Memoire Online - Le cinéma d'horreur en France : entre culture et consommation de masse

Mémoire de fin d'études présenté et soutenu publiquement par
Laure Hemmer

« Quel est votre film d'horreur préféré ? »
La diffusion du cinéma d'horreur en France
Entre culture et consommation de masse

Président(e) du Jury : Barthélémy Martinon, Responsable des partenariats et de la communication du groupe EAC

L'EAC n'entend donner aucune approbation ni improbation aux opinions émises dans les mémoires de fin d'études. Ces opinions doivent être considérées comme propres à leurs auteurs.

REMERCIEMENTS

Ma mère et Léopold pour leur aide très précieuse et leur affection quotidienne, Olivier, le Socrate de ma passion.

Barthélémy Martinon, directeur de la communication et des partenariats à l'EAC, pour ses encouragements et son enthousiasme,

Laurent Zameczowski, responsable des achats des chaînes cinéma du groupe AB et Pascal Goubereau, responsable éditorial de la chaîne Ciné FX pour leur investissement personnel et leur carnet d'adresses,

Jean-Emmanuel Papagno, chef de produit chez TF1 Vidéo et chargé de cours à l'EAC, Au CNC : Pierre Chaintreuil et Hervé Le Coupannec, secrétaires de la commission de classification ; Delphine Perreard du service documentation et Laurent Vennier du service financement et professeur à l'EAC

Au CSA : Philippe Vignon, responsable des chaînes dites historiques ; Françoise Berger- Longuet, chargée de mission pour les chaînes non spécialisées payantes et Anissa Zeghlache, responsable du pôle protection de la jeunesse et déontologie des programmes.

Enfin les passionnés et acteurs incontournables du milieu horrifique français : Christophe Lemaire, journaliste

Philippe Lux, directeur de la programmation chez Le Pacte et organisateur de l'Etrange Festival à Strasbourg,

Cyril Despontin, organisateur de l'Etrange Festival à Lyon et administrateur de Zone Bis, Ketty Beunel, programmatrice du festival de Gérardmer auprès du Public Système, Jean-Michel, administrateur du site Oh My Gore !,

Et bien d'autres que je n'ai pas eu l'occasion de rencontrer, qui par leurs films, leurs articles, leurs remarques ont contribué à nourrir ma réflexion et ma passion pendant des années et particulièrement lors de cette dernière !

Ni le soleil ni la mort ne se peuvent regarder fixement.
.
François Duc de La Rochefoucauld, Réflexions ou Sentences et Maximes morales et
Réflexions diverses in Oeuvres Complètes, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1935

Après tout, pourquoi n'y aurait-il pas autant d'art possible dans la laideur que dans la

Louis-Ferdinand Céline, Voyage au bout de la Nuit, Paris, Gallimard, NRF, 1952

La vraie minorité sur cette terre est la minorité des vivants, l'armée des morts est beaucoup plus puissante.

Jacques Tourneur, Murmures dans des chambres lointaines in Caméra/Stylo n°6,

AVANT-PROPOS

Lorsque j'ai choisi mon sujet de mémoire, je n'avais aucun bagage dans ce domaine et mon intérêt n'était qu'amateur car je n'avais jamais pensé à transformer ma passion pour les films d'horreur en objectif professionnel. Me lancer dans cette étude représentait à la fois un défi et une provocation latente. En effet, comme j'ai pu le constater au cours de mes rencontres, une jeune femme appréciant les films d'horreur, cela en surprend plus d'un. Sans féminisme aucun, mais motivée par ma curiosité et mon enthousiasme, j'ai mis un pied dans un monde fantastique, et l'adjectif est de circonstances.

Le cinéma fantastique est un genre qui regorge de potentialités, qui ne trouve sa limite que dans l'imaginaire humain, d'une fertilité débordante. Eprise de littérature, je lisais avec passion les nouvelles de Maupassant, de Poe ou de Barbey d'Aurévilly, tout comme les polars sanglants de la bibliothèque maternelle. Or les films ont cette capacité d'immersion dans un univers que seule l'imagination arrive à façonner entre les lignes d'un texte. J'ai ainsi appris à découvrir des chefs-d'oeuvre autant que des navets et à apprécier plus certains aspects que d'autres. C'est un genre qui reflète toutes les potentialités du cinéma et peut toutes les regrouper en son sein. Les maîtres que sont Hitchcock, Cronenberg, Scott, Romero ou encore Carpenter l'ont bien compris et leurs films, dépréciés par leur dimension fantastique et horrifique, sont néanmoins entrés dans l'histoire du cinéma qui les reconnaît comme cultes.

Le temps fait souvent évoluer les mentalités et révèle les qualités et les défauts des choses et des individus. Mes hypothèses de départ ne seraient probablement pas les mêmes dans un dizaine ou une vingtaine d'années. Elles sont le reflet d'une certaine culture cinématographique qui est aussi perceptible chez une jeune génération de fans qui n'ont pas encore dépassé le quart de siècle, fascinée par les cinémas de quartiers qu'elle n'a pas connu et les vidéoclubs qu'elle a vu fermer. Je ne pars pas en croisade pour redorer le blason du cinéma d'horreur, cette bataille n'a pas lieu d'être. J'ai tenté de mettre en évidence de façon la plus objective possible les contradictions, les évolutions et les traitements qui sont à l'oeuvre dans ces films et leur diffusion auprès des différents types de publics.

Chapitre 2 : Identification de l'objet : un corps évolutif doté de nombreux tentacules

Deuxième partie : Les principaux réseaux de diffusion en France : quel modèle socio-économique pour les films d'horreur ?

Les individus ont besoin de rêves. Dans un monde globalisé où les frontières ont sans cesse été repoussées voire détruites, l'imaginaire se porte vers d'autres horizons. Des conquistadors à la conquête de l'espace, les hommes ont voulu repousser les limites spatiales et temporelles. Ces découvertes d'un autre monde ont aboli la conception de la frontière terrestre, qui n'est dès lors plus une barrière en soi. Le Styx peut désormais être franchi, à la manière de l'Amazone. Mais la fascination demeure ; les bois, les déserts, les montagnes, les étendues glacées continuent de susciter la curiosité. Dans les années 1950, la progression américaine dans le far west a engendré toute une série de films portant sur cet univers aride, où les comportements humains le sont tout autant. A l'heure d'Internet et de la mondialisation, si les voyages lointains continuent d'attirer, il semble que plus rien ne soit impossible. Le cinéma a su développer une esthétique de la limite et tenter d'approcher ce qu'il y a de l'autre côté du miroir. Si la fascination de l'autre et de l'inconnu éprouve notre curiosité, la recherche d'univers parallèles est particulièrement vivace. Et les arts peuvent contribuer à la satisfaire. En tant qu'accessoires indispensables à un épanouissement personnel et social, qu'expression d'une contemporanéité historique, de reflet des mentalités, ils ont un pouvoir incommensurable. La séduction artistique s'effectue tant à travers la proximité qu'à travers l'altérité et l'inconnu. En tant que miroir de l'homme et de son imagination, le cinéma propose à notre vue «un monde qui se substitue à nos désirs», comme l'affirmait Jean-Luc Godard en introduction du Mépris (1963). De manière avouée ou non le cinéma attire en tant que puissance de représentation du réel comme de l'irréel. En ce sens, il comporte intrinsèquement une dimension spectaculaire, qui n'a de cesse d'émerveiller les individus depuis les ombres chinoises jusqu'à la 3D Relief. C'est une fabrique de rêves. La ritualisation de la séance de cinéma, malgré la récente sédentarisation du spectateur et les nouvelles pratiques qui découlent du développement des bouquets télévisuels, du DVD et de la VOD, demeure un bon exemple attestant de ce caractère exceptionnel lié à l'oeuvre cinématographique. Aussi c'est le dispositif cinématographique lui-même qui peut être qualifié de «fantastique», en-deçà de son découpage ultérieur en genres. Lorsque les frères Lumière présentent le 6 janvier 1896, L'arrivée d'un train en gare de la Ciotat, il ne s'agit pas d'un sujet qui a de quoi effrayer, mais la nouveauté de la technique a pu paraître si spectaculaire qu'elle en devenait improbable, inintelligible, angoissante. En effet, rendre vivant un aplat photographique, reproduire les mouvements décomposés par Maret ou Muybridge, saisir le souffle vital sur une pellicule pour ensuite la projeter devant une assistance : cela n'a-t-il rien de fantastique, dans les deux sens que ce mot peut revêtir ? D'autre part, n'oublions pas que le cinéma, s'il est davantage considéré aujourd'hui dans son aspect industriel, artistique et technique, était avant tout un art du spectacle. Les nombreux acteurs de sa popularité croissante étaient des forains, comme

l'était Goerges Meliès, auquel la cinémathèque vient de consacrer une grande rétrospective ainsi qu'une exposition, dont les centaines de saynètes firent le bonheur des spectateurs du début du siècle.

Le fantastique est donc à l'origine du cinéma. Or cette famille ne lui a pas toujours bien rendu grâce. Souvent méprisé, contesté et censuré depuis le début de son apparition, à la différence de la littérature qui l'a inspiré, le cinéma fantastique est pourtant consubstantiel à la naissance du cinématographe et inhérent à sa réussite. En tant qu'irruption d'un irréel déstabilisant dans l'édifice culturel réel, il peut se concevoir comme une atteinte à l'ordre et à la pensée rationnelle prônée depuis l'Antiquité. Modulé par la subjectivité du lecteur ou du spectateur, le fantastique tente cependant de dépasser le traditionnel clivage entre le bien et le mal, tout en reproduisant des codes réels dans un monde irrationnel. Puisant dans l'imaginaire populaire, source intarissable de peurs et de mythes enrichis par chaque époque et chaque société, le genre fantastique a toujours existé au cinéma, malgré les fluctuations liées à l'évolution des modes et des goûts, à la virulence des critiques à son encontre ou encore aux innovations diverses comme le développement du parlant -une «innovation architecturale» ayant modifié les comportements de la filière toute entière. Si le fantastique a pu acquérir une légitimité, souvent directement due à ses liens avec la littérature, il n'en est pas de même pour le cinéma d'horreur. Au sein du fantastique, celui-ci apparaît comme une évolution terminologique du cinéma dit d'épouvante, basé essentiellement sur les réactions sensorielles du public aux images projetées, censées déclencher l'angoisse et la peur. En s'inspirant notamment de classiques de la littérature fantastique du XIXe siècle, il acquit sa renommée dans le premier tiers du XXe siècle, à un moment où la volonté d'intellectualiser le cinéma et d'en faire un art à proprement parler était en train d'émerger ; le mouvement expressionniste voyait dans le cinéma un moyen de refléter l'angoisse latente dans la société de l'entre-deux guerres en faisant appel au figures fantastiques. Cette esthétisation du 7e art figurait aussi la marginalisation de tout ce qui n'était pas compris dans cette démarche ; la logique industrielle des studios américains étant vivement dévalorisée en France. En effet, déjà à cette époque, le cinéma hollywoodien essuyait oppositions et critiques acerbes, comme celle de George Duhamel, qui, fustigeant ce mass media, se serait à coup sûr ultérieurement réjoui des réalisations issues de la Nouvelle Vague. Le comportement consumériste des spectateurs à l'égard d'un film de cinéma représentait pour les tenants de la légitimité artistique et intellectuelle du temps (qui dénonçaient l'immédiateté de la réception cinématographique, «la

réception tacite» décrite par Walter Benjamin¹) un non-sens. Comme la photographie, que Baudelaire méprisait alors-même qu'il se voulait parfaitement incarner le portrait de l'homme moderne, le film de cinéma n'était pas encore reconnu comme un bien culturel. Aussi le cinématographe, pourtant de conception française, se trouva-t-il longtemps marginalisé par l'élite de son propre pays natal. C'est pourquoi le cinéma fut et est toujours en France un art controversé, oscillant entre trivialité et intellectualisme, entre tentation de l'entertainement et affirmation de l'auteur. Il est amusant de constater qu'un siècle plus tard, la bataille entre ces deux tendances du cinéma, l'art et l'industrie, n'a toujours pas pris fin. Car si le cinéma français se porte bien et demeure largement en tête des réalisations européennes, il est en partie subventionné par les taxes prélevées sur les entrées des films étrangers, et en particulier américains. Le cinéma d'auteur, qui fait la renommée mondiale du cinéma français est toujours perçu comme plus noble face aux divertissements provenant des studios d'outre-Atlantique. La domination des films en provenance des Etats-Unis, grâce à la puissance financière et marketing de son industrie est souvent pointée du doigt comme un gage de moindre qualité et de rentabilité économique, moins que de visibilité artistique. Pourtant, la France possède une industrie cinématographique, produit des films à gros budget et compte de nombreuses entreprises d'envergure internationale. Le festival de Cannes peut paraître autant tourné vers les petits films que vers les plus importants. Or c'est dans la diversité que s'épanouit l'art. La production cinématographique, si elle est dictée par des impératifs économiques, est avant tout une activité de rencontre d'une audience par une double satisfaction ; celle de l'émetteur et du récepteur de l'objet filmique. Par sa dimension spectaculaire et son histoire, le cinéma d'horreur semble être un lieu privilégié de cristallisation de cette opposition perpétuelle.

Et c'est bien cette double dimension qui rend le genre problématique. Des grands noms comme Alfred Hitchcock ou Dario Argento sont aujourd'hui entrés dans l'histoire du cinéma alors qu'ils faisaient partie d'un genre déprécié en France. Aujourd'hui les films d'horreur semblent être (re)devenus à la mode, cette tendance décrivant un mouvement cyclique, alternant entre des périodes d'opprobre et des périodes de gloire. Le phénomène s'étale sur les petits et grands écrans, provoquant des réactions d'opposition de la part des plus conservateurs et agitation dans la sphère institutionnelle. Car la surmédiatisation des phénomènes violents inquiète, et elle ne saurait se comprendre comme un plaisir. Or beaucoup ont vu dans les films d'horreur des messages à caractère incitatif, comme en ont également été soupçonnées les musiques extrêmes.

¹ In L 'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, version de 1939, in Sur l'art et la photographie, Paris, éditions Carré, coll. Arts et esthétique, 1997

En clair ils dérangent. Le déferlement de violence, de crimes et de perversité, récurrent dans les films d'horreur -qu'il soit montré ou simplement suggéré- n'est pas du goût des défenseurs du jeune public, qu'ils tendent à progéter contre cela. Dès lors les amateurs du genre sont perçus comme des brutes sanguinaires ou des dégénérés. Les liens avec l'industrie pornographique demeurent pourtant rares, malgré la fusion établie par quelques réalisateurs¹. Mais les tendances d'opinion ont la vie lourde. Aimer les films d'horreur, et encore plus en réaliser ou en produire, est un credo, qui se conçoit difficilement dans la vie sociale. Qui n'a jamais été étonné en entendant quelqu'un raconter sa délectation face à un film sanglant ? Le film d'horreur est un peu comme un secret, qui serait partagé par un certain nombre de spectateurs. Au regard de ces critiques et de ces préjugés, il semble donc que ces films soient les attributs d'un petit nombre de fans. Or la culture légitime n'est pas toujours celle de la majorité numérique. L'attirance qu'ils suscitent tend cependant à démontrer qu'une autre logique est à l'oeuvre, tant dans sa diffusion que dans sa réception. Car si pendant longtemps la censure a évité les effusions de sang sur les écrans, elles sont désormais légion et font la réputation sulfureuse du genre.

Face à cette prolfération apparente, il convient de se demander si le film d'horreur n'est pas aujourd'hui qu'un simple produit de grande consommation ou s'il perpétue une certaine culture propre à définir un groupe d'individus qui l'apprécie, à travers différents types de médias et de supports de communication. Cette question est particulièrement intéressante dans le cas français, au regard du dualisme à l'oeuvre dans l'ensemble de la filière cinématographique hexagonale. Le choix de cet angle d'étude semblait intéressant dans la mesure où, en dehors des analyses précises sur les films eux-mêmes ou sur un genre en particulier, l'intérêt pour la diffusion précise de ce type de films en France est peu vivace. Ils sont immédiatement désignés comme étant à la solde des productions anglo-saxonnes et n'attirent que très peu les auteurs. Pour preuve, les ouvrages français dédiés au cinéma d'horreur dans les bibliothèques (même à la Cinémathèque Française !) doivent s'estimer à une dizaine depuis une trentaine d'années, alors que les livres anglophones ne se comptent même plus. La récente publication de quelques titres suppose néanmoins que les choses sont en train d'évoluer. La présence du film d'horreur comme objet d'intérêt universitaire ne doit plus être mise en cause. Chaque phénomène ayant des implications directes dans la société est susceptible d'être couvert de différentes manières par l'analyse scientifique.

¹ Nous pensons à Jean Rollin mais aussi et surtout à Jess Franco, dont les oeuvres seront évoquées plus loin

C'est donc pour tenter de faire sortir le cinéma d'horreur de son ombre, sans toutefois paraître trop partisan, que ce travail a été mené, s'insérant dans un débat très actuel autour du cinéma de genre national qui revendique sa place légitime aux côtés des autres genres.

La première partie de cette étude tend à mettre en lumière les caractéristiques du cinéma d'horreur, tout en laissant l'analyse filmique pure de côté. A travers des appuis littéraires et critiques, une tentative de définition peut être ébauchée et ses codes mis en valeur, en partant de la source-mère, le fantastique. Malgré la difficulté de définir un genre protéiforme, il semble que les films d'horreur soient pourtant aisément identifiables. Les évolutions qu'il a subies tout au long du XXe siècle ont contribué à façonner un genre aux mille facettes, attirant un certain type de public, qui exige à la fois innovation et respect des codes. Au-delà des évolutions historiques et esthétiques, s'intéresser aux considérations économiques, aux politiques éditoriales et à la réglementation en vigueur semble être un point essentiel pour comprendre la démarche qui est à l'oeuvre dans la diffusion de ces films en France. C'est ce que la deuxième partie de cette analyse s'attache à déterminer, à travers les différents médias par lesquels transitent les films et leurs amateurs. Car ce cinéma de genre, qui a su s'affirmer sur le marché cinématographique mondial tout en conservant une dimension subversive assez prégnante, semble bien se porter au regard du marché global. Dès lors comment s'effectue cet arbitrage subtil entre provocation du contenu et recherche de visibilité, dans un milieu où la rentabilité n'est pas toujours au rendez-vous ? S'insèrent-ils dans un schéma de grande consommation, touchant par là un public assoiffé de divertissement sanguinolent ou présentent-ils des velléités culturelles fortes, aptes à transiter par des réseaux de diffusion spécialisés, à destination d'un public d'initiés ? A partir de ces données, une idée du modèle socio-économique des films d'horreur peut prendre forme, malgré la difficulté éprouvée à rassembler des données sur les chiffres d'affaires réels ou le volume des ventes réalisées par les entreprises du secteur. Il est néanmoins possible d'identifier les différents débouchés qui s'offrent aux films d'horreur, des plus artisanaux aux plus médiatiques. A travers des entretiens d'acteurs du milieu cinématographique, des articles de journaux, des observations participatives, des statistiques et des études établies par les institutions, le business model français des films d'horreur tend à émerger afin de mieux saisir les enjeux de sa diffusion sur notre territoire.

PREMIèRE PARTIE

LE CINéMA D'HORREUR

PASSé ET PRéSENT

Le cinéma fantastique, comme la littérature, est un vivier de monstres et de créatures infernales qui jouent avec les peurs des humains en invoquant l'au-delà et l'inconnu. En tant que mode de représentation du réel et de l'irréel, il attire et intrigue. S'inspirant de l'imaginaire, des croyances, des superstitions et des mythes, il n'a pas de limite. Son but étant la déstabilisation de l'audimat recherchant le dépaysement, il s'attache à provoquer chez ses spectateurs des émotions plus ou moins fortes. Cela est encore plus prégnant dans le cinéma d'horreur. En respectant les codes de la littérature et en introduisant un élément perturbateur (qui peut être un tueur aussi bien qu'un faune), les films d'horreur distillent une ambiance censée mettre mal à l'aise et déranger. Cependant, plusieurs genres se distinguent en son sein. Le fantastique transporte vers d'autres horizons, plus lointains ou plus proches de ses amateurs. En dehors de cette boîte à outils renfermant l'imagination et la volonté d'évoluer dans d'autres mondes que le quotidien, il semble que les films d'horreur soient plus précisément codifiés et présentent des schémas narratifs similaires. Pourtant l'horreur peut être produite de différentes façons et l'histoire du cinéma prouve que les réalisateurs ne sont jamais à court d'idées. Pour étudier les divers ressorts du fantastique au cinéma, il convient d'établir un cadre qui peut tenter de le définir, malgré les changements incessants dus à l'inventivité de ses pères. Ses évolutions historiques et ses diverses ramifications, dont fait sans aucun doute partie l'horreur et ses nombreux sous-genres, contribuent à façonner encore la diversité d'un genre hétéroclite et pourtant si spécifique. Car il y a bien un public qui semble y être attaché. Et cela n'est pas compris par tous. Comment pouvoir vouloir se faire peur et regarder des choses proprement horribles (et l'adjectif est de circonstances)? Les sciences humaines peuvent permettre de fournir quelques éléments de réponses à cette question, qui n'a pas encore livré toute sa logique. Tout comme ce qu'elle tend à présenter, l'horreur cinématographique reste un mystère pour une partie de l'humanité. C'est ce voile, entre attirance et répulsion, qui s'exprime aussi bien dans la production que dans la réception, qu'il faut tenter de lever, en analysant successivement les

caractéristiques, les évolutions, les conséquences institutionnelles et la réception à

CHAPITRE 1 : Définir le genre

Pour parler du cinéma d'horreur, il faut d'abord tenter d'en circonscrire les contours et de donner forme à son contenu. Partant du fantastique, son nom semble déjà nous dire quelque chose sur ce qu'il tente de produire chez ses spectateurs. Mais est-ce son but ultime ? Quels procédés utilise-t-il pour cela ? Quelles sont ses caractéristiques narratives récurrentes en dehors de l'épouvante ?

1.1. Tentative de classification, le mal français

Il existe de nombreuses typologies différentes, pas toutes nécessairement contradictoires, qui tentent d'élaborer clairement un concept permettant de définir la ou les frontières entre les différents genres présents dans la grande famille du cinéma fantastique. Cet exercice est périlleux et peut aisément varier d'un individu à un autre¹. Selon les époques, le point de vue et la culture des auteurs, les classifications changent, tronquées par l'évolution des technologies et les nombreuses sorties de films qui chaque année font bouger les lignes de démarcation. Jean-Claude Romer, dans un article paru dans le numéro d'avril 1982 de l'Ecran Fantastique, a tenté d'établir une première typologie afin d'identifier toutes les facettes du fantastique au cinéma. Il y distingue 6 catégories² en se basant principalement sur la combinaison de deux variables : l'inscription du film dans le réel ou dans le monde imaginaire et la présence d'éléments probables ou improbables.

Selon lui il y a tout d'abord le fantastique proprement dit qui met en scène, dans le monde réel, des créatures légendaires ou folkloriques (vampires, fantômes, loups-garous, sorcières, maisons hantées, morts-vivants mais aussi contes de fées et autres légendes...)³ . Des genres plus précis apparaissent ensuite : la science-fiction fait intervenir, dans le monde réel, l'homme dans des évènements incompatibles avec les lois

¹ comme le rappelle Jean-Louis Leutrat : «définir un genre revient à tracer des frontières qui permettent d'inclure et d'exclure (...). L'entreprise est hasardeuse car toute frontière peut être discutée» in Vie des Fantômes, le fantastique au cinéma, Paris, éd. Les Cahiers du Cinéma, coll. Essais, 1995, p. 10

² In Alain Puzzuoli., Jean-Pierre Kremer, Dictionnaire du fantastique, Paris, éd. Grancher, 1992

³ C'est également ce que Roger Caillois nomme le « fantastique d'institution » in Au coeur du fantastique in Cohérences aventureuses, Paris, Gallimard, coll. Idées, 1976 cité par Jean-Louis Leutrat, op. cit. p. 27-28

de la nature alors que l'anticipation se déroule dans le monde futur du réel et présente des phénomènes compatibles avec les lois naturelles. Sur ces deux points, la frontière tracée semble parfois très mince, l'intrigue de nombreux films de science-fiction peut être située soit dans le monde futur du réel sans présenter de caractère anticipatoire ou eschatologique soit dans un monde imaginaire. L'insolite montre, dans le monde réel, des phénomènes inhabituels mais compatibles avec les lois dites naturelles (en ce sens, Freaks de Tod Browning en est un bon exemple). Quant au merveilleux, il ne se déroule que dans un monde imaginaire où l'on se trouve en présence de phénomènes incompatibles avec les lois naturelles (contes de fées, dessins animés, onirisme, mythologies,...). Enfin l'épouvante met en scène, dans le monde réel ou de l'imaginaire, des phénomènes qui tendent à susciter chez le spectateur certaines réactions physiques ou viscérales dans le registre de la peur. Si Jean-Claude Romer ne distingue pas l'épouvante de l'horreur, beaucoup d'autres le font, le deuxième étant souvent considéré une évolution du premier. Les émotions fortes ainsi que le rapport à un monde hors du réel sont une composante déterminante également pour Roger Caillois dans sa définition du fantastique dit «de parti pris», intégrant les «oeuvres d'art créées expressément pour surprendre, pour dérouter le spectateur par l'invention d'un univers imaginaire où rien ne se présente ni ne se passe comme dans le monde réel»¹. Cette propension à figurer ou non le réel est donc en débat chez plusieurs auteurs pour définir le fantastique.

Cette dimension a quelque peu évolué ces dernières années en ce qui concerne les films d'horreur, la vraisemblance semblant prendre le pas sur la nature fantastique et surnaturelle des crimes montrés à l'écran. Clément Rosset², privilégie l'inspiration puisée dans le réel : «Réussissant à évoquer «l'autre», le cinéma fantastique réussit du même coup à évoquer le «même» ; à signaler la singularité du réel dans l'exacte mesure où il excelle à en suggérer d'éventuelles duplications, de monstrueuses altérations». Pour lui la source de la peur réside dans les potentialités du réel exploitées par le fantastique, non dans une production, d'un monde imaginaire détaché de tout lien à la réalité (qui est à l'oeuvre dans le merveilleux par exemple). En effet, l'idée de l'altérité est en jeu, suscitant la méfiance et/ou la peur chez l'homme d'après la conception de l'état de nature chez Rousseau. Ce traitement est un des thèmes centraux de la narration fantastique et horrifique, comme en atteste le titre du chapitre cinq du livre de Peter Hutchings³, «dealing with difference». Cette dernière catégorie, sur laquelle se concentre plus particulièrement cette étude, peut évidemment intégrer des éléments d'autres catégories décrites

² Clément Rosset, L'Objet Singulier, Paris, éditions de Minuit, coll. Critique, 1985 (1^e édition 1979), p. 45 ³Peter Hutchings, The Horror Film, Harlow (England), Pearson Editions, Inside Film series, 2004

précédemment ; Le Labyrinthe de Pan de Guillermo del Toro intègre à la fois des éléments merveilleux et d'épouvante, Underworld de Len Wiseman apparaît comme un film fantastique proprement dit (puisqu'il fait intervenir des vampires) autant que comme un film de science-fiction. Et nous pourrions citer encore beaucoup d'exemples qui transcendent les genres, qui ébauchent d'autres définitions. C'est une habitude très française, héritée de la pensée rationaliste des Lumières et de ses velléités encyclopédiques (des classifications biologistes de Buffon, chimistes de Lavoisier ou encore littéraires et artistiques des différentes académies) et du XIXe siècle (notamment le positivisme d'Auguste Comte) de prétendre tout ranger dans des catégories plus ou moins précises. Or aujourd'hui, à notre époque de rebellion et d'anti-académisme forcé par l'art et l'évolution des comportements sociaux dans cette deuxième moitié du XXe siècle, le propre de toute classification n'est-il pas d'être sans cesse bouleversé ? De plus, concernant le cinéma, chaque fan ou critique entend se faire sa propre idée de ce que représente ou doit être un film d'horreur, en décrétant toute typologie préalable non viable, comme le souligne Peter Hutchings¹. Chacun peut aspirer à donner son avis et que celui-ci soit pris en compte, approuvé ou contesté par un autre individu ou un groupe d'individus échangeant à propos d'un sujet dont chacun se considère comme un spécialiste. Cette contribution, essentielle pour comprendre le phénomène social engendré par les films d'horreur, semble mal s'accomoder des classifications pré-établies, que ce soit par conviction ou par simple esprit de contradiction. C'est là toute la difficulté de tenter de définir un terme protéiforme. Pour résumer, il n'y a pas que de l'horreur dans l'horreur, et pourtant il apparaît comme un genre bien précis pour ceux qui le soutiennent.

¹ «Critics do not simply assume or rely upon a pre-existing, well-established group of films when they write about horror but instead will often work to shape a group of films, including some and excluding others, in order to produce their own particular idea of what horror is» in The Horror Film, op. cit. p. 2-3

1.2. L'angoisse, la peur, l'épouvante, l'horreur : l'implication physique des spectateurs

Cette définition basée sur les effets physiques de l'horreur est reprise par Philippe Rouyer tout au long de son livre Le cinéma gore, une esthétique du sang¹ et est toujours soutenue par de nombreux auteurs et acteurs du milieu. Gilles Deleuze l'étend même au genre fantastique en général² : «le fantastique est d'abord un effet (...) On peut opérer des disctinctions et imaginer une échelle graduée selon le degré de détermination de l'objet suscitant cet effet chez les personnages de l'histoire racontée comme chez les spectateurs ; s'il ne peut pas se produire au même moment pour les uns et les autres, s'il peut même y avoir des discordances des uns aux autres, l'affect en lui-même reste identique. Il peut aller de l'angoisse suscitant la peur à l'épouvante en passant par la crainte et l'effroi.» Il semble que le propre de l'horreur, et a fortiori du fantastique soit de susciter des émotions fortes, qui varient selon le sujet et la manière dont celui-ci est abordé dans l'oeuvre cinématographique. De nombreux réalisateurs en conviennent volontiers et assument cet héritage, à la manière du réalisateur français Xavier Gens : « Nous aimons juste provoquer des émotions fortes »³. Les sources de l'horreur sont multiples et peuvent produire des sensations différentes, sur une échelle passant par la croissance des effets physiques provoqués : «Les effets produits dépendent de la nature du fantastique»⁴, rappelle Jean-Louis Leutrat à la suite de Deleuze. Il n'y a pas de règle en ce qui concerne la façon de composer l'horreur, mais elle semble cependant limitée dans le temps ; elle ne court généralement pas sur tout le film et reste liée au déclenchement de l'élément perturbateur, comme le suggèrent les canons du fantastique que ce soit en littérature ou au cinéma.

Evidemment, il n'y a pas que le cinéma d'horreur qui produit ces effets. La charge émotionelle latente des images s'impose d'elle-même. L'iconoclasme se basait sur la puissance des images, censées dicter des comportements néfastes à ceux qui les regardaient torp longtemps et trop attentivement. Les images religieuses sont un bon exemple de cette faculté de confondre fond et forme, afin des suciter une émotion bien précise, et dans ce domaine, la pitié, le partage de la passion christique, le recueillement,... En argument d'autorité, Régis Debray peut à lui seul convenir : «Pouvoir des images : à prendre d'abord au sens physique de «avoir des effets» ou «modifier une

conduite»¹. Les études sur l'influence des médias et de la publicité et sur l'impact des images en général, malgré les difficultés qu'impliquent l'analyse des formes de réception des publics, lèvent le doute sur l'eventuelle passivité du sujet regardant, faisant de chaque spectateur un «homo spectator»² engagé par son regard, tant physiquement que mentalement. Nous ne sommes pas tous égaux devant les images, notre regard opérant avec un bagage culturel -selon une vision déterministe- et nombre de professionnels du cinéma, malgré la défense de leur métier, en conviennent. Cependant, les nombreux rapports concernant la mise en relation des mineurs aux images violentes montre la préoccupation suscitée par ce sujet dans l'espace public, avec des attitudes qui oscillent entre libéralisme et conséquentialisme³.

Il semble que la peur soit néanmoins un des sentiments les plus immédiats qui puisse être produit indépendemment du suivi de l'intrigue ou de la psychologie des personnages, contrairement à la pitié ou à la tristesse qui exigent une compréhension globale des dialogues, des attitudes ou de l'ambiance générale. Le rire peut en cela s'apparenter à l'horreur dans la facilité des effets produits, le muet se prêtait en effet bien aux deux styles -il n'y a qu'à considérer les sketches de Charlie Chaplin. L'immédiateté de l'agoisse, qui ne doit a priori rien à la réflexion ni à la compréhension, apparaît comme un élément qui déprécie le cinéma d'horreur aux yeux d'une partie de la critique cinématographique et du public. En effet, en voulant susciter ce sentiment chez tous les spectateurs, il tend à réduire la subjectivité et la personnalisation inhérente au regard en lui imposant un standard d'émotion auquel il se doit de réagir de façon uniforme. Cette forme d'appréciation physique tend à renvoyer l'homme à ses insctints les plus primaires (c'est souvent ce qualificatif qui est employé pour critiquer les films d'horreur), en lui ôtant toute capacité réflexive sur le moment. C'est pourquoi le jugement artistique sur ces films s'effectue souvent a posteriori ou au deuxième visionnage, le temps de «se remettre de ses émotions» comme disait un spectateur à la sortie d'une séance. En ce sens, un film d'horreur qui «fait peur» a en quelque sorte bien rempli son cahier des charges.

En avril 2008, la première bande-annonce de [Rec] de Jaume Balaguero et Paco Plaza montrait uniquement les réactions du public lors des avant-premières et des séances espagnoles, filmés en caméra infrarouge, sans évoquer l'histoire ni montrer une seule image du film. Ce procédé montre bien l'efficacité des images projetées : les spectateurs apparaissent recroquevillés sur leurs sièges, sursautant, hurlant ou se

¹ Debray Régis, Vie et mort de l'image, Paris, Gallimard, coll. Folio Essais, 2005 (1e éd. 1994) p. 150-151

cachant les yeux pour ne plus regarder l'écran. L'objet de la peur de ces spectateurs prostrés demeure invisible aux spectateurs de cette bande-annonce, suscitant l'excitation et l'envie de le découvrir. Aussi le teaser reproduit-il le schéma d'un film d'horreur lui- même, à la manière d'une mise en abyme métonymique : le spectateur de la bande- annonce éprouve une partie de la peur des spectateurs du film, ceux-ci étant pris comme les protagonistes d'un autre film qu'il serait en train de visionner. Cette technique promotionnelle semble avoir été efficace puisque [Rec] était un des films les plus attendus de cette année et a réalisé plus de 550 000 entrées salles en France. Cependant il ne semble pas avoir fait l'unanimité des internautes : sur le forum de Mad Movies, les discussions autour du film et de ses avatars (caméra subjective, montage, intrigue, humour,...) ont compilé des dizaines de pages de débats, et il en ressort beaucoup de déception. Peut-être la surenchère a t-elle été trop forte ? Un des principaux reproches qui lui était adressé consistait justement à trop s'attacher à la provocation de la peur, avec des plans chocs, des personnages hurlants en permanence, sans réel aboutissement artistique. Malgré ces critiques, de nombreux réalisateurs (ré)affirment leur volonté de provoquer l'angoisse des spectateurs, en renouvelant sans cesse les techniques et les subtilités diégétiques. David Moreau, l'un des réalisateur de Ils, déclarait dans le dossier de presse du film, qu'il voulait «juste faire un film qui fasse peur à ceux que cela tente». Peut-on pour autant parler d'uniformisation ou de standardisation lorsque l'on cherche à produire le même effet ? Il semble que malgré la volonté d'effrayer les spectateurs, qui est sans doute un but en soi, les différentes manières d'y aboutir sont le siège de l'originalité d'un film et la difficulté de les renouveler tend à valoriser ses créateurs.

1.3. Entre voyeurisme et suggestion, le cruel dilemme du cinéma d'horreur

Dès lors comment dépasser cette recherche d'efficacité réactive, qui est un gage de qualité pour certains, une pure facilité permettant d'esquiver la question d'un bon scénario pour d'autres, un passage obligé pour beaucoup ? C'est également sur ce dilemme que se penche Eric Dufour, en contestant cette conception qui détache trop souvent le fond de la forme. Pour lui, le problème suscité par cette restriction de sens brouille les repères entre contenu effectif et effectivité du contenu : «Nous entendons par l'expression cinéma d'horreur une catégorie esthétique et non psychologique. Autrement dit : cette expression doit désigner un certain dispositif du film même, de l'image même, indépendamment de tout affect (la peur) que le film peut susciter chez les spectateurs»¹ affirme le philosophe. Il faut donc tenir compte des effets souhaités mais pour définir le cinéma d'horreur il faut également s'intéresser au fond. En effet c'est l'association du propos narratif et de ses modes d'expression qui fait naître le récit filmique, la diégèse. Il semble que les films d'horreur, au sens où nous l'entendrons dans cette étude, peuvent se comprendre comme une association d'effets suscitant la peur -voire la répulsion en ce qui concerne les films gores- sur une trame narrative évoquant une situation inquiétante, particulièrement propice à l'expression de crimes, renforcés par une musique extradiégétique ou des sons intra-diégétiques sur fond de silence pesant². La complexité du jeu entre champ et hors champ, permettant simplement de suggérer ou au contraire de faire voir au spectateur, brouille les repères de celui-ci et suscite sa déstabilisation physique et mentale.

On est alors en droit de se demander si un film comme Psychose (1960) d'Alfred Hitchcock peut toujours relever aujourd'hui du genre de l'horreur³. Sa puissance de suggestion, qui doit plus au génie du réalisteur qu'aux impératifs de la censure, est-elle encore formatrice pour les films d'aujourd'hui ? Le «maître de l'angoisse» fait-il toujours la loi au sein des réalisations horrifiques ? En effet, malgré le fait que le meurtre de Marion dans la douche du motel se déroule hors-champ, le récit avance dans un climat inquiétant, à l'image de la musique, usant de travellings et de zooms avant et arrière. Néanmoins, il semble que la libération des moeurs ayant pour conséquence la fin de la censure (qui n'exclut pas la protection des jeunes spectateurs), ajoutée au voyeurisme latent dans nos sociétés, ait quelque peu bouleversé ces codes, sans nécessairement s'y

¹ in Le cinéma d'horreur et ses figures, Paris, PUF, Lignes d'Art, 2005, p. 55

² Sur le rôle du son dans le cinéma voir M. Chion, La toile trouée, le son au cinéma, la voix au cinéma, Paris, Ed. Cahiers du cinéma, coll. Essais, 1985 ou encore P. Hutchings, op. cit. chapitre 6

susbstituer totalement. Avec l'apparition de nouveaux genres comme le gore ou le thriller, l'horreur a changé de forme. Les meurtres ne sont plus relégués dans le registre du hors champ pour apparaître le plus souvent dans le cadre, accentuant plus ou moins le choc produit. Il n'y a pas d'impératif de mise en scène, même si celui-ci regorge de codes, qu'ils soient respectés, adaptés ou transcendés. L'histoire des genres connexes (fantastique, science-fiction, réalisme documentaire,...) ainsi que les possibilités offertes par les effets spéciaux forment une véritable boîte à outils, dans laquelle chaque réalisateur est supposé piocher pour en tirer le meilleur. Cependant, malgré ces évolutions et les règles qu'elles ont établies, il semble que la suggestion soit toujours de mise pour susciter l'horreur et que la déferlente d'hémoglobine ne constitue pas la règle ultime de l'épouvante au cinéma. Xavier Palud, l'un des deux réalisateurs de Ils, affirmait à ce propos: «[Le] parti pris était de faire travailler la suggestion en ne montrant jamais la nature réelle de la menace.» A David Moreau d'ajouter : «Une imagination bien stimulée engendre beaucoup plus de frayeur que tous les monstres gluants ou toutes les têtes sanguinolentes décapitées qu'on pourra montrer. Notre but n'était pas de dégoûter ou d'horrifier, mais de mettre les nerfs à vif et de terrifier»¹. S'il n'y a pas de nécessité sur la manière de susciter l'horreur, l'analyse des schémas narratifs semble cependant en révéler quelques uns.

