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La quête de l'identité dans la ville de New York: mise en place dans les oeuvres autofictionnelles de Serge Doubrovsky (Fils) et de Paul Auster (La Trilogie New Yorkaise).


par Emilie OLLIVIER
Université Paris X (Nanterre) - M2 recherche en littérature comparée 2017
  

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La quête de l'identité dans la ville de New York

mise en place dans les oeuvres autofictionnelles

de Serge Doubrovsky (Fils) et de Paul Auster

(La Trilogie New Yorkaise).

Emilie OLLIVIER, M2 recherche en littérature comparée.

Université Paris Ouest Nanterre La Défense.
Sous la direction de : Karen HADDAD.

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Mémoire présenté pour la validation d'un master en littérature comparée.

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Note :

J'ai appris par Isabelle Grell la mort de Serge Doubrovsky quelques jours après avoir achevé ce travail. Ce dernier n'en est donc que plus important pour moi quant à sa valeur symbolique. Il se peut qu'au sein du texte, le présent soit utilisé pour évoquer l'auteur, j'ai choisi de garder cette forme malgré la nouvelle du 23 mars dernier, pour qu'il vive encore un peu, au coeur de ces lignes.

Remerciements :

Ce travail de recherche a pu aboutir grâce au concours de Karen Haddad, ma directrice de mémoire que je remercie tout particulièrement pour ses conseils, ses recadrages et pour sa relecture patiente.

Je souhaitais également remercier l'équipe pédagogique de l'université qui m'a permis de développer ce projet de mémoire à travers des exposés en lien avec celui-ci, notamment Camille Dumoulié et Sylvie Parizet.

Je remercie mon père pour ses relectures toujours

bienveillantes et attentives.

Enfin, pour leur soutien sans faille, merci à Camille, Clara, Clément, Elo
·se, Farida, Lise, Mathilde, Noémie & Valentine.

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SOMMAIRE :

p. 6 p. 12

Introduction Problématique

p. 16 p. 16 p. 16 p. 19 p. 22 p. 26 p. 26 p. 29 p. 33 p. 36 p. 36

I - La ville, espace privilégié de la perte de soi.

1) Une ville englobante, où l'on se perd et qui nous échappe - L'être humain perdu dans la grandeur

- Nomenclature et inscription dans un espace surplombant - Le rythme de la ville, le rythme de l'écriture

2) Un espace de liberté pour s'écrire

- La ville perçue comme le terrain de jeu privilégié de l'écrit - Le hasard et le destin

- L'expérience autofictionnelle déployée

3) Un espace de questionnement

- La fragmentation de l'écrit et les doutes des auteurs-narrateurs-

personnages

p. 39 p. 42

- Investigation et méthodes

- Quête de sens et d'appartenance

p. 46

II - Perception de l'altérité, par l'altérité, le « moi » écrit dans un espace particulier

1) p. 46

La perception du moi comme autre, par l'autre, à travers l'autre, dans l'écriture à la première personne

p. 46 p. 49 p. 52 p. 55 p. 55 p. 58 p. 61 p. 66 p. 66 p. 69

- Solitude, isolement face à l'altérité

- L'importance des figures miroirs

- Variation des identités et création de personnages

2) Un être étranger, être étranger

- Entre espaces familiers et espaces inconnus

- La perception du corps comme espace étranger dans un espace étranger

- Figures conquérantes et héritages multiples

3) Le « je » à l'épreuve, le « moi » écorché, éprouvé par l'écriture - La quête de vérité et questionnement de l'acte d'écriture - Le traitement matériel du corps

p. 73

p. 77

p. 77

p. 77

p. 79

p. 82

p. 85

p. 85

p. 88

p. 91

p. 95

p. 95

p. 98

p. 102

- La mise à mal du nom

III - Pauvreté et richesse de la langue et de la chair, la matérialité de l'écrit à la première personne

1) La langue et le langage en question

- La langue comme marqueur d'appartenance à un espace donné

- Richesse lexicale et quête d'identité

- Multiplicité des discours et mythe de Babel

2) Corps de chair, corps de verbe

- L'implication des noms dans l'intrigue

- Le nom renvoyé à un corps dans l'espace - D'un corps humain vers un corps urbain

3) Structure et évolution du « je », vers un constat d'incomplétude - Deux projets organisés et structurés

- Mise en avant d'une volonté de rivaliser avec le divin

- Deux projets qui se dénoncent dans leur inaboutissement

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Conclusion Bibliographie

p. 106 p. 113

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INTRODUCTION :

L'utilisation d'éléments personnels ou intimes de la part des auteurs dans les fictions et plus spécifiquement dans les romans n'est pas propre au XXème siècle, cependant, à cette époque, la littérature semble traverser une période de crise et de remise en question. Celle-ci est grandement liée à un constat progressif et largement partagé que résume Proust dans Le Temps retrouvé : « Seule l'impression, si chétive qu'en semble la matière, si invraisemblable la trace, est un critérium de vérité et à cause de cela mérite seule d'être appréhendée par l'esprit1». En effet, contre le positivisme, développé au XIXème siècle par Auguste Comte, qui rejetait toute approche non mathématique du monde, émerge l'idée que le monde ne correspond pas à une réalité unique, n'est saisissable qu'à travers une intériorité et qu'il ne peut pas être appréhendé de manière totalement linéaire et scientifique. C'est à partir de ce constat que se développe une littérature non plus attachée à saisir le monde dans sa matérialité mais plutôt à le saisir à travers la figure du « moi », entité instable, complexe et fuyante. De là, la réalité, n'apparaît plus comme objective et appréhendable, mais bien mouvante et se multiplient les pratiques limites de la littérature mêlant expression d'une subjectivité et une vision du monde à travers le « moi ». Puisque le « moi » évolue, la littérature jusqu'alors plutôt narrative et contenant parfois des insertions biographiques au sein de fictions par goût du jeu ou par volonté de confusion, devient analytique et revendique ce recentrement du récit sur le « moi », l'intériorité et le ressenti. C'est donc sur deux entités instables que se penche la littérature à partir de cette époque : le « moi » et le monde perçu par lui dans sa singularité nouvelle, lié désormais dans sa restitution au sein de la fiction à une forme de subjectivité absolue. A partir de cette réflexion la fin du XXème siècle semble marquer l'avènement d'un genre qui, bien qu'il semble avoir toujours existé sous des formes diverses, trouve enfin son nom : « l'autofiction ».

Alors qu'en 1975 Lejeune s'interrogeait sur les « cas limites » de l'écriture de soi, c'est Serge Doubrovsky, en 1977, qui finit par donner un nom à cette pratique particulière dont le développement est propre à l'époque postmoderne. En effet, dans Le Pacte autobiographique2, Lejeune dresse un tableau des possibilités narratives propres à l'écriture de soi et évoque des « cases aveugles » qui correspondent, selon lui, à des pratiques non encore explorées : que le

1 PROUST Marcel, A la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, coll. Quarto, 1999.

2 LEJEUNE Philippe, Le pacte autobiographique, nouvelle édition augmentée, Paris, Seuil, coll. Poétique, 1996 [1975], p. 31.

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personnage d'un « roman » aie le même nom que son auteur par exemple. Or, il explique dans un même temps que « rien n'empêcherait la chose d'exister, et c'est peut-être une contradiction interne dont on pourrait tirer des effets intéressants ». C'est précisément ce que constate Doubrovsky lorsqu'il écrit, à la même époque, son roman Fils, il s'adressera par ailleurs à Lejeune pour lui expliquer sa démarche : « J'ai voulu très profondément remplir cette case que votre analyse laissait vide, et c'est un véritable désir qui a soudain lié votre texte critique et ce que j'étais en train d'écrire1 ». Conscient de son invention et du côté novateur de sa production, Doubrovsky lui donne un nom dans le prière d'insérer de Fils :

« Autobiographie ? Non, c'est un privilège réservé aux importants de ce monde, au soir de leur vie, et dans un beau style. Fiction, d'événements et de faits strictement réels ; si l'on veut, autofiction, d'avoir confié le langage d'une aventure à l'aventure du langage, hors sagesse et hors syntaxe du roman, traditionnel ou nouveau. Rencontres, fils des mots, allitérations, assonances, dissonances, écriture d'avant ou d'après littérature, concrète, comme on dit musique. Ou encore, autofriction, patiemment onaniste, qui espère faire maintenant partager son plaisir. »

L'autofiction se définit donc par le négatif, par la négation d'une façon d'écrire liée à un temps révolu et à de grandes figures. Puisque désormais c'est l'individu, son langage, son identité propre, sa réalité, qui sont au centre des préoccupations des êtres, un nouveau mot s'impose. L'invention de ce terme permet donc, à partir des années 1980, à des auteurs de se revendiquer de ce courant littéraire de la postmodernité qui naît à la fois du sentiment que l'écriture de soi n'est jamais tout à fait objective et celui d'une impossibilité à dire le réel sans en évoquer une vision personnelle, subjective et parfois même biaisée. Alors que toutes les valeurs de l'humanité, telles que la présence d'un Dieu, nous l'avons évoquée, la prédominance de grands récits historiques ou encore la confiance absolue en la science, semblent s'effondrer, les auteurs se réfugient dans un genre qui s'avoue dans sa subjectivité et dans son impossibilité de dire le réel absolu, de produire un discours objectif sur le monde.

Malgré cette définition et ce sentiment novateur, un ouvrage paru en 2004 vient semer le doute quant à la pertinence du terme « autofiction ». Dans Autofiction et autres mythomanies littéraires2, Vincent Colonna retrace l'histoire de l'écriture de soi depuis l'antiquité et affirme que l'autofiction telle que l'a définie Doubrovsky a toujours été une réalité dans le paysage littéraire. En effet, il fait remonter les ouvrages comportant des éléments biographiques de leur

1 Lettre du 17 octobre 1977 cité par P. Lejeune in Moi aussi, Paris, Seuil, 1986, p. 63.

2 COLONNA Vincent, Autofiction et autres mythomanies littéraires, Auch, Tristram, 2004.

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auteur au sein d'un récit fictionnel à l'Antiquité en prenant l'exemple de Lucien dont les productions littéraires mettaient en scène des personnages portant son nom dans des situations alternant entre réalité et mystérieux voire fantastique. Pour Colonna, « toutes les formes d'autofiction se retrouvaient chez lui » et il explique que le fait qu'il ne soit pas reconnu en tant qu'« inventeur de l'autofiction » résulte « d'une méconnaissance, ou d'un oubli collectif ». Il évoque, pour définir toutes ces oeuvres, la présence d'un processus « d'affabulation de soi » qui n'a eu de cesse de ressurgir dans toute l'histoire de la littérature.

Ce n'est donc pas l'intrusion du moi de l'auteur dans la fiction ou de la fiction dans la vie de l'auteur au sein d'un texte littéraire qui importe particulièrement dans l'autofiction, mais bien le phénomène en lui-même que cette pratique a constitué à partir du moment où elle a trouvé un nom. Le fait de la nommer à ce moment-là est donc devenu nécessaire. Il est en effet bien différent de pratiquer l'autofiction de manière fortuite, ou pour les besoins du texte, et de s'en revendiquer : les implications de cette revendication, au sein de la société et dans notre monde postmoderne, ont une importance capitale quant à la signification même de ce qu'est la littérature, de sa valeur et de ses objectifs.

L'autofiction s'affirme comme genre à part entière puisque la littérature ne semble plus avoir pour prétention de saisir le monde de manière objective, tel qu'il se présente aux auteurs, dans son intégralité. Chacun tente de saisir sa propre vision du monde, son propre rapport au monde, subjectif, partial et fragmentaire certes mais non pour autant évident, à partir précisément d'impressions particulières et d'une posture précise. La question de l'identité au XXème siècle prend une place toute particulière dans les réflexions littéraires, philosophiques et sociales dans la mesure où il nous semble impossible désormais de saisir l'être humain comme une entité homogène et unie : les humains se sont détruits, déchirés, exterminés et la question qui se pose est désormais celle de notre rapport à ces relations entre les êtres et au monde lui-même tel qu'il se présente à nous. Dans cette dynamique, il n'est pas étonnant que se soient succédés, à partir de la seconde guerre mondiale, des courants artistiques liés à l'absurde, dénonçant leur propre impossibilité à saisir le monde et à avoir un quelconque impact sur lui. Partant de ce constat d'échec, la fin du XXème siècle est donc marquée par un retour au « moi » et aux questionnements de l'identité à travers, notamment, la psychanalyse, incarnée en France par Lacan. Ce dernier a par ailleurs beaucoup contribué à la construction du lien entre identité et fiction qui n'aura de cesse d'être exploré par les auteurs d'autofiction. Selon lui, « le

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moi dès l'origine serait pris dans une ligne de fiction1 ». A partir de ce constat, l'autofiction peut se penser comme une démarche analytique de l'identité qui cherche à se saisir et qui peut se définir, selon la définition du Littré, comme la « persistance de la conscience de soi qu'a un individu ». Or, cette conscience de soi n'est plus évidente ni donnée a priori et c'est en cela que l'autofiction est novatrice quand elle se trouve un nom et qu'elle se développe : le mélange entre fiction et réel n'est plus présent uniquement pour les bienfaits du texte littéraire mais parce que l'auteur, s'il veut saisir le monde et se saisir lui-même, n'a plus le choix que de poursuivre sa recherche dans cette forme hybride.

Cependant, il ne s'agira pas uniquement ici de s'interroger sur les quêtes identitaires des auteurs d'autofiction mais bien de l'ancrage des mécanismes de recherche de leur « moi » au sein d'un espace particulier : celui de la ville, et plus précisément, en ce qui nous concerne, de New-York. Les sciences sociales ont souvent montré que les villes, depuis le XXème siècle, sont des lieux particuliers où l'identité de chacun se confond et se forge dans une entité globale, à la fois close sur elle-même, et ouverte sur le monde, paradoxe sur lequel nous reviendrons. La construction de chaque individu dans l'espace urbain, semble être liée à son inscription dans une communauté et dans une spatialité particulière.

La ville de New-York s'affirme au XXème siècle comme une ville mondiale dans laquelle toutes les cultures, les langues, se rencontrent. Elle a d'abord été, dans l'imaginaire collectif et littéraire du XIXème siècle, présentée comme un lieu d'immigration, où des communautés diverses se sont retrouvées mêlées et comme le point d'entrée majeur aux Etats-Unis. Les mythes fondateurs, sociaux et littéraires, la dépeignent comme le terrain de tous les possibles et de toutes les quêtes. L'espace urbain, et a fortiori New-York donc, est un espace où des identités multiples, des identités individuelles se forment, se forgent au contact des autres mais également de l'espace lui-même. Chacun s'inscrit de manière particulière et unique dans l'organisation spatiale de la ville et se construit grâce à cela. L'identité personnelle est forgée non seulement par les interactions sociales, la rencontre avec l'altérité, mais aussi par l'espace dans lequel le « moi » et ses multiplicités se réfléchissent et se pensent. Le XXème siècle étant essentiellement une période de remise en cause du moi comme entité saisissable il y aurait peut-être un lien avec l'explosion du développement urbain à cette époque. Les villes sont les terrains privilégiés de ces questionnements dans la mesure justement où elles sont un espace de rencontre avec l'altérité et, de fait, avec le moi multiple de chacun.

1 LACAN Jacques, " Le stade du miroir ", in Ecrits, Paris, Seuil, 1966, p. 94.

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C'est à l'intérieur de cet espace que se déploient les ouvrages de Paul Auster et de Serge Doubrovsky dont l'objet principal semble être de questionner l'identité et la possibilité de la construction d'une figure unifiée de leur « moi ». Si l'on comprend bien que les oeuvres de Doubrovsky et a fortiori son roman Fils, dont le projet même est à la source de la création du terme, soient qualifiées d'autofiction, il est un peu plus compliqué de le justifier quand il s'agit des oeuvres de Paul Auster. En effet, l'autofiction a souvent été envisagée par la critique comme un phénomène franco-français et correspondant à une définition assez restreinte, à une manière particulière de concevoir le style ainsi que la personne, le pronom personnel et l'identité : la première qu'en a produit Doubrovsky. Cependant, comme nous l'avons démontré, ce que l'on qualifie d'autofiction a à voir avec la conscience que l'auteur lui-même a de s'inscrire dans une quête littéraire particulière, utilisant certes, des procédés anciens d'hybridation du réel et de la fiction, mais en les mettant au service d'un projet de quête ancré dans une réalité postmoderne. C'est donc parce qu'elle s'inscrit dans cette dynamique et parce qu'elle entre dans les failles de l'écriture du moi que décèle Lejeune que la Trilogie New-Yorkaise peut être considérée comme une autofiction.

