Memoire Online - La maternité dans la création contemporaine, de la révolution sexuelle à nos jours

Le corps de la femme a toujours été assujetti au regard de l'homme, ce dernier représentant les attributs féminins selon sa propre idée de la femme, tantôt vierge tantôt putain. A partir des années soixante-dix, les femmes vont se réapproprier leurs corps, selon le slogan « notre corps, nous même », et cette réappropriation trouve un véhicule important dans la création artistique. Il s'agissait alors de faire tomber la vision hégémonique masculine sur les attributs féminins

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pour développer le regard féminin, comme l'exprime Emmanuel Grez⁸⁸ « l'art dit féministe, ça peut être également la construction d'un regard de femme sur le corps de la femme, des femmes plutôt, traditionnellement propriété du regard masculin. Il s'agit ici simplement d'affirmer que le corps de la femme existe aussi sans le regard de l'homme. » Une nouvelle iconographie du corps au féminin, ainsi qu'une iconographie de l'expérience féminine, largement fondées sur la dimension biographique, vont être développées, en lien évident avec la maternité, car comme l'indique Yvonne Knibieler, « l'émancipation des femmes ne peut se faire contre la maternité ni sans elle⁸⁹.»

Le sexe féminin est un organe ambigu : lieu de la reproduction, c'est par cet orifice que s'effectue l'accouplement mais c'est également par cette voie que les femmes donnent naissance aux enfants ; et lieu de plaisir charnel. La figuration du sexe féminin au fil des siècles va donc osciller entre ces deux pôles. La notion reproductive du sexe va être représentée de manière positive, alors que l'aspect tout à fait sexuel va être connoté négativement. Tour à tour porte du divin ou porte de l'enfer représentée dentée dans les représentations surtout religieuses du Moyen-âge, elle trouve son paroxysme d'ambigüité dans l'oeuvre de Gustave Courbet, L'origine du Monde (figure 27). En effet, cette oeuvre commandée par Khalil-Bey, un diplomate turc, montre le sexe d'une femme allongée, nue, cadrée des cuisses largement ouvertes et des seins, dont un se dévoile. L'aspect très réaliste et le fait que l'ambassadeur était connu pour sa collection de peintures érotiques porte d'abord vers le sens de l'érotisation du sexe féminin. Mais le titre peut jouer des tours. En effet, on peut penser à l'origine du monde qui se rapporterait à l'épisode de la Bible d'Adam et Eve chassés du paradis, conférant alors à la femme sa fécondité -dans la douleur- pour sa rémission. C'est alors le début de l'humanité.

⁸⁸ Grez, Emmanuel, « Mon oeil, regard masculin sur quelques liens entre art et féminisme », in Art à contre corps, Quasimodo, n°5, printemps 1998, Montpellier p.78

⁸⁹ Knibiehler Yvonne, La révolution maternelle : Femmes, maternité, citoyenneté depuis 1945, Perrin, Paris, 1997, p.12

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Figure 27 : Gustave Courbet, L'origine du monde, 1866, Huile sur toile, 46 x55 cm, Paris, musée

Dans les années soixante-dix, soit presque un siècle après la réalisation de L'origine du monde, les artistes vont montrer que cette ambivalence du sexe féminin n'a pas disparu, mais qu'elle se confond et ils vont amorcer une scission entre ces deux entités : maternité et féminité. Seulement, des notions nouvelles apparaissent, comme la culpabilité de la sexualité ou même l'ignorance. En effet, si le sexe est ce qui différencie biologiquement la femme de l'homme, c'est également un tabou puissant de la société. En 1960/1970, les jeunes filles ne bénéficiaient pas d'éducation sexuelle, certaines ne sont pas prévenues de l'apparition des règles. Pour ce qui est de la notion de plaisir, il est occulté. Des jeunes filles pensaient ne pas pouvoir tomber enceintes si elles n'éprouvaient pas de plaisir pendant l'acte sexuel, car la religion catholique affirmait que la jouissance donnait la vie, toujours dans cette optique d'indistinction entre la maternité et la sexualité. Ce discours était là pour culpabiliser au maximum les jeunes filles et les femmes qui avaient des rapports sans vouloir d'enfants. La sexualité était alors perçue comme une faiblesse, car la femme n'avait pas su résister aux plaisirs de la chair.