1.4. Codes ou accessoires ?

1.4.1. La violence et l'incarnation du mal

Il est communément admis que les films d'horreur traitent des crimes, perpétrés par des humains ou des êtres surnaturels, dans une attitude destructrice et cruelle qui relève souvent de la folie, du moins de l'incompréhensible. L'horreur qui en découle émane de l'impossibilité supposée de l'homme à réaliser de tels actes, dépourvus de compassion, sous une emprise «diabolique». C'est cette dimension d'incompréhension, de difficulté à trouver une explication rationnelle -que l'on peut également remarquer lors des crimes relatés dans les faits divers médiatiques-² qui fonde le sentiment horrifique. Les crimes les plus abominables sont souvent relégués dans la sphère de l'irrationnel, afin d'éviter toute confrontation. Aussi les films d'horreur exploitent-ils cette peur, en incarnant

² Les voisins témoignant de la gentillesse de leur voisin, qui s'avérait en réalité être un pédophile, comme dans l'affaire d'Outreau ; l'incrédulité de la famille face à un conjoint violeur, comme l'a récemment démontrée la découverte des enfants de Joseph Fritzl.

le Mal en la personne du tueur en série, du meurtrier fou ou de la créature destructrice tout en faisant surgir sa nature inhumaine -ne pouvant appartenir à ce monde- donc fantastique. Cependant, il semble que l'évolution du genre (qui sera abordée plus loin) montre l'éloignement de cette caractéristique au profit d'une horreur toujours plus humaine, inspirée par la réalité, non dépourvue de massacres hebdomadaires. La perte du registre fantastique au sein des films d'horreur contemporains illustre probablement une certaine désillusion par rapport aux potentialités horrifiques du monde réel. Le besoin d'évasion n'est plus le centre des préoccupations, comme cela fut à l'oeuvre dans les westerns ou dans le fantastique des années 1980 qui figuraient l'altérité de manière caricaturale. Nul besoin aujourd'hui d'invoquer démons et autres créatures infernales pour provoquer l'angoisse.

D'autres genres cinématographiques traitent de la violence mise en scène de façon cruelle et incompréhensible : les films de guerre et d'action, les films policiers et a fortiori les thrillers ou encore les films historiques sur la Shoah. Les films d'Antonioni peuvent figurer une très grande violence et exprimer la douleur humaine d'une façon qui puisse paraître insupportable à certains spectateurs, sans pour autant relever de l'horreur. Beaucoup de discussions afférant à une éthique du cinéma, notamment à propos du film Kapo de Gillo Pontecorvo (1960) ont tenté de mettre des barrières à la violence cinématographique et d'instiller une morale au cadrage de certaines images. Peut-on tout montrer ? Y'a-t-il des crimes tellement abominables et inqualifiables qu'on ne peut en tirer une esthétique ? La célèbre réaction de Jean-Luc Godard à propos d'une scène extraite du film de Pontecorvo¹ montre que certains pensaient au sein de l'intelligentsia du 7e art que celui-ci, pourtant lieu d'expression, devait toutefois respecter certaines lois humaines et en premier celle de la dignité de la personne, protégée par les lois de la République² et par les traités internationaux. Or l'espace de liberté que représente l'art, avec sa puissance créatrice et subversive, sa volonté de contourner la législation humaine, arbitraire et politique, n'est-il pas le lieu de la transgression de tous les interdits ? Pas lorsque celui-ci a des implications dans l'espace public, affirme la commission de classification, à l'instar du cinéma, projeté dans des salles et diffusé à la télévision. Si le film d'horreur n'est pas uniquement réductible à la violence qu'il met en scène, celle-ci en reste toutefois un élément central pour de nombreux auteurs, parmi lesquels Isabel Cristina Pinedo, qui en fait une des clés de la compréhension du genre³.

² L'Amendement Jolibois (art 227-24 du code pénal modifié par ordonnance n°2000-916 du 19septembre 2000) marque l'institutionnalisation en 1993 de la notion de « dignité humaine » dans la législation française

³ In Recrational Terror, Women and the pleasures of Horror Film Viewing, Albany, State University of New York Press, 1997, p. 17

1.4.2. La morale

D'autre part, si la dénonciation de la violence semble être un élement atténuant le caractère horrifique d'une oeuvre (notamment en vue de leur classement en catégories d'interdictions), ce n'est en aucun cas un élément présent tel quel dans un film d'horreur, et c'est principalement ce qui est souvent reproché au genre. Car comme le rappelle Laurent Jullier, «Le film qui «dénonce la violence» est par là même une chimère¹». Cependant les slahers ou les survivals regorgent de mises en situation morales à consonnances religieuses : la fille saine, vierge et bien à tous égards laissée en survivante ultime d'une tuerie (Halloween, Scream,...) le feu purificateur effaçant les traces d'un évènement surnaturel ou d'un massacre (Amityville, La Fin des Temps,...) ou encore l'espoir porté par l'enfantement ou la croissance d'un enfant ayant survécu aux crimes (Massacre à la Tronçonneuse, La Colline a des Yeux,...). D'autre part, c'est souvent un élément déclencheur à connotation morale qui bouleverse un état et fait basculer le film dans l'horreur ou le fantastique, comme le rappelle Jean-Louis Leutrat : «toute topographie fantastique comporte un domaine dont il ne faut pas s'approcher, un territoire tabou dans lequel pénétrer entraîne les pires désagréments (...) La notion de frontière est donc fondamentale dans l'organisation de l'espace de ces récits. (...) Sans frontière, sans limite, pas de fascination de l'autre, pas de transgression non plus.»² D'où un développement d'une esthétique du passage, combiné avec le rôle de la musique en crescendo (portes, trappes, ponts, fenêtres,...). Les films d'horreur sont le miroir des défauts de l'homme : curiosité, rebellion, orgueil, non respect des lois établies,...

Ces lieux communs font partie des clichés concernant les productions horrifiques, souvent identifiés et réduits aux slashers ou aux survivals: ceux qui les reproduisent se placent dans une démarche soit de respect de ces codes -une logique pouvant être assimilée à du cinéma dit d'exploitation- soit de détournement de ceux-ci à travers une recherche esthétique nouvelle ou par l'humour. Or en ce qui concerne la dimension morale de ces films, s'ils ne sont pas ouvertement dénonciateurs, ils ne font pas non plus l'apologie de la violence, malgré les mises en garde fréquentes des défenseurs des enfants et de certains psychologues et critiques, arguments souvent utilisés afin de détruire le film plus qu'à tenter d'en déceler l'originalité. Le traitement de la violence reste tout de même un élément déterminant un palier en vue de l'interdiction d'un film à une catégorie de mineurs, tout comme l'ambiance malsaine ou angoissante, la présence d'éléments déstabilisateurs dans le cadre familial, la prise de drogues et d'autres critères,

tout en examinant cependant la totalité du propos développé par le film¹. Malgré la liberté de création dont bénéficient les arts en France, il s'avère difficile de promouvoir, même sous une dimension esthétique, une sorte de violence dite gratuite. Or paradoxalement la figure de l'artiste maudit, marginal et provocateur fascine et continue d'avoir cours dans l'imaginaire collectif². La volonté de provocation souvent invoquée dans ce genre de cas, comme pour celui des snuff movies -qui ne sont qu'une légende urbaine- ne suffit pas à justifier une telle déferlante de violence et passe mal dans l'opinion publique. Il faut détacher le propos du film de celui de son ou de ses réalisateurs ou scénaristes : un film mettant en scène un tueur psychopathe ne signifie pas que celui qui l'a imaginé en cache un, de même qu'une série présentant à l'écran des fondamentalistes religieux n'est pas nécessairement raciste.

1.4.3. Les échos historiques, sociaux et esthétiques

De telles implications latentes, touchant au contexte social et politique d'émergence et de réception des films, peuvent être plus clairement décelables au sein de certaines productions. S'il ne faut pas éxagérer ces résonnances, comme le préconise Peter Hutchings, en tentant d'en voir dans tous les longs-métrages d'horreur, celles-ci ne sont pas inexistantes et sont parfois facilement identifiables. Partant d'une volonté de provoquer des émotions fortes, par des moyens qui peuvent choquer, les films revêtent une forte dimension subversive, tout comme son public, comme nous le verrons plus tard. Dans cette démarche, ils tendent à mettre en lumière les problèmes récurrents dans la société et à interroger les limites de son évolution, tout en exploitant des peurs à la fois anciennes (monstres et créatures nocturnes) et contemporaines (tueur en série). La dimension fantastique, d'abord du cinéma en lui-même mais surtout au sein des films d'horreur, permet une distanciation supplémentaire, qui, sous-couvert d'une intrigue et d'un univers différent en dehors ou au sein du monde réel, peut faire émerger les contradictions de ce dernier. C'est ce que soulignait parfaitement le réalisateur des Révoltés de l'an 2000, Narciso Ibáñez Serrador, qui pointait du doigt dans son film le régime dictatorial que vivait l'Espagne dans les années 1970. Le fantastique permet de faire passer des messages forts sous couvert de l'irréel. Sans faire une liste des particularités contextuelles des films d'horreur, nous pouvons affirmer qu'elles dictent, à chaque époque, une esthétique propre : subtile, tournée vers l'épouvante après les deux

¹ De plus, mentionnons que l'incitation à la violence, comme l'incitation à la haine raciale, sont des délits passibles d'amendes élevées.

² A ce titre, le débat suscité au printemps 2008 par le clip du groupe français de musique électronique Justice, Stress, est révélateur. Réalisé par Romain Gavras et son équipe de Kourtrajmé, il y montrait une bande de jeunes, cagoulés, arborant le signe du groupe, se permettant une multitude d'actes délictueux.

conflits mondiaux ; violente et apocalyptique dans les années 1960 ; fantastique dans les années 1970 avec la conquête spatiale ; mettant en scène la folie et les désordres mentaux dans les années 1980 ; très axée sur la torture à outrance aujourd'hui. Certains tendent en effet à mettre en évidence les contradictions de la société, comme l'a bien montré Peter Hutchings, à travers la représentation de la paupérisation de la classe ouvrière visible dans Frankenstein ou encore Massacre à la Tronçonneuse¹.

Ce sont ces implications contextuelles qui font apparaître des genres différents à l'intérieur d'aires géographiques bien définies, se nourrissant de l'esthétique cinématographique déjà développée. Adam Lowenstein, dans son essai Shocking Representation², définit ce terreau d'émergence comme un « moment allégorique », qu'il caractérise ainsi : «the allegorical moment can be discribed as a shocking collision of film, spectator and history where registers of bodily space and historical time are disrupted, confronted and intertwined (...) It's a complex process of embodiment, where film, spectator and history compete and collaborate to produce forms of knowing not easily described by conventional delimitations of bodily space and historical time». C'est en ce sens qu'il peut y avoir un cinéma de genre japonais, oscillant entre le gore des films de sabre (chambara) et la suggestion des histoires de fantômes vengeurs (kaidan). A ce titre, le cinéma fantastique espagnol, florissant actuellement avec des réalisateurs comme Jaume Balaguero (La Secte sans Nom, Fragile, [Rec]), est un bon exemple de l'inlfuence partagée du cinéma américain mêlée aux classiques du cinéma espagnol. Cette différenciation par rapport au style états-unien, à travers une conception propre du genre façonnée par un cinéma national, était justement soulignée par Juan Antonio Bayona, réalisateur de L'Orphelinat, qui expliquait³ que son film était à la fois un film d'horreur et un drame psychologique. D'autre part, cet enracinement dans une culture nationale spécifique peut contribuer à expliquer une réception différenciée selon les pays.⁴

Le cinéma d'horreur, souvent défini par la peur qu'il suscite, apparaît comme un genre qui recèle de nombreuses caractéristiques, exportables, dont la liste n'est pas exhaustive, sans cesse renouvelée par ses immenses potentialités. Mais comment se traduisent ces codes à travers l'histoire du genre ? Quelles sont les évolutions qu'ils ont subies et cela a-t-il contribué à remodeler quelque peu cette approche ?

² Adam Lowenstein, Shocking Representation, Historical trauma, National Cinema and the Modern horror Film, Columbia University Press, 2005, p. 7

4 L'Orphelinat n'a ainsi touché que 200 000 spectateurs en France, alors qu'en Espagne il s'est avéré être le 2e plus gros démarrage de tous les temps

CHAPITRE 2 : IDENTIFICATION DE L'OBJET : UN CORPS éVOLUTI F DOTé

DE NOMBREUx TENTACULES

Que seraient ces caractéristiques sans leurs nombreux exemples qui parsèment l'histoire du cinéma de façon plus ou moins glorieuse ? A présent, il convient de saisir les grandes évolutions du genre, dont les ramifications n'ont cessé de se multiplier avec une rapidité croissante. En gardant à l'esprit les définitions précédemment élaborées, comment les films s'accommodent-ils de ces éléments ?

2.1. Le cinéma fantastique dans la première moitié du XXe siècle : l'horreur qui ne dit pas son nom

A la suite des saynètes* de Georges Meliès et de quelques films mettant en scène des effets spéciaux lumineux rudimentaires au tournant du XIXe et du XXe siècle, une vague de films fantastiques déferle sur l'Europe et les Etats-Unis dans les années 1920- 1930 et inaugure ainsi ce que les auteurs anglophones appellent le « horror boom ». Les premiers films fantastique/horreur s'inspirent des nouvelles sombres et surnaturelles d'Alan Edgar Poe, de Guy de Maupassant ou de Robert Walpole mais aussi -et surtout- des classiques de la littérature gothique anglo-saxonne. Des livres comme Frankenstein de Mary Shelley (1818), The Strange Case of Dr Jeckyll and Mr Hyde de Robert Louis Stevenson (1886), The Picture of Dorian Gray d'Oscar Wilde (1891) ou encore Dracula de Bram Stocker (1897) pour ne citer que les plus illustres, auront tous leurs échos au cinéma. En Allemagne, la vague expressionniste était déjà inaugurée depuis les années 1910-1915 avec des films comme Le Golem (1913) ou L'étudiant de Prague (1913), qui ouvrirent la voie à Nosferatu de Friedrich Wilhelm Murnau. Ces thèmes étaient déjà également exploités dans des pièces de théâtre et de music-hall à succès jouées à Broadway, comme The Bat d'Avery Hopwood et Mary Roberts Rinehart données dans les années 1920. Cet engouement pour le fantastique et l'imaginaire, les horreurs lointaines et les monstres inhumains trouve ses racines dans le choc qu'a représenté la Première Guerre mondiale aux yeux des populations occidentales. Le succès remporté par ces films en Europe, qui a connu la guerre sur son territoire témoigne de la volonté de

replacer l'horreur dans le surnaturel et de fuir les massacres humains¹. C'est sans doute ce besoin, augmenté des exigences du code Hays², en vigueur aux Etats-Unis de 1934 à 1966, qui dicte l'absence de sang ou d'actes violents mis en scène dans la majorité des productions d'horreur de cette époque. Afin de préserver la morale des spectateurs, aucune acte de violence, de sexe ou de dissidence religieuse ne devait apparaître à l'écran, sous peine d'être poursuivi et, de toute manière, censuré. Mais « brutalisation des sociétés »³ qui s'en est suivie a tout de même eu son écho au cinéma, projetant les angoisses dans un imaginaire de tous les possibles, où la résolution des problèmes sociaux ou politiques trouve sa dimension symbolique simplifiée dans l'anéantissement du monstre (réel ou fantasmé, selon les fins dites fermées ou ouvertes, autorisant un retour éventuel). L'absence de censure aurait-elle eu pour effet de faire figurer plus de violence sur les écrans ? On peut en douter, car si la censure est certes une contrainte, elle est également le reflet d'une tendance de l'opinion, plus ou moins majoritaire. Ces préoccupations ressurgissent avec la Grande Dépression et les tensions dans les relations internationales qui font lentement glisser les Etats occidentaux vers une marche à la guerre inéluctable. Les films de cette époque traduisent les angoisses du temps, de façon métaphorique ou ludique (Le Dictateur de Charlie Chaplin), alors que le cinéma commence à recouvrir une dimension artistique réelle⁴. Rappelons que lors de leur sortie, les films d'horreur n'étaient pas qualifiés de la sorte : «Even the 1931 version of Dracula, starring Bela Lugosi as the Count and seen by many as inaugurating the 1930s US horror boom, was originally marketed as a morbid romance, a thriller and shocker but not as a horror film. In fact, the evidence suggests that the term «horror film» itself did not become widespread until later on in the 1930s.⁵

¹ En ce sens, l'oeuvre épique de Tolkien, The Lord of the Rings, est représentative de cette tendance

² Code établi par le sénateur William Hays en 1930, appliqué à toute production cinématographique, dont l'observation est régie par la Motion Pictures Producers and Distributors Association (MPPDA).

³ Georges L. Mosse, De la Grande Guerre au totalitarisme, la brutalisation des sociétés européennes, éd. Hachette, coll. Pluriel Histoire, 1997 (1^e édition 1990)

⁴ C'est en 1937 que Jean Zay, alors secrétaire d'Etat aux Beaux-Arts reconnaît le cinéma comme « 7^e art »

Sans nier l'origine littéraire de ces monstres et autres créatures infernales, beaucoup voient plutôt la vraie naissance de l'horreur dans l'exploitation systématique de ces thèmes par les studios américains, et en particulier Universal, une des majors du système hollywoodien, transformant l'entreprise en une véritable « usine de l'horreur »¹. En effet, les studios vont produire des cycles entiers de films, mettant en scène les figures gothiques décrites précédemment, en faisant venir des réalisateurs et des acteurs étrangers, absorbant ainsi les talents en les valorisant commercialement à travers une industrie². C'est à cette époque que Bela Lugosi et Boris Karloff intègrent le star-system et deviennent des symboles du développement du genre ; leurs personnages identifiant à eux-seuls les films dans lesquels ils apparaissaient, conférant à ceux-ci une valeur immédiate en dehors du scénario, constituant un argument d'autorité incontestable. C'est cette pratique très hollywoodienne qui a permis à Universal de produire et de vendre, pendant les années 1930 et 1940 des dizaines de films et leurs innombrables suites. Cette «sequelisation of horror»³, procédant d'une culture de la série, héritée des feuilletons journalistiques et radiophoniques, fit l'identité du studio. Celui-ci a donc façonné le genre à son image et a établi des normes, des codes tant esthétiques que commerciaux. Le principal étant de produire des suites pourvu que le public soit au rendez-vous, la fidélisation des personnages étant très importante pour pouvoir les faire renaître ou réapparaître dans des épisodes ultérieurs. Il semble que de cette culture découle également le développement de remakes, qui ne procèdent pas de la même logique que la suite mais s'en rapprochent par la volonté de relancer la machine cinématographique jusqu'à l'épuisement. En effet si les remakes sont souvent mal perçus par la critique ou par les fans, l'adaptation n'est-elle pas une des clés du renouveau artistique, au même titre que la création, notamment dans le spectacle vivant ? La relecture d'un film ayant quelques années peut s'enrichir de sa contemporanéité pour offrir au public une autre vision ; elle peut également être un hommage, comme l'est le Halloween de Rob Zombie (2007). Ce problème nous renvoie une fois de plus vers l'incessant débat qui parcourt le cinéma, avec d'un côté les tenants de l'art et de l'autre les défenseurs de l'industrie. Les suites et les remakes sont perçus comme des pures exploitations commerciales, comme le souligne Peter Hutchings: «This negative perception of sequel-heavy 1940s Universal horror is often intertwined with a prejudice against the sequel itself as a particular cinematic format, with the sequelisation process seeming to mark the moment where innovation ends and exploitation begins.»⁴

² Cette pratique est toujours largement répandue au sein des studios américains d'aujourd'hui, proposant des budgets et des conditions de travail inégalables pour des jeunes réalisateurs ou scénaristes

2.2. Les évolutions post Seconde Guerre mondiale : le traumatisme générateur de nouvelles pistes horrifiques

De la même façon que dans l'après Première Guerre mondiale, on peut d'ores et déjà souligner l'absence, dans l'immédiate après-guerre, de quasiment tout film d'horreur lié de près ou de loin à la violence humaine, les spectateurs préférant se délecter des monstres issus de la littérature fantastique du siècle précédent. La vivacité des productions de la Hammer dans les années 1950-1960 témoigne de cet intérêt. Le premier à être exploré par la célèbre firme est le légendaire vampire des Carpathes dans Le cauchemar de Dracula (1958) et Dracula prince des ténèbres (1965) de Terence Fisher, mais d'autres réalisateurs s'attèleront à dépeindre à leur façon ce mythe, notamment Peter Sasdy, Roy Ward Baker ou Alan Gibson. Fisher, le prolifique réalisateur, consacre également une série de films à Frankenstein : de Frankenstein s'est échappé (1957) à Frankenstein et le monstre de l'enfer (1973). Longtemps délaissé à cause de la complexité du maquillage qu'il nécessite, la figure du loup-garou ne trouve grâce aux yeux des producteurs qu'à une seule reprise, avec La Nuit du loup-garou en 1961. D'autres monstres classiques sont revisités à la manière gothique anglaise, comme dans Les Deux Visages du docteur Jekyll (1960) ou La malédiction des Pharaons, réunissant en 1959 pour la dernière fois les deux « gentlemen de l'horreur »¹ que sont Christopher Lee et Peter Cushing, reprenant le flambeau initié par Karloff et Lugosi. L'héritage des films de la firme Universal est palpable, voire revendiqué par la Hammer.² Cette reprise des sujets développés dans les deux décennies précédentes entérine la dimension d'exploitation de ce type de cinéma, affichant un modèle économique lié à la rentabilité et à l'épuisement des sujets allant jusqu'à la déformation du genre vers la comédie (les séquelles de Frankenstein) et le ridicule. Le manque d'originalité est en cause dans ces productions, mais le succès était au rendez-vous, une recette imparable qui s'est cependant vite essoufflée et n'a pas réussi à transcender ses caractéristiques. En effet, le cinéma anglo-saxon s'est tu après cet épisode florissant et innovant malgré tout (dans les effets spéciaux, la couleur, le montage...). En effet, les films de la Hammer furent les premiers à être vendus à la télévision par le producteur Seven Arts ; les oeuvres cinématographiques n'étaient auparavant pas diffusées sur ce nouveau média, des sociétés de production spécialisées s'occupaient de ce marché qui venait d'émerger, proposant des films adaptés au format télévisuel.

¹ Philippe Ross, Le cinéma d'épouvante, Paris, J'ai Lu, coll. Cinéma, 1988, p. 34

² Alain Puzzuoli et Jean-Pierre Kremer, Dictionnaire du fantastique, op. cit., article « Hammer »

Il faut attendre le milieu des années 1960 pour voir apparaître des films liés aux instincts meurtriers de l'homme lui-même. L'incarnation du Mal était devenue une réalité au milieu du XXe siècle. La négation de l'individu et l'anéantissement d'une partie de l'humanité représentait désormais l'horreur suprême. Cependant, le succès remporté par certains films versant dans le gore peut signifier la fascination qu'exerce la violence quasi- guerrière sur les générations qui n'ont pas participé à la guerre. Le développement des films tournant autour des morts-vivants reprend d'autre part le vocabulaire de l'affrontement : une armée de zombies déferlant sur des civils impuissants livrés à eux- mêmes dans univers apocalyptique. Les films gores et les slashers, les psycho-killers à l'arme blanche ou à la tronçonneuse peuvent dès lors connaître leur pleine expansion. Dans les années 1970, il semble que « l'horreur s'institutionnalise, s'internationalise pour devenir enfin un genre à part entière¹ » en développant une multitude de sous-genres. Cependant, les modifications liées à la dialectique du champ/contre-champ à l'oeuvre dans le cinéma d'horreur, la censure ayant forcé le développement d'une esthétique de l'allusion, ne semblent pas, pour certains, marquer un degré de plus dans la représentation de la violence, malgré une recherche effrénée de chair et de sang versé. Comme le souligne Laurent Jullier, si la violence est désormais patente à l'écran, elle n'en a pas plus accentué la perception : «Les progès dans la dépiction naturaliste de l'horreur ne constituent pas un paramètre important. Certes les cowboys hollywoodiens d'autrefois s'entretuaient sans qu'il leur apparaisse la moindre tache rouge au côté (...) Aujourd'hui, les scènes de torture sont monnaie courante, et le sang gicle même dans les films étiquetés tous publics. Mais la perception globale de l'évènement violent est aussi violente sans détails croustillants²».

2.2.1. Le splatter movie : aux frontières du gore et du survival

L'évolution la plus significative, qui fait souvent aujourd'hui le corollaire indispensable du film d'horreur est probablement la naissance du film dit « gore ». Emprunté à l'adjectif anglais qui signifie sanguinolent, ce genre de films décline les détails insoutenables et répulsifs d'un crime, faisant apparaître des flots de sang et de chair meurtrie.¹ Les premières scènes gores de l'histoire du cinéma se situent dès l'aube de son apparition dans des films recouvrant des sujets très divers : une décapitation dans Une mort de Marie Stuart d'Edmond Kuhn (1893), des scènes de torture dans La Sorcellerie à travers les âges de B. Christensen (1921) ou encore le célèbre coup de rasoir fendant un oeil mis en scène par Luis Bunuel dans Un Chien andalou (1928). Or en tant que genre à part entière, ce que l'on appelle aussi les splatter movies n'émergent que dans les années 1960, au sein d'un contexte cinématographique toujours régi par la censure (malgré la fin de l'application du code Hays au milieu des années 1950) et d'une société américaine plongée dans l'affrontement idéologique et militaire. La réaction conservatrice, dont la chasse aux sorcières menée par le sénateur Mc Carthy dans le cadre de la guerre froide est le meilleur exemple, et l'engagement armé effectif des Etats-Unis dans la guerre du Viet Nam perturbe une génération de cinéastes qui n'a pas vécu la Seconde Guerre mondiale.

Dans la veine de l'émergence du rock au sein du monde musical, le cinéma va aussi connaître son lot de provocations, notamment avec Hershell Gordon Lewis, initiateur du « cinéma vomitif » et salué comme « the godfather of gore », dont l'influence sur le cinéma d'horreur contemporain reste importante. La popularité acquise par ses films ne fit que grandir dans les années qui suivirent les multiples réalisations de Lewis : son premier film gore, Blood Feast (1963), rapporta au final plus de 7 millions de dollars pour un budget quasiment 300 fois inférieur (estimé à 25 000 dollars). Ses réalisations ultérieures n'en furent pas moins célèbres : 2000 Maniacs, Colour me Blood Red (1965), A Taste of Blood (1967, fortement inspiré des films de la Hammer) ou encore Wizard of Gore (1970) flirtent avec le cinéma bis, la série Z, le slapsitck et l'horreur pour donner naissance à un cinéma décomplexé, volontairement provocateur et auto dérisoire. Sans faire une liste qui se voudrait exhaustive, il convient de donner ici certains titres incontournables, qui s'inspirent de ce genre initié dans les années 1960 : Massacre à la Tronçonneuse de Tope Hooper (1974, même s'il n'est pas vraiment gore, et se mêle au slasher* naissant), Evil Dead de Sam Raimi ou encore Bad Taste et Braindead de Peter

¹ A. Puzzuoli, J.P. Kremer, Dictionnaire du fantastique, Paris, éd. Jacques Grancher, 1992, article « gore »

Jackson. Le gore caricatural, constitué par les excès de sang et d'humour, a donné naissance à un terme spécifique ; le « splatstick », dont relèvent par exemple aujourd'hui des films anglo-saxons comme Shaun of the Dead d'Edgar Wright ou Dead and Breakfast de Matthew Leutwyler ou encore les films produits par la société de production Troma incarnée par le célèbre Lloyd Kaufman (Toxic Avenger, Terror Firmer, Poultrygeist). Or cette trivialisation de l'horreur est souvent dénoncée par ceux qui tentent de faire émerger un cinéma de genre plus mûr, à l'instar de Pascal Laugier en France.

L'autre éminent représentant, et non le moindre, de cet héritage post-Seconde Guerre mondiale est le réalisateur et producteur George A. Romero, dont le film La Nuit des morts vivants, sorti en 1968, lointaine adaptation du livre de Richard Matheson I am Legend, a inspiré tous les cinéastes engagés depuis dans ce créneau. Si ses films intègrent des éléments gores, c'est plutôt de la frayeur suscitée par les invasions de zombies et l'impuissance des victimes que vient l'horreur¹. La critique sociale et politique patente imprégnant son cinéma illustre bien ce phénomène de rébellion par une contre-culture en pleine constitution. Romero apparaît comme le « maître des zombies » mettant en scène des morts-vivants, auxquels sont confrontés des individus reflétant parfaitement les préoccupations des sociétés dans lesquelles ils évoluent : l'adversité dans La Nuit des Morts-Vivants (1968), la consommation de masse dans Zombie (1978) ou encore la surmédiatisation et Internet dans Diary of the Dead (2008). C'est ce qui fait la force du cinéma de Romero, ce mélange de dénonciation, d'humour et de scènes gores, que certains seraient tentés de qualifier de gratuites, mais qui en réalité suivent bien le propos et le schéma narratif du film. Si pendant longtemps, George A. Romero est resté un cinéaste de seconde zone², ne bénéficiant pas de la considération du monde professionnel et de la critique -mais vénéré par les fans-, cela tend à changer depuis quelques années³. Son dernier film, Diary of the Dead, a été encensé par la critique, tant dans la presse généraliste que cinématographique⁴. Serait-il devenu pour autant un film d'auteur ? Pour certains c'est indéniable, mais pour d'autres, le maître des zombies reste cantonné à son univers qu'il a lui-même créé et continue de l'alimenter, mais avec l'appui des studios cette fois : « J'ai perdu beaucoup d'argent dans les années 1990 à développer des projets qui n'ont jamais vu le jour. Et là, d'un coup, Universal me

¹ Le gore des zombies, par Philippe Rouyer, in Politique des zombies, L'Amérique selon George A. Romero, ouvrage coordonnée par Jean-Baptiste Thoret, Paris, 2007, Ellipses, coll Les Grands mythes du cinéma

² Zombies : de la marge au centre, La réception française des films de George Romero, par Sébastien Le Pajolec, in Jean-Baptiste Thoret, op. cit.

³ C'est ce qu'explique Stephen King dans son roman autobiographique Anatomie de l'Horreur : malgré ses dizaines de livres et d'adaptations au cinéma, ses romans restent déconsidérés, taxés de littérature de gare.

propose 20 millions de dollars pour faire monter mon film¹ ». En effet, le réalisateur a bénéficié du succès de L'Armée des Morts de Zack Snyder, présenté en sélection officielle au festival de Cannes en 2005 (plus de 400 000 entrées France). Ce film a permis de redonner un coup de fouet au genre en lui donnant une plus grande visibilité. « Tuer à tour de bras n'empêche [...] pas de penser » affirme Alexandre Aja, qui y voit un corollaire essentiel pour un film réussi, comme son remake de La Colline a des Yeux².

Il s'avère cependant difficile de séparer complètement ces deux tendances. Des films d'horreur relevant le la série B peuvent impliquer des réflexions sociales et politiques latentes (mais quel film n'en a pas lorsqu'il s'inscrit dans un contexte précis ?), et des films plus engagés présenter des scènes gores et humoristiques sans que cela n'affecte le propos. D'autre part, on remarque une multiplication des scènes dites gores dans des films dont le schéma narratif n'est pas dérivé de l'horreur. Prenons l'exemple de David Cronenberg qui a réalisé tant de films devenus cultes se situant entre la science- fiction et l'horreur (Videodrome, Scanners, La Mouche) Ses deux derniers films (A History of violence et Les Promesses de l'ombre) relèvent plutôt du thriller dramatique mais font quand même place à un lot de scènes gores. Au regard de l'exportation facile de telles scènes au sein d'autres types de cinéma, ainsi que vis-à-vis de son contexte d'émergence (le film historique ou mythologique), on peut se demander si le cinéma gore fait réellement partie du cinéma fantastique, le réalisme de certaines scènes ne devant rien à l'imaginaire, bien au contraire. Dans tous les cas, le gore est un élément inspirant pour de nombreux genres, au sein et en dehors de l'horreur propre. Cette intégration de la violence montrée à l'écran, difficile à renouveler sinon dans l'escalade, est le principal problème qui se pose aux réalisateurs de films d'horreur gores.

¹ Extrait de l'article Sang pour sang horreur, par Frédéric Granier, TGV Magazine, 2006, annexe n°1, p.7

² Extrait de l'article Gore j'adore, par Christophe Carrière, L'Express Mag du 22.06.2006, annexe n°4, p.1 5

2.2.2. L'horreur à l'italienne : gialli, cannibales et gore

En Italie, un genre bien défini revêt l'appellation de « giallo », tirant son nom de la couleur jaune des couvertures d'une célèbre collection de polars commercialisés par la maison d'édition Mondadori, comparable à la Série Noire en France. Le scénario de ces films est presque toujours le même, mettant en scène un assassin souvent masqué et ganté qui perpètre des meurtres à l'arme blanche et dont on ne découvre l'identité qu'à la fin. Ses représentants les plus illustres sont certainement Mario Bava (Le masque du démon, 1961 ; La Baie sanglante, 1972), Ricardo Freda¹ (L'effroyable secret du docteur Hitchcock, 1962, Le Spectre du professeur Hitchcock, 1963), Dario Argento (L'oiseau au plumage de cristal, 1969 ; mais surtout Les Frissons de l'angoisse, 1975 et Suspiria, 1977). Il est intéressant de noter que la plupart de ces réalisateurs ont fait leurs premières armes dans le cinéma comique ou naturaliste, bien loin des préoccupations qui feront leur renommée par la suite. Ce genre est propre à son milieu d'émergence et à sa nationalité italienne et n'a guère trouvé d'échos extérieurs malgré son succès après des fans.

Le cinéma italien des années 1980, se dirige ensuite vers le gore pur et simple, en allant plus loin que le gore américain, s'engageant dans les films de morts-vivants ou de cannibales. On retiendra entre autres parmi les plus célèbres Cannibal Holocaust (1980) de Ruggero Deodato, Cannibal Ferox (1982) d'Umberto Lenzi, Anthropophageous (1980) de Joe d'Amato ou encore l'Enfer des Zombies (1979) de Lucio Fulci. La surenchère, la recherche d'une efficacité outrancière et la stratégie d'exploitation sont clairement affichés par ces réalisateurs, ce qui en fait à la fois des films prisés par les fans, justement en raison de cette médiocrité, mais aussi des films méprisés par la critique et l'opinion publique². Une anecdote rapporte que les producteurs de ce genre de films couraient les marchés du film en proposant des oeuvres qui n'étaient pas encore tournés, pouvant ainsi au mieux satisfaire les distributeurs par la suite en imposant leurs exigences, récoltées par ce biais, au réalisateur. Lucio Fulci notamment a pris part à ce type de commandes ; il en résulte un nombre incalculable de réalisations d'une médiocrité variable. Notons cependant que ces films ont suscité un réel choc. En effet les scènes d'empalement présentes dans Cannibal Holocaust paraissaient tellement réelles que les tribunaux ont été saisis et le réalisateur obligé de reproduire les scènes devant huissiers pour prouver l'authenticité des trucages. Cette polémique avait relancé le mythe du snuff-movie, qualificatif désignant ce type de film particulièrement réaliste dans ses scènes de torture,

¹ Trouvant son inspiration dans les nouvelles d'A.E. Poe, à la manière du réalisateur britannique Roger Corman à la même époque, qui donna naissance à une réelle école fantastique « hallucinatoire »

² Si des films de Fulci étaient exploités par des salles parisiennes aussi importantes que le Pathé des Champs Elysées, ils n'en étaient pas moins peu recommandés par le monde cinématographique érudit

à tel point que les acteurs étaient supposés les endurer réellement, voire même y périr. Mais le manque de subventions dans l'Italie des années de plomb, ajoutée à l'épuisement et à la déconsidération de certains cinéastes, vont voir ce genre national disparaître rapidement. Quant à Dario Argento, ses films déclinent doucement par manque de renouvellement, n'ayant pas fait le choix de l'esthétique gore mais s'étant toujours positionné dans un fantastique plus onirique. La médiocrité de ses derniers films^' signent la fin de ce cinéaste qui a pourtant marqué les années 1970, et révèlent bien l'inadaptation du cinéma italien aux réalités d'aujourd'hui autant que le manque de fonds dont celui-ci dispose, traduisant la baisse voire l'inexistence des subventions publiques² et la frilosité des investisseurs.

2.2.3. Le slasher et le post-slasher : l'explosion du genre

Parallèlement à l'explosion des gialli en Europe, les films mettant en scène des psycho-killers apparaissent sur les écrans américains au milieu des années 1970. L'arme blanche laisse la place à des outils peu communs mais plus efficaces en terme de dommages corporels, prétextes à l'exposition de flots de sang. Le plus célèbre de ces nouveaux instruments de torture est certainement la tronçonneuse, que Wes Craven et Tobe Hooper mettent respectivement à l'honneur dans La Dernière Maison sur la gauche (1972) et Massacre à la Tronçonneuse (1974). Mais c'est résolument avec les séries des Halloween, des Vendredi 13 et des Griffes de la Nuit que sont intronisés les tueurs en série les plus célèbres de l'histoire du cinéma d'horreur : Michael Myers, Jason Vorhees³ et Freddy Krueger, qui inspirent toujours les réalisateurs contemporains.

' Do you like Hitchcock ? (2005) et Mother of Tears (2007), malgré le très attendu Giallo, conçu comme un hommage du réalisateur à cette vague de gloire du cinéma italien

² Qui s'inscrivent dans une politique générale de baisse du budget de l'Etat italien consacré à la culture

³ Deux remakes ont vu le jour dernièrement : Halloween de Rob Zombie en 2006 et Vendredi 13 de Marcus Nipsel en 2009 (qui avait déjà signé un remake de Massacre à la Tronçonneuse en 2003)

Les grandes compagnies, comme dans les années 1930, s'engouffrent dans ce secteur (Vendredi 13 est produit par la Paramount) en réalisant des séries entières, dont l'originalité baisse de film en film, ne tenant plus qu'à la nouveauté des effets spéciaux. Le cinéma pour adolescents est né, reproduisant des scénarii bien rodés mettant en scène un tueur fou dont les meurtres rituels révèlent une blessure psychologique ou physique, le tout baignant dans une atmosphère pubère de libération des moeurs. Le slasher a souvent été déprécié par les femmes à cause des excès machistes de ses personnages et de l'intrigue. Mais certaines, parmi lesquelles Isabel Cristina Pinedo, tentent de réhabiliter ce genre auprès de la population féminine¹. Malgré cela, la rentabilité est au rendez-vous, puisque le premier volet des aventures de Michael Myers, le tueur d'Haioween, La nuit des masques réalisé par John Carpenter en 1978, rapporte 50 millions de dollars pour un budget de 500 000 de dollars².

