L'adaptation cinematographique de On se chamaille pour un siege de Hyacinte Kakou

DEDICACE

A Liadé Ouassi Pauline ma mère et son époux.

REMERCIEMETS

La réalisation de ce travail n'a été possible grâce aux soutiens et aux bonnes volontés de certaines personnes à qui nous voulons manifester notre reconnaissance.

Au nombre de celle-ci, nous avons :

-M. Akaffou Alain Claude Wanda, notre directeur de mémoire pour sa disponibilité et ses précieuses directives.

- M. Kouassi Menzan Remi, Directeur de l'Ecole Nationale de Théâtre et de Danse.

- A mon père Akafou Zéphirin.

-Mme. Assemian Magni Elisabeth.

-A Mle ZAKO Olili Larissa

- Tout le corps professoral de L'ENTD pour leur savoir qu'ils nous ont donné durant ces quatre années de formation.

SOMMAIRE

DÉDICACE 1

REMERCIEMENTS 2

SOMMAIRE 3

AVANT PROPOS 4

INTRODUCTION 5

PREMIERE PARTIE : DE LA PIECE THEATRALE A L'ADAPTATION CINEMATOGRAPHIQUE DE `' on se chamaille pour un siège'' 11

CHAPITRE 1 : PRESENTATION DE L'AUTEUR ET SON OEUVRE THEATRALE,'' ON SE CHAMAILLE POUR UN SIEGE''. 12

CHAPITRE 2 : LA STRUCTURE EXTERNE ET INTERNE DE l'OEUVRE `'ON SE CHAMAILLE POUR UN SIEGE'' 17

DEUXIEME PARTIES : L'ECRITURE CINEMATOGRAPHIQUE `'ON SE CHAMAILLE POUR UN SIEGE''. 32

CHAPITRE 1 : ETUDE COMPARATIVE ENTRE L'ECRITURE DRAMATIQUE ET L'ECRITURE CINEMATOGRAPHIQUE. 33

CHAPITRE 2 : LES DIFFERENTS TYPES DE NARRATIONS. 42

TROISIEME PARTIES : LE FILM NE DE L'OEUVRE LITTERAIRE `'ON SE CHAMAILLE POUR UN SIEGE. 47

CHAPITRE 1 : CINEMA ET LITTERATURE. 48

CHAPITRE 2 : PROPOSITION D'UN SCENARIO EXTRAIT DE L'OEUVRE DRAMATIQUE `'ON SE CHAMAILLE POUR UN SIEGE'' 52

CONCLUSION 88

BIBLIOGRAPHIE 90

TABLE DES MATIERES 98

AVANT PROPOS

La formation à l'école nationale de théâtre et de danse est sanctionnée par un mémoire de fin cycle, qui permet à l'étudiant de démontrer ce qu'il a appris durant quatre années de formation théorique et pratique.

En ce qui concerne le thème de notre travail, il nous a été inspiré au vue de la situation lamentable que vit l'art cinématographique ivoirien, notamment l'écriture cinématographique. Le cinéma qui est une industrie pour d'autres nations, donc une source d'emploi qui fortifie leurs économies est laissé pour compte en Côte d'Ivoire.

C'est donc dans le souci d'apporter une nouvelle ère au cinéma ivoirien que nous avons décidé d'adapter une oeuvre dramatique ivoirienne traitant les maux et des tares de notre société. Notre choix s'est porté sur `'on se chamaille pour un siège'', de Hyacinthe Kakou''.

Nous avons comme pour tout travail scientifique, rencontré quelques difficultés liées au temps, à la collecte de certaines informations. Toutefois, notre volonté de mieux faire et de présenter un travail acceptable nous a aidés à surpasser ces écueils.

INTRODUCTION

Dans le domaine de l'art, la littérature plus précisément, nous assistons à plusieurs d'adaptations. Les oeuvres littéraires sont sources d'inspirations pour les créations cinématographiques. Ainsi la nouvelle le conte le roman sont les plus utilisés comme matériaux de créations cinématographiques. Le cinéma a abondamment puisé dans la matière littéraire.

Le théâtre n'est pas en marge de cette dynamique.

Ainsi tout en associant harmonieusement humour et dénonciation des tares, l'oeuvre théâtrale on se chamaille pour un siège^1(*) de hyacinthe kakou suscite notre intérêt d'étude pour une adaptation cinématographique. Mais alors, quelles sont les raisons qui ont guidés notre choix. La première est la pertinence du récit dramatique mais qui manque de représentation. La deuxième s'explique par le fait que, le cinéma ivoirien souffre de mauvais scénarios cinématographique. La troisième raison et non des moindres est d'attirer l'attention des scénaristes ivoiriens sur les oeuvres théâtrales comme source d'adaptation en vue d'une représentation cinématographique.

Enfin, notre dernière raison provient du faite que des scénarios ivoiriens sont souvent mal inspirés, produisant alors de mauvaise trame cinématographique.

Ainsi, en orientant nos recherches vers ce domaine, notre souci majeur consiste à comprendre le fonctionnement et la manière d'adapter une oeuvre littéraire au cinéma. Cette perspective nous amène à la question suivante : outre les romans qui ont connus, plusieurs adaptations cinématographiques, existent-ils d'autres genres littéraires qui offrent eux aussi des possibilités d'adaptations cinématographiques ?

Quels sont les modes d'adaptations cinématographiques du texte dramatique ?

Comment fait-on l'adaptation cinématographique du texte dramatique ?

Pour répondre à ces interrogations, nous nous sommes intéressés aux genres théâtraux. Et nous avons recensés des écrits empiriques :

- la conquête du pouvoir dans on se chamaille pour un siège de hyacinthe kakou mémoire de N'goran loukou^2(*) sylvain de fin de cycle DESA. Cette recherche nous démontre la pertinence du texte dramatique sur la situation sociopolitique de notre pays, et aussi sur la conquête du pouvoir.

A part cette première étude notre attention s'est porté sur le mémoire de fin de cycle DESA de Famien Ade Valéry sur le jeu cinématographique et jeu théâtrale quel apport ? Elle fait dans son étude une comparaison et présente les atouts du comédien par rapport à l'acteur de cinéma.

-en troisième plan le mémoire de fin cycle DESA de Aoua Boua André sur les rapports théâtre et médias audiovisuels. Cette étude nous présente le théâtre comme un art audiovisuel qui peut être filmé. D'où la notion du théâtre filmé.

Ces différentes recherches qui, somme toutes, présentent un intérêt artistique et scientifique indéniable n'ont pas cependant pas du moins de façon explicite, abordé la question d'un genre littéraire dans une perspective cinématographique. Mais qu'en est-il des écrits théoriques ?

Il est bien de préciser avant toute considération, que notre intention n'est pas de nous attribuer la primauté de cette étude, car bien des chercheurs et non des moindres y ont déjà réfléchi. Il s'agit d'auteurs suivants :

-Michel Serceau^3(*) dans l'adaptation cinématographique des oeuvres littéraires a analysé le fonctionnement d'une oeuvre littéraire au cinéma.

-Renaut Dumont^4(*) dans l'écrit à l'écran fait une réflexion sur l'adaptation cinématographique. Ensuite fait des recherches, propose des applications et propositions.

Dans la marche d'une bonne compréhension de notre thème et d'une approche plus claire de notre étude, nous avons décidé de définir chaque terme clés qui composent le sujet. Il s'agit de : adaptation et cinématographique.

De fait, l'adaptation  selon le dictionnaire patrice parvis, c'est la transposition ou transformation d'oeuvre d'un genre littéraire dans un autre. L'adaptation porte sur les contenus narratifs (le récit, la fable) qui sont maintenus (plus ou moins fidèlement avec des écarts parfois considérables). Adapter donc c'est réécrire entièrement le texte considéré comme simple matériaux. Et selon l'encyclopédie du cinéma de Roger Boussino, l'adaptation est la mise en forme cinématographique d'une idée, d'un sujet ou d'une oeuvre littéraire. Le point de départ d'une adaptation sa matière première peut être une idée, un sujet original ou toute oeuvre littéraire ou théâtrale préexistante.

Quant au mot cinématographique il est forgé à partir du du grec êßíçìá /kínçma, « mouvement » et ãñÜöåéí / gráphein, « écrire » signifie donc « enregistrement du mouvement ». Il fut utilisé pour la première fois dans le brevet déposé par bouly en 1982 et repris par les frères lumières en 1895. Le terme s'est imposé sous son abréviation de trois syllabes, sans doute en raison de leur équilibre euphonique, aux dépens du mot entier ainsi que d'une abréviation plus courte, ciné qui semble marquer une désinvolture trop grande par rapport au prestige populaire de l'art ainsi dénommé. Finalement ciné s'est trouvé entaché d'une pointe de vulgarité ; cinématographe d'une certaine affection voire de préciosité. Le cinéma est demeuré cinématographie pour sa part, est resté d'emploi nécessaire dans le langage officiel normal. Quand à l'adjectif cinématographique il s'est révélé irremplaçable, notamment par un néologisme forgé directement sur cinéma.

Pour une meilleure compréhension de notre travail, nous avons choisi de le traiter selon trois axes méthodologiques dont la sociocritique, la sémiotique théâtrale, et la narratologie. Et ensuite procéder a des techniques de collectes des informations dont la documentation ; l'observation, et l'entretien.

D'abord la documentation écrite nous a permis de collecter les informations relatives aux adaptations cinématographiques des oeuvres littéraires. Quant à la documentation orale, elle a amené à interroger les différents cinéastes dans le dessein d'obtenir de plus amples informations sur l'Adaptation cinématographique d'une pièce de théâtre.

L'observation ou la visualisation du spectacle théâtrale nous a permis d'analyser la transposition cinématographique d'une pièce théâtrale. Et aussi de comprendre l'autonomie de la création culturelle cinématographique consécutive à ce travail d'adaptation.

La narratologie qui est une méthode qui analyse les composantes et les mécanismes du récit. Tout récit a un objet. Il faut qu'il raconte quelque chose. Cet objet est l'histoire. Celle-ci doit être transmise par un acte narratif. Cet acte s'appelle la narration. Histoire et narration sont donc des constituants nécessaires de tout récit.

Ainsi, pour bien cerner l'apport de la narratologie, il importe de saisir la distinction entre trois entités fondamentales : l'histoire, le récit et la narration.

En deuxième lieu, nous avons utilisés la sémiologie théâtrale qui est une méthode d'analyse du texte ou la représentation. Attentive à leur organisation formelle du processus de signification par l'entremise des praticiens du théâtre et du public. Selon Foucault ^5(*)« la sémiologie est l'ensemble des connaissances et des techniques qui permettent de distinguer ou sont les signes, de connaitre leurs biens et les lois de leur enchainement ». La sémiologie nous a permis de comprendre certains éléments et d'autres éventuels signent qui ont favorisé la compréhension de notre adaptation cinématographique.

Le choix de la sociocritique repose sur une position purement idéologique. Nous estimons qu'il pèse sur l'oeuvre littéraire un déterminisme social inéluctable car elle est inséparable des activités humaines. Autrement dit, l'oeuvre littéraire étant un produit social relève des mécanismes économiques, politiques, sociaux et idéologiques. Elle est donc le reflet d'une société donnée.

C'est pourquoi Barthélemy Kotchi^5(*) a révélé que « toute oeuvre littéraire est considérée non seulement comme une totalité textuelle mais encore comme une totalité textuelle articulée sur la société. » il affirme encore que la sociocritique «  est une méthode qui permet d'analyser l'oeuvre dans sa globalité. Elle ne se contente pas de révéler la structure sociale telle qu'elle se présente dans le texte. Elle étudie aussi le fonctionnement des effets littéraires en rapport avec le contexte social. Ainsi le texte est avant tout l'expression d'un social vécu par la méditation de tout autre moyen d'expression ».

Les entretiens et l'analyse ont été pour nous l'occasion d'analyser et de comprendre l'adaptation cinématographique d'une oeuvre théâtrale. Pour une question de clarté, de cohérence et de concision, nous avons développé notre travail en trois grandes parties. La première est consacrée à l'étude de l'oeuvre théâtrale et son auteur. La deuxième partie a pour objectif de définir et comprendre les méthodes utilisées. De faire une étude comparative entre les deux formes d'écritures cinématographiques et dramatiques, aussi de proposer de définir les différentes formes narratives.

Enfin la dernière partie composée de deux chapitres fait une étude entre les deux genres d'écritures théâtrale et cinématographique. Et ensuite elle fera une proposition de scénario sorti de l'oeuvre théâtrale.

PREMIERE PARTIE 

DE LA PIECE THEATRALE A L'ADAPTATION CINEMATOGRAPHIQUE DE `' on se chamaille pour un siège''

CHAPITRE 1 : PRESENTATION DE L'AUTEUR ET SON OEUVRE THEATRALE, ON SE CHAMAILLE POUR UN SIEGE.

I-PRÉSENTATION DE L'AUTEUR : HYACINTHE KAKOU

1-biographie

Né le 10 septembre 1953 à Agboville (Cote d'Ivoire) hyacinthe Kakou, professeur certifié de lettres modernes, a enseigné dans de nombreux lycées de Cote d'Ivoire. Il est détaché depuis 1999 au ministère de la culture et de la francophonie est en fonction à la direction du livre et de la promotion culturelle au sein dudit ministère. Hyacinthe Kakou a collaboré une vingtaine d'année en qualité de critique littéraire, au quotidien fraternité matin et Ivoir soir. Il est auteur de plusieurs pièces de théâtre.