La confusion se fait également entre la fonction physiologique du sexe, celui d'uriner, et le sexe du plaisir. Le clitoris est occulté des discours, et la masturbation féminine diabolisée. Dès le plus jeune âge, la mauvaise conscience s'abat sur cette partie du corps de la femme qui est sale, honteuse. Il faut cacher ce sexe, faire attention aux garçons. Il y a donc un climat pesant sur le sexe féminin. Les artistes vont se réapproprier cette partie du corps si importante pour l'identité de la femme en y mêlant la notion de plaisir. Le plaisir sexuel ira même jusqu'à une certaine pornographie, qui s'explique par la rébellion violente envers un monde régit par des hommes

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et la domination masculine, l'oppression masculine exercée sur le corps -et le sexe de surcroit-féminin. C'est le cas de la performance d'Annie Sprinkle, une militante porno-féministe, qui dans Public Cervix Anouncement, offre en toute complaisance, son col de l'utérus au regard du spectateur par le moyen d'un speculum (figure 28). Valie EXPORT offrira également la vue de son entre-jambe dans une performance ayant eu lieu dans un cinéma pornographique de Munich et immortalisée par une photographie dans Gential Panic (figure 29). Le sexe devient alors un médium à part entière. Il symbolise la revendication féministe et montre que le sexe n'est pas qu'un instrument de maternité, en faisant l'apologie d'une pornographie féminine. Sur ce mode, les artistes féministes vont développer des démarches artistiques autour de la figure du vagin, de l'utérus, du sexe féminin. C'est ce que l'on a qualifié de « Cunt art », l'art con en français, et qui fait donc l'apologie du sexe féminin.

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Figure 29: VALIE EXPORT, Action Pants: Genital Panic, 1969, photographies, The Museum of
Modern Art, New-York

Le sexe est également « celui qui gardera toujours le souvenir de la gestation et de la maternité⁹⁰. » En effet, les représentations d'accouchement montrent un sexe boursouflé, où les lèvres semblent prêtent à éclater. Un exemple masculin qui apparait avant la période que nous traitons semble à propos. Il s'agit de Gaston Lachaise avec Dynamo Mother (figure 30). La forme féminine de cette sculpture disparait derrière ce sexe qui s'offre au regard dans la violence de l'accouchement. Judy Chicago montre également ce sexe, porte de vie déchirant le corps féminin et le partageant, dans Birth Tear (figure 31).

⁹⁰ Les Chimères, Maternité esclave, Union générale d'éditions, Paris, 1975, p.161

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Figure 30: Gaston Lachaise Dynamo Mother, 1933, Bronze, 26 x 44 x 17 cm, Lachaise
foundation, Boston

Figure 31: Judy Chicago, Birth Tear, 1982, broderie sur soie, 50,8 x 69 cm, The Albuquerque Museum

Symbole même de la féminité, le sein est l'organe équivoque par excellence. A la fois érotique et source de nutrition, il représente les deux notions présentes chez la femme : sa fonction reproductive et son caractère sexuel. Ce n'est pas par hasard si le mythe veut qu'un groupe de

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féministes brûle leur soutien-gorge en place publique⁹¹. Par ce geste fort et symbolique, elles dénonçaient la domination masculine, leur féminité prisonnière des carcans institutionnels représentés par ce vêtement féminin par excellence.

Des seins coule le lait, première nourriture du nouveau-né, vitale de surcroit avant l'apparition des biberons et autres substituts de laits artificiels. Il ramène donc la femme à un état animal, dans ce corps à corps avec l'enfant pour le besoin de la nutrition, comme le font les autres mammifères. L'analogie de cet attribut maternel est très fréquente : dans le langage courant, ne dit-on pas « attacher à ses mamelles » lorsque l'on parle d'un enfant trop proche de sa mère ?