Relancé au milieu des années 1990 avec Scream de Wes Craven, le slasher devient un genre auquel on identifie tout entier le cinéma d'horreur, avec ses nombreux clichés et implications morales évoquées dans ce film à travers l'intrigue, mettant en abyme le genre lui-même au sein de la diégèse. Certains y ont vu de l'irrévérence, d'autres du génie et une somptueuse réflexion sur le film d'horreur lui-même, comme Eric Dufour. Le post-slasher devient alors la nouvelle coqueluche des studios hollywoodiens, qui exploitent ce filon, à force de remakes, de nouveautés peu inspirées et de suites sans fin : Urban Legend (1998) de James Blanks, Souviens-toi l'été dernier (1997) de Jim Gillespie ou récemment le remake du Bal de l'Horreur (2008) de Nelson Mc Cormick. Grâce à leurs histoires dont l'originalité ne réside que dans l'invention de nouveaux

¹ Voir le dernier chapitre de Recreational Terror, op. cit., où elle analyse notamment Henry Portrait of a serial killer, et montre comment il contient des potentialités féministes latentes.

tueurs, toujours plus pernicieux et qui se révèlent souvent être liés aux victimes, laissant une fin « ouverte », susceptible de produire des séquelles, les post-slashers élaborent une machine qui tend à s'épuiser aujourd'hui. Leur différence avec le slasher ? Aucune, sinon la remise au goût du jour des acteurs et la contemporanéité du style par rapport à l'environnement actuel. Il intègre également, comme ses aînés, une dimension de « survival », où non seulement les personnages sont éliminés un par un, mais ceux-ci doivent lutter pour s'en sortir (ou périr). Aujourd'hui les slashers sont un peu déconsidérés, jugés trop faciles à réaliser, la rentabilité étant toujours critiquée dans l'intelligentsia cinématographique française, même si certains semblent quelque peu sortir du lot, comme Jeepers Creepers de Victor Salva. Cependant, c'est sans doute le genre qui représente le mieux la dimension de cinéma dit d'exploitation dans les années 1990 et début 2000, étant vite remplacé, dès son déclin amorcé, par des films plus violents que sont les torture-flick ou par des films plus abordables et plus matures, comme les thrillers.

2.2.4. Le thriller

Les excès des tueurs psychopathes imposent un trop grand nombre de topoï* à ceux qui désirent innover. Les déviances humaines peuvent aussi être intégrées dans un genre qui ressurgit, le thriller, mettant en scène des meurtriers sous l'angle d'une intrigue policière : de Pulsions (1980) de Brian de Palma à Seven (1995) de David Fincher en passant par Le Silence des Agneaux (1990) de Jonathan Demme ou plus récemment Meurtres à Oxford (2007) d'Alex de la Iglesia. Pour caractériser le thriller, il faut prendre un peu de giallo, un soupçon de film noir, un brin de scènes gores, et un important background policier. Si le récent succès de ce genre est clairement apparent, celui-ci n'est cependant pas nouveau, de nombreux films relevaient de ce style depuis le début du siècle, flirtant entre fantastique et policier. Ce qui différencie le thriller du film d'horreur consiste en l'objet du film, son essence-même, repérable aisément dans le schéma narratif. Le thriller se conçoit comme une extrapolation de genre policier, intégrant des éléments d'horreur dans le scénario, qui sont principalement d'ordre esthétique mais ne font pas réellement avancer l'action. En ce sens le coeur du film n'est pas la production de l'horreur et les scènes sanglantes qui y sont distillées peuvent être qualifiées de gratuites.

Malgré cela, il peut souvent sembler difficile de distinguer le thriller et le film d'horreur. En effet de nombreux films horrifiques présentent également une enquête policière agrémentée de scènes effrayantes ou gores qui peuvent paraître plus périphériques. Les gialli et les slasher movies, malgré leur répétitivité basée sur les meurtres en série, mettent souvent en scène des représentants de la loi, des shérifs aux

détectives privés improvisés en passant par des policiers désabusés et débordés par les évènements¹. Souvent tournés en ridicule, impuissants face à un phénomène ou un être qui dépasse l'entendement et la logique, ils ne sont souvent pour rien dans le dénouement de l'histoire, voire même sont partie prenante des crimes². Le défi face aux forces de l'ordre que représentent les crimes perpétrés dans les films d'horreur ou les thrillers renforce le sentiment horrifique, surtout lorsqu'il n'y a pas de happy end et que la possibilité d'un recommencement est esquissée. Cette tendance est de plus en plus prégnante au sein des productions, ce qui leur permet de se positionner à la fois sur les deux créneaux -horreur et thriller- dans l'espoir d'attirer un public plus étendu. Le public amateur du genre policier pourra ainsi se porter sur un thriller, malgré des éléments repoussants dans la description des meurtres dont il n'est pas friand en soi. En même temps, on voit émerger un public particulier à ce genre de films, comme en littérature on voit se multiplier les thrillers dotés de détails croustillants (de Maxime Chattam à Patricia Cornwell) sans aller jusqu'à l'horreur ni au fantastique. Le thriller peut donc exister en dehors de l'horreur, même s'il lui emprunte certains éléments, sans être un film d'horreur épuré, procédant plus du schéma policier que de l'épouvante.

2.2.5. Les torture-fl icks et autres porn-flicks

Une nouvelle génération de films a vu le jour depuis quelques années, appelés porn-flick ou torture-flick, empruntant tant au post-slasher, qu'au gore et au thriller. Ce cinéma, avec des titres comme Saw de James Wan, Hostel d'Eli Roth ou Captivity de Roland Joffé met en scène des individus, souvent jeunes (moins adolescents toutefois que dans les slashers), en proie à des tueurs sadiques qui leur infligent des tortures

1 Même la saga Saw, pourtant censée représenter le stéréotype du film d'horreur contemporain met en scène, certes de façon marginale, au sein du schéma narratif, une enquête policière, tout comme Blood Feast.

² Dans Scream 2, c'est le policier, Dewey, qui se révèle être le tueur masqué, dans Massacre à la Tronçonneuse, le grade de shérif est usurpé par un membre de la famille de Leatherface

toujours plus inventives dans une logique de jeu, et donc de violence supposée gratuite. La saga Saw (qui compte six longs-métrages et dont le dernier devrait sortir à l'automne 2009) en est un bon exemple¹. A chaque volet, de nouvelles tortures sont présentes, l'histoire se résumant aux nouveaux stratagèmes que le tueur a imaginé pour mettre à l'épreuve ses victimes, qui, selon lui, ne méritent pas de vivre. Cette vision en a choqué plus d'un, prétendant que ce scénario évoquait la barbarie nazie. La violence distillée dans ces films, n'étant contrebalancée par aucun aspect d'ordre moral ou éthique², suscite systématiquement de la part de la commission de classification une interdiction aux moins de 16 ans, souvent assortie d'un avertissement. Pour Jean-Nicolas Berniche, ces films ne sont que des produits prêts à consommer et ont perdu leur dimension subversive au profit d'une standardisation et d'une approche purement provocatrice dans un but uniquement marketing : « La nouvelle vague s'est saisie de l'héritage gore de ses aînés mais a laissé de côté le principe même du film d'horreur dans lequel l'image ne prime pas toujours³. » C'est ce qu'il appelle « le syndrome Saw » : des films où le scénario n'est qu'un prétexte à un défoulement de tortures gores filmées en plein champ.

Néanmoins, il convient de relativiser quelque peu le discours sur cette violence dite gratuite. Ce genre de scénarii exploite les peurs actuelles : celle de l'étranger et de la frontière (Hostel est censé se dérouler en Slovaquie, Frontière(s) de Xavier Gens met en scène une famille psychopathe vivant aux confins de la France et de la Belgique), celle de la gratuité de la violence inspirée des faits divers quotidiens ou encore celle de la banalité et de l'humanité du visage de la violence (les tueurs apparaissent souvent en tant

¹ Jigsaw, un malade atteint d'un cancer, soumet ses victimes à des épreuves par lesquelles, en éprouvant la souffrance à travers le sacrifice de quelque chose (souvent une partie de leur corps ou la vie de quelqu'un d'autre), elles conquièrent leur droit à continuer de vivre - tandis que lui est condamné à mourir.

² Il n'y a pas de dénonciation de cette violence subie, qui peut dès lors apparaître comme une apologie, mais nous avons vu plus haut que l'un n'entraîne pas nécessairement l'autre

³ Article Une petite histoire de l'horreur, le cinéma qui fait peur, octobre 2007, annexe n°9, p.25

que personnes tout à fait « normales », finis les psychopathes masqués ou déformés). Le succès de ce genre de cinéma¹ renvoie au voyeurisme patent de nos sociétés surmédiatisées, où la télé-réalité façonne le regard et donne à voir les détails les plus personnels de la vie d'autrui en tant que consommation normalisée d'images. Cependant, le principal reproche fait à ce genre de films est de ne pas aller plus loin dans l'exploitation du thème abordé : « Très (trop ?) malin, l'éprouvant Hostel se révèle un film d'horreur hardcore, ultraefficace mais qui explore trop peu son sujet. (...) La quête du plaisir se finit toujours mal, semble nous dire Eli Roth, une morale vaguement réac et un peu facile compte-tenu du potentiel de l'histoire et de ses résonances contemporaines². » De plus, pour certains, comme le réalisateur Michael Haneke, ce déferlement de violence sur nos écrans est à dénoncer en tant qu'illustration d'une curiosité malsaine. C'est ce constat qui l'a motivé à retourner à l'identique une version de Funny Games pour le marché américain³. Le réalisateur y place le spectateur face à ses tentations de voyeur à plusieurs reprises, distillant une atmosphère lourde par de longs silences et la quasi- absence de musique, l'un des acteurs interpellant directement l'audience (questionnant par là ses motivations) en brisant la « règle du quatrième mur » c'est-à-dire la barrière de l'écran. Enfin, le fait que beaucoup de ces films engendrent des suites, à la manière des slashers des années 1980-90, est un reproche supplémentaire de la part de ceux qui souhaitent dénoncer cette pure consommation cinématographique de la violence.

Cependant tous les films d'horreur produits ces dernières années ne peuvent pas être inclus dans cette mouvance. Des longs-métrages tels que Isolation de Billy O'Brien, La maison des mille morts de Rob Zombie ou encore Wolf Creek de Greg Mc Lean, qui a inspiré Boulevard de la Mort de Quentin Tarantino, relève d'une toute autre vision. Un certain type de cinéma gore, affilié aux évolutions ultérieures, est cependant toujours à l'oeuvre dans le cinéma d'horreur et conserve sa dimension fantastique, notamment en mettant en oeuvre des créatures surnaturelles (zombies, monstres, fantômes,...). Une autre partie, évoluant vers un réalisme toujours plus prégnant, figuré par les torture-flicks et les thrillers tend plutôt vers le genre policier et/ou documentaire. D'autre part, il semble que les genres se mêlent plus qu'avant, le cinéma ultra codifié semblant plus rapidement en perte de vitesse, poussé par un comportement peut-être plus consumériste.

¹ Saw avait attiré en France 493 000 spectateurs, Saw II avait totalisé 668 000 entrées, le troisième ayant attiré plus de 738 000 personnes dans les salles françaises et le quatrième 295 000. Source CBO- Box Office

² Article Une époque fantastique, par Alexis Bernier in Libération du 1^er février 2006, annexe n°2, p.12

³ Avec des acteurs anglo-saxons, la version originale autrichienne de 1997 n'ayant été que peu diffusée aux Etats-Unis, le marché étant peu friand des versions étrangères sous-titrées.

CHAPITRE 3 : L'EXEMPLE FRANÇAIS : ENTRE ATTIRANCE ET RéPULSION

Pourtant terre fertile du 7^e art, la France n'a jamais été une bonne élève dans la cour du cinéma fantastique, dominée par les Anglo-Saxons. Alors qu'il y eut un cinéma d'horreur anglais dans les années 1950-60, un cinéma italien dans les décennies suivantes et alors que le cinéma espagnol a de nouveau le vent en poupe depuis 10 ans, les Français restent rares dans cette discipline codifiée et périlleuse, boudée des producteurs et marginalisée par la critique. Or il semble que cela tend à évoluer...

3.1. La faiblesse de la production

Si les frères Lumière ont inventé le cinématographe, les Français s'illustrant dans la production ou la réalisation de films fantastiques sont rares et cela est encore plus remarquable lorsque l'on parle de films d'épouvante ou d'horreur. Dans la première moitié du XXe siècle, il n'y a guère qu'un réalisateur qui se risque dans ce genre cinématographique où prolifèrent pourtant les Américains et les Allemands, il s'agit de Jacques Tourneur. Avec Vaudou (1943), il signe une oeuvre unique mettant en scène des zombies, un an après La Féline (1942). Cependant, peut-on réellement qualifier ces oeuvres de françaises, étant donné que les producteurs sont américains ? Les critères actuels de la nationalité d'un film l'excluraient de la production française. Cet exemple peut néanmoins être retenu comme témoin de cette absence française sur le registre des films d'horreur. L'après-guerre confirme cette absence. Notons également, dans l'immédiat après-guerre la réalisation de deux films difficilement classables : Les diaboliques de Henri-Georges Clouzot (1955) et Les yeux sans visage de Georges Franju (1959), qui est désormais considéré comme un classique du cinéma français. Les implications extra-diégétiques des films de Franju ont été remarquablement analysées par Adam Löwenstein¹. Ce n'est que dans les années 1960 qu'apparaît un cinéaste hors pair, prolifique et provocateur ; Jean Rollin. Celui-ci réalise des films mettant en scène horreur et érotisme, comme dans Le viol du vampire (1967) ou La vampire nue (1969), et choque par son obscurantisme. Cette apparition d'un genre difficilement définissable, à rapprocher des films de l'espagnol Jess Franco à la même époque, n'a cependant pas

¹ Adam Lowenstein, Shocking Representation, op. cit., Chapitre 1 : Horror without face

marqué au fer rouge l'histoire du cinéma de la façon dont on pourrait l'imaginer, comme l'atteste Christophe Lemaire : « Avant Jean Rollin, le cinéma fantastique/horreur français n'existait quasiment pas ; si fantastique il y avait c'était de façon onirique avec les films de Cocteau ou Franju, qui disposaient d'un background cinématographique important et étaient légitimés par l'institution [Georges Franju fut l'un des cofondateurs de la Cinémathèque Française]. Jean Rollin a toujours été méprisé en tant que cinéaste, jugé mauvais et vulgaire alors que sa position de pionnier devrait, de fait, le faire apparaître dans les annales du cinéma français¹ ».

Ensuite, la France fut prise dans la Nouvelle Vague et il n'y eut plus guère de films subversifs par leur contenu horrifique. L'exploitation était bannie en tant qu'intrusion américaine et le cinéma français portait fièrement les couleurs d'un cinéma d'auteur qui ravit toujours son exégèse. Pourtant, depuis une dizaine d'années, de jeunes réalisateurs français tendent à faire parler d'eux dans le domaine du cinéma d'horreur. Jusqu'alors il n'existait pas vraiment de cinéma de genre national à proprement parler, comme il y a un cinéma américain, britannique ou italien à une certaine époque. Néanmoins il semble qu'un genre d' « horreur à la française » soit en train d'émerger. Les réalisateurs du film A l'Intérieur, Julien Maury et Alexandre Bustillo sont représentatifs de cette nouvelle vague de cinéastes audacieux qui souhaitent faire vivre le film de genre français. En 2005, seuls deux films français agréés par le CNC² étaient des films d'horreur. D'un côté on trouve Silent Hill de Christophe Gans, une coproduction à majorité étrangère (80% canadien, 20% français) et à gros budget (30,27 millions d'euros), de l'autre Ils de David

Moreau et Xavier Palud, un film d'initiative française (produits et financés intégralement par des partenaires français) à petit budget (1,4 million d'euros). Ces deux longs- métrages illustrent bien le dualisme hiérarchisé qui caractérise le cinéma d'horreur français depuis quelques années. Une bonne partie des réalisateurs est tournée vers les grosses productions américaines (La Colline a des yeux d'Alexandre Aja ou Gothika de Matthieu Kassovitz). En effet les studios repèrent les talents et leur proposent ensuite des contrats bien plus ambitieux, comme en ont récemment fait l'expérience Xavier Palud et David Moreau, en réalisant en 2007 un remake de The Eye. Mais des premiers films comme Ils ou A l'Intérieur, avec des budgets moindres¹, se font également une place, critique et commerciale, au sein d'un marché tourné vers les blockbusters*. En 2007, cette tendance se confirme. « Ceux qui parlent de nouvelle vague du cinéma d'horreur français le font parce qu'effectivement, cette année il y a deux films gores qui sortent : A l'intérieur et Frontières de Xavier Gens [reportée début 2008]. Mais à côté des Etats- Unis, où deux films gore sortent par semaine, ce n'est rien ! »² . Naturellement, deux films ne pèsent pas lourd dans l'industrie cinématographique mais cela tend à être noté avec intérêt. Si le cinéma horrifique français n'en est qu'à ses balbutiements, la nouvelle génération saura bientôt le faire parler.

En effectuant un relevé des films d'horreur français produits de 2003 à 2007³, nous nous apercevons clairement de cette rareté. Au total, il n'y a que 13 films d'horreur produits entièrement ou en partie par la France , sur un volume global de 1086 films français (films d'initiative française et coproductions à majorité étrangère), ce qui représente 1,2 % de ce total sur une période de 5 ans. Si ce score est remarquable par sa faiblesse, notons que cela représente tout de même une évolution positive. Les producteurs restent frileux et n'osent pas se lancer distinctement sur ce créneau. Même Richard Grandpierre, qui a pourtant produit quelques films chocs avec sa société Eskwad (dont Ils et Martyrs), n'affirme pas une passion débordante pour ce genre. «Les producteurs ne prennent plus aucun risque (...) Ils préfèrent s'appuyer sur des franchises, ce qui leur évite un gros travail de promotion, constate avec dépit Julien Magnat, réalisateur de Bloody Mallory. En France, il existe une ligne de démarcation entre film de genre et films d'auteur»⁴. C'est cette synthèse qu'a tenté Pascal Laugier avec ses films, Saint-Ange puis Martyrs, mais il semble que sa conception plus intellectualisante de l'horreur ait du mal à trouver son public.

¹ Même si 800 000 € de publicité ont été dépensés, comme le rappellent Isabelle Régnier et Jean-François Rauger, article Emergence de l'horreur à la française, Le Monde, 13.06.2007, annexe n°8, p.24

² Interview J. Maury et A. Bustillo par Jean-Nicolas Berniche, mai 2007, annexe n°7, p.21

³ Voir listes des films établie à partir des listes de la production agréée, annexe n°41 ,p.126

⁴ Article Sang pour sang horreur, par Frédéric Granier, TGV Magazine, 2006, annexe n°1, p.7

3.2. La réaction des institutions : la réglementation de l'accès aux films

3.2.1. De la censure...

Lorsque le cinéma apparaît en France, la censure n'existait théoriquement plus depuis un siècle, symbole d'Ancien Régime et de limitation des libertés individuelles, contraire à la Déclaration des Droits de l'Homme et du Citoyen d'août 1989. Cependant, en vertu du devoir de respect de l'ordre public et des bonnes moeurs, des commissions plus ou moins formelles ont continué de réguler les publications, pièces de théâtre et autres créations artistiques. C'est en vertu de ce double principe, qui peut paraître paradoxal, que la censure au cinéma s'est forgé une légalité de fait et que la protection de l'enfance a pris le relais avec la commission de classification des oeuvres cinématographiques. Afin de se substituer au pouvoir de police aléatoire des maires et des préfets qui avait cours jusqu'alors (mais leur sens de la coercition demeura longtemps vivace), une commission de censure fut créée le 16 janvier 1916 (décision ratifiée par le décret du 25 juillet 1919) et composée de cinq commissaires de police avant de passer sous la tutelle du ministère de l'Instruction Publique et des Beaux-Arts. Dans les années 1930, on mit en place une restriction d'accès des salles aux mineurs (la majorité étant de 21 ans jusqu'en 1974) et on créa un Comité national régulateur composé de professionnels du cinéma.¹ Après la guerre, un décret du 10 octobre 1959 (ratifié en1961), instaurait deux catégories de classement pour les films : l'interdiction aux moins de 13 ans et aux moins de 18 ans. C'est encore ce type de classification qu'utilisent de nombreux pays anglo-saxons, et notamment les Etats-Unis depuis 1968 : les films PG-13 et R étant respectivement déconseillés aux moins de 13 et 17 ans, mais l'accès leur est possible accompagnés d'un adulte ou d'une personne d'un âge supérieur au leur (selon les Etats). En France, les films qui ne relevaient pas des critères cités pouvaient soit être tout simplement interdits, c'est-à-dire privés de distribution en amont et donc de sortie en salles, soit subir le classement X, ce qui représentait des coûts supplémentaires², une mauvaise presse mais aussi une publicité gratuite. Pour éviter ou contourner ces contraintes, beaucoup de films sortaient avec des coupures. Or cette classification ne

² En effet, la loi de finances du 30 décembre 1975 instaure une disposition fiscale catégorie dite X pour les films pornographiques ou d'incitation à la violence : Les films classés X font l'objet d'un prélèvement spécial de 33,1/3% sur les cessions de droits et les droits d'entrées et de 20% sur leurs bénéfices industriels et commerciaux imposables. D'autre part, tout type de soutien financier direct ou indirect de l'Etat est exclu, tant pour les films que pour les salles qui les projettent. Dans le cadre de l'harmonisation fiscale européenne, ce prélèvement a été abaissé à 19,6%, c'est-à-dire le montant courant de la TVA, mais reste toutefois supérieur à la TVA appliquée aux biens culturels (5,5%)

visait pas réellement la protection des mineurs car les films de ce type ne pouvaient être projetés que dans des salles spécialisées, dont l'accès était automatiquement interdit aux moins de 18 ans. Selon ces critères, des films d'horreur ont pu faire l'objet d'un classement X. A l'époque, des débats avaient été menés quant au classement de films comme Massacre à la Tronçonneuse (1974) de Tobe Hooper, d'abord totalement interdit puis privé de distribution par le fait qu'il n'y ait pas de cinémas spécialisés pour projeter ce type de films. Mais, finalement, ce film n'a pas subi la classification X (depuis, il a été classé en moins de 16 ans à l'occasion de son exploitation télévisuelle)¹ ; il a tout simplement été interdit après une semaine d'exploitation ! De la même manière, Mad Max fut rangé dans cette catégorie, avant de sortir avec des coupures. Les enjeux de la classification X, malgré la possibilité d'en estampiller des films présentant une violence extrême, semblent cependant ne s'y appliquer que rarement.

3.2.2. ...à la classification

Le décret 90-174 du 23 février 1990² fait évoluer ces critères et dicte le statut, la mission et la composition de la commission de classification des oeuvres cinématographiques, rattachée au Centre National de la Cinématographie³. Son objectif consiste principalement en la protection des mineurs et l'information du public vis-à-vis du contenu d'un film, en gardant le principe d'un avis a priori, le seul encore en vigueur dans les industries culturelles et a fortiori dans tous les secteurs économiques. Cet avis consultatif peut prendre la forme d'une autorisation dite tous publics (de catégorie I : TP ou TP+Avertissement) ou d'une restriction d'accès (catégories II à IV : interdiction aux moins de 12 ans, aux moins de 16 ans ou aux moins de 18 ans, assorties ou non d'un avertissement), adossée au visa d'exploitation du film qui doit être validé ensuite par le Ministère de la Culture - celui-ci conservant son droit d'aller à l'encontre de cette proposition. Pour chaque type de restriction, et notamment celle de catégorie III (interdiction aux moins de 16 ans) et IV (interdiction aux moins de 18 ans), l'accès des salles aux mineurs en dessous de la limite établie doit être empêchée, l'exploitant s'exposant à des sanctions civiles et pénales en cas de non-respect de ces dispositions. Rappelons avant toute chose que le système français est souvent jugé comme un des plus laxistes dans les réunions des commissions de classifications internationales, beaucoup de pays fonctionnant selon le paradoxe du tas (à partir d'un certain quota de meurtres, de sang ou d'insultes) et prenant en compte d'autres critères (comme le

¹ Voir entretien avec les secrétaires de la commission de classification, mené le 13 février, annexe n°8, p.38

³ Pour les modalités de prise de décision et la composition de la commission, voir les rapports annuels d'activité de la commission, disponibles auprès du CNC ou brochure en annexe n°34, p. 93

langage ou le montage) pour renforcer le classement des films et l'élaboration des interdictions. La commission française dont l'un des avantages est de prendre en compte l'ensemble du propos déroulé dans le film, est cependant l'objet de nombreuses critiques, notamment à cause de son système d'interdiction (les commissions anglo-saxonnes tablent sur l'accompagnement des mineurs, ils n'en interdisent pas l'accès).

Un dispositif législatif spécifique a en outre vu le jour par le décret 2001-618 du 12 juillet 2001 qui modifie le décret de 1990 en y insérant l'article 3-1. Il a été mis en place à la sortie du film Baise-Moi de Virginie Despentes, pour lequel des règles renforcées ont été mises en place. Le problème posé par la classification de ce film, ne rentrant pas dans les critères classiques du film pornographique classé X, a notamment motivé le rétablissement de l'interdiction aux moins de 18 ans, qui avait été transformée en moins de 16 ans en 1990. A ce jour, depuis cette modification législative, sept films en ont fait l'objet ; quatre l'ont été pour « scènes de sexe explicite »¹ et trois pour « violence extrême ». Le premier à en être frappé fut le troisième volet de la saga Saw, réalisé par Daren Lynn Bousman. A l `automne 2007, un autre film de genre est depuis venu s'ajouter à cette liste : Quand l'embryon part braconner, un film japonais du réalisateur Kôji Wakamatsu, produit en 1966 que le distributeur Zootrope a décidé de sortir en salles. La polémique sur cette fameuse interdiction s'est vue relancée au début de l'été 2008 à propos de Martyrs de Pascal Laugier (se voulant être à la fois un film d'horreur et un film d'auteur), dont le passage en commission en a résulté l'application de la catégorie IV, provoquant de nombreuses réactions et donnant même lieu à une manifestation initiée par le Club du Vendredi 13, association de réalisateurs, producteurs et distributeurs désireux de soutenir le cinéma de genre français². Deux films d'horreur (même si le film de Wakamatsu peut plus être qualifié de film de genre que d'horreur au sens strict) figurent donc au nombre de ces longs-métrages uniquement visibles par des adultes. Ces décisions ont surpris et ému les professionnels, notamment en raison de la précision des critères (scènes de sexe non simulées ou d'une très grande violence), qui se sont inquiétés d'un retour de la censure, dénoncé par de nombreuses associations professionnelles à travers des communiqués³. Ces affaires de classification ont donné l'occasion aux professionnels et aux amateurs de faire entendre leur opposition et a permis au problème du cinéma de genre d'émerger dans les médias grand public. La Société des Réalisateurs Français (SRF) a ainsi exigé des seconds visionnages, avec

¹ Il s'agit de Baise-Moi de Virginie Despentes, 9 songs de Michael Winterbottom, Ken Park de Larry Clarck et Polissons et Galipettes de Michel Reilhac.

² Le 2 juillet 2008, après un second visionnage, la commission de classification a rectifié son premier avis en abaissant l'interdiction à moins de 16 ans assortie d'un avertissement.

³ Communiqué de presse SRF Saw III et Martyrs, annexes n°44, 44 bis et 44ter, p.135-137

ou sans succès (rectification pour Martyrs mais pas pour Saw III). En effet, pour des raisons économiques, une interdiction aux moins de 18 ans, au regard des règles du CNC et du CSA, restreint l'exploitation en salles et rend quasiment impossible la diffusion télévisée : « L'interdiction aux moins de 18 ans est une forme de censure qui ne dit pas son nom. Son application paraît floue et arbitraire¹ ». Si les enjeux sont importants, parler de censure paraît quelque peu exagéré, aucun film n'ayant été totalement interdit ou censuré au sens propre (c'est-à-dire coupé) depuis plus de 20 ans. Malgré les conséquences, les mots de la SRF semblent un peu déplacés lorsqu'elle parle de « l'irresponsabilité de la Commission » ou de « mesures arbitraires² ». A ceux qui parlent d'un retour de la censure, rappelons les résultats de la saison cinématographique 1974- 1975 : sur 607 films diffusés sur les écrans français, 162 se virent attribués une interdiction aux moins de 18 ans, dont 145 pour scènes de sexe et 17 pour excès de violence.³ D'autant plus « qu'à cette époque, l'atmosphère malsaine suffisait à voir tomber l'I-18 ans : des loulous de banlieue qui se bagarrent dans La Rage au poing, des marginaux qui se droguent dans Fender l'Indien, des malades mentaux dans Asylum,(...) ».

3.2.3. Attractivité des classifications élevées

Cependant les restrictions émises par la commission peuvent recouvrir un caractère attractif pour les amateurs de ce type de cinéma. Un film interdit aux moins de 16 ans assure la certitude de la présence d'un degré minimum de violence, dont se délecte le public des films d'horreur. Dans le cas de Frontières de Xavier Gens, l'interdiction aux moins de 16 ans assortie d'un avertissement a été justifiée par la commission en raison de la présence de « scènes de boucheries particulièrement réalistes et éprouvantes ». La

1 « L'appel du 13 juin » par Anthony Bobeau in Le Film Français, 13 juin 2008, annexe n°14, p.33

reproduction de l'avis de la commission de classification en gros caractères sur l'affiche du film illustre bien ce phénomène. Celui-ci représente dès lors un gage de "qualité", notamment dans le cas des films gores, où une interdiction aux moins de 16 ans, et a fortiori aux moins de 18 ans, laisse supposer un certain degré de violence, recherché par les amateurs de films de genre. La classification revêt donc un double rôle : l'un officiel, celui de protéger le jeune public, l'autre officieux, celui d'assurer au spectateur une dose de scènes violentes. Claude Miller, réalisateur français, s'est fait l'écho de ce caractère incitatif de la restriction à l'occasion de la conférence des commissions européennes de classification¹ : "L'interdiction aux moins de 16 ans, pour les jeunes de mon âge, c'était très important, c'était une sorte de totem [...] Ces films interdits aux moins de 16 ans m'attiraient évidemment et d'ailleurs faisaient tout ce qu'il fallait pour m'attirer : l'inscription "interdit au moins de 16 ans" était placardée sur les affiches en lettres énormes, souvent rouges, parfois plus grosses que le titre, de façon très ostentatoire donc très attirantes".

Alors que certains réalisateurs, défendus par la Société des Réalisateurs Français, hurlent à la censure, ils savent en réalité pertinemment que les interdictions ont une influence sur l'attirance d'un certain public, les films de genre étant peu fédérateurs le temps d'une sortie -comme peuvent l'être les comédies romantiques ou dramatiques car celles-ci, malgré leurs codes propres, peuvent s'adapter à tous les types de publics. Les membres de la commission de classification le savent bien, à la suite de Jean-Pierre Quignaux, membre du collège des experts et chargé de mission Médias et Nouvelles

¹ Compte-rendu de la conférence annuelle des commissions de classifications européennes, Paris, Unesco, décembre 2004

Technologies à l'UNAF : « La commission (...) réfléchit à l'influence du cinéma sur les enfants, pas au devenir économique des films. Tant pis si les interdictions font de la publicité aux films sur lesquels elles tombent (...) L'interdiction -18 ans de Saw III a eu pour effet de rendre désirables ces produits aux yeux des adolescents¹. » Aux Etats-Unis, la CARA (Classification And Ratings Administration, fondée en 1968) estime que les restrictions trop élevées menacent le marché et la rentabilité du film ; en ce sens, elle ne délivre que très peu la catégorie NC-17 -interdit à tout spectateur de moins de 17 ans-, ne croyant pas aux mécanismes de l'attractivité pour sauver le film dans une exploitation sur d'autres supports que la salle². Cette clémence relative révèle cependant la nature du système de classification américain, autogéré et dont les membres sont exclusivement des professionnels qui s'arrangent pour ne pas froisser leur confrères (ou à l'inverse, les pénaliser lorsqu'une inimitié survient).

3.3. Les enjeux économiques du secteur : problèmes et solutions

3.3.1. L'autocensure dictée par le financement des chaînes de télévision

L'arrivée massive des chaînes de télévision dans le financement du cinéma au milieu des années 1980 a contribué à dicter des nouveaux impératifs au 7^e art. Par les préachats et les coproductions, qui s'évaluent aujourd'hui à près de 30% du budget d'un film français, la télévision dicte sa volonté. Certains, comme l'économiste du cinéma Claude Forest, vont même jusqu'à dire que le cinéma français ne produit aujourd'hui que des téléfilms, étant tous destinés à une exploitation ultérieure sur le petit écran. Or l'attribution d'interdictions, qui frappe souvent le cinéma d'horreur, restreint les potentialités de toucher tous les publics, comme le souhaite la télévision, engagée dans une course à l'audience effrénée entre chaînes privées et publiques. La moindre diffusion représente un manque à gagner certain et la frilosité semble en général l'emporter. Cependant le marché porteur que représentent aujourd'hui les films d'horreur peut attirer les investisseurs, malgré les problèmes de diffusions suscités par les restrictions éventuelles. « En France, le film d'horreur est encore considéré par les producteurs comme quelque chose de non viable car non diffusé en prime time. Pourtant, étrangement, on n'a eu aucun problème pour faire le film (...) Les producteurs ont tout de suite eu envie d'investir dans A l'intérieur, on a eu beaucoup de chance... Ce n'est pas

souvent que les boîtes de production prennent de tels risques »¹. Cependant l'autocensure reste une composante importante de la production des films d'horreur destinés à une exploitation commerciale de grande envergure. En effet « en France, ces films ne trouvent pas à se financer. Leur contenu est trop violent pour que les chaînes hertziennes s'y intéressent »² . Utilisée pendant longtemps pour contourner la censure, elle est encore aujourd'hui toujours pratiquée afin d'atteindre potentiellement une diffusion plus importante, notamment par le média télévisuel, qui est très réglementé en France. En effet le souci de rentabilité, présent dans toute activité économique et a fortiori dans l'industrie cinématographique dicte la retenue à des réalisateurs qui se montreraient enclins à faire jaillir trop de sang sur les écrans. Ils redoutent les foudres de la classification et les réticences de certains producteurs -et aussi des chaînes de télévision- à financer des films pouvant comporter des scènes de violence explicite. Philippe Ross rappelle l'existence de ce phénomène dans les années 1970 : "Les grandes compagnies préfèrent censurer elles-mêmes leurs films plutôt que de risquer l'X fatal qui les reléguerait dans le ghetto infamant des salles pornos, tandis que les petites producteurs indépendants sortent leurs produits sans passer par la sacro-sainte commission de contrôle, en courant le risque d'une distribution commerciale aléatoire³". Ces deux attitudes, bien que représentatives d'une époque où la censure était encore prégnante, ont encore cours aujourd'hui, alors que la classification des films est réputée destinée à informer et protéger les mineurs des images violentes. Pierre Chaintreuil et Hervé Le Coupannec, secrétaires de la commission de classification auprès du CNC attestent de ce comportement chez certains réalisateurs, qui les appellent pour leur demander si telle ou telle scène ne serait pas susceptible de leur valoir un avertissement ou une interdiction aux moins de 12 ans.

Pour contourner à cette barrière constituée par une classification élevée, certains, à la suite du Club du Vendredi 13 mené par la Fabrique de Films, voudraient en modifier le barème : « Une solution pourrait être de nous référer au système actuellement appliqué en Espagne, qui grâce à la mise en place d'un avertissement ciblé, responsabilise le spectateur face au film qu'il va voir et permet d'éviter les problèmes de contrôles d'identité. Adoucir la censure en salles permettrait également de lutter contre la piraterie qui fait des ravages "économiques" dans le film de genre, notamment chez les 12-16 ans »⁴. Il semble que cette idée ne fasse que déplacer le problème en occultant le

² Article Emergence de l'horreur à la française, par Isabelle Régnier et Jean-François Rauger, Le Monde, 13.06.2007, annexe n°8, p.24

principal, c'est-à-dire en minimisant la nécessité de la classification pour les jeunes spectateurs. Or il en va de la responsabilité et de la crédibilité de ce genre de cinéma ; comment le défendre si les acteurs de ce milieu -des adultes responsables- ne tiennent pas compte des normes en vigueur pour la protection du jeune public ? Voudraient-ils que des films gores soient visibles par leurs enfants simplement parce que le cinéma de genre français a besoin d'un coup de pouce ?¹ Toute modification du système de classification ne changerait rien au contenu ; un moins de 18 ans reclassé en moins de 16 ans aurait la même charge émotionnelle dans une classification tronquée. Peut-être faudrait-il que les interdictions ne soient pas édictées au moment du visa mais juste avant la sortie du film en salles. Cela permettrait de court-circuiter les réticences potentielles en cassant la subordination des préachats à l'obtention d'un visa acceptable. D'autres voyaient dans le financement des chaînes hertziennes généralistes un enjeu de taille pour sauver ce cinéma, mais celles-ci ne semblent pas prêtes à franchir le pas, même pour des diffusions en deuxième partie de soirée².

3.3.2. L'accès aux aides publiques

En théorie, il n'y a pas de discrimination a priori au moment du financement des films. Les critères de soutien sont indépendants du scénario mais les commissions attribuant ces aides statuent sur lecture du scénario, du devis et du plan de financement. Les éventuelles interdictions, l'absence de consensualisme, les exigences des investisseurs -et en premier lieu celles des chaînes de télévision- ne peuvent que porter préjudice au financement de ce genre de films. Jean-François Rauger s'en fait l'écho : « il [le contenu des films] les disqualifie aussi, le plus souvent, auprès des guichets institutionnels, telles l'avance sur recettes ou les aides régionales »³. Les films d'horreur semblent donc en quelque sorte échapper au circuit économique généré par les différentes aides financières publiques. Qu'en est-il au niveau des chiffres ? En regardant les rapports du CNC sur la production cinématographique depuis 5 ans, on se rend compte que les films fantastique/horreur bénéficient en effet peu des aides⁴. Sur les treize films identifiés dans cette catégorie ayant obtenu l'agrément du CNC depuis 2003, seulement trois ont bénéficié du soutien des SOFICA (alors que sur la même période, plus de 360 films en ont obtenu le soutien de ce type de fonds bancaires) alors qu'ils

¹ D'autre part, le fort accent porté sur la rentabilité en fait frémir plus d'un, le manque à gagner prenant souvent le pas sur l'engagement artistique dans ce type de discours.

² d'autant plus que la réforme de l'audiovisuel public -censée les dégager de la servitude des résultats d'audience liés à la publicité- n'ira sans doute pas dans le sens d'une plus grande représentativité de l'horreur sur les chaînes publiques.

³ Article Emergence de l'horreur à la française, op. cit., annexe n°8, p.24

présentent des budgets plutôt moyens¹. Cela est remarquable dans le sens où les SOFICA se positionnent essentiellement sur des films à budget élevé, le retour sur investissement étant primordial dans ce genre de fonds. En ce qui concerne les aides publiques, le crédit d'impôt² est l'aide la plus dispensée pour ce genre de films : quatre films sur treize en ont bénéficié depuis 2003. Cette mesure, récompensant la localisation des dépenses en France, est destinée à soutenir la filière cinématographique française et à favoriser les retombées économiques territoriales³. En revanche, un seul film a pu obtenir des aides régionales ; qui sont en très nette augmentation depuis le début de la décentralisation. En revanche, il est à noter qu'aucune aide sélective n'a été sollicitée ni attribuée, celles-ci subissant pourtant une hausse colossale depuis 20 ans.⁴ En effet, rappelons que ce type d'aides est accordé sur lecture du scénario, et que, malgré les affirmations du CNC sur l'objectivité supposée des membres des différentes commissions d'attribution, des critères (comme l'apport du film pour l'histoire du cinéma par exemple) peuvent être considérés de façon aléatoire en fonction de la vision de chacun. Des aides comme l'aide à l'écriture ou au développement sont dispensées au cas par cas ; il n'y a pas de conditions spécifiques à remplir au préalable, hormis les conditions de nationalité.