2-bibliographie

Auteur de plusieurs pièces entre autre «  on a donné une année à ma femme » pièce mise en ondes et enregistrée par radio internationale, 1977. « Le fou du carrefour », créée avec le lycée des jeunes filles de bingerville, pièce lauréate au festival national du théâtre scolaire et universitaire 1994 (inédite). « Chut ça couronne » coécrite avec Tiburce Koffi et enfin « on se chamaille pour un siège » édité en 2007 par vallesse éditions.

II- L'OEUVRE ON SE CHAMAILLE POUR UN SIÈGE

1-les contextes d'émergences

1-1 contexte historique

Le contexte d'une pièce de théâtre est  « l'ensemble des circonstances qui entourent l'émission du texte linguistique et /ou de la production de la représentation, circonstances qui facilitent ou permettent la compréhension »

Jean Pierre Makouta^5(*) renchérit sur cette définition en soulignant que « le contexte de production est comme une loi inviolable, l'oeuvre ne doit jamais sortir de son contexte pour être saisie »

Il nous revient ici d'indiquer les circonstances qui ont prévalu à la genèse de on se chamaille pour un siège. Pour mieux appréhender ces circonstances, nous allons développer une approche du contexte sociohistorique, du contexte politique ainsi que du contexte économique.

L'espace sociohistorique est de façon générale l'Afrique et en particulier la cote d'ivoire. Les indices textuels en rapport avec la société ivoirienne qui transparaissent dans l'oeuvre sont révélés par des noms de certains personnages. Par exemple, les noms comme DJINAN, KOKOTI, DOUE, BOKA ont respectivement une consonance malinké, baoulé, guéré, abey. Relativement à la période historique de faits de l'oeuvre, elle est dévoilée par la lettre que les « autorités centrales » ont adressée au chef du village IKPO. Il est marqué en son en tête  « Abidjan le vingt aout mille neuf cent quatre vingt » (III, P.59). Les faits datent alors de vingt ans après les indépendances. Ici le texte nous montre bien qu'il s'agit de la côte d'Ivoire et d'une de ses contrées.

1-2contexte économique

Les années 80 en Côte d'Ivoire ont été marquées par « la difficile conjoncture économique (III, P .63) ». Cette crise économique est survenue à la suite de la baisse des cours mondiaux du café et du cacao. Elle va entrainer la paupérisation au village d'IKPO, bien que à son sein sont issus « les premiers cultivateurs de café et cacao de la région, et même du pays tout entier (III, P.82) ». Cette crise a eu une répercussion sur les ménages qui seront marqués par une pauvreté extrême. Les populations deviennent vulnérables et exposent leurs difficultés économiques sur la place du village.

Pour certain, c'est le vin  « qu'ils prennent à crédit (III P63) ». pour d'autre, c'est «  la dot de vingt deux mille cinq cent quinze francs( III.P63) »qu'ils n'arrivent plus à payer. Les membres de cette population se bousculent dès qu'on leur tend de l'argent.

Il n'aura fallu qu'une dizaine d'années pour que le « miracle » ivoirien s'efface comme s'il n'avait été qu'un mirage et se transforme en une crise aux racines profondes. Les causes de cette crise sont complexes et s'entrecroisent à la fois dans l'espace et dans le temps.
Depuis la fin des années 1980, la Côte d'Ivoire connaît de graves difficultés économiques qui ont poussé l'État ivoirien dans les programmes d'ajustements structurels des institutions de Bretton Woods. Cette crise économique, accompagnée d'une augmentation du chômage et d'une baisse du niveau de vie, a provoqué l'émergence de conflits inter-ethniques entre autochtones et immigrés qui se disputent l'exploitation de la terre.

1-3 contexte sociopolitique

En 1980, Le premier président ivoirien, Félix Houphouët Boigny, procède à la démocratisation du paysage politique. Il instaure en lieu et place de la désignation, des consultations électorales pour tous les postes politiques. Cela donne lieu à une sorte de recomposition sociologique des familles, villages, villes et même du pays.( L'on assiste à toutes sortes de déchirement entre les frères politiques et même consanguins). Le père s'oppose à sa fille, la mère à son époux... « Tinanoh, désormais, tu n'es plus ma fille ! Je ne suis plus ton père ! Trouve-toi un autre père ! ». Page 92. Pour un problème électoral, on se renie et on renie même son propre sang. Outre ce reniement, c'est le rôle de la femme qui est mis en relief ici. « Toi, ta mère ! Oui, ta mère ! Pendant la guerre, où était ta mère ? Aux temps héroïques, elle mourait de peur dans les greniers ! Oui ! Lorsqu'on arrachait notre liberté aux Toubabous, on ne savait où les trouver, vos mères ! Et maintenant que nous avons notre liberté, ce n'est pas une simple femme, une fillette comme elle, qui va prétendre nous diriger, nous les hommes ! Pouah, ta mère ! » PP77-78.

Comme on le constate, l'auteur, tel un féru militant du féminisme, se sert de Tinanoh pour briser les barrières existant entre l'homme et la femme tout en valorisant la femme. En sus, pour sortir de l'image stéréotypée de la fille-femme-épouse-mère.

Le contexte sociopolitique donc est en rapport avec l'accès à un siège au parlement. Avant les années 80, les députés étaient nommés par le chef de l'Etat. C'est le cas du député BOKA du village d'IKPO (IV, P.96). Le régime politique d'alors était celui du parti unique.

Au début des années 80, cette situation va connaitre un changement grâce aux intellectuels sortis des universités. Le pays va, quelques années plus tard, être confronté à des difficultés politiques : tentative de coup d'état, troubles sociaux et contestations des étudiants. Le régime en place va s'ouvrir partiellement. Nous assistons ainsi aux premières élections ouvertes. « Désormais tout le monde peut être député (III, P63) » et « il y aura d'abord des élections (I, P.22) ».

« C'est désormais le peuple qui décide. On ne s'impose pas soi-même (I, P.22) »

2- thème centrale de l'oeuvre

Ce texte joyeux est sans doute l'un des plus marrants du répertoire théâtral ivoirien et africain. « On se chamaille pour un siège », en effet, charrie le rire de bout en bout. Mais ne vous y méprenez pas ; ce rire enrobe une grave satire sociale et politique. Une petite communauté presque tranquille à la veille des élections législatives, étale au grand jour, sur fond de querelles de clocher et chapelles, de combats d'arrière-garde, ses contradictions internes. A l'image de la lutte impitoyable pour la course au pouvoir, qui fait rage entre un homme et sa propre fille, au sein d'une famille naguère soudée, dont les fondements volent aux éclats.

Une atmosphère préélectorale délétère qui rappelle hélas fortement la grande chamaille qui prévaut dans l'univers politique ivoirien et même africain, avec ses excès et ses dérapages.

CHAPITRE 2 : LA STRUCTURE EXTERNE DE ON SE

CHAMAILLE POUR UN SIÈGE

1-la structure externe de `'on chamaille pour un siège.''

L'analyse d'une oeuvre artistique ou littéraire ne peut se faire sans l'étude de sa structure. Selon patrice Parvis, la structure externe est « la pièce dans son ensemble subdivisée en séquences, en actes, en tableaux, en parties et bien d'autres ». La structure externe d'une oeuvre prend en compte l'analyse du titre, la didascalie d'ouverture, la subdivision de l'oeuvre, le genre de l'oeuvre.

1-1 l'analyse du titre on se chamaille pour un siège.

Le titre est un texte extérieur au texte de théâtre proprement dit. Il est à cet égard un élément didascalique extratextuel ou para-textuel.

Ainsi le titre annonce t-il la couleur, instaure une attente. C'est à ce titre que Christian GAMBOTTI écrit : « le titre d'une oeuvre est toujours révélateur du mode de fonctionnement des thèmes essentiels et du sens de cette oeuvre. Il existe une sorte de contrat entre l'écrivain et le lecteur. Aux termes de ce contrat, le lecteur s'attend à trouver l'histoire à laquelle renvoie le titre ».

Cette attente sera soit déçue, soit satisfaite : le lecteur spectateur jugera en effet si la fable rime bien au titre.

Ici, le lecteur-spectateur va lire la pièce dont le titre est : on se chamaille pour un siège. Dans cette séquence linguistique, nous avons un sujet, un verbe et un complément. Le sujet est en rapport avec le mot « on » : c'est un pronom personnel indéfini, c'est-à-dire qu'il ne désigne personne de ^6(*)façon spécifique et que tout le monde peut être concerné.

L'action exécutée par le pronom à travers le verbe « chamaille »souligne qu'il y a dispute, combat. Ces différentes notions révèlent que le pronom personnel « on » désigne plus de deux personnes.

L'objet de cette bagarre est précisé par la préposition « pour » introduisant un complément circonstanciel de but désignant ainsi l'intention de cette palabre.

L'objectif de cette lutte est pour occuper un « siège » ; ce n'est pas un banc qui donne lieu à plusieurs places mais une chaise ou un fauteuil d'une seule place. Le siège ici est le symbole du pouvoir, c'est aussi le symbole de l'accession au pouvoir. D'où « on se chamaille pour un siège » inspire la course au trône.

1-2 la dramaturgie de on se chamaille pour un siège.

Dérivée du grec « dramaturgia », la dramaturgie signifie composer un drame. Elle se définit avant tout comme « l'art de composition d'une pièce de théâtre ». Dans un sens plus large, c'est « la technique (la poétique) de l'art dramatique qui cherche à établir les principes de construction de l'oeuvre intuitivement à partir d'exemple concret, soit déductivement à partir de système de principe abstraits ». La dramaturgie présuppose de ce fait, un ensemble de règles spécifiquement théâtrales dont la connaissance et indispensable pour écrire une pièce de théâtre et l'analyser correctement.

De ce fait, il existe plusieurs dramaturgies entre autres, la dramaturgie en actes, la dramaturgie en Tableaux.

1-3 la dramaturgie en Acte.

Dans la dramaturgie en actes, les actes constituent la division externe de la pièce de théâtre en parties d'importance sensiblement égales en fonction du temps et du déroulement de l'action. L'acte marque une unité de temps. De ce point de vue l'acte peut se définir comme étant une unité de temporelle et narrative. Il se compose de scènes caractérisées par l'entrée ou la sortie de personnage. Il se termine lorsqu'il y a une sortie de tous les personnages ou lorsqu'il a un changement notable de la continuité spatio-temporelle. La fable étant alors décomposée en grands moments ou coupure narratologique. Les captures narratologiques représentent le critère essentiel de la division en acte. Le drame doit présenter une seule action décomposable en partie organiquement liées les unes aux autres. L'écriture en acte obéit à la règle classique des trois unités à savoir : Unité de temps, unité d'espace, unité d'action.

1-3-1 la dramaturgie en tableau.

Relativement à la dramaturgie en tableaux, le tableau se définit comme étant l'unité de la pièce du point de vue des grands changements de lieux, d'ambiance ou d'époque. De façon générale, à chaque tableau correspond un décor particulier. Le tableau est une unité thématique et non actantielle.

1-3-2 la dramaturgie relative.

Par ailleurs, il est important de noter qu'il s'est développé une dramaturgie plus libérale, une dramaturgie qui n'obéit ni aux caractéristiques de l'acte ni à celle du tableau. C'est une dramaturgie subjective et relative. Selon le petit Larousse, est subjectif, ce qui est individuel et susceptible de varier en fonction de la personnalité de chacun.

Quant à relatif, c'est ce qui n'a rien d'absolu c'est-à-dire dépend d'autres choses. Ainsi une dramaturgie subjective et relative est une dramaturgie qui n'obéit qu'au style du dramaturge, une dramaturgie qui rompt d'avec les formes classiques de découpage de l'oeuvre dramatique. En un mot, une dramaturgie subjective et relative tend à exprimer la particularité de l'écriture de l'auteur, laquelle rompt d'avec l'ordinaire c'est-à-dire les habitudes classiques, les conventions. Cela relève bien sur de l'esthétique du dramaturge.

Au vu de toutes ces considération qui précèdent, que pouvons nous dire de la dramaturgique de on se chamaille pour un siège ? Cette oeuvre de hyacinthe kakou, quoi qu'écrit en tableaux obéit elle aux caractéristiques de la dramaturgie en tableaux ?

Intéressons nous de prime abord aux espaces. L'action se déroule dans un cadre englobant(le village IKPO). A la lecture de on se chamaille pour un siège, nous nous rendons compte que l'action se déroule en plusieurs lieux :

-le domicile de monsieur DJINAN : « une cour, des cases, une cuisine d'où s'échappent de gros nuages de fumé, (...) DJINAN qui finit par se redresser, le visage radieux, terriblement » (I, P13) ;

-le village : le « crieur » passe dans tout le village pour informer les villageois (II, P 27) ;

-le domicile du chef : « le matin, les villageois arrivent dans la cour du chef Victor, se saluent, s'installent... » (III, P.29)

- le scrutin se déroule dans un lieu autre que le village : « nous sommes de retour au village... » (VI, P 127)

En plus des lieux, la pièce développe un seul thème « les élections ». Aucun tableau n'a de thème spécifique. Tous les tableaux sont intimement liés. Cette thématique et cette continuité narrative s'apparentent à l'acte donc à la dramaturgie en actes.

