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S'exposer et souffrir. Blessures et nudité dans la performance féminine contemporaine. Avatars et dérives d'une fonction politique.

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par Naura Kassou
Université de Lorraine (site de Metz) - Maîtrise d?Arts et culture (mention Arts plastiques) 2016
  

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UNIVERSITÉ DE LORRAINE Naura KASSOU

UFR Arts, Lettres et Langues (Metz) Département Arts

2015-2016

S'EXPOSER ET SOUFFRIR

Blessures et nudité dans la performance féminine contemporaine. Avatars et dérives d'une fonction politique.

Mémoire de recherche Master 1 mention Arts et Culture Soutenu le 08/09/2016 - Mention TB

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Je suis la plaie et le couteau !

Je suis le soufflet et la joue ! Je suis les membres et la roue, Et la victime et le bourreau !

Charles Baudelaire, L'héautontimorouménos, 1868.

Mes remerciements vont à toutes celles et ceux qui ne m'ont jamais découragée à

poursuivre dans cette voie, et en particulier,

À ma directrice de mémoire Claire LAHUERTA pour l'ouverture d'esprit qu'elle a

toujours manifestée devant mes prises de risques, À son assesseure, Aurélie MICHEL pour la qualité de ses conseils.

Toutes les illustrations figurant dans ce mémoire se lisent de gauche à droite et de haut en bas. Couverture : Kira O'Reilly & Manuel Vason, Post-Succour 2001, (London).

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SOMMAIRE

INTRODUCTION 7

CHAPITRE 1 De la nudité combattante à la complaisance justifiée 15

1.1 - La performance comme expression 17

1.2 - Le corps comme nouveau médium 27

1.3 - La nudité comme arme ou comme armure 36

1.3.1 - La nudité insurrectionnelle 36

1.3.2 - La nudité postiche 62

CHAPITRE 2 Captivantes blessures, indicibles souffrances et postures baroques . 77

2.1 - De la sanguine au sanglant 79

2.2 - Portraits d'artistes en Héautontimorouménos 90

CONCLUSION 125

Table des illustrations 133

Bibliographie 137

Webographie 141

Index des noms cités 145

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INTRODUCTION

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L'art-performance, regroupe sous un florilège de vocables divers - action, body art, happening, live art, art charnel, art corporel, ordeal art, etc. - un ensemble de pratiques qui occupent au sein de l'art contemporain, une place aussi difficile à définir précisément que foncièrement transgressive, mais dont les femmes ont été, quasiment depuis l'origine, les vecteurs sinon les plus radicalement violents, du moins les plus résolument politiques, les plus habilement revendicatifs et, souvent, les plus fougueusement excessifs ou féministes.

Excessifs, il le fallait bien, à l'aube des années soixante-dix, pour permettre à ces femmes artistes de tout à la fois, « délivrer l'art de sa structure métaphorique et [...] le rendre plus directement accessible »1 et, surtout, combattre l'invisibilité séculaire dont elles étaient historiquement victimes, et la multitude de contraintes fixées par l'idéologie patriarcale dominante. « Le fait qu'une telle proportion de l'art produit par les femmes depuis les années soixante-dix utilise et engage directement le corps féminin est le résultat inévitable

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1 Essai de P. Phelan in H. Reckitt (dir.), « Art et féminisme », traduc. M. Hermet, Paris, Phaidon, 2011, p.29.

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des circonstances historiques qui ont réglé le corps de la femme dans sa position d'infériorité sociale et politique de subordination aux hommes ».2

Féministes, bien évidemment. Bien que certaines de ces artistes, et non des moindres, se soient défendues à plusieurs reprises de l'être3, le féminisme implicite de certaines de leurs oeuvres contredit leurs déclarations. Elles ont souvent inspiré d'autres artistes ouvertement féministes et servi de références à leurs héritières. Notre propos n'est pas ici de retracer la manière dont les femmes de la fin des années soixante se sont éveillées au féminisme en se regroupant dans des collectifs qui leur ont permis de lutter plus efficacement contre les oppressions dont elles étaient victimes. Mais nous rappellerons toutefois que ces années de combat, de découvertes mutuelles, de rencontres et de militantisme résolu, furent, comme le souligne RoseLee Goldberg, celles au cours desquelles les femmes furent à la pointe de certaines investigations artistiques majeures.

2 Laura Cottingham citée par J-M. Lachaud et C. Lahuerta, 2007, « De la dimension critique du corps en actes dans l'art contemporain », Actuel Marx 1/2007 (n° 41), p.88, source citée : www.cairn.info/revue-actuel-marx-2007-1-page-84.htm (consulté le 07/11/2015).