Plus que par une fictionnalisation du moi ou par une réécriture de sa vie, c'est par l'utilisation des pronoms personnels et par les figures, les personnages qu'il met en scène que Paul Auster s'inscrit dans le paysage autofictionnel. Son « je » est à la fois narrateur, personnage, auteur et écrivain. Il envisage son identité de manière très différente dans les trois nouvelles qui composent La Trilogie New-Yorkaise et il questionne progressivement par là le thème de l'identité. Les personnages sont des entités qui, en elles-mêmes, sont questionnées dans leur existence et dans leurs implications dans le texte et « Paul Auster » n'est pas seulement le nom qui se trouve sur la couverture de l'oeuvre mais celui que l'on trouve à l'intérieur du texte sans qu'il s'agisse pour autant d'une autobiographie. Dans la première nouvelle, « City of Glass », l'identité du personnage principal est confondue avec celle de l'auteur dont le nom se trouve sur la couverture mais elle se confond également avec un mystérieux « Paul Auster détective » et un personnage qui surgit au milieu de la nouvelle « Paul Auster écrivain ». Dans la seconde nouvelle « Ghosts », le nom de chaque personnage est une couleur et nous ne les connaissons que par ce biais : la représentation des personnages devient quasiment allégorique et l'auteur ou le narrateur, entité elle-même instable et incertaine qui se développe progressivement dans les trois nouvelles, ne nous donne que très peu d'indications. Enfin, la dernière nouvelle, « The Locked Room », nous indique par son titre qu'elle sera la nouvelle la plus énigmatique et la plus complexe puisqu'elle s'inscrit dans un genre particulier de romans

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policiers, faisant ainsi écho aux deux histoires précédentes, liées à une forme d'investigation. Ce titre renvoie également à une forme d'hermétisme de La Trilogie New-Yorkaise et au fait qu'elle se constitue en espace clos et cohérent. Les personnages y sont présentés comme des entités énigmatiques : le narrateur de cette dernière nouvelle n'est pas réellement présenté, défini et il est possible de se demander s'il n'est pas le même que pour les deux nouvelles précédentes, s'il s'agit d'un des protagonistes de « City of Glass » (Quinn avec son carnet rouge, ou bien le fameux « Paul Auster écrivain » dont on connaît si peu de choses), de « Ghosts » (Blue ou Black, personnages à la fois observateurs et observés) ou même de Paul Auster, l'auteur. Face à ce traitement complexe et très varié des identités et des personnages présentés dans ces nouvelles, la ville de New-York, présente dès le titre du recueil, apparaît comme le seul élément introduisant une cohérence, un cadre à l'oeuvre et aux quêtes entreprises en son sein.

Cependant, le fait de présenter la ville comme une entité définie serait absolument réducteur puisqu'il s'agit par définition d'une entité mouvante, en expansion, sans réel centre et ayant ses propres logiques de construction. Ce paramètre de notre étude, se posant donc comme également problématique, apparaît comme une façon de refléter la quête chaotique de l'identité et de devenir son terrain le plus privilégié, l'endroit où elle sera le plus à même de se développer. Au même titre que la question de l'identité est une question éminemment centrale dans les projets artistiques et esthétiques postmodernes, la ville est l'espace dans lequel ces problématiques postmodernes se développent dans les consciences individuelles interrogeant leur rapport au monde. Ce continuum décentré qu'elle constitue est la traduction sociologique et architecturale de la postmodernité même. Le philosophe et psychanalyste Jacques Ponnier1 souligne « l'ambiguïté du terme «postmoderne», qui se situe au croisement de l'esthétique et de la sociologie » et les démarches des deux écrivains que nous étudions pourraient être considérées comme des réponses à ce problème. En utilisant une esthétique nouvelle, ils font de leurs textes les lieux privilégiés de la quête d'une identité sociale perdue. Elles pourraient également être envisagées dans un rapport de cause/conséquence : la postmodernité socioculturelle impliquant nécessairement une postmodernité esthétique.

En effet, c'est également dans un territoire urbain instable que Serge Doubrovsky choisit de mettre en scène la quête de son « moi ». Chez lui, l'interrogation de l'acte de création, de son être au monde s'inscrit dans une démarche que l'on pourrait qualifier d'inverse, ou parallèle de celle de Paul Auster. De fait, au premier abord, Auster semble mettre en branle son identité,

1 PONNIER Jacques, « Le Malaise dans la culture postmoderne » in FREYERMUTH Sylvie et P. BONNOT Jean-François (dir.), Malaise dans la ville, Bruxelles, P.I.E. Peter Lang, 2014.

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son « moi », son nom, pour interroger sa position dans le monde, tandis que Doubrovsky met en branle sa position dans le monde et son ancrage dans le réel pour interroger son « moi », son nom. Or, cette conception initiale quelque peu manichéenne des deux projets d'écriture nous apparaîtra comme plus perméable et nuancée. Néanmoins c'est probablement dans sa forme générale que l'oeuvre de Serge Doubrovsky est radicalement différente de celle de Paul Auster. Elle est considérée comme le paradigme des oeuvres autofictionnelles et ne pose pas réellement de problème quant au qualificatif que l'on doit lui associer : elle est autofictionnelle parce que son auteur l'a déclaré. Fils est un ouvrage dont la couverture indique qu'il s'agit d'un « roman » et dont l'auteur guide la narration bien que son « moi » ne se présente pas comme totalement défini. L'intrigue s'étend sur une journée et le lecteur suit le professeur Serge Doubrovsky dans les rues de New-York, de son réveil à son cours sur Racine à New-York University en fin de journée en passant pas une séance de psychanalyse qui constitue le noyau central de l'oeuvre, et, de fait, de sa quête.

A travers la mise en regard de ces deux oeuvres, il serait intéressant de s'interroger sur différents points : l'autofiction conceptualisée naît-elle à cause d'un besoin postmoderne ou est-elle simplement l'instrument propice à la quête de soi, qui permettrait de se perdre pour mieux se retrouver ? La forme autofictionnelle relève-t-elle donc d'une stratégie de rédaction pour mieux saisir le « je » ou est-elle accidentelle dans le processus de création et d'appréhension de soi ? Enfin, l'écriture de soi est-elle conditionnée par l'espace urbain et/ou par le sentiment d'appartenance de son auteur à l'endroit de l'écriture (qu'il en soit originaire ou non), à savoir ici, la ville de New-York ? L'objectif de notre étude comparative sera d'interroger l'existence d'un lien entre l'exploration de l'identité, la nécessité de produire un texte autofictionnel, et l'évolution des auteurs-narrateurs-personnages dans un espace urbain particulier.

Nous nous attacherons ici à répondre à ces problématiques en trois mouvements et la question de la ville sera placée au centre du premier : comment s'affirme-t-elle comme l'espace privilégié de la perte de soi en s'ancrant de manière particulière dans l'époque où Paul Auster et Serge Doubrovsky rédigent leurs deux ouvrages ? L'espace urbain se présente comme une entité englobante, réunissant en son sein une quantité d'individus perdus dans sa grandeur. Cette entité qu'est la ville est un espace où l'on se perd et qui, dans un premier temps, nous échappe. Le « moi » des auteurs prend une dimension particulière grâce aux rythmes qu'ils donnent à leurs textes quand ils dépeignent les déambulations du personnage qu'ils mettent en scène dans

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les rues de la ville. Le rythme de l'écriture se ferait donc mimétique du rythme urbain effréné et il s'agira ici de questionner l'impact de la ville elle-même en tant que quasi-personnage sur les protagonistes. La ville est un espace vaste et surplombant qui s'impose par des codes précis qui pourrait également s'apparenter à un espace permettant une totale liberté de création, de recherche et de saisie de l'identité. Parce qu'elle se présente comme la synthèse du monde postmoderne dans sa globalité, elle permet aux individus d'écrire et d'inscrire leur propre « moi » dans un espace physique : en explorant les limites, les frontières et les méandres de New-York, ce sont les limites, les frontières et les méandres de leur intériorité qu'ils explorent. La ville se dresse à la fois comme un parallèle de l'être humain et comme un espace de jeu infini, de mise en péril de soi : à l'intérieur d'elle, le hasard est maître et les êtres se meuvent, s'entrecroisent de manière aléatoire, ou non, il faudra le définir. C'est donc parce qu'elle permet aux êtres de se construire et de se saisir que la ville est l'espace de tous les possibles et que les personnages que nous croisons dans le New-York de nos deux auteurs sont si complexes et à la fois se dénoncent dans leur incomplétude. Il s'agit bien d'une quête qui ne va pas de soi, qui implique une mise en péril particulière. En effet, si elle permet une liberté totale de s'écrire et de s'appréhender, elle devient également l'espace du doute radical, de la remise en question perpétuelle. Dans cet espace, le fait que l'écriture soit libre la fragilise et elle se fragmente, pour dire à la fois la complexité de l'espace et la complexité des êtres. Pour pallier cela, les auteurs que nous étudions vont s'en remettre à différents stratagèmes : la place de l'investigation, chez Paul Auster ou de la psychanalyse, qui pourrait apparaître comme une investigation intérieure, chez Doubrovsky, est prépondérante et paraît permettre aux auteurs/narrateurs/personnages de ne pas s'enliser dans un espace incertain. De plus, c'est également souvent par opposition, par comparaison, que l'écrit tente de saisir cet espace, à la fois clos et constamment en expansion, qui appelle l'extérieur par le fait même qu'il se présente comme un intérieur. Cette notion d'espace clos se présente comme centrale dans la mesure où Auster et Doubrovsky, à plus petite échelle au sein de leurs textes et de manière différentes, tentent de recréer des espaces clos à l'intérieur de l'espace urbain, pour renforcer cette dichotomie dedans/dehors peut-être, ou bien pour se rattacher à une opposition simple qui leur échappe quand il s'agit de l'espace urbain New-yorkais.

Le second mouvement de notre analyse sera plus spécifiquement consacré à la question de l'autofiction, du « moi » en littérature et du traitement particulier qu'en font nos deux auteurs au sein de l'espace précis qu'est la ville de New-York. Ces derniers, par leur acte d'écriture particuliers, témoignent de l'importance de la perception de soi : cette dernière est-elle

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conditionnée par le regard de l'autre ? Peut-on, de fait, se construire sans une perception extérieure de soi, et dans quelle mesure cette perception peut-elle être considérée comme valide ? Dans l'espace urbain, l'inconnu étant une donnée essentielle, il s'agira ici d'étudier les rapports des auteurs-narrateurs-personnages des oeuvres de Serge Doubrovsky et de Paul Auster avec l'altérité. Ces rapports avec l'altérité et avec des espaces inconnus posent à leur tour d'autres questions quant à l'appartenance ou non à un groupe ou à un lieu. New-York devient un lieu qui renvoie une sensation d'étrangeté et de décalage par rapport au monde. De là, l'étrangeté à l'espace dans lequel les auteurs-narrateurs-personnages se trouvent ne pose-t-elle pas elle-même la question de l'étrangeté à soi ? En effet, le parcours littéraire de l'écriture de soi dans notre époque semble être nécessairement marquée par l'apparition puis l'acceptation d'une certaine souffrance. Il s'agit donc de réenvisager la question de l'identité du point de vue de la quête et d'analyser les étapes de cette dernière. A nouveau, il est possible de constater un lien de cette quête avec l'espace en cela qu'elle s'ancre dans une histoire particulière de cet espace, notamment en convoquant des figures de la construction des Etats-Unis. La construction de soi s'effectue donc a priori en parallèle de la construction de l'espace mais également de celle du texte lui-même : nous verrons qu'il s'agit pour les auteurs de mettre en scène leur propre expérience des limites de leur identité et de leur corps pour tenter de le saisir. Ils font émerger, chacun à leur manière, au sein de leurs textes des interrogations au sujet de la vérité, du vérifiable et des certitudes qu'il est possible, semble-t-il, de faire émerger au prix d'une mise à mal de soi, d'une dégradation progressive qui se construit jusqu'à une remise en cause de leur nom, marqueur identitaire s'il en est, dans la narration.

Enfin, dans un troisième mouvement, nous nous intéresserons à la matérialité, à la fois de la langue et du récit. Si la langue est puissance d'évocation et permet de faire advenir des espaces, d'apercevoir des intériorités, elle est également un matériau. En effet, si le texte se conçoit comme une composition, une construction, c'est l'usage des mots qui va permettre d'ériger l'édifice. L'un des questionnements principaux qui dirigera ce mouvement s'attachera à démêler les liens entre cette matérialité et la spécificité de l'écriture de soi. Il s'agira donc de poser la question de la différence entre les termes de langue et de langage et des implications de ces derniers. Le mot « langage » renvoie, d'après la définition du Littré à l' « emploi de la langue pour l'expression de pensées et de sentiments » là où la langue, « organe » selon la première définition, est également entendue comme synonyme du terme idiome ou comme l' « ensemble des règles qui régissent un idiome ». Le second implique dont semble-t-il une appartenance à un espace donné, qu'il soit celui d'où émane le récit ou qu'il soit étranger. De

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là, il s'agit de l'exploiter de manière particulière, par l'usage du langage donc, qui se présente comme un élément omniprésent, non seulement évidemment parce qu'il constitue le texte, mais parce qu'il fait l'objet de réflexions et d'études internes dans des pauses narratives. Comment donc, au sein du récit, s'articulent différents usages du langage pour penser ses possibilités d'action sur le réel et dans la quête de vérité ? Nous étudierons également ici la composition par le langage, de personnages et de personnalités spécifiques : résultent-elles de la construction ou de l'incarnation ? Le langage est-il mis au service du corps et peut-il faire corps lui-même au sein du texte ? Cependant, nous nous attacherons également à poser la question suivante : si le langage est considéré comme un matériau narratif, comment peut-il participer à la construction globale de l'oeuvre en tant qu'elle peut être envisagée comme un tout cohérent, ordonné ? Le langage peut, en effet, tour à tour contribuer à mettre en avant la structure des oeuvres et à la dénoncer dans son incomplétude ou dans sa foncière insuffisance.

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I - La ville, espace privilégié de la perte de soi

1) Une ville englobante, où l'on se perd et qui nous échappe

L'espace urbain se présente dans les oeuvres que nous nous proposons d'étudier comme un élément de mise à l'épreuve du « moi ». Sa taille, sa diversité et sa pluralité s'opposent semble-t-il à la singularité présumée d'un individu. La ville de New York est la ville par excellence, celle de tous les fantasmes et de toutes les représentations à partir du XXe siècle et elle s'affirme ici comme représentante de la grandeur, mais peut-être également comme un espace propice à la perte de soi et au questionnement de l'identité. Le « je » et le « moi » en littérature, et plus encore dans les oeuvres d'autofiction, sont des entités bancales, problématiques. Dans les oeuvres que nous étudions, nous pourrions nous demander si c'est l'être humain en lui-même, l'humanité de façon générale et ses fonctionnements ou bien les identités propres à chaque auteur qui sont explorées.

S'il est possible de penser que c'est bien l'humanité dans son intégralité qui est questionnée et mise à l'épreuve dans son rapport à l'immensité de la ville, nous pouvons remarquer que ce questionnement ne s'effectue qu'à partir de portraits d'individus, à la fois très précis, explorant les moindres de leurs facettes, mais également fragmentaires ou incomplets. C'est sur cette contradiction que reposent les questionnements au sujet de l'identité dans nos oeuvres. Questionner l'humanité, c'est d'abord questionner un individu dans sa totalité et s'interroger sur ce qui en fait un humain, une partie d'un tout. C'est donc en mettant à l'épreuve les multiplicités de leur propre « moi » au sein d'une écriture oscillant entre première et troisième personne, entre autobiographie et fiction, que Paul Auster et Serge Doubrovsky tentent de saisir la réalité postmoderne de l'identité, au sein de la ville de New York.

