles et de la rue pour s'exprimer. Et, en comparaison des quelques dizaines de spectateurs qui composaient l'ordinaire des actions de Gina Pane, il arrive à présent que plus de six cents personnes se pressent aux grand-messes dionysiaques organisées par des clubs spécialisés dans le monde entier.111

Nous demeurons, par contre, dans la plus complète expectative, en ce qui concerne l'impact de toutes ces performances sur l'évolution du statut des femmes. Et en particulier des femmes artistes. Nous rappelons que les pionnières parmi les performeuses, portaient en elles, outre la volonté de bousculer certaines valeurs artistiques, l'espoir de participer efficacement aux combats pour l'émancipation des femmes. Certes, les artistes féminines ont acquis à présent, un niveau de visibilité supérieur à celui qui prévalait il y a un demi-siècle. Mais elles sont encore très loin d'occuper une place équivalente à celle de leurs

110 D. Perlmutter, « The Sacrificial Aesthetic: Blood Rituals from Art to Murder », Anthropoetics 5, no. 2 (Fall 1999 / Winter 2000), source citée : http://www.anthropoetics.ucla.edu/ap0502/blood.htm (consulté le 22/02/2016).

111 D. Perlmutter, « The Sacrificial Aesthetic: Blood Rituals from Art to Murder », ibid.

131

collègues masculins. Et de manière plus prosaïque encore, leurs cotes personnelles, sur le marché de l'art, sont sans commune mesure avec celles des hommes. Par ailleurs, certaines des luttes initiales ont vu leurs messages brouillés, en raison de l'explosion des mouvements en une myriade de groupuscules qui combattent désormais autant entre eux que pour leur défense commune. Peut-être serait-il souhaitable que cette fraction de la scène artistique puisse continuer à transmettre les valeurs fondamentales qui avaient une portée émancipatoire, à une nouvelle génération qui perçoit le féminisme comme un fait accompli.

132

133

Table des illustrations

FIGURE 1 : Ana Mendieta, Blood Inside Outside, 1975
·
Mary Beth Edelson, Trickster

Body/Baubo, 1973..............................................................................23 FIGURE 2 : Ewa Partum, Change, 1979......................................................23 FIGURE 3 : Tracey Emin, Everyone I have Ever Slept With 1963-1995, 1995
·
My Bed,

1998..............................................................................................23 FIGURE 4 : Hannah Wilke, S.O.S Starification Object Series (Curlers), 1974-1975
·

Hannah Wilke Super-t-Art, 1974-1991
·
Intra Venus #3, 1992-1993
·
Intra Venus #6,

1992-1993.......................................................................................24 FIGURE 5 : Annie Sprinkle, Post-Porn Modernist Show, 1992...........................31 FIGURE 6 : Mona Hatoum, Corps Étranger, 1994..........................................31 FIGURE 7 : Egle Rakauskaite, In Honey, 1996..............................................31 FIGURE 8 : Carolee Schneemann, Up to and Including Her Limits with Kitch, 1974
·

Study for Up To and Including Her Limits, 1973
·
Up to and Including Her Limits,

1976
·
ibid.......................................................................................32 FIGURE 9 : Carolee Schneemann, Eye Body, 1963..........................................51 FIGURE 10 : Carolee Schneemann, Interior Scroll, 1975....................................51 FIGURE 11 : Carolee Schneemann, Meat Joy, 1964..........................................52 FIGURE 12 : Valie Export, Tapp und Tastkino, 1968
·
Action Pants, Genital Panic,

1969..............................................................................................52 FIGURE 13 : Carolee Schneemann, Hand/Heart for Ana Mendieta, 1986................53 FIGURE 14 : Ana Mendieta, Untitled (Death of a Chicken), 1972.........................54