Les artistes de la révolution sexuelle vont mettre à mal la représentation de la femme en tant qu'allaitante, qui était jusque là la plus fréquente représentation de la maternité, en attestent les nombreuses oeuvres d'Eugène Carrière sur ce sujet, mais également Renoir ou Mary Cassatt. La raison en est que par l'image de la femme allaitant sont toujours véhiculés les idées de tendresse mais surtout de dévouement maternel. Il va être question alors de montrer le rapport de corps nourriture, dans cette optique d'animalité, avec un aspect dépréciatif évident, afin de témoigner de l'aspect réducteur de la maternité. L'artiste allemande Judith Samen, que l'on rattache au groupe du Food Art ou Eat art, fait état de cette vocation nourricière en présentant sa poitrine, qu'elle presse de ses deux mains sur chaque sein, pour, pense-t-on, y faire jaillir le lait nourricier. Dans ses photographies, elle met en scène son corps, celui de son enfant ainsi que de la nourriture, offrant un triptyque dégradant de la maternité, ne tournant qu'autour des besoins nutritionnels de l'enfant. L'aspect grotesque des mises en scène tend à esquisser l'aspect aliénant de la maternité.

Un des rares hommes à traiter de cette question de l'allaitement autrement que par le biais de l'image de la tendre mère, c'est Michel Journiac. Ce dernier, dans sa série photographique des 24 heures dans la vie d'une femme ordinaire en 1974, se travestit en femme donnant le sein à un enfant (figure 32). La scène est banale bien que la poitrine soit totalement plate et « vide »

⁹¹ Les Archives du Féminisme indique qu'en septembre 1968, un groupe de féministes américaines avait prévu de bruler leur soutien-gorge lors de la perturbation du concours de beauté Miss America à Atlantic City. N'ayant pas obtenu l'autorisation de faire du feu sur le voie public, elles ont alors jeté leur soutien-gorge, symbole de domination masculine et d'aliénation féminine pour le regard masculin, à la poubelle.

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et abondamment poilue. Ce qui est intéressant, c'est que Michel Journiac place cette photographie dans la section des Fantasmes, avec la naissance et l'avortement. De plus, cette série photographique dénonce le quotidien des femmes, se positionnant comme féministe.

Figure 32: Michel Journiac, 24 heures dans la vie d'une femme
ordinaire, Réalités/Fantasmes, l'allaitement, série des fantasmes,
1974, photographie noire et blanc

Le corps de la mère traité comme nourriture, sur le mode de l'aliénation, se retrouve également dans une perspective cannibalisée par l'oeuvre de Bettina Rheims où l'on trouve une vierge voilée de noir présentant un sein d'où perle une goutte de sang (figure 33). Ce Lait Miraculeux de la Vierge, fait référence à l'incarnation du Christ et à l'image de la Vierge allaitante, mais sa participation à l'exposition Tous cannibales lui confère un caractère dénonciateur du rôle maternel. On y voit alors une référence à l'exigence dévorante du nouveau-né, qui mange littéralement le corps de sa mère. Le rapport cannibale entre la mère et l'enfant ne s'arrête plus à l'allaitement aujourd'hui, comme on le constate avec l'essor d'une nouvelle pratique, la placentophagie⁹², qui consiste à ingérer son placenta, afin de mieux récupérer de son accouchement et de minimiser les risques de dépression post-partum.

⁹² Pham, Laura, Des mères consomment leur placenta en gélule, L'Express, 26 aout 2011

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Figure 33: Bettina Rheims, Le Lait miraculeux de la Vierge, Série: I.N.R.I., Photographie, 1997,

Ana Mendieta traitera le thème de la maternité comme obligation sociale et aliénante avec Source en 1975, où elle se filme en gros plan en train de presser son sein pour en faire sortir du lait.

L'idée du sein nourricier et vital, va symboliser l'abondance de la Terre, la fertilité. De beaux seins ronds et pleins indiquent la possibilité de fécondité, l'appel à la vie, tandis que des seins flétris représentent la stérilité dans cette idée de corps aride. C'est la différence exprimée dans l'oeuvre du Maître de Soubise, entre la richesse du corps féminin des Amoureux du Musée de Cleveland et l'aridité du corps des Amants trépassés du Musée de l'OEuvre-Notre-Dame à Strasbourg (figure 34 et 35).