A ce titre, chez Doubrovsky, le chapitre « Streets » nous intéresse particulièrement du point de vue de la description de la ville comme élément englobant. L'auteur-narrateur-personnage au centre de l'oeuvre se trouvant au milieu d'un embouteillage sur le chemin de l'université constate à la page 79 : « New York m'avale dans le ventre de la baleine, au creux de ma voiture dévoré m'enfonce, m'engouffre ». La ville est d'emblée traitée comme une entité vivante et submergeante ; elle est un monstre qui engloutit l'identité de chacun petit à petit. Il n'est d'ailleurs pas anodin que le titre original du manuscrit de Fils soit Le Monstre. Ce titre est également celui du dernier chapitre de l'oeuvre reprenant en quelques pages tous les grands thèmes du roman (la ville, la psychanalyse et le cours de l'auteur sur Phèdre principalement). Le terme « Monstre » fait donc référence, entre autres, à cette ville qui « avale » aussi bien qu'à

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la « baleine » géante qui n'est pas sans rappeler la figure de Jonas, qui ancre la ville dans une relation particulière au mythe dès le début de l'oeuvre. La ville serait à mettre en parallèle avec ce « monstre marin » évoqué par exemple à la page 417 et irrémédiablement lié, par la première phrase du dernier chapitre, au récit de Théramène. « À PEINE NOUS SORTIONS DES PORTES DE TRÉZÈNE » se présente à la fois comme un sous-titre et comme l'annonce d'une fin, au même titre que la scène 6 de l'acte V de Phèdre, où le monstre, ici la ville, triomphe.

De plus, chez Serge Doubrovsky, l'entité du « je » est sans cesse associée à quelque chose d'inconnu, cela entraîne donc, au sein de la narration, une forme de déstabilisation qui est renforcée par la description de l'espace urbain. A la page 87 du chapitre « Streets » le narrateur se retrouve plongé dans un « labyrinthe » de « numéros ». Le lecteur comprend petit à petit qu'il s'agit de numéros de rue : la description de la ville est donc l'espace où s'exprime, dans la narration, cette volonté de confusion. Au sein de cette avalanche de chiffres l'auteur-narrateur-personnage devient un simple élément perdu dans la grandeur, sans repère : son identité n'est plus liée à son nom mais à un simple « je » (« je ne sais pas » « je reçois les lettres d'inconnus ») qui devient progressivement un « s' », élément le plus réducteur possible pour évoquer une identité personnelle, une première personne et qui témoigne de cette perte, de cet égarement. A mesure qu'avance le texte cette vision de l'espace urbain comme un espace oppressant pour l'être humain se développe : toujours associée à des nombres, des numéros de rues, l'être humain se retrouve à nouveau mis à mal à la page 121 par un habile jeu de langage, propre à l'écriture analytique de Doubrovsky, et cela coïncide avec la réapparition de la figure du monstre. L'auteur écrit : « Bitume me happe, j'ai l'habitude pourtant me frappe chaque fois au coeur plus fort que moi, irrésistible Manhattan m'attend monstre m'épie m'horripile m'appelle m'empale ». Cette suite de termes, semblant découler les uns des autres, donne au lecteur cette impression de violence associée à l'espace urbain hostile.

Chez Paul Auster également, New York s'affirme comme une entité dominant ses habitants dans les trois nouvelles de la Trilogie New-Yorkaise, mais de manière quelque peu différente. C'est la mise en valeur de l'errance et de la multiplicité des parcours qu'empruntent les différents personnages tout au long du recueil qui donne au lecteur cette sensation de faire face à une ville surplombante, maîtresse des destins de chaque personnage. Dans « Cité de verre » par exemple, le personnage de Quinn est présenté dès le début de la nouvelle comme un être absorbé par la ville dans laquelle il vit :

« Chaque fois qu'il sortait marcher il avait l'impression de se quitter lui-même, et, en s'abandonnant au mouvement des rues, en se réduisant à n'être qu'un oeil qui voit, il pouvait échapper à l'obligation de penser,

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ce qui, plus que toute autre chose, lui apportait une part de paix, un vide intérieur salutaire. [É] En errant sans but, il rendait tous les lieux, égaux, et il ne lui importait plus d'être ici ou là. Ses promenades les plus réussies étaient celles où il pouvait sentir qu'il n'était nulle part. Et c'était finalement tout ce qu'il avait jamais demandé aux choses : être nulle part1. »

New York vide ses habitants de leur consistance et de leur essence en les réduisant à un simple « oeil qui voit » (« seeing eye »). Des termes tels que « se réduisant », « vide » « sans but » (« reducing », « emptiness », « aimlessly ») ou encore des tournures de phrases négatives telles que « il ne lui importait plus » (« no longer mattered ») communiquent à la fois une impression de prise de pouvoir de l'urbain face à l'individu et un sentiment d'envahissement inconfortable pour le lecteur. Il faut également constater qu'ici, le personnage de Quinn lui-même se revendique de cette perte de pouvoir et que cet état devient un but en lui-même : la dernière phrase opère, à ce titre, un renversement de situation. Ce n'est plus réellement la ville qui envahit et qui contrôle Quinn en faisait de « nulle part » (« nowhere ») son but, mais c'est bien lui qui accepte et qui revendique cette appartenance à un nulle part et cette volonté d'y accéder. New York est présentée à la fois comme la source d'un cercle vicieux, menant à une vie vide de sens et sans aucun but, et comme un cercle vicieux en elle-même, créé dans l'espace par l'agencement et la description de ses rues. Face à cela, le protagoniste prend au mieux conscience de son état d'errance et de son incapacité à s'échapper de ce « nulle part » si omniprésent, reste à savoir alors s'il s'agit d'une forme d'échec ou d'un sacrifice visant à mieux s'intégrer dans un espace complexe.

Cette ville englobante fait également figure de pilier dans les deux autres nouvelles de la Trilogie New-Yorkaise. Elle est à la fois l'entité qui permet au lecteur de garder un ancrage avec la vie réelle dans la très allégorique nouvelle « Revenants » et avec la ville de référence dans les réflexions du narrateur inconnu de « La Chambre dérobée ». En effet, si la Trilogie New-Yorkaise se présente comme un recueil de nouvelles questionnant à la fois l'identité, l'acte d'écriture à travers des codes du roman de détection, le titre par lui-même l'ancre dans un espace précis et circonscrit : tout se structure auteur de la ville, de sa construction, de son impact sur les personnages mais aussi autour de ce qu'elle représente. La seconde nouvelle de l'oeuvre pourrait paraître plus allégorique et sans ancrage spatio-temporel du fait que le narrateur

1 AUSTER Paul, New York Trilogy , p. 4 : « Each time he took a walk, he felt as though he were leaving himself behind, and by giving himself up to the movement of the streets, by reducing himself to a seeing eye, he was able to escape the obligation to think, and this, more than anything else, brought him a measure of peace, a salutary emptiness within [...] By wandering aimlessly, all places became equal and it no longer mattered where he was. On his best walks he was able to feel that he was nowhere. And this, finally was all he ever asked of things: to be nowhere » Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 16.

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indique : « L'adresse n'a pas d'importance1 » à la page 136 et dans la mesure où le seul lieu précis mentionné et revenant sans cesse est « orange street » (qui n'est pas sans rappeler tous les codes associés aux couleurs dans la nomenclature des personnages de l'oeuvre). Cependant, elle s'ouvre tout de même sur la phrase « Le lieu : New York ; le temps : le présent ; aucun des deux ne changera jamais2 ». Cette précision initiale remet donc totalement en perspective le fait que l'espace n'apporte rien à l'histoire et au sens réel de la nouvelle. La quête de chacun des personnages et les interrogations sur l'écriture de l'auteur lui-même, sont entièrement remis en cause par le fait même que ce dernier l'affirme. New York et les noms précis des lieux ont donc un grand rôle à jouer dans ces trois nouvelles, en tant que caution de réalité et en tant qu'arrière-plan, permettant au lecteur et peut-être même à l'auteur de ne pas perdre pied dans les quêtes entrecroisées qu'il met en scène. Tout est irrémédiablement lié à un ancrage dans l'espace urbain : si tout semble pouvoir être remis en cause dans ces nouvelles, les espaces urbains apparaissent comme des valeurs sûres, des piliers sur lesquels se reposer, exactement comme le fait le narrateur inconnu de « La Chambre dérobée ». Ce dernier décrivant la ville de Paris au début du chapitre 8 de la nouvelle ne peut s'empêcher de le faire en comparaison avec la ville de New York. Deux phrases sont particulièrement significatives de cette tendance : « Le ciel était plus présent qu'à New York et ses caprices plus fragiles » et « C'était une ville de l'ancien monde et elle n'avait rien à voir avec New York3 ». Ces phrases comparatives ne comportent semble-t-il aucun jugement de valeur de la part du narrateur mais sont présentes comme pour réaffirmer que même si les protagonistes des nouvelles quittent New York, la ville les habite toujours comme un espace clé et apparaît toujours comme un espace de référence, une figure mentale omniprésente.

Cette impression d'omniprésence et du surplomb vient également de la précision de la nomenclature dans chacune des oeuvres. Si nous nous intéressons à la mention précise des lieux et des espaces urbains, nous constatons que dans ces deux oeuvres, l'autofiction et le travail de mise en fiction du réel passent par cette inscription dans l'espace réel. L'espace permettrait donc, parce qu'il fait partie de la réalité et parce qu'il est un socle sur lequel l'auteur et les personnages s'appuient, de pousser l'expérience fictionnelle à son paroxysme. La première mention de la ville de New York chez Doubrovsky est celle, nous l'avons vu, qui la compare

1 Ibid. p. 136 : « The adress is unimportant » Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 191.

2 Ibid. p. 135 : «The place is New York, the time is present, and neither one will ever change » Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 189.

3 Ibid. p. 287 : «The sky was more present than in New York, its whims more fragile » et «This was an old-world wity, and it had nothing to go with New York »Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 391.

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avec « la baleine », mais ce qui est intéressant c'est que cette mention est précédée, à la page 78, d'une série d'indications spatiales qui reproduisent visuellement des panneaux de circulation qui donnent en quelque sorte une marche à suivre et qui servent de repères dans la construction de l'oeuvre.

« INTERBORO PARKWAY

UNION TUPIKE

VAN WYCK ESAT WEST

SOUTHBOUND TO KENNEDY AIRPORT NORTHBOUND
TO TRIBORO BRIDGE

QUEENS BOULEVARD

TO LA GUARDIA »

Dans le mesure où le lectorat de Serge Doubrovsky est majoritairement français ou francophone, il faut souligner à quel point ces indications peuvent paraître déroutantes : les espaces de la ville de New York ne sont pas décrits, ils ponctuent le texte, lui donnent une envergure et une dimension abyssale par la simple mention de leur nom. Ces termes ont une valeur performative et font advenir spatialement des ouvertures sur le monde. Face à cela, les espaces de la ville réellement décrits par l'auteur sont toujours clos, à l'image de sa voiture, du cabinet de son psychanalyste ou même de son bureau et de sa salle de classe.

La nomenclature des espaces urbains est donc disséminée, semble-t-il, aléatoirement dans l'oeuvre de Doubrovsky avec une volonté de perdre le lecteur. A l'inverse, la mention des lieux chez Paul Auster est organisée et progressive à mesure qu'avancent les trois nouvelles. Dans « Cité de verre », nous pouvons constater un foisonnement de noms de lieux alors que l'intégralité de l'intrigue se déroule sur l'île même de Manhattan. Le lieu mentionné le plus éloigné du centre de l'île se trouve être le pont de Brooklyn duquel se suicide Stillman à la fin de l'oeuvre, comme s'il était relégué dans un espace reculé hors de l'intrigue : « Stillman a sauté du pont de Brooklyn1 ». Se dessine ici l'idée selon laquelle la mention des lieux établirait un périmètre dans lequel se trouvent les personnages au même titre que le texte cloisonnerait l'intrigue et son avancée. Quinn lui-même constate ce cloisonnement et définit cette zone « limitée au nord par la 100e rue, au sud par la 72e, à l'ouest par Riverside Park et à l'est par Amsterdam Avenue2 » dans son carnet rouge. Le texte de cette nouvelle oscille constamment

1 Ibid. p. 122 : « Stillman jumed off the Brooklyn Bridge » Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 173.

2 Ibid. p. 58 : «bounded on the north by 110th Street, on the south by 72nd Street, on the west by Riverside Park, and on the east by Amsterdam Avenue »Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 90.

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au sein de plusieurs contradictions : entre un foisonnement et un cloisonnement, une volonté de se perdre et une réappropriation de l'espace par l'écriture ou par son ancrage dans le sol. En effet, si Stillman inscrit « TOWER OF BABEL » au gré de ses promenades sur le sol même de la ville, Quinn lorsqu'il a perdu sa trace, va entamer une longue promenade sur toute l'île de Manhattan, décrite si précisément que le lecteur peut le suivre sur une carte. Ainsi peut-il se réapproprier la ville en inscrivant ses contours sur son propre sol, au moment même où il entame une perte de lui-même.

Nous l'avons vu, la mention des lieux dans « Cité de verre » est foisonnante et très précise. Il est possible d'observer une forme de progression si l'on envisage le traitement de l'espace et des noms dans les deux nouvelles suivantes. Dans « Revenants », celle qui suit, la ville de New York se présente, sous une forme quelque peu abstraite. Certes, elle est nommée mais le seul lieu précis qui revient est « orange street » et il est plus compliqué de suivre les pérégrinations du personnage principal sur un plan. Les lieux sont éparpillés dans la nouvelle et leur nom apporte peu à l'avancée de l'intrigue générale. Ces derniers contribuent simplement à augmenter cette dimension abstraite communiquée en premier lieu par les noms des personnages, tous sans exception associés à des couleurs. Cette progression vers l'abstrait se poursuit durant la troisième nouvelle dans laquelle la ville de New York, ses rues, ses quartiers ne sont quasiment plus nommés. C'est uniquement le titre de l'ouvrage et quelques mentions succinctes qui permettent au lecteur de ne pas perdre pied dans cette ville abstraite où les personnages ne se rattachent plus eux-mêmes à des lieux précis.

C'est donc petit à petit une ville absente qui se dessine comme le souligne Nathalie Cochoy avec Marc Chenetier dans L'OEuvre de Paul Auster1, une ville dont « le visuel est délibérément occulté » et qui « n'offre [É] aucun point d'ancrage à la lecture ». Plus les espaces glissent vers l'abstrait, plus le lecteur se rend compte que ni lui ni l'auteur n'a jamais eu d'emprise sur eux. Contrairement à la mention des espaces chez Doubrovsky, qui ponctuent le texte pour faire advenir des espaces et pour donner une impression de grandeur, de surplomb, chez Paul Auster les espaces sont mentionnés pour créer une sorte de ville fantôme qui planerait au-dessus des personnages mais qui serait malgré cela absente, insaisissable et aussi inaccessible que leur propre intériorité. Les deux oeuvres présentent donc deux mouvements différents pour arriver au même constat d'échec : la ville est tantôt surplombante, tantôt absente, mais dans les deux cas, ni les personnages, ni le narrateur, ni l'auteur, si tant est qu'ils soient des entités totalement séparées, n'ont d'emprise sur l'espace.

1 COCHOY Nathalie « Prête-moi ta plume : la face cachée de New York dans la Trilogie et dans Moon Palace » in L'oeuvre de Paul Auster, dir. Annick Duperray, Arles, Actes Sud / Université de Provence, 1995 p. 228

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Sous cette parole ponctuée par une abondance de noms communs, c'est la perte des personnages et leur errance dans la ville qui sont donc mimées au sein même de l'écriture des deux auteurs, l'une par un appel vers l'extérieur, l'autre par le constat d'une impossibilité de saisir la réalité matérielle de l'endroit de provenance de l'écrit. Les deux oeuvres auxquelles nous nous intéressons ont des rythmes particuliers, très marqués, chacun à leur manière.

