Un geste multidimensionnel

Partie A : mes. 1 à 15

a) Section {a} : une introduction qui pose déjà les bases d'une association musicale et esthétique entre Orient et Occident

Les deux premières mesures, qui peuvent être considérées comme une courte introduction, font entendre deux accords arpégés qui se répondent comme en écho (le premier mezzo forte et le second piano). Nous pouvons ainsi d'ores et déjà noter une volonté chez Takemitsu de spatialiser le son, même au sein d'une oeuvre pour soliste.

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D'autre part, ces deux accords ont également pour fonction d'introduire et d'asseoir dès les premières mesures la lenteur du tempo qui va caractériser le mouvement dans sa globalité. Cette esthétique de la lenteur est d'ailleurs commentée par Ziad Kreidy en ces termes :

Takemitsu considère que, dans le nô, afin d'exprimer la vitesse, on utilise un mouvement lent, presque imperceptible. [...] Cette tendance, qui lui est très personnelle, est aussi une caractéristique constante de son art. Sa musique donne une impression continue de lenteur, de suspension rythmique infinie. Ainsi dans la légende de ses partitions, il exige fréquemment un tempo lent, voire une lenteur maximale.¹¹³

De plus, notons que ces accords font entendre - presque paradoxalement, d'ailleurs - une couleur de sol mineur. Pour autant, ces derniers sont en fait fondés sur un empilement de trois quartes successives dont une augmentée (mib - la), rappelant au passage le langage stylistique d'Olivier Messiaen que Takemitsu affectionnait particulièrement.

En outre, nous pouvons également remarquer que le fait que ces accords - qui donnent la couleur de ce début de mouvement - soient arpégés, n'est pas anodin. En effet, ceci peut tout à fait nous renvoyer au jeu instrumental du biwa et plus particulièrement à la technique de kakisukashi¹¹⁴, consistant à réaliser un arpège rapide de trois ou quatre notes, du grave vers l'aigu et incluant deux notes à l'unisson (ici, les deux notes la ne sont pas à l'unisson mais à l'octave). En reliant directement cette ébauche d'analyse et de geste musicologique avec un geste musicien ultérieur, nous pourrions ainsi concevoir que l'interprète souhaite, afin de renforcer ce parallélisme entre ces deux jeux instrumentaux, effectuer ces deux accords avec un seul doigt (plus précisément avec un seul ongle) de même que le joueur de biwa les jouerait avec son plectre.

b) Section {b} : Enrichissement des timbres, enrichissement des modes... Un monde sonore déjà proche de la rupture

Par la suite, nous pouvons tout d'abord observer à la fois un ostinato rythmique installant, de ce fait, un certain statisme et confirmant le caractère lancinant de ce début de mouvement, mais également un extrême dénuement mélodique au regard de la nature

113 Ziad Kreidy, op. cit., p. 55

114 Voir https://ccrma.stanford.edu/groups/gagaku/strings/biwa-fr.html

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du motif á (simple intervalle de tierce, ascendant puis descendant). Il est intéressant de noter, par ailleurs, que Shin-Ichi Fukuda, dans son enregistrement de la pièce sous le label Naxos, décale systématiquement les basses des aigus dans toute cette section, certainement dans le but de prolonger le caractère de l'introduction et accentuer du même coup cette ambiance lancinante.

Cependant, cette pauvreté mélodico-rythmique n'est qu'apparente, et Takemitsu va progressivement enrichir le milieu harmonique. Aussi, si la première phrase {b1} persiste dans la couleur de sol introduite dans la section {a} au travers d'un mode de sol éolien, le compositeur se sert de la seconde phrase {b2} pour varier une première fois le motif á et de l'harmoniser avec l'échelle nonatonique (ou 3^e mode à transposition limitée) défective sur sol. Cette dernière lui permet de mettre une nouvelle fois en valeur l'intervalle de triton (sol - do#) tout en faisant entendre la couleur de la gamme par ton.

Mode de sol éolien, base harmonique de {b1}

Echelle nonatonique (avec enharmonies), base harmonique de {b2}

A noter également que {b2} introduit une richesse de textures et de timbres particulièrement intéressante : le do# est d'abord exécuté par deux fois en harmonique puis en son naturel - et mettant encore davantage l'intervalle de triton en valeur. L'interprète pourra apporter un soin particulier au timbre de cette troisième apparition du do# en variant le mode d'attaque de l'ongle sur la troisième corde.