134

FIGURE 15 : Ana Mendieta, Rape Scene, 1973...54 FIGURE 16 : Joan Jonas, Mirror Check, 1970...55 FIGURE 17 : Vlasta Delimar, Lady Godiva, 2001.....55 FIGURE 18 : Boryana Rossa, Vitruvian Body, 2009...55 FIGURE 19 : Yolene Richard, À ma planche, 2016...56 FIGURE 20 : Katarzyna Kozyra, Olympia, 1996...56 FIGURE 21 : Evangelia Basdekis, I Trust You, 2007........69 FIGURE 22 : Eve Bonneau, ALT TLA, 2014...69 FIGURE 23 : Milo Moiré, The Script System, 2013
· The Naked Life
, 2015
· Box

Performance, 2016....70 FIGURE 24 : Lena Marquise, Body As Commodity, 2014...70 FIGURE 25 : Gina Pane, Blessures théoriques, 1970...105 FIGURE 26 : Gina Pane, Psyché, 1973
· Azione Sentimentale
, 1975
· Le corps pressenti
,

1974
· Psyché
, 1974...106 FIGURE 27 : Gina Pane, Transfert, 1973........106 FIGURE 28 : Gina Pane, Escalade non anesthésiée, 1971...107 FIGURE 29 : Gina Pane, Le corps pressenti, 1975
· Io mescolo tutto
, 1976
· Manipulation

d'humus, 1970........107 FIGURE 30 : Gina Pane, Action Autoportrait(s) - mise en condition / contraction / rejet,

1973........108 FIGURE 31 : Marina Abramovic, Lips of Thomas, 1975-1993
· Lips of Thomas
, 1976
·

Rhythm 5, 1976
· Lips of Thomas
, 1975
· ibid.
· Lips of Thomas
, 1975-1993
· Lips of

Thomas, 1993...109 FIGURE 32 : Marina Abramovic et Ulay, Breathing In - Breathing Out, 1976
· AAA -

AAA, 1978
· The Lovers, The Great Wall Walk
, 1988...110

135

FIGURE 33 : Marina Abramovic et Ulay, Relation in Space, 1976
·
Light / Dark, 1977
·

Relation in Time, 1977 .....110

FIGURE 34 : Marina Abramovic, Rhythm 0, 1974 111

FIGURE 35 : ORLAN, Couture et suture, 4ème chirurgie, Opération réussie, 1991 112

FIGURE 36 : Kira O'Reilly, Wet Cup, 2000
·
Succour, 2002
·
Wet Cup, 2000 112

FIGURE 37 : Kira O'Reilly et Manuel Vason, Post-Succour, 2001 .....113

FIGURE 38 : Kira O'Reilly et Manuel Vason, Wet Cup, 2000 ..113

FIGURE 39 : Angelika Fojtuch, Performance interwencyjny, 2013 .114

FIGURE 40 : Sigalit Landau, Barbed Hula, 2000 ....114

FIGURE 41 : Mary Coble, Blood Script, 2008 .....115

FIGURE 42 : He Chengyao, 99 Needles, 2002 ....116

FIGURE 43 : Regina José Galindo, Perra, 2005
·
Vertigo, 2005
·
Hilo de Tiempo,

2012 .....116

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Performance

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·

144

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Index des noms cités

A

ABRAMOVIC Marina:11, 13, 22, 34, 39, 44,

45, 55, 56, 57, 101, 102, 104, 105, 106,

108, 125, 126, 128, 146, 155, 157 ANGELICO Fra:84

ANTIN Eleanor:53

B

BASDEKIS Evangelia:72, 79, 145

BAUDRY Patrick:102

BEECROFT Vanessa:69, 70

BÉGOC Janig:97, 100 BEUYS Joseph:75 BIET Christian:57 BOLIVER Rocio:53 BONNEAU Eve:72, 80, 145