Par ailleurs, on se chamaille pour un siège n'obéit pas à une dramaturgie en tableaux. Il y a donc un travestissement des Actes en Tableaux. De plus, ce n'est non plus une écriture en Acte vu les différents lieux de l'action et le changement de temps. Aussi faisons-nous une proposition de ce qui aurait pu être la subdivision de l'oeuvre :

Première partie (P.13-25) : Remu ménage chez Djinan

Deuxième partie(P.27) : invitation à une réunion

Troisième partie (P.29-110) : rencontre chez le chef du village

Quatrième partie (P111-115) : le scrutin

Cinquième partie (P.117-128) : la victoire de tinanoh

C'est ce découpage qui fera l'objet d'adaptation cinématographique.

II- LA STRUCTURE INTERNE DE ON SE CHAMAILLE POUR UN

SIÈGE

1-études des personnages

1-1 les personnages

Le personnage de théâtre n'est pas une personne avec une âme. C'est un « entre de papier » qui n'existe que par une masse de discours prononcée par lui-même et par les autres personnages, sur lui. Les personnages sont, en réalité, le lieu de rencontre d'un ensemble de structure. Ils s'articulent en élément et sont eux même des éléments d'un ou de plusieurs structures.

Notre étude va se faire en s'appuyant sur les qualités des personnages en présence, le rapport entre ces personnages, le système de répartition des personnages. Pour mener à bien cette étude, il nous importe de relever quelques faits marquants qui caractérisent les personnages, qu'ils soient principaux ou secondaire dans l'oeuvre on se chamaille pour un siège .

Le texte de théâtre, à la différence des autres textes, désigne de manière stable et permanente les personnages qui prennent la parole.

Dans on se chamaille pour un siège, nous avons des noms à consonance Malinké, Baoulé, Yacouba. Ces noms s'inscrivent dans une réalité conforme à un code culturel. Toutes les régions de la Cote d'Ivoire sont représentées. Ces noms sont la manifestation textuelle des origines géographiques et culturelles. Le nom sert ici à l'identification ethnique.

Boka est un personnage dont la langue ne se délie que pour dire des mensonges. Député sortant, il veut « s'éterniser » au pouvoir. Il est l'incarnation vivante, matérielle du parti unique. Pour arriver à ses fins, il falsifie les informations et distribue son argent au peuple.

Il a fait vingt ans au pouvoir. Traité d'étranger, la situation de Boka s'apparente à un imposteur qui sera démasqué par Doué.

Doué est le neveu de Djinan. Ayant fait quelques années à l'école primaire jusqu'au CM2, il est un des rares intellectuels du village. Il est opposé à son oncle et aidera Tinné dans sa lutte émancipatrice à remporter les élections législatives.

Tinanoh est une jeune femme moderne, fille de Djinan, jeune fille dynamique dont les prouesses ont été vantées par Doué lors de sa campagne électorale. Femme battante, elle veut se mettre au service de son village. Femme émancipée, elle affrontera politiquement son père et le battra aux élections. Elle est mariée à un blanc et réside à Abidjan.

AHOUBA est un catéchiste. Elle nie le pouvoir des masques sacrés et s'en moque éperdument. Elle soutient Tinanoh. Les amendes à lui infligées par la chefferie après ses manquements aux « ancêtres » et aux « génies protecteurs » seront payées par tinanoh.

Djinan est un ancien combattant. Agé d'une soixantaine d'années, il est foncièrement ancré dans la tradition. Guidé par l'illusion, il pense être député en dehors des règles légales établies. Il est opposé à tous. Il affronte son neveu et sa propre fille. Il va jusqu'à renier sa propre fille. Il est exclusivement parce qu'il a traité Boka d'étranger.

Kokoti est un ami inséparable de Djinan. Il soutient Djinns dans toutes ses actions.

Personnage versatile. Il soutient Djinan et vote pour Tinanoh.

Le Chef Victor est un personnage caractérisé par une grande sagesse. Il et impartial et rassembleur. Il rappelle Djinan à l'ordre.

Gblagbla, crieur du village et porte parole du chef du village.

Ces personnages ont été choisis en fonction de leur importance dans l'évolution de la trame de l'histoire. Ce sont les personnages les plus actifs qui s'affrontent pour faire avancer l'histoire.

1-2 les personnages principaux et secondaires.

-PERSONNAGES PRINCIPAUX

-DJINAN

-BOKA

-GBLAGBLA

-PERSONNAGES SECONDAIRES.

-KOKOTI

-DOUE

-AHOUBA

-TINANOH

-TITI

1-3 la dynamique actantielle

La dynamique actantielle relève des forces des actants qui rentrent en contradiction ou en conjonction. Selon la classification d'Anne UBERSFELD^7(*) inspirée des travaux de Greimas, un actant peut être une abstraction (la cité, Dieu, la liberté) ou un personnage collectif ou bien une réunion de plusieurs personnages (ce groupe de personnage pouvant être l'opposant à un sujet et son action) ou un personnage et même des objets. Seul l'actant sujet est obligatoirement un être animé et humain.la structure formée par les actants est le modèle actantiel.

En effet, selon l'action menée par chacun des personnages principaux de l'oeuvre à savoir Djinan, Boka et Tinanoh nous pouvons obtenir trois schémas principaux.

Mais avant, il importe de maitriser quelque termes employés dans la dynamique actantielle.

En clair, le sujet est celui qui désir quelque chose, l'objet est ce qui est désiré, le destinateur est ce qui pousse le sujet à vouloir, le destinataire est celui qui sera le bénéficiaire de l'objet. L'adjuvant apporte une aide au sujet tandis que l'opposant fait obstacle à son action.

Sur ce schéma, analysons le premier schéma actantiel conduit par Djinan

Schéma N°1

De tout le monde

m

Participation assurer sa suprématie

Son autorité

djinan devenir député

Kokoti

Les villageois doué

Les femmes

Les élections législatives sont annoncées à la radio. Tout le monde peut être candidat. Cela pousse Djinan à se présenter comme candidat. Il veut remporter les élections pour asseoir sa suprématie, son autorité. Dans cette aventure, il sera soutenu par Kokoti et certains villageois. Il verra l'opposition de son neveu (Doué), les femmes et Ahouba. Cette opposition fera perdre Djinan.

Schéma N°2

Le vent de la démocratie député, concrétisation

De la lutte émancipatrice

tinanoh candidate aux législatives

Doué

Les femmes ahouba Kokoti, les villageois Djinan

Le vent de la démocratie se met à souffler. Désormais tout le monde peut se présenter comme candidat aux élections. Ce fait motive Tinanoh à se présenter comme candidate, en dépit des menaces de son père pour, briguer le poste de député. Avec son discours de vérité elle sera soutenue par Doue, les femmes Ahouba et les autres ayant des positions indécises. Malheureusement, elle sera combattue par son père et Kokoti et quelques villageois qui trouvent scandaleux qu'une femme soit à la tête d'une population. Le combat de Tinanoh est plus émancipateur car il vise à mettre à nu, aux yeux de tout le monde, les compétences et les capacités intellectuelles des femmes. C'est à juste titre qu'elle remportera les élections.

Schéma N°3

Le pouvoir l'égoïsme être Député à vie

Boka Candidature aux législatives

Boka tout le village

Le pouvoir, l'égoïsme poussent Boka à se présenter comme candidat aux législations. Député sortant, il use de mensonges espérant avoir le peuple avec lui afin d'être toujours député, un député à vie. Dans son aventure ignoble, il aura avec lui sa conscience. Tout le village sera opposé à lui vu l'ampleur de ces mensonges. Il perdra évidement les élections.

Cette première partie s`est axée autour de dieux points que sont le contexte de production et l'analyse de l'oeuvre on se chamaille pour un siège.

Pour le premier axe il nous a été donné de situer le contexte d'émergence tant au plan socio-historique politique que économique. Il en ressort que le théâtre de Kakou est un théâtre social et politique, engagé. Ses racines plongent dans les arcanes de l'histoire de la Cote d'Ivoire.

Ensuite, comme second axe, il nous est revenu d'analyser l'oeuvre. L'accent a été mis sur le titre on se chamaille pour un siège, un titre évocateur, il y a la didascalie d'ouverture, la dramaturgie de l'oeuvre et le genre de la pièce qui constituent l'étude structurale de l'oeuvre.

Quant à la structure interne, elle englobe l'espace dramatique, la durée diégétique et les différents personnages qui gravitent tous autour de la dynamique actantielle.

2- la durée diégétique

La notion de diégétique est relative à la diérèses ou à tout élément dans la diègèse. Ce vocale a été tiré du grec « diegesis » qui désigne un récit et le contenu d'un récit. D'où par durée diégétique, nous entendons le temps qu'a pris le déroulement de l'histoire c'est-à-dire la fiction de on se chamaille pour un siège de hyacinthe kakou.

Autrement dit, en combien de temps s'est étendue l'intrigue, l'agencement des faits ou la relation des faits, des évènements de l'oeuvre théâtrale ? Ce faisant, nous allons nous fonder sur le discours des personnages et certaines didascalies pour autant qu'ils comprennent par moment des signifiants du temps, des indications temporelles ou des informations temporelles.

En effet, à partir de l'entrée de Doué, dès son premier discours, nous tirons comme information que Titi est en train de préparer le petit déjeuner et que nous sommes indiscutablement le matin « Nan Titi, et ma part de bouillie de mil, j'ai drôlement faim ce matin (P17) » ainsi, au tableau II, il fait nuit au moment ou le « crieur » informe le village de la tenue d'une réunion chez le chef le lendemain. La didascalie indique «  une nuit faiblement éclairée par la lune. On entend des jeunes filles chanter. Leur chant s'estompe, puis s'évanouit bien vite ... coassement de crapauds. Un tamtam déchire la nuit. On entend le crieur du village (II, P27) ». Au tableau III, on se situe au lendemain de l'annonce.

Le moment de ce lendemain est le « matin » comme le stipule la première didascalie «  le matin, les villageois arrivent dans la cour du chef Victor... » (III P.29).

La précision sera également donnée par le chef dans son exposé à travers : « votre présence ici ce matin... » (III, P.33). L'action durera dans le temps. Ainsi « il y a longtemps que le soleil s'est levé » prononcé par « GBLAGBLA » nous dit que nous ne sommes plus le matin mais à une heure un peu plus avancée de la journée. Cette indication du temps sera accentuée par le soleil «  le soleil est déjà très haut » que Gblagbla annonce au chef.

La didascalie du tableau IV page 87, nous informe que l'action se poursuit le même jour. Mais cette conviction sera déçue lorsque Boka fait son entrée et dit : « bonjours » (IV P 95). Est-ce que la réunion s'est interrompue et a repris le lendemain matin ? Dans tous le cas aucun élément ne nous le révèle. Le tableau V est relatif au jour du scrutin. Les élections ne peuvent se dérouler que pendant un jour autre que celui de la réunion.

Au tableau VI la didascalie relève « de retour au village » c'est-à-dire que le scrutin s'est tenu dans un lieu autre que le village et en une journée. C'est donc le même jour que les résultats ont été proclamés ; dans la soirée pour entre plus précis.

Au total, l'action dramatique s'est tenue sur trois jours et a été animée de bout en bout par des personnages dont il faut connaitre les traits de caractère.

3-l'espace dramatique

Dans ce syntagme nominal « espace dramatique » l'épithète dramatique provient du grec « Drama » qui veut dire action. Nous entendons par espace dramatique, un espace activant, un espace générateur de l'essentielle de l'action, des relations entre les événements de l'oeuvre.

Pour Anne UBERSFELD^8(*) « si la première caractéristique du texte théâtrale est l'utilisation des personnages qui sont figurés par des êtres humains, la seconde, indissolublement liée à la première est l'existence d'un espace ou ces êtres vivants sont présents ».

Ainsi, dans on se chamaille pour un siège, nous avons l'espace global du village « IKPO » et l'espace ou se tient le scrutin. L'espace dramatique est l'espace se situant au niveau du texte dramatique. Il est donc porteur de signification car il permet de lire le code social d'une communauté humaine donné.

Le premier espace se compose de plusieurs lieux dont le domicile de Djinan et le domicile du chef de village :

-le domicile de Dinant est un espace de conflit perpétuel du à une incompréhension entre Djinan et sa femme d'une part et entre Djinan et son neveu d'autre part.

-le domicile du chef est le lieu ou se tiennent les réunions du village. C'est un espace de rassemblement.

L'espace dramatique on ne le dira jamais assez est l'espace qui se situe au niveau du texte dramatique. Il est donc porteur de signification car, à travers lui, il est possible de lire le code social d'une communauté humaine donnée. Toutefois, la question fondamentale que pose le texte de théâtre est celle de son inscription dans le temps.

4-la didascalie d'ouverture.

Les didascalies sont l'ensemble des indications textuelles, imprimées avec la pièce, qui permettent aux lecteurs de comprendre ce qui est appréhendé globalement par le lecteur. Elle comprend selon ANNE UBERSFELD «  le nom des personnages non seulement dans la liste initiale mais également à l'intérieur du dialogue et les indications des lieux ».