Visuellement c'est évidemment le texte de Serge Doubrovsky qui est le plus marqué par une rythmique atypique. Il justifie lui-même cette écriture morcelée et la rend indissociable de l'expérience autofictionnelle en ce qui le concerne. Dans Parcours Critique il explique, à propos de Fils, que « dès le titre s'annonce et s'énonce le procédé scriptural qui va gouverner, plus précisément générer, tout le livre : homophonie des signifiants, créant un double espace sémantique, avec renvoi permanent, va-et-vient d'un sens à l'autre, où s'origine la construction de la narration1 ». Pour lui, cette écriture fragmentée est la marque de son oeuvre et elle prend sens en tant qu'elle est associée à la quête de son identité. Le titre donc, Fils, donne le ton de toute l'oeuvre, ambiguë, saisissable sur plusieurs niveaux, à la fois dans la logique d'une quête de filiation fragmentée et d'une continuité parfaite. Le fait même qu'il place son premier ouvrage autofictionnel dans la ville de New York n'est donc pas anodin : le rythme de l'écriture mime le rythme de la ville et l'avancée du narrateur dans la quête de lui-même au sein de cette ville. Elle est ainsi décrite à la page 311 par exemple :

« New York, c'est la danse, des vents, grains, gratte, après, partout, dans les, rues, dans les, yeux, irrite, ça fait, mal, cils, clos, ciel, noir, paquet, tire, un peu, les doigts, dis, minutes, encore, un quart, d'heure, où, aller, calme, subit, souffles, s'affaissent, brise, retombe, j'ouvre, danger, passé, je vois, boutiques, je longe, 95e, je passe, rebrousse, chemin, Broadway, bruit »

Cette fragmentation de l'écrit, présente dans l'intégralité du texte prend ici une tournure particulière : il n'enchaîne plus uniquement des mots mais il témoigne, à travers la rupture syntaxique d'expressions telles que « un quart, d'heure » ou « ça fait, mal », de la difficulté à saisir totalement ce rythme et à s'intégrer à la ville. Cette fragmentation montre que c'est, à travers une errance laborieuse, lente, des progrès et des doutes au sein même d'un espace à la fois réel et textuel, qu'il va trouver des réponses et pouvoir apercevoir des bribes de son « moi ». Ailleurs dans l'ouvrage, l'écriture et la description rythmées des espaces sont souvent associées à une réflexion où non seulement, comme dans l'extrait précédent apparaît le pronom « je »,

1 DOUBROVSKY Serge, Parcours critique, Paris, Galilée,1980, p. 177.

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mais où sont également présentes des questions traduisant des interrogations concernant l'espace qui ponctuent cette recherche du « moi » :

« je saigne à blanc incolore hémorragie diaphane ma substance s'est dissipée embouteillage s'épaissit encore compteur baisse encore à 10 on rampe asphyxie morne relents se glissent narines s'empoissent l'aéroport me pénètre fuligineuses volutes sous crâne OÙ SUIS-JE irréel des heures des siècles assis là OÙ halls tentés s'éteignent vitres remontées pue dans la tête pestilence dans la cervelle la ville aérienne m'envahit d'odeur m'avale1 »

Le rythme de la ville est ici mimé par l'écriture mais apparaît également dans cet extrait l'idée que la survie du personnage dépend de ce rythme, que son identité propre est liée au fait qu'il parvienne à « attraper le rythme » comme il l'annonce déjà à la page 41. Tout avance par à-coups, l'écriture alterne entre des passages fortement ponctués et des extraits, comme celui-ci, sans aucune marque de ponctuation. De plus, l'écriture convoque tour à tour tous nos sens en prenant une tournure synesthésique. Des termes tels que « ma substance », « asphyxie », « odeur » contribuent à donner cette impression. La ville se construit dans le texte, elle prend une dimension aussi abyssale et vertigineuse que la quête d'identité elle-même, en témoignent la mise en valeur par l'usage de majuscules des questions « OÙ SUIS-JE » et « OÙ ». Il est intéressant de remarquer que ces questions mettent en parallèle le lieu et le « je » de l'auteur comme si ces deux entités étaient réellement indissociables : la ville est l'endroit où s'organise la quête de soi et l'auteur dévoile dans un même temps sa dépendance à l'espace même dans lequel il s'inscrit.

Ce rythme, propre à Doubrovsky, d'une écriture qui se cherche, se retrouve jusqu'à la dernière page et même jusqu'à la dernière ligne de son ouvrage, toujours en lien avec à l'espace

urbain et évoquant une évolution dans la ville : « UN LIEU qui soit

UNE PLACE ». La quête tâtonnante de l'identité serait donc inexorablement liée à un parcours dans la ville également tâtonnant, incertain et à la poursuite d'un sens.

Chez Paul Auster, on retrouve cette même logique d'évolution de la connaissance de soi par le biais de l'espace urbain et par un le rythme particulier de l'écriture. Ce rythme pourrait sembler visuellement moins saccadé, moins lié aux moyens de transports par exemple, puisque les personnages de la Trilogie New Yorkaise se déplacent principalement à pied. Cependant, grâce à la présence du carnet de Quinn et à ses schémas dans « Cité de verre », le texte de cette nouvelle se retrouve imprégné d'un rythme qui donne une cohérence à la quête, à l'écrit dans

1 DOUBROVSKY Serge, Fils, Paris, Galilée, 1977, p. 111.

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la ville. Le texte est donc entrecoupé d'autres éléments, hors de la narration principale, qui rappellent et convoquent sans cesse cet ancrage particulier dans l'espace. De plus, Auster utilise des phrases complexes, construites et c'est précisément par la structure des phrases que l'écriture mime l'errance dans la ville et l'avancée dans l'enquête de chaque personnage. Dans « Revenants » par exemple, c'est précisément parce que l'avancée de l'action est toujours syntaxiquement associée à l'avancée dans la ville et à la cadence de la marche que le rythme se crée et qu'il est possible de percevoir un certain mimétisme entre les deux dynamiques entre le fond et la forme. On passe ainsi d'une quête aveugle dans une ville trouble à une enquête structurée. En effet, dans la langue anglaise, l'expression « step by step » que l'on retrouve dans la phrase « revenant au tout début, il reprend l'affaire pas à pas1» a à la fois le sens de « étape par étape » et de « pas à pas ». Cela est renforcé, dans la version originale, par l'utilisation de « his way », qui n'est pas réellement traduit en français, faisant clairement référence à un itinéraire, à la fois de la recherche et à l'intérieur de la ville. Tout au long de la nouvelle cette association des rythmes urbains et de l'écriture se confirme. Plus loin c'est même associé à un des rares noms de rues évoqués dans ce texte, que l'on est face à un rythme saccadé et à une perte totale de repère du personnage principal :

« Il se trouve dans la 26e rue [est] lorsque son lacet gauche se défait, et c'est au moment précis où il a le genou à terre que le ciel lui tombe sur la tête. Qui aperçoit-il en effet à cet instant, sinon la future Mme Bleu ? Elle remonte la rue, les deux bras noués autour du bras d'un homme que Bleu n'a jamais vu2. »

A ce moment précis de l'intrigue, le personnage de Bleu entre dans une confusion totale, la seule chose dont nous sommes certains à la lecture de cet extrait est le nom de la rue, en effet, les phrases s'enchaînent, à la fois affirmatives et interrogatives, les descriptions d'actions sont mises sur le même plan que la réaction du personnage principal et en découle une confusion totale s'achevant par une tournure négative qui implique une rupture dans la narration.

C'est enfin par un élément commun aux deux oeuvres, la neige, que l'on remarque cette rythmique particulière : elle joue un rôle particulier de ralentissement à la fois de l'intrigue et de la ville. Pour ce qui est de la Trilogie New-Yorkaise, nous pourrions parler, au même titre

1 AUSTER Paul, Opcit., p. 147 : « He goes back to the beginning and works his way through the case, step by step » » Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 205.

2 Ibid. p. 164 : « On East 26th Street his left sheolace comes undone, and it is precisely then, as he bends down to tie it, crouching on one knee, that the sky falls on to off him. Foe who should he glimpse at just that moment but the future Mrs Blue. She is coming up the street with her two arms linked through the right arme of a man Blue has never seen before » »Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 227.

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que Mireille Hardy de « blanchiment des repères1 » : la neige est omniprésente dans les trois nouvelles de l'oeuvre donnant à chaque apparition un rythme différent à l'intrigue, un ralentissement ou une forme de rupture. Cet élément est à la fois un révélateur de l'avancée de l'oeuvre et un indice qui annonce une impossibilité de compréhension et de solution. « La neige joue un double jeu d'inscription/effacement des empreintes2 » toujours selon Mireille Hardy qui donne l'exemple de la fin de « Cité de verre » où la neige tombe au moment où l'intrigue s'achève :

« Nous sommes alors repartis et nous nous sommes mis à marcher dans la neige. La cité était toute

blanche, à présent, et la neige continuait à tomber comme si elle n'allait jamais s'arrêter. Pour ce qui est de Quinn, il m'est impossible de dire où il se trouve actuellement3. »

Cet élément ralentit la narration dans la nouvelle à son extrême fin. Elle marque un avancement plus lent et plus maîtrisé au sein même de la ville. Cependant, elle arrive aussi au moment où le lecteur s'interroge sur la provenance de l'écrit, et sa « coïncidence »4 avec l'apparition de la figure du « je » en fait un élément perturbateur. Elle recouvre la ville au moment même où elle annonce l'impossibilité pour le lecteur de saisir la figure du narrateur et de connaître la vérité sur le dénouement de l'intrigue : son apparition épaissit le mystère et condamne le lecteur à l'incompréhention. De plus, elle est irrémédiablement liée à des moments clé de l'histoire des personnages : « Il se met à neiger dès le lendemain de l'installation de Bleu dans son appartement5 », ce qui instaure une atmosphère mystérieuse qui se perpétuera pendant toute la seconde nouvelle (et notamment avec l'apparition d'un personnage nommé « Blanc ») et elle « marque la fin apocalyptique de Fanshawe sous «un chaos neigeux»6 » dans « La Chambre dérobée ». La neige et le blanc en général figent des épisodes en en faisant des éléments marquants de l'avancée de l'intrigue et en donnant un rythme particulier à l'espace.

Chez Serge Doubrovsky, cette neige est également présente mais elle agit comme un élément ponctuel de ralentissement de l'intrigue, du rythme de l'écriture et du rythme urbain.

1 HARDY Mireille « Le Blanchiment des repères dans la Trilogie New-Yorkaise » in L'oeuvre de Paul Auster, dir. Annick Duperray, Arles, Actes Sud / Université de Provence, 1995 p. 114.

2 ibid p. 115.

3 AUSTER Paul, Opcit. p. 132 : « Then we left and walked out into the snow. The city was entirely white now, and the snow kept falling, as though it would never end.

As for Quinn, it is impossible for me to say where he is now. » »Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 186.

4 HARDY Mireille opcit. p.115.

5 Ibid., p. 115.

6 Ibid., p. 115.

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Elle est présente par exemple dès la page 21, juste après la mention par le narrateur de son réveil et interrompt le rythme de l'action :

« La voiture à reculons sort. Rampant pour ne pas déraper. Marche arrière sur le verglas qui menace. Ciment se paillette. Taches luisent. Temps de novembre. Temps. C'est l'heure. Signal. Le voisin part. Moi, je me lève. La brèche de feu pâle s'est refermée. Bientôt, ce sera la neige. La première, puis toute les autres. »

L'élément naturel enclenche une digression de la part de l'auteur, c'est un élément imaginaire qui ponctuera le texte par la suite et qui, sans réellement être décisif ou s'inscrire à des moments clés de l'intrigue, se distillera comme ralentisseur ponctuel du rythme.

C'est donc peut-être ce rythme urbain si caractéristique qui donne aux êtres humains des oeuvres de Paul Auster et de Serge Doubrovsky cette sensation de se trouver dans une ville englobante dans laquelle ils sont susceptibles de se perdre, aussi bien au sens physique qu'au sens psychologique. La ville est un labyrinthe de noms, de chiffres, mais elle est aussi l'endroit où peut, peut-être, s'inscrire la quête d'une identité qui paraît si fragmentée et si insaisissable. Sa grandeur et sa globalité pourraient en faire un espace de liberté totale, où chacun s'égare pour tenter de se saisir, de s'apercevoir.

2) Un espace de liberté pour s'écrire

L'espace urbain dans les oeuvres de Paul Auster et de Serge Doubrovsky est, nous l'avons vu, un espace vaste et englobant, il pourrait s'appréhender comme le lieu de la quintessence du monde postmoderne, lui-même fragmenté et sans repères. La ville peut, en premier lieu, être considérée comme un terrain de jeu de l'écrit, un espace abstrait et vaste qui permettrait aux personnages de se retrouver. Cette idée paradoxale d'un monde à la fois fragmenté et condensé dans un espace circonscrit qu'est la ville se retrouve dans les deux oeuvres que nous étudions ici. Chez Paul Auster c'est le personnage de Stillman, dans « Cité de verre » qui justifie le mieux le choix de la ville de New York pour représenter ce paradoxe puisqu'il l'a lui-même élue pour effectuer ses recherches. Il pourrait parfaitement ici apparaître comme l'un des représentants de l'auteur dans l'oeuvre qui définirait son projet même d'écriture. Il explique : « Voyez-vous, le monde est en fragments, monsieur. Et c'est à moi que

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revient la tâche de recoller les morceaux1 ». Ce « moi » qui est, sans ambiguïté, celui de Stillman dans le texte peut aussi, si l'on effectue une lecture autofictionnelle et métapoétique de l'oeuvre, être celui de l'auteur qui se donne pour objet de définir et de dépeindre ce monde fragmenté à l'aide d'un nouveau langage, littéraire et construit au sein d'une oeuvre close. La Trilogie New-Yorkaise serait donc à l'image de la ville de New York même : morcelée et circonscrite. A cet égard, Fils peut également s'envisager comme une ville écrite, un espace total condensé dans le sens où, par exemple, l'un de ses chapitres s'intitule « streets » : les rues font partie de la ville dans laquelle le narrateur évolue mais elles se trouvent rassemblées, concentrées dans l'espace restreint de l'écriture par la simple utilisation de ce terme. Il occupe une place centrale sur la page, à l'image des autres titres de chapitres mais est également utilisé au pluriel, ainsi, multiplicité et unicité se côtoient au sein de ce même terme.

Cet espace urbain morcelé devient un terrain de jeu métaphorique pour les écrivains qui entament une démarche de questionnement de leur identité. Le terme « playground » est par exemple mis en valeur par Serge Doubrovsky à la page 92 de Fils. Il est utilisé en fin de phrase et en italique au milieu d'un long paragraphe suivi par les termes « Terrain de jeux », sa traduction, pour en renforcer le sens en effectuant un redoublement quasi-tautologique. L'écriture devient donc un jeu pour l'auteur qui erre dans l'espace, un jeu sur les mots, qui se perd en digressions mais qui est toujours rythmé par les lieux et par les différentes voix du texte :

« en cadence rythme sur ma banquette assis piétine sur place frotte corps à corps immobile prison des vitres s'illumine étincelle de silex dans la Plymouth lueur s'irradie flambe me perce le combo bat lancine faible lento limaille des marimbas grelotte à contretemps Reloj la voix revient ritournelle grasseye jotas rauques flamencos grêles guitares qui raclent mariachis s'envolent par le nez au Mexique sons descendent aux grottes gutturales j'aime station favorite joue jouis »

Cet extrait fait entendre au lecteur à la fois les pensées du narrateur au volant de sa voiture et tous les sons qu'il est susceptible d'entendre lui-même, ici, c'est à travers l'autoradio qui arrive par hasard sur une chaine hispanophone que le lecteur est surpris. De plus la mention du terme « joue » suivie de « jouis » correspond à une réaffirmation de l'ancrage du narrateur dans une logique plaisante et amusante à la fois sur le fond et sur la forme. Le jeu est source de plaisir et ces termes arrivent au milieu de jeux de mots confirmant la démarche même de l'auteur tentant de saisir la ville, le monde, par la parole et par ses déplacements dans l'espace. Cela s'effectue

1 AUSTEER Paul, Opcit. p. 76 : « You see, the world is in fragments, sir. And it's my job to put it back together again. » Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 112.

