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Marguerite Duras "Souverainement banale" Pour une poétique de la transfiguration du banal

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par Caroline Besse
Université de Fribourg - Suisse - Licence ès lettres 2006
  

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3. Tressage banal 8 singulier

La réflexion sur les rapports entre banal et singulier repose enfin sur une configuration originale des opérations de catégorisation. Cette configuration-ci représente un cas particulier du mouvement banal/singulier, singulier/banal, qui vient tout juste d'être développé dans le point ci-dessus. En effet, si dans cette section précédente on pouvait encore relativement aisément discerner soit un mouvement du banal vers le singulier soit l'inverse, on verra ici que des îlots textuels constituent une forme d'exception à cette classification, du fait qu'en ces lieux, chacun de ces deux mouvements distincts se perd en quelque sorte l'un dans l'autre, se transforme en leur tressage inextricable.

3.1. Catégorisation « singulière »

En premier lieu, c'est dans le processus de catégorisation - qui avait déjà été remis en cause, on s'en souvient, par le procédé de l'évaluation du sens d'une catégorie ainsi que par le phénomène du singulier catégorisé286(*) - que la circulation entre le banal et le singulier peut parfois revêtir une forme tout à fait complexe. Le fonctionnement de ce nouveau procédé mérite d'être éclairci en étudiant un premier extrait :

[1] C'est quand elle avait atteint l'auto qu'il avait crié.

[2] C'était un cri sombre, long, d'impuissance, de colère et de dégoût comme s'il était vomi. [3] C'était un cri parlé de la Chine ancienne.

[4] Et puis tout à coup ce cri avait maigri, il était devenu la plainte discrète d'un amant, d'une femme. [5] C'est à la fin, quand il n'a plus été que douceur et oubli, que l'étrangeté était revenue dans ce cri, terrible, obscène, impudique, illisible, comme la folie, la mort, la passion.

[6] L'enfant n'avait plus rien reconnu. [7] Aucun mot. [8] Ni la voix. [9] C'était un hurlement à la mort, de qui, de quoi, de quel animal, on ne savait pas bien, d'un chien, oui, peut-être, et en même temps d'un homme. [10] Les deux confondus dans la douleur d'amour.287(*)

Ce passage de L'Amant de la Chine du Nord fait suite au moment tragique où le Chinois chasse l'enfant de sa garçonnière en lui ordonnant de ne plus jamais venir le voir. Il évoque la réaction poignante de ce dernier suite au départ de la petite.

Le mouvement général du passage repose sur une tentative de cristallisation du cri du Chinois, qui passe par une oscillation constante entre le banal et le singulier. En se concentrant d'abord tout particulièrement sur les segments [2] à [5], on remarque, dans un premier temps, que l'énumération et la gradation couplées à la comparaison rendent compte, dans le segment [2], d'un cri absolu, difficilement descriptible et synthétisable, évalué de façon négative et échappant de prime abord à une catégorisation élémentaire. L'accumulation et le style paratactique, traits typiques de l'emphase (l'esthétique de la surcharge étant bien évidemment à l'oeuvre ici), témoignent de l'impossibilité de fixer l'objet dans l'élément stable que constitue la catégorie.

Ce cri subit pourtant dans le segment suivant ([3]) une triple catégorisation : cri {[(parlé)1 de la Chine]2 ancienne}3. Alors que cette opération devrait le ranger dans le banal de ce que tout le monde vit, elle le situe pourtant paradoxalement dans le summum du singulier, puisque le lecteur ne peut associer ce signe du texte à aucun référent concret (réel ou imaginaire). Le cri est dès lors très peu significatif, à tel point qu'il semble bien être le seul représentant d'une catégorie créée exclusivement pour lui, une catégorie-hapax pour ainsi dire. En d'autres termes, le « cri parlé » n'appartient pas à l'image stéréotypée de la Chine ancienne déposée dans la mémoire collective des lecteurs, si tant est qu'il y en ait une. La construction du sens de cette expression bute en conséquence sur l'impossibilité, pour le lecteur, de la ramener à des connaissances plus abstraites et générales, à du déjà-connu. On pourrait donc dire que Duras opère dans le segment [3] une forme de déconstruction du sens « usuel » par un emploi subversif de la catégorisation. C'est de là que naît la singularité. En effet, comme le souligne Dufays288(*), la construction de la signification consistant à la fois à associer les signes du texte à des référents concrets et à réduire le texte à la doxa (c'est-à-dire au savoir collectif stabilisé qui génère l'attente non seulement de formes esthétiques connues, mais aussi de contenus linguistiques, référentiels - renvoyant au monde observable, à la société, à l'histoire - et axiologiques, donc à la dimension des stéréotypes), il s'avère que Duras parvient ici à faire échouer la construction « classique » du sens en forçant le lecteur privé de repères à activer, voire à construire, de nouvelles significations.