La didascalie d'ouverture donne des informations sur le niveau de développement d'IKPO. Par exemple la liste nous fait découvrir qu'Ahouba est catéchiste, cela signifie qu'il y a une église catholique dans le village. IKPO est en marche vers la christianisation. Il est dit également que Doua est écolier et on évoque la présence d'un directeur d'école. C'est dire qu'il y a une école primaire. Djinan est un ancien combattant, il fait partir des nombreux africains qui ont participé à la guerre aux cotés de la France. Il est clair, rien que l'incipit donne des informations importantes sur la société.

5- l'idéologie de l'auteur

Selon les propos de l'auteur après un entretien avec lui voilà ce qui ressort :

Elle a été écrite en 1981 ; ça fait 30 ans et elle semble, hélas, encore en effet d'actualité ! Le thème de la lutte pour le pouvoir, de l'amour et de mort, sont éternels, indémodables. Tant qu'il y aura des hommes habités par de furieuses passions liées à la quête du pouvoir ou à l'amour, les textes qui en parlent seront toujours actuels. Voyez « Antigone » de Sophocle écrit dans l'antiquité qui allie ces deux thèmes ! L'auteur critique dans son oeuvre plusieurs maux tels que l'émancipation de la femme, la conquête du pouvoir, la xénophobie et l'abus du pouvoir.

DEUXIEME PARTIE :

L'ECRITURE CINEMATOGRAPHIQUE

`'On se chamaille pour un siège''.

CHAPITRE 1 : ETUDE COMPARATIVE ENTRE L'ECRITURE DRAMATIQUE ET L'ECRITURE CINEMATOGRAPHIQUE.

I- LES POINTS DE DIVERGENCES

Beaucoup de critiques ont vu dans l'immatérialité de l'image, sur l'écran de cinéma, ce qui constitue l'originalité la plus profonde du septième art. En effet, on insiste souvent sur « l'illusion théâtrale ». Mais rien n'est aussi illusoire qu'une image en deux dimensions projetée sur une toile blanche. L'image cinématographique est une « présence absente » ; tout y est illusoire : le relief, la profondeur de l'espace, la matérialité des objets et des personnages.

Le film est une succession d'images qui nous donne, pendant le temps de sa projection, une illusion de réalité : exactement comme les rêves. Cette parenté entre l'image de cinéma et l'image onirique a été soulignée entre autres par le critique Christian Metz, dans son livre le Signifiant imaginaire, ou il développe cette parenté aux autres arts, une écriture de l'imaginaire et du subconscient. Le Cinéma, art de l'absence, et théâtre, art de la présence : tout semble des éléments visuels et sonores qui forment la totalité du spectacle théâtrale. On constate que ces éléments existent aussi au cinéma : texte, déclamation, bruitage, musique, costumes, décor, gestes, expressions corporelles et faciales. Mais, comme le dit le philosophe Alain dans vingt leçons sur les beaux-arts,  « ce qui manque c'est l'épreuve de la présence ». il ne peut y avoir cette communion entre acteurs et spectateurs, comme au théâtre. Sur la scène, il y a simultanéité de la création (le jeu des acteurs) et de la communication (le public regardant le jeu des acteurs).

Au cinéma, il y a au contraire un grand décalage entre la création(le tournage des scènes) et la communication (la projection devant un public). Ce n'est pas seulement un décalage dans le temps, mais aussi un décalage esthétique. Un film n'est tourné en une seule fois. Il se crée par fragments, prise de vue après prise de vue. Puis vient une opération essentielle : le montage, c'est-à-dire l'assemblage, bout à bout, de ces scènes filmées. Ce que le public voit sur l'écran est le produit achevé : au cours du montage, certaines scènes auront été déplacées, raccourcies, voire supprimées.

La puissance qui se dégage de la présence physique, sur scène des acteurs et du décor, permet de comprendre pourquoi les auteurs dramatiques n'avaient pas le droit, à l'époque classique, de montrer sur scène des actes de violence. Ce qui nous impressionne moyennement sur un écran de cinéma est beaucoup plus « réel » sur une scène, et peut dépasser les limites de l'acceptable. De même, sans excès de pruderie, un public qui accepte volontiers de voir à l'écran des scènes relativement érotiques, serait choqué de voir ces mêmes scènes au théâtre, avec des acteurs vivants. Cette notion de présence vivante est donc capitale pour distinguer théâtre et cinéma. En Angleterre, on appelle une salle de théâtre living théâtre « théâtre vivant » alors qu'une salle de cinéma se dit Picture palace  « littéralement : un palis d'image ». Le public ne voit jamais l'acteur de cinéma, mais son image, on serait tenté de dire : son fantôme, qui s'agite sur l'écran. Le métier d'acteur de cinéma est donc, d'un certain point de vue, moins risqué, puisqu'une mauvaise scène peut être répétée autant de fois qu'il est nécessaire, dans la mesure où le permet le budget du film. Le public, contrairement à ce qui peut se passer au théâtre, ne verra pas les ratages. En revanche, le jeu de l'acteur, au cinéma, comporte souvent davantage de risques physiques, en particulier dans les films d'actions, ou des scènes violentes et spectaculaires seraient bien sur injouables sur une scène de théâtre. S'il existe des doublures et des « cascadeurs » professionnels qui peuvent remplacer l'acteur dans ce genre de scènes, certains comédiens refusent d'être doublés, et assument ainsi tous les risques.

1-la dramaturgie

Selon les « termes clés de l'analyse du théâtre » d'Anne Ubersfeld édition du seuil, février 1996. Le mot dramaturgie désigne le travail des oeuvres théâtrales : sens sorti de l'usage. Actuellement il est un de ces termes de la théatrologie qui possèdent trois acceptions :

- La dramaturgie est l'étude de la construction du texte de théâtre : ainsi, la dramaturgie classique en France, de J.Schérer, est l'étude de l'écriture et de la poétique du théâtre classique.

- Elle désigne l'étude de l'écriture et de la poétique de la représentation.

- Elle est l'activité du dramaturge au sens allemand ou post-brechtien. en ce sens, la dramaturgie est l'étude concrète des rapports du texte et de la représentation avec l'histoire, d'un coté, et avec l'idéologie «  actuelle » de l'autre. La dramaturgie est alors l'étude non seulement du texte et de la représentation, mais du rapport entre la représentation et le public qui doit la recevoir et la comprendre : elle implique donc non pas deux éléments, mais trois.

2-le scénario

Le scénario, ce terme à dérivation latine « scaenarius » « qui appartient à la scène ». Indique la continuité narrative d'un évènement filmique divisé en de multiples segment descriptif définit comme scène. Ces parties unitaires qui se suivent en ordre progressifs dans l'exposition sont bien distingue l'une de l'autre avec des lieux et des conditions d'éclairages tout facteur nécessaire pour établir le caractère de l'action. Et ils se définissent comme suit :

2-1 synopsis :

Court résumé de l'histoire, document que l'on doit pouvoir « parcourir d'un coup d'oeil ». Il peut aller de dix lignes à plusieurs pages. L'histoire y est racontée dans l'ordre chronologique, sans dialogues, en mettant en évidence les lignes de force et le fonctionnement de l'ensemble. Le synopsis est d'abord un document de travail qui permet de présenter le projet à différents intervenants : producteurs, réalisateur, etc.

2-1-1sujet :

Court résumé donnant une idée de la trame narrative du film.

2-1-2 outline :

Résumé de scénario constitué de quelques pages ou est exposé le déroulement de l'action, scène par scène. La longueur varie entre six et douze pages.

2-1-3 step outline :

Succession numérotée des scènes, une phrase résumant pour chacune l'action qui s'y déroule.

2-1-4 traitement :

Synopsis développé. Variant de dix à cinquante pages il décrit de manière détaillée les actions du film avec les articulations de l'intrigue, sa progression, la structure dramatique, une esquisse de dialogues.

2-1-5 séquencier :

Scénario qui ne contient toujours pas de dialogues. La structure est établie. Les séquences sont définies et numérotées dans leur ordre définitif, mais ne sont que résumées en quelques phrases.

2-1-6 continuités dialoguées :

Aboutissement du travail du scénariste ; scénario complet (sans toutes fois les prescriptions techniques de mise en scène), présentant tous les éléments du film : découpage de l'histoire en scènes et séquences, description des actions, présentation précise et complète des personnages (traits, caractères, motivations, costumes, gestes familier). Texte complet des dialogues, accessoires et éléments sonores essentiels. C'est le document autour duquel s'organise le financement du film. Il respecte une présentation qui distingue les éléments sonores. La description de chaque scène est précédée d'un intitulé qui indique :

a) la situation de la scène en intérieur ou extérieur (INTERIEUR - EXTERIEUR)

b) la présentation du décor (INTERIEUR. CHAMBRE OU EXTERIEUR BOULEVARD)

c) le moment ou se situe l'action (JOUR. NUIT. MATIN. SOIR.)

3-les spécificités du scénario

Le scénario et la pièce de théâtre ont des ressemblances. Mais la pièce de théâtre est un texte qui a un caractère transitoire, qui écrit en vue d'une mise en scène et qui contient en germe une infinité de mises en scène possibles. L'écriture scénarisée ne contient pas des indications techniques mais des didascalies qui les actions des personnages, leurs mouvements et déplacements et qui suggèrent les plans que l'on verra à l'écran. Les composantes fondamentales d'un scénario sont au nombre de cinq : personnages, objectif, conflit, dialogue, structure. On retrouve les règles classiques de la dramaturgie : un personnage met tout en oeuvre pour atteindre un objectif, un but, en dépit des nombreux obstacles qui se présentent sur son chemin. Qui dit obstacle dit conflit et actions pour résoudre le conflit. Les scenarios sont souvent organisés selon une structure en trois actes qui soutient la progression de l'intrigue. Dans l'exposition ou premier acte on présente rapidement le protagoniste, l'univers dans lequel il vit, la situation dans laquelle il se retrouve au moment ou débute le film. Il s'agit de rendre clair pour le spectateur l'objectif du héros (sa nature, les raisons qui le poussent, celles qui l'empêchent de l'atteindre).

Dans le second acte ou développement, qui représente la majeure partie du scénario, le héros cherche à atteindre son objectif du héros (sa nature, les raisons qui le poussent, celles qui l'empêchent de l'atteindre). Dans le second acte ou développement, qui représente la majeure partie du scénario, les héros cherchent à atteindre son objectif. On va crescendo vers un climax : ce point de plus haute tension dramatique a pour but de provoquer une forte participation émotionnelle de spectateurs. Avec le dénouement ou troisième acte, consacré à la résolution des conflits, on sait alors s'il le personnage a ou non atteint son objectif (réponse dramatique). On montre les résultats, les conséquences de l'histoire. C'est la partie la plus brève du scénario. Chaque acte se décompose lui-même en séquences, qui se décomposent à leur tour en scènes. Il faut respecter un rythme en alternant temps forts et temps faibles : « il me semble que le rythme est d'abord à l'écriture, que la construction du scénario est une construction qui a à voir avec le rythme ». C'est-à-dire forcément savoir ce qu'est le rythme commun, savoir qu'est ce qui permet le rythme, ce qui marque l'alternance des temps forts et des temps faibles, plus rapides, plus lent. Le scénario doit être travaillé sur le rythme, d'une certaine façon, de la précipitation des actions. Et dans l'attention qu'on porte à des fragments d'action, aussi, sur la dilatation des évènements dans la vie. Après le rythme est mis en scène entre la caméra et les acteurs.

II-DEUX LANGAGES DIFFÉRENTS

Dès le début des années soixante, narratologie et sémiologie du cinéma ont démontré l'irréductibilité d'un film à un livre, et donc l'impossibilité d'étudier un récit littéraire : l'étude comparée des catégories comme celle du narrateur, de l'énonciation, de la focalisation, de la profondeur de champ, de la temporalité, a permis de mettre en lumière l'hétérogénéité des systèmes. Les travaux de Christian Metz^9(*), André Gaudreault^9(*), François Jost^9(*) ont prouvé que les catégories d'analyse ne sont pas exploitables telles.

Le cinéma mélange le genre narratif (diégésis) et le texte dramatique (mimésis). Il utilise des codes divers : linguistique, de l'image (composition du cadre, ange de prise de vues, champ et hors-champ, point de vue), de la scénographie, de la musique. La mise en scène contient les décors, les acteurs et leurs costumes, les dialogues, la musique et la mise en cadre liée à l'étude des plans et des paramètres techniques (lumière, construction du champ et du mouvement dans le champ). La bande images est vouée au présent continuel de la « représentation ». La narration filmique relève de « l'énonciation impersonnelle » et du régime de la monstration. Contrairement au récit écrit, le récit filmique donne l'impression que l'histoire s'offre à nous de façon autonome et immédiate. Le régime de la monstration rend peu pertinente la notion de pause descriptive et difficile la distinction entre description et narration : l'image cinématographique désigne, raconte et décrit en même temps ; l'information narrative passe par le truchement des personnages en actes et non par l'intermédiaire du narrateur.