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Figure 34 : Les Amants trépassés, Revers d'un panneau peint, Souabe ou Rhin supérieur, vers 1470,
Musée de l'oeuvre Notre-Dame, Strasbourg
Figure 35 : Couple d'amoureux, Avers du panneau adjacent, Souabe ou Rhin supérieur, vers 1470,
Musée de Cleveland

Certaines artistes vont développer la notion d'abondance qu'insinue cet organe. Louise Bourgeois démultipliera des seins, en sculpture, jouant sur l'aspect érotique mais également de mamelles nourricières. En effet, par Mamelles, sculpture-paysage qui fait partie de la série des Cumuls datant de 1991, elle allie animalité et sexualité (figure 36). Animalité car elle demande au spectateur « imaginer une chienne ou une vache ; vous la retournez sur le dos et vous avez un paysage très intéressant, mobile, vivant et souple⁹³.» Sexualité car le sillon que forme les seize mamelles semblent former un vagin.

⁹³ Citée par Marie-Laure Bernadac, dans Louise Bourgeois, Flammarion, Paris, 1995, p.194

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Figure 36: Louise Bourgeois, Mamelles, 1991, caoutchouc, fibre de verre et bois (oeuvre
murale), 48,2 x 340,8 x 48,2 cm, Tate, Londres

Les notions de maternité et de plaisir vont être abordés par les artistes, afin de montrer que l'on peut être mère ET femme. En effet, il est révélé ce que de nombreuses mères ont éprouvé un sentiment de plaisir durant l'allaitement, mais ce sentiment est vite rabroué. Cette notion s'éloigne considérablement du rôle nourricier, mais a cependant un effet bénéfique et une explication scientifique. Hélène Deutsch évoque elle-même l'allaitement comme une source de jouissance pour la mère : « Dans l'allaitement, le sein de la femme joue aussi le rôle d'un organe de satisfaction sexuelle. Le grand plaisir de la mère ne réside pas seulement dans le fait de nourrir son enfant, c'est aussi un acte de jouissance sexuelle, au coeur duquel la glande mammaire joue le rôle d'une zone érogène. » Cependant il ne faudrait pas se méprendre sur le rapprochement de l'allaitement et d'un sentiment incestueux car elle continue « dès que le rôle sexuel de l'appareil de succion prend trop d'importance, le refoulement intervient et l'impossibilité d'allaiter apparait aussi⁹⁴. » Maternité et plaisir se voient réconciliés, après des siècles de séparation, voire de négation du plaisir féminin au profit exclusif de la maternité, comme on le remarqua avec cette interdiction d'avoir des relations sexuelles pendant l'allaitement sous peine de gâter le lait.

⁹⁴Hélène Deutsch, Psychanalyse des fonctions sexuelles de la femme, 1994, p.72 dans Danielle Bastien, Le plaisir et les mères, féminité et maternité, p.80

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Parlant de sa propre expérience de l'allaitement, Milan Kundera fige ce plaisir maternel au-delà du plaisir sexuel, en faisant une expérience presque mystique. « Après l'accouchement, le corps de la mère entra dans une nouvelle période. Quand elle sentit pour la première fois la bouche tâtonnante de son fils téter son sein, un doux frisson explosa au milieu de sa poitrine ; cela ressemblait à la caresse de l'amant, mais il y avait quelque chose de plus : un grand bonheur paisible, une grande quiétude heureuse. Cela, elle ne l'avait jamais connu auparavant ; quand l'amant baisait son sein, c'était une seconde qui devait racheter des heures de doutes et de méfiances, mais maintenant elle savait que la bouche qui se pressait contre son sein lui apportait la preuve d'un attachement ininterrompu dont elle pouvait être certaine. Mais il y avait autre chose... jamais elle ne s'était abandonnée pareillement à un autre corps, et jamais un autre corps ne s'était abandonné à elle pareillement. L'amant pouvait jouir dans son ventre, mais il n'y avait pas habité, il pouvait toucher son sein, mais il n'y avait pas bu⁹⁵. »

La psychanalyse qui explose dès les années 1960 va permettre aux mères de ne plus se sentir coupables du plaisir ressenti par la maternité, et va réussir à allier plaisir et maternité, pour ne plus avoir à choisir entre les deux.