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à travers des jeux de mise en regard des termes « en cadence » et « immobile » par exemple, deux contraires qui se complètent et s'enchaînent dans l'écriture mais également à travers des jeux sur des groupes de mots en appelant d'autres « Jotas rauques » appelant ainsi de manière sonore, par une allitération en « r » les « grottes gutturales ».

Le jeu apparaît aussi comme un des principes narratifs de la Trilogie New-Yorkaise mais sous la forme d'une simple image mise en abyme dans la dernière nouvelle du recueil. Nul besoin de rappeler que la narration de cette oeuvre est composée de strates et que ces dernières se révèlent, à mesure que nous les découvrons, assez poreuses. Ainsi, lorsqu'à la page 213, le narrateur au statut incertain raconte son enfance avec Fanshawe, nous pouvons lire cet extrait comme un témoignage de la genèse métaphorique de l'écriture même de la trilogie :

« C'est là que nous avons construit nos forts, que nous avons fait nos jeux et inventé des mondes ; plus tard, encore, il y a eu nos promenades à travers la ville, les longs après-midi à bicyclette, les conversations sans fin1 »

Au moment donc où semble se développer la description de la naissance d'une amitié, c'est la naissance d'une écriture qui est ici en jeu. En effet Fanshawe ainsi que le narrateur lui-même, nous l'apprenons très rapidement dans la nouvelle, sont, en grandissant, devenus des écrivains. Si c'est ensemble qu'ils ont appris à découvrir le monde, leurs jeux paraissent être à l'origine de leur puissance créatrice et imaginative. Dans cet extrait, l'espace urbain devient le terrain de jeu d'enfants, le théâtre de discussions infinies entre adolescents et le lieu de provenance de leurs oeuvres littéraires. Une parenté s'installe donc entre les « jeux » et l'écriture qui, en prenant place dans la ville, recréent de nouveaux mondes ou des espaces pour mieux la penser et l'appréhender.

La ville est un espace où une entière liberté est possible et où l'invention peut envahir jusqu'à la réalité même. C'est, rappelons-le, un des enjeux de l'autofiction : jusqu'où doit aller l'invention dans l'invasion de la réalité ? Comme l'énonce Doubrovsky à la page 378 de Fils : « Notre jeu, c'est notre enjeux », le centre de la réflexion et à travers l'espace urbain, l'auteur passe par la création, l'invention ou l'appréhension d'un monde clos pour en explorer les limites, les frontières. À la lumière de ce constat la ville de New York, en devenant dans nos

1 AUSTER Paul, Opcit., p. 213 : « We buit ou forts, played our games, invented our worlds in the backyard, and still later, there were our rambles through the town, the long afternoons on oue bicycles, the endless conversations. » Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 293.

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oeuvres l'image du monde fragmenté et sans repères, se fait le terrain privilégié d'une écriture qui tente de saisir le monde.

Cette liberté totale, cette vision de la ville comme un espace de tous les possibles est également liée à la question de hasard ou du destin que l'on ne peut changer et que l'on ne connaît pas. Ce thème est un leitmotiv dans l'oeuvre de Paul Auster notamment, dont un des ouvrages s'intitule La Musique du hasard1. Le hasard est doublement ancré dans son oeuvre et intimement lié à la fois à la question du rythme, par l'idée même que ce dernier puisse produire une « musique », et à la question de l'investigation à propos de l'identité au sujet desquelles nous allons nous interroger ici.

L'apparition de ce thème dans les trois nouvelles de la Trilogie New-Yorkaise est permise par l'affirmation constante par l'auteur de buts propres aux personnages. Ces buts, ces objectifs, ces visées, sont constamment mis en avant et exploités comme des motifs obsédants pour les personnages. C'est la mise en regard de ces éléments qui permet une valorisation antithétique des deux entités et qui donne à chacune d'elles une place démesurée dans l'intrigue : c'est parce que les personnages s'accrochent à leurs objectifs, érigent des buts précis impossibles à atteindre, qu'ils sont constamment rattrapés par leur destin ou par le hasard et qu'ils deviennent fous ou sombrent dans un désespoir profond. Cela se produit au moment où, pour s'accrocher à leur objectif, ils ont négligé la réalité et ne l'ont pas prise en compte ou y ont appliqué leur propre vision du monde2. Le narrateur de « La Chambre dérobée » avoue lui-même cette faiblesse qui est la sienne dans un épisode charnière de l'intrigue : au moment où il reçoit la première lettre de Fanshawe, il explique : « je me suis cramponné à cette idée comme à une preuve qu'on me jouait un tour, en cherchant désespérément un prétexte pour nier ce qui venait d'arriver3 ». Cet aveu est en premier lieu celui de son désespoir face à la situation en voyant s'éloigner l'objectif qu'il s'était fixé de retrouver son ami, mais cette phrase met également en relief son refus d'accepter la réalité telle qu'elle lui parvient. L'utilisation de termes propres à l'investigation et celui par exemple de « preuve », témoigne de cet acharnement à se créer une réalité nouvelle, construite et scientifiquement viable tout en mettant

1 AUSTER Paul, La Musique du hasard, New York, Viking Press, 1990.

2 GERBINET Dany dans son ouvrage Le Thérapeute et Le Philosophe, développe la notion de «but conscient» selon Bateson, un des chercheurs à l'origine de la thérapie brève et stratégique sur le modèle de Palo Alto et explique : « un aspect important du processus est que la conscience sélectionne l'information selon son but. Nous sélectionnons dans notre environnement les informations qui nous paraissent utiles à la réalisation du but [É] Selon Bateson, cette focalisation de la conscience sur le but nous empêche de prendre en considération les contextes plus vastes dans lesquels s'inscrit notre action ».

3 AUSTER Paul, opcit, p. 238 : « I clung to this as evidence of a trick, desperately looking for an excuse to deny what had happened. »Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 327.

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en relief les éléments qui arrivent de manière aléatoire pour contrecarrer sa vision du monde, totalement définie par ce but auquel il s'attache et qui finira par le perdre, au même titre que les personnages des deux autres nouvelles. Nous nous trouvons donc, chez Paul Auster, dans un cercle vicieux où la présence du hasard est mise en relief par l'acharnement de chaque personnage à rechercher un sens, une logique, à la réalité et à leur vie. Dans « Revenants » c'est le terme « destin », mentionné à la page 187, qui met en relief l'instant où le personnage principal entame sa perte parce qu'il n'a aucune prise sur lui. L'affirmation « c'est ce que les anciens appelaient le destin et tout héros doit s'y soumettre. On n'a pas le choix et qu'il y a une chose à faire c'est uniquement celle qui ne donne pas le choix1 » est directement suivie dans le texte par des phrases telles que « dès lors, en effet, il n'y a qu'un mot pour rendre compte de Bleu, et ce mot est celui de peur2 » ou « sa gaucherie montre à Bleu qu'il perd sa maîtrise3 ». Cela coïncide avec le moment où Bleu ne devient plus qu'« une chose » et où il sombre dans une spirale infernale. Bleu découvre alors ses propres rapports chez Noir et s'interroge sur la réalité de sa mission : c'est cette affirmation par le narrateur de la présence d'un destin propre à chaque personnage qui va remettre en cause toutes les croyances de Bleu à propos de son enquête. Cependant, le terme de « hasard »4 apparaît quelques pages plus loin et déploie toute sa puissance puisqu'il arrive à la fin de l'intrigue puis qu'il est suivi de « apparemment », « as if » en anglais, introduisant, par une forme de conditionnel, un redoublement de l'interrogation du lecteur à propos du personnage à la fin de l'oeuvre. Nous nous trouvons de ce fait dans un moment clé où le personnage se rend compte de l'impossibilité d'un quelconque contrôle sur la situation, mais sans savoir réellement d'où vient cette impossibilité. C'est également le moment où le lecteur se pose lui-même la question de la capacité d'action du personnage : tout était-il déjà écrit ? Y a-t-il une possibilité pour Bleu de comprendre la situation dans laquelle il se trouve ? Ou, est-elle, en effet, le fruit du hasard absolu ? Nous pourrions nous interroger, avec Roy C. Caldwell, qui écrit dans L'oeuvre de Paul Auster5 : « Est-ce le hasard ? ou est-ce une configuration d'évènements prédéterminés ? ». Ce sont toutes ces questions que Paul

1 Ibid., p. 187 : « This is what the ancients called fate, and every hero must submit to it. There is no choixe, and if there is anything to be done, it is only one thing that leaves no choice. »,Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 258.

2 Ibid., p. 187 : « From this moment on, there is only one word that speaks for Blue, and that word is fear »Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 258.

3 Ibid., p. 187 : « This clumsiness tells Blue that he's losing control »Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 258.

4 Ibid., p. 190 : « chance », Traduction FURLAN Pierre, édition Babel, 1991, p. 262.

5 CALDWELL Roy C. , « New York Trilogy : réflexions postmodernes » in L'oeuvre de Paul Auster, dir. Annick Duperray, Arles, Actes Sud / Université de Provence, 1995 p. 77.

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Auster laisse en suspens jusqu'à la fin de son ouvrage en faisant coïncider ou se succéder les notions de hasard et de destin.

Enfin, les questions du hasard et du destin chez Auster sont intrinsèquement liées à l'espace dans lequel ils agissent. Dès la première nouvelle, la ville de New York est un espace contradictoire : les personnages semblent l'avoir choisie mais rendent également compte de leur détachement envers cette ville. C'est Stillman qui explique : « C'est ainsi que je suis actuellement à New York. Demain je pourrais être ailleurs1 ». L'auxiliaire « could », affaibli par le conditionnel français, introduit, en anglais, une forme d'incertitude radicale qui s'inscrit en paradoxe total avec toutes les autres affirmations présentant New York comme un endroit nécessaire à la quête de l'identité que nous avions perçu jusque-là. Cette remise en cause de l'importance de l'espace par le personnage même qui affirme avoir choisi New York « parce que c'est le plus désespéré, le plus abandonné de tous les lieux2 » pourrait témoigner d'une forme de lucidité de ce dernier sur la condition contradictoire de l'humain postmoderne que s'attachent à dépeindre les textes autofictionnels. En effet, Stillman est tour à tour maître de ses décisions et perdu dans l'immensité incontrôlable qu'est devenu le monde, sans Dieu et sans récit fédérateur pour donner un sens à l'humanité. De plus, ce paradoxe pourrait tout aussi bien se poser en miroir de l'acte d'écriture lui-même : Paul Auster choisit, peut-être arbitrairement, d'insérer son action à New York car cette ville est celle où « tout est cassé et [où] le désarroi est universel3 » mais ses propres personnages questionnent l'arbitraire de ce choix à l'intérieur même du texte. Ainsi l'auteur interroge par un nouveau biais la question du hasard.

C'est à partir de cette recherche liée à l'individu postmoderne que se pose également, pour Doubrovsky, la question du hasard. Elle tend à faire écho, dans les deux oeuvres, à la désorientation et à la perte de sens dans cette société mouvante. Néanmoins, contrairement à Paul Auster, l'auteur de Fils semble avoir écarté définitivement la notion de destin. Pour lui, le hasard seul peut subsister dans une société où, « les "grands récits" (chrétien, communiste et autres) sont morts4 ». Ainsi, c'est au milieu des déambulations urbaines du narrateur que s'insère le chapitre « rêves », dont la présence pourrait se justifier dans un constat que l'auteur énonce a posteriori :« finie, la connaissance lucide de soi par l'introspection classique. Depuis, il y a eu l'inconscient5 ». Il tente de donner un exemple de la psychanalyse appliquée à la

1 AUSTER Paul, opcit., p. 84 : « For example, I am currently in New York. Tomorrow, I could be somewhere else »Traduction FURLAN Pierre, édition Babel, 1991, p. 123.

2 Ibid., p. 78 : « because it is the most forlorn of places »Traduction FURLAN Pierre, édition Babel, 1991, p. 115.

3 Ibid., p. 78 : « The brokenness is averywhere »Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 115.

4 DOUBROVSKY Serge "Inventer un langage de notre temps » Le Monde des livres, 25 mars 2010.

5 Ibid.

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littérature : pour lui, si cette science promeut la parole libérée, sans cadre, l'écriture de son projet postmoderne largement lié à l'inconscient doit respecter ces règles de hasard et de surgissement de la pensée. Dans son ouvrage Parcours Critique, il décrit ce projet d'écriture en annonçant : « A aucun moment, l'écriture analytique ne cède «l'initiative aux mots», ne se laisse traverser et travailler par les pulsions de l'inconscient auxquelles elle sert, au contraire d'écran, voire de garde-fou1 ». C'est donc contre cette forme d'écriture analytique classique qu'il souhaite construire son projet auctorial, avec pour objectif de mieux cerner l'inconscient et le hasard propre à l'être humain par la suppression des limites de la parole. Dans le chapitre « rêves » donc, le narrateur se perd parfois lui-même, s'étonne du surgissement de sa pensée retranscrite et s'avoue victime du hasard urbain ainsi que du hasard du monde. Sa parole se déploie à travers des associations libres et parfois, il semble se perdre, ne pas se rendre compte des associations qu'il est lui-même en train d'effectuer :

« Plus loin, on a dû aller ailleurs. Jusqu'à l'île d'Oléron, et puis, temps rétrécissant, la reconduite jusqu'au bateau pour l'Angleterre

and after staying for a couple of days in a small sunny island just off the Atlantic shore, we drove back slowly toward Cherbourg

Il m'interrompt. En plein voyage, m'arrête.

- Just for the record. How was it on your Il-e-d'-au-lé-ronne2 ? »

C'est par le biais de la figure du psychanalyste et par le dédoublement des voix de l'auteur qu'il est possible de percevoir la présence du hasard et sa mise en valeur dans le texte. En effet, s'entremêlent dans ce chapitre non pas deux mais trois voix, celle du psychanalyste, le docteur Akeret donc, mais également celle, saccadée de sa pensée du narrateur, retranscrite en français et faite de libres associations et enfin celle qu'il prononce, en anglais, formant des phrases cohérentes. Les paroles en anglais des deux personnages ponctuent le texte pour mettre en avant le hasard et les divagations de sa pensée : il s'agit, pour Doubrovsky, d'un surgissement positif qui témoigne de la puissance de l'inconscient. Il s'étonne ici d'être interrompu et par là, met en avant une rupture dans la narration ainsi que dans le cours de ses pensées. Paradoxalement,

1 DOUVROVSKY Serge, « L'initiative aux maux : écrire sa psychanalyse », in Parcours Critique, Galilée, Paris, 1980, p. 171.

2 DOUBROVSKY Serge, opcit, Fils, p. 143.

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cette parole qui l'interrompt, le relance, pour mieux effectuer ce travail d'introspection et de découverte de soi par le hasard et la complexité de la pensée : les différentes voix présentes au sein du texte sont bénéfiques à la quête et l'auteur le met en avant dans ce chapitre.

Néanmoins, si ce chapitre met en avant cette démarche de par son importance en terme de taille mais également de par sa situation dans le corps du texte, la libre association et la volonté de se retrouver grâce au hasard pourraient constituer fil conducteur de toute l'oeuvre de Doubrovsky. C'est, de fait, à tâtons que s'effectue la recherche autofictionnelle comme il l'explique dans le chapitre « streets » : « En furetant, je me retrouve1 ». Sa pensée et donc une part de son identité se déploient, à mesure qu'il construit son texte et arpente les rues de New York. Il est intéressant à ce propos de remarquer que les deux chapitres « streets » et « rêves » s'enchaînent, rendant compte d'une certaine continuité dans la démarche, le hasard des rues menant peut-être le narrateur à découvrir le hasard de sa pensée.