¹ Compris entre 2,42 millions d'euros pour A l'Intérieur et 6,82 millions d'euros pour Dante 01

² Pouvant être sollicité par le producteur sur 20% des dépenses éligibles réalisées en France

³ D'autre part la création d'un crédit d'impôt international récemment évoquée et depuis longtemps demandée par les professionnels permettrait d'attirer sur le territoire français un nombre plus important de productions et coproductions internationales. Si ces deux logiques peuvent paraître paradoxales (favoriser l'enracinement français et attirer les investissements), il semble que ce soit la clé d'une certaine vitalité.

⁴ Evolution financière des soutiens à la production cinématographique, CNC, décembre 2007

Il semble donc que les films d'horreur se prêtent peu aux aides publiques, compte- tenu de la mise en place de dispositifs différenciés d'interdictions aux mineurs pour ce genre de cinéma. D'autre part, si nous avons exposé les différences entre les catégories de classification et le classement X, la politique fiscale afférant aux spectacles vivants interdits aux moins de 16 ans ou aux films classés X révèle une volonté ouverte de ne pas soutenir les oeuvres pouvant porter atteinte à la sensibilité des mineurs. Les apports personnels du ou des producteur(s) s'avèrent dès lors essentiels dans ce genre de productions, ainsi que les préachats des chaînes de télévision, quasiment monopolisés par Canal + et Ciné Cinéma. Depuis sa création, Canal+ a toujours soutenu le cinéma français, en préachetant ou en coproduisant de très nombreux films français. Même si elle est par ailleurs soumise à des obligations de production¹, rien ne force le groupe à investir dans ce type de cinéma. Il semble que ce soit la volonté de proposer une offre diversifiées qui dicte cette pratique. Si cette politique d'investissements élevée a toujours cours aujourd'hui, on remarque cependant un léger changement à partir des années 2000 ; en effet Canal+ investit plus d'argent mais sur moins d'oeuvres². Une volonté particulière de promouvoir les films d'horreur en leur donnant une visibilité supplémentaire fut toutefois amorcée par Manuel Alduy, directeur des achats chez Canal+, qui misa dans un créneau intitulé « French Frayeur », visant à dégager une case d'achats spéciale pour ce genreci³. Il y a donc des professionnels qui se mobilisent pour faire émerger un type de cinéma qui a du mal à se faire sa place en France.

Malgré de nombreuses propositions, la solution miracle pour favoriser l'émergence d'un marché typiquement français de l'horreur n'est pas encore trouvée. L'enracinement de ce genre de films dans la production cinématographique est encore très récent. Après des dizaines d'années de silence, le cinéma de genre renaît bruyamment, confronté à des classifications élevées qui sèment d'embûches son parcours économique. Mais le débat ne fait que commencer, son apparition au grand jour lui ayant donné l'occasion de se faire entendre au-delà des cercles d'initiés pour qui le problème était déjà connu et dont la défense était assurée au-delà des critères esthétiques.

¹ Fixées en 2001 (modifiées en 2004) elles s'évaluent à 12% des ressources annuelles de l'exercice en cours dans des films européens et 9% dans des oeuvres françaises, avec une part réservée aux films dont le budget est inférieur à 4 millions d'euros. Cela peut sembler beaucoup au regard des 3,2% et 2,5% d'investissement des chaînes en clair (qui diffusent plus de 52 longs-métrages par an ou plus de 104 diffusions et rediffusions de celles-ci), mais ces règles entérinent plus une pratique existante qu'elles n'expriment une contrainte.

³ Article Emergence de l'horreur à la française, par Jean-François Rauger et Isabelle Regnier, Le Monde du 13/06/07, annexe n°8, p.24

4. EN CHAIR ET EN OS : LES FILMS D'HORREUR ET LEUR PUBLIC

La volonté de se faire peur est souvent incomprise ; comment supporter un déluge de violence et y consentir, même avec une dénonciation ou une morale en filigrane ? Mais le nombre important de films disponibles et la variété du genre montre bien la tentation qu'il représente, malgré les contraintes liées à la classification. Dès lors à qui se destinent ces films ? S'il semble qu'ils font appel à un certain nombre de codes, il faut tenter de cerner quels sont les individus susceptibles de les comprendre et de les apprécier. De quelle façon les consomment-ils ? Que traduisent ces comportements, sociaux et psychologiques liés au visionnage de ces films, qui semblent réveiller les instincts les plus profonds ?

4.1. Le plaisir de regarder : données psychologiques

4.1.1. L'influence des images violentes

Les débats concernant l'influence des images ont été particulièrement animés depuis une dizaine d'années, notamment à cause de divers incidents étant survenus (meurtres et agressions), qui ont été reliés au visionnage de films contenant des scènes violentes (et également à l'écoute de musiques contenant des paroles jugées d'incitation à la violence). L'impact de la violence est souvent invoqué dans ce genre de cas, mais jamais attesté de façon formelle. Les courants d'inspiration conséquentialiste¹ établissent une corrélation plus que certaine entre le visionnage d'images violentes et pornographiques et un comportement violent. Décrivant une accoutumance, assimilée à la drogue ou au tabac², avec un radicalisme qui peut surprendre, ce type d'interprétation dicte souvent des comportements alarmistes, prompts à pointer du doigt et à décharger le spectateur d'une partie sa responsabilité. Or si le pouvoir des images n'est en aucun cas contesté et contestable, il est tempéré par l'implication personnelle du regard et son environnement intellectuel et social. L'influence des expériences passées et à venir, dans

¹ Définis par Noël Caroll in A philosophy of mass art, Cambridge, Clarendon Press, 1998. Le rapport remis par Blandine Kriegel en 2002 sur les jeunes et la télévision, s'inscrivait dans cette obédience. Il a notamment exigé un renforcement de la présence de pédopsychiatres au sein de la commission de classification.

² Brad J. Bushman & Craig A. Anderson, Media violence and the American public : Scientific facts vs Media misinformation, in American Psychologist, vol. 56, 2001, p. 477 à 489

une logique de déterminisme social et psychologique, est également à prendre en compte, notamment en utilisant l'analyse multivariée (mise en oeuvre pour la première fois dans les études de Durkheim sur le suicide). C'est sous couvert de cette vision, qui laisse une grande part d'interprétation au spectateur, vu non comme un individu passif et subissant son environnement mais comme un sujet capable d'appréciation et de relativisation, que les courants d'inspiration libérale tendent à diminuer l'influence d'images violentes, génératrice de comportements déviants. Au titre de son pouvoir de représentation, le cinéma est incriminé. Cependant, si les images violentes sont l'objet d'attaques fréquentes de la part des institutions publiques, principalement aux Etats-Unis, il semble que ces dernières se focalisent davantage (et le nombre d'études le prouvent), sur la pornographie. Cette confusion est révélatrice de l'obsession des pouvoirs publics pour les images mettant en oeuvre des « scènes de sexe explicite ». Or il apparaît que le sexe est un élément qui peut être éprouvé dans la vie quotidienne en toute légalité¹ alors que les actes de violence, et, a fortiori les crimes, sont illégaux et fortement répréhensibles par la loi (tant au civil qu'au pénal). Les mises en garde, les implications économiques de la classification X et le jugement fortement négatif associés au cinéma pornographique semblent plus importantes cependant que celles du cinéma mettant en scène la violence et particulièrement les films d'horreur. Dans le premier cas, la dimension cathartique n'est presque jamais invoquée alors que dans le second elle légitime souvent son appréciation.

4.1.2. A la recherche de la peur : la catharsis par la terreur

La peur est un mécanisme physique et physiologique qui provoque des réactions internes et externes, suivant une augmentation subite de la dose d'adrénaline contenue dans le corps humain. Sans rentrer dans les détails anatomiques des mécanismes de ses mécanismes, il semble que ce soit un état inconfortable, qui n'est guère à envier ou même à rechercher. Or à la façon des individus appréciant manèges et autres grand-huit dans les fêtes foraines, les spectateurs des films d'horreur savent à quoi s'attendre et tendent à vouloir renouveler l'expérience dès que l'occasion se présente. Ces films suscitent une réaction instinctive, perçue comme primitive et associée aux résurgences animales chez l'homme. Si elle est intellectuellement dévalorisée -car elle place l'homme en situation de subordination à ses émotions- elle est au contraire recherchée par les aficionados du genre. Là encore, deux degrés d'interprétation sont possibles ; l'une relevant simplement du divertissement pur, comme peuvent l'être les manèges, l'autre

¹ Les rapports charnels, même déviants, ne peuvent être réprimandés par aucune loi car relevant de la vie intime, hormis l'exhibitionnisme et la pédophilie

essayant de comprendre les raisons de cet engouement. La dimension cathartique est souvent évoquée lorsque l'on parle de cinéma horrifique. La nécessité d'avoir peur nous rendrait « plus vivant », nous permettrait de nous défouler et de nous décharger de toutes les mauvaises humeurs (prises au sens physique depuis l'Antiquité¹) accumulées dans la vie quotidienne. Cette métaphore hydraulique, synonyme des saignées pratiquées justement pour évacuer ces humeurs indésirables, s'incarnerait dans les films d'horreur à travers les flots de sang qui y sont déversés (et ses différentes textures). D'autre part, l'autodérision et la relativisation de la mort à travers des scènes gores entrent à ce titre dans une logique de trivialisation de la mort, rejetant cette angoisse existentielle dans le domaine du ridicule et de l'improbabilité. La démarche de catharsis est alors patente, soit de façon grotesque, soit de façon plus subtile, de manière à faire réfléchir le spectateur sur l'existence et sa fin propre. L'Homme, en tant que seul être doté de la conscience de sa mort, recherche sans cesse les moyens de l'affronter, de tenter de l'éprouver ou au contraire de la nier, ces trois aspects pouvant relever de la catharsis (beaucoup de fans du genre déclarent ne pas pouvoir supporter la vue du vrai sang alors qu'ils adorent les films gores).

Les jeux du cirque, les combats de gladiateurs et les tragédies étaient en effet censées faire éprouver à l'homme des situations et des drames, joués par d'autres, qu'il ne pourrait pas éprouver lui-même, afin de réduire ses pulsions animales en lui permettent de les extérioriser (les applaudissements et hurlements des spectateurs à chaque scène gore lors des projections, notamment dans les festivals témoigne de la même logique)². Les propos de Jean Chapelain à ce sujet au début du XVIIe siècle paraissent être écrits pour le cinéma, dont le but serait de « proposer à l'esprit, pour le purger de ses passions déréglées, les objets comme vrais et présents. Celui qui regarde [la scène] ne la doit point regarder comme une chose feinte mais véritable³. » Cette vision mêle paradoxalement conséquentialisme et libéralisme, en reconnaissant une influence forte, perçue comme négative dans le fond, mais positive dans sa forme d'expression et ses répercussions. Dès lors les spectateurs de films d'horreur aimeraient jouer à se faire peur afin d'éprouver ce qu'ils craignent réellement, dans une logique téméraire d'affrontement de leurs phobies ? Cette explication peut valoir pour certains, notamment ceux ne s'attachant qu'à la forme de l'horreur -les passionnés accordant en outre une plus

¹ Les différentes humeurs étaient en effet associées à des glandes présentes dans le corps (ainsi la mélancolie émanait de l'atrabile), en plus ou moins grande quantité, définissant un équilibre, qui pouvait être perturbé par des facteurs internes ou externes, et que l'on devait donc rétablit par divers remèdes.

² Par ce biais les hommes politiques fortunés de l'Antiquité contribuaient à la satisfaction du peuple en limitant les potentialités de troubles à l'ordre public. Sur ce point, voir Paul Veyne, Le Pain et le cirque, Sociologie historique d'un pluralisme politique, Paris, Seuil, coll. Points Histoire, 1976

grande importance au fond. D'ailleurs ces derniers dénoncent souvent les mécanismes de l'horreur facilement provoquée, comme les chocs brusques et autres apparitions subites. Ils y sont même habitués et n'y trouvent plus d'intérêt à moins qu'ils ne soient finement exécutés, de façon à ce que l'on ne puisse pas s'y attendre. Malgré cette idée, il semble que l'horreur ait tout de même quelque chose à voir avec la psychologie collective et celle de chaque individu. Si certains films exploitent des peurs subjectives (comme l'arachnophobie, la claustrophobie), la majorité se concentre sur des peurs hantant l'imaginaire collectif, des tueurs en série aux fantômes. Cependant, il n'y a pas que des spectateurs qui éprouvent peur et dégoût, et cela se ressent lorsque l'on côtoie les fans du genre, qui n'en font pas consommation dans ce but mais dans un but esthétique, en dépassant le côté physique de l'image. Cette démarche de négation des effets médiatiques et de leur dimension cathartique, peut s'interpréter de deux manières : comme de la mauvaise-foi (au sens sartrien, de ne pas l'admettre, avec lâcheté) ou comme une sorte d'intellectualisation du genre, permettant de le légitimer au-delà des critiques qu'il subit pour cette trivialité affichée (et parfois revendiquée, comme dans les films bis). Il semble néanmoins qu'une autre logique soit également à l'oeuvre dans les films d'horreur, et plus particulièrement ceux mettant en scène une grande violence, qu'elle soit de type gore ou psychologique, notamment au regard de leur succès et de leur type d'audience.

4.1.3. Le voyeurisme

Si l'expérience cathartique peut être perçue comme positive, voire recommandée, elle conserve toutefois une dimension inquiétante, notamment au sein du monde scientifique où elle n'a trouvé que peu de défenseurs. En effet, les principaux avocats de cette valorisation sont les artistes et les psychanalystes, car celle-ci permet de laisser libre cours à la création, même la plus sordide. Comme Janus, l'horreur a deux visages ; d'un côté bon lare, de l'autre mauvais en créant une attirance pour une violence virtuelle. Pour de nombreux sociologues, cette attirance émane d'une certaine perversité¹, qui va être assouvie dans le visionnage d'un film d'horreur, ou ne le sera pas et sera alors le reflet d'un trouble plus important, qui peut aller jusqu'aux instincts criminels. Ceux qui assistent à une scène d'accident ou à une agression peuvent également développer ce type d'attitude participative, qui est autant à l'oeuvre dans la société que dans les médias. Selon Luc Boltanski, le voyeurisme est une attitude de survie. En ce sens, le film d'horreur

¹ Laurent Jullier, op. cit., p. 69 : « le spectateur se mettra à prendre du plaisir à sa propre corruption morale en jouissant de l'obligation qu'il y a à éprouver certaines émotions pour comprendre l'histoire racontée à l'écran, quand bien même et surtout si ces émotions supposent une certaine perversité »

présentant des morts violentes ou des tortures insoutenables fonctionnerait de telle manière que ses spectateurs s'en trouveraient rassurés quant à leur propre vie. « Cela arrive aux autres mais pas à moi » se diraient-il. A ce titre Boltanski affirme qu'« avoir sous les yeux la triste preuve de l'extrême fragilité de l'existence rend soudain exaltant le sentiment d'être (encore) en vie »¹. L'identification à l'autre, celui qui souffre, si elle est a priori difficile à supporter, revêtirait alors une fonction sociale. Cependant la démarche devient perverse lorsque l' « amateur de souffrances » n'entre plus dans cette démarche et apprécie la torture pour ce qu'elle est, non plus avec ce second degré qui sépare le spectateur de ce qu'il regarde (car le voyeur ne s'approche jamais trop de la scène qu'il observe). Aussi une certaine distanciation doit avoir lieu pour que le voyeurisme attentiste et inoffensif ne se transforme pas en action visant à provoquer un acte similaire, dans l'optique conséquentialiste. Or si pour Jean-Marc Leveratto « la représentation [de scènes gores] cherche à stimuler notre sens de la justice plutôt que de satisfaire notre agressivité »², il s'avère que la pitié ou la compassion ne fait guère partie du registre émotif de l'aficionado de cinéma horrifique (alors que pour le spectateur novice il peut l'être). C'est que ceux-ci font très bien la différence entre la représentation cinématographique et la réalité, et c'est à ce titre qu'ils s'autorisent ce plaisir. Les individus souffrant de perversité maladive ne se porteront pas vers des films d'horreur car ils sont conscients que ceux-ci ne représentent pas la réalité, encore plus s'ils évoluent dans le registre fantastique. Ils iront plus volontiers vers des films amateurs, jouant avec la confusion entre réel et cinéma, dans le registre du snuff movie ou du fétichisme, qui ne doivent en aucun cas être confondus avec les films d'horreur malgré la prégnance de la torture dans les nouveaux films d'horreur - que beaucoup n'incluent pas dans le genre horrifique.

Après toutes ces explications, nous pouvons en dernier lieu nous demander s'il est légitime de parler de voyeurisme alors que les personnages mis en scène dans les films sont des acteurs, qui n'éprouvent pas réellement la souffrance qu'ils sont censés endurer d'après un scénario établi à l'avance. Si les films faisant apparaître la violence de façon réaliste sont ceux qui posent le plus de problèmes à la morale de la réception, le simple fait qu'ils appartiennent au registre cinématographique (relevant de la création de l'esprit, même s'ils peuvent être inspirés de faits réels) devrait expliciter leur nature et ne pas créer la confusion. Mais la subjectivité du regard et le manque de maturité face à certaines images violentes, notamment auprès du jeune public, nécessitent l'intervention

² Jean-Marc Leveratto, Introduction à l'anthropologie du spectacle, Paris, La Dispute, 2006 p. 95

d'une éducation à l'image¹ et l'établissement de règles précédant au visionnage de celles- ci. Il ne faut pas confondre cinéma et réalité, même si celui-ci doit être au plus près des spectateurs pour les toucher. C'est justement pour cette raison que le cinéma est un lieu magique, d'expérience de ce que la réalité ne peut nous offrir, que ce soit le meilleur ou le pire.

Certes par leur puissance évocatrice, les films d'horreur peuvent être incriminés comme symboles d'une société perverse et voyeuriste, où depuis la fin de la censure cinématographique la violence s'étale librement sur tous les écrans. Mais ils peuvent aussi être le lieu d'une réflexion sur soi, sur la vie et la mort, sur la souffrance, au-delà des émotions fortes qu'il tend à susciter, qui elles aussi peuvent être positives.

4.2. Quelle culture pour les films d'horreur ?

Si la psychologie des spectateurs est délicate à manipuler pour caractériser le public des films d'horreur, la sociologie peut y contribuer davantage. En effet, la subversion représentée par les films d'horreur au sein de sociétés qui prohibent la violence est souvent désignée comme la raison principale de l'intérêt pour ce type de cinéma. Cependant, il y a lieu de s'interroger : Cette dimension fait-elle réellement partie d'une subculture, à la manière des tribus musicales, entraînant un style de vie particulier, propre au groupe, pour qui la dimension de partage est essentielle ?

4.2.1. La subversion

La dimension subversive est la plus invoquée lorsqu'il s'agit d'expliquer l'attirance des spectateurs pour des films présentant des éléments marginaux voire interdits dans la vie réelle. Cette volonté de transgression, d'aller à l'encontre des codes établis, peut contribuer à expliquer la démarche de visionnage¹. C'est ce mouvement de provocation qui a vu naître plusieurs types de cinéma d'horreur dans les années qui ont suivi l'aprèsguerre. Les jeunes réalisateurs de l'époque, faisant face à une société pudibonde et moralisatrice, ont voulu, comme à leur manière les chanteurs de rock ou les militants politiques, bouleverser les dogmes qui avaient cours jusqu'alors dans le milieu cinématographique. C'est pourquoi les aficionados de cinéma horrifique étaient, dans les années 1970-80, souvent associés à d'autres mouvements transgressifs, qu'ils soient musicaux (rock, punk, new-wave)² ou politiques (communistes, féministes). Cette subversion est considérée comme l'apanage des jeunes générations, qui tendent à se rebeller contre l'ordre établi. Cette dimension est assimilée à la jeunesse car celle-ci comporte de fortes velléités de rupture, l'adolescent et le jeune adulte ayant besoin de cadres réglementaires à enfreindre pour se construire. L'émancipation de l'autorité parentale et des impératifs sociétaux est une nécessité pour certains, une entrave pour d'autres. Le philosophe Fabrice Midal³ expose sa conviction selon laquelle il doit exister des figures référentielles permettant à un artiste -et a fortiori à tout être humain- de se construire, que ce soit contre elles ou en les acceptant, à la manière de l'adolescent qui a besoin d'une figure représentant l'autorité à laquelle il doit se heurter pour grandir et évoluer ensuite au sein d'une société dont il aura compris les enjeux. On peut se demander, sans pour autant se faire les chantres d'une pensée réactionnaire, si ce n'est pas le manque de potentialités de rébellion, au sein d'une société libertaire et permissive, qui tend à expliquer les dérives de certains films mettant en scène une grande violence. Désormais, il semble que la provocation d'un choc de nature à relancer, à chaque sortie de films d'horreur au cinéma, un débat récurrent sur les images violentes, passe par la surenchère. La volonté de transgression contenue dans les réalisations horrifiques contemporaines ne tiendrait-elle plus qu'à cela, attirant par-là un autre public que les habitués du genre, plus fidèles à la dimension fantastique ? Cela ne semble pas aussi évident à démêler qu'il n'y paraît. Les ambitions des réalisateurs de ce genre semblent

¹ Elle est patente également dans les scenarii des films d'horreur, représentée par l'élément perturbateur au sein du schéma narratif

² Et de nombreuses personnalités de ces mouvements feront des apparitions dans des films comme Lemmy Kilmister de Motorhead dans Tromeo & Juliet de Lloyd Kaufmann. D'autres figureront au générique sur la bande son comme Alice Cooper pour un volet de la saga Vendredi 13 ou Dimmu Borgir pour Hellboy.

³ Fabrice Midal, Petit traité de la postmodernité en art, 2007, Pocket, coll. Agora

refléter l'hétérogénéité des motivations des différents publics des films d'horreur ; Si Stuart Gordon admet volontiers qu'il est quelqu'un de très peureux et que ses films l'aident à se distancier de l'idée de la mort¹, d'autres comme Uwe Boll ou Andreas Schnass affichent clairement leur volonté de provocation, tant à travers leurs films que leur attitude. Si le public occasionnel, comme nous l'avons vu, recherche plutôt les vertus dites basiques de ces films et le public régulier plutôt l'esthétique qui y est à l'oeuvre, il semble que la démarche des deux peut cependant se situer dans la transgression, l'un ne s'y immergeant que de temps en temps, l'autre en faisant un credo. Si cette attitude peut changer de forme et de public, il semble qu'elle fasse partie d'un mouvement qui comporte une forte dimension culturelle, et a fortiori subculturelle.

4.2.2. Les avatars subculturels de la communauté

Avec les différents courants à l'oeuvre dans le cinéma d'horreur, ses acteurs, réalisateurs et producteurs fétiches, ses genres et sous-genres en constante évolution, ses implications économiques et sociales et ses cercles initiatiques, on peut tendre à voir dans la pratique de ces fans une forte dimension culturelle, au sens anthropologique, en tant qu'ensemble de connaissances et modèles de comportement propres à définir une identité commune propre à un groupe particulier. Les films de genre, comme les films d'horreur, sont des sortes de fétiches qui supposent l'existence d'une tribu qui leur est attachée : « Le fétiche rend prévisible la conduite des personnes qu'il fascine, et ce mécanisme effraye ceux qu'il n'affecte pas. »² . Par sa dimension rebelle vis-à-vis de la culture légitime, les films d'horreur comportent en eux-mêmes un caractère subculturel important, notamment à travers la subversion que représente l'identification puis le rejet de la culture parentale. Cette caractéristique essentielle est le centre de tout mouvement de ce type pour Phil Cohen³. En ce sens, le cinéma d'horreur est représentatif des subcultures spectaculaires, qui, selon Lévi-Strauss, « expriment des contenus interdits (la conscience de classe, de la différence) à travers des formes interdites (transgressions des codes de comportements, de la loi) »⁴. D'autre part, la différenciation exprimée dans les mouvements subculturels, passe souvent par la stigmatisation de la censure et une attitude de victimisation. Ainsi, au cinéma, chaque polémique autour d'une sortie d'un film ayant récolté une interdiction élevée, et a fortiori au moins de 18 ans, comme a failli l'être

¹ Il réaffirmait sa confession aux organisateurs du 1 5^e festival du film fantastique de Gérardmer, vidéo disponible sur le site www.gerardmer-fantasticart.com

³ «the `latent function' of subculture was (...) to express and resolve, albeit magically, the contradictions which remain hidden or unresolved in the parent culture» in Phil Cohen, Subcultural conflict and working class community 1972 University of Birmingham

⁴ The elementary structures of kinship, London, Eyre&Spottiswood, 1969,cité par Dick Hebdige op. cit. p.91.

Martyrs en juin 2008, provoque une levée de boucliers de la part des défenseurs du genre incriminé. Cette attitude est décrite par Dick Hebdige comme une manifestation caractéristique : «As a symbolic violation of the social order, such movements will continue to attract attention, to provoke censure ¹».

Une forte dimension de partage, de soutien et d'entraide est à l'oeuvre dans la communauté des fans du genre, qui se caractérise par des pratiques amateurs (le nombre insensé de courts-métrages réalisés en catimini l'atteste), qui seront étudiées plus loin. Le visionnage de films en groupes plus ou moins grands (petits comités domestiques ou grands festivals) est essentiel. Cette habitude induit la constitution de communautés d'interprétation², qui peuvent s'affronter ou se rassembler, mais dialoguent les unes avec ou contre les autres. Une autre caractéristique du mouvement subculturel est l'intégration (« the commodity form of the incorporation »³) décrite par Hebdige comme la récupération des avatars de la subculture par la production de masse afin de les transformer en bien d'usage (il fait ici référence à la mode punk récupérée par Vivienne Westwood et la consommation qu'en font les femmes fortunées, dans l'optique « shock is chic »). Or à partir du moment où cette intégration s'effectue, de subculture il n'y a plus puisqu'elle se trouve diluée dans la culture de masse. Cette récupération permet en outre de distinguer une contre-culture d'une subculture, comme le souligne Anna Camaiti : « unlike countercultures, they can avoid being comprehended and mastered by the dominant culture⁴ ». Car l'essentiel dans les mouvements subculturels est, non de s'édifier en modèle contre la culture légitime mais de s'affirmer en parallèle, comme une alternative, l'un pouvant profiter de l'autre. Cependant, malgré toutes ces implications subculturelles exprimées tant au sein des films eux-mêmes que parmi l'attitude des spectateurs, on remarque l'absence de style vestimentaire cohérent permettant de bien identifier ses aficionados. Or l'importance centrale accordée au style vestimentaire (« the meaning of style »), qui n'est guère patente dans ce mouvement cinéphile, ne pourrait permettre de qualifier celui-ci de subculture, au sens où le sociologue anglais l'entend. En effet, à la différence des tribus musicales, il semble que l'impossibilité de vivre sa passion à travers tous les aspects de la vie sociale (à la différence des professionnels du milieu, des journalistes aux réalisateurs) soit un élément qui tend à éloigner la communauté des

⁴ Anna Camaiti, Passing, a strategy to dissolve identities and remap differences, Fairleigh, Dickinson University Press 2007 p.33

fans du genre de tout mouvement subculturel¹. En minimisant cette importance, la communauté des fans de films d'horreur peut dès lors s'assimiler, sans s'y identifier totalement, à un mouvement subculturel, en distinguant en son sein les « followers » des « true », les uns ne venant à la subculture qu'occasionnellement, afin de sortir de la culture légitime, les autres y passant la plupart de leur temps.

4.2.3. Une cible marketing ?

Contrairement à ce que l'on pourrait penser, les subcultures sont des communautés très organisées et bien spécifiques. Cependant, l'erreur est de croire que toute communauté est homogène. Les distinctions apportées à l'intérieur d'un groupe, entre les pionniers et les suiveurs, tendent à réduire l'homogénéité de la communauté en question. Dès lors, comment appréhender ces interlocuteurs, pour les vendeurs des produits qui sont consommés par les premiers ? Les différences de motivations des spectateurs obligent les entreprises de la filière cinématographique à différencier leurs produits en fonction des publics à atteindre. La nature du marketing à mettre en oeuvre dépend de la cible à toucher aussi bien que de l'émetteur de l'offre commerciale. Cependant, malgré cette hétérogénéité, il semble que la plupart des entreprises s'adressent à un public jeune (emploi de l'impératif, d'un langage familier et de la deuxième personne du singulier dans les slogans publicitaires). En effet, pour des raisons sociologiques évoquées, le cinéma d'horreur est supposé s'adresser aux adolescents, du moins à un public de jeunes adultes. Il en est de même pour le présupposé masculin, souvent mis en oeuvre dans les milieux marketing et journalistique. Or de l'avis de tous les professionnels et observateurs amateurs, les femmes sont de plus en plus nombreuses à rechercher le spectacle horrifique. En prenant appui sur le coeur de cible supposé, les entreprises développent le plus souvent un marketing simple et efficace, révélant la présence des éléments indispensables aux films d'horreur sur les affiches, dans les bandes-annonces ou sur les boîtiers des DVD. Considéré comme un cinéma d'exploitation dans la plupart de ses réalisations, le marketing tend également à l'être : « Le visuel prévaut, les séquences se suffisant à elles-mêmes et se répétant jusqu'à la fin dans un dénouement inattendu (...). C'est le mal de la société de consommation du nouveau millénaire : on veut de l'immédiatement consommable. Pas de préambule, pas de temps à perdre. L'affiche annonce du sang ? Tant mieux, c'est pour çà que vient le

¹ Or, en prenant appui sur les définitions de Roland Barthes, Dick Hebdige arrive à la conclusion que le style ne véhicule aucun signifiant, ce n'est qu'un signifié, qui ne renferme rien d'autre que la volonté de la différenciation et de la provocation (« just otherness »)

spectateur¹ » assure Jean-Nicolas Berniche. Jean-Emmanuel Papagno, chef de produit chez TF1 Video affirme la prégnance d'un marketing sanglant, de goodies qui ravissent les fans. La commercialisation de nombreux produits dérivés, des tee-shirts aux figurines, en passant par des tasses et des peluches à l'effigie des psycho-killers, atteste de la jeunesse supposée de leurs acheteurs. L'esprit de collection à l'oeuvre chez les fans du genre, et a fortiori chez tous les cinéphiles, tend à expliquer la production de coffrets DVD et autres éditions spéciales. Cependant, on remarque que le positionnement d'un film en salles et sur le marché vidéo n'est souvent pas le même, permettant ainsi de rectifier un mauvais tir ou bien de renforcer celui-ci. Cela part du principe que le consommateur de vidéo est différent de celui de la salle. Or on se rend compte que les consommateurs assidus de cinéma en salles sont également ceux qui achètent le plus de DVD². On croit souvent que les jeunes se portent plus sur l'achat de vidéos que sur la salle. Or le développement des cartes illimitées et la dématérialisation des supports tendent à rectifier un peu cette donnée. Dès lors comment évaluer la communauté des fans ? Léna Lutaud affirmait que « De 350 000 passionnés début 2000, les amateurs sont désormais 3 millions, dont un sur deux est âgé de 10 à 25 ans³. » Christophe Lemaire fait quant à lui remarquer que les vrais fans de fantastique sont peu nombreux ; il les évalue à un petit groupe d'environ mille personnes en France. Car en effet, la passion demande beaucoup d'engagement et de temps. Le spectateur fanatique n'est pas un spectateur passif. Entre ces deux conceptions, il est difficile de trancher, les études de public étant peu accessibles et chères. Cependant, au regard des nombreuses observations, d'avis de professionnels et des statistiques disponibles⁴, il semble que le public du cinéma d'horreur recouvre une plage bien plus large que celle évoquée des 15-25 ans, se situant plutôt dans un ordre de 15-40 ans, réunissant par là plusieurs tranches générationnelles.

Les spectateurs de films d'horreur, s'ils peuvent déployer plusieurs attitudes face aux films, allant de l'attirance voyeuriste et cathartique à l'intérêt réel et documenté en allant au-delà des effets de la peur, témoignent tous d'une démarche de provocation. Tant chez les jeunes, censés être la cible de prédilection de ce cinéma, que chez les sujets plus âgés et les spectateurs occasionnels, l'esprit de rébellion est à l'oeuvre. Avec ses avatars et ses pratiques amateurs, les fans de films d'horreur constituent une communauté subculturelle qui voue un culte à la transgression graphique et revendique sa particularité, tout en affichant une cinéphilie tous azimuts.

¹ Jean-Nicolas Berniche, Une petite histoire de l'horreur, op. cit, annexe n°9, p.25

² Voir les pratiques vidéo des Français, Le marché de la vidéo en 2007, CNC

³ Article En France, le marché du film d'horreur atteint des sommets grâce aux ados par Léna Lutaud, Le Figaro du 5 février 2008

⁴ Voir celles fournies par Ketty Beunel à propos du festival de Gérardmer ( entretien, annexe n°23, p.54)

Les films d'horreur, après un développement exponentiel puis cyclique au XXe siècle, entretenant des relations avec d'autres genres cinématographiques, sont régis par un certain nombre de codes esthétiques et narratifs. Le développement propre à chaque époque, induisant des règles esthétiques différentes a produit des styles variés, qui tendent à s'isoler voire à s'opposer aujourd'hui. Aussi un giallo peut se rapprocher d'un thriller, mais n'a rien à voir avec un slasher ou un torture-flick. Les Etats-Unis ont initié le genre et restent les pionniers de l'innovation comme de l'exploitation, mais ont été et sont concurrencés sur leur marge par des films baignés d'une culture nationale ou locale plus prégnante. Certains tendent même à faire évoluer le genre vers le cinéma d'auteur, notamment en France où la production, si elle commence à devenir plus importante, reste tout de même marginale. D'autre part, le cinéma d'horreur fournit de nombreuses possibilités pour d'autres genres qui peuvent s'en inspirer. L'horreur est à la fois un genre et un répertoire. Souvent positionnée sur les adolescents en occultant les fans nostalgiques, elle s'épanouit dans les esprits rebelles et les comportements transgressifs. Même les spectateurs du dimanche développement cette volonté de provocation, qui pour d'autres est à l'oeuvre quotidiennement. Ces caractéristiques font du public des films d'horreur une communauté assez codifiée, que l'on peut qualifier de subculturelle. Or ce schéma normatif peut apparaître comme un atout mais aussi comme un handicap au renouvellement de ce type de cinéma. Qualifié souvent de film de genre, en tant que « cinéma volontairement codifié »¹, le cinéma d'horreur souffre parfois de ses figures imposées. En ce sens, le cinéma d'horreur, comme tous les cinémas de genre, apparaît comme un cinéma néo-classique, qui s'inscrit dans une lignée. Pourtant, beaucoup y voient aussi l'expression d'une postmodernité comme Isabel Cristina Pinedo. Le nombre de films fantastiques, de science-fiction ou d'horreur qui peuvent être qualifiés de postmodernes au regard des critères de ce nouveau cinéma qui traite des troubles de l'identité, de la distorsion du temps et de l'espace, sont pour les uns légions, pour d'autres de simples aberrations. Ce clivage ancestral ne risque pas de prendre fin demain, mais des auteurs s'intéressent à son histoire et soutiennent sa richesse.

1 « C'est quoi un film de genre ? » in L'appel du 13 juin, op.cit., annexe n°14, p.33

DEUXIEME PARTIE

LES PRINCIPAUX Réseaux DE

DIFFUSION en France,

QUEL Modèle Socio-économique

POUR LES FILMS D'HORREUR ?

Les films d'horreur attirent un public hétérogène qui se rassemble cependant sous divers auspices et références communes ayant besoin de nourrir sa passion ou ses loisirs en visionnant des films de façon régulière ou ponctuelle. La dimension participative de cette culture nécessite une communication constante entre ses protagonistes. Ses caractéristiques sociologiques en font un lieu d'échanges intenses et de réflexion qui se nourrit des apports et des avis de chacun. Mais pour cela, les amateurs de films d'horreur ont besoin de lieu pour s'exprimer, qu'ils soient réels ou virtuels. Le bénévolat et la motivation propre à l'investissement passionnel tendent à faire apparaître une multitude de petits espaces, qui peuvent prendre de l'ampleur et s'institutionnaliser. Ce cheminement n'est pas automatique mais il peut concourir à la formation de réels réseaux d'amateurs en France. Il convient d'en distinguer les tenants et les aboutissants en analysant les logiques qui sont à l'oeuvre dans la création de tels évènements. D'autre part, si l'on prend en compte les avis de la majorité des acteurs de la filière cinématographique française, il semblerait qu'il n'y ait que peu de place pour ce créneau dans l'Hexagone. Mais les conditions générales de développement des médias, qui ont permis au cinéma de s'enrichir des différentes technologies de l'image mais aussi de réseaux toujours plus inventifs et plus mobiles, semblent avoir touché tous les styles, et en premier lieu le plus « détestable », l'industrie pornographique. Le cinéma a ainsi pu bénéficier de cette opportunité pour augmenter et optimiser sa rentabilisation, en s'exposant sur divers supports de communication. Ces considérations générales s'appliquent également au cinéma d'horreur, qui voit ses excès graphiques déployés sur de nombreux médias comme les salles, la vidéo ou encore la télévision. S'il ne fait aucune exception et est présent à tous les niveaux, il n'est cependant pas traité de la même manière sur ces chacun de ces différents supports. Les conditions de programmation changent en fonction du milieu de diffusion, régis par des lignes éditoriales et des impératifs économiques divers. L'analyse de ces divergences peut mettre en lumière les enjeux et les pratiques à l'oeuvre dans les multiples réseaux qui constituent les débouchés privilégiés des oeuvres cinématographiques.

CHAPITRE 1 : LES AVATARS DE LA Communauté

Toutes les communautés attachées à un phénomène culturel développent des pratiques qui peuvent s'apparenter à de l'amateurisme, avec plus ou moins de détermination. Dans le cas présent, les médias que sont la presse -officielle et officieuse- et Internet jouent un grand rôle dans le développement d'un réseau de diffusion et d'échange autour des films. Comment sont-ils mis en oeuvres et par qui ?