Chez les artistes, les seins vont retrouver une place érotique. Valie EXPORT propose aux passants de glisser leurs mains dans une boîte placée sur sa poitrine et dissimulant cette dernière. Aveuglement, ils rencontrent de leur caresse les seins de l'artiste, créant un théâtre érotique⁹⁶. Elle dit « en permettant à tout le monde de toucher ce que l'on peut appeler en langage cinématographique « l'écran de mon corps », ma poitrine, j'ai dépassé les limites de la communication sociale communément admise. Ma poitrine échappait à la « société du spectacle » responsable de la transformation des femmes en objets. De plus, les seins n'appartiennent plus à un seul homme, et la femme qui dispose librement de son corps tente de se donner une identité indépendante. C'est le premier pas pour passer du statut d'objet à celui de sujet⁹⁷. »

⁹⁵ Milan Kundera, La vie est ailleurs, p.20, dans Danielle Bastien, Le plaisir et les mères, féminité et maternité, p.82

⁹⁶ Dans cette performance Tapp und Tastkino (cinéma tactile), 1968 à Vienne lors d'un festival de cinéma.

⁹⁷ Valie Export, Citée par Peter Nesweda, dans « In her own image : Valie Export, artist and feminist », Arts Magazine, 1991, cité dans Phelan, Peggy, Art et féminisme, Phaidon, Paris, 2005, p.64

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Le ventre, la partie située entre le sexe féminin et la poitrine, est une partie du corps peu représenté. C'est pourtant le lieu du développement de la vie, du foetus, c'est la matrice par excellence. Le ventre est le réceptacle, car la femme a longtemps été considérée comme un contenant, une matière inerte animée par le sperme. A l'heure de la révolution sexuelle féminine, les artistes ne vont plus évoquer mais exposer le ventre, tour à tour symbole de l'aliénation ou de la liberté de choix.

L'Espoir de Gustave Klimt, faisant apparaitre sous son pinceau une femme très avancée dans la grossesse et voluptueuse. Cette représentation d'une femme enceinte fit scandale, par le fait qu'elle fut nue entre autre. Son caractère sexuel, avec la dimension érotique indéniable, désacralisait l'image maternelle. Dans cette veine, les artistes de la libération sexuelle vont développer l'imagerie du ventre maternel non plus en négation de la sexualité, mais au contraire pour montrer l'exaltation du corps fécond. Les femmes enceintes peintes par Alice Neel dans les années soixante-dix traduisent l'épanouissement sexuel de ces femmes. Par exemple Pregnant Maria présente une femme enceinte nue, allongée lascivement sur un lit défait (figure 37). Le corps enceint n'est plus dissimulé derrière de lourds vêtements mais s'exhibe fièrement. Par ces nus s'expriment la conquête du corps, la fierté de pouvoir choisir la maternité plutôt que de la subir, dans ce contexte de libération sexuelle.

Figure 37: Alice Neel, Pregnant Maria, 1964, huile sur toile, 81.3 x 119.4 cm, Collection privée

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En parallèle, le ventre va également devenir un médium pour revendiquer le droit à disposer librement de son corps, et dénoncer l'aliénation de la maternité, notamment pendant la lutte pour obtenir le droit à l'avortement et l'accession à la pilule. C'est le cas de Claude Cehes qui dans Maternité, montre le ventre d'une femme encerclée de grosses chaînes.

Susan Hiller montre dans une série photographique intitulée Ten Months (figure 38), l'évolution de son ventre durant toute sa grossesse. Les dix blocs comprenant chacun vingt-huit photographies sont accompagnés d'extraits de son journal, qu'elle tenait en parallèle. L'évocation très poétique de paysages presque lunaires est contrebalancée par l'anxiété qui se joue au sein de ses notes. Le ventre grossit en même temps que l'angoisse face à la future rencontre avec l'enfant et le nouveau statut de mère monte.

Figure 38: Susan Hiller, Ten Month, 1977-1979, Installation à la Hayward Gallery, 1980,

Mary Kelly réalisera une vidéo en prologue de son travail The Post-Partum Document, avec Antepartum, où l'on voit son ventre enceint en gros plan et elle nous montre l'interaction avec son enfant in utéro par les mouvements qu'il fait sur son ventre.

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Plus tard, Kiki Smith développera également la réappropriation du corps de la femme, mais au sein du processus de maternité qu'elle considère spoliée par la médecine, par sa série Shields, des moulages de ventres de femmes enceintes (figure 39).