Il ne faut donc pas assujettir le récit filmique au récit littéraire et évaluer une adaptation en mesurant les rapports de ressemblance ou de dissemblance, de fidélité ou de trahison (à l'esprit, à la lettre). Dans ce cas, on en reste en effet à un jugement de valeur, « à des débats plus, ou moins stéréotypés (fidélité, trahison, appauvrissement.) » au lieu d'apprécier la richesse d'une production esthétique qui a ses spécificités.

1-les matières de l'expression

On insistera sur les différences entre récit littéraire et récit filmique en opposant les différences matières de l'expression.

2- Dans un texte littéraire

Un texte littéraire est une suite d'énoncés de type linguistique : des lettres, des mots, des phrases qui s'ordonnent dans un récit. La seule matière de l'expression est l'écrit : les signes linguistiques sont dans un rapport arbitraire avec la réalité et constituent un code que le lecteur déchiffre il à une entière liberté. Il a une entière liberté dans son parcours de lecture et peut laisser libre cours à son imagination. Les mots désignent aussi l'objet que ni l'oeil ni l'oreille ne peuvent capter.

3-Au cinéma

Si un livre est écrit de manière individuelle avec un stylo ou tapé sur un clavier, un film est tourné avec des cameras et nécessite toute une équipe technique. Le récit filmique offre d'après Christiaan Metz, cinq matières de l'expression : les images mouvantes, essence même du cinéma ; leur organisation fait appel aux techniques du cadrage, des mouvements d'appareil de la composition, de la lumière, des couleurs, les mentions écrites. Celles qui apparaissent dans le film (inscriptions sur les lieux, les objets, les personnages) et qui appartiennent au monde représenté (la diégèse) ; celles, comme le générique ou les cartons qui participent de la narration ; les voix (la matière conventionnelle) ; les bruits (la matière du réel) ; la musique qui a comme fonction première un rôle d'accompagnement ou d'accentuation de l'action montrée.

Le récit filmique a donc un caractère polyphonique complexe. Les images visuelles et sonores déclenchent des affects du spectateur, saisi par l'illusion référentielle sur laquelle repose le cinéma, représentation du monde.

III- L'UTILISATION DE L'ESPACE

Cinéma et théâtre n'utilisent pas l'espace de la même manière. La scène de théâtre utilise les trois dimensions de l'espace, tandis que l'image du film ne donne, comme la peinture, qu'une illusion de relief en deux dimensions. L'espace de la scène est donc plus complet, plus «  réel ». En revanche, c'est un espace plus simple : le public voit évoluer les acteurs dans un lieu restreint, le cadre fixe de la scène. Au cinéma le spectateur ne voit pas directement les acteurs de ses propres yeux, mais à travers ce  « oeil » qu'est l'objectif de la caméra. Or la camera n'est pas fixe : elle peut se déplacer, se rapprocher ou s'éloigner du sujet, offrir de multiples points en vue. En outre, si certaines scènes de cinéma sont tournées en studio, la camera peut aussi montrer des espaces naturels qui s'étendent à l'infini. On a donc, d'une part, un espace fixe et clos sur la scène de théâtre et, d'autre part, un espace mobile et ouvert au cinéma. Alors que le cadre de la scène ne varie pas au théâtre, le « cadrage » cinématographique est manipulable et riche de possibilités.

CHAPITRE 2 : LES DIFFERENTS TYPES DE NARRATIONS.

Quant les grandes lignes du récit ont été dégagées, mises au clair en quelques lignes ou quelques pages ( le synopsis), le plus gros reste à faire ; il s'agit maintenant de développer l'intrigue proprement dite, sous forme d'un scénario plus détaillé, prévoyant maintenant l'enchaînement des scènes et des séquences, les situations plus ou moins conflictuelles vécues par les personnages mis en scène, les rebondissements de l'intrigue, encore qu'il n'existe non plus de règle en la matière. Certains auteurs escamoteront volontiers l'étape du scénario proprement dit et passeront immédiatement à l'écriture de `'la continuité dialoguée'', de même que beaucoup d'auteurs de bandes dessinées préféreront développer d'emblée le sujet sous forme d'un `'découpage dessiné'', à peu près équivalent au `'story-board'' du cinéaste. La `'continuité dialoguée'' terme surtout utilisé par les cinéastes mais qui a son équivalent chez les auteurs de bandes dessinées. La continuité dialoguée c'est le développement du récit sur deux colonnes, la colonne de gauche étant traditionnellement consacrée à la description de l'image, tandis que les dialogues et les sons (ou les onomatopées, lorsqu'il s'agit d'une bande dessinée) figureront dans la colonne de droite. Dans la continuité dialoguée, on va naturellement plus avant dans le détail. L'évolution dramatique du récit est précisément fixée ; la succession des scènes et les jeux de scènes des personnages, les transitions et les enchaînements, les rebondissements de l'intrigue et les retournements de situation, tout y est. La psychologie des personnages est précisée et certains effets de réalisation seront quelquefois indiqués (indication des plans ou de certains cadrages), parfois même les mouvements d'appareil lorsqu'il s'agit d'une réalisation cinématographique.

Toutefois, avant de se lancer dans la rédaction de cet important document encore faut-il avoir une idée précise de mode de narration convenant le mieux a notre sujet : narration simple ou narration parallèles ?

I - LA NARRATION SIMPLE

Le terme de narration simple se passe de longs commentaires, encore qu'on ne doive pas trop vite l'assimiler à une narration rudimentaire ou simpliste. Nous allons voir que le choix de ce mode de narration qui consiste, en fait à décrire en quasi-continuité l'action d'un personnage (ou d'u groupe de personnages) d'un bout à l'autre du récit, peut en effet contribuer notablement à mettre en relief l'action de ces personnages, voire même à « dramatiser » sensiblement le récit. La narration simple n'exclut d'ailleurs pas une grande animation dans le récit, grâce à l'intervention de personnages secondaires entrant en scène à certains moments, y jouant leur rôle avant de repartir, quitte à réapparaitre plus tard lorsque les circonstances du récit le commandent.

Dans ce mode de narration on ne quitte donc pratiquement pas de vue le ou les personnages principaux, ce qui n'exclut d'ailleurs pas leur évolution dans des décors très divers, ni même leur sortie durant un laps de temps plus ou moins long. Car si, par définition, la narration simple suppose la présence du personnage principal dans toutes les scènes ou séquences du récit, ou peu s'en faut, rien n'oblige à ce que tous les plans lui soient obligatoirement consacrés.

Ses sorties seront d'ailleurs souvent nécessaires comme au théâtre. Lorsque les autres personnages qui participent à l'action doivent s'exprimer sur des points qu'il n'a pas lui-même à connaitre. De même, son entrée en scène dans un nouveau décor, pourra éventuellement retardée, le temps de décrire ce décor et les personnages qui y sont déjà présents. De plus, le mode de narration simple, parce qu'il ne disperse pas épisodiquement l'attention, permet de maintenir en permanence, à son plus haut niveau, l'intérêt dramatique du récit. Ce n'est pas négligeable.

II-NARRATION PARRALLELE.

Plus complexe, la narration parallèle suppose le développement de deux ou plusieurs actions l'une à côté de l'autre, lesquelles pourront néanmoins se rejoindre et se chevaucher à certains moments du récit lorsque les circonstances l'exigent avant de diriger de nouveau. Tout l'art du scénariste consistant en l'occurrence à alterner les scènes vues en parallèle de manière à ce qu'elles se fassent valoir mutuellement, se complètent ou s'opposent. D'infinies variations sont évidements possibles, soit que l'action secondaire se fonde plus rapidement et quelquefois définitivement dans l'action principale, soit qu'elle ne rejoigne celle-ci qu'au tout dernier moment, à l'occasion du dénouement.

Ce mode de narration se justifiera en particulier lorsque deux personnages(ou groupes de personnages) plus ou moins antagonistes ont un rôle à jouer chacun de son côté, sans que l'action de l'un soit nécessairement connue de l'autre.

1-le traitement des actions vues en parallèle.

Quel que soit le nombre d'actions secondaires que l'on développe en parallèle (2, 3 ou plus), ce mode de narration oblige, on s'en doute à s'accorder une particulière attention à l'enchaînement des scènes ou des séquences vues en parallèle, une attention d'autant plus soutenue que les actions vues en parallèles seront nombreuses et enchevêtrées et menaceront donc de transformer le récit. Privé d'un fil conducteur, c'est pourquoi on prendra généralement le parti d'accorder nettement plus d'importance à l'une des actions (l'action principale, évidemment), les autres actions lui étant nettement subordonnées. En pratique, cela ce traduira par un plus grand nombre de scène (et de plans, etc.) accorder aux traitements de l'action principale.

2-la narration parallèle comme moyen de dramatiser le récit.

Enfin la narration parallèle, lorsqu'elle prend la forme de très courte scène venant s'insérer a intervalles plus ou moins régulier dans le cours de l'action principale, peu sensiblement contribuer a dramatisé un récit. Ce sera le cas par exemple lorsque des scènes vues en parallèle serviront à rappeler périodiquement le danger qui menace un personnage ou les risques auxquels il s'expose.

3- conclusion partielle

Au terme de notre analyse de l'oeuvre et de son adaptation nous avons décidé d'utiliser une narration simple. Qui en effet est une narration qui nous permet de dramatiser le récit et aussi à avoir le mouvement dans notre récit cinématographique. Elle décrire la quasi-continuité l'action du personnage (ou d'un groupe de personnage) d'un bout à l'autre du récit. Dans ce mode on ne quitte donc pratiquement pas de vue le ou les personnages principaux, ce qui n'exclut pas leurs évolutions dans des décors divers, ni même leur sortie durant un laps de temps plus ou moins long. Ses sorties seront nécessaires comme au théâtre.

TROISIEME PARTIE :

LE FILM NE DE L'OEUVRE LITTERAIRE

`'ON SE CHAMAILLE POUR UN SIEGE.

CHAPITRE 1 : CINEMA ET LITTERATURE.

Les relations entre le cinéma et la littérature ont toujours donné lieu à des traités, à des conférences, à des débats dans l'intention de comprendre les ressorts qui poussent un auteur cinématographique à puiser des thèmes et des contenus, des dynamiques narratives, de simples inspirations dans la littérature. Jean-Loup Dabadie^9(*) déclare : «  j'adore adapter un livre parce que j'ai l'impression de le continuer. Ayant commencé-moi-même par écrire des romans, je sais très bien que le romancier est obligé de faire un choix, de traiter certains thèmes, de s'intéresser à certains personnages, un petit peu aux dépens des autres, sinon chaque livre aurait dix mille pages si on avait le temps de les écrire. Aussi je trouve que dans chaque ouvrage que nous aimons, il y a devant nous des portes qui sont fermées et l'on imagine qu'il y a des choses qui se passent. Eh bien, le cinéma nous permet d'aller regarder derrière ces portes !... »

Il y a eu des opinions discordantes, souvent de l'approbation ou de l'absolution, quelquefois des critiques sur le pourquoi de certains choix, sur la justesse ou non du processus qui voit une oeuvre littéraire déjà bien définie confiée à un scénariste qui la repropose avec un langage différent. Il s'agit là d'un problème d'éthique, de respect et de débat culturel entre auteur et auteur sur la proposition ou la présentation de la même oeuvre basée sur des principes et des finalités artistiques différentes. Les insuccès et les disputes, de même que le succès et les chefs-d'oeuvre de la cinématographie mondiale sont multiples ; dans le monde entier, le cinéma a porté un regard attentif sur les oeuvres appartenant à la prose, à la poésie, au roman, au théâtre, toujours prêt à en recueillir le stimulus. Il est clair que des romans, des nouvelles, des récits plus accessibles que d'autres s'adaptent convenablement à une relecture en image, mais il existe des écrivains qui s'expriment directement en langage filmique. Un film tiré d'une oeuvre connue possède sans aucun doute une base solide, déjà vouée au succès, soit comme valeur artistique, soit comme indice d'agrément pour le public.

Les films naissant d'après un roman, un récit, une nouvelle sont les plus complexes à réaliser, à déchiffrer, au niveau de l'analyse. La difficulté consiste à chercher l'angle de lecture cinématographique le plus favorable à l'adaptation cinématographique, afin de transformer le contenu littéraire en une représentation filmique selon une cadence et des mouvements qui serviront le plus parfaitement possible l'idée de l'oeuvre originale. Cet aspect paraît le plus cinématographique est généralement personnelle, parfois réductible par rapport aux paroles écrites, aux atmosphères, aux concepts et aux contenus.

I-QUELQUES INDICATIONS DE PRINCIPE POUR UNE PROPOSITION CORRECTE DE L'OEUVRE LITTÉRAIRE.