BOULOUCH Nathalie:48

BOURGES Gaëlle:45, 140

BURDEN Chris:85

C

CAHUN Claude:44

CHENGYAO He:116, 117, 135, 140, 147, 157

COBLE Mary:114, 115, 134, 147

Cosey Fanni Tutti:85

COURBET Gustave:76

D

145

DE ROBERTIS Deborah:73, 76, 77, 155 DELIMAR Vlasta:53, 63, 145

DIDRON M.:88, 89 DUBUFFET Jean:101 DUGGAN Patrick:111

E

EDELSON Mary Beth:21, 26, 144 EXPORT Valie:44, 45, 46, 47, 60, 73, 75, 140, 145

F

FOJTUCH Angelika:112, 132, 146 FORMIS Barbara:139

FOX Oriana:71

FRANCBLIN Catherine:40

G

GARCIA Dora:19

GENESIS P-ORRIDGE:85, 154 GOLDBERG RoseLee:11, 13, 24, 70

H

HATOUM Mona:33, 37, 144 HEINICH Nathalie:94, 96 HERBERT Anton:93

HORN Rebecca:45 HOUNTOU Julia:98 HUESCA Roland:45

J

JONAS Joan:52, 63, 145 JONES Amelia:31, 40, 68 JOSÉ GALINDO Regina:115, 140 JOUVENET Morgan:96

K

KANT Emmanuel:113

Kaprow Allan:139

KLEIN Yves:34, 40, 44, 101 KORFF-SAUSSE Simone:87 KOZYRA Katarzyna:54, 65, 145

L

LACHAUD Jean-Marc:11 LAHUERTA Claire:20, 109 LANDAU Sigalit:112, 133, 146 LE BRETON David:89 LE GRAND Mélanie:140 LEVERATTO Jean-Marc:92 LUSSAC Olivier:22, 42, 43

M

MALEVITCH:84 MANZONI Piero:41 MARGAT Claire:93 MARQUISE Lena:76, 81, 145 MAVROMATTI Oleg:53

MAYEN Gérard:12, 101

146

MENDIETA Ana:13, 21, 26, 44, 48, 49, 50,

53, 61, 62, 90, 144, 145, 157

MILLET Catherine:31

MOIRÉ Milo:73, 74, 75, 76, 80, 145, 158

MORI Mariko:70

MORIMURA Yasumasa:70

MORRIS Robert:43

MÜHL Otto:41

N

NITSCH Hermann:91

O

O'REILLY Kira:109, 111, 115, 129, 146 Ono Yoko:105

ORLAN:34, 35, 106, 107, 108, 109, 129, 146, 150

P

PANE Gina:11, 13, 23, 45, 89, 96, 97, 98, 99,

100, 101, 106, 119, 120, 122, 123, 124,

141, 145, 146, 150, 154, 155

PARTUM Ewa:22, 27, 54, 140, 144

PEKER Julia:113

PERLMUTTER Dawn:140

PERRIN Julie:46

PHELAN Peggy:44

POLLOCK Jackson:41

R

RAKAUSKAITE Egle:33, 37, 53, 144

T

T. SMITH Barbara:67, 69 THURMAN Judith:70

U

Ulay:39, 57, 103, 104, 106, 155

V

VIGARELLO Georges:33

W

WARR Tracey:68

WATTEAU Diane:101

WEIBEL Peter:45

WILKE Hannah:23, 29, 51, 55, 144

Z

ZABUNYAN Elvan:48 ZERIHAN Rachel:111, 158

147

RECKITT Helena:10, 24, 44, 46, 47, 51, 106 RICHARD Yolene:54, 65, 145 RIZZOLATTI Giacomo:92

ROGOFF Irit:50

ROQUES Sylvie:19, 33, 35, 44, 46, 57, 89, 99, 101, 109, 112

ROSENBACH Ulrike:45

ROSSA Boryana:53, 64, 140, 145

S

SCHECHNER Richard:18

SCHNEEMANN Carolee:13, 22, 34, 38, 41,

42, 43, 44, 45, 47, 48, 51, 59, 60, 61, 71,

140, 144, 145, 155

SINIGAGLIA Corrado:92

SMITH Roberta:68, 69

SOULAGES Pierre:101

SPIELMANN Guy:19

SPRINKLE Annie:33, 37, 44, 144

STILES Kristine:31

SZENTE Borbala:140

148

149


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