Figure 39: Kiki Smith, Shield, 1988, plâtre, 19 x 18 x 14 cm, collection de David McKee,

Enfin, le ventre est la partie du corps qui conserve l'empreinte de notre vie utérine et de notre attachement à notre mère. Marie-Ange Guilleminot fait référence à la maternité comme origine de notre identité par sa série Moulage de nombril, point commun et vues de l'intérieur en 19911992 (figure 40).

Figure 40: Marie-Ange Guilleminot, Point Commun. Vues de l'intérieur, 1992, 3 moulages de
nombril en plâtre, 14,5 x 14,5 cm (chacun)

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« De tous les écoulements celui du sang est le plus terrifiant » affirme Jean-Paul Roux⁹⁸. De tout temps, le sang des femmes a été une source de questionnement, dont en résultait la discrimination des femmes par la valeur négative de ce fluide corporel. Jusqu'au XX^e siècle en France, on attribuait encore au sang des menstrues des propriétés malfaisantes, comme faire tourner le lait de vache, d'émousser les lames de couteaux ou même de troubler le vin. Terrifiant, le mot n'est pas un euphémisme. On accorde au sang les vertus de l'hystérie. Par exemple, Yves Klein, qui avait voulu faire une anthropométrie avec le sang menstruel d'une prostituée qu'il avait payé pour se barbouiller de son sang et s'allonger sur une feuille de papier pour y imprimer son corps, a vu la jeune femme devenir hystérique lorsqu'elle se rendit compte de son état. L'hystérie par ailleurs, a une base toute féminine. Etymologiquement, l'hystérie est empruntée au grec qui veut dire « la matrice », et la matrice fait directement référence à la femme et sa fonction biologique de procréation.

⁹⁸ Roux, Jean-Paul, Le sang : Mythes, symboles et réalités, collection Les nouvelles études historiques, Paris, Fayard, 1988, p.57

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Certains artistes vont dénoncer cette analogie négative du sang féminin en accentuant l'aspect avilissant de cette humeur. Kiki Smith développe l'ambigüité entre sang et souillure dans Train (figure 41), une sculpture de femme trainant derrière elle de longs filets de perles rouges sang. On ne distingue pas bien s'il s'agit de sang ou d'excréments, la proximité de leur provenance, vagin et anus, marque également la possible indistinction et renforce l'assimilation des deux.

Valie EXPORT effectuera également ce rapprochement, par le biais du contenant : dans Menstruations⁹⁹, elle montre une cuvette de toilettes où stagne une eau sanglante. La destination première des toilettes, qui est de recevoir les excréments, est ici rapprochée du sang souillure.

L'angoisse face au sang des femmes, loin de l'image du sang rédempteur ou du sang glorieux livré au champ de bataille, a entrainé les hommes à conduire les femmes vers des rites d'isolement, enfermant ces écoulements divers- que ce soient les menstruations, mais également le sang de la déflorée, le sang abondant de l'accouchée ou celui des lochies et des retours de couches- dans des tabous. Encore aujourd'hui dans certaines tribus, les femmes doivent se cacher pendant la durée de leurs règles, n'ayant aucun rapport avec les hommes. A ce propos, Le Lévitique condamne à mort les hommes et femmes qui auraient eu des rapports sexuels pendant cette période de souillure, alors qu'Ambroise Paré, lui, affirmait que de ces ébats naitront des monstres, « Les femmes souillées de sang menstruel engendreront des monstres [É]. C'est chose sale et bestiale d'avoir affaire à une femme pendant qu'elle se purge¹⁰⁰. »

Les artistes femmes vont se servir de l'image de leur sang, le plus souvent le sang des menstruations, afin de revaloriser ce fluide féminin, dans une optique de réappropriation de l'image du corps. Car ces périodes de sang correspondent à des périodes heureuses, sinon importantes de la vie d'une femme, et toujours en rapport avec la maternité : les premières règles marquent l'entrée de la fillette dans la vie de femme et annoncent la fertilité du corps; le

100 Ambroise Paré, Des monstres et prodiges, p.157, dans Roux, Jean-Paul, Le sang : Mythes, symboles et réalités, collection Les nouvelles études historiques, Paris, Fayard, 1988, p.66

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sang de la défloration marque l'entrée vers la vie sexuelle ; le sang de l'accouchement marque l'accueil de la vie.