Nous pouvons remarquer d'ailleurs que cette ambiguïté modale ressentie au sein de ces premières mesures est liée au contexte musical dans lequel s'inscrit All in Twilight. Alain Poirier fait remarquer à ce sujet la chose suivante :

Entre modalité et dodécaphonisme, l'écriture de Takemitsu s'est progressivement inscrite dans le post-modernisme ambiant des années 80', en multipliant les ambiguïtés tonales [...]¹¹⁵

115 Alain Poirier, op. cit., p. 106

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D'autre part, l'écriture des sections {b1} et {b2} se réfère directement à l'écriture traditionnelle de la musique gagaku, dont « la structure entière [...] vit de la superposition de faisceaux sonores, en un sens encadrés par les pédales de basses du biwa et aiguës du sho. »¹¹⁶. Notons d'ailleurs que l'enregistrement réalisé par Julian Bream montre la volonté de l'interprète de caractériser au maximum le timbre des quatre voix avec des attaques de cordes très distinctes. Cependant, il est intéressant de remarquer que Takemitsu cherche à brouiller l'écoute de ces quatre strates mélodiques en réalisant un port de voix (grâce au glissando mes. 6) entre alto et soprano.

En somme, Takemitsu semble asseoir une dynamique de la lenteur et du statisme tant mélodique que rythmique dans un premier temps, mais brise rapidement ce dénuement apparent par le biais de ports de voix introduisant des fausses relations à l'écoute et des enrichissements de modes et des textures.

c) Section {c} : une plongée rapide vers le chaos

Si les phrases {b1} et {b2} maintenaient encore une certaine stabilité, elles le devaient quasi-exclusivement à l'invariabilité de leur rythmique. Or c'est au coeur de la troisième section {c} que cette stabilité et ce statisme ambiant s'écroule à grande vitesse.

Cette instabilité se manifeste premièrement à travers une première irrégularité de carrure. En effet, l'élément {a} était composé de 2 mesures, {b} de 2 fois 4 mesures, alors que {c}, quant à lui, peut être divisé en 3 plus 2 mesures. Cette irrégularité transparaît également dans la rythmique, elle-même mouvante : premièrement un 5/8 décomposé en 3+2, enchaîné à une mesure de 6/8, puis à nouveau un 5/8 durant deux mesures. Il est à noter que cette variabilité de la rythmique va de pair avec la fluctuation du tempo souhaitée par Takemitsu qui incite l'interprète à presser subitement le mouvement (mes. 11 à 13 : poco stretto), avant d'opérer un ralentissement soudain (mes. 14 : in tempo) puis progressif (mes. 15 : poco ritenuto).

D'autre part, cette plongée dans le chaos est provoquée aussi par l'évolution de l'harmonie, de plus en plus anarchique : Takemitsu introduit pour la première fois un

116 Luciana Galliano, L'usage du matériau et des concepts de la musique gagaku dans l'oeuvre de Yoritsuné Matsudaïra, dans « Intemporel. Bulletin de la société nationale de musique », n°19 (Avril-Juin 1996), tr. fr. Bernard Desgraupes, consultable via : http://catalogue.ircam.fr/hotes/snm/ITPR18GAL.html

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accord classé de 7^e d'espèce majeure (mes. 11) pour aboutir finalement à deux accords-agrégats non classés et très dissonants pour clore cette partie A (mes. 14-15). De même, remarquons qu'une ultime variation du motif á (mes. 11 à 13) fait entendre une couleur nette de gamme par ton (la - si - do# - ré# - fa) ; pour autant, le milieu harmonique est tellement enrichi de notes étrangères qu'il est impossible de parler véritablement de mode qui caractériserait ce passage. Ce « manque de rigueur »¹¹⁷ au niveau de l'utilisation des modes à transposition limitée est d'ailleurs décelable dans l'ensemble de l'oeuvre de Takemitsu. Ce sont, par conséquent, davantage des couleurs d'échelles et des modes défectifs que nous pouvons observer la plupart du temps dans cette pièce.

d) Synthèse

Nous pouvons, au terme de cette première partie d'analyse, mettre en évidence une caractérisation de la partie A. Tout d'abord, notons que la confrontation, ou plutôt la coprésence, d'ailleurs, entre Orient et Occident est omniprésente, que ce soit aussi bien dans l'esthétique contemplative opérée par le tempo lent et le rythme lancinant, le mode de jeu proche du biwa dans l'introduction, que dans les nombreux empilements de quartes et l'utilisation récurrente (bien que non systématique) de modes à transposition limitée (ou, tout du moins, leurs « couleurs »).