1.1. Des pratiques amateurs évoluant vers le professionnalisme

1.1.1. La presse spécialisée : fanzines et magazines

Comme toute culture, le cinéma d'horreur dispose de ses magazines. Comme toute subculture, il compte de nombreux fanzines. Cette profusion de titres produits artisanalement, sans autorisation d'éditer, découle des pratiques amateurs et de la volonté des fans de s'impliquer et de « faire vivre » le mouvement. D'autre part, des titres aujourd'hui nationaux sont vendus dans les kiosques et les librairies, faisant collaborer des journalistes spécialisés dans ce domaine. Il s'agit de l'Ecran Fantastique, fondé par les frères Schlockoff dès 1970 mais surtout de Mad Movies, créé deux ans plus tard par J, an-Pierre Putters, qui n'était d'abord qu'un fanzine édité à moins de 300 exemplaires. Une revue spécialement axée sur le cinéma gore, Toxic, a même vu le jour en 1989, dirigée par la même équipe que l'Ecran Fantastique mais traitait essentiellement des effets spéciaux, du maquillage et de tous les aspects visuels du cinéma horreur/gore. Citons également le légendaire Starfix (1^er numéro en 1983, Christophe Gans et Christophe Lemaire faisaient partie des rédacteurs) ou encore Evil Z, qui furent la référence des inconditionnels du festival de Paris au Grand Rex, dont se souvient avec nostalgie Marie- Agnès Bruneau¹. Ces titres ne paraissant plus, les fans n'ont désormais plus qu'un mensuel de référence réellement spécialisé dans le fantastique/horreur : Mad Movies, qui compte une dizaine de journalistes aux goûts hétéroclites mais défendant leur passion avec humour et rigueur. Le mensuel constitue une véritable bible pour certains, un univers trop partial pour d'autres, qui n'hésitent pas à pointer du doigt la dégradation dans la

¹ directrice du bureau parisien du MipTV Mag et passionnée de cinéma fantastique/horreur

qualité des numéros, tout en assurant que c'est une bonne chose qu'un tel magazine continue d'exister. En effet, la ligne éditoriale est rarement homogène, cela étant également du à la variété des thèmes et des oeuvres abordées, qui, bien que recouvrant un genre particulier, peuvent aller de l'action à l'animation en passant par le film de zombies gore et le fantastique onirique et merveilleux. Avec une promesse annonçant la couverture du « plus fort du cinéma », Mad Movies table sur une cible masculine et jeune, sans pour autant occulter les femmes, malgré les interjections à l'adresse du lectorat, supposé être composé de « gars », avec des rubriques plutôt orientées sexuellement comme la page pin-up ou un numéro spécial Scream Queens à l'été 2008. Dans un langage résolument détendu, agrémenté de nombreuses blagues qui ne peuvent être comprises que par des lecteurs fidèles et assidus, le magazine affiche une sérieuse culture filmique. Se positionnant en véritables critiques, les journalistes de Mad Movies délivrent des informations sur les films à venir, élaborent des dossiers sur des phénomènes contemporains à l'oeuvre dans le genre (Les remakes, Sexe et gore,...), scannent l'actualité des jeux vidéos, des séries et des sorties DVD, rendent des hommages à des personnalités, font des reportages sur les festivals,... De plus, récemment se sont insérées des pages portant plus sur l'histoire du cinéma fantastique/horreur, avec des biographies et filmographies de Boris Karloff ou de Jacques Tourneur et des analyses plus pointues de chefs-d'oeuvre du cinéma de genre. Il semble donc que le mensuel soit en train d'évoluer vers un plus grand registre, afin d'attirer un public différent et de satisfaire les lecteurs les plus cinéphiles. Cependant, les photographies présentes sur les couvertures ou illustrant les sorties de films risquent encore d'en choquer plus d'un ; on ne lésine pas sur le sang et la chair lorsqu'il s'agit de dévoiler des images gores à propos d'un long-métrage attendu. Le magazine est également proposé avec un DVD (hors abonnement), à un prix plus élevé que l'édition papier seule. Cette pratique, désormais courante en ce qui concerne la presse du 7^e jour¹, permet d'attirer ponctuellement de nouveaux lecteurs, dont le but principal serait d'acquérir l'objet vendu en annexe, le magazine passant au second plan.

De plus Mad Movies est impliqué dans beaucoup d'évènements liés au genre de cinéma qu'il défend : partenaire média sur divers festivals (L'Etrange Festival de Lyon, Le Festival du Film Fantastique de Gérardmer, La Nuit de l'Horreur à Courbevoie,...), soutien de la chaîne de télévision thématique Sci-Fi (un des anciens journalistes de Mad Movies est désormais responsable éditorial de la chaîne) ou encore sponsor de sorties salles ou DVD. L'équipe du mensuel entend bien se poser en défenseurs du genre, sans pour

autant perdre sa faculté de jugement lorsqu'un film ne leur sied pas. Il semble que la défense du cinéma de genre français leur incombe, comme en témoigne le dernier numéro de juillet-août 2008, où la critique dithyrambique de Martyrs de Pascal Laugier, écrite par Alexandre Bustillo, comme l'avait été celle d'A l'intérieur (dont l'un des réalisateurs n'est autre que Bustillo lui-même), semble plus relever de la croisade que de l'analyse cinématographique. Même si leur vision est parfois un peu partisane, Christophe Lemaire félicite les gens qui assument ces positions, en allant à l'encontre de la majorité bien-pensante des critiques de cinéma¹. Les débats au sein de la rédaction sont également suivis et alimenté par de nombreux aficionados, qui peuvent s'exprimer sur le forum Mad Movies, affilié au site Internet. Cette extension du magazine était indispensable afin de continuer à jouer un rôle primordial sur le web, parmi une multitude de sites, blogs et autres forums d'amateurs.

1.1.2. Internet : le domaine de tous les possibles

Le développement de la toile a permis l'accès à des informations venues de la terre entière. La multiplication des sites Internet personnels et des forums -en un mot de ce que l'on appelle le Web 2.0²- a permis l'émergence d'une nébuleuse immense, où tous les domaines, des plus respectables aux plus répréhensibles peuvent bénéficier d'une vitrine internationale. Le succès des pratiques amateurs témoignent de cette engouement pour le monde virtuel, qui ne connaît aucune limite, ni d'âge ni de localisation ni de rang social, et fait apparaître les blogueurs comme des protagonistes, égaux face à leur écran d'ordinateur (ou désormais de téléphone mobile). En ce sens, Internet est la nouvelle république du XXIe siècle, créant un espace public (le terme de forum, emprunté au vocabulaire politique de l'Antiquité en témoigne) ouvert à tous, mêlant l'intimité et la vie privée à l'information publique relayée par les institutions et les médias eux-mêmes ; il permet à leurs détracteurs comme aux tenants d'une marginalité effective dans l'espace public réel, de manifester leur existence et d'affirmer leurs revendications et leurs goûts. Cette liberté d'expression nouvellement acquise est une chance pour les uns, une malédiction pour les autres, mais n'en est pas moins un outil incontournable dans le monde contemporain, pour qui veut et sais l'utiliser.

En ce qui concerne les films d'horreur, de nombreux sites leur sont consacrés dans toutes les langues : informations sur les sorties de films, filmographies ou biographies de réalisateurs, chroniques de sorties DVD, analyses de films, bibliographies, sites collaboratifs, forums affiliés, concours avec cadeaux à la clé, bases de données,...La logique mise en oeuvre dans le développement de tels sites est résolument celle du partage, de la facilitation de l'échange, comme l'affirme Jean-Michel, webmaster et créateur d'Oh My Gore ! : « Au départ, Oh My Gore ! n'était qu'un site perso que je m'étais créé afin de me faire une petite base de données de films que j'avais vus ou que j'aimerais voir. Ensuite j'ai commencé à mettre des photos pour égayer un peu les fiches et j'ai vu que quelques personnes commençaient à surfer sur le site. J'ai donc décidé de l'améliorer (...). Les visites ont suivi et donc maintenant, j'essaie de proposer un maximum d'infos et d'actus sur le cinéma horreur et fantastique (...) Le but essentiel est de partager une passion, donc oui, plutôt un site d'échange. J'aime être au courant de l'actualité et je prends le temps nécessaire pour partager mes infos avec les personnes intéressées¹. » Il n'en demeure pas moins, malgré cette dimension amateur et plutôt artisanale, que le sérieux des informations est garanti, dans un réel souci de professionnalisme. Ce que souligne Christophe Lemaire, journaliste cinéma : « Je ne suis pas un de ceux qu'avec Christophe Gans nous appelons « les gardiens du temple », qui tiennent à leur position en déplorant l'apparition de l'étonnant nouveau média qu'est Internet. Au contraire, place à la nouvelle génération et à son attirail de nouvelles technologies qui lui permet de tout appréhender plus vite. C'est pour cela que je ne me lance plus dans la critique, d'autres le font mieux que moi et plus rapidement !² » Comme le rappelle Jean-Michel, « la création de news est un processus très long puisqu'il faut aller les chercher sur un tas de sources différentes (...) puis les mettre en forme, uploader les photos, les vidéos etc... ».

Et les visiteurs se comptent en dizaines de milliers, allant de 15 000 en moyenne pour Zone Bis (mais le site fut en pleine restructuration et n'offre pas toutes ses anciennes potentialités) à plus de 50 000 pour Oh My Gore !. Face à leur importance, tant quantitative que qualitative, les professionnels n'hésitent pas à contribuer au fonctionnement de ces sites, en y apportant leur savoir comme leurs produits. En effet, des concours sont souvent organisés lors de sorties salles ou DVD, avec goodies à la clé³. Malgré tous les efforts déployés pour apporter et partager des informations sur le

3 « Les lots sont souvent des produits dérivés de films c'est-à-dire des affiches, des dvds, des places de cinéma, des tee-shirts ou quelques fois des objets plus insolites comme un couteau pour Haute Tension ou une fiole d'eau bénite pour L'Exorciste : Au commencement » explique Jean-Michel, op. cit.

genre de films qui fait vibrer les passionnés, il faut noter que ces sites restent bien souvent amateurs et que leurs contributeurs ne sont pas rémunérés pour leur travail, quelle que soit son importance. Tous les administrateurs, webmasters ou chroniqueurs côtoyés ou interrogés sont des bénévoles. C'est toute la caractéristique des pratiques amateurs ; une passion motivant un travail sans toutefois bénéficier d'une rémunération effective pour celui-ci (en dehors d'une rémunération symbolique, celle de contribuer à la diffusion de leur centre d'intérêt). Cependant, cela n'empêche pas certains de se projeter un jour dans la filière cinématographique, surtout parmi les plus jeunes. Mais il semble que cette volonté reste marginale, constituant le propre de l'amateurisme ; celle de ne pas vouloir mêler emploi et passion, reléguant cette dernière dans le domaine de la sphère privée.

Souvent attachés à ces sites, les forums sont un autre avatar de la communauté des cinéphiles en général, et des fans de cinéma d'horreur en particulier, et constituent à eux-seuls un véritable microcosme. En effet, les « posteurs » suivent les discussions virtuelles de façon quotidiennes, parfois sur plusieurs plateformes différentes, et donnent leur avis différemment sur leur appréhension des films ; certains adoptant une attitude détachée, procédant simplement de l'affirmation ou de validation de leurs goûts, d'autres élaborant un réel débat autour des enjeux économiques ou des caractéristiques artistiques de tel ou tel oeuvre ou événement plus ou moins affilié au genre en question. De véritables affrontements sont en jeu dans ces espaces, allant jusqu'au boycott et à la scission, comme ce fut le cas au sein du forum attaché au site Devil Dead, dont les anciens se reportèrent sur celui de Zone Bis¹. En effet, la position et l'ancienneté y sont très importantes : les administrateurs et modérateurs y sont respectés pour leur proximité supposée avec le monde professionnel (ce sont souvent les responsables des sites affiliés), et a fortiori leurs connaissances, tout comme les posteurs présents depuis l'ouverture du forum. Les jeunes arrivants y sont souvent raillés, taxés de novice et méprisés par les premiers. Or cette logique est à l'oeuvre dans tous les milieux qui cultivent volontairement un certain degré d'initiation, afin de préserver leur cercle de l'arrivée massive d'individus attirés par une certaine marginalité, à la manière des tribus musicales. Malgré ces comportements parfois un peu fermés, il semble que ce soit néanmoins le partage qui prime, la gratuité de l'échange, la relation humaine ou virtuelle, qui est également à l'oeuvre dans le visionnage de films en groupe, comme c'est le cas dans les séances spéciales et les festivals.

¹ Voir entretien mené le 10 juillet 2008 avec Cyril Despontin, annexe n°24, p. 59

1.2. Projeter des films : pour qui et pour quoi ?

1.2.1. Les soirées ponctuelles

Dans la continuité des pratiques amateurs, des passionnés organisent des soirées de visionnage dans des bars ou dans des petits cinémas de quartier. Ces séances s'élaborent souvent entre amis, avec la complicité des responsables des lieux prêtés pour les projections, qui peuvent partager leur passion ou espèrent en tirer un bénéfice commercial (augmentation des consommations, évènementialisation apportant une meilleure visibilité au lieu,...) ou symbolique (image jeune, ouverture d'esprit,...). Les organisateurs ne sont pas des professionnels et cela peut également causer quelques désagréments, comme en témoigne l'expérience de Cyril Despontin de Zone Bis, qui a commencé à organiser des projections à Lyon : « D'abord ce fut dans un café, avec cinq sessions où nous projetions des copies vidéo de Mario Bava, Dario Argento ou encore Dan o'Bannon. (...) Puis nous avons pu bénéficier de la salle de projection du Ciné Club de l'INSA, une des écoles d'ingénieries lyonnaises, où nous avons organisé quelques soirées bis, allant des films de la Troma à ceux de Jean-Marie Pallardy¹. » Cependant, à la suite de ces projections, ce dernier, réalisateur de films érotiques et bis, ayant appris que des individus passaient ses films sans autorisation, il prit contact avec les intéressés. Nullement décidé à réprimander ces « bisseux » pour ces projections sans autorisation ni paiement de droits, Jean-Marie Pallardy était simplement à la recherche de copies 35mm de ses films. Cette rencontre inattendue signa cependant le début d'une collaboration amicale. Le visionnage de classiques, en tant qu'événement pouvant être facilement partagé en commun, accessible à tout le monde, mélangé avec des réalisations plus confidentielles ou parfois des courts-métrages d'amis. A la manière des soirées thématiques musicales (autour d'une époque, d'un style, d'un groupe), l'esprit de communion autour d'un même thème, réduit quelque peu le clivage entre anciens et nouveaux arrivants dans la communauté des fans. Ouverts au public, ces séances sont souvent organisées par un groupe d'amis qui veulent partager leur passion ensemble. Elles sont l'occasion d'attirer une nouvelle catégorie d`amateurs, plus jeune ou des nostalgiques qui souhaitent sentir à nouveau, le temps d'une soirée, le plaisir de revoir des films qu'ils avaient pu voir auparavant.

Cette dimension est également celle des séances organisées dans des cinémas indépendants, comme l'Absurde Séance, qui se tient régulièrement à Nantes depuis octobre 2000 au cinéma Le Katorza, grâce à la persévérance de Jean-Maurice. Cette volonté de faire « revivre » aux jeunes générations ou à ceux qui étaient de jeunes adultes dans les années 1980 des films qui ont marqué leurs organisateurs est un des leitmotivs de ce genre d'évènements, qu'ils soient de dimension purement locale et volontariste ou prises en charge par des amateurs initiés dans le domaine professionnel, comme en témoigne Jean-Maurice : « je choisis les films en fonction de mes goûts personnels, je veux montrer à la génération actuelle les films avec lesquels j'ai grandi ». Dans chaque ville, il y eut ou il y a encore de tels évènements, mais ils tendent à diminuer. En effet, l'illégalité des projections vidéo en public (et donc la difficulté de faire de la publicité pour ce genre d'évènements, qui les exposerait pénalement) ainsi que la difficulté de trouver des salles et d'y projeter des films tendent à réduire les ardeurs de ceux qui souhaitent se lancer dans cette aventure. Cependant, la prise de risque continue à en tenter certains, qui se positionnent en fidèles héritiers des pratiques des décennies précédentes. Alors que l'actualité nous démontre tous les jours l'enterrement progressif du cinéma de quartier (UGC attaquant plusieurs cinémas indépendants comme le Comoedia à Lyon ou le Meliès à Montreuil), il y a encore des amateurs courageux, qui avec le concours de professionnels, montés en association ou par l'initiative personnelle arrivent à réaliser leurs ambitions. Car pour acquérir une liberté de fonctionnement et assurer une pérennité à ce type d'événement, il faut désormais le relais de partenaires institutionnels, gages de qualité : magazines spécialisés comme Mad Movies, cinémas indépendants, journaux locaux,...

1.2.2. Allier passion et professionnalisme : l'Etrange Festival

Cependant, la visibilité acquise lors de tels évènements, ainsi relayés par des acteurs du milieu cinématographique peuvent amplifier ceux-ci et leur donner une dimension régionale voire nationale. C'est le cas de l'Etrange Festival, qui a connu 17 éditions parisiennes au Grand Rex, 14 éditions strasbourgeoises à l'Odyssée, une première édition lyonnaise en 2008 au Comoedia et travaille sur un projet de développement à Nantes. Débuté dans l'amateurisme, ce festival a produit une franchise, qui a permis à Cyril Despontin et à l'équipe de Zone Bis de l'exploiter pour la première fois en Rhône-Alpes. Leur expérience témoigne de la démarche soulignée précédemment. Pour sa première lyonnaise, le festival a accueilli 1200 spectateurs sur 5 jours, ce qui est remarquable et a ravi autant les organisateurs que les participants. Monter cet événement en dehors de leur temps de travail a demandé beaucoup d'efforts, d'autant plus que

l'annonce officielle de la tenue du festival à Lyon n'a été confirmée que tardivement (en novembre pour mars). La recherche de partenariats et la publicité était le poste le plus important, le reste étant confié au cinéma Comoedia, dans une relation de partenariat de compétences (droits des films et transport des copies)¹. La deuxième édition est déjà annoncée, avec un enthousiasme certain. Evidemment, il n'a pas encore acquis la renommée de celui de ses aînés, qui tentent de perdurer tant bien que mal, comme l'explique Philippe Lux, l'un des responsables de l'Etrange Festival alsacien, qui éprouve de fortes difficultés pour rassembler les fonds nécessaires : « Pour un budget de moins de 15 000 euros [où tous les postes sont inclus, contrairement à l'édition lyonnaise où la prise en charge des copies était assurée par le cinéma qui accueillait le festival], les aides de la DRAC et de la ville de Strasbourg sont quasiment insignifiantes, ce qui semble injuste au vu de la pérennité acquise par l'événement depuis plus de 10 ans. Ce sont essentiellement les entrées des spectateurs qui financent le festival, à hauteur d'environ 60%². »

Mais cela ne décourage pas les organisateurs -bénévoles rappelons-le-, qui ont remis le couvert pour une quatorzième édition du 29 octobre au 2 novembre 2008, afin de satisfaire un public toujours plus curieux et enthousiaste, pour lesquels ceux-ci tentent de trouver des films rares, d'obtenir des exclusivités et des avant-premières : « L'année dernière [en octobre 2007], nous avons eu la chance d'ouvrir le festival avec l'avantpremière de Frontières, en présence de sept personnes de l'équipe du film. C'était la première française et le public a beaucoup apprécié. Nous avons également concocté une soirée Grindhouse, une séance nommée ClassiX (avec Café Flesh de Stephen Sayadian, film culte de science-fiction pornographique) et nous avons diffusé des films rares et saugrenus comme Turkish Star Wars. (...) Nous souhaitons diffuser tous les genres de cinéma à partir du moment où ils sont étranges, avec une seule politique : l'éclectisme ! Dans cette optique, nous avons projeté des documentaires, des films de fin d'école, des courts-métrages, des films muets... ³» Ce qui fait l'originalité et la convivialité de ces petits festivals c'est la dimension évènementielle, car le cinéma a aujourd'hui perdu sa dimension spectaculaire et il convient de la retrouver pour ces occasions spéciales. En effet, à Strasbourg, le public était mis à contribution avec des cadeaux à

1 « Nous avons pu rassembler 3200 € de budget, répartis entre des sponsors comme Canal+ Paris (qui a versé 2000 €) et des partenaires lyonnais qui ont contribué au projet à hauteur de 1200 € (nous leur avons offert des retombées publicitaires essentiellement). Nous avons également bénéficié de partenariats média, notamment avec DVDrama (bannières sur leur site), Mad Movies (page de publicité offerte dans leur numéro de mars), ainsi qu'avec Le Petit Bulletin, le magazine culturel lyonnais de référence (achat à tarif préférentiel d'une page de publicité, couverture et pleine page de rédactionnel au mois de mars) », voir entretien, op. cit.

gagner (souvent des produits dérivés de films), les invités se mêlaient aux spectateurs qui avaient l'occasion de découvrir des teasers et des bandes-annonces inédites. Lors des éditions parisiennes, il y avait également des concerts de musique électronique et rock, des performances, des shows divers, dans une optique intéressante d'art total et de milieu culturel, un même public étant susceptible de se porter sur plusieurs créneaux artistiques supposés proches ; les films extrêmes appelant bien souvent les fans de musique ou de tout autre type d'art extrême.

1.2.3. Le fantastique et les institutions cinématographiques

A côté de ces petits festivals, qui semblent les plus intéressants en termes de nouveauté et de recherche réelle de diversité, sont apparus des programmations spéciales et des festivals plus institutionnels, créés et développés au sein de la filière cinématographique. C'est le cas des cinémathèques, qui, sous l'impulsion de programmateurs volontaires, créent des rétrospectives dédiés à des cinéastes ou à des genres pouvant inclure l'horreur. C'était notamment le cas de Julien Rousset, ancien programmateur de l'Institut Lumière à Lyon, qui organisait régulièrement des soirées spéciales cinéma bis il y a quelques années. Cependant, la Cinémathèque Française à Bercy a pris le relais, en mettant en place une double-programmation bis ainsi qu'en organisant (conjointement avec l'équipe de Nanarland) chaque année depuis quatre ans dans ses locaux La Nuit Excentrique. Celle-ci se déroule habituellement en mars, dans une ambiance rappelant celle d'un festival, et se compose de projections de plusieurs longs-métrages, présentés par des animateurs du site Nanarland, de programmes courts, d'extraits et de bandes-annonces ainsi que de cadeaux à gagner, tout cela du crépuscule jusqu'à l'aube. Cette année, un film d'horreur était parmi les quatre longs-métrages proposés : Hurlements 2 (1985) de Philippe Mora, une série B trouvant sa place au milieu d'autres films dits bis. D'autre part, la Cinémathèque a proposé du 18 juin au 31 juillet un cycle sur le cinéaste espagnol Jess Franco¹, qui a proliféré dans les années 1960-70. Tous les soirs, un ou deux de ses films sont projetés à la Cinémathèque, parmi lesquels beaucoup d'inédits en France (comme Le portrait de Doriana Gray, 1976), la plupart de ses films ayant à l'époque subi la censure cinématographique. L'éclectisme de la programmation est patent depuis l'arrivée de Jean-François Rauger², qui légitime la place de ce genre déconsidéré dans le panthéon cinématographique. Ce dernier a tenté de lui faire une place à travers des séances bis, désormais régulières, un vendredi sur deux,

¹ Voir article Franco, claudillo de la série B, par Jean-Luc Douin, Le Monde du 22-23 juin 2008, annexe n°15, p.34

² Directeur de la programmation à la Cinémathèque et journaliste cinéma pour Le Monde

depuis une dizaine d'années. Avec des thématiques précises (femmes diaboliques, science-fiction japonaise, anti-impérialisme, horreur anglaise), la Cinémathèque, en partenariat avec Mad Movies, compte bien apporter un nouveau regard, plus esthétique sur des films parfois passés inaperçus aux yeux du grand public et ravir les fans du genre. Afin de justifier ses choix, critiqués dans la presse de l'exégèse cinématographique¹, Jean-François Rauger défend avant tout la richesse et la diversité du cinéma, en bon cinéphile : « La Cinémathèque créée par Langlois [et Georges Franju] est le lieu de tout le cinéma et il n'y a pas de distinction entre un cinéma noble et un cinéma ignoble. (...) On trouve des choses passionnantes dans ces films qui relèvent de l'exploitation commerciale la plus banale et qui n'ont aucune légitimation culturelle. (...) Tant que le cinéma existera, il y aura toujours ce geste pour désigner les films les plus impurs, les plus ignobles au sens étymologique comme des objets qui peuvent avoir une importance esthétique ou historique.² » De quoi avoir encore quelques défenseurs du cinéma bis et de ses avatars horrifiques en France, dans un milieu historiquement très réticent à ce genre de films.

La France a d'autre part accueilli successivement trois festivals de grande envergure ayant pour thème le cinéma fantastique. Le premier fut le festival de Paris, créé en 1972 par Alain Schlockoff, spécialisé dans les films fantastiques, de science-fiction et d'horreur. Il durait en moyenne 10 jours, toujours au mois de mars. Réputé pour l'expressivité de ses spectateurs lors des séances, il rencontra un énorme succès jusqu'à son terme en 1989. En effet, l'ambiance était au défoulement total, le cinéma Le Grand Rex se plaignant souvent de devoir reconstruire une partie de la salle après les projections ! Pratiquement tous les grands films de genre des années 1970-80 y furent présentés. Le grand prix (la licorne d'or) fut décerné à de nombreux films d'horreur dont Halloween de John Carpenter en 1979 et Evil Dead II de Sam Raimi en 1987. Un prix spécial gore a même été décerné pendant deux ans, remporté en 1986 par La Nuit des Morts-vivants de George A. Romero et en 1987 par Street Trash de Jim Muro. Un an après le début du festival de Paris, en 1973, fut inauguré le festival d'Avoriaz, dans un optique plus « sérieuse ». L'idée de Lionel Chouchan était de donner un peu d'air frais aux spectateurs en couplant films et montagne en Province. Résolument plus fantastique qu'horreur, le festival d'Avoriaz récompensa des films comme Phantom of the Paradise et Carrie de Brian de Palma en 1975 et 1977, Mad Max 2 de George Miller en 1982 ou encore Faux-semblants de David Cronenberg en 1989 pendant ses 21 années

¹ A l'instar de Michel Ciment de la revue Positif à propos de la programmation du cycle Jess Franco

d'existence. Cependant, Lionel Chouchan admet volontiers que ce festival était « avant tout médiatique et élitiste¹ ». La ville d'Avoriaz avait acquis une renommée importante grâce à cet événement, dont les retombées touristiques ont satisfait les élus locaux jusqu'au début des années 1990. Le besoin de renouveau se faisait sentir.

Après la dernière édition avoriazienne en 1994, Lionel Chouchan, alors devenu directeur du Public Système Cinéma, décida de faire perdurer cette aventure dans une autre région montagneuse mais dans les Vosges cette fois, à Gérardmer. Après un démarrage difficile et un public exigeant, il acquiert progressivement une réputation nationale, faisant parler de lui dans la presse quotidienne généraliste et mensuelle². Il vient de fêter cette année ses 15 ans d'existence avec un jury dédié exclusivement à l'horreur : Stuart Gordon en tant que président accompagné d'autres acteurs (et actrices) et réalisateurs gravitant dans cet univers comme Takashi Shimizu, Jess Franco, Neil Marshall, Ruggero Deodato, Jake West,... Il décerne 8 prix qui assurent désormais à leurs lauréats une reconnaissance critique et médiatique au sein du monde cinématographique. Malgré le fait qu'il présente un nombre important de films d'horreur en et hors compétition chaque année, le festival ne s'est jamais positionné essentiellement sur ce créneau de façon spécifique. Pourtant la programmation et le palmarès de cette édition 2008 regorgeaient de films fantastique/horreur, tout en affichant un visuel assez sobre³ : L'Orphelinat de Juan Antonio Bayona (Grand prix et prix du jury Sci-Fi), [Rec] de Jaume Balaguero et Paco Plaza (Prix spécial du jury, prix du public et prix du jury jeunes), Diary of the Dead de George A. Romero (Prix de la critique) ou encore Detour Mortel 2 (Prix du meilleur inédit vidéo). Cependant, certains professionnels du cinéma fantastique reprochent au festival son manque d'évènementialisation (en effet, à Avoriaz, il y avait beaucoup d'animation en marge des projections : forums, concerts de musique, soirées organisées dans des bars,...), de prise de risques et de spécialisation (il y a deux programmateurs pour l'ensemble des festivals gérés par Le Public Système). L'organisation est assurée sur place par l'association Fantastic'Arts, présidée par Pierre Sachot, qui délègue par partenariat la gestion et la programmation, assurées par le Public Système, société de communication ayant une branche dédiée à la promotion de films et à l'organisation de festivals⁴. Géré comme un autre festival sans particularité quelconque liée au genre auquel il est dédié, Gérardmer est cependant remarquable pour son apport en bénévolat, qui fait économiser beaucoup de postes au budget annuel (chauffeurs,

² Des articles y ont été consacrés dans le mensuel Positif et dans Le Monde, annexe n°1 1,p.30

⁴ Dont les festivals du film asiatique et américain de Deauville, celui du film d'aventure de Manaus ou encore celui du film policier de Cognac (qui n'a plus lieu depuis deux ans).

restauration, accueil des spectateurs,...). La programmation « s'attache à la diversité du genre, [en] effectuant un savant panachage entre des films évènements et des films plus singuliers. La volonté est d'être au plus près des attentes du public, de faire découvrir des nouveaux réalisateurs, de créer une ambiance et d'inciter les spectateurs à revenir. En effet un tel festival constitue un tremplin exceptionnel pour le lancement de films, l'obtention d'un prix étant souvent synonyme d'une plus grande visibilité, tant au niveau du public que des professionnels¹. »

Gérardmer a acquis en quinze ans d'existence une renommée européenne et internationale, et a sa place parmi les festivals du film fantastique les plus courus : Sitges en Espagne, le NIFFF (Neufchâtel International Fantastic Film Festival) à Neufchâtel et le LUFF (Lausanne Underground Film Festival) à Lausanne en Suisse, le BIFF (Bruxelles International Film Festival) mais surtout le plus grand, le Fantasia à Montréal. Cependant la vision du Public Système est celle d'un positionnement où le fantastique a légitimement sa place à côté des autres genres, comme le rappelle Ketty Beunel : « Gérardmer n'apparaît pas comme un festival confidentiel ou « underground », il semble au contraire être populaire, puisqu'il accueille en moyenne 25 000 à 30 000 spectateurs par an depuis sa naissance². » S'il faut relativiser quelque peu ces chiffres, il est néanmoins vrai que Gérardmer comporte une forte dimension populaire, et réunit de nombreux curieux, habitants des environs, tout en fidélisant ses spectateurs d'année en année. En effet 3 visiteurs sur 4 ont déjà participé à une précédente édition³. Cependant, on peut se demander quel est l'impact réel des festivals sur l'économie des films. Les copies étant prêtées pour les projections, l'intérêt du producteur, du distributeur ou du vendeur international réside essentiellement dans la volonté de promouvoir leurs produits, de leur conférer une visibilité supplémentaire, car la majorité des oeuvres présentées sont des nouveautés, contrairement aux autres festivals plus petits et aux soirées ponctuelles. Si les films projetés ne sortent généralement que quelques mois plus tard, avoir un prix signifie donner un coup de pouce à certains films, comme le rappelle la programmatrice, mais cela n'est en rien un gage de succès : « Les retombées des prix obtenus [...] varie[nt] en fonction des années. (...) La valeur attribuée aux prix distribués à Gérardmer peut influencer les distributeurs et a fortiori les spectateurs, mais ne peut en aucun cas être un gage assuré de réussite d'un film et du comportement des cinéphiles⁴. » Il s'avère aujourd'hui facile de faire la promotion de films à travers les festivals, cette activité n'entraînant pas trop de risques, contrairement aux autres acteurs de la filière, pour qui ce

créneau peut s'avérer être un engagement solennel, un pari réussi ou une simple façon de générer des recettes. Le festival de Gérardmer a encore de beaux jours devant lui, comme le souligne avec enthousiasme Lionel Chouchan¹ : « Cela fait aujourd'hui 35 ans que je « fantastique ». (...) Or je ne m'en lasse ni ne me plains. Parce que le cinéma fantastique est un genre inépuisable et sans cesse renouvelé. »

S'appuyant sur une communauté entreprenante et souvent bénévole, motivée par une passion débordante, les films d'horreur peuvent transiter par une multitude de réseaux plus ou moins artisanaux, allant de la soirée privée au petit festival acquérant une renommée nationale. D'autre part, ils bénéficient du soutien de professionnels engagés dans le secteur, et se déploient dans des institutions comme le Festival de Gérardmer ou la Cinémathèque Française.

CHAPITRE 2 : LES Réseaux CLASSIQUES

DE LA Filière Cinématographique

A côté de ces petits réseaux spécialisés, les films d'horreur sont présents dans le marché traditionnel du cinéma, allant de la sortie en salles à la programmation télévisuelle en passant par l'édition vidéo. Comment s'insèrent-ils dans cette économie mouvementée et concurrentielle, où de petites entreprises côtoient des géants. Comment se font-ils une place au sein de l'offre généraliste ? Bénéficient-ils de réseaux spécialisés ?

2.1. Le cinéma, un lieu vénéré mais délaissé...

2.1.1. Les films d'horreur dans l'univers des salles

Malgré la récente apparition des cartes illimitées et d'offres promotionnelles diverses (qui ne sont pas du goût de tout le monde), la sortie cinématographique est devenue un luxe, comme l'affirme Christophe Lemaire¹. Avec une fréquentation qui oscille selon les années mais n'est pas tombée en dessous de 170 millions d'entrées annuelles depuis 1998, donnant la prééminence aux films américains, on en peut cependant pas affirmer que les salles obscures n'attirent plus. Mais avec la multiplication des médias et la diversification des offres et des technologies domestiques et mobiles, le cinéma n'est plus le lieu privilégié de découverte de films, d'autant plus pour des films qui sont moins bien accueillis dans la sphère cinématographique comme les films d'horreur. En effet, si régulièrement des films d'horreur caracolent en tête du box office américain (l'horreur aurait rapporté 586 millions de dollars en 2006, 444 millions en 2005 et 388 millions en 2004²), force est de constater que cette frénésie n'atteint pas les mêmes sommets en France. Les Français n'ont jamais été très friands de films fantastique/horreur. Pour preuve, le classement des plus grands succès réalisés dans les salles obscures de 1945 à 2007³ ne voit apparaître qu'à la 88eme place un film d'horreur ; L'Exorciste (1974)

² Source Nielsen EDI, in article Le film d'horreur atteint des sommets en 2006 par Emmanuel Paquette, Les Echos du 15 février 2007, annexe n°6, p.20

de William Friedkin, avec 6,7 millions d'entrées. Sur 202 films répertoriés ayant totalisé plus de 5 millions d'entrées il n'y a guère que ce dernier et Les dents de la mer (1976) de Steven Spielberg (à la 117eme place avec 6,26 millions d'entrées) qui peuvent réellement être qualifiés d'horreur, d'autres frisant avec le fantastique (les 6 épisodes de la saga de La Guerre des Etoiles de Georges Lucas) ou l'anticipation (Independance Day de Roland Emmerich, 1996). Si le journaliste Emmanuel Paquette assure qu'en 2006, « 4,716 millions de spectateurs se sont retrouvés dans les salles obscures pour se faire peur¹ », il convient de considérer ces chiffres avec précaution (notamment à cause de l'absence de définition fournie). Car en France, les films fantastique/horreur ne dépassent que rarement les 500 000 entrées. Si Je suis une légende (2007) de Francis Lawrence, a cumulé 1,83 millions d'entrées², cela est sans nul doute plus du à la renommée de l'acteur principal, Will Smith, qu'au genre en lui-même, l'adaptation du livre culte de Richard Matheson étant perçue comme relativement « soft » par les fans³. Afin de cerner l'ampleur des films d'horreur projetés sur les écrans français, il convient d'étudier de plus près leur distribution et leur programmation auprès des exploitants de salles.

2.1.2. Le premier filtrage des distributeurs ?

Si la production de films d'horreur est difficile en France, car ne bénéficiant pas de soutiens de la part des institutions publiques, elle ne l'est en revanche pas outre- Atlantique. Malgré l'impossibilité de cerner l'exhaustivité du marché mondial, nous pouvons affirmer que la grande majorité des films de ce genre diffusés en France viennent des Etats-Unis, dépassant largement le ratio calculé pour l'ensemble des films projetés dans les salles obscures hexagonales, qui se situe à plus de la moitié en 2007 sans distinction de genre⁴. Beaucoup de films d'horreur sont aujourd'hui financés par des firmes américaines qui ont à la fois une place importante sur le marché mondial et une tradition de production de films horrifiques, comme Universal (Horribilis, Frankenstein 2008,...) ou Lions Gate Films Inc. (Saw, Hostel, The Eye,...). Les producteurs états- uniens ne rechignent pas à s'engager sur ce genre de films, aux côtés d'autres genres comme l'action ou la comédie, considérant que celui-ci fait entièrement partie de l'économie du cinéma et qu'il a une légitimité à être exploitée (que les motivations soient économiques ou artistiques). Comme le rappelle le réalisateur Michel Leray, « les personnes travaillant dans la filière cinématographique américaine, malgré un important turn-over qui fait avorter de nombreuses initiatives, prennent beaucoup plus de risques

que les Européens et les Français, notamment sur les films de genre¹. » Et cela se vérifie au niveau des statistiques officielles établies par le CNC et le Film Français, portant sur la nationalité des longs-métrages distribués en France de 2004 à 2006. Le genre répertorié action/science-fiction (où sont rangés les films d'horreur) est la catégorie où le rapport films américains/films français désigne clairement la suprématie états-unienne, avant le policier et le jeune public. D'autre part, on remarque que le genre action/science-fiction est le genre venant des Etats-Unis le plus distribué en France, totalisant 30% des films états-uniens. En revanche, c'est le 3^e genre français le moins distribué dans son propre pays, avec seulement 8% des films.

Afin de mesurer la part réelle des films d'horreur distribués, il faut procéder à une sélection empirique, effectuée à partir des longs-métrages déposés auprès du CNC en 2006² (la liste détaillée de la distribution pour l'année 2007 n'étant pas encore parue). La première observation montre que la part des films américains est importante et représente 36%, avec 171 oeuvres longues. Cependant, la part des films français et coproductions françaises s'évalue à 40%, soit 191 films (dont 26 sont des coproductions françaises minoritaires)³. Au sein de ces données, à quelle hauteur se situe la part des films d'horreur ? Le relevé composé à partir de la liste complète des oeuvres longues déposées cette année-ci comptabilise 23 films pouvant être classés dans une catégorie horreur, en y incluant quelques thrillers et films d'action horrifiques dans un souci d'exhaustivité⁴. En part du total des films, ceux-ci représentent 4,8% des 479 oeuvres déposées en 2006, ce qui est relativement peu, puisque cela correspond quasiment au nombre de nouveaux films à l'affiche chaque semaine dans les salles françaises. Parmi ceux-ci figurent 20 films étrangers (sur 279, soit 7% du total), dont 17 états-uniens (sur 171, soit 10%), et 3 films français ou coproductions (sur 191, soit 1,6% du total). Représentant moins de 10% des films distribués, sur l'exemple de 2006 qui semble assez représentatif de la tendance actuelle, nous pouvons affirmer que le marché de la distribution des films d'horreur est un créneau restreint sur lequel se lancent des distributeurs divers et variés. En effet, les plus prolifiques au sein de ce genre sont des filiales de distributeurs et producteurs américains : Metropolitan Film Export (5 films), Gaumont Columbia Tristar (4 films) et Twentieth Century Fox (3 films). Cependant, on ne peut pas parler de distributeurs spécialisés, car si un certain nombre de films d'horreur

² Liste des longs-métrages français et importés déposés en 2006, dépôt légal du CNC. Pour ceux-ci, l'obligation légale de dépôt concerne les producteurs de films français et distributeurs de films étrangers diffusés en salles, dans un délai d'un mois à compter de la première représentation.

³ Statistiques établies à partir du tableau Origines des longs-métrages déposés en 2006, dépôt légal du CNC

⁴ Liste des films d'horreur déposés en 2006, annexes n°40 et 40bis, p. 124-125

figurent à leur catalogue, ils côtoient d'autres genres filmiques tels l'action (Death Sentence, John Rambo), la comédie romantique (27 robes, Je crois que j'aime ma femme) ou encore l'animation (Horton, Les Rebelles de la forêt). S'il peut exister des éditeurs/distributeurs quasiment entièrement dédiés au fantastique/horreur dans le monde de la vidéo, il semble que cela ne soit pas une réalité au sein du marché de la distribution salles. D'une part, cela se vérifie à travers le fait que la majorité des films d'horreur transitent par des distributeurs bénéficiant de structures internationales, faisant partie de l'oligopole du top 10 (qui réalisent près de 75% du total des encaissements), au regard du classement 2006 du CNC : 1^er rang pour Gaumont Columbia (le groupement d'intérêt économique créé en 2004 a été dissout en 2007, Columbia ayant depuis réintégré Sony pour son activité de distribution, se situant désormais à la 5eme place du classement), 2e place pour Twentieth Century Fox (relégué à la 4^e place l'année suivante) et 10^e place pour Metropolitan Film Export (passé à la 7^e place en 2007). D'autre part, à côté de ces compagnies disposant de filiales dans de nombreux pays du monde, il semble qu'il n'y ait guère de distributeurs plus petits capables d'importer des films d'horreur étrangers en France. Parmi une centaine de distributeurs France en exercice chaque année, seule une dizaine réservent une place au cinéma fantastique/horreur au sein de leur catalogue.