En faisant cette démarche, elles tendaient également à dénoncer le phallocentrisme à l'oeuvre au sein du monde artistique. Par exemple, pour dénoncer l'isolement de la femme indisposée et son statut négatif durant cette période du mois, Catherines Elwes transforme son cycle en outil de communication. Dans Menstruations 1 et 2 (figure 42), l'artiste s'enferme dans une sorte de boîte transparente avec au sol une feuille. Elle habite cet endroit le temps de sa période de règles et laisse couler son flux librement. Cet enfermement renvoie à l'isolement des femmes dans des habitats spécialisés de certaines tribus. Par les parois de plexiglas, elle dialogue avec le public, en écrivant sur les parois transparentes. Cette période de réclusion, l'artiste en fait une période d'ouverture, de dialogue, de rapport avec l'autre. Ce qui était perçu comme négatif, c'est-à-dire les règles comme signe de non fécondation, devient fertile par la rencontre avec le public et le dialogue qui s'instaure entre ce dernier et l'artiste.

Figure 42: Catherine Elwes, Menstruation II, 1979, performance, White Room, Slade School of Art

Dans l'idée de montrer ce qui n'était pas visible socialement, ce qui est tabou, Judy Chicago montre, même surexpose, ce qu'est le rituel féminin lors de la période de menstruations. Dans Red Flag (figure 43), elle montre en gros plan le sexe et les cuisses d'une femme, debout, qui d'une main retire de son vagin un tampon usagé. Violence de l'image et humour se mêlent. Red

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flag, traduit par « drapeau rouge », fait penser à tous ces surnoms donnés aux menstruations pour ne les citer sans vraiment le faire.

Figure 43: Judy Chicago, Red Flag, 1971, Photolithographie, 20 x 24 cm, ACA Galleries,

On retrouve également des tampons, en nombre conséquent, dans la poubelle de la salle de bain de la Womanhouse¹⁰¹ (figure 44). Ce lieu d'exposition exclusivement féminin traite un sujet typiquement féminin, puisque physiologique, dans une pièce de la maison traditionnellement dévolu à la femme, surtout à sa frivolité, et renvoyant à l'image de la femme passant des heures dans la salle de bain. Cette oeuvre traite de la notion de cycle qui est associée aux menstrues, et le fait que lorsque des femmes sont amenées à vivre en collectivité, au bout d'un certain nombre de cycles, leurs périodes de menstruations coïncident. D'où cette poubelle maculée qui déborde de tampons.

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Figure 45: Joana Vasconcelos, Novia, 2001, 600 x 350 x 350 cm, acier inoxydable, tampons OB, fils de coton et câbles en acier, Collection Antonio Cachola, Campo Maior

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On constate que l'univers domestique envahit la création artistique au féminin avec l'utilisation de la couture, du tricot ou de la broderie, mais il englobe également les ustensiles du quotidien féminin, comme les tampons hygiéniques, qui s'assimilent à un nouveau médium. Plus récemment et dans cet héritage de l'utilisation de produits féminins, Joana Vasconcelos a érigé un immense lustre royal uniquement constitué de tampons hygiéniques, dans cette démarche de redonner une valeur positive à ce qui était déprécié auparavant (figure 45).

Au fur et à mesure que l'Histoire avance, avec les découvertes scientifiques, le sang est mieux compris, mais pas moins tabou. Il faut regarder du côté de nos publicités du XX^e siècle qui, pour vanter les mérites et l'efficacité des produits hygiéniques féminins, utilisent un produit de couleur bleue, et non un produit coloré rouge. D'ailleurs, Rachel Lachowitz dans son oeuvre Red not blue en 1992, revient sur les anthropométries d'Yves Klein, mais en utilisant la couleur rouge, et non pas une femme comme pinceau mais un homme, cela dans un processus de réappropriation du corps et de la place des femmes dans l'art (figure 46). Elle effectue une critique de la domination de l'homme sur le corps féminin mais également la domination masculine du monde de l'art.