Ajoutons à cela que la partie A semble être organisée autour du principe d'écriture traditionnel dans la musique japonaise du jo-ha-kyu, petite forme tripartite signifiant littéralement « introduction - briser - se presser ».¹¹⁸ Et pour cause, remarquons que cette première partie débute par une introduction lente, non mesurée sur le plan syntagmatique, puis fait entendre un thème qui se brise peu à peu de lui-même par son enrichissement continu et semble avancer indubitablement vers le chaos, tant au niveau de l'harmonie (mode éolien, puis échelle nonatonique pour aboutir à un milieu de plus en plus chromatique jusqu'à aboutir aux accords-agrégats mesures 14-15), qu'au niveau de la forme (les carrures deviennent progressivement irrégulières). Ajoutons qu'il en va de même au niveau purement mélodique, à travers la variation du motif á, d'abord caractérisé par un intervalle de tierce (mes. 3-4), puis de quinte (á' mes. 7-8) et enfin de sixte (á» mes. 12) avant de se resserrer à nouveau et aboutir à un unisson

117 Wataru Miyakawa, op. cit., p. 82

118 Wataru Miyakawa, op. cit., p. 211

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(mes. 14). Enfin, la fluctuation du tempo notée par Takemitsu incite l'interprète à se presser au sens littéral (poco stretto) avant le ralentissement et le decrescendo terminal.

Signalons également que ce chaos conduit au silence à la fin de la mesure 15. Aussi, l'interprète pourra vouloir mettre en relief cette fin de partie et cette avancée chaotique en effectuant une respiration (non notée par le compositeur) entre les mesures 15 et 16.

2) La seconde partie B, ou l'envers de A

La partie B, quant à elle, peut être découpée en deux sections {a'} (mes. 16 à 27) et {b'} (mes. 28 à 35). Cependant, il semble à la fois plus aisé et plus pertinent de ne pas opérer le même découpage au sein de notre analyse textuelle et de traiter ces deux sections conjointement.

Pour commencer, notons que {a'} commence avec un enrichissement de la tête de {b} et débouche sur l'apparition d'un second motif mélodique que nous nommerons f3. Ce dernier, apparenté d'ailleurs au motif á, est construit sur la cellule rythmique « quart de soupir - cinq doubles croches » et est systématiquement placé sur le temps faible de la mesure à 3+2, accentuant encore davantage la sensation d'instabilité rythmique déjà amorcée dans la section {c} et pleinement assumée dès l'entame de cette seconde partie à travers les accents répétés à la mélodie, tantôt sur la dernière croche de la mesure, tantôt sur la partie faible du premier temps (mes. 16 et 21).

D'autre part, cette instabilité mélodico-rythmique peut également être mise en évidence au regard de l'évolution du motif f3, lequel est varié à quatre reprises dans la section {a}, trois reprises dans la section {b}, et dont les résurgences se rapprochent progressivement jusqu'à être traitées en tuilage (la première fois mes. 26, la seconde mes. 34). De surcroît, nous pouvons observer que ce motif est transposé à différentes hauteurs et fait entendre la couleur de divers modes à transposition limitée. Néanmoins, il s'agit pour la plupart du temps soit de modes défectifs soit d'échelles non répertoriées tendant vers un quasi-total chromatique, illustrant l'enrichissement progressif du milieu harmonique qui atteint son paroxysme dans la section {e}.

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Première apparition du motif 3 mes. 16-17

Echelle nonatonique sur sol

2nde variation du motif 3 mes. 23-24

Echelle non répertoriée de 10 notes tendant vers un quasi-total chromatique

Sixième mode à transposition limitée sur Sib

1ère variation du motif 3 mes. 20-21

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3^e, 4e, 7^e et 8e variations du motif 3

mes. 26 et 34

Echelle octotonique sur do#

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Echelle nonatonique sur sib

6e variation du motif â mes. 32-33

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Il importe également de remarquer que si la section {a'} est caractérisée par des accents instables à la partie supérieure (mes. 16 et 21) et des glissandos exagérés (mes. 17 et 21), la section {b'}, quant à elle, est caractérisée par des appoggiatures exagérées et frappées à la main gauche -- renvoyant une nouvelle fois au jeu instrumental du biwa --, ainsi que par une recrudescence de notations exigeant de l'interprète de constantes variations de modes de jeux. De la même manière, les variations du motif â, auparavant à la voix supérieure, se font, dans la seconde section, à l'octave inférieure et à la voix de basse.

Enfin, la partie B s'achève par un glissando de do# à ré posant à la fois un problème de notation et d'interprétation : en effet, l'instrumentiste doit-il glisser son doigt d'une case à l'autre comme le sous-entend le jeu instrumental guitaristique, ne faisant entendre que deux notes aux hauteurs bien distinctes, ou réaliser plutôt un « bend »¹¹⁹, quasi-inexistant dans le répertoire de guitare classique, ce afin de faire entendre l'ensemble des micro-intervalles qui séparent le do# du ré ? Nous pouvons néanmoins considérer que cette deuxième solution semble être la plus pertinente, car elle rappellerait une fois encore le jeu instrumental du biwa.