Parmi les distributeurs français, quelques uns n'hésitent pas à se positionner sur l'horreur. Trois d'entre eux s'en détachent particulièrement ; il s'agit de La Fabrique de Films, de Mars Distribution et de Bac Films. Cette dernière a réalisé quelques unes des plus importantes sorties fantastique/horreur de 2008 : Eden Log de Franck Vestiel, Diary of the Dead de George A. Romero ou encore Shrooms de Paddy Breathnach. D'autre part Mars Distribution, qui appartenait au groupe StudioCanal jusqu'à la fin de l'année 2007, totalise plus d'une douzaine de films d'horreur depuis 1999, dont les récents Ils et The Eye de Xavier Palud et David Moreau, qui ont réuni chacun plus de 250 000 entrées. Cependant, ces distributeurs ne développent pas de réel discours sur le créneau horrifique, contrairement à la Fabrique de Films, qui, engagé depuis 2003 dans le secteur et à l'origine du Club du Vendredi 13, tend à défendre le cinéma de genre en France. C'est avec des films tel que A l'Intérieur, d'Alexandre Bustillo et Julien Maury (dont la Fabrique de Films est également producteur), The Descent de Neil Marshall ou encore les comédies horrifiques anglaises Shaun of the Dead d'Edgar Wright ou Bienvenue au Cottage de Paul Andrew Williams, qu'a émergé cette petite structure et lui a tout de suite procuré une visibilité sur le marché européen du cinéma d'horreur. Cependant, il semble que leur discours soit plus axé sur la rentabilité que sur l'amour du genre, beaucoup de professionnels du milieu les accusant d'être des opportunistes. Mais au regard de ces résultats, peut-on croire à une quelconque pénurie ou difficulté de distribution ?

Philippe Lux, directeur de la programmation chez Le Pacte¹ a contribué à répondre à ces questions. Ce distributeur a notamment sorti [Rec] de Jaume Balaguero et Paco Plaza, qui s'avère être pour le moment le plus gros succès de ces dernières années dans le registre de l'horreur, avec plus de 550 000 entrées en France. Malgré une réelle volonté de sortir des films de genre horrifique, Le Pacte assure une ligne éditoriale résolument tournée vers le cinéma d'auteur : « Nous voulons essentiellement distribuer des films de genre, selon nos coups de coeur, pas dans une logique d'exploitation. (...) Nous ne voulons pas faire des films de franchise, cela ne nous intéresse pas. Nous laissons les Saw et Hostel à des gens qui cherchent plus l'argent que la qualité, qui effectuent un racolage sur un genre qui finit toujours par s'épuiser au bout d'un moment. (...) Notre politique relève plus de la création de l'envie que de la curiosité malsaine². » En effet, le survival espagnol Les Proies de Gonzalo Lopez-Gallego côtoie dans son catalogue des films comme Valse avec Bachir d'Ari Folman. L'année prochaine, il assurera la sortie en France de deux films fantastiques/horreur coréens et du prochain film de Yanick Dahan, La Horde, connu pour son émission 100% Frisson sur Ciné Cinéma Frisson. Cette diversité ne semble cependant pas poser de problème et est au contraire nécessaire car une spécificité sur l'horreur ne semblerait pas viable aux yeux de Philippe Lux : « il n'y a pas de distributeur spécialisé dans les films d'horreur, et a fortiori de genre, en France. Et il ne me semble pas qu'une telle stratégie soit envisageable. En effet, le distributeur est l'acteur de la filière cinématographique qui prend le plus de risques et qui met en jeu le plus de fonds : les frais d'édition et de promotion sont considérables (tirage, doublage des copies, affichage, films-annonces,...). Résultat, le distributeur doit tenter de maximiser au mieux les sorties en salles, d'où cet énorme travail fourni par le service marketing. » Malgré le succès de [Rec], Philippe Lux assure que la valorisation et a fortiori la rentabilisation en salles de ce genre de cinéma, particulièrement lorsqu'il est français, est un pari, qui souvent se solde par une déception. Elle n'est pas impossible, comme l'atteste son expérience, mais reste difficile. Subordonnés d'un côté à la production, de l'autre aux exploitants, les distributeurs jouent les intermédiaires entre ces deux bouts de la filière cinématographique, faisant en sorte de les relier au mieux, tout en assurant la pérennité de leur activité auprès de ces deux acteurs essentiels du marché.

¹ Une nouvelle société de distribution créée en février 2007 par Jean Labadie, en association avec Wild Side.

2.1.3. Horreur chez les exploitants

Dans cette position, c'est le distributeur, qui, par les négociations avec les exploitants, définit le nombre de copies à livrer à ceux-ci. Il se dégage alors nettement deux types de films : ceux bénéficiant d'un nombre de copies supérieur à 100 et ceux qui ne les atteignent pas, alors que la moyenne pour un film inédit se situe aux environs de 135 copies. D'un côté, il s'agit de Wolf Creek de Greg Mc Lean, de Cloverfield de J.J. Abrams ou encore de Diary of the Dead de George A. Romero ; de l'autre de The Mist de Franck Darabont, des Ruines de Carter Smith ou encore des Proies de Gonzalo LopezGallego. Un premier filtrage semble s'effectuer par les mécanismes de l'offre et de la demande, géré par les distributeurs, qui tendent à maximiser les dépenses en louant le plus de copies, et les exploitants qui assurent un turn-over rapide afin de satisfaire l'exigence de renouveau permanente du public. En effet, les films restent en moyenne deux semaines à l'affiche et le nombre de copies exploitées la deuxième semaine baisse sensiblement, sauf exceptions, comme [Rec] qui est resté 5 semaines à l'affiche.

2.1.3.1. Du rififi dans les circuits...

L'épisode de Saw III a particulièrement contribué à faire apparaître au grand jour les réticences des principaux circuits d'exploitation vis-à-vis des films d'horreur. La perspective de défoulement et le flot de violence déversé sur les écrans sont perçus comme les caractéristiques essentielles de ce genre de cinéma, notamment depuis la vague des torture-flick, qui ont cependant été programmés dans tous les circuits, de salles indépendantes aux multiplexes. Mais les projections du troisième volet de la saga ont donné lieu à des incidents, qui non seulement ont contribué à ternir encore plus l'image négative du film d'horreur, mais ont entraîné des réactions immédiates de la part de certains exploitants. En effet Guy Verecchia, PDG d'UGC, a annoncé qu'à la suite de l'exploitation de Saw III, il décidait de bannir de sa programmation tous les films interdits aux moins de 18 ans¹. Lors de la projection de ce film relevant de la catégorie IV, il y avait eu quelques incidents dans des salles de banlieue ; des groupes d'individus avaient dégradé des équipements hors et à l'intérieur des salles à l'occasion de ces séances, programmées en deuxième partie de soirée. D'autre part, le contrôle des identités, renforcé pour ce type de séances, s'était avéré difficile et les vigiles se sont vite retrouvés débordés. Cependant, pour éviter ce genre d'incidents, le déploiement d'une force de sécurité supplémentaire semble être une pratique fréquente, comme l'atteste Eric

1 « Quand ces films risquent de poser des problèmes avec une clientèle un peu abrasive, on les évite. D'autant que nous avons déjà eu des incidents dans certaines salles », Le Monde du 8 février 2008, annexe n°12, p.31

Meyniel, directeur de programmation chez Kinépolis : « Evidemment, dès qu'une restriction de censure intervient, la sécurité est un point important. Nous renforçons les contrôles d'âge, nous portons une attention particulière au sentiment de sécurité, d'autant que les séances les plus fortes se trouvent être à 22h00¹ ». Si ces accrochages ont probablement encouragé les exploitants à se méfier davantage de ce genre de films depuis l'an dernier, surtout s'ils sont interdits aux moins de 16 ou 18 ans, cette réticence existe depuis longtemps, comme l'affirme Philippe Lux : « Les films d'horreur ont toujours eu mauvaise presse auprès des exploitants, à cause du genre en lui-même mais aussi du public qu'ils attirent, dont le comportement exubérant (voire violent) n'est pas toujours du goût de ceux-ci. (...) Les programmateurs n'aiment pas trop ce genre de films en général². » En effet, même avant la tenue de ces incidents, il s'avérait difficile de négocier l'exploitation de films interdits aux moins de 16 ans, le refus était catégorique, comme au sein du réseau Ciné-Alpes, très conservateur, qui regroupe 160 salles principalement dans les stations de ski. Il en était de même pour UGC, la distribution de Dead or Alive de Takashi Miike négociée avec Wild Side Films faisant figure d'exception. Or les exploitants ont compris que ce créneau pouvait être rentable malgré le public quelque peu turbulent. Aussi de nombreux films ont-ils été soutenus par des circuits à travers l'attribution de labels : L'Orphelinat de Juan Antonio Bayona a à ce titre reçu le label « découverte UGC » et a été ainsi exploité dans une grande partie des salles de son réseau. Un dilemme s'impose dès lors à ces exploitants peu enclins à favoriser le cinéma d'horreur frappé d'interdictions à l'occasion de la sortie de Martyrs de Pascal Laugier : concourir à sa moindre diffusion ou soutenir un film de genre français ? ³

Néanmoins tous les exploitants de salles ne partagent pas cette méfiance et développent même un certain volontarisme à cet égard. C'est par exemple le cas de Kinépolis, dont Eric Meyniel nous explique la démarche : « Il se trouve que parfois nous avons la possibilité de faire se rencontrer public et auteurs de films de genre. Cela a été effectivement le cas pour Frontières [en présence de Xavier Gens] et pour La colline a des yeux avec Alexandre Aja. Ces rencontres entre passionnés et public sont passionnantes⁴. » La promotion de la diversité du cinéma est invoquée en tant que fondement de cette démarche, sans volonté particulière de contribuer à la mise en lumière d'un genre particulier : « Il faut que chaque genre soit représenté. Kinépolis intègre les films de genre dans un schéma normal de programmation avec un souci de

³ Malgré le nombre restreint de copies (environ 60), le film a été distribué dans les principaux circuits et notamment UGC et Gaumont

qualité de film et de correspondance à un groupe cible. Nous pourrions par exemple être amenés à refuser un film d'horreur s'il en sortait 3 le même jour. Nous choisirions alors celui qui nous semblerait le mieux correspondre à nos critères de qualité et à notre public. (...) Forcément les genres seront plus présents dans un cinéma de 23 salles que dans un cinéma de 10 salles¹. » Le but des multiplexes est de ramener les spectateurs qui s'étaient éloignés du cinéma, dans les salles obscures, pas d'en convaincre les cinéphiles, qui n'ont pas abandonné la culture de la sortie au cinéma². Leur politique éditoriale doit être la plus large possible, « populaire et fédérateur » selon les mots de Philippe Lux. Dans une telle logique, on peut dès lors comprendre que les films de genre n'ont guère de place privilégiée dans de telles structures, qui concentrent plus de la moitié de la fréquentation cinématographique et environ 35% des fauteuils et des écrans en 2007³.

2.1.3.2. Les salles indépendantes : quelle place pour le

fantastique/horreur ?

Dans l'après-guerre, des salles indépendantes étaient spécialisées dans le fantastique et drainaient une foule de gens mondains qui voulaient se faire peur, diffusant surtout des films de la Hammer. On en comptait cinq, toutes situés sur les Grands Boulevards à Paris : le Styx, le Mexico, le Colorado, le Midi-Minuit et le Brady. Les quatre premiers n'ont guère perduré au-delà du milieu des années 1960, les spectateurs se faisant plus rares avec la démocratisation du média télévisuel et la fin des films gothiques anglais. Le public aimant se faire peur avec les montres classiques n'est pas le même que celui qui voit naître le cinéma gore et le giallo : plus jeune, moins riche et recherchant la provocation. Un conflit de génération en somme. Cependant, le Brady était encore dédié au cinéma fantastique jusque dans les années 1970, assure Christophe Lemaire, qui a bien connu l'ambiance de ce lieu mythique, connu dans le monde entier. Mais le cinéma indépendant a été repris par Jean-Pierre Mocky, qui programme toujours des séances fantastique/horreur mais n'en fait plus son fonds de commerce exclusif.⁴ Une autre salle était également réputée pour ses projections de films d'horreur, il s'agit de l'Orient-Express au forum des Halles à Paris, faisant partie du groupe UGC mais dirigé par une équipe désireuse de concourir à la diffusion du cinéma dans sa diversité. Cette salle est connue de tous les amoureux de cinéma fantastique et des cinémas à l'ancienne

² Voir statistiques du CNC sur fréquentation des salles ; la majorité en sont des clients fidèles

⁴ Il a frisé la fermeture en 2002, ne bénéficiait pas du statut de salles d'Art et Essai et les aides n'étaient pas suffisantes pour alimenter ses frais de fonctionnement

(les vibrations du métro et l'état de délabrement des sièges l'ont rendue célèbre). Par exemple elle était une des rares salles à projeter en même temps deux films d'horreur la première semaine de mars 2008 : The Mist de Franck Darabont (programmé dans 40 salles la première semaine, 22 la deuxième¹) et 2eme sous-sol produit par Alexandre Aja (moins de 60 copies). Mais il semble toutefois que cela constitue une exception au regard de la programmation habituelle, qui reste tout de même similaire à celle des autres cinémas. Force est de constater qu'aujourd'hui, il n'y a plus guère de salles uniquement axées sur le fantastique (et encore moins sur l'horreur).

Cependant, avec la récente polémique autour du manque de visibilité des films de genre, il semblerait que quelques personnes faisant partie du Club du Vendredi 13 songent à un tel projet. Or les salles généralistes on déjà du mal à faire face à la montée du marché DVD, télévisuel et maintenant Internet, qui permet une consommation moins contraignante et perçue comme moins chère aux yeux des consommateurs d'images domestiques. Y'a-t-il une place pour des salles spécialisées dans les films de genre, bis ou fantastique/horreur ? Malgré l'importance relative des films d'horreur au cinéma, la production agréée ne permettrait pas de programmer des salles entièrement avec ces films, puisque dans les meilleurs cas, il y a 2 ou 3 films d'horreur à l'affiche par semaine, guère plus. Etant les partenaires privilégiés des festivals, les cinémas indépendants peuvent diffuser plus de films d'horreur que les circuits, disposant d'une plus grande liberté de programmation. Or à peu près la moitié de celles-ci sont classées Art et Essai, ce qui induit des impératifs de programmation. En effet, le classement des salles pouvant en bénéficier s'effectue sur avis de la commission Art et Essai du CNC, qui procède selon plusieurs critères². Les films recommandés Art et Essai -dont près de la moitié sont français- pèsent pour près de 75% dans ces salles agréées en 2005³, qui peuvent dès lors bénéficier de fonds supplémentaires, pour financer leur fonctionnement quotidien. « EN 2005, l'offre de nouveaux films recommandés Art et Essai se compose de 30,6% de comédies dramatiques et de 27% de drames. Les deux autres genres représentant une part importante des films recommandés nouveaux sont le documentaire et la comédie⁴. » Il semble dès lors que parmi eux, les films fantastiques, de genre ou d'horreur n'aient pas leur place. Pourtant, les critères définis par décret pour la recommandation de films relevant de cette catégorie pourraient s'appliquer à plus d'un film de genre : « oeuvres cinématographiques ayant un caractère de recherche ou de nouveauté dans le domaine

² Dont les principaux sont la proportion de films recommandés Art et Essai et l'importance démographique de l'unité urbaine dans laquelle est situé le lieu de projection.

⁴ Etude L'exploitation des films recommandés Art et Essai, CNC, octobre 2006

cinématographique ; oeuvres présentant d'incontestables qualités mais n'ayant pas obtenues l'audience qu'elles méritaient ; oeuvres de reprise présentant un intérêt artistique ou historique¹». On comprend la logique de cette démarche qui fait primer l'esthétique et le propos, l'apport et l'intérêt pour l'art cinématographique. Or des films qui aujourd'hui sont reconnus comme des monuments de l'histoire du cinéma étaient à leur époque raillés à cause de leur côté trop commercial, comme l'étaient les oeuvres d'Hitchcock.² Et on ne compte pas l'apport du cinéma fantastique/horreur au 7^e art, influençant de nombreux réalisateurs et scénaristes, de Luis Bunuel à David Cronenberg.

2.2. ...Au profit d'un marché vidéo plus adapté ?

2.2.1. De la VHS au DVD : données chiffrées et réglementation

La domestication de la consommation cinématographique est une des pratiques culturelles les plus flagrantes de ces trente dernières années. Le taux d'équipement en magnétoscopes des foyers français disposant de la télévision est passé de 1,2% en 1980 à 43,4% en 1990³. S'il tend à décliner depuis quelques années, avec l'arrivée du DVD et de ses améliorations technologiques comme le Blu-Ray, se manifestant par une baisse en unités de 85% et de 50% en termes de chiffre d'affaires entre 2006 et 2007⁴, il reste un objet culte pour de nombreux cinéphiles. La VHS était un moyen peu coûteux et facile à écouler, contrairement au DVD où le coût réel en première exploitation s'établit aux alentours de 10 euros. C'est ce qui expliquait la présence de nombreux éditeurs sur le créneau de l'horreur. Cependant, il s'avère difficile d'évaluer cette ampleur, observée empiriquement et attestée par tous les acteurs que nous avons pu rencontrer, les catalogues VHS des éditeurs/distributeurs encore présents sur le marché ayant beaucoup diminué voire disparu, et les nombreuses sociétés s'étant dissoutes ou reconverties à la suite de ces évolutions technologiques. Aujourd'hui, le taux de pénétration des lecteurs DVD dans les foyers français s'établit à un peu moins de 85%⁵, notamment grâce aux baisses de prix réalisées depuis ces dernières années sur ces équipements devenus largement abordables, malgré un recul des achats de plus de 30% au cours de ces deux

2 « Déjà, il y a cinquante ans, les critiques des Cahiers du cinéma désignaient Alfred Hitchcock ou Howard Hawks comme de grands artistes alors que leurs films relevaient d'un cinéma dit commercial », Jean- François Rauger, interview réalisée par Marie Bigorie, op. cit.

dernières années. Si le DVD capte la quasi-totalité du marché de la vidéo (il en représente 99,8%), ses achats sont en recul de façon consécutive depuis deux ans, concurrencés par les technologies issues de la dématérialisation des supports tels la VOD ou la TMP¹. Il reste néanmoins un support facile à commercialiser. S'il existe une commission de classification a priori pour les films sortant en salles, il n'en est rien en ce qui concerne le domaine de la vidéo. Une commission de contrôle a posteriori a bien été mise en place mais son inefficacité ainsi que l'autorégulation du marché la rendent obsolète. Néanmoins, les éditeurs et distributeurs de films en vidéo respectent les visas du CNC émis lors des sorties salles, qui doivent figurer sur l'emballage du DVD, et attribuent eux-mêmes des recommandations ou des interdictions si ceux-ci ne disposaient pas de visa. En ce qui concerne les films d'horreur, cette pratique est admise. Parmi ceux n'ayant pas fait l'objet d'une exploitation préalable, beaucoup sont déconseillés aux moins de 16 ans, même les plus violents, comme les courts-métrages Guinea Pig ou les productions Uncut. Si affirmer que la distribution de vidéos n'ayant pas fait l'objet d'une sortie cinéma est une donnée qu'il ne faut pas négliger, surtout lorsqu'il s'agit de films d'horreur, il s'avère impossible de chiffrer convenablement ce phénomène, les études du CNC sur le marché de la vidéo ne répertoriant que les films ayant obtenu un visa d'exploitation.

2.2.2. Et les films d'horreur dans tout çà ?

Dans la même logique d'absence qui caractérise le cinéma horrifique au box office français depuis la fin de la guerre, on ne compte aucun film d'horreur sur les 100 meilleures ventes de films en vidéo de 1992 à 2007². Cependant, l'analyse de ce même classement portant sur la seule année 2005 révèle la présence de trois films d'horreur dans la deuxième moitié de la liste : Resident Evil : Apocalypse d'Alexander Witt, Saw de James Wan et The Grudge de Takashi Shimizu, respectivement au 59^e, 93^e et 95^e rang³. Il convient toutefois de relativiser fortement ces résultats, ceux-ci étant évalués sur base déclarative des éditeurs/distributeurs. En outre, de nombreux articles économiques affirment la bonne santé du secteur, dans un marché déjà déclinant, correspondant à un chiffre d'affaires de 25 millions d'euros au rayon horreur en 2007⁴ (sur un total de 1,481 milliards d'euros, comptant le film pour plus de 750 millions d'euros, le hors-film pour plus

¹ Qui a cependant toujours du mal à décoller réellement, d'autant plus que les derniers chiffres de la consommation culturelle révélaient une hausse des ventes DVD en septembre-octobre 2008

⁴ Article Le film d'horreur atteint des sommets en 2006, par Emmanuel Paquette, Les Echos du 15/02/07, annexe n°6, p.20

de 650 millions d'euros et les opérations promotionnelles pour environ 40 millions d'euros¹). « au rayon horreur, le DVD a connu l'an dernier une croissance de 25% en France alors que le marché du DVD broie du noir². » En effet, comme l'explique Muriel Becker, analyste chez GFK³, 6 titres du genre horrifique ont dépassé le million d'euros de recettes, alors qu'en 2005, il n'y en avait qu'un. On peut dès lors se demander comment se caractérise ce marché qui semble profitable aux films d'horreur, offrant une visibilité aux oeuvres n'étant pas sorties en salles et valorisant nettement les oeuvres déjà exploitées.

2.2.3.1. Des éditeurs/distributeurs généralistes entreprenants

Si l'horreur ne fait pas l'objet d'une politique éditoriale spécifique de la part des gros éditeurs, non-spécialistes, ceux-ci en proposent tout de même un nombre non négligeable. Nous en avons relevé 80, dans une perspective non-exhaustive, réalisant plus de 50 unités de vente par semaine début février⁴, dont plus de la moitié sont commercialisés par 5 distributeurs leaders du marché, que sont TF1 Vidéo (16 films), GCTHV et USCV (15 films chacun), FPE (14 films) et Seven 7 (9 films). OEuvrant dans une logique de positionnement et de recherche de rentabilité sur tous les genres, à la manière des distributeurs cinéma, il semble néanmoins que les éditeurs vidéo prennent moins de risques, étant pratiquement au bout de la chaîne de consommation cinématographique. Comme le rappelle Philippe Lux : «Nous devons effectuer un énorme travail en amont, que la vidéo n'a ensuite qu'à adapter à moindre frais pour son exploitation⁵ ». En effet, si les frais d'éditions d'un DVD sont plus élevés que ceux d'une VHS, ils sont naturellement décroissants avec les effets de structure dont bénéficient les éditeurs qui ont une place importante sur le marché de la vidéo. De plus, ils peuvent reprendre tout les supports publicitaires qui ont déjà été créés auparavant, ce qui permet d'économiser sur les sorties de second plan, pour lesquelles il n'y aura qu'un packaging restreint. Par exemple, pour certains films particulièrement mis en avant, des coffrets collectors limités sont édités -comprenant plus de bonus, donc ayant fait l'objet d'un travail supplémentaire spécifique à l'édition vidéo- alors que d'autres ne bénéficieront que d'un simple fourreau. Lorsqu'un film a très bien marché en salles, les éditeurs/distributeurs ne déploient pas d'énormes moyens pour en faire la promotion lors de sa sortie en vidéo. Le titre se suffit à lui-même et est à lui seul un gage de qualité.

A l'inverse, des films ayant moins bien fonctionné en salles, comme Le Labyrinthe de Pan de Guillermo del Toro, doivent être valorisés sur le mode de la différenciation du produit présenté en salles. C'est notamment ce qu'a fait l'éditeur Wild Side avec ce film, en le repositionnant clairement en horreur (alors qu'il avait été présenté comme un film fantastique/merveilleux) et en développant au moins deux éditions spéciales, avec de nombreux produits dérivés à gagner lors de concours avec des partenaires média et des enseignes. On peut dès lors supposer, au regard de ces pratiques, que les firmes éditant des films de type Saw, qui ne développent que peu de matériel annexe, s'adressent avant tout à un public composé essentiellement de consommateurs, alors que d'autres éditeurs s'attellent à toucher des collectionneurs et des fans, curieux d'en savoir plus sur le film et sur son univers, en même temps que d'autres clients moins assidus.

Afin d'étudier la démarche des éditeurs/distributeurs importants, prenons l'exemple de TF1 Vidéo dont le catalogue horreur comprend des titres importants comme Evil Dead, Détour Mortel, Wolf Creek, Isolation et d'autres. Si ces sorties DVD ne font pas l'objet d'une volonté particulièrement tournée vers le genre qui nous intéresse, c'est parce qu'elles sont principalement distribuées par TF1 pour le compte d'autres éditeurs. Ces films proviennent principalement de deux éditeurs américains que sont The Wienstein Company et Metropolitan Film Export Home, dont TF1 assure la distribution du catalogue (ou bien une partie, cela est mentionné dans le contrat) pour la France. La présence, plus ou moins importante de films d'horreur dans beaucoup de catalogues d'éditeurs/distributeurs généralistes, qui assurent une distribution étendue à tout le territoire français, des boutiques spécialisées et tous azimuts aux GSS (Grandes Surfaces Spécialisées -type Fnac/Virgin- concentrant près de 37% des achats de DVD à l'unité) et GSA (Grandes Surfaces Alimentaires -type Leclerc/Auchan- qui captent 46% de part de marché), atteste de l'importance marketing de ces produits. En effet, l'horreur fait vendre et cela ne fait aucun doute au regard des chiffres et du nombre d'opérations menées¹. En mars 2008, TF1 a également proposé plusieurs opérations mettant en jeu des films d'horreur. D'une part, une importante « opération horreur », qui signait les deuxième et troisième vies sur une liste de 28 titres². Parmi ceux-ci figuraient les trois premiers volets de la saga Saw, qui totalisaient plus de 350 000 DVD vendus fin févier. Ainsi au sein des titres qui se vendent à plus de 50 exemplaires au début de l'année 2008, la plupart des titres récents atteignent des scores tout à fait satisfaisant au regard des exigences de rentabilité des distributeurs. Le turn-over étant très rapide et la valorisation du produit déclinant promptement, un nombre important d'opérations

² Voir lifelet promotionnel fourni par Jean-Emmanuel Papagno, annexe n°31, p.86

promotionnelles voient le jour (avec plus de 7,3 millions d'unité vendues en 2007, pour un chiffre d'affaires de près de 41 millions d'euros, ne représentant cependant que 2,8% de part de marché¹). Toujours chez TF1 Vidéo, à l'occasion de la sortie de Planet Terreur de Robert Rodriguez, une opération de trade-marketing a été lancée dans les GSA Leclerc : pour l'achat d'un DVD acheté, des réductions étaient pratiquées sur une sélection d'autres oeuvres du catalogue du distributeur. Ces pratiques, qui couplent nouveauté et produits en seconde vie est très pratiquée depuis quelques années au sein d'un marché DVD en phase de maturité. La réactualisation des titres déjà édités ou distribués est à la fois une nécessité économique d'écoulement des stocks par une nouvelle exploitation et constitue une aubaine pour les consommateurs qui souhaitent se procurer des produits plus anciens à prix réduits. Les soldes sont également l'occasion de réduire les prix des DVD en les rendant plus attractifs, c'est ce qu'a réalisé Studio Canal, enseigne du groupe Canal+ qui s'investit durablement sur ce créneau comme nous l'avons vu en ce qui concerne la production française. En tant que distributeur vidéo, une collection intitulée Midnight Movies tient sa place à l'intérieur de son catalogue, qui réunit 44 titres aussi variés que Deallmorte Dellamore de Michele Soavi ou Hurlements de Joe Dante. Parmi ces films, déjà édités par la société, 20 ont fait l'objet d'une vente à 6,99 euros, ce que l'on peut considérer comme une 3^e exploitation.² Néanmoins, ces opérations et leur réussite, ainsi que les ventes quotidiennes sont soumises à la bonne volonté et à la politique des points de ventes. Si au sein des GSS le genre de l'horreur, toujours assimilé au fantastique et à la science-fiction dans la dénomination des rayons (Fnac et Virgin), a toujours été plus ou moins bien représenté, l'offre en GSA était pendant longtemps restreinte. Le développement récent du marché du DVD au sein des hypermarchés a forcé sa diversité, mais de nombreuses enseignes restent réticentes à ce type de films, notamment Auchan, qui fait preuve d'une politique très conservatrice. Mais Olivier Scamps, directeur de Neo Publishing, pourtant petit éditeur, nous assure de la présence de ses produits dans les rayons des GSA. L'intérêt pour les « director's cut³ » et autres bonus, qui font la valeur ajoutée et permettent la différenciation des produits, a dopé le marché, qui se porte désormais sur l'atout de mobilité avec la Vidéo à la Demande (VOD) et la Télévision Mobile Personnelle (TMP), dans lesquelles s'engouffrent tous les éditeurs vidéo, du groupe Canal + (avec la plate-forme Canal Play) à Neo Publishing.

² D'autre part, mentionnons tout de même la présence au sein de collections spécialisées dans les réalisateurs et acteurs cultes d'une série dédiée à John Carpenter (comprenant 4 films : Fog, New York 1997, Le Prince des Ténèbres et Invasion Los Angeles), aux côtés d'autres « grands du cinéma » comme Jean-Luc Godard ou Jean-Paul Belmondo. Le fantastique au même rang que la Nouvelle Vague ? Intéressant...

³ Version du film établie par le réalisateur lui-même, les producteurs ayant le dernier mot en ce qui concerne le montage final dans les pratiques anglo-saxonnes (ce qui donne lieu à des conflits récurrents)

2.2.3.2. Les éditeurs spécialisés : une survie difficile

A côté de ces géants, un petit nombre d'éditeurs/distributeurs assure la pérennité de la diffusion des films d'horreur plus ou moins récents en France. Cependant il faut compter avec une concurrence qui n'est pas positionnée uniquement sur ce créneau-ci, dotée de moyens importants, disposant d'une meilleure visibilité et de contrats avantageux avec les éditeurs et les producteurs. Les entreprises d'édition et/ou de distribution de films d'horreur, gores, de gialli ou de thrillers sont assez rares. Il en existe tout de même et parmi elles les deux plus importantes en France sont probablement Uncut Movies et Neo Publishing (citons également Free Dolphin ou encore Opening, qui visiblement est en dépôt de bilan). Connues et reconnues des fans par et pour leur exclusivité, créées par des passionnés, ces sociétés ne disposent pas de catalogues très fournis mais les références qu'elles proposent s'imposent d'elles-mêmes. En effet Neo Publishing¹ propose entre autres L'Enfer des Zombies de Lucio Fulci, Cannibal Ferox d'Umberto Lenzi ou encore Le Dernier Monde Cannibale de Ruggero Deodato, des films dits « cultes » et disposant même d'une rubrique appropriée. Le principal reproche fait à ces éditeurs est la cherté des exemplaires (rarement en dessous de 15 euros), invoquée par des consommateurs qui ne sont plus prêts à payer ce prix pour des produits qui ne sont pas des nouveautés. En effet on constate ces dernières années que la baisse fulgurante des prix, les 2^e et 3^e vies des produits, les offres spéciales et autres rabais ont ainsi conduit à fixer le prix psychologique d'un DVD aux alentours de 10 euros, concordant depuis 2007 avec son prix moyen à l'achat. Un des responsables d'Uncut Movies, éditeur exerçant sous le régime associatif, explique cependant que les achats de droits sont élevés et qu'ils ne peuvent baisser excessivement les coûts sous peine de se retrouver avec un résultat d'exploitation quasi-nul voire négatif², les petits éditeurs ne bénéficiant pas d'économies d'échelle comme les entreprises les plus importantes.

Il apparaît dès lors que quelles que soit la qualité et l'importance revêtues par l'éditeur/distributeur, l'horreur fait l'objet de collections spécifiques, allant du terme en général mêlé au fantastique aux sous-genres plus pointus, comme l'a développé Neo Publishing. Reconnu en tant que genre à part entière ou aux côtés d'autres genres connexes, réalisant de bons chiffres de ventes, étant synonyme de rentabilité d'une part ou d'engagement passionnel d'autre part, sa place semble légitimée au sein du marché vidéo. Reste à analyser un autre média de consommation de masse, la télévision.

2.3. La télévision

2.3.1. Les restrictions établies par le CSA

La télévision, au regard de ses potentialités et de ses caractéristiques (consommation domestique, perçue comme gratuite malgré la redevance télévisuelle), permet de toucher un large public. Comme le rappelle Philippe Coulangeon, « La télévision constitue, dans l'ensemble du monde occidental et même au-delà, la principale activité de loisir culturel¹. » En 2007, 97,4% des foyers étaient équipés en télévision, dont 42,6% possèdent plusieurs postes². La multiplication des offres télévisuelles, avec le développement des fournisseurs d'accès à Internet, des bouquets satellite et de la télévision numérique terrestre (plus de 89% de la population métropolitaine y a accès) a encore accru la diversité de la programmation et a modifié les comportements des téléspectateurs. Grâce au développement de la télévision « à la carte », remplaçant la logique de flux continu des chaînes hertziennes, près de deux tiers des foyers français équipés en télévision accèdent désormais à 15 chaînes et plus³ (26% en 2005). Les téléspectateurs peuvent maîtriser leur écoute de la télévision, notamment avec la récente élaboration des modems et disques durs enregistreurs ; le téléspectateur passif qui faisait jusqu'alors office de stéréotype est bien en train de disparaître, du moins potentiellement. Cependant, le temps d'écoute de la télévision a peu progressé mais reste toujours très élevé : En 2007, chaque résident en France métropolitaine équipé d'au moins un téléviseur a regardé son poste émetteur en moyenne 3 heures et 27 minutes par jour. D'autre part, on remarque que la présence d'enfants influe sur l `équipement technologique des foyers, comme le montre une récente étude menée par Médiamétrie, dont les conclusions sont les suivantes : « Qu'il s'agisse de l'équipement télé, de la TNT, du câble, du satellite, de l'ADSL et surtout, beaucoup plus encore, du téléphone mobile, de l'ordinateur et de l'Internet haut débit, la proportion des foyers équipés est supérieure là où vivent des enfants de moins de 15 ans par rapport aux foyers sans enfant de cette tranche d'âge⁴. » Les enfants et les adolescents sont d'importants consommateurs d'appareils électroniques liés au son et à l'image, et passent beaucoup de temps devant la télévision, même si ce sont les plus de 50 ans qui détiennent le record d'audience. Or on remarque que la courbe d'audience des 4-14 ans est à peu près la même que celle de

¹ Philippe Coulangeon, Sociologie des pratiques culturelles, Paris, La Découverte, coll. Repères, 2005 p. 12

² Les chiffres clés de l'audiovisuel, CSA, Direction des études et de la prospective, 1^er semestre 2008, p. 5

⁴ Source : Médiamat (Sept 2006 - Juin 2007) sur www.audiencelemag.fr, publication du 24 avril 2008

l'audience télévisuelle des adultes, le pic du midi et celui du prime sont à quelques exceptions près les mêmes¹. La même étude souligne le fait que la consommation télé des 4-14 ans est plus importante que la moyenne dans les foyers disposant d'une offre élargie. C'est en vertu de la place qu'occupe la télévision dans les loisirs des jeunes que des restrictions d'accès, qu'elles soient physiques (code parental, images cryptées,...) ou relevant simplement de l'avertissement, ont été mises en place. La liberté dont disposent les diffuseurs devait être restreinte par une responsabilité éthique, qui s'accorde avec la politique de protection de l'enfance déjà étudiée avec les interdictions émises par la commission de classification des oeuvres cinématographiques. Pour la télévision, c'est le Conseil Supérieur de l'Audiovisuel (CSA, créé par le décret n° 89-518 du 26 juillet 1989) qui se charge d'établir et de faire respecter cette politique, d'abord à travers une surveillance continue des chaînes ainsi que par la mise en place de règles présidant à la diffusion des programmes audiovisuels et des oeuvres cinématographiques à la télévision.

En 1996, il a institué une signalétique uniformisée (mesure effective en 1998 ; avant cette date, les chaînes hertziennes disposaient de leurs propres pictogrammes) pour les chaînes hertziennes, Canal + et les chaînes câblées n'y étant soumises qu'à partir de 2000 et l'ensemble des programmes à partir de 2001. Cette signalétique se basait sur un code mêlant couleur et formes². Or plusieurs rapports, et notamment celui remis au ministre de la culture Jean-Jacques Aillagon par Blandine Kriegel en 2002, ont mis en évidence la nécessité de clarifier ces signes. De nouveaux pictogrammes ont ainsi été élaborés et appliqués, faisant apparaître clairement la catégorie d'âge minimale conseillée pour regarder le programme en question : -10, -12, -16, -18. Nous pouvons d'ores et déjà souligner que par rapport à la classification cinéma, une catégorie supplémentaire a été instituée, celle des films déconseillés aux moins de 10 ans, qui pourrait correspondre au Tous Public + Avertissement. En effet, la démarche du Conseil est différente de celle de la commission de classification en raison de l'accessibilité plus aisée des enfants au média télévisuel : « Ces classifications correspondent à une recommandation du Conseil qui encourage les chaînes à classer les films en catégorie III pour leur passage à la télévision si leur violence ou l'impact qu'ils peuvent avoir sur le jeune public le nécessite. La classification des films établie par le ministre de la Culture correspond en effet à une diffusion de ces films en salle. Programmés à la télévision, ils peuvent être vus par de jeunes enfants, sans démarche volontaire des familles. Il est

¹ La consommation matinale est plus importante et celle de l'après-midi débute plus tôt, vers 16h au lieu de 18h30

² Rond bleu : accord parental souhaitable ; triangle orange : accord parental indispensable ; carré rouge : interdit aux moins de 16 ans ; croix violette : interdit aux moins de 18 ans

donc important de renforcer la vigilance des adultes par la signalétique »¹. Pour des films relevant en salles de la catégorie II ou III, le CSA respecte la plupart du temps les restrictions émises par le CNC lors de la délivrance du visa d'exploitation. Par exemple, Candyman et Candyman 2, diffusés sur M6 les 24/09 et 08/10 1998 à 22h40², dont les visas étaient respectivement assortis d'une interdiction aux moins de 16 ans et aux moins de 12 ans sont signalés en catégorie 4 (déconseillé aux moins de 16 ans) et 3 (déconseillé aux moins de 12 ans). Cependant parmi les films classés Tous Public lors de leur sortie en salles, un certain nombre se voit assortis d'un pictogramme -10 ans.³ Aussi un film ayant été interdit aux moins de 12 ans lors de sa sortie en salles peut-il souvent se voir attribuer une restriction aux moins de 16 ans lors de sa diffusion télévisuelle, et en particulier lorsqu'il s'agit de films d'horreur, qui se voient régulièrement appliquer cette pratique. Ce durcissement de la signalétique est très souvent appliqué lorsqu'un avertissement accompagnait le visa d'exploitation d'un film⁴, comme l'affirme Anissa Zeghlache, responsable du pôle protection du jeune public et déontologie des programmes.⁵ Le CSA intervient régulièrement (sans dépasser les 40 interventions par an environ, ce qui n'est pas non plus quotidien) pour rappeler ces principes aux chaînes. Il a réitéré ces recommandations auprès de Canal + en début d'année 2008 à propos de deux films interdits en salles (La Peur au Ventre et Destination Finale 3) aux moins de 12 ans et accompagnés d'un avertissement que la chaîne avait diffusés avec une signalétique - 12 ans et pour lesquels le Conseil avait demandé une signalétique - 16 ans. Si la signalétique reprend globalement les critères retenus par la commission de classification lors du visionnage des films, elle en ajoute certains, comme le nombre de scènes violentes⁶ et le caractère gratuit ou indispensable au scénario. La commission française, s'attache moins à ces aspects isolés mais privilégie l'examen de l'ensemble du film. Aussi la télévision apparaît-elle comme un lieu plus sévère face aux images violentes, malgré les reproches d'associations de parents et des consommateurs. Rappelons simplement que la signalétique mise en place par le CSA n'a qu'un pouvoir de recommandation (les films restent déconseillés aux moins de -10, -12, -16 ou -18 ans), et qu'il est de la responsabilité des parents de veiller au respect de ces codes, sans qu'aucun organisme public ne puisse vérifier ni sanctionner l'audience des mineurs en deçà de ces seuils,

¹ La protection des mineurs et la déontologie des programmes à la télévision en 2004, CSA, Dossier d'actualité, publié le 16 décembre 2005

² Voir étude Les programmes signalisés sur les chaînes hertziennes de 1996 à 2002, Protection de l'enfance et de l'adolescence, CSA - direction des programmes, décembre 2003, p. 56

³ ibidem ; voir également étude de la programmation TV du 17 février au 15 mars, annexe n°3 7, p.103

⁵ Avec qui j'ai pu m'entretenir brièvement en février puis par mail à ce propos.