Après cette « catégorisation singulière », le texte change subitement d'orientation. Le segment [4] du passage décrit une modification de ce cri, en soulignant une différenciation dans le temps (tout à coup) et une transformation dans sa nature (était devenu). La catégorisation opérée le situe cette fois dans le banal, le commun : « la plainte discrète d'un amant, d'une femme » et s'exprime par la retenue, en contraste avec l'emphase précédente. La formulation plainte discrète d'un amant, d'une femme contient les idéologèmes sous-jacents « À amour inaccessible et caché, souffrance cachée » et « Tout amant et toute femme ont à souffrir en silence de l'amour ». Ce segment exemplifie donc le lieu commun de l'amour illégitime, caché et malheureux289(*), posé, par l'utilisation de l'article défini, comme une donnée préexistant à sa nomination par le texte. Le fait d'utiliser cette formulation montre que l'auteur inscrit adhère à l'idéologie véhiculée par le lieu commun. Le cri, qui échouait précédemment à être ramené au déjà-connu que constitue le stéréotype, y retombe, une seule petite phrase plus loin.290(*) L'expérience singulière de l'enfant en vient donc à être proposée comme une généralité offerte à chacun. L'effort de singularisation précédent se trouve transposé dans le registre de la disponibilité à tous, par l'ajout d'un élément que chacun attend, celui du lieu commun de la relation adultère malheureuse.

Enfin, le dernier segment sélectionné ([5]), qui indique une nouvelle différenciation dans le temps (à la fin) ainsi qu'une nouvelle transformation (l'étrangeté était revenue), voit le retour du cri absolu et difficilement synthétisable tel qu'il avait déjà été observé dans le segment [1], avec l'utilisation des mêmes procédés, à savoir l'énumération, la gradation et l'hyperbole, qui marquent la même insistance sur la dimension tragique, néfaste, voire inquiétante de ce cri. L'oscillation entre les éléments catégorisables de ce cri et ceux qui se situent au-delà d'une telle tentative trouve d'ailleurs un écho dans l'appréciation contradictoire qui en est faite, car les subjectivèmes véhiculent à la fois des sentiments positifs et négatifs. L'étonnement qui surgit d'une appréhension complexe du réel291(*), dont le traitement textuel s'attache ici à mettre en évidence son irréductibilité à un banal déjà-vu, se situe lui-même par delà les catégories du bien et du mal, du bonheur ou du malheur, dans le sens où il implique, pareillement et simultanément, inquiétude et sérénité. Là encore, rien n'est réductible à une simple opposition de valeurs. Chaque élément du réel oscille bien plutôt d'une valeur à l'autre, car il peut être défini aussi bien par une valeur que par son contraire, sans que celles-ci ne s'excluent. La bipolarité semble donc bien être une donnée constitutive de la poétique durassienne et de sa vision du monde.

Ainsi, pour résumer le mouvement de ce bref passage, où la tension entre le banal et le singulier porte sur un référent qu'il s'agit de décrire, il apparaît que le cri passe par quatre phases successives : d'abord a) catégorisation impossible ([2]), ensuite b) catégorisation « singulière » ([3]), puis c) catégorisation simple ([4]), et enfin d) catégorisation impossible ([5]). Le cri que (re)produit l'écriture n'est donc en aucun cas un signifié stable, mais un phénomène qui résiste à la catégorisation sans cesse recommencée, un va-et-vient constant entre deux valeurs opposées, une prolifération de figures, et il n'est définissable que par la somme de toutes ces transformations. On peut également parler dans ce cas d'une certaine porosité des catégories. La catégorisation « classique » à elle seule ne suffit pas pour faire état de ce cri. Ce dernier devient alors une réalité singulière, non banale, c'est-à-dire ce qui, par définition, résiste à la classification. L'impossibilité de fixer un référent dans une seule catégorie reviendrait alors à remettre en cause la notion même de catégorisation, car « stéréotyper, c'est catégoriser » et on ne peut se passer de catégories pour penser292(*). Duras semble donc se positionner d'une façon toute particulière à l'égard du stéréotype, puisqu'elle montre qu'elle ne peut s'en priver, en le convoquant en certains lieux tout en en signalant simultanément les limites. Cette attitude révèle un élément intéressant de la poétique durassienne : l'insistance, de la part de l'écrivain, sur la complexité du référent (du fait d'une évolution dans le temps et d'un changement de nature du cri, en l'occurrence), de même que la mise en évidence de la difficulté pour le sujet à restituer cette complexité par la langue. Car si « le stéréotype doit donner à celui qui perçoit et juge un référent un sentiment de contrôle de la signification de ce référent »293(*), le fait que le banal soit brouillé par des éléments singularisants révèle l'absence de contrôle de la signification de la part du personnage comme du narrateur, absence de contrôle qui n'est de loin pas négative, mais au contraire positive, comme une stratégie pour se libérer de la parole stéréotypale qui pèse sur le sujet. Il y a trop de facteurs qui constituent le réel (modifications dans le temps, modifications de la nature d'un objet) pour que celui-ci puisse être réduit dans la langue à une catégorie abstraite, qui ne peut manifestement pas rendre compte, du fait de la multiplicité du réel, d'une quelconque totalité.