C'est à la fois par la possibilité ludique et par la dimension hasardeuse, aléatoire qui se déploie dans l'espace urbain et découle de lui, que peuvent se construire diverses identités et que les figures d'auteur-narrateur-personnage peuvent se confondre, se métamorphoser. Cette marge de manoeuvre dans la description de « soi » a précisément à voir avec l'expérience autofictionnelle en tant qu'elle s'inscrit dans une recherche de l'identité. Cette dernière semble pouvoir passer, dans l'espace urbain, par une réinvention ludique de soi, à la fois hasardeuse et très attachée aux détails. Se découvrir passerait par la création de nouveaux personnages qui seraient les représentants d'une des facettes de l'auteur-narrateur-personnage, les parties d'un tout qui deviendrait ainsi plus saisissable. Cette construction pourrait également se traduire par la mise en récit, à travers un tout cohérent que constitue l'oeuvre, d'une figure d'auteur elle-même cohérente et totalement saisissable, envisageable par le lecteur. Nous le verrons ici, la différence entre ces deux conceptions des personnages autofictionnels comme construction est ce qui sépare les ouvrages de Paul Auster et de Serge Doubrovsky.

Si nous envisageons la construction d'un personnage unique, complet et cohérent, c'est vers l'oeuvre de Doubrovsky qu'il faut se tourner. En effet, Philippe Gasparini, dans un article où il cherche à distinguer autobiographie et autofiction explique, en prenant notamment appui sur Fils qui se désigne comme un ouvrage fondateur à cette époque en tant qu'il était le premier à se revendiquer de ce nom : « Doubrovsky étend cette exigence de l'écriture autobiographique qu'il conçoit comme un processus d'invention de ce personnage particulier qu'est l'auteur lui-

1 Ibid., p. 89.

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même1 ». L'auteur d'autofiction « invente » donc son « moi », il n'est plus dans une logique de restitution simple des faits mais dans un processus spécifique à l'écriture de soi qu'il revendique. C'est précisément le cas de Doubrovsky qui, dès la page 39 de Fils annonce : « après c'est mon autre vie mon autre ville me recommence à zéro faudra repartir après dernières retrouvailles dans les claquements d'espace ». La ville de New York est liée, par un jeu sur les sons entre « vie » et « ville », à la création de son identité : il crée sa vie dans la ville en associant ces deux entités. Ce n'est pas l'histoire de sa ville qu'il « recommence » ici, c'est bien la construction de lui-même, traduite par le pronom « me ». Plus loin dans le texte, dans le chapitre « chaire », les pronoms « me », « mon » et « ma » réapparaissent de manière récurrente, toujours en lien avec la vie qu'il s'est construite à New York par le biais de l'écriture. C'est par sa carrière qu'il se définit désormais, qu'il choisit de construire son

personnage durant toute la fin du texte : « New York University de A à DE

me résume de A à Z mon parcours c'est ma carrière2 » témoigne de cette idée
qui est reprise plus loin quand il écrit « New York University de tous les côtés tous les buildings toute la place elle est à nous MA PLACE3 ». Les trois derniers chapitres s'intitulent « chair », « chaire » et « monstre » faisant respectivement référence à son corps physique, à l'enseignement puis plus précisément à son cours sur Racine. Cet enchaînement opère un glissement, une progression dans la construction de son « moi » : il joue sur les mots, les titres pour établir un ensemble cohérent, un « je » à travers le jeu, sur les mots, les rythmes à partir du hasard des rues, des « strates », des premiers chapitres qui semblaient transmettre une impression d'aléatoire.

Chloé Delaume relève, dans La Règle du je4, cette analogie entre l'autofiction doubrovskyenne et l'acte de jouer. Elle y explique : « Dire que je joue ne revient pas à affirmer que je ne le suis pas «réellement» ; mieux vaudrait dire qu'en jouant cet être s'établit, s'institue, se meut et se confirme ». C'est donc par « l'acte de jouer » que se forge le personnage qu'est devenu l'auteur. De fait, l'utilisation régulière, dans l'oeuvre de Doubrovsky, de la figure du Monstre n'est pas anodine : il joue de ses connotations littéraires et mythiques ainsi que de son essence mouvante pour établir sa propre posture auctoriale. Il est une figure de l'homme postmoderne et parce qu'il est mouvant, complexe, et difficilement saisissable par un genre figé. Apparaît alors le terme « autofiction », relevant lui-même en tant que genre défini d'un

1 GASPARINI Philippe, « autofiction vs autobiographie », Tangence, n°97, 2011, p. 11-24, URI : http://is.erudit.org/iderudit/1009126ar , DOI : 10.7203/1009126ar.

2 DOUBROVSKY Serge, opcit, Fils, p. 369.

3 Ibid., p. 382.

4 DELAUME Chloé, La Règle du je, PUF, 2010, p. 80.

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besoin de définition par une quête formelle esthétique. Il serait le genre de la liberté, là où la ville serait l'endroit où elle s'exprime le mieux.

New York, et les espaces urbains en général seraient donc les lieux privilégiés de la quête identitaire. Cependant, elle ne semble pas s'exprimer de la même manière dans les deux oeuvres. Paul Auster s'avère adhérer à cette volonté d'appréhension de l'identité mais passe, pour ce faire, par des procédés radicalement différents. Dans son oeuvre, c'est à partir d'un déploiement d'une multiplicité d'identités et de personnages que se développe le questionnement du « moi ». Tout au long des trois nouvelles de la Trilogie New-Yorkaise, c'est par un jeu de mise en abyme que les personnages se construisent, se meuvent et que l'on explore chaque aspect de l'identité d'un narrateur ou d'un auteur quelque peu insaisissable pour le lecteur. La première nouvelle est peut-être à ce titre la plus vertigineuse : Paul Auster écrit l'histoire de Quinn, que l'on suppose être son représentant dans l'oeuvre, dont le nom d'auteur est William Wilson et qui pour les besoins d'une enquête va revêtir l'identité d'un certain Paul Auster, un détective, qui rencontrera un écrivain nommé Paul Auster.

Il est intéressant de relever que les personnages des nouvelles de Paul Auster, s'ils changent d'identité, le font pour favoriser l'avancement de leurs enquêtes. Ainsi, pour aborder Stillman qu'il suit depuis plusieurs jours, Quinn va se réinventer : il annonce tour à tour « je m'appelle Quinn1 », « je m'appelle Henry Dark2 » puis, « je m'appelle Peter Stillman3 ». C'est également le cas de Bleu dans la seconde nouvelle, qui, parce que son enquête est au point mort, va changer de mode opératoire et se faire passer pour un autre afin d'approcher l'homme sur lequel il doit enquêter :

« Trouvant enfin le courage d'agir, Bleu fouille dans son sac de déguisements et se met à chercher une nouvelle identité. Après avoir rejeté plusieurs possibilités, il opte pour un vieillard qui avait coutume de mendier dans son quartier lorsqu'il était jeune garçon4 »

Le changement d'identité est poussé ici au niveau supérieur. Bleu décide non seulement de prendre un autre nom, « Jimmy Rose », mais de se déguiser, de changer jusqu'à l'apparence son corps et d'inscrire ce nouveau corps dans l'espace urbain, appelé par le terme « quartier ». Ce travestissement est lui-même rendu possible par la grandeur de la ville, il est aisé de changer et cela s'apparente à un jeu : le fait qu'il s'agisse de « déguisement » et que le personnage

1 AUSTER Paul, opcit., p. 74 : ««My name is Quinn»»Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 110.

2 Ibid., p. 79 : ««My name is Henry Dark »»Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 116.

3 Ibid., p. 84 : ««My name is Peter Stillman»»Traduction FURLAN Pierre, édition Babel, 1991, p. 122.

4 Ibid., p. 171 : « Finally mustering the courage to act, Blue reaches into his bag of disguises and casts about for a new identity. After dismissing several possibilities, he settles on an old man who used to beg on the corner of his neighbourhood when he was a boy »Traduction FURLAN Pierre, édition Babel, 1991, p. 237.

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semble en posséder un sac entier, une multitude, rend la chose banale et la fait paraître aisée, il en changera par ailleurs un peu plus loin dans la nouvelle, revêtant l'identité d'un marchand.

En quelques lignes donc, et par le simple fait que cela est écrit, les personnages de l'oeuvre de Paul Auster changent d'identité, explorent la diversité qu'ils recouvrent. C'est précisément parce qu'une identité simple et limpide est insaisissable que l'auteur explore ici les limites de chacun de ses personnages, qu'il joue avec leur « je » et qu'il les met à l'épreuve. C'est bien par une fragmentation, des dédoublements et des mises en abyme constantes, que Paul Auster parvient à explorer son identité propre là où Doubrovsky cherchait à construire la sienne de manière cohérente. Là où Doubrovsky construit progressivement, Paul Auster déconstruit, fragmente et met à l'épreuve à travers le jeu.

La ville se dévoile donc comme un espace de liberté où l'écriture de soi peut se développer sous toutes ses formes et où elle peut même, parfois, s'avérer performative : si un nom est écrit, le personnage devient ce nom. Pourtant, cet espace englobant et surplombant, ne serait-il pas malgré cela un espace de doute radical et de remise en cause de cette facilité à se trouver réellement ?

3) Un espace de questionnement

Si la ville est donc un espace où s'exerce une totale liberté de s'écrire, la dimension vertigineuse des possibilités qu'elle offre peut effrayer et faire qu'elle devienne également un espace de questionnement où les doutes des auteurs-narrateurs-personnages sont exacerbés. C'est souvent à travers une fragmentation de l'écrit et l'insertion d'autres formes narratives, de paroles extérieures à l'intérieur de la trame du texte que se développe à la fois cette mise en avant du doute et une remise en question de l'autorité de la parole de l'auteur. Si le monde postmoderne est un lieu de perte de repère, la ville est, nous l'avons vu, une forme de représentation de ce monde. Elle devient un espace de recherche dans lequel se posent des questions d'appartenance ou non à elle et l'écriture, en se déployant dans sa multiplicité, tente de trouver des réponses à cela. La fragmentation de l'écrit passe, à la fois chez Paul Auster et chez Serge Doubrovsky par la figure du « carnet », dont des extraits sont insérés dans la narration et viennent ou bien en figer le cours ou alors la faire avancer de l'extérieur, par la plume des personnages.

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A nouveau ici, malgré l'utilisation d'un même objet, on observe dans les deux narrations de la nouvelle « Cité de verre » et de Fils des différences fondamentales dans la façon de l'envisager. Quinn, le personnage principal de la première nouvelle d'Auster est celui dont nous connaissons le plus les écrits annexes : des extraits de son « cahier rouge1 » ponctuent le texte et introduisent une forme de ralentissement dans la lecture, une rupture dans ce qui constituerait la continuité de l'intrigue, tout en apportant des éléments parfois décisifs. C'est ainsi que nous avons accès à des dessins des parcours de Stillman entre les pages 66 et 69 par exemple. Au même titre qu'ils ralentissent l'accès du lecteur à des informations par leur taille sur la page, ils constituent des éléments qu'il interprète lui-même avant d'avoir lu le paragraphe qui suit. Dans le corps du texte, ce ralentissement passe également par l'utilisation de plus petits caractères dans la version anglaise et d'italiques dans la version française pour visuellement signifier au lecteur qu'il entre dans une autre strate de la narration, dans un texte à part, qui possèderait ses propres codes. Ces indications sont également le moyen pour Quinn de ne pas se perdre dans l'immensité de la ville et dans la complexité de son enquête. Il avance à tâtons, à l'image de ses écrits, il consigne, dans son carnet, les espaces, les lieux, les trajets ainsi que les objets pour ne pas sombrer dans une spirale infernale. Cette volonté d'échapper à la perte de soi est par ailleurs annoncée dès la première entrée de ce carnet rouge :

« Et puis, la chose la plus importante : me souvenir de qui je suis. Me souvenir de qui je suis censé être. Je ne crois pas qu'il s'agisse d'un jeu. Mais, d'un autre côté, rien n'est clair. Par exemple : qui êtes-vous ? Et si vous croyez savoir, pourquoi persistez-vous à mentir à cet égard ? Je n'ai pas de réponse. Voici tout ce que je peux dire : écoutez moi. Je m'appelle Paul Auster. Ce n'est pas mon véritable nom2. »

Cet extrait se situe à la fin du chapitre 5 et annonce d'ores et déjà que le personnage a conscience d'être entré dans une enquête qui est susceptible de lui faire perdre jusqu'à son identité même : le carnet a donc pour fonction première de lui rappeler qui il est dès lors qu'il intègre un espace-temps (celui de l'enquête, à l'intérieur de la ville, en suivant le rythme de Stillman) qui n'est pas a priori le sien. Les questions à propos de son identité y sont déjà consignées : « qui êtes-vous », par exemple, donne une direction à toute l'oeuvre ainsi qu'une marche à suivre au personnage. Parce qu'il sait qu'il pourrait se perdre, en lui-même et dans la ville, l'apparition

1 Ibid., p. 38 : « Red notebook » Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 62.

2 Ibid., p. 40 : « And then, most important of all : to remember who I am. To remember who I am supposed to be. I do not think this is a game. On the other hand, nothing is clear. For example : who are you ? And if you think you know, why do you keep lying about it ? I have no answer. All I can say is this : listen to me. My name is Paul Auster. That is not my real name »Traduction FURLAN Pierre, édition Babel, 1991, p. 65.

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des écrits dans son carnet permettent, en ralentissant le rythme de l'intrigue, de redonner une direction à la narration et à l'ensemble de l'oeuvre. Cette quête de sens par le biais du carnet perdure ainsi jusqu'à la fin de la nouvelle. Le narrateur expose dans le dernier chapitre l'ultime phrase présente dans le carnet rouge de Quinn, cette fois confondue dans le corps du texte, elle apparaît comme une question en suspens qui interrompt la narration : « «Que se passera-t-il lorsqu'il n'y aura plus de pages dans le cahier rouge ?» 1 ». Le lecteur n'accèdera pas à beaucoup plus d'informations que le personnage lui-même, et chacun se trouve ici dans la même situation de doute et d'irrésolution.

L'enquête doubrovskyenne est quant à elle plus clairement tournée vers sa propre intériorité et sa volonté d'appréhender son identité fuyante dans un monde lui-même fuyant et insaisissable. Dans son « carnet beige2 », ce sont ses rêves qu'il consigne pour garder une trace de ces surgissements inconscients et les étudier en séance de psychanalyse. A la page 70, il explicite ainsi sa démarche :

« Il y a LE MIEN. Mes rêves, en ai déjà un carnet plein. Suis méthodique. Au réveil, lambeaux qui traînent, j'écris mes souvenirs nocturnes. Façon de parler, inexact. Lueurs aurorales, pêche à la surface. Le filet ne plonge pas au fond. Nuit noire, on ne se rappelle plus. Faudrait se réveiller au beau milieu »

Il s'agit encore une fois de se « souvenir » mais non plus de ce qui s'est réellement passé. Le souvenir est ici lié à quelque chose d'insaisissable qui nécessite une méthode, une rigueur et qui mérite d'être étudié pour saisir une forme d'intériorité. Si le carnet est un remède contre l'oubli et contre le doute c'est parce qu'il est ensuite l'outil d'une démarche analytique. L'auteur-narrateur-personnage est, après cette explication mis en scène en train d'écrire son rêve. Le carnet est, au même titre que chez Paul Auster, mis en relief par des sauts de lignes et des italiques, ce qui lui donne une dimension particulière. Cette mise en valeur est redoublée par la situation même de cet extrait dans le déroulement de l'intrigue : il se situe quasiment à la fin du premier chapitre qui s'achève par « Pourquoi. Comment. Commenter. 3 ». L'acte d'écrire peut ici être perçu comme un déclencheur de l'intrigue : c'est au moment où il commence à écrire qu'il entrevoit la possibilité de comprendre son « être double, Julien-Serge4 » et qu'il va

1 Ibid., p. 131 : « «what will happen when there are no more pages in the red notebook ?» » Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 184.

2 DOUBROVSKY Serge, opcit., Fils, p. 135.

3 Ibid., p. 73.

4 Ibid., p. 72.

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s'attacher à le « commenter » donc, à l'expliquer à travers la séance de psychanalyse au centre de l'ouvrage.