Multiples sont les soucis du scénariste lorsqu'il s'apprête à transposer cinématographiquement une oeuvre littéraire. La relecture de l'écriture littéraire pour des images comporte la préparation analytique des caractères : idéologique, historique, psychologique, sociale. Il est souvent difficile de codifier filmiquement, de façon fidèle, les concepts exprimés dans l'oeuvre originale. A propos de ces difficultés de l'interprétation de la page écrite, Pierre Bost^10(*) déclarait : « Un roman est toujours beaucoup trop long et la difficulté majeure consiste à réduire l'oeuvre en question. Or, il ne s'agit pas de la réduire en se contentant simplement de supprimer des épisodes. Il faut resserrer, il faut condenser, il faut faire autre chose, parfois retrancher des personnages, parfois en ajouter. Ce sont deux formes entièrement différentes entre lesquelles il convient d'établir une sorte de parallèle ...En matière d'adaptation, il n'ya que des secrets, d'ou la très grande difficulté de la tache de l'adaptateur. On peut simplement dire que certains écrivains sont plus ou moins faciles, c'est le cas par exemple de Stendhal, de Marcel Aymé, ou plus ou moins difficiles à adapter que d'autres. Mais je crois, en vérité, que si un scénariste se passionne pour un livre, il s'apercevra, ou plus exactement il s'imaginera très vite que ce livre a été, au fond, un peu conçu pour le cinéma. »

L'interprétation du mot écrit devient complexe et laborieuse pour en maintenir inaltérée sa valeur, lorsqu'elle se transformera en images. Malgré des problèmes évidents, c'est une solution souvent pratiquée aujourd'hui. « Le cinéma appelle de plus en plus la littérature », et de nombreuses cinématographies ont fréquemment recours à des ouvrages littéraires à succès, afin de les reproposer au public en une forme filmique.

Pour un scénariste, le point de départ est donc de trouver une clé de lecture qui permette de transférer les mots adéquatement aux images. On peut suivre, par ce rapport, des orientations diverses : l'adaptation, l'adaptation libre, la transposition.

Dans cette diversification, la matière première-roman, nouvelle, récit-est élaborée plus ou moins librement afin de devenir film.

II- L'ADAPTATION.

Par adaptation, on entend extrapoler du texte littéraire original, des clés de lectures adaptables au langage des images. En cas, on reconnaît la valeur du texte, soit sous le profil du thème et du contenu, soit sous l'aspect de l'évolution narrative. Le scénariste ne fait qu'interpréter les mots écrits, en découvrant le coté « figuratif », en reconstituant des situations et des atmosphères, en reproposant des personnages et des psychologies. Procédant ainsi, l'auteur cinématographique peut s'éloigner de l'oeuvre originale, avoir une certaine liberté d'interprétation, mais sans dénaturer la valeur expressive.

II-1 l'adaptation libre ou simplement inspirée.

Par la libre adaptation, l'auteur cinématographique a une importance primordiale au niveau créatif par rapport à l'oeuvre choisie pour en élaborer un film. Dans ce cas, on consulte la page écrite en tant qu'inspiration pour recréer une proposition cinématographique de récit, extérieur à la progression narrative de la matière originale. L'imagination de l'auteur puise et interprète les concepts et les problèmes, noyaux portants du roman, de la nouvelle, de l'oeuvre dramatique, selon les différentes exigences expressives filmiques. Une proposition adéquate au moyen cinématographique manipule les dynamiques temporelles et spatiales propres au récit écrit.

III- LA TRANSPOSITION.

Dans le cas d'une transposition, le matériel littéraire est transféré sur l'écran en demeurant intègre dans ses conceptions générales et évolutives. Un scénariste choisit cette voie lorsqu'il trouve opportun que l'oeuvre littéraire possède déjà en elle une qualité et un aspect conformes au langage filmique. On accepte ainsi, a priori la valeur universelle de l'oeuvre, en la considérant conforme aux exigences expressives et réceptives.

CHAPITRE II : PROPOSITION D'UN SCENARIO EXTRAIT DE L'OEUVRE DRAMATIQUE `' ON SE CHAMAILLE POUR UN SIEGE''

TITRE DE L'OEUVRE CINEMATOGRAPHQUE :

BIA N'Dé

Synopsis :

Le village d'Ahougnanssou est frappé par un grand malheur le chef NANAN KOUAGNI vient de mourir. La succession à son trône est source de conflit dans le village. Qui de DJINAN et de TINANOH seront le successeur de NANAN KOUAGNI.

FONDU A l'IMAGE.

1. EXTERIEUR.VILLAGE.JOUR.

DJINAN

DJINAN et KOKOTI sont au champ.

(DJINAN qui découvre que son Bangui a été volé a nouveau et il découvre le voleur.)

KOKOTI ! KOKOTI !

KOKOTI

Oui mon frère !

DJINAN

Viens voir, le bangui a été volé encore pour une fois !

KOKOTI

Qui peut être contre nous ? C'est un poison qu'on va mettre pour le tuer ce dernier, là on aura notre paix. La chose on va prendre pour digérer ce soir, il vient nous rendre la vie difficile.

DJINAN

(Il Découvre un bracelet que le voleur a oublié sur le lieu)

Oh ! Regarde à force de vouloir déguster le poisson dans toutes ses parties on finir par ce prendre un arrêt. Voilà ! Il a oublié son bracelet.

KOKOTI

(Il s'aperçoit que c'est le bracelet de kouassi modeste)

Laisse-moi voir. Mais c'est le bracelet kouassi modeste !

DJINAN

KOKOTI !ne me dis pas que tu es un devin, tu peux savoir l'appartenance d'un bracelet par un simple touché.

KOKOTI

(Il monte l'initial qui est marqué sur le bracelet)

Regarde ici c'est marqué K.M cela veut dire Kouassi Modeste ! Et tu te souviens de notre combat entre lui et moi !

DJINAN

Oui !ou tu as perdu connaissance !

KOKOTI

Voilà c'est avec ce bracelet qu'l m'a envoyer un coup sur la nuque !

DJINAN

Allons vite au village montrer cela au chef ! Il va me payer cette amende !

2. INTERIEUR.VILLAGE.JOUR.

Panique chez le chef du village.

ADJOUA

(Tout affolé sort de la cour du chef pour appeler au secours)

Oh ! Oh ! Venez ! Nous sauver NANAN est en entrain de nous quitter !

GBLAGBLA

(Le notable du chef se met à courir dans le village pour alerter les villageois)

Villageois, villageoises, NANAN est dans un état critique. Il veut nous laisser orphelin venez à notre secours !

3. EXTERIEUR.VILLAGE.JOUR.

Les villageois et villageoises qui ne sont pas allés aux champs ou vaquer a une autre préoccupation se dirige tous dans la cour du chef.

AHOUBA

Appelons vite une ambulance !

GBLAGBLA

Ambula... quoi ! Tu sais très bien que cela prendra au moins une heure de temps avant qu'il arrive. Laisse les KOMIENS s'occupent de lui.

AHOUBA

Et si elles ne parviennent pas à le soigner !

GBLAGBLA

Ferme ta bouche ! NANAN a été toujours soigné par les KOMIENS.

4. EXTERIEUR.COUR.JOUR

Les villageois restés dehors attendent les nouvelles du chef. D'autre se lamentent.

VILLAGEOIS n°1

(En pleure)

NANAN ne nous quitte pas oh !

VILLAGEOIS n°2

Ah ! Si c'est pour pleurer tu vas quittés près de nous !

VILLAGEOIS n°3

Tu as raison ! Arrêtez de pleurer NANAN n'est pas encore mort. Il a simplement eu un malaise.

5. INTERIEUR.COUR.JOUR.

La sortie des KOMIENS attire le regard de tous les villageois sur elles !

KOMIENS n°1

(Tout en trance)

KOMIENS n°2

NANAN a réussi la visite des génies, il doit se reposer, allez vaquer a vos occupations nous nous occupons de lui.

GBLAGBLA

(Tout souriant)

Ah ! Dieu merci, vous entendez NANAN a eu la visite des génies donc il a voyagé tout juste un peu avec eu il reviendra. Donc allez vaquer à vos occupations.

AHOUBA

Moi, je ne suis pas d'accord je vais quand même appeler les pompiers !

GBLAGBLA

Jeune fille, tu oses discuter les dires des KOMIENS protectrices. Celles qui nous protègent jour et nuit ! Si tu veux appelle tes docteurs ! Notre chef se porte très bien, et c'est toi qui auras honte !

6. EXTERIEUR.VILLAGE RUE.JOUR.

DJINAN et KOKOTI arrivent du champ tout énervé et emprunte la voie principale du village qui mène chez le chef.

DJINAN

(En criant DJINAN déclare qu'il a attrapé son voleur de Bangui)

Oh ! Oh ! J'ai attrapé le voleur de Bangui de ce village !

KOKOTI

Oui on attrapé celui qui vole notre Bangui et fait la grande gueule dans ce village !

(Les villageois sortent de chez eux pour venir demander qui est ce voleur)

VILLAGEOIS n°1

DJINAN ! Dis moi c'est qui !

VILLAGEOIS n°2

Il payera tout aujourd'hui celui là !

KOKOTI

Le voleur s'appelle KOUASSI MODESTE !

VILLAGEOIS N°3

KOUASSI modeste ! Celui qui nous sert la communion a l'église ! Non moi je ne crois pas.

KOKOTI

On ne te demande pas de croire ! Nous On a notre preuve on va chez le chef pour qu'il soit punir !

DJINAN

Tu ne crois pas ? Voilà son bracelet ce ne sont pas ses initiales qui sont là-dessus !

Villageois n°3

Oui, c'est pour lui !

KOKOTI

On a trouvé cela sous le palmier.

DJINAN

Ne perdons pas de temps allons vite chez le chef !

Villageois n°1

Le chef à failli mourir ce matin ! Les komiens disent qu'il a eu la visite des génies donc on doit le laisser se reposer aujourd'hui !

DJINAN

Ah ! Ce voleur a de la chance !

KOKOTI

Allons nous reposer quant sa ira chez le chef on ira poser notre problème. Tôt ou tard il payera pour son vole.

DJINAN

NANAN aussi ou il doit régler les problèmes importants c'est là il voyage avec les génies. Qu'il revienne vite, nous on doit faire payer notre voleur. KOKOTI je vais chez moi ; dès le retour du chef je te fais appel!

KOKOTI

Il n'y a pas de problème DJINAN.

7. EXTERIEUR.VILLAGE.NUIT

LE CRIEUR

(Sur la place principale du village.)

Villageois, villageoise d'Ahougnanssou prêtez attentivement vos oreilles à ce message. La lumière vient de s'éteindre sur notre village. Le grand baobab vient de tomber. Notre chef NANAN KOUAGNI vient de casser la pipe. Il vient de rejoindre nos ancêtres. Pour cela aucun villageois ne doit aller au champ jusqu'à après son enterrement.

8. EXTERIEUR.COUR DJINAN.NUIT.

DJINAN sort de sa chambre pour annoncer la nouvelle à sa femme.

DJINAN 

(Tout excité)

TITI ! TITI ! Notre très chef viens de nous quitter, on est en deuil. Je suis sur que c'est ce voleur de kouassi qui là tué !

TITI

Ne dis pas ça ! NANAN aussi à trop tarder avant de mourir, enfin on sera a la tête de ce village. DJINAN chef d'AHOUGNANSSOU et moi la femme du chef !

DJINAN

Enlève toi c'est idée de la tête, même si je suis de la lignée de la chefferie, ma soeur TINANOH est aussi, à moins qu'elle ne veut pas être chef de ce village.

TITI

DJINAN, c'est toi le chef ! Depuis quand une femme a été a la tête dans ce village.

DJINAN

Celle qui a sauvé notre tribu était une femme !

TITI

Ça c'était avant, tu te présente comme chef ou moi je quitte ta maison !

DJINAN

Tu veux m'abandonner à cause de ta soif du trône. TITI surtout ne pense pas a faire sa !

TITI

Dans tous les cas moi je t'aurais prévenu ! Si pour toi le bonheur est une soif de pouvoir, pour moi il n'en est pas le cas.

 9. EXTERIEUR.VILLAGE.NUIT.

On entend des pleurs et des cris dans presque toutes les habitations du village. Des villageois se dirigent vers la cour du chef pour aller manifester leurs douleurs.

10. EXTERIEUR.VILLAGE.NUIT.

La cour de DJINAN qui s'apprête à rejoindre les autres villageois pour aller manifester sa douleur.

TITI

DJINAN ou vas-tu ?

DJINAN

Ça ne se voit pas, je vais chez le chef pour manifester ma douleur.

TITI

Attend demain nous irons ensemble. Le repas est déjà prêt et je veux bien échanger avec toi !

DJINAN

Avec ce qui vient de nous arriver, tu penses encore à manger. Vraiment tu m'étonne Dédé !

TITI

Je dois t'annoncer une bonne nouvelle, mais sa ne peut qu'être a table ! C'est vrai NANAN nous a quitté mais Dieu a comblé ce vide.

DJINAN 

Qu'est ce que tu veux dire !

TITI

Rentrons et tu sauras !

DJINAN

J'espère que ce n'est pas une ruse pour m'empêcher d'aller chez le chef hum !

11. EXTERIEUR.VILLAGE.NUIT.

Dans la rue principale du village.

VILLAGEOIS n°1

(Tout en larme se trainant par terre)

Nanan oulioho !

VILLAGEOIS n°2

DOUA, c'est bon calme toi c'est Dieu qui auras voulu.

VILLAGEOIS n°3

Je comprends maintenant pourquoi la foudre est tombée hier sur notre village. Nanan était vraiment un grand chef que Dieu nous avais donné.

VILLAGEOIS n°4

Mais les KOMIENS nous avais pourtant dis que NANAN se portait bien ! Qu'il avait voyagé simplement avec les génies.