⁶ Cette technique est assimilable à la technique dite « du tas », pratiquée dans les commissions anglo- saxonnes. Son principe repose sur un seuil, qui une fois atteint déclenche automatiquement une certaine catégorie d'interdiction. Voir Laurent Jullier, op. cit. , p. 22-23

contrairement à l'accès de ceux-ci en salles qui peut l'être légalement. D'autre part, cette obligation de signalisation (qui s'applique à toute la durée du programme à partir de la catégorie III) se voit doublée de règles procédant aux horaires de diffusion des films signalisés¹. Suivant ces prescriptions, et étant donné qu'un certain nombre de films d'horreur sont interdits aux moins de 12 ans et plus lors de leur sortie en salles, il semblerait dès lors assez surprenant de voir ce genre de films en prime time autrement que sur les chaînes câblées².

Le contrôle du CSA s'effectue a posteriori, contrairement à celui de la commission de classification. Malgré ce contrôle ultérieur à la diffusion, les chaînes doivent donc respecter un certain nombre d'obligations, dont nous avons présenté les principales concernant la diffusion des films. En tant que média très réglementé, objet de puissants enjeux financiers quant aux audiences potentielles -on le vérifie avec les débats autour du projet de loi sur l'audiovisuel- la télévision, tout comme la production cinématographique, se voit imposer des contraintes de fond (contenu des images, propos, intérêt,...) et de forme (horaires et quotas de diffusion, signalétique,...). Le CSA répond à ces protestations en noyant ces obligations parmi d'autres, sans évoquer les particularités des réglementations³. Dès lors, comment les chaînes s'accommodent-elles de ces obligations au quotidien ? Présentent-elles un obstacle à la diffusion des films d'horreur ou n'ont-elles aucun effet discriminatoire ?

2 Or Destination finale (2001) de James Wong, diffusé le lundi 18 octobre 2004 en prime time sur M6 a recueilli une audience composée principalement d'enfants et d'adolescents, tout comme Souviens-toi... l'été dernier (1998) de Jim Gillespie programmé le lundi 12 janvier 2004 sur la même chaîne aux mêmes

horaires : 109 200 enfants de 4 à 10 ans, 151 300 adolescents de 11 à 14 ans pour le premier ; 61 700 enfants de 4 à 10 ans et 128 000 adolescents de 11 à 14 ans (source CSA). Cela montre la limite de la prévention

3 « Le Conseil est conscient que ses recommandations peuvent avoir des effets contraignants : elles sont la contrepartie de la responsabilité sociale des auteurs de télévision qui ont la chance de s'adresser en même temps à des millions de téléspectateurs. Il semble cependant qu'elles soient loin d'être les seules à peser sur les auteurs et qu'elles ne soient pas par elles-mêmes susceptibles de produire une uniformisation des contenus » in La protection des mineurs et la déontologie des programmes à la télévision en 2004, op. cit.

2.3.2. La réalité de la programmation des films d'horreur, un exemple : la programmation du 17 février au 15 mars1

2.3.2.1. Les chaînes

Le programme consulté sur la période (TV Magazine) choisie présente 58 chaînes analogiques et numériques, comprenant un certain nombre de chaînes de la TNT et du câble. Rappelons tout de même que beaucoup de chaînes se positionnent sur des créneaux tels que les enfants, le sport ou l'information, n'étant pas à même de programmer ce genre de films. Celles-ci représentent environ 15 chaînes, donc on peut supposer que 43 chaînes sont susceptibles de programmer des films d'horreur. Or seules 15 chaînes en ont proposé. Sur la période choisie, nous avons relevé 70 diffusions de films d'horreur, avec 41 titres différents qualifiés d'oeuvres cinématographiques, les 29 autres programmations étant des multidiffusions.

La première observation que l'on peut d'ores et déjà faire concerne l'absence quasi-totale de films sur les chaînes dites historiques (TF1, France 2, France 3, Arte/France 5 et M6). Hormis un film (Hannibal, qui se rapproche d'autant plus du thriller) programmé à 23h50, aucun film d'horreur n'est diffusé sur ces chaînes. Pourtant, selon le CSA, parmi les programmes signalisés, diffusés en 2004 par les chaînes hertziennes en clair, 70% relevaient de la fiction (oeuvres cinématographiques et audiovisuelles confondues), dont seulement 12% et 3% étaient respectivement déconseillés aux moins de 12 et moins de 16 ans. Au regard de ces données, il semble que l'horreur n'ait pas sa place sur les télévisions les plus accessibles, qui s'orientent plus volontiers sur des programmes plus fédérateurs, comme les formats (jeux télé, programmes courts de divertissement) ou les documentaires. Cependant Arte, avec sa case « cinéma trash » peut diffuser de temps à autre des films d'horreur, mais visiblement ce ne fut pas le cas ce mois-ci. En effet, la chaîne franco-allemande dispose d'une case spéciale consacrée au cinéma bizarre, pouvant aller de l'érotique à la série B en passant par l'horreur². A l'automne 2007, elle avait diffusé Le Jour des morts-vivants (1986) de George A. Romero dans cette case qui était alors placée le mercredi après minuit. Depuis le début de l'année 2008, celle-ci a été déplacée le vendredi soir, après un téléfilm et le magazine Tracks, permettant de démarrer la diffusion juste avant minuit, afin de conserver l'audience jeune caractéristique du programme précédent. Malgré des exceptions, les chaînes en clair ne sont donc pas très enclines à promouvoir ce genre de films à l'antenne, à cause de la

² Voir entretien avec Eric Morfaux du Département Cinéma d'Arte, annexe n°20, p.44

mission de service public qui incombe à France Télévision et à la recherche de l'audience qui motive les chaînes privées. Elles se portent plus volontiers sur le format des séries policières, non dépourvues de scènes gores comme peuvent l'être Les Experts.¹ Quelques films sont diffusés sur des chaînes de la TNT qui ne se positionnent pas particulièrement sur le cinéma, comme TMC qui a programmé Les Dents de la mer à 20h45. En dehors de cet exemple bien peu représentatif, la chaîne qui diffuse le plus de films d'horreur sur la TNT (mais qui émettait en analogique avant son instauration) est incontestablement RTL9, avec 6 titres différents. Cette chaîne fait en outre partie du groupe AB, qui fera reparler de lui plus loin. Enfin les chaînes de la TNT dédiées aux adolescents que sont Virgin 17 et NRJ 12, diffusent quelques films d'horreur (respectivement 2 et 4 diffusions), malgré leur programmation essentiellement composée de programmes courts et de séries.

Les chaînes qui diffusent le plus de films d'horreur sont sans conteste les chaînes cinéma des bouquets satellite, et sur le programme étudié, du bouquet Canal Satellite. En effet, les chaînes Canal+ et ses dérivés (Canal+ Cinéma et Canal+ Décalé essentiellement) ont diffusé 18 fois des films d'horreur en un mois, à des horaires étalés sur toute la journée, allant du matin en deuxième partie de soirée. Cependant, la diversité des films est réduite par les multidiffusions, pratique courante permettant de rentabiliser les achats de films (et de remplir les grilles) sur les groupes disposant de plusieurs chaînes. Ces modalités de diffusions sont négociées au moment de l'achat des films par les chaînes. Dans la période analysée, deux films font l'objet de plus de deux multidiffusions : The Host et Dark Water : Eaux sombres, programmés respectivement à six et neuf reprises durant la période analysée sur les chaînes de l'offre basique du bouquet Canal+. Le CSA rappelle cependant que « pour les services de cinéma à programmation multiple, comme Canal+, chaque oeuvre cinématographique ne peut être diffusée plus de 35 fois pendant une période de 3 mois². » D'autre part, le groupe Canal+ est également majoritaire de Multithématiques SA, la société éditrice du bouquet Ciné Cinéma. Sur ce bouquet, composé de sept chaînes (Premier, Culte, Classic, Famiz, Frisson, Emotion, Star), 20 films ont été diffusés sur trois de ces thématiques que sont Ciné Cinéma Frissons (14 diffusions), spécialisée sur l'action et le fantastique ; Ciné Premier (4 diffusions), la chaîne du cinéma tous azimuts et Ciné Cinéma Star (2 diffusions), dédiée aux grands films. De plus, la chaîne TPS Star, qui a programmé 8 films d'horreur sur notre grille, fait également partie du groupe Canal+ depuis la réunion des deux bouquets TPS et CanalSat au sein de Canal+ France en 2006 (TPS a dès lors

¹ Voir interview parue dans Il Manifesto du 15 juillet 2008, annexe n°16, p.35

cessé d'émettre en mars 2007). Enfin, une chaîne spécialisée dans le fantastique et la science-fiction, Sci-Fi, née en décembre 2005 est comprise dans le bouquet CanalSat. Avec 7 diffusions de films d'horreur, elle apparaît moins positionnée sur ce créneau que ne l'est Ciné Cinéma Frissons.

2.3.2.2. Les horaires

Les horaires de diffusion de ces films sont très variables et s'étalent sur toute la journée. Cependant, comme on peut le supposer, la grande majorité des diffusions se font après 20h. Sur notre grille d'analyse, les diffusions en soirée s'évaluent à 51 sur un total de 70, ce qui équivaut à environ 73%. Mais restent globalement concentrés après 20h. Cette tranche horaire se décompose ensuite en deux, avec 21 diffusions en prime time et 30 diffusions après 22h. Si on pouvait s'attendre à ce que le nombre de films d'horreur en deuxième partie de soirée soit important -cette tranche horaire semblant la plus adaptée, en raison de la qualité de l'audience (les enfants sont supposés être couchés), des réglementations imposées par le CSA et de l'ambiance nocturne propice à ce genre de films, le nombre de diffusions en prime time est finalement assez élevé, notamment sur les chaînes cinéma qui ont le droit de diffuser les films déconseillés aux moins de 12 ans à cette heure. Ce nombre indique qu'une audience potentiellement élevée peut être recueillie pour des films de genre en prime time.¹ D'autre part, près d'un quart des diffusions (19 en tout) se font tout de même en journée (entendons avant 20h), parfois tôt le matin, comme Dark Water : Eaux sombres, qui a fait l'objet d'une rediffusion à 9h50 le dimanche 2 mars sur Canal+ Cinéma ! Cette pratique semble plus relever d'un besoin de combler les grilles que d'une réelle volonté de programmation. Cela se produit souvent lorsque des films sont achetés pour des multidiffusions, brouillant ainsi la spécialisation des chaînes : Canal+ Sport a programmé Stay alive le mercredi 12 mars, déjà diffusé sur Canal+ Décalé deux semaines plus tôt.

2.3.2.3. La signalétique

En examinant le grille choisie, nous pouvons déjà affirmer que les films d'horreur qui ne sont frappés d'aucune signalétique sont rares : sur 41 films différents, on constate que seulement 3 longs-métrages relèvent de la catégorie 1, visibles par tous. Les 92% des films restants sont donc frappés d'une signalétique jeunesse. Ces programmes tous Publics sont principalement diffusés en journée, ceux-ci n'étant réglementés par aucune

¹ Malheureusement, nous en pouvons pas vérifier ces chiffres, le CSA ne disposant pas des audiences de Canal+ et, depuis le début de l'année 2008

restriction de diffusion liée à l'horaire et donc à l'audience potentielle d'enfants. En effet, sur 5 diffusions, quatre se sont faites en journée et une en prime time. D'autre part, les films déconseillés aux moins de 10 ans, représentant 5 longs-métrages dans notre sélection, sont principalement programmés entre 20h45 et 21h, avec 5 diffusions à cet horaire, alors que les deux autres diffusions sont réalisées dans la journée et après 22h. Comme nous pouvons nous en douter, la grande majorité des films, 25 sur 41, à savoir 61%, est diffusé avec un avertissement déconseillant l'écoute aux enfants de moins de 12 ans. Globalement bien représenté sur chaque tranche horaire, les films d'horreur déconseillés aux moins de 12 ans sont néanmoins plus nombreux sur la tranche de deuxième partie de soirée : 25 diffusions sur 49 alors que 10 l'ont été en prime et 14 en journée. Malgré l'autorisation accordée par le CSA pour les chaînes cinéma, qui peuvent programmer des films signalés par un -12 en prime time, contrairement aux chaînes hertziennes, celle-ci est moins utilisée que la tranche « classique » des films d'horreur, après 22h. Un autre résultat surprenant est celui relatif à la programmation des 9 films d'horreur déconseillés au moins de 16 ans relevés dans la grille, qui se fait de façon à peu près égale entre le prime time et la deuxième partie de soirée (respectivement 4 et 5 diffusions). En effet, les chaînes cinéma sont également autorisées à diffuser des films interdits aux moins de 16 ans (sans limite de nombre) en première partie de soirée, ce qui peut sembler surprenant au regard de la prévention réalisée à l'encontre des jeunes téléspectateurs et de leurs parents, d'autant plus que des études¹ révèlent que les foyers disposant d'une offre élargie du câble et/ou du satellite comportent plus souvent des enfants que les foyers simplement équipés (47% contre 40%).

2.3.4. Les programmations spéciales sur les chaînes non spécialisées

Lors d'évènements extérieurs particuliers, comme les périodes de Noël ou pendant les vacances scolaires, la programmation peut évoluer pour faire plus de place à des films qui répondent à la demande d'un public familial et ayant des résonances avec la période vécue. En effet, pendant la période des fêtes de fin d'années, beaucoup de films dont l'intrigue se déroule à ce moment sont diffusés sur les chaînes de télévision. Pensons simplement au Père Noël est une ordure (1982) de Jean-Marie Poiré ou aux Gremlins (1984) de Joe Dante (par ailleurs réalisateur de films d'horreur, dont le légendaire Hurlements en 1981). Pour les films fantastiques et surtout d'horreur, il y a une période particulièrement propice à leur diffusion : Halloween et le mois d'octobre a fortiori. Cette fête païenne christianisée est aujourd'hui célébrée de façon à honorer les morts le 1er novembre. Le rituel d'Halloween, le 31 octobre, très prégnant aux Etats-Unis, consiste

principalement à tourner la mort en ridicule en revêtant des costumes morbides et en jouant à se faire peur, un peu à la manière d'un mardi gras avant le Carême. Il semble néanmoins que malgré cet engouement pour les enfants avec costumes et distribution de bonbons, celui-ci tente à décliner en France. Or à la télévision, les programmes spéciaux consacrés à Halloween ont fleuri depuis quelques années dans le paysage audiovisuel, faisant écho à d'autres évènements spécifiquement programmés pour cette date (soirées spéciales dans les cinémas, les bars, les discothèques avec ou non diffusion de films d'horreur, légalement ou de façon illégale avec des copies vidéo). Halloween, fête supposée macabre et glauque semble donc le jour rêvé pour regarder des films d'horreur, avec une mise en situation qui intervient jusqu'à la simultanéité temporelle entre le film lui- même et sa diffusion. En effet, beaucoup de films d'horreur se déroulent le soir d'Halloween, du slasher éponyme de John Carpenter et de ses séquelles au français Brocéliance (2002) de Doug Headline en passant par Au service de satan (2004) de Jeff Lieberman, et cela constitue un bon prétexte pour les programmer à cette date. D'autre part on peut remarquer que ce soir là, même un public non-amateur de films d'horreur s'autorise à en regarder, dictés probablement par un impératif social, qui peut aussi se caractériser par un rejet total de ce type de cinéma. Toutes les chaînes s'insèrent dans ce créneau, et pas seulement les chaînes spécialisées dans le fantastique.

L'exemple de 13^e Rue, une chaîne thématique consacrée au genre policier et au suspense, lancée en décembre 1997, distribuée sur le bouquet Canal Satellite et comptant plus de 3,2 millions d'abonnés est révélateur. Cette chaîne ne se positionne pas particulièrement sur l'horreur et n'en diffuse pratiquement pas dans sa programmation habituelle. Cependant en 2007, le mois d'octobre était consacré « mois de l'horreur », avec un programme spécial comportant de nombreux films d'horreur¹. En somme, cette programmation bouleverse les habitudes de la chaîne et se positionne sur des films récents, susceptibles d'attirer un public plutôt jeune, ce qui diffère de l'audience de la chaîne, davantage tournée vers les plus de 45 ans, comme peut l'être Ciné Polar, présente sur le bouquet Ciné Box du groupe AB. Selon Françoise Berger-Longuet, chargée de mission auprès du département Télévisions Payantes du CSA, cela leur permet de conquérir une audience neuve, sans créer toutefois de nouveaux abonnements pour cette période précise, probablement les enfants des spectateurs habituels de la

¹ Voir annexe n°35, p.98. Celui-ci s'ouvre dès le 1^er octobre avec Urban Legends : Bloody Mary de Mary Lambert à 22h30. Ensuite, le 4 octobre, une soirée spéciale « teen horror ». De nombreux téléfilms d'horreur sont également programmés, comme Le Jardin des Ténèbres (2006) de Don Michael Paul ou La Secte des Vampires (2004) de Richard Brandes. Le 18 octobre, 13^e Rue diffusait pour la première fois en France Reeker (2005) de David Payne à 22h30 et programmait la semaine suivante, le 25 octobre, une soirée

« loups-garous », comprenant Wolf (1994) de Mike Nichols et Dog Soldiers (2002) de Neil Marshall en deuxième partie de soirée.

chaîne. Ces programmations spéciales semblent répondre plus à un impératif social, d'évènementialisation que l'on se doit de respecter (ou d'occulter, mais au moins de prendre position par rapport à celui-ci). Les films d'horreur diffusés à l'occasion d'Halloween semblent recouvrir une audience plus large que le public des habitués de ce genre de cinéma, dans une logique de divertissement pur. En effet les films projetés tombent souvent dans les clichés car le public recherche des sensations fortes tout en s'amusant. Cependant c'est également l'occasion de rediffuser des classiques du genre, comme les Massacre à la Tronçonneuse, Evil Dead ou encore la trilogie Scream. Le public des adolescents ou des jeunes adultes semble être la cible principale de ces programmations, celles-ci étant également présentes sur des chaînes musicales comme MCM, qui avait l'habitude de diffuser des films d'horreur ainsi que des clips de hard rock et de métal lors du 31 octobre.

2.3.5. Les chaînes spécialisées sur le câble

L'évolution de la demande, liée aux nouvelles attentes des communautés qui veulent avoir une visibilité dans le paysage télévisuel, a fait émerger sur le câble une pléthore de chaînes thématiques, permise par l'évolution technologique et promotionnelle. L'apparition du premier bouquet satellite (Canal Satellite) au milieu des années 1990 a ouvert la porte à de nouveaux concurrents. Cependant, le pionnier continue d'occuper sa position de leader, notamment depuis son rapprochement avec TPS au sein de Canal+ France en 2006. Le nombre de chaînes thématiques diffusées sur le câble et le satellite est passé de 8 en 1993 à 91 en 2002¹ puis à 116 en 2005 (plus 9 chaînes déclarées pendant l'année). Parmi les thématiques les plus représentées, le cinéma tient naturellement une place essentielle, malgré la récente réduction liée à la contraction des deux bouquets principaux déjà évoquée. En effet, alors qu'il y avait 21 chaînes thématiques dédiées au cinéma en 2005, il n'y en avait guère plus que 8 fin 2006². A côté de cette thématique dédiée au cinéma, il y a des chaînes qui se positionnent plus spécifiquement sur la fiction, répertoriée comme une thématique en soi. Néanmoins, les chaînes spécialisées fiction restent loin derrière le top cinq des thématiques (qui en 2005 était composé de la sorte : cinéma, jeunesse, musique, documentaire et sport), malgré la création de 2 nouvelles chaînes cette année-ci: Sci-Fi et Fox Life. Dans ce paysage audiovisuel en constante évolution et très réceptif à la satisfaction de toutes les communautés, une place est faite au cinéma d'horreur, sur des chaînes plus ou moins spécialisées dans le fantastique.

Aujourd'hui, si beaucoup de chaînes cinéma généralistes diffusent des films d'horreur, il existe plusieurs chaînes plus ou moins spécialisées dans le genre qui nous intéresse. Nous pouvons en recenser quatre, dont une ayant disparu avec la clôture du bouquet TPS, il s'agissait de TPS Cinextreme, dont la programmation, portée à la fois sur le fantastique et l'action, se rapprochait de celle de Ciné Cinéma Frisson, une des sept chaînes du groupe Ciné Cinéma, comme le montre la promesse de la chaîne (« le cinéma de l'action, du fantastique et du suspense »). D'autre part, deux chaînes semblent encore plus restreintes au niveau de la programmation. Ce sont Sci-Fi, créée en décembre 2005, basée essentiellement sur la science-fiction, le fantastique et l'anticipation, et Ciné FX, éditée par le groupe AB lancée à l'automne 2002, intégrant de façon plus prégnante l'horreur en plus du fantastique et de la science-fiction avec une promesse alléchante (« la chaîne à regarder les yeux fermés »). La cible de toutes ces chaînes est principalement masculine et jeune, comprise entre 15 et 40 ans environ, cinéphile et assez noctambule. Cependant il semble au regard du profil des abonnés à Ciné FX¹, les spectateurs sont plutôt compris dans les tranches 35-49 ans et 50 ans et + (se situant à environ 40% des abonnés chacune). Au regard de la programmation, Ciné Cinéma Frisson se positionne sur un créneau beaucoup plus large, avec des genres de cinéma plus hétéroclites que les autres chaînes dédiées au fantastique, qui prétendent toucher un public plus homogène. Néanmoins, des soirées thématiques peuvent recouvrir ponctuellement des genres plus restreints, comme pour le « Vendredi 100% George A. Romero » (18 avril) ou encore le « mois spécial vampires » en avril 2008, avec des films comme Dracula (1992) de F.F. Coppola ou The Addiction (1995) d'Abel Ferrara. L'analyse de la programmation de Ciné FX pendant la même période relève que cette chaîne est la plus spécialisée sur le genre de l'horreur. En effet, aucun jour n'est programmé sans film d'horreur, pouvant aller jusqu'à cinq films quotidiens, comme c'est le cas le dimanche 17 février². Néanmoins, le stock de titres différents n'étant pas infini, les multidiffusions s'enchaînent. Ainsi, entre le 17 février et le 15 mars, Le chat noir de Lucio Fulci (1981) ainsi que Vendredi 13 part 4, Chapitre Final ont été diffusés 7 fois chacun. Cet exemple illustre la nécessité de combler les grilles en journée ainsi qu'un turn-over de films assez restreint malgré tout, dicté essentiellement par des contraintes économiques et une volonté de rentabilisation des achats sur un temps prédéfini. Pourtant on ressent une réelle envie de partager des films dans le discours de Laurent Zameczkowski et Pascal Goubereau, respectivement responsable des achats et responsable éditorial de la

² Avec La Malédiction des rats de Damian Lee (1989) à 10h30 ; Phase IV de Saul Bass (1974) à 17h55 ; Vendredi 13 part 4, Chapitre Final de Jospeh Zito (1984) à 21h ; Vendredi 13 part 2, Le tueur du vendredi de Victor Miller (1981) à 22h30 et enfin Vendredi 13 part 3, Meurtres en trois dimensions de Steve Miner (1982) à 23h55. Voir tableau, annexe n°38, p.109

chaîne¹. En effet, la création de Ciné FX, comme celle des autres chaînes du bouquet cinéma, émanait de la démarche de cinéma de quartier ; faire découvrir ou redécouvrir des films qu'on avait pu voir quelques années plus tôt, rediffuser des classiques du genre, proposer des soirées thématiques tout en ciblant toujours un public bien précis. Car ce sont avant tout des fans du genre et qu'ils ont monté Ciné FX pour que celui-ci perdure et s'affirme en tant que tel dans le paysage télévisuel français. Avec le lancement de la Ciné Box et du nouveau bouquet BisTV, elle espère toucher un public plus large en proposant une offre satellitaire à moindre coût, distribuée par les câblo-opérateurs traditionnels.

Cependant ces chaînes connaissent des contentieux récurrents avec le CSA et les obligations qu'il leur impose en matière de quotas de diffusion². En effet, toutes les chaînes de télévision sont soumises à ces obligations de diffusion concernant la nationalité des films et des programmes. En ce qui concerne les chaînes cinéma, elles doivent diffuser, aux heures de grande écoute (de 18h à 2h pour les oeuvres cinématographiques) comme sur le reste de leur grille, un minimum de 60% d'oeuvres cinématographiques européennes, et parmi elles 40% de françaises par an (c'est le même régime pour les programmes audiovisuels). Or la production française de fantastique et d'horreur s'est toujours faite plutôt rare et il n'en est pas autrement pour la production européenne³. Or s'il est aisé pour une chaîne généraliste ou spécialisée dans le cinéma dramatique ou bien comique de respecter ces quotas, cela semble plus difficile, au regard des données de la production, pour des thématiques comme le fantastique et encore plus l'horreur. Comme l'attestent les bilans annuels constitués par le CSA, les chaînes spécialisées fantastique sont régulièrement rappelées à l'ordre pour non-respect de ces obligations de diffusions. Dans ses rapports d'activités, le Conseil a rappelé qu'il avait mis en demeure : « la chaîne Ciné FX, pour non-respect de ses quotas de diffusion d'oeuvres audiovisuelles européennes et d'expression originale française ; la chaîne Ciné Cinéma Frisson, pour non-respect de ses quotas de diffusion d'oeuvres audiovisuelles européennes et d'expression originale française, de son quota de titres différents d'oeuvres cinématographiques européennes et d'expression originale française et de son quota de diffusion d'oeuvres cinématographiques d'expression originale française aux

² Aux termes de l'article 27 de la loi du 30 septembre 1986 modifiée et des articles 7, 13 et 14 du décret n°90-66 modifié

³ Le principe de cette contrainte, destinée à promouvoir la diversité culturelle, notamment face au raz-de- marée des films venant d'outre-Atlantique, se retrouve également à tous les échelons de la filière cinématographique, à travers de nombreuses taxes mises en place afin d'alimenter les fonds du cinéma français avec les recettes tirées de toutes les exploitations de films, et en premier lieu aux film américains (nous pensons bien sur à la TSA, prélevée sur tout billet de cinéma, quelle que soit la nationalité du film et versée sur le fonds du compte de soutien à l'industrie cinématographique, géré par le CNC

heures de grande écoute¹. » En effet, les quotas de ces chaînes en oeuvres EOF et européennes se situent plus autour de 35-37% que de 40%. Dès lors comment concilier une thématique basée sur une culture anglo-saxonne où les films européens et français sont quasiment absents et respect des obligations appliquées sans distinction de spécificité des programmations ? Les chaînes achètent alors les droits sur des films plus éloignés de leur ligne éditoriale, au risque de perdre des téléspectateurs et leur crédibilité à cause de cette hétérogénéité. Pour l'heure, selon Philippe Vignon de la direction des programmes du CSA, le contentieux récurrent avec Ciné FX est entre les mains du service juridique, qui, étudie les possibilités d'un éventuel abaissement des quotas pour ces chaînes, comme le réclament leurs responsables.

Les films qui n'ont pas bénéficié de sorties dans les salles françaises, et ne possèdent donc pas de visa, peuvent parfois poser problème, mais permettent une plus grande rentabilisation avec une valorisation par le caractère inédit et un achat à moindre coût. Dans cette logique de diffusion de films inédits, la chaîne Ciné FX avait cru judicieux de programmer les courts-métrages ultraviolents Guinea Pig, assortis de leurs making-of et de commentaires des réalisateurs. Le CSA les a rappelés à l'ordre en leur adressant une mise en garde contre la diffusion de ces oeuvres, comme le fait remarquer Pascal Goubereau². Avec l'échec de telles tentatives, le responsable éditorial de la chaîne assure l'adoption d'une attitude plus prudente : « C'est sûr que maintenant, on ne va plus prendre des risques et on va rester en terrain connu avec des films qui ont déjà leur visa au CNC³. » Dès lors comment instiller de l'innovation, des programmes inédits dans des grilles souvent trop dictées par les quotas, dans une logique de remplissage ? Les professionnels ne critiquent pas l'existence d'une institution comme le CSA, qui relève de la responsabilité publique, mais l'incohérence des ses décisions et de l'élaboration de la réglementation qui leur incombe. Ils objectent la médiocrité et la dangerosité des programmes dits de télé-réalité aux mises en demeure du Conseil pour la violence des programmes signalisés. Hervé Bérard, membre de la SRF et du collège des professionnels de la commission de classification, ne dit pas autre chose : « La vraie violence des images est télévisuelle, principalement ces émissions de télé-réalité qui fonctionnent sur l'humiliation. Des candidats promis à l'exclusion sous le regard voyeur de téléspectateurs sadiques, il ne faut pas y toucher parce que çà fait de l'audience⁴. ». Or le rapport remis par Blandine Kriegel sur la violence à la télévision, remarquait aussi les dérives de tels programmes, qui ne sont soumis à aucun contrôle ou visionnage préalable

² Interview réalisée par Nathanaël Bouton-Drouard, Fantastic Report, janvier-février 2006, annexe n°3, p.14

ni contrôle parental conseillé, avec des émissions quotidiennes récurrentes aux heures de grande écoute. Conscients des dérives de ce que certains appellent « la télé-poubelle », les institutionnels et les professionnels pointent du doigt l'acharnement des commissions et des différents rapports sur le cinéma, au lieu de s'intéresser aux nouveaux impératifs médiatiques, qui dictent des productions pouvant aller beaucoup plus loin qu'un simple film d'horreur (Fear Factor,...). Cependant, le fait d'invoquer la vraie violence que représentent ces programmes ne doit pas légitimer la diffusion de n'importe quel film, sous prétexte qu'il n'y peu rien y avoir de pire. Philippe Lux rappelle à ce titre qu'on ne peut pas tout montrer à la télévision, sous-peine que ce soit un média assez libre et qu'il y ait des chaînes câblées¹.

Le dernier problème afférant aux films d'horreur et à leur diffusion télévisuelle est celui des films interdits aux moins de 18 ans, même si les films d'horreur de cette catégorie sont rares. En effet, toutes les chaînes ne sont pas autorisées à diffuser des films interdits aux moins de 18 ans. Parmi les chaînes cinéma, seules le bouquet Canal+ et Ciné Cinéma disposent de cette autorisation, mais doivent s'engager à un certain nombre de pré-requis, notamment en matière de cryptage. De plus, les chaînes bénéficiant de cette capacité ne peuvent l'utiliser qu'entre minuit et 5h du matin, ce qui peut paraître absurde si l'on veut passer un film de genre (cela faisait partie des principales protestations quant à la polémique autour de l'interdiction aux moins de 18 ans de Martyrs de Pascal Laugier). Cependant, au regard de la politique de renforcement de la signalétique par rapport au visas d'exploitation pratiquée par le CSA, il arrive que des chaînes soient rappelées à l'ordre pour avoir diffusé des films interdits aux moins de 16 ans en salles mais pour lesquels le Conseil avait demandé une interdiction aux moins de 18 ans, comme cela fut le cas pour Cannibal Holocaust de Ruggero Deodato (1980), diffusé sur TPS Cinextrême le 22 septembre 2004 à 21 h : « Le Conseil a mis en demeure la société TPS Cinéma de ne plus diffuser sur l'antenne de cette chaîne de programmes de catégorie V, conformément à l'article 2-4-3 de sa convention, selon lequel les programmes de catégorie V font l'objet d'une interdiction totale de diffusion sur son antenne. Ce film, diffusé dans son intégralité, comporte en effet de très nombreuses scènes de très grande violence (viols, découpe de corps humains, avortement suivi du meurtre de la mère, viols collectifs, empalement d'une jeune femme, castration de jeunes hommes, etc.), dont certaines ne sont pas simulées (dépeçages d'animaux vivants). Le CSA a considéré que la signalétique -16 était insuffisante pour une diffusion de ce film à la télévision et qu'il aurait dû être classé -18 (catégorie V). » Ces incidents restent

toutefois assez, rares, les chaînes se conformant le plus souvent à leur convention à ce propos, malgré les récents rappels à l'ordre de Canal+ au sujet de deux films en début d'année 2008, évoqués plus haut.

Les réseaux classiques de la filière cinématographique réservent une petite place à l'horreur. Les entreprises ont bien intégré le fait que ce créneau attire un certain public, composé de passionnés autant que de curieux, et en premier lieu le marché vidéo, suivi par la télévision qui compte même des chaînes spécialisées et en diffuse un grand nombre. Si le cinéma semble être le moins enclin à lui faire une place dans sa programmation, subordonnée cependant à la production, il n'en est pas absent, malgré les frilosités de certains exploitants.

Les films d'horreur sont présents sur tous les supports médiatiques, mais de façon différenciée. Ils ont investi la presse des kiosques, avec des titres nationaux comme Mad Movies, dépassant la logique des fanzines tout en la transposant sur Internet. Ce nouveau média apparaît comme un formidable outil d'expansion pour le genre, comme pour tous les milieux méconnus qui veulent se faire une place sur la toile. Il est aussi un lieu d'échange entre aficionados, qui à travers les forums et les blogs, peuvent contaminer une importante partie des internautes. En tant que plate-forme de communication, il peut aussi être utilisé pour promouvoir un certain type d'évènements, caractérisé par le bénévolat, comme l'organisation de soirées ou de festivals. Commencés dans l'amateurisme, certains tendent cependant à devenir professionnels et à acquérir une renommée au-delà des milieux horrifiques comme c'est le cas pour le festival de Gérardmer ou la Cinémathèque Française. Et le succès est au rendez-vous, malgré les difficultés de budget et les contraintes économiques. C'est le souci de rentabilité, présent dans toute activité économique, qui empêche également les acteurs de la filière cinématographique de se positionner plus précisément sur l'horreur. La majorité des salles et des éditeurs vidéo spécialisés ayant disparu, ou survivant difficilement, encore une fois avec le concours bienveillant de nombreux passionnés travaillant plus ou moins gratuitement. Cependant, les entreprises généralistes n'hésitent pas à s'engager dans ce créneau en déployant un marketing racoleur basé sur l'efficacité et la séduction. Dans toute la filière, des distributeurs aux exploitants en passant par les éditeurs et distributeurs vidéo et les chaînes de télévision, les films d'horreur apparaissent dans les catalogues. Peu chers et faciles à rentabiliser après leur sortie en salles, qui passe souvent inaperçue au regard du nombre de copies distribuées, ils sont largement diffusés dans les médias de masse que sont le DVD et la télévision. On y trouve de tout et pour tous les goûts, du film signé Troma au blockbuster hollywoodien, malgré un important turn-over et de nombreuses opérations commerciales signant le déclin rapide du produit. Face à cette logique, la consommation des films se fait de façon accélérée, tout en pouvant répondre à la soif de diversité des fans, même si une grande partie des films n'est toujours visible qu'à travers le téléchargement illégal. Malgré les barrières érigées par la morale et la réglementation, il semble que finalement le cinéma d'horreur puisse avoir une place plus que légitime au sein des circuits de diffusion des films.

La place du cinéma d'horreur fait débat, cela est certain. Pourtant présent dès l'aube de la cinématographie, il s'est forgé une réputation sulfureuse. Favorisant les réactions physiques des spectateurs dans une logique de provocation de la peur et de stimulation des émotions, il permet de s'échapper comme de se purger. Or identifier le cinéma d'horreur à un effet est bien réducteur au regard de ses potentialités esthétiques, comme le soulignent de nombreux auteurs et réalisateurs. Le cinéma d'horreur est en genre en soi, qui dispose de nombreuses ramifications et s'est épanoui à chaque époque de façon différente. S'il produit une multitude de codes et de schémas supposés l'enfermer dans une structure redondante, qui permettent de l'identifier, il sait aussi s'en dégager. Cependant, la récurrence de ces figures indique que l'horreur traite principalement de crimes, en lien avec la violence, la justice, la folie et une certaine idée de la morale. Ces échos quasi-indispensables ne sont donc pas de simples accessoires, à la différence de l'humour ou des scènes sanglantes. L'évolution historique, politique et sociale du XXe siècle a contribué à nourrir la réflexion des réalisateurs et scénaristes, ébauchant de nouveaux genres qui tendent à s'interpénétrer. Après la déferlante gore qui a éclaboussé les écrans de l'après Seconde Guerre mondiale, balayant par là les monstres de la littérature gothique, de nouvelles pistes sont explorées. La menace devient plus humaine et s'incarne à travers des tueurs fous dont les actes dépassent les limites de l'entendement. La torture refait surface de façon plus prégnante, au sein d'une société de fin de siècle où la surmédiatisation de la violence est un phénomène palpable, que certain films d'horreur tendent à mettre en lumière, sans toutefois se lancer dans l'apologie ou dans la dénonciation. L'éloignement par rapport à la source fantastique de l'horreur est la principale caractéristique de l'évolution de sa production, se faisant l'écho des préoccupations de son temps. Malgré ces changements de forme, la France n'a toujours pas réussi à trouver sa place dans ce créneau. Les protagonistes de l'horreur à la française sont rares et comptent peu de soutiens au sein de la filière cinématographique. Les mécanismes traditionnels de la production hexagonale empêchent ces films d'obtenir des aides et de trouver des débouchés. Le cinéma de genre français, tiraillé entre la copie américaine et l'originalité nationale, n'est pas considéré comme un cinéma d'auteur et ne bénéficie que rarement d'aides et d'investissement importants. La nouveauté réside tout de même dans le fait que ce problème a émergé au grand jour, avec les conséquences économiques engendrées par les interdictions élevées. En effet, afin de protéger les spectateurs les plus jeunes, la commission de classification des oeuvres cinématographiques du CNC interdit souvent l'accès de ce type de films, quelle que soit sa nationalité, aux mineurs de moins de 16 ans, voire de 18 ans. C'est sans compter sur l'esprit de subversion qui anime les spectateurs recherchant cette culture de l'horreur. La dimension de partage et les

nombreux codes développés au sein et en dehors des films rendent ce cinéma particulièrement propice au développement de comportements subculturels, qu'ils soient ponctuels ou quotidiens. A l'oeuvre tant dans les films que dans le public, le monde horrifique se conçoit comme une communauté cinéphile codifiée mue par la volonté de transgression des codes établis, mettant en lumière les contradictions de la société. Cependant les spectateurs occasionnels semblent utiliser les films d'horreur pour une toute autre fonction, évoluant entre le désir cathartique et le voyeurisme. Ces comportements sont marginaux et ne constituent pas le ciment des amateurs d'horreur. Or le marketing des entreprises de la filière cinématographique semble privilégier cette dimension, en tablant sur l'exploitation et la satisfaction de ces attentes, supposées être exprimées par les adolescents et les jeunes adultes. Pourtant, les amateurs du genre sont souvent plus âgés que cette cible prédéfinie et certaines sociétés tendent à se diriger vers eux, en tablant sur leur esprit de collection. Les films en eux-mêmes autant que leurs fans présentent ainsi de fortes velléités culturelles, qui tendent à définir un genre et à uniformiser des pratiques.