En effet, si la séance de psychanalyse en elle-même ne s'ancre pas à proprement parler dans l'espace urbain elle y est irrémédiablement liée : le titre du chapitre dans lequel elle apparaît est en lien direct avec le carnet. Le terme « rêves » fait appel à l'acte d'écriture qui a déclenché l'errance urbaine et, de fait, le chapitre « streets » qui précède le chapitre de la discussion analytique. Si les rues de la ville ont égaré l'auteur-narrateur-personnage, c'est à nouveau par l'insertion dans le récit d'une autre voix, d'une autre forme d'écrit que le chapitre « rêves » va lui permettre de mieux se saisir. Tout ce chapitre constitue une interruption dans la narration de sa journée en se concentrant sur un échange primordial. Il se construit, au centre de l'oeuvre, dans une logique de progression dans la compréhension de soi, par l'intervention du psychanalyste. Ce sont les paroles de ce dernier qui font progresser la pensée de celui qui écrit et, à nouveau, c'est par un fort ralentissement à l'intérieur du texte que cela est rendu possible :

« - Were you sad to see your wife and children go ? - Of course.

Triste de quitter ma femme et mes gosses quelle question1 »

C'est par un jeu de traductions et de répétitions constantes que la conversation et donc l'introspection se déploient. Ces redoublements perpétuels ralentissent le mouvement de la quête tout en ancrant plus profondément ses acquis, en les confirmant.

La fragmentation des écrits témoigne donc des doutes constitutifs des auteurs que nous étudions et c'est assurément pour pallier cette perte de repères que les oeuvres de Paul Auster se constituent comme des espaces de la détection.

Dans la première entrée de son carnet, que nous avons déjà évoquée, Quinn expose sa méthode d'investigation en s'inscrivant dans la lignée de « Dupin », le détective de prédilection d'Edgar Allan Poe2. Ce dernier est un des modèles des héros de romans policiers modernes : il se fonde sur la déduction, l'analyse, la réflexion, et une grande partie des nouvelles dont il est le héros donnent une grande importance à son intériorité, au développement du cheminement

1 Ibid., p. 176.

2 AUSTER Paul, opcit. p. 40.

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de sa pensée. C'est donc parce que la ville se définit comme un espace de recherche dans lequel les personnages semblent perdre leurs repères qu'ils se tournent, dans chaque nouvelle de la trilogie de Paul Auster, vers des méthodes de détection. De plus, après les deux premières enquêtes, centrées autour de l'intériorité, c'est la troisième qui ancre définitivement la Trilogie New-Yorkaise dans le sillage du « whodunit1 ». La traduction française « la chambre dérobée » fait perdre la référence du titre original aux « Locked-room mysteries » qui constituent un genre à part entière, une catégorie de romans policiers dans laquelle le meurtre semble impossible à résoudre en cela qu'il a été commis dans un espace clos dont personne n'aurait pu s'échapper. Paul Auster s'inscrit dans cet héritage de l'impossibilité, et il construit dans son oeuvre des espaces qui emprisonnent les personnages ou au contraire leur permettent de vivre totalement libres et cachés.

La ville est l'espace privilégié pour écrire la variation des espaces et surprendre les personnages eux-mêmes, leur faire perdre leurs repères. Il est, à ce propos, assez fréquent dans toute l'oeuvre et particulièrement dans la dernière nouvelle de Paul Auster, qu'apparaissent des associations entre un vocabulaire lié à l'enquête policière et des interrogations des personnages sur leur intériorité. Au début du chapitre 5 de « La chambre dérobée », le narrateur revient sur ses sentiments à propos de la disparition de son ami en ces termes :

« Par définition une pensée est quelque chose dont on a conscience. Or, à cette époque, je n'ai jamais su qu'en fait, je ne cessais pas de penser à Fanshawe et que, pendant tous ces moi-là, il demeurait en moi nuit et jour. Et si on n'a pas conscience d'avoir une pensée, est-il légitime de dire qu'on pense ? J'étais hanté, peut-être, j'étais même possédé - mais il n'en transparaissait aucun signe, aucun indice qui m'aurait montré ce qui se passait2 »

Cette réflexion apparaît à un stade de l'intrigue où le personnage change de lieu de vie et s'installe à « Riverside Drive3 ». Les questionnements du narrateur surgissent donc à nouveau en parallèle de son mouvement dans la ville, d'un espace clos à un autre. Il se présente lui-même comme objet d'investigation à travers les mots « signe », « indice », et ancre sa recherche

1 ndlr : contraction de « Who has done it ? », « qui a fait ça ? », qui « est devenu synonyme du roman d'énigme classique du début du XXe siècle, appelé aussi roman problème ou roman jeu », v. MESPLEDE Claude (dir.), Dictionnaire des littératures policières, préface de François Guérif, Nantes, Joseph K., 2003.

2 AUSTER Paul, opcit., p. 242 : « By definition, a thought is something you are aware of. The fact that I did not once stp thinking about Fanshawe, that he was inside me day and night for all those moths, was unknown to me at the time. And if you are not aware of having a thought, is it legitimate to say that you are thinking ? I was hunted, perhaps, I was even possessed - the there were no signs of it, no clues to tell me what was happening. »Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 184.

3 Ibid., p. 242.

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dans un espace particulier, à l'intérieur de New York. Face à cette perte de repères, se développe donc le thème de l'espace clos à l'intérieur même de la ville. Les espaces de la recherche se circonscrivent dès l'instant où la pensée et l'introspection sont questionnées. Ce motif se retrouve dans chaque nouvelle de la trilogie et ce sont même parfois les espaces confinés qui vont pousser le personnage à agir dans l'espace, à se retrouver, comme s'ils étaient devenus eux-mêmes des acteurs de l'intrigue. Dans « Revenants », c'est à partir des chambres qu'occupent respectivement Bleu et Noir que se met en place l'intrigue : chacun occupe d'abord la sienne, puis ils en sortent tous les deux et effectuent le même chemin dans la ville. Bleu finira par pénétrer dans la chambre de Noir par deux fois, pendant son absence puis dans le but de le rencontrer. Entre ces deux épisodes qui constituent une interpénétration de deux univers décisive dans l'intrigue, Bleu retourne dans sa chambre, dans la pièce qu'il a occupée durant toute son enquête et se morfond, jusqu'au jour où :

« il voit alors le désordre qu'il a laissé s'installer dans sa pièce et passe l'heure qui suit à tout remettre en place - faire la vaisselle et le lit, ranger ses vêtements, ôter les vieux rapports du plancher. Puis il va dans la salle de bain, prend une longue douche, se rase, et met des habits propres en choisissant pour l'occasion son plus beau costume bleu. Pour lui, tout est différent, à présent, soudainement et irrévocablement différent. Il n'y a plus de crainte, plus de tremblements. Il ne lui reste qu'une assurance tranquille, la sensation que ce qu'il va faire est juste1 »

C'est par la réappropriation du lieu qu'il occupe qu'il parvient à une plénitude qui lui permettra d'agir par la suite. Il réinvestit la chambre, y remet les choses « en place » et par cette organisation d'un espace fermé, c'est son identité qu'il remet en forme : c'est la première fois dans l'intrigue que son nom, qui paraissait avoir une connotation allégorique, retrouve un sens. Il s'habille en bleu, revêt, après avoir utilisé toutes formes de déguisements, son identité propre et retrouve une « assurance tranquille », un libre arbitre et une clarté d'esprit qu'il avait progressivement perdue dans la nouvelle.

Nous l'avons déjà remarqué, dans Fils, c'est également un espace clos qui est au centre de l'intrigue et qui fait avancer le narrateur dans la quête de lui-même, un espace hors du temps de la narration et hors de l'espace urbain : le cabinet du psychanalyste. Il est intéressant de

1 Ibid., p. 191 : « sees the disorder he has allowed his room to fall into, and spends the next hour straightening things up - whashing the dishes, making the bed, putting aways his clothes, removing the old reports from the floor. Then he goes into the bathroom, takes a long shower, shaves, and puts on fresh clothes, selecting his best blue suit for the occasion. Everything is different for him now, suddenly and irrevocably different. There is no mor dread, no more trembling. Nothing but a calm assurance, a sense of rightness in the thing he is about to do »,Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 263.

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souligner que la ville de New York telle qu'elle est envisagée par Serge Doubrovsky n'est qu'un enchaînement d'espaces fermés au sein d'une ville ouverte et enveloppante : la chambre de l'auteur, sa voiture, son université puis, enfin, sa salle de classe. L'auteur-narrateur-personnage perd ses repères dans l'immensité de la ville, il écrit « peux plus lire les panneaux dans la rue signes se brouillent se déforment1 ». Face à cela, il se réfugie dans des espaces fermés, au premier abord hermétiques, mais sont envahis par une forme de diversité, notamment par exemple par le biais des voix radiophoniques qui s'enchaînent, mêlées aux indications routières qui fusent à travers le texte sans logique apparente quand il se trouve dans sa voiture. Cet envahissement, petit à petit, va lui permettre d'appréhender l'espace. Dans le cabinet de son psychanalyste ensuite, c'est sa propre pensée qui le surprend par son surgissement et qui l'aide dans la quête de son identité inconsciente. A l'université enfin, lorsqu'il s'apprête à rejoindre sa salle de classe, il se trouve dans une nouvelle position : il n'est plus assailli par des évènements qu'il ne contrôle pas, il devient artisan de sa propre vie et de sa propre ascension dans ce lieu qu'il a appris à maîtriser :

« mon site mon sigle NYU lettres argentées tremblent dans les plis violets là-haut ballonnent se déploient enseigne Enseignement moins de deux heures falloir grimper room 805 bientôt ascension monter estrade au pupitre sur les planches théâtre Racine falloir plancher2 »

Cette description de l'espace prend alors une tournure nouvelle : les pronoms personnels ne sont plus associés à des verbes induisant une forme de passivité mais à des noms propres tels que « site » ou « sigle » témoignant d'une forme d'appropriation de l'espace. C'est sa position en son sein qui est valorisée. Tout dans cet extrait engage une idée d'« ascension » à travers les termes « là-haut », « déploient », « grimper », « estrade » et la mise en valeur du personnage commence au moment où il entre dans cet espace clos, son élément de prédilection. Cette position supérieure est, enfin, également traduite par la majuscule au début d'« Enseignement » qui lui confère un statut supérieur

Les espaces clos appellent donc nécessairement l'extérieur, l'espace urbain dans lesquels les auteurs-narrateurs-personnages se perdent et ils offrent la possibilité de retrouver un sens à la ville de New York au-delà sa monstruosité. Chez Serge Doubrovsky, cela passe par une mise en avant de lui-même et de sa position tandis que chez Paul Auster, c'est à travers

1 DOUBROVSKY Serge, opcit., Fils, p. 46.

2 Ibid., p. 387.

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le rôle de ces lieux dans des moments décisifs de l'intrigue : ils deviennent des agents des décisions des personnages. Mais si cette clôture appelle l'extérieur et la ville en elle-même, les espaces urbains, quant à eux, dans leurs descriptions en appellent d'autres : des ailleurs plus lointains, hors de la ville, hors de l'espace connu. Ces descriptions posent des questions d'appartenance et de ce que l'on pourrait qualifier de « désappartenance », à la fois une aspiration à se détacher de l'espace et un processus d'acquisition d'autres modèles spatiaux dans la construction de soi.

Dans Fils, ces questions d'appartenance passent par une alternance constante, dans la mention des lieux, entre Paris et New York, entre la France et les Etats-Unis. L'oeuvre ne s'ouvre pas exactement sur la ville de New York mais sur la mention du « boulevard des Etats-Unis1 », puis d'une séparation lors d'un voyage. C'est ensuite qu'arrive le questionnement de l'auteur quant à son affiliation à l'un ou l'autre des territoires qui semblent constituer son identité :

« Une rive ou l'autre. Une vie ou l'autre. Une ville ou l'autre. CHOISIR [É] J'explose. Colère. Je ne veux pas m'étriper. M'étriquer. Ma double vie, mon double vice. Paris, New York. Ma double ville.2»

Cette double inscription dans l'espace pourrait être le signe d'une volonté de s'intégrer dans deux lieux à la fois, ou à la rigueur dans l'un d'eux, sans perdre ses origines, mais pourrait également être perçu comme découlant d'un désir de se créer une identité nouvelle, hors de ces deux lieux, dans un espace nouveau, métaphorique, qu'est le texte lui-même. En témoigne l'utilisation du singulier « ma double ville » : il s'agit pour l'auteur de montrer que la création d'un nouvel espace est possible, par le biais de sa double appartenance et par l'intégration de ses questionnements dans l'oeuvre. Dans la suite du texte, il ira jusqu'à se présenter lui-même comme un monde à part entière constitué par ces deux villes. Il écrit : « PARIS. Au loin. A l'autre bout de moi. Du monde3 ». La question qui se pose alors est la suivante : est-ce l'auteur qui appartient aux espaces qu'il décrit ou les espaces font-ils partie intégrante du personnage que se crée l'auteur ? Cela reste en suspens dans l'oeuvre doubrovskyenne puisque, nous l'avons vu, il semble par exemple constituer son identité à partir de son statut d'enseignant, mais qu'il évoque tour à tour la Sorbonne, l'Ecole Normale Supérieure et New York University, tantôt

1 Ibid., p. 12.

2 Ibid., p. 20.

3 Ibid., p. 64.

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comme parties constitutives de son tout d'auteur et d'homme, tantôt comme système englobant dans lequel il a choisi de s'inscrire.

De plus, si c'est entre ses deux villes qu'il construit son sentiment d'appartenance, d'autres espaces viennent envahir le texte comme pour signifier un appel de l'ailleurs et un refus de se cantonner à un espace. Se développe alors un processus de « désappartenance », que l'auteur met en place dans son oeuvre pour faire face à son incapacité à saisir son identité. Nous avons constaté précédemment que la ville se constituait comme un espace englobant, quinte-essentiel du monde postmoderne et offrant toutes les possibilités de fluctuation que l'être humain, qui aspire à se saisir, rechercherait. Cependant, il n'est pas exclu que ce soit parce que les auteurs eux-mêmes dans leur description de New York construisent un monde qui, sans cesse, se tourne vers l'extérieur. Lors de sa description de la ville dans le chapitre « streets » et la retranscription des paroles radiophoniques que nous avons évoquées plus haut, l'auteur met en scène au sein même du texte de nouveaux espaces :

« 80° now and sunny in Miami voix joviale de l'annonceur la minute de publicité elle a payé pour la chanson de Bikel Az Der Rebbe Zingt c'est pas gratuit pas donné faut trouver un sponsor le responsable commerce d'âmes à Miami maintenant il fait 27° cieux d'azur1 »

En quelques lignes l'auteur, perdu dans l'espace urbain et en plein questionnement sur son identité fait advenir à la fois la langue anglaise de l'espace dans lequel il se trouve, la ville de Miami et ses espaces ensoleillés, éloignés de New York, ainsi que la langue Yiddish à travers la mention d'une chanson, rappelant évidemment ses origines. C'est donc tout un monde qui apparaît dans l'espace urbain et l'appel vers l'extérieur, l'ouverture vers le monde, sont constants : l'auteur cherche semble-t-il à s'ancrer dans un espace qui lui échappe et auquel lui-même peut-être échappe par la complexité de son « moi ».