119 Le bend est « [L'] action de tirer une corde verticalement pour élever sensiblement la hauteur de la note jouée. On la symbolise [souvent] par une flèche en précisant parfois 1/2 (monter d'un demi-ton). » Voir http://www.cnpmusic.com/plus/lexiqueB.php

a

â

lrète

á2

b

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Partie B : mes. 16 à 35

á2'

3)

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á3

a

b

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A' : Un nouvel éclairage

Survient par la suite une réapparition de la partie A que nous nommons A' ; aucune modification n'est notée sur la partition ; cependant, comme nous avons déjà pu l'affirmer dans la partie 3.1.2.c, l'interprète ne doit pas considérer cette partie comme une répétition de A, mais plutôt comme un nouvel éclairage, à la manière du jardin japonais. Takemitsu lui-même avouera, concernant la structure de certaines oeuvres, s'inspirer « des jardins japonais conçus dans le style de la promenade circulaire : on suit un sentier, s'arrêtant çà et là pour contempler, et on finit par se retrouver à son point de départ ; pourtant, ce n'est plus le même point de départ. »120

4) Coda : du côté de chez Berg

c

120 Alain Poirier, op. cit., p. 79

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En guise de clôture, une coda pouvant être décomposée en trois sections {a»} (mes. 36 à 39), {b»} (mes. 40 à 47) et {c»} (mes. 48-49) ramène ce mouvement dans son caractère sombre initial.

Celle-ci débute par des formules d'arpège successives et il semble important de remarquer que pour la première fois dans cette pièce et ceci à un moment stratégique, Takemitsu utilise les 12 sons chromatiques (mes. 36 à 39). L'enrichissement harmonique aboutit enfin et va de pair avec une grande richesse de timbres et d'effets (harmoniques, sons naturels, accents, « snap ») : le chemin arrive-t-il pour autant à sa fin ? Non, car une série d'accords arpégés en écho caractérisent la seconde section {b} et rappellent l'introduction de la partie A. Notons que ces accords sont formés une nouvelle fois d'empilements de quartes successives renversées, mettant également en valeur l'intervalle de triton, omniprésent (fa - si, lab - ré, mib - la, fa# - do) :

Enfin, le dernier accord de 7^e majeure et tierce mineure (mes. 48), en suspens, pourrait évoquer, après le total chromatique de la section {a}, le langage d'Alban Berg et la fin du 1^er mouvement de son Concerto pour violon « A la mémoire d'un ange », à moins qu'il s'agisse d'une stratégie d'écriture pour évoquer le crépuscule promis par le titre de l'oeuvre ?

Alban Berg, Concerto pour violon, (réduction pour piano et violon) 1^er mouvement, mes. 253-257

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3. Synthèse

Geste musicologique et geste musicien sont intimement liés et l'un nourrit indubitablement l'autre, c'est ce que nos deux premiers axes de rédaction ont cherché à démontrer de manière théorique. Dans cette troisième partie, nous avons tenté de vérifier cette idée à travers le cas particulier du 2^nd mouvement d'All in Twilight de Tôru Takemitsu.

Ainsi, nous pouvons à présent affirmer que l'analyse du contenu et des contours nourrissent l'interprète qui souhaite se plonger dans l'étude de cette oeuvre du compositeur japonais. Grâce à celle-ci, le musicien donne un sens réel à son travail digital et rend consciente l'oeuvre musicale de manière imagée : les appoggiatures frappées à la main gauche dans la partie B trouvent une résonance dans les pièces pour biwa qu'il aura écoutées, de même que son ongle de l'index, dans les accords arpégés de l'introduction et de la coda devient, dans son esprit, semblable à un plectre. Les enregistrements - ou les concerts - de musique gagaku auxquels l'instrumentiste se sera confronté le motiveront pour analyser l'écriture « en strates » de la partie A de manière pertinente, tout comme l'écoute du disque de Julian Bream lui proposera comme solution de caractériser au maximum ses attaques d'ongles pour différencier les voix mélodiques. Là où l'interprète qui n'aura pas analysé la pièce ne verra qu'un simple empilement de quartes, l' « exécutant herméneute » verra quant à lui l'influence de Messiaen chez Takemitsu ; là où le musicien non averti ne verra qu'un simple accord de fin suspensif, le « musicien chercheur » verra pour sa part la référence à Alban Berg que Takemitsu a étudié dans sa jeunesse. La musique qu'il proposera à son auditoire ne sera pas une parodie de musique traditionnelle japonaise, elle ne sera pas non plus une musique à proprement parler occidentale, mais cherchera plutôt à être le fruit d'une diversité d'influences musicales, assimilées et réutilisées par son compositeur.

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