La volonté durassienne qui s'esquisse à travers ces procédés peut par conséquent raisonnablement être comprise comme une volonté d'englober, d'atteindre à la totalité, par le biais de l'écriture, ce qui explique l'usage fréquent de notions antithétiques (grand/petit, partie/tout), et notamment l'exploitation de l'étroit rapport entre banal et singulier. C'est souvent lors d'interviews télévisées ou dans ses entretiens journalistiques que Duras est la plus explicite sur ce point précis :

Mais je peux pas penser à la France, je m'en tape de la France, je pense à l'Europe, je pense au monde entier. La France je m'en fous hein, qu'est-ce que tu veux que ça me fasse ? C'est un truc tout petit.294(*)

Le détail et le tout pour lui, c'est pareil. Il prend le tout avec le mal et le bien ou il laisse. Je crois qu'il a raison, même si ce n'est pas voulu chez lui, il faut prendre le tout, l'emporter avec soi ou tout laisser là. Chaque crime ramène à l'humanité entière. Mais chaque sourire aussi. Il faut prendre tout. Sans cela il n'y a pas d'écrivain, pas d'Yves Saint Laurent.295(*)

Dans le commentaire sur Yves Saint Laurent, l'expression même si ce n'est pas voulu chez lui pourrait indirectement renvoyer à la démarche personnelle de Duras et par conséquent devenir révélatrice de sa volonté d'intégrer ces dimensions opposées dans sa démarche scripturale (la formule absolue sans cela il n'y a pas d'écrivain y est une allusion pour le moins directe). Elle signale de ce fait même la conscience qu'elle a de sa démarche littéraire, même si elle ne l'a jamais théorisée.

Pourtant, si l'on en revient au passage de L'Amant de la Chine du Nord, l'accumulation pléthorique de qualificatifs visant à décrire le cri, si elle est le symptôme d'une impossibilité à « figer » le réel dans la catégorie, se veut également, par l'événement même que constitue l'écriture, une tentative de combler cette incomplétude. C'est pourquoi la définition du cri montre l'écriture à l'oeuvre peut-être bien plus qu'elle ne réfère à un phénomène extralinguistique identifiable.296(*) Car dans sa tentative d'évoquer l'existence extralinguistique d'un objet, d'un événement, l'auteur est plus que jamais dépendant des mots. Ce faisant, le texte durassien parvient à se faire une place dans le langage préexistant. Son écriture est une écriture « qui travaille à démembrer les signes et les syntagmes, à faire sortir la grammaire et le lieu commun de leurs gonds, pour faire advenir le sens comme événement. »297(*) Cela obéit à une esthétique de la préciosité, car les procédés étudiés jusqu'à présent constituent pour ainsi dire une préciosité, toute durassienne, qui rend complexe la différence entre banal et singulier.

* 286 Voir supra, p. 98 sq. et, respectivement, p. 91 sq.

* 287 ACN, p. 203.

* 288 DUFAYS, Jean-Louis, op. cit., p. 119 et p. 142-143.

* 289 Le Chinois, sommé par son père de mettre fin à sa relation avec l'enfant, blanche et pauvre, se soumettra à cette décision, de peur de violer une règle de la Chine traditionnelle : dans cette société où le mariage était arrangé par les parents, l'amour spontané était illégitime.

* 290 L'appréciation de ce stéréotype est d'ailleurs cette fois positive (douceur, oubli) par rapport à l'évaluation négative qui en a été faite jusque-là.

* 291 L'étonnement constitue en effet selon Domecq le résultat d'un décalage par rapport aux habitudes de perception et de pensée, qui a pour effet de faire devenir "abanal" ce qui jusque-là paraissait banal. Voir DOMECQ, Jean-Philippe op. cit., p. 128 et 139.

* 292 LEYENS, Jean-Philippe et Olivier CORNEILLE, « Perspectives psychosociales sur les stéréotypes », in Sont-ils bons ? Sont-ils méchants ? Usages des stéréotypes, textes réunis et présentés par Christian Garaud, Paris, Champion, Genève, Slatkine, 2001, p. 20.

* 293 Ibid., p. 24.

* 294 « Autoportrait, je ne comprends pas... », in Marguerite Duras, le ravissement de la parole, op. cit., CD 3, piste 9. Les propos sont retranscrits tels qu'ils ont été prononcés. La ponctuation proposée vise uniquement à refléter les intonations et inflexions de la voix de Duras.

* 295 DURAS, Marguerite, « Le Bruit et le Silence », Préface à Yves Saint Laurent et la photographie de mode (Albin Michel, 1988) in Le Monde extérieur, Outside 2, op. cit., p. 167.

* 296 Ces quelques points d'interprétation ont été approfondis grâce à la judicieuse analyse de François Happe, reprise ici librement. Voir HAPPE, François, art. cité, p. 28 sq.

* 297 ALFANDARY, Isabelle, art. cité, p. 38.

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