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La représentation de la maternité dans la création contemporaine:
de la libération sexuelle à nos jours

La connotation négative du sang des menstrues vient également du fait qu'il signifie qu'il n'est pas porteur de vie, et donc qu'il y a eu un échec de fécondation. Si le sang correspond la plupart du temps à des passages importants dans la vie d'une femme, il est aussi signe de violence mais également d'une sorte de perte de soi « C'est dans cette période (les règles), qu'elle éprouve (la femme) le plus péniblement son corps comme une chose opaque aliénée ; il est la proie d'une vie têtue et étrangère qui en lui chaque mois fait et défait un berceau ; chaque mois un enfant se prépare à naître et avorte dans l'écoulement des dentelles rouges¹⁰². » Il est signe de mort lors d'une fausse-couche, et signe de violence lors d'un viol.

Ce que l'on constate, c'est que par ce fluide corporel naturel, les hommes ont appuyé leur domination sur les femmes. Les artistes des années soixante-dix, féministes de surcroit, vont se réapproprier ce symbole de la féminité, de la fécondité, pour lever le tabou et la main mise des hommes.

Si certains artistes ont travaillé avec l'idée du sang comme notion universelle de féminité, dans le sens d'une certaine sororité, ou de symbole de l'oppression masculine, d'autres vont faire valoir cet écoulement comme partie intégrante de leur identité de femme. Gina Pane réalise un autoportrait avec des cotons imbibés de son propre sang menstruel. De cette oeuvre, Autoportrait, une semaine de mon sang menstruel, en 1977, elle témoigne « dans cette performance, Autoportrait, le tampon faisait partie de mon portrait, une semaine de mes règles était pour moi aussi signifiante que de montrer l'image dans sa totalité de mon corps, c'était aussi une sorte de graffiti féminin. [É] La symbolique du sang est positive, d'ailleurs en même temps que le signe du sang, j'ai apporté le signe du lait¹⁰³. »

Le lait et le sang en effet, vont être repris par certaines artistes, pour être mis en parallèle afin d'en montrer le dénominateur commun qu'est le rapport à la maternité.

102 Beauvoir, Simone de, Le deuxième sexe I, Les faits et les mythes, Gallimard, Paris, 1949, p.68

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La représentation de la maternité dans la création contemporaine:
de la libération sexuelle à nos jours

Jusqu'au début du XX^e siècle, la représentation de la mère la plus privilégiée était la mère allaitante. Le sein perdait alors toute connotation érotique et retrouvait sa fonction physiologique et vitale. Le liquide qui en sort, le lait, n'eut pas une histoire moins ambig·e que l'organe d'où il sort, et dès l'époque d'Hippocrate et de Pline l'Ancien, sa constitution et ses vertus furent discutées. Pour Ambroise Paré, selon la tradition hippocratique et aristotélicienne, le lait n'était que du sang de couleur blanche, du « sang blanchi ». En effet, le lait serait une transformation du sang des menstrues, utilisé par le foetus pour se nourrir le temps de la gestation. Sa couleur blanche, qui lui confère une notion de pureté, serait venue d'une coction et du fait de la proximité d'un organe noble, le coeur, et de la chaleur de ce dernier.

Il n'est pas étonnant de voir les artistes mêler sang et lait au sein de leurs oeuvres. La plupart du temps, cette rencontre de semences féminines se fait avec une certaine violence. C'est le cas de Valie EXPORT, qui n'hésite pas à se mutiler les doigts jusqu'au sang avec une lame de rasoir avant de plonger ses mains dans un bol de lait (figure 47). Ce film RemoteÉRemote traite de l'enfance dans la dénonciation du rôle des parents, car les deux jeunes enfants présentés sur la photographie ont été abusés par leurs parents. Ici se mêlent sang de la filiation, parentale et fraternelle, mais aussi le symbole du sang dans sa dimension de menace, de violence, de souffrance. Ce sang est lié au lait, qui connote habituellement un aspect positif de douceur et de protection, qui fait défaut par ce mélange, et prend un aspect inquiétant.

Figure 47: Valie EXPORT, RemoteÉRemote, 1973, video16 mm en couleur, durée 10 minutes

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La représentation de la maternité dans la création contemporaine:
de la libération sexuelle à nos jours

La maternité dans la création contemporaine, de la révolution sexuelle à nos jours

IV. « Notre corps, nous-mêmes »

A. Réinvestir le corps