3 Marina Abramovic et Gina Pane, par exemple.

« Bien que près de trente années d'études féministes aient été nécessaires pour démêler et éclaircir les différentes utilisations du corps mises en oeuvre par les artistes masculins ou féminins de cette période, et pour attribuer à ces créatrices, en toutes connaissance de cause, l'honneur d'avoir ouvert la voie à une analyse minutieuse du corps en tant qu'aune de l'identité, des tabous et des limites de l'émancipation masculine/féminine, leur engagement à l'égard du corps, considéré comme matériau artistique premier, ouvrit à l'investigation artistique de nombreux territoires encore inexplorés. »4

Parmi les pionnières qui firent de leur propre corps un nouveau médium artistique aussi terriblement efficace que, parfois, cruellement sollicité, il en est qui utilisèrent, dans leurs performances, la nudité ou la pratique de violences et de blessures auto-infligées, comme un saisissant amplificateur de leurs propos. Ce sont d'elles que traite ce mémoire. Certes, ces initiatrices en la matière étaient alors animées tout autant par la volonté farouche de briser de multiples tabous que par celle d'innover. Elles étaient passionnées, subversives, convaincues et, très souvent convaincantes. Mais peut-on raisonnablement attribuer à leurs épigones ultérieurs la même ardeur révolutionnaire, la même sincérité militante ? Peut-on s'inquiéter, comme Gérard Mayen que, « A cet égard, il ne manque pas de critiques pour craindre qu'on soit passé d'une transgression de l'académisme à un académisme de la

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4 R. Goldberg, « Performances. L'art en action », Paris, Thames & Hudson, 1999, p.96.

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transgression. »5, ou pointer comme RoseLee Goldberg qu'il n'y ait « Rien d'étonnant à ce qu'une puissante tendance masochiste mêlée de narcissisme plus ou moins prononcé fût associée à ce champ d'investigation »6 ?

Leurs expressions étaient à l'aune de leurs personnalités : les nudités sanglantes, vulnérables ou quelque peu sacrificielles d'Ana Mendieta étaient différentes de celles, vivantes, stimulantes et sexuelles, de Carolee Schneemann. Tout autant, les blessures et les souffrances plus ou moins importantes que s'infligeait Gina Pane, au cours de rituels lents et tragiques, étaient bien différentes de celles, vigoureuses et sonores, qui caractérisaient les performances de Marina Abramovic.

Que reste-t-il, dans les corps dénudés et/ou blessés, exposés dans certaines des performances ultérieures, des idéaux qui structuraient, semble-t-il, les oeuvres historiques de Carolee Schneemann, de Marina Abramovic ou de Gina Pane, archétypes de ces nouvelles pratiques artistiques ?

5 G. Mayen, « Qu'est-ce que la performance ? » source citée :

http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-Performance/index.html#haut/ (consulté le 07/11/2015).

6 R. Goldberg, « Performances. L'art en action », op.cit. p.23.

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En parcourant les problématiques soulevées, en particulier par ces trois totems mais aussi par leurs contemporaines, dans leurs performances originales, sans s'interdire d'en analyser les possibles incohérences, l'objet de ce mémoire sera de définir les motifs essentiels qui ont conduit initialement ces artistes à déshabiller et mutiler ce nouveau medium jusqu'alors préservé. Puis, en étudiant les travaux de certaines de leurs héritières, nous tenterons d'analyser s'il convient de parler de déliquescence du propos, de dérives de sens, ou, au contraire, si l'on doit se réjouir de l'existence de leurs nouvelles propositions, malgré l'apparente confusion ou l'hermétisme de certaines de leurs motivations.

Nous nous risquerons également à vérifier si les espoirs féministes, ou à tout le moins émancipatoires, que portaient clairement en elles les performances historiques, ont été ou non déçus.

Pour ce faire, nous structurerons ce mémoire en deux parties :

La première, après avoir succinctement rappelé les règles et dispositifs principaux régissant les performances, s'intéressera principalement à l'utilisation, par certaines artistes, de leur propre corps nu et mobile comme outil ou terrain de revendications. Des nudités combattantes, à celles qui pourraient apparaître complaisantes, des mises à nu nécessaires, aux exhibitions pornographiques, nous tenterons de couvrir le spectre des motifs et des expressions.

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Dans la seconde, nous confronterons déclarations d'artistes, essais critiques et analyses universitaires, afin de trouver un embryon de ligne directrice dans la multitude d'explications et de théories, souvent contradictoires, qui chacune à leur manière, tentent d'expliquer comment un processus créatif peut être associé à un ensemble de souffrances auto infligées. Des blessures militantes, aux douteuses tentatives de manipulation, des quasi-simulacres habilement dramatisés, aux rares mais réelles mises en danger, nous suivrons les traces de celles qui ont choisi de souffrir en art pour témoigner.

Il va de soi que, pour chacune de ces parties, nous convoquerons les différents types de regards des spectateurs confrontés à ce nouvel ensemble de dispositifs.

En guise de conclusion, et sous couvert d'un état des lieux actuel, nous tenterons de définir les motivations qui, de nos jours, structurent l'utilisation du nu et de la souffrance dans la performance ultra contemporaine.

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