VILLAGEOIS n°1

Mais les génies l'on plus laissé revenir !

VILLAGEOIS n°2

C'est peut être AHOUBA qui avait raison ! On devait appeler l'ambulance !

12. EXTERIEUR.VILLAGE.NUIT.

On entend le son d'une conne de boeuf annonçant la sortir du masque sacrée du village. Les femmes et enfant courent de partout pour ne pas le voir de peur de ne pas être frappé par la malédiction.

FEMME n°1

Adjoua le goli arrive, allons vite.

FEMME n°2

Ou est mon fils kouassi kan ! Djè oh sous bah !

FEMME n°3

Oh sous baho !

13. EXETRIEUR.VILLAGE RUE PRINCIPALE.NUIT.

Après la fuite des femmes et enfants pour aller se cacher. Les éclaireurs du masque le faite sortir de la brousse pour se diriger vers le lieu de cérémonie du village.

LE MASQUE

(Se frappe le dos protégé par la peau de mouton séchée puis exécute des pas de danse.)

LES ECLAIREURS

(Ils se mettent à exécuter un chant puis se mettent aussi à danser. Puis retourne en brousse.)

14. INTERIEURE.VILLAGE CHAMBRE DE DJINAN.NUIT.

TITI

Mon amour tu vois, l'enfant que je vais te donner bientôt doit grandir dans de bonne condition. Etant chef de ce village il aura toutes les grâces et moi je serais traité avec beaucoup de respect.

DJINAN

Tu as raison mon amour nous qui sommes depuis longtemps resté sans aucune considération dans ce village. Je ne laisserais plus TINANOH devenir le chef de ce village. Même si c'est elle qui a été désigné, mais je m'opposerais de n'importe quel manière.

TITI

Bien parlé ! Je retrouve maintenant mon mari, DJINAN le chef de ce village. Bisou je t'aime bonne nuit !

DJINAN

Bonne nuit a toi aussi ! Et surtout fait attention a ton ventre ne te couche pas sur mon enfant.

TITI

Ah DJINAN laisse moi dormir simplement !

 15. EXTERIEURE.VILLAGE.JOUR.

Les villageois se retrouvent tous sous l'arbre a palabre du village pour une réunion.

DJINAN

KOKOTI mon frère je pari que la mort n'est pas simple ! Kouassi le voleur, doit être à la base !

KOKOTI

Tu as peut être raison, mais ou est GBLAGBLA le notable qu'il vienne nous entretenir.

VILLAGEOIS n°1

Il parait que l'esprit du chef est entré dans une komien qu'il donne les dernières instructions !

VILLAGEOIS N°2

Je comprends maintenant pourquoi tout le monde n'est pas encore arrivé au rendez-vous surement qu'ils assistent. Allons tous chez le chef et nous reviendrons ensemble pour la réunion

VILLAGEOIS n°3

(Un villageois arrive sous l'arbre tout essoufflé pour appeler les villageois qui y étaient pour leurs annoncer que la réunion aura maintenant lieu chez le chef.)

Villageois, villageoises GBLAGBLA me charge de venir vous chercher. La réunion n'aura plus ici ! Nous la ferons chez le chef.

16. EXTERIEUR.JOUR.VILLAGE.

La cour du chef du village ou a lieu la confession des KOMIENS !

KOMIEN n°1

(Habité par l'esprit du chef)

Habitants, habitantes d'ahougnanssou, c'est votre chef qui vous parle NANAN KOUAGNI. Je vous laisse préservez notre village, cultivez l'amour et la paix. Que la chefferie soit respectée ! Enterrez-moi dans les trois jours qui viennent et établissez un nouveau chef. Celui ou celle qui avait été déjà désigné auparavant.

KOMIEN n°2

Hum ! Hum ! NANAN a parlé et vous avez entendu !

DJINAN

On a entendu tous nous pouvons commencer la réunion et établir tous ensemble le programme des funérailles du chef. Mais avant je vous salue et vous remercie pour votre présence. Je vous souhaite mes condoléances ! Yako.

LES VILLAGEOIS

(Tous ensemble et Vit l'arrivé des autres villageois resté en retard)

Yako !

DJINAN

Le Chef nous a quittés, mais il nous demande de l'enterrer dans deux jours c'est-à-dire le vendredi. Et ensuite le troisième jour le lundi nous introniserons notre nouvelle chefferie.

Les villageois

Ah oh !c'est compris.

KOKOTI

Mais avant de marier une femme on la courtise d'abord qui sera notre nouveau chef !

GBLAGBLA

La tradition choisir toujours la nièce ou le neveu du chef que nous connaissons tous.

VILLAGEOIS n°1

Il y a en deux neveux ! De qui TINANOH et DJINAN sera notre nouveau chef ?

LES VILLAGEOIS

Il à raison on ne sait pas vraiment !

GBLAGBLA

TINANOH a été choisi par nos génies protecteurs et notre coutume ! Elle est la soeur ainée de DJINAN !

KOKOTI

Mais DJINAN lui a des capacités pour mieux diriger le village ! Et depuis quand les femmes prennent les décisions dans notre coutume !

Les villageois

Ah ! KOKOTI a raison !

GBLAGBLA

Taisez-vous ! Vous me faite honte, notre sauveur, notre éclaireur était une femme. Avez-vous oubliés cela ! Ingrats que vous êtes.

DJINAN

C'était le temps passé !pas question de laisser TINANOH de me voler ma chefferie. Je suis le chef du village d'ahougnanssou DJINAN.

KOKOTI

Vive le chef DJINAN !

LES VILLAGEOIS

(Proches de DJINAN le voulant chef approuvent.)

Vive DJINAN !

GBLAGBLA

Taisez-vous ! NANAN n'est pas encore enterré et vous commencez déjà à vous chamailler. DJINAN je t'en prie la coutume n'est contre personne. Ta soeur a été désignée futur chef de ce village depuis que sa mère la portait.

DJINAN

Et moi depuis que mon père convoitait ma mère !

GBLAGBLA je te respecte bien mais, je n'accepterai jamais que tu me vole ce qui me revient !

TINANOH

Mon frère DJINAN ! Si tu veux être chef je te laisse mais sache que c'est Dieu qui choisit les chefs de la terre les hommes ne font que s'agiter !

17. EXTERIEUR.VILLAGE.JOUR.

Taffinou le chasseur du village qui était à la chasse avant la mort du chef revient tout affolée pour avoir un message venant d'un géni.

TAFFINOU

Arrive au village avec des cris d'affolement dans La rue principale du village. Puis tire un coup de fusil dans le ciel

18. INTERIEUR.VILLAGE.JOUR

Les villageois tous en réunion sortent de peur pour voir ce qui se passe.

GBLAGBLA

Effrayé

Qui vient de tirer !

DJINAN

C'est surement Taffinou, il est allé à la chasse avant la mort du chef. Il vient peut être d'apprendre la nouvelle.

TINANOH

Allé le chercher et venez avec lui ici !

LES VILLAGEOIS

C'est compris !

19. EXTERIEUR.VILLAGE.JOUR.

Ils reviennent avec Taffinou qui apprend la nouvelle et décide de leurs faire part de sa nouvelle.

GBLAGBLA

Bonne arrivé Taffinou. Yako ! Tu étais à la recherche de la viande pour nourrir le village comme d'habitude. Et ton père n'a pas pu attendre ton retour pour te dire au revoir. Mais il me charge de te le dire.

TAFFINOU

(Il se jette par terre et se met a pleurer. On le calme et se met à expliquer sa mésaventure.)

NANAN nous a quitté je comprends maintenant le message que je viens vous faire part. J'ai aperçu un géni dans la brousse.

LES VILLAGEOIS

Un géni ?

TAFFINOU

Oui un géni, il m'a laissé comme message que notre village est guetté par une guerre. Il m'a dit mort d'homme, famine.

GBLAGBLA

Mais pourquoi les komiens n'ont-elles pas reçu ce message ! C'est tout même inquiétant.

DJINAN

N'est pas peur Taffinou avec DJINAN comme chef il n'aura jamais de guerre ni de famine.

TAFFINOU

Mais DJINAN, nous le savons tous qu'a la mort du chef TINANOH sera notre chef. Pourquoi parlé de toi à la tête de notre village.

DJINAN

Parce que DJINAN a décidé d'être le chef. TINANOH est la fille de ma tante c'est vrai. Mais son père était un étranger venant du village voisin. C'est elle que vous voulez comme chef ?

LES VILLAGEOIS

Non on ne veut pas d'étranger à notre tête !

DJINAN

Moi je suis le fils de mon père grand chasseur de ce village, ma mère grande cultivatrice de ce village. Je suis votre fils sans aucun mélange extérieur.

KOKOTI

Dire leur tous DJINAN !

GBLAGBLA

Silence ! DJINAN je ne pas sais d'où tu sors toutes tes bêtises, mais tu ne seras jamais le chef de ce village au nom de la coutume et de nos traditions.

DJINAN

Sa sera donc la guerre dans ce village ! Si je ne suis pas le chef, il n'aura pas de chefferie ! Et d'ailleurs ceux qui sont pour moi qu'ils me suivent.

GBLAGBLA

Mon frère DJINAN comme tu renies aujourd'hui ta coutume nous allons laisser les villageois choisir entre toi et TINANOH.

LES VILLAGEOIS

Oui, GBLAGBLA a raison.

DJINAN

Moi je suis confiant que tous les villageois me voteront.

GBLAGBLA

Chacun va rentrer chez lui et revenir demain pour voter son chef du village.

KOKOTI

Ils auront à choisir un enfant du village et une étrangère !

GBLAGBLA

Silence ! Bon à demain très tôt nous devons faire ces élections avant le levé du soleil. Pour que a la sorti du soleil on présente notre nouveau chef.

2O.INTERIEUR.VILLAGE COUR DU CHEF.JOUR.

Les villageois très tôt sont venus voter leur chef du village.

GBLAGBLA

Vous avez fini d'accomplir un devoir pour nous éviter le chaos.

VILLAGEOIS n°1

On veut savoir qui a gagné les élections !

GBLAGBLA

Ne sois pas pressé mon fils on dit toujours que la danse vient chez toi, ne te presse pas a la voir en mettent ta tête a la fenêtre pour regarder. DJINAN et TINANOH sont entrain de compter eux même les voix.

(DJINAN sort tous honteux la tête baisée)

KOKOTI

Vive le chef DJINAN !

GBLAGBLA

Silence KOKOTI ou tu vas sortir !

DJINAN

Chers villageois, vous avez montrés combien de fois vous aimés votre village, par l'élection effectuée pour nous éviter une catastrophe. Vous avez choisi votre chef et c'est pour cela que je félicite ma soeur TINANOH.

21. EXTERIEUR.VILLAGE.RUE PRINCIPALE.JOUR.

Les villageois sortent en criant de joie pour célébrer la victoire de TINANOH.la mort du chef a été un peu oublié car ils venaient d'éviter une guerre pouvant détruire leurs villages.

VILLAGEOIS n°1

Il parait qu'il a eu seulement deux votants, lui et sa femme.

Villageois n°2

La pauvre elle était sûrement obligée de le voter sinon elle risquait son foyer.

VILLAGEOIS n°3

Même son fidèle frère KOKOTI ne l'a pas voté !

(Rire)

FONDU AU NOIR.

CONCLUSION

Au terme de notre étude, la nécessité de faire un bilan s'impose, à nous afin de présenter les grands axes de notre travail. Le septième art ivoirien cherche encore ses repères. Certes nous avons un bon nombre de récit dramatique très riche, mais notre cinéma est en baisse de production. L'étude de l'adaptation cinématographique de `'on se chamaille pour un siège'' a été une opportunité pour nous de mettre en valeur un récit dramatique très riche. Afin de nous imprégner de l'adaptation cinématographique d'oeuvre littéraire en générale et d'oeuvre dramatique en particulier. De ce fait comment avons-nous procédé dans l'étude de ce thème ? Avant tout, nous avons évoqué les généralités. C'est dans ce canal que nous avons présenté les différents axes méthodologiques qui nous ont permis d'entreprendre cette étude : la sociocritique, la narratologie et la sémiologie théâtrale ont été les socles de notre méthodologie. Ensuite nous avons effectué une analyse de l'oeuvre dramatique et fait aussi une étude sur l'auteur. Dans cette perspective, d'abord nous avons fait une étude de l'oeuvre dramatique dans ses contextes d'émergences, politique, économique, sociopolitique et aussi dans ses structures externes et internes, et dans le but d'expliquer nos démarches. Ce faisant nous avons dit que l'oeuvre dramatique `'on se chamaille pour un siège'' associe harmonieusement humour et dénonciation des tares tels que la conquête du pouvoir, l'abus du pouvoir en cote d'ivoire particulièrement et en Afrique généralement.

Dans une seconde partie qui s'intitule étude comparative entre l'écriture dramatique et l'écriture cinématographique, nous avons élucidé les divergences entre les deux formes d'écriture et expliquer les différents découpages. Nous avons aussi expliqué les deux différents types de narration qui pouvait être entreprises lors d'une adaptation cinématographique.