L'amateurisme définit bien les pratiques qui sont à la base de la cinéphilie. Le tournage de courts-métrages, l'organisation de soirées de visionnage domestiques ou publiques, le rassemblement dans des festivals de films ou encore la lecture régulière de magazines fétiches constituent les principaux avatars de cette communauté de passionnés. Profitant de ces évènements et d'Internet pour échanger avec d'autres individus des considérations esthétiques ou futiles sur le cinéma d'horreur, les aficionados élaborent la hiérarchisation de la communauté, qui donne le primat à l'ancienneté et à la connaissance quasi-encyclopédique des oeuvres du genre. Cependant, l'investissement personnel peut aller au-delà et tendre vers la professionnalisation, tout en s'appuyant toujours sur un nombre important de bénévoles. Des festivals d'envergure nationale continuent de se développer et de grandir, rassemblant des milliers voire des dizaines de milliers de spectateurs, principalement connaisseurs et amateurs d'horreur. Certaines institutions ne rechignent donc pas à accueillir ces évènements, dans une logique de promotion de la diversité du cinéma. Ayant compris que la controverse suscite l'attirance, tout en forçant la consommation de supports, les différents acteurs de la filière cinématographique française situés en aval de la production n'hésitent pas à se positionner sur l'horreur. Cependant il existe une grande disparité entre eux, liée à l'importance des enjeux financiers à l'oeuvre dans ces secteurs. En vertu de la sacralité que revêtent les salles obscures pour les cinéphiles, la diffusion de films d'horreur devrait s'y effectuer de manière significative. Or si cela a pu exister à une époque, cela n'est plus vrai aujourd'hui. Les salles et les distributeurs étant subordonnés à des impératifs

économiques et à une réglementation -et parfois à certains préjugés- qui ne leur laisse pas d'autre choix que celui de la diversité, comme le pratiquent les multiplexes. L'horreur a dès lors une place chez les exploitants mais celle-ci est restreinte et l'engagement qu'elle pourrait susciter n'est guère de mise. En revanche, il n'en est pas de même pour les autres secteurs. Plus rentables sur les supports à usage domestique (vidéo et télévision) qu'en salles, les films d'horreur s'étalent dans les catalogues de ventes et de droits. Les moindres frais engendrés par leur exploitation rendent encore possible l'existence de niches uniquement positionnées sur le fantastique, l'horreur et la science- fiction, qui sont souvent rassemblés dans les appellations. Les ventes explosent, facilitées par les opérations spéciales et la nature même de la consommation vidéo. Pourtant, des petits éditeurs cohabitent avec des géants de l'industrie du DVD, et s'interpénètrent selon un système oligopolistique de distribution. Si cette existence est remarquable, l'adaptation est inévitable et la survie difficile pour des petites entreprises souvent gérées par des passionnés. En tant que média de consommation de masse, la télévision est également un des lieux privilégiés de l'expression de la richesse du cinéma, et peut être le plus offrant de cette diversité. Alors que les plus assidus se porteront sur des chaînes spécialisées dans le fantastique, disposant de politiques éditoriales spécifiques et d'une réglementation plus souple au regard de la signalétique jeunesse, les spectateurs occasionnels ont peu de chances de voir des films d'horreur à la télévision sans disposer d'un bouquet satellitaire, à l'exception de soirées propices à leur diffusion comme Halloween. Car si certains films peuvent être diffusés sur les chaînes généralistes, ce sont les chaînes cinéma qui en présentent le plus, même si le système des multidiffusions tronque quelque peu les résultats. Le cinéma d'horreur s'exprime donc de façon hétérogène sur différents supports, résolument plus tournés vers la consommation indifférenciée et la rentabilisation que vers l'engagement solennel, même s'il perdure à travers une partie des acheteurs et des entrepreneurs.

L'intérêt du cinéma d'horreur pour le grand public grandit, même si elle procède encore de la découverte ou de la curiosité, si ce n'est de logiques psychologiques et sociales difficiles à démêler. Il a sa place au sein de la filière cinématographique et prouve qu'il est capable de s'épanouir et de satisfaire aux exigences du milieu, malgré les nombreuses embûches posées par la réglementation. Alors qu'ils procèdent d'une culture spécifique, visible tant dans les oeuvres qu'au sein du public, les films d'horreur affichent leur bonne santé dans les exploitations les plus individuelles. Pourtant, la logique de partage à l'oeuvre dans le genre et dans les subcultures devrait dicter le contraire. C'est bien le signe d'une consommation plus standardisée, qui se préoccupe moins des codes

établis que de la satisfaction d'un besoin ou d'un désir de visionnage, sans annihiler totalement l'existence de démarches plus impliquées. Ces deux comportements se nourrissent l'un l'autre afin de produire une communauté plus importante mais mue par la même passion, dans des degrés plus ou moins gradués. Si les films d'horreur continuent de susciter des oppositions, ils n'en demeurent pas moins des acteurs incontournables du paysage cinématographique, susceptibles de s'inscrire dans l'histoire du genre comme de se passer de références. La médiatisation de certains évènements et débats qui leur sont corrélés tend à faire émerger les problèmes rencontrés en amont par les acteurs principaux du développement de ces films, précisément en France. Car sans eux, pas de visionnage, pas de catharsis, pas de subculture possible. L'émergence du phénomène et sa médiatisation, ainsi que le témoignage de sa bonne santé économique ne doit pas être circonscrit à une vulgaire mode en provenance d'outre-Atlantique. Il incombe maintenant aux institutions et aux entreprises de légitimer le cinéma de genre national afin de lui faire acquérir une place digne de son ombre...

SYNTHèse

L'imaginaire, comme la pensée, est une ressource inépuisable chez l'homme. Le cinéma l'a bien compris. Grâce à sa puissance de représentation du réel comme du fantastique, il a permis aux monstres en tous genres de prendre vie, pour le plus grand plaisir d'amateurs en quête de sensations fortes. Grâce aux évolutions structurelles et conjoncturelles de ce média de masse, l'incarnation des protagonistes les plus effrayants des contes et légendes, des mythes et des cauchemars, fut possible et continue d'inspirer les réalisateurs. L'histoire des films d'horreur court sur tout le siècle précédent et présente, tout comme son contenu, des périodes glorieuses ainsi que des plus sombres. Or il semble que le cinéma fantastico-horrifique, malgré sa dimension d'exploitation, se nourrit d'éléments subversifs tout en alimentant une culture qui lui est propre. Dès lors, comment s'effectue cet arbitrage subtil entre provocation du contenu et recherche de visibilité, dans un milieu où la rentabilité n'est pas toujours au rendez-vous ? Les films d'horreur semblent en effet parfaitement révélateurs de la dialectique intrinsèque au cinéma. De cette joute perpétuelle entre art et industrie naît un genre de cinéma qui fait débat, qui intrigue, qui choque. Quel est le modèle socio-économique des films d'horreur ? S'insèrent-ils dans un schéma de grande consommation, touchant par là un public assoiffé de divertissement sanguinolent ou revêtent-ils des velléités culturelles fortes, aptes à transiter par des réseaux de diffusion spécialisés, à destination d'un public d'initiés ? C'est à cette question qu'il faut tenter de répondre, en abordant dans un premier temps ses caractéristiques, son historique -notamment française- et son public puis dans une deuxième partie les différents réseaux de diffusion hexagonaux, afin de faire sortir le film d'horreur de son ombre.

Le cinéma d'horreur prend sa source dans le fantastique mais tend à s'en distinguer tant par ses intentions que par ses évolutions diégétiques. La peur recherchée par les amateurs du genre peut prendre plusieurs formes mais elle reste, pour les uns une fin, pour les autres un moyen. L'intérêt porté à ces films est souvent incompris, leur public comme leurs auteurs largement marginalisés, principalement en France où l'oeuvre cinématographique est considérée comme un objet sacré à ne pas exposer aux regards de novices prompts au seul divertissement.

Comme son nom l'indique, le cinéma d'horreur s'attache à susciter des émotions fortes et à provoquer des réactions physiques, qui sont généralement inversement proportionnelles au degré de connaissance du genre par le spectateur. Cette définition, qui n'exclut pas d'autres caractéristiques, est la plus répandue pour tenter de cerner un terme protéiforme, conçu à la fois comme un sous-genre du fantastique et comme un cinéma générique renfermant ses multiples évolution ultérieures. Les affects générés par la vue d'images horrifiques peuvent être produits de différentes façons mais il n'existe pas de règles qui président à son élaboration. De la précision chirurgicale à la suggestion du hors-champ, les réalisateurs et leurs équipes artistiques ont puisé dans la petite boutique des horreurs que leurs prédécesseurs ont contribué à bâtir. Cependant, l'instinctivité déclenchée par les images ou les ambiances angoissantes et répulsives ne saurait être la seule raison d'être du genre, qui renferme des accessoires tendant à l'indispensable. Si la violence, les crimes, les connotations morales et sexuelles ou encore les échos sociohistoriques ne sont pas des caractéristiques propres à la diégèse horrifique (des films naturalistes aux films d'action, une foule d'autres genres en usent), ils s'en avèrent toutefois des éléments constitutifs, au point d'être considérés comme de réels codes et de justifier l'appellation cinéma de genre. Permettant aux identités cinématographiques de se façonner et aux différents courants de se consolider, ils sont appelés à évoluer en fonction de l'environnement dans lequel ils ont été utilisés.

Ces particularités contextuelles et esthétiques dessinent des tendances, qui se transforment rapidement en sous-genres et viennent nourrir la diversité d'un cinéma aux courbes ascendantes et descendantes, suivant un cycle régulier de vivacité puis de stagnation. A la première exploitation hollywoodienne des créatures légendaires dans la première moitié du XXe siècle (vampires, loup-garou, momies, zombies,...) suivit une deuxième vague de productions anglaises dans les années 1950, attisées toutes deux par la relégation de l'horreur dans l'imaginaire, forcée par les atrocités de la guerre et la censure. Il faut attendre la génération suivante, moins consensuelle, pour voir émerger un cinéma d'horreur plus audacieux, renouant avec la proximité de la menace, qu'elle soit de nature fantastique ou réelle. Ce furent en premier lieu les films gores de H.G. Lewis et les splatter movies ultérieurs, qui éclaboussèrent les écrans de leurs excès graphiques, choquèrent l'opinion et ravirent les spectateurs les plus jeunes (souvent engagés dans d'autres mouvements extrêmes, qu'ils soient musicaux ou artistiques). Une brèche était ouverte. Suivirent les films mettant en scène des morts-vivants ou des cannibales, dérives des expériences humaines, sous le patronage de G. A. Romero ainsi que nombreux réalisateurs italiens. Le réalisme gagnant du terrain à mesure que les souvenirs des conflits s'éloignent, de nombreux genres tentent de réhabiliter l'humanité -réelle ou

supposée- des tueurs ; le masque devient le symbole d'une génération de psycho-killers, dont l'expansion à travers les gialli et les slashers signe un nouveau cycle de prospérité pour le cinéma d'horreur dans les années 1970. A l'approche de la dernière décennie du siècle, de nouvelles formes horrifiques naissent, s'éloignant du fantastique pour s'ancrer de plus en plus dans la réalité ; les thrillers, les post-slashers et les torture-flicks décrivent un monde où tout espoir de salut est anéanti, où les faits divers triomphent, où l'horreur est omniprésente, mettant ainsi à bas certains codes, mécontentant les plus exigeants.

Si les Anglo-saxons ont été et sont toujours les exploitants les plus chevronnés du genre, la production horrifique française brille par sa rareté dans le paysage cinématographique national et international. Etriqué entre le modèle hollywoodien et la volonté d'intellectualiser la terreur, un petit nombre de films français a été réalisé depuis une demi-douzaine d'années. Cette émergence de l'horreur à la française, portée par une nouvelle génération de cinéastes audacieux, reste tout de même marginale vis-à-vis de la production globale hexagonale (de l'ordre d'1%). En effet, ce type de cinéma est fortement méprisé en France et les projets sont difficiles à élaborer, notamment à cause de la censure qui l'a assimilé au cinéma pornographique, le privant de distribution. Aujourd'hui la commission de classification des oeuvres cinématographiques dépendant du CNC s'attache à réglementer l'accès aux salles en fixant des limites d'âge. En raison de leur caractère violent, les films d'horreur sont souvent assortis d'interdictions aux moins de 12 ans ou aux moins de 16 ans, voire aux moins de 18 ans, classification polémique récemment élaborée. Ces différents paliers d'interdiction sont le reflet de la préoccupation des pouvoirs publics concernant l'influence de la violence médiatique sur le jeune public. Mais ils ont également des implications socio-économiques. Provoquant parfois l'effet inverse, c'est-à-dire l'attractivité des restrictions élevées, ils posent cependant problème aux entrepreneurs de la filière, notamment à cause de l'importance des chaînes de télévision dans le plan de financement des films, qui forcent à l'autocensure. La discrétion des aides financières contribuent à marginaliser ce type de cinéma, défendu par quelques passionnés qui souhaitent réhabiliter un genre, tant du point de vue économique qu'artistique, dans le berceau national du 7^e art.

Malgré ces petites avancées, la volonté de se faire peur subsiste souvent incomprise. Comment supporter un déluge de violence et y consentir sans afficher de troubles d'ordre psychologique ? L'influence d'images dures sur les spectateurs, notamment les plus jeunes, peut être perçue de différentes façons, oscillant d'un conséquentialisme fort à une relativisation toute libérale. A la manière des jeux de cirque, les films d'horreur ont également été pris en tant qu'exutoire aux passions les plus

dévorantes. Or les partisans de la catharsis restent peu nombreux, les nouveaux films tendant plus à l'expression d'un voyeurisme latent qu'à la saignée psychique. Le plaisir du regard portant sur des actes répréhensibles ou incompréhensibles n'a pourtant rien de pathologique dans la grande majorité des cas et s'accommode parfaitement avec des phobies en tous genres. Néanmoins, si la réception varie fortement d'un individu à l'autre, il semble que la démarche de visionnage soit plus homogène et comporte une forte dimension subversive, à l'image de celle présente dans les films eux-mêmes. Cette volonté d'aller à l'encontre des normes sociales et de pointer les contradictions de la société par une pratique culturelle à la marge, que ce soit occasionnellement ou de façon régulière, est l'une des caractéristiques d'un mouvement subculturel. La provocation, pourtant traditionnellement considérée comme l'avatar des jeunes générations, n'a pas de limite d'âge et le public des films d'horreur transcende largement les catégories marketing qui lui sont reliées.

L'histoire de l'horreur au cinéma prouve sa vitalité comme ses difficultés de renouvellement, mais témoigne de son extraordinaire richesse, avec quelques nuances géographiques. Chargés d'une culture et de codes qui les privent d'une certaine légitimité, ces films séduisent et repoussent à la fois, jouant avec les mécanismes d'une peur plus ou moins contrôlée. Or qu'il soit motivé par la passion ou par le simple loisir, le spectateur de films d'horreur dispose néanmoins de nombreux moyens d'entretenir son intérêt pour le genre. Ceux-ci relèvent de plusieurs démarches, allant de l'amateurisme au professionnalisme, de l'entreprise spécialisée aux firmes généralistes, dans un marché où la volonté de rentabilisation dicte aux acteurs des stratégies différentes.

Un mouvement culturel, et a fortiori d'autant plus lorsqu'il se teinte de subculture, est généralement entretenu par un certain nombre d'amateurs qui s'investissent pour faire perdurer et promouvoir l'objet de leur passion. La presse spécialisée (et à leur tête Mad Movies en leader incontesté) et Internet sont les outils principaux de collecte et de diffusion d'informations en tous genres autour des films. Aspirant à contribuer personnellement à la connaissance du genre, les blogueurs et les posteurs, en tant que journalistes du XXIe siècle, échangent leurs avis sur la toile en toute liberté. La démarche participative et de partage est très prégnante dans ce milieu qui valorise l'ancienneté et le savoir et où le respect des films cultes est indispensable. Outre un nombre exceptionnel de courts-métrages réalisés entre amis, une multitude de soirées intimistes sont organisées, en privé ou dans des lieux publics comme des bars, des petites salles de

projection ou des cinémas indépendants. Si le bénévolat régit bien souvent l'investissement de ces cinéphiles, ils peuvent cependant se tourner ponctuellement vers le professionnalisme. C'est notamment le cas en ce qui concerne les petits festivals locaux qui ont pu acquérir une dimension nationale à force de visibilité et de qualité (comme l'Etrange Festival et ses différentes éditions). Mais de plus gros évènements, régis par des institutions du monde cinématographique, existent aux côtés de ces pratiques plus ou moins artisanales, emmenés par des individus personnellement impliqués à promouvoir la diversité du cinéma au sein de leur entreprise. Aussi la Cinémathèque Française propose-t-elle des soirées à thématique bis incluant souvent de l'horreur et la ville de Gérardmer dans les Vosges accueille-t-elle depuis quinze ans un important festival de films fantastiques. Ouverts à tous mais rassemblant surtout un public d'habitués, ces différents types d'évènements se conjuguent pour le plus grand plaisir des fans, participant ainsi à la promotion d'un genre qui souffre parfois de sa marginalité, tout en continuant de l'entretenir simultanément.

Si les entreprises de la filière cinématographique, dont la survie dépend de la fréquentation et des chiffres de ventes, s'adressent à des clients amateurs ou passionnés, elles doivent prendre en compte un certain nombre d'impératifs économiques et prennent plus de risques que les outils de diffusion précédemment décrits. Il est souvent affirmé que la réussite d'un film dépend de son résultat en salles. Or il semble que cet adage soit quelque peu erroné en ce qui concerne les productions d'horreur. En effet elles ne réalisent que peu d'entrées dans les salles obscures, indépendamment de leur nationalité, et attirent rarement au-delà de 300 000 personnes -ce qui confirme l'étroitesse du cercle des initiés. En effet, beaucoup d'exploitants se montrent réticents à programmer ce type de films, notamment au sein des circuits qui aspirent à toucher un plus large public. Et si les cinémas indépendants apparaissent comme les plus enclins à projeter ce genre d'oeuvres, ils n'en sont pas moins limités par l'exclusion de l'horreur des normes Art et Essai. Cependant, l'entrave principale réside plutôt dans le secteur de la distribution car la part des films d'horreur dans le volume global des films distribués se situe autour de 5%. Cette activité risquée est dominée par d'importantes firmes d'origine américaine qui s'avèrent les plus prolifiques en matière d'horreur. Mais cette configuration n'empêche pas les petits distributeurs de se positionner ponctuellement sur le genre. En revanche, le monde de l'édition et de la distribution vidéo semble plus ouvert aux possibilités en matière de diversité des genres, offertes par l'infériorité des coûts et les effets de structure. Les supports de consommation privée que sont les VHS et les DVD -et maintenant de la VaD- réussissent aux films d'horreur, dont certains titres vont jusqu'à atteindre plusieurs centaines de milliers d'exemplaires. Ces produits, qu'ils émanent de

géants de la distribution ou de petits éditeurs spécialisés -dont la survie est cependant difficile- s'étalent dans la majorité des enseignes de tous types. Cette diversité s'éprouve également au sein du média télévisuel, roi de la consommation de masse au milieu des loisirs des Français. Si la réglementation imposée par le CSA en matière d'horaires, de quotas et de signalétique restreint les possibilités des chaînes généralistes en clair à diffuser des films d'horreur (bien qu'elles n'en expriment pas nécessairement le souhait), il semble que les chaînes dédiées au cinéma y soient plus disposées. Des programmations spéciales et des chaînes fortement positionnées (partiellement ou exclusivement) sur ce créneau ont même vu le jour ces dernières années, grâce au succès des câbloopérateurs et à la diversité de l'offre thématique.

La diffusion des films d'horreur s'effectue principalement à travers des entreprises et des médias de grande consommation, qui ne sont pas nécessairement disposées à défendre l'esthétique du genre mais recherchent plutôt un moyen de se positionner sur le plus grand éventail de styles. Mais la visibilité de ces films ne dépend pas que des moyens mis en oeuvre ; de petites structures sociétaires ou associatives contribuent également, à leur échelle, à la promotion d'un cinéma qu'ils défendent avec acharnement.

Au-delà des évolutions esthétiques qui alimentent en renouvellent régulièrement le genre, le cinéma horrifique a su s'imposer dans le paysage audiovisuel international, même s'il demeure marginal au sein de la production et de la distribution française. L'horreur serait de croire qu'en vertu de sa dimension subversive, le cinéma de genre ne s'intègre pas aux circuits traditionnels. Culturellement marché de niche, économiquement marché de masse, les films d'horreur transitent par différents types de réseaux au sein de la filière cinématographique, en décrivant le modèle de l'oligopole à frange, souvent appliqué aux biens culturels. Diverses pratiques coexistent à l'intérieur du secteur, allant de la spécialisation, souvent entretenue par des passionnés bénévoles, à la généralisation, où les objectifs économiques dictent les engagements artistiques, en passant par des niveaux intermédiaires s'intercalant entre ces deux extrêmes. Le modèle français de diffusion de ce cinéma est maîtrisé par une variété d'acteurs et touche les masses par l'offre de ses réseaux tout en restant présenté comme une chapelle, sur l'autel de laquelle des aficionados n'ont de cesse de sacrifier leur vertu à une cause bien sanglante, pour un plaisir sans perversité totalement assumé.

LEXIQUE

Affect : synonyme d'émotion, l'affect désigne un ensemble de réactions psychologiques et/ou physiques qui peuvent influencer le comportement d'un individu.

Analyse multivariée : terme technique désignant une méthode de sociologie employée et développée par Emile Durkheim pour son étude, Le Suicide (1897). Elle préconise de recouper une multitude de variables pour en tirer une information dont les sources sont multiples, contrairement à une corrélation à deux variables.

Avatars : ce terme peut recouvrir plusieurs acceptations mais dans cette étude, il désigne les caractéristiques d'un mouvement ou d'une tendance, pouvant être mis en avant de façon visible (par exemple : des vêtements, des films fétiches,...)

Blockbuster : il n'y a pas de définition précise mais on admet généralement que ce terme désigne les films à budget important, produits dans une logique de rentabilisation, déployant un budget élevé dédié à sa promotion. Il n'y a pas de seuil pour les caractériser mais cela s'élève à plusieurs dizaines de millions de dollars.

Blogueurs : individus écrivant des sortes de journaux personnels sur Internet, les blogs, où ils développent leurs goûts et échangent à ce propos avec d'autres internautes

Box Office : ce terme désigne en général le chiffre d'affaires d'un film, en prenant en compte le nombre de spectateurs et/ou le nombre d'entrées réalisées.

Catharsis : théorie selon laquelle l'être humain peut se purger de certaines mauvaises humeurs en assistant à un spectacle libérateur des passions (comportant des scènes dramatiques ou violentes notamment), dans un but de rétablissement de l'ordre physique et psychique.

Chambara : le chambara est un genre cinématographique et théâtral japonais de bataille de sabre. Le nom chambara vient de la contraction des onomatopées chan-chan barabara qui désignent le bruit de la lame tranchant la chair. Le genre est également appelé ken geki (film de sabre) et est parfois assimilé à un sous-ensemble du jidai-geki (film historique).

Conséquentialisme : on désigne par conséquentialisme l'ensemble des théories morales qui soutiennent que ce sont les conséquences d'une action donnée qui doivent constituer la base de tout jugement moral de ladite action. Ainsi, d'un point de vue conséquentialiste, une action moralement juste est une action dont les conséquences sont bonnes.

Coproduction : oeuvres cinématographiques et/ou audiovisuelles qui sont financées par plusieurs producteurs qui peuvent être de nationalités différentes.

Dépiction : synonyme de représentation, la dépiction s'attache à une description détaillée d'une chose en s'appuyant souvent sur un vocabulaire artistique.

Diégèse : La diégèse, a deux acceptions : dans les mécanismes de narration, la diégèse est le fait de raconter les choses, et s'oppose au principe de mimesis qui consiste à montrer les choses ; ou alors c'est l'univers d'une oeuvre, le monde qu'elle évoque et dont elle représente une partie. Pour un film, elle désigne son récit propre.

Distributeur : entreprise qui ne positionne entre les salles de cinéma et les producteurs afin d'acheter, de promotionner et de fournir les exemplaires des films en vue de leur projection.

Entertainment : souvent pris dans son sens péjoratif, il désigne le divertissement, supposé relever de la consommation pure sans réel intérêt autre qu'économique. En ce qui concerne le cinéma, on l'utilise souvent pour qualifier les films issus de l'industrie américaine, en les opposants aux films d'auteur européens par exemple. La culture du divertissement a été analysée par Hanna Arendt dans La crise de la culture (1968) en tant que caractéristique d'une société individualiste et de consommation de masse.

Evènementialisation : c'est le fait de produire des soirées, des concerts ou tout type d'événement susceptible d'avoir un rayonnement important, dans des lieux spécifiques (musées, frîches, cinémas,...) afin d'attirer un public plus large que celui fréquentant habituellement le lieu en question.

Fanzine : un fanzine devient un magazine lorsqu'il cesse d'être le produit de l'activité d'un amateur passionné (un « fan ») pour devenir le produit d'un professionnel. Souvent militant dans le champ culturel, l'esprit des fanzines s'est transféré dans la sphère Internet, par l'intermédiaire des sites et des blogs.

Film d'Initiative Française : selon le CNC, ce sont tous les films qui sont financés totalement par les producteurs de nationalité française.

Giallo : ce terme signifie jaune en italien et est à la base le nom donné à une série de romans policiers en Italie. Par extension, ce terme s'est appliqué aux films policiers italiens flirtant avec l'horreur ou le fantastique dans les années 1970.

Goodies : le terme anglophone goodies désigne les produits dérivés accompagnant la sortie d'un film, d'un jeu vidéo, d'une série télévisée etc...

Gore : terme désignant les détails répulsifs d'un crime, pouvant être figurés de façon à provoquer une réaction de dégoût chez son spectateur. Dans une acception plus générale, il peut s'étendre à tout ce qui paraîtrait dérangeant d'un point de vue graphique. Kaidan : au Japon, le mot kaidan fait principalement référence aux histoires d'horreur et de fantômes. Mais, dans un sens plus ancien, il peut également désigner les contes populaires japonais de l'ère Edo.

Oligopole : système économique se caractérisant par la présence de quelques grandes entreprises autour desquelles gravitent une multitude de petites, qui interagissent et d'auto-influencent. Il peut être utilisé pour qualifier le système économique de la filière cinématographique à de nombreux échelons (producteurs, distributeurs, éditeurs vidéo,...)

Porn-flick : assimilable aux torture-flick, ces films présentent des scènes de tortures souvent imposées à des femmes, tout en présentant des éléments pornographiques (sévices sexuels par exemple)

Posteur : individu qui dialogue sur la toile avec d'autres internautes et « poste » ses commentaires sur des sites, des forums, des plate-formes.

Saynète : sorte d'histoires courtes, mises en scène dans des productions artistiques, qui désignaient souvent les petits films muets à l'origine de la production cinématographique. Splatter movie : films d'horreur né dans les années 1970-80 présentant les détails des crimes à l'écran, assimilable au gore en tant que genre.

Slapsitck : films mettant en scène la violence ou des comportements répréhensibles et absurdes à travers l'humour noir et l'autodérision afin de provoquer le rire.

Slasher : films d'horreur ayant émergé dans les années 1970-80, mettant en scène des tueurs psychopathes armés et souvent masqués qui déciment un par un tous les protagonistes de l'intrigue, souvent jeunes et incrédules.

Snuff movie : Les snuff movies sont des films courts généralement sous forme d'unique plan-séquence qui mettent en scène un meurtre supposé réel, parfois précédé de pornographie avec viols de femmes ou d'enfants. Le terme de snuff movie apparaît au milieu des années 1970 pour désigner des films clandestins contenant les images de sévices et de meurtres qui se prétendent réels. Ces films faits de brutalité et de violence semblent destinés à des amateurs demandeurs. La réalité de ces films est toutefois discutée, certains considérant qu'il s'agirait principalement d'une légende urbaine.

SOFICA : Les Sociétés pour le Financement de l'Industrie Cinématographique et Audiovisuelle sont des sociétés de droit français de capital-investissement, qui permet aux particuliers de financer des films par l'intermédiaire de fonds bancaires alloués annuellement.

Subculture : Modèle de culture qui s'attache, non pas à ébranler la culture légitime comme la contre-culture, mais à produire un certain nombre de codes en marge de celle- ci, afin de mettre en évidence ses contradictions. Si elle s'institue toutefois en rébellion vis-à-vis de la culture dominante, elle se laisse dominer par elle et instaure un jeu d'échange avec elle. Les tribus musicales sont les plus enclines à développer ce genre de comportements volontairement provocants.

Survival : Trame narrative qui se rencontre souvent dans les films d'horreur, où les personnages sont censés survivre avec les moyens dont ils disposent face à une menace humaine ou invisible

Teaser : sorte de bande-annonce qui ne dévoile que très peu l'intrigue du film, projetée bien avant la date de sortie du film, afin de susciter la curiosité des spectateurs

Thriller : oeuvres se rapprochant à la fois du film d'horreur et du film policier, en mettant en avant des scènes criminelles, de façon plus ou moins horrifique et/ou gore, sur fond d'intrigue policière

Topoï : Les topoï (au singulier : topos) désignent les lieux communs, les mots-clefs, les sujets caractéristiques d'un groupe sociologique ou d'une spécialité.

Torture-flick : films qui mettent en scène des individus torturés et humiliés par un ou plusieurs tueur(s) dont le raisonnement apparaît flou au départ, et relève du sadisme et de la perversion.

Travelling : Déplacement de la caméra au cours de la prise de vue. C'est ce mouvement de caméra qui induit le mouvement-même de l'image, dans l'objectif de suivre un sujet ou un objet en évolution dans l'espace, contrairement au zoom où le plan et la caméra sont fixes et vise à élargir ou restreindre l'image filmée sur un élément précis du plan.

Index Analytique

42, 52, 56, 58,	61,	62,	64,	65,
98, 105, 107
Angoisse : 11,	13,	14,	16,	21,
Art : 1, 2, 3, 9,	10,	12,	13,	16,
35, 38, 43, 51,	54,	82,	84

25, 38, 40,41, 42, 44, 53, 55, 56, 70, 80 Cible : 57, 58, 63, 81, 99, 100, 107 Cinéma d'auteur: 36, 37, 40, 59, 79, 106 Cinéma de genre : 19, 36, 40, 45, 47, 63, 64, 78

38, 39, 40, 42 48, 44, 49, 106 Communauté(s) : 55, 56, 57, 58, 59, 62, 66, 67, 74, 99

Conséquentialisme : 12, 50 Consommation de masse : 26, 89, 108 Coproduction(s) : 36, 37, 43, 77

Edition (vidéo) : 58, 63, 79, 86, 87, 89 Epouvante : 8, 9, 10, 11, 15, 18, 32, 35 Exploitation : 17, 22, 23, 31, 34, 36, 39,

Emotion(s) : 7, 9, 11, 12, 18, 49, 53, 106 Fans(s) : 4, 22, 26, 28, 50, 51, 55, 56,

Frontière(s) : 1, 8, 9, 17, 25, 33 Giallo/gialli : 28, 29, 31, 59, 82, 89 Gore :

Image : 8, 11, 12, 13, 16, 22, 28, 33, 34, 44, 48, 49, 52, 53, 54, 61, 63, 67, 80, 83, 90, 91, 92, 93, 102

Imaginaire : 2, 7, 8, 9, 18, 20, 21, 27, 51 Industrie : 1, 3, 22, 37, 39, 44, 61, 108 Interdiction(s) : 17, 33, 38, 39, 40, 41,

Morale : 16, 17, 21, 30, 34, 48, 52, 105 Mort : 50, 52, 53, 55, 97, 98 Mort-vivant(s) : 8, 24, 26, 28 Passion/passionné(s) : 37, 50, 51, 52,

68,	74,	81,	89,
14,	15,	18,	19,
82,	98,	106

33, 48, 49, 50, 51, 58, 76, Postmoderne / postmodernité : 59 Préachat(s) : 43, 45, 47

Sexe : 21, 40, 41, 49, 63 Slasher/post-slasher : 17, 24, 25, 29, 30, 31, 32, 34, 59, 98

Torture : 19, 24, 25, 29, 32, 33, 34, 52 Torture-flick : 31, 32, 34, 59, 80 Transgression : 16, 17, 54, 55, 58 Tueur(s) : 7, 15, 18, 29, 30, 31, 32, 33 Victime(s) / victimisation : 26, 30, 33, 55 Violence : 3, 4, 15, 16, 17, 18, 21, 23, 24,

51, 52, 53, 54, 80, 91, 102, 103, 106 Voyeurisme : 14, 34, 51, 52, 107 Zombies : 24, 26, 34, 35, 63

INDEX DES NOMS PROPRES

BERGER-LONGUET Françoise : 98 BERN ICHE Jean Nicolas : 33, 57 BEUNEL Ketty : 73

BRUNEAU Marie Agnès : 62 BROWNING Tod : 9 BUFFON Louis : 10 BUNUEL Luis : 25,84

95, 96, 98, 99, 103, 104 CARPENTER John : 30, 71, 98 CHAINTREUIL Philippe : 44 CHAPELAIN Jean : 50 CHAPLIN Charlie : 12, 21

DEODATTO Ruggero : 28, 72, 89 ,103 DESPENTES Virginie : 40 DESPONTIN Cyril : 67, 68

ETRANGE FESTIVAL : 63, 68, 69 FABRIQUE DE FILMS (La) : 44, 78 FERRARA Abel : 100

GENS Xavier : 11, 33,37, 41, 81 GERARDMER (festival du film de) : 72, 73, 74, 105

GODARD Jean Luc : 1, 16 GOUBEREAU Pascal : 100, 102 GRANDPIERRE Richard : 37 GRINDHOUSE : 69

JULLIER Laurent : 17, 24 KARLOFF Boris : 63, 22, 23 KASSOWITZ Mathieu : 37 KAUFMAN Lloyd : 26

RAUGER Jean- François : 45, 70, 71 RINEHART Mary-Roberts : 20 RODRIGUEZ Robert : 88

SAYADIAN Stephen : 69 SCAMPS Olivier : 88 SCHLOCKOFF Alain : 62, 71 SCHNASS Andreas : 55 SCI-FI : 63, 72, 96, 99, 100

STEVENSON Robert Louis : 20 STOCKER Bram : 20 STUDIOCANAL : 78, 87, 88 STYX : 82

UNIVERSAL : 22, 23, 26, 76 VERRECHIA Guy : 80 VESTIEL Franck : 78 VIGNON Philippe : 102 VORHEES Jason : 29 WALPOLE Robert : 20 WAN James : 32, 85 WESTWOOD Vivienne : 56 WAKAMATSU Koji : 40 WEST Jake : 72

INDEX DES FILMS

Dernière maison sur la gauche, la : 29 Dernier monde cannibale, le : 89 Descent, the : 78

Frankenstein s'est échappé : 23 Frankenstein et le monstre de l'enfer : 23 Frayeurs : 28

Maison des 1000 morts, la : 34 Malédiction du pharaon, la : 23 Martyrs : 37, 40, 41, 55, 64, 81 Masque du démon, le : 28

INDEX DES ILLUSTRATIONS

Extrait de La Colline a des Yeux d'Alexandre Aja (2003) : couverture tome 1 Extrait d'Alien de Ridely Scott (1979) : 10

Réactions du public lors d'une projection du film [Rec] de Jaume Balaguero et Paco Plaza ( http://www.dailymotion.com/video/x3chh7 rec-trailer-avec-reaction-du-public fun) : 13

Extrait de Nosferatu de Friedrich Wilhelm Murnau (1922) : 21 Extrait de Frankenstein de James Whale (1931) : 24

Extrait de Zombie de George A. Romero (1978) : 27 Extrait de Suspiria de Dario Argento (1977) : 29

Extrait de Martyrs de Pascal Laugier (2007) : 41 Affiche de Frontières de Xavier Gens (2006) : 42

Extrait de Ils de Xavier Palud et Xavid Moreau (2005) : 46 Extrait de The Shining de Stanley Kubrick (1980) : 53

Extrait de Cannibal Holocaust de Ruggero Deodato (1980) : 104 Extrait de Suspiria de Dario Argento (1977) : couverture tome 2

BIBLIOGRAPHIE

Table des matières OENERALE

1.2. L'angoisse, la peur, l'épouvante, l'horreur : l'implication physique des spectateurs 11

1.3. Entre voyeurisme et suggestion, le cruel dilemme du cinéma d'horreur ....14

Chapitre 2 : Identification de l'objet : un corps évolutif doté de nombreux tentacules 20

2.1. Le cinéma fantastique dans la première moitié du XXe siècle : l'horreur qui ne

dit pas son nom 20
2.2. Les évolutions post Seconde Guerre Mondiale : le traumatisme générateur de

3.2.2. .... à la classification	..39
3.2.3. Attractivité des restrictions élevées	41
3.3. Les enjeux économiques du secteur : problèmes et solutions	43
3.3.1. L'autocensure dictée par le financement des chaînes de télévision 43 3.3.2. L'accès aux aides publiques 45
Chapitre 4 : En chair et en os : les films d'horreur et leur public		.48
4.1. Le plaisir de regarder : données psychologiques		48
4.1.1. L'influence des images violentes		48
4.1.2. A la recherche de la peur : la catharsis par la terreur		49
4.1.3. Le voyeurisme		51
4.2. Quelle culture pour les films d'horreur ?		53
4.2.1. La subversion		54
4.2.2. Les avatars subculturels de la communauté		55
4.2.3. Une cible marketing ?		.57

Quel modèle socio-économique pour les films d'horreur ?	60
Chapitre 1 : Les avatars de la communauté	62
1.1. Des pratiques amateurs évoluant vers le professionnalisme	62
1.1.1. La presse spécialisée : fanzines et magazines	62
1.1.2. Internet : le domaine de tous les possibles	64
1.2. Projeter des films : pour qui et pour quoi ?	67
1.2.1. Les soirées ponctuelles	67
1.2.2. Allier passion et professionnalisme : l'Etrange Festival	68
1.2.3. Le fantastique et les institutions cinématographiques	.70
Chapitre 2 : Les réseaux classiques de la filière cinématographique
	132

2.1.3.2. Les salles indépendantes : quelle place pour le fantastique/horreur? 82

2.2. ... au profit d'un marché vidéo plus adapté	84
2.2.1. De la VHS au DVD : données chiffrées et réglementation	84
2.2.2. Et les films d'horreur dans tout çà ?	85
2.2.3.1. Des éditeurs/ distributeurs généralistes entreprenants	86
2.2.3.2. Les éditeurs spécialistes : une survie difficile	89
2.3. La télévision	90
2.3.1. Les restrictions établies par le CSA	.90
2.3.2. La réalité de la programmation : un exemple	94
2.3.2.1. Les chaînes	94
2.3.2.2. Les horaires	96
2.3.2.3. La signalétique	96
2.3.3. Les programmations spéciales sur les chaînes spécialisées	97
2.3.4. Les chaînes spécialisées sur le câble	99