Dans ce cadre que nous avons nommé le film né de l'oeuvre littéraire on se chamaille pour un siège. Nous avons donné quelques indications et des principes pour une proposition correcte de l'oeuvre littéraire et expliquer l'adaptation et la transposition. Et enfin nous avons proposé un scénario qui ressort de l'adaptation de l'oeuvre dramatique on se chamaille pour un siège. Cette adaptation cinématographique faite, nous invitons nos scénaristes à s'inspirer des oeuvres dramatiques.

L'étude que nous avons entreprise est de donner un exemple à nos scénaristes ivoiriens, afin de se servir de nos textes dramatiques pour en faire des adaptations cinématographiques, pouvant créer dès lors un genre cinématographique Ivoirien, traitant les tares de notre société ivoirienne, comme le fait les films yorouba au Nigéria. `'On se chamaille pour un siège'' est une inspiration des maux de la Côte d'Ivoire et bien d'autres pays. Aussi, la formation des scénaristes ivoiriens s'avère impérieux pour faire face au défi de la naissance ou renaissance du cinéma ivoirien voire mondial, laquelle formation devra s'imprégner des réalités sociales.

Bibliographie

I-CORPUS :

1- on se chamaille pour un siège de Hyacinthe Kakou

II-LES OUVRAGES METHODOLOGIQUES

1-KONE AMADOU :   littérature et méthodologie.

Abidjan CEDA, 1984.

2-N'DA PAUL : Méthodologie de la recherche de la problématique à la discussion des résultats : comment réaliser un mémoire une thèse en sciences sociales en éducation-

Abidjan, EDUCI, 2002.

3-YEO LACINA : le guide méthodologique du jeune chercheur une bonne recette pour réaliser votre travail de recherche.

Abidjan, EDUCI ,2005.

III-OUVRAGE GENERAUX

1-ABASTADO, CLAUDE : Mythes et rituels de l'écriture Bruxelles,

Ed complexe 1979.

2-BARTHES, ROLAND : le degré zéro de l'écriture,  Paris  Ed du seuil 1972.

3-BREMOND, CLAUDE : logique du récit Paris, Ed du seuil, 1973.

4-CLERC JEAN: littérature et cinéma, Nathan université, collection fac, 1993.

5-GAUDREAU ANDRE: le récit cinématographique Paris, Nathan 1990.

6-JOUBERT JACQUES: l'alphabétisation à l'écran, la petite roque, Maupassant,Santelli,

Collection lire les images, bordas, 2002

7-ROLLETS : enseigner la littérature avec le cinéma, Nathan pédagogie, perspectives didactiques, 1996.

8-WUILLEMIER ROPARS: de la littérature au cinéma,

Armand Colin, 1970.

9-SERCEAU MICHEL : l'adaptation cinématographie des textes littéraires,

Lièges CEFAL, 1999.

10- VANOYE FRANCIS: précis d'analyse filmique,

Nathan université collection 1992.

11- HENNEBEL GUY : littéraire, cinémas noirs d'Afrique n°68-69.

Cinéma action n°26.

IV LES OUVRAGES SPECIALISES

1-PIGNARRE ROBERT : histoire du théâtre Paris, presse universitaires de France 1964.

2- UBERSFELD ANNE : Lire le théâtre paris, édition belin, 1996.

3- UBERSFELD ANNE : lire le théâtre 1.paris Edition belin.

4- UBERSFELD ANNE: lire le théâtre II. Paris Edition belin, 1996.

5- UBERSFELD ANNE: les termes clés de l'analyse du théâtre .paris Edition du seuil, 1996.

6-AUMONT FRANCIS : l'analyse des films Nathan collection faculté 1992.

7-AUMONT FRANCIS: esthétique du film, Nathan 1999.

8-CLERC JEAN: l'adaptation cinématographique d'oeuvres littéraire, klincksieck, 2004.

9-DEMOUGIN BERTRAND: adaptation cinématographique d'oeuvres littéraires, CRDP Midi-Pyrénées, 1996.

10-GAEDIES LAMBERT: le récit filmique, hachette supérieur, collection contours littéraires, 1993.

11-MAGNY : le point de vue, cahiers du cinéma /les petits cahiers /CNDP ,2001.

12-METZ CHRISTIAN: la signification au cinéma, tomes I et II, paris, klincksiek esthétique, 1994.

13-ODIN:ROBERT : cinéma et production de sens, Paris, Armand colin ,1990 .

14-PINEL: Le montage, cahiers du cinéma / les petits cahiers CNDP 2001

15-JOHN TRUDY: l'anatomie du scénario, cinéma, littérature, série télé ; Nouveau monde éditions .

16-GERARD KRAWCZYK : Comment écrire un film en 21 jours, découvrez la méthode de l'écriture spontanée, Vikikim Dixit.

17-CHION MICHEL: Ecrire un scénario, cahiers du cinéma/INA.

18-VANN SIJLL JENNIFER: Les techniques narratives du cinéma Tome 1.

19-SYD FIELD : Editeur Dixit, ESRA scénario : Les bases de l'écriture scénaristique date de parution 17/03/2008.

20-FREDERIC DAVOUST : Jeune scénariste : Tout ce que tu dois savoir, Christelle George éditeur : Dixit, date de parution 20/09/2011.

21-BLAKE SRYDER : Les règles élémentaires pour l'écriture d'un scénario éditeur : Dixit.

22-JEAN MARIE ROTH : L'écriture de scénarios éditeur : Chion date de parution : avril 2009.

23- LINDASEGER : Adapter un livre pour le cinéma ou la télévision a  éditeur : Dixit date de parution 17/ 10/2005.

24- JEAN MARC RUDNICKI : Ecrire un court métrage de l'idée à l'intrigue à l'intrigue ; la structure de l'intrigue, réussir les dialogues, la présentation du scénario éditeur : Dixit, date de parution : Juin 2005.

V-LES OUVRAGES CRITIQUES

1-PIUS NGANDU NKASHAMA : Théâtres et signes gestuels : études sur les dramaturgies et les arts du spectacle, L'harmattan 1992.

2-SYDN FIELD: Comment identifier et résoudre les problèmes d'un scénario éditeur : Dixit date de parution : décembre 2006.

3-GROULX GILLES : Quel film aimerais-je faire in objectif, vol1, n04 Janvier 1961.

4-RENATO LORI : Le métier de scénographe au cinéma, au théâtre la télévision éditeur : Gremese date de parution avril 2006.

VI-MEMOIRES ET THESES

1-KEKE, VIVIANE LARISSA : Réécriture d'un extrait de roman et quelques poèmes en vue d'une représentation scénique : cas de la carte d'identité de Jean Marie Adiaffi et coup de pilon de David Diop Abidjan, INSAAC, 2010 (Mémoire de fin de cycle DESA).

2-OUATTARA, AMINATA : L'homme de théâtre dans l'univers cinématographique. Abidjan, INSAAC ,2005. (Mémoire de fin de cycle DESA).

3-N'GORAN LOUKOU : la conquête du pouvoir dans on se chamaille pour un siège de Hyacinthe Kakou Abidjan INSAAC, 2008 (Mémoire de fin de cycle DESA)

4-FAMIEN ADE VALERY : jeu cinématographique et jeu théâtrale quel apport ? Abidjan, INSAAC, 2011 (Mémoire de fin de cycle DESA)

VII-LES DICTIONNAIRES

1-LAROUSSE : Le petit Larousse illustré Paris, Larousse, 2001.

2-PAVIS PATRICE : Dictionnaire du théâtre Paris édition social 1987.

3-ROBERT PAUL : Dictionnaire le nouveau petit Robert de la langue française Paris éditeur le Robert, 1995.

VIII-WEBOGRAPHIE

1-www.fr.wikipedia.org/wiki : le cinéma Laval.

2-www.fr.wikipedia.org/WIKI : écriture et lettres.

3-www.education.gouv.fr/Bo/1998/47/ensel.htm : cinématographie d'oeuvres et lettres.

4-www.ac -grenoble.fr/audiovisuel/data/artfr.xml :l'adaptation cinématographique d'oeuvres littéraires (Daniel salles)

TABLES DES MATIERES

DEDICACE 1

REMERCIEMENTS 2

SOMMAIRE 3

AVANT-PROPOS 4

INTRODUCTION GENERALE 5

PREMIERE PARTIE : DE LA PIÈCE THÉÂTRALE À L'ADAPTATION CINÉMATOGRAPHIQUE `'ON SE CHAMAILLE POUR UN SIÈGE'' 11

CHAPITRE 1 : PRÉSENTATION DE L'AUTEUR ET SON OEUVRE THÉÂTRALE `'ON SE CHAMAILLE POUR UN SIÈGE'' 12

I-PRÉSENTATION DE L'AUTEUR : HYACINTHE KAKOU 12

1-Biographie 12

2-Bibliographie 12

II L'OEUVRE `'ON SE CHAMAILLE POUR UN SIÈGE'' 13

1-Les contextes d'émergence 13

1-1 Contexte historique 13

1-2 Contexte économique 14

1-3 Contexte sociopolitique 15

2-Thème central de l'oeuvre 16

CHAPITRE 2 : LA STRUCTURE EXTERNE ET INTERNE DANS `'ON SE CHAMAILLE POUR UN SIÈGE'' 17

1-LA STRUCTURE EXTERNE DE `'ON SE CHAMAILLE POUR UN

SIÈGE'' 17

1-1 L'analyse du titre de `'on se chamaille pour un siège'' 17

1-2 La dramaturgie de `'on se chamaille pour un siège'' 18

1-3 La dramaturgie en acte 19

1-3-1 La dramaturgie en tableau 19

1-3-2 La dramaturgie relative 19

II-LA STRUCTURE INTERNE DE `'ON SE CHAMAILLE POUR UN

SIÈGE'' 21

I-Etude des personnages 21

1- Les personnages 21

1-2 Les personnages principaux et secondaires 24

1-3 La dynamique actantielle 24

2- La durée diégétique 28

3- L'espace dramatique 30

4- La didascalie d'ouverture 31

5-Idéologie de l'auteur 31

DEUXIEME PARTIE : 32

CHAPITRE 1 : ETUDE COMPARATIVE ENTRE L'ÉCRITURE DRAMATIQUE ET L'ÉCRITURE CINEMATOGRAPHIQUE 33

I- LES POINTS DE DIVERGENCES 33

1- La dramaturgie 35

2- Le scénario 35

2-1 synopsis 36

2-1-1 Sujet 36

2-1-2 Outline 36

2-1-3 Step outline 36

2-1-4 Traitement 36

2-1-5 Séquencier 36

2-1-6 Continuités dialoguées 37

3- Les spécialités du scénario 37

II- DEUX LANGAGES DIFFÉRENTS 39

1- Les matières de l'expression 40

2- Dans un texte littéraire 40

3- Au cinéma 40

III- L'utilisation de l'espace 41

CHAPITRE 2 : LES DIFFÉRENTS TYPES DE NARRATION 42

I- LA NARRATION SIMPLE 43

II- NARRATION PARALLÈLE 44

1- Le traitement des actions vues en parallèle 44

2- La narration parallèle comme moyen de dramatiser le récit 45

3- conclusion partielle 45

TROIXIEME PARTIE : LE FILM NÉ DE L'OEUVRE LITTÉRAIRE `'ON SE CHAMAILLE POUR UN SIÈGE'' 46

CHAPITRE 1 : CINÉMA ET LITTÉRATURE 47

I- QUELQUES INDICATIONS DE PRINCIPE POUR UNE PROPOSITION CORRECTE DE L'OEUVRE LITTÉRAIRE 48

II- L'ADAPTATION 49

II-1 L'adaptation libre ou simplement inspirée 50

III- LA TRANSPOSITION 50

CHAPITRE II : PROPOSITION D'UN SCÉNARIO EXTRAIT DE L'OEUVRE DRAMATIQUE `'ON SE CHAMAILLE POUR UN SIÈGE'' 51

CONCLUSION GENERALE 81

BIBLIOGRAPHIE 83

TABLE DES MATIERES 91

* ¹Hyacinthe Kakou auteur de l'oeuvre dramatique `'on se chamaille pour un siège `'

* ² N'Goran Loukou : La conquête du pouvoir dans on se chamaille pour un siège mémoire de fin de cycle DESA juillet 2008 ENTD 76P

* ³ Michel Serceau : L'adaptation cinématographique des oeuvres littéraires, E. hachette 2007 paris

* ⁴ René Dumont : L'écrit à l'écran, Ed. Hachette 2004, 216P

* ⁵ Jean Pierre MAKOUTA : cité par N'GORAN Loukou in La conquête du pouvoir dans on se chamaille pour un siège, mémoire de fin de cycle, session Juillet 2008, inedit 76P.

* ⁶ PATRICE PARVIS, dictionnaire du théâtre, paris , Dunod, 1996, P.383-384.

CHRISTIAN GAMBOTTI, Phèdre de RACINE, paris, l'oeuvre au clair BORDAS, 1984, P11

* ⁷ Anne UBERSFELD : Les termes clé de l'analyse du théâtre-.

Anne UBERSFELD : Lire le théâtre, Paris, Ed. social 1998,p.57

* ⁸ Anne UBERSFELD : Op. Cit. p.24

Patrice PAVI, Op. Cit. p.17

* ⁹ Jean-Loup Dabadie ,Op. Cit. p.42

* ¹⁰ Pierre Bost,Op. Cit. p.44