Dans l'oeuvre de Paul Auster, ces questionnements s'organisent autour d'une dichotomie entre l'espace urbain et l'espace rural. C'est notamment la mention de Walden ou la Vie dans les bois de Henry David Thoreau, roman fondateur des écrits à propos de la nature et s'inscrivant dans un débat à propos de l'expansion américaine, qu'elle se construit. La première mention de cette oeuvre apparaît de manière allusive dans la première nouvelle de l'oeuvre : au moment où Quinn et Stillman évoquent l'auteur créé par ce dernier pour faire part de ses théories à propos du mythe de Babel, il essaie de faire deviner la référence qu'il a utilisée pour créer Henry Dark par le biais des initiales HD. C'est à ce moment que Quinn s'interroge :

1 Ibid., p. 127.

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« «H. D., répéta-t-il. Pour Henry David ? Comment dans Henry David Thoreau ?» 1 ». Cela passerait inaperçu si cet ouvrage n'était pas précisément au centre de la nouvelle « Revenants ». L'oeuvre apparaît dès les premières pages : Bleu se rend compte au début de son enquête que Noir lit ce livre qu'il ne connaît pas et dont il se procurera, plus loin dans l'intrigue, un exemplaire. S'il ne paraît pas inspiré par cet oeuvre faisant l'apologie de la vie dans la nature, c'est un commentaire du narrateur qui, par la suite, lui donne une place centrale :

« Ce qu'il ne sait pas, c'est que s'il arrivait à avoir la patience de lire ce livre dans l'esprit que sa lecture exige, sa vie entière commencerait à changer et petit à petit il parviendrait à une compréhention pleine et entière de la situation - c'est à dire de Noir, de Blanc, de l'affaire, de tout ce qui le concerne2»

Cette forme de littérature ne s'inscrivant pas dans l'espace urbain est donc mise au centre d'une oeuvre qui y est elle-même ancrée. Ce paradoxe est significatif d'une dénonciation implicite de l'autre quant à la possibilité de saisir le monde. Cela ne serait possible que dans la mesure où les protagonistes arrivent, avec plus ou moins de difficulté à envisager un ailleurs. L'appel vers l'extérieur que constituent ici les références à Thoreau peut être considéré comme une remise en cause du monde postmoderne lui-même dans ses fonctionnements et ses mécanismes. De plus, cette précision amenée par le narrateur peut également apparaitre comme une tentative de perdre le lecteur : le personnage à la fois appartient et n'appartient pas à l'espace, tout l'en détache comme l'y rattache, cependant, il s'agit peut-être à nouveau d'une forme de jeu. En effet, si le narrateur semble donner des clés de lecture, il n'en résulte pas moins que cela ne change pas le sens de son oeuvre puisque précisément le personnage ne les possède pas. Elles sont donc amenées un élément extérieur qui vient perturber la compréhension en prétendant donner un sens au texte.

La ville est donc un espace de questionnement et de remise en cause perpétuelle, un espace de doute, que traduit la fragmentation du texte mais également les formes d'appels vers l'extérieur, que ce soit par le biais de textes, de paroles qui ralentissent l'écrit et la trame narrative ou qu'il s'agisse d'espaces qui surgissent à l'intérieur de lieux que l'on croyait clos ou imperméables. Elle hante toujours les personnages au sens où Blanchot l'entend dans

1 AUSTER Paul, opcit., p. 80 : « «HD», he said. «For Henry David ? As in Henry David Thoreau ?» »Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 118.

2 Ibid., p. 163 : « What he does not know is that were he to find the patience to read the book in the spirit in which it asks to be read, his entire life will begin to change, and little by little, he would come to a full understanding of his situation - that is to say, of Black, of White, of the case, of everything that concerns him »Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 227.

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L'Espace littéraire : « ce qui hante est l'inaccessible dont on ne peut se défaire, ce qu'on ne retrouve pas, et qui, à cause de cela, ne se laisse pas éviter1 ». En effet, elle apparait comme un espace multiple, incompréhensible et impossible à appréhender : malgré la liberté qu'elle offre, elle est une figure obsédante dans les oeuvres que nous étudions. Les auteurs-narrateurs-personnages en tant qu'instance au sein du texte tentent de la saisir mais ne semble résulter de cette démarche qu'une forme de dégradation de leur être et d'étrangeté au monde, aux autres.

II - Perception de l'altérité, par l'altérité, le « moi » écrit dans un espace particulier

1) La perception du moi comme autre, par l'autre et à travers l'autre dans l'écriture à la première personne

C'est donc dans l'espace urbain, envisagé comme un lieu particulièrement propice à la recherche et à la perte de soi, que la quête de l'identité de nos deux auteurs s'effectue. Cependant dans cet espace particulier où l'identité de chacun côtoie la multiplicité, la possibilité de se saisir semble irrémédiablement être soumise à un rapport à l'autre, à soi à travers l'autre, à soi comme à un être étranger de totalement distancié. Le « moi » des auteurs-narrateurs-personnages de nos oeuvres est envisagé régulièrement avec un regard extérieur produit par cette même instance : ainsi le moi s'observe, s'analyse, se juge, notamment, chez Paul Auster, dans un mouvement parallèle à l'enquête au sujet de l'autre. Dans la seconde nouvelle de La Trilogie New-Yorkaise, le personnage de Bleu, nous l'avons vu, est chargé d'enquêter sur le personnage de Noir. Or, au début de la nouvelle, s'opère une forme de renversement : le narrateur interrompt l'action pour recentrer son propos sur les questionnements intérieurs du personnage principal. Ce dernier se retrouve alors présenté dans une situation totalement nouvelle :

« Il n'a jamais beaucoup réfléchi à son monde intérieur : bien qu'il en ait toujours eu conscience, c'est resté une quantité inconnue, une zone inexplorée et donc obscure pour lui [É] Et voilà que soudain, le monde lui étant comme enlevé, alors qu'il n'a presque rien à voir hormis une ombre vague

1 BLANCHOT Maurice, « Les deux versions de l'imaginaire » in L'espace littéraire, Paris, Gallimard, coll. Folio essais, 1955, p.348.

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du nom de Noir, Bleu se trouve en train de penser à des choses qui ne lui ont encore jamais traversé l'esprit. C'est là aussi quelque chose qui jette le trouble en lui1. »

L'utilisation de participes comme « has begun » ou « has given » dans le texte original, à ce moment de l'intrigue implique une forme de changement d'état perçu par le personnage cependant, le traducteur français a choisi d'utiliser des tournures actives, qui impliquent, dans l'extrait qui nous intéresse ici, une immédiateté du changement de perception du personnage de Bleu. Si les deux textes, original et traduit, impliquent une focalisation différente avec un usage des temps différents, la même idée reste sous-jacente : la modification de la perception du personnage s'effectue dans un présent parallèle à la narration et c'est désormais sur cela qu'il s'agit de se concentrer.

De plus, la répétition du terme « jamais » permet de transmettre l'idée d'un renouveau radical. Il n'est plus réellement question de se préoccuper de l'enquête de Bleu mais bien de son intériorité : le regard du lecteur est ainsi appelé à se tourner vers le personnage principal lui-même et plus vers son enquête. Celle-ci serait un prétexte pour développer une quête parallèle qui se construit à travers la figure du « moi », mise à distance comme un être extérieur, autre. Ainsi, Bleu, en entamant une quête radicalement extérieure, à propos d'un total inconnu dans une ville immense qui finit par lui faire perdre ses repères, parvient rapidement à la révélation suivante : « Je change, se dit-il2 ». La trame narrative mime donc une recherche plus profonde, en est son prétexte et permet, au moment où l'on s'en détache de mettre au jour une identité nouvelle, qui étonne le personnage lui-même. Au moment où le cadre change, la perception change, et le cadre semble n'être posé par l'auteur que pour être modifié, supprimé. Aucune des trois nouvelles ne semble réellement parvenir à transmettre un message en termes de sens et de résolution au sujet des enquêtes internes à la narration, cependant, dans une logique parallèle elles explorent l'intériorité des sujets mêmes qui mènent l'enquête. L'étonnement des entités en quête, entraîne donc ici un mouvement introspectif et une connaissance nouvelle. En effet, pour Platon, l'étonnement pouvait se penser comme la base de la philosophie, le fondement de la connaissance de soi, et Paul Auster en fait un des mécanismes principaux de son recueil. Cette construction se met donc également en place dans la troisième nouvelle dès

1 AUSTER Paul, opcit., pp. 143-144 : « he has never given much thought to the world inside him, and though he alway knew it was there, it has remained an unknowen quantity, unexplored and therefore dark, even to himself [É] Now, suddenly, with the world as it were removed from him, with nothing much to see but a vague shadow by the name of Black, he finds himself thinking about things that have never occurred to him before, and this, too, has begun to trouble him » Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, pp. 200-201.

2 Ibid., p.145 : « I'm changing, he says to himself », Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 203.

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la première page : l'ami que le personnage principal et narrateur va s'attacher à rechercher pendant toute la suite de la nouvelle est d'emblée associé à une quête de lui-même. À travers l'autre, le personnage découvre ainsi un autre lui-même, qu'il n'aurait pas soupçonné et explique : « C'est lui le lieu où tout commence pour moi, et sans lui c'est à peine si je saurais qui je suis1 ». Cet exemple est particulièrement intéressant puisqu'il mêle l'idée que nous venons d'évoquer selon laquelle la quête de l'autre n'est qu'un artifice mis en place dans l'écriture pour parvenir à une vérité sur soi, un soi renouvelé, et la notion d'espace à travers la qualification de Fanshawe, relevée par l'usage d'italiques dans le texte traduit. Son ami n'est plus simplement un prétexte mais devient ici un espace dans lequel il semble avoir métaphoriquement évolué pour se rencontrer lui-même.

Cette analogie entre un personnage et un espace permet d'explorer au sein du texte, à travers la figure particulière et presque allégorique que constitue « Fanshawe » les diverses manières d'appréhender son identité individuelle au contact du monde, de la ville et de l'altérité. Chez Serge Doubrovsky, et particulièrement dans son roman Fils, que nous étudions ici, la perception de l'étrangeté en soi ne passe pas par ces biais détournés : il n'instaure pas un tissu fictionnel narratif pour perdre le lecteur et diluer la quête de soi dans une étrangeté et une impression généralisée d'impossibilité de saisie du monde. L'introspection est mise au centre de la narration et le texte fait majoritairement entendre la voix de l'auteur-narrateur-personnage qui choisit, parfois, d'insérer des voix extérieures pour construire son discours à partir d'elles. Cependant, cette recherche de soi, si, nous l'avons vu, est liée à une quête au sein de l'espace, est également liée à un réseau de relation et à l'altérité. Ainsi, à la page 333, il tente de se définir de cette manière :

« homme de passage en transit transatlantique Hébreu Ivri bateau ivre entre la France et l'Amérique navigue sans amarre démâté désemparé sans port d'attache sans Terre Promise plus personne plus que des restes un demi-moi pour toujours A LA RECHERCHE DE L'AUTRE »

La fragmentation ou la dualité qui était uniquement liée à la dimension spatiale s'étend et devient constitutive de son identité même. La situation de cet extrait n'est pas sans importance dans le sens où il se situe à la fin du chapitre « chair », renvoyant le personnage à sa matérialité, à un corps en quête de lui-même. La présence de « L'AUTRE », d'une forme de parallèle entre sa recherche et la définition de soi, instaure une nouvelle strate de compréhension : l'auteur-

1 Ibid., p. 199 : « He is the place where everything begins for me, and without him I would hardly know who I am », Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 273.

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narrateur-personnage ne se construit plus uniquement dans son rapport avec l'espace mais bien désormais dans sa matérialité et dans son rapport avec l'altérité. Ainsi, il se définit désormais à la fois comme un « homme de passage » dans l'espace et dans la langue, à travers la référence à l'hébreu, et comme un être intrinsèquement incomplet, engagé dans une démarche de recherche. Cette dernière est mise en avant dans cet extrait au terme d'une longue introspection et apparaît en majuscule. La typographie contribue ici à mettre en valeur au sein du texte cette sensation de révélation et d'aboutissement. Or, la définition que se donne, que se découvre l'auteur-narrateur-personnage à ce stade du texte n'est que puissance ou tension vers quelque chose encore à découvrir. L'incomplétude de son identité est physique et se construit en creux : il ne se définit que par ce qu'il ne possède pas, ce qu'il cherche, peut-être par le mouvement de sa quête même. Une forme d'étrangeté et d'étonnement face à soi est donc mise au jour par les deux auteurs que nous étudions.

Elles relèvent cependant de deux constructions, deux mécanismes sinon opposés au moins différents : Paul Auster développe des personnages allégoriques menant de réelles enquêtes au sujet d'autres personnages qui s'avèrent n'être que des moyens détournés de parvenir à une interrogation sur eux-mêmes alors que Serge Doubrovsky impose, dès le début de Fils, son intériorité comme un élément central, qu'il parviendra peut-être à saisir au contact de l'altérité et de l'espace.

Or, cette relation à l'autre ne se construit pas uniquement à travers le prisme des relations mais également par le biais de figures miroir de l'auteur-narrateur-personnage ainsi qu'à travers la figure du miroir elle-même. Dans l'ouvrage de Doubrovsky, cette dernière est appelée entre les pages 100 et 102. Entre des paragraphes compacts et sans ponctuation forte, se détache le mot « GLACE », en majuscules, isolé et centré sur la page à deux reprises. Ce terme est cependant ambigu du fait de sa double signification et les paragraphes qui se construisent entre ses deux occurrences contribuent à maintenir cette opacité en termes de sens. En effet, à la page 100, l'auteur écrit ceci :

« je me liquéfie dans l'air, je m'envole de la planète, plane au fond des âges, je m'effiloche dans le vent, légère éraflures de brise, mars s'adoucissant déjà d'azur, entrailles encore prises au froid, profondeurs d'eau contracturées, crampes de glace, sur le ventre de lait durci, entre les mamelons de marbre, je rampe, larve, larmes de joie, au miroir insaisissable mon reflet se volatilise »

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Le miroir permet de construire une image introspective et un retour sur soi-même dans l'écriture. La mise en place de cette figure au sein du texte permet d'instaurer un regard nouveau, radicalement extérieur de l'auteur-narrateur-personnage sur lui-même et d'analyser les perceptions de son identité. Ici, le miroir, la glace, sont liés à des pronoms à la première personne et à des constats auto-réflexifs sur ce qui pourrait apparaître comme une mutation immédiate de l'instance narrative. Au contact de lui-même à travers le miroir, l'auteur-narrateur-personnage prend conscience de la difficulté de saisie de lui-même, ce qu'il observe se « volatilise » : cela témoigne d'une forme de difficulté de se saisir de manière totalement extérieure, subjective, d'avoir une réelle image de soi dans le texte littéraire. L'allitération consonantique en « L » dans cet extrait du texte témoigne du caractère fuyant, glissant de ce reflet ainsi que du « je ». L'image du « je » et le « je » lui-même sont donc mis en parallèle au sein de ce passage et le texte littéraire se présente alors comme tentative d'appréhension de soi, grâce à une position extérieure difficilement saisissable, il devient lui-même le miroir de la quête de soi, complexe et laborieuse. Cette idée de position extérieure permettant la compréhension de soi se retrouve également dans la figure du psychanalyste au sein de Fils, non parce qu'il constitue réellement un personnage miroir de l'auteur mais plutôt parce qu'il est présent dans l'écriture tout au long du texte, même hors du chapitre « rêves ». En effet, selon Jean-François Chiantaretto dans son ouvrage De L'Acte autobiographique, Le Psychanalyste et l'écriture autobiographique, « la voix de l'analyste est d'abord représentée comme telle, ensuite représentée dans le discours intérieur du narrateur et, enfin, absente » : ses paroles sont restituées dans le chapitre « chair » en italique et en anglais, nous l'avons déjà évoqué, elles sont ensuite intériorisées dans les textes qui entrecoupent les discussions rapportées, puis n'est plus présent physiquement dans le reste du texte mais est parfois convoqué par la mémoire ou le discours de l'auteur-narrateur-personnage. Il semble donc permettre à la quête de « moi » de progresser en apportant ou en provoquant un regard externe au sein de la narration. Il se fait donc miroir, non au sens de double, mais au sens d'outil qui permet de s'observer d'un autre point de vue. Ainsi, le psychanalyste traverse l'oeuvre, sa figure la ponctue, et dès son apparition dans le chapitre « rêves », le personnage de Serge s'installe sur un fauteuil « en face de l'autre »1, l'autre pouvant ici se comprendre au sens de l'autre fauteuil, ou de l'autre, le psychanalyste, instance opposée au « moi ». De plus, à la page précédente, il semble opérer un retour sur lui-même en se comparant à l'homme qui lui fait face :

1 DOUBROVSKY Serge, opcit., Fils, p. 134.

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« Quel âge a-t-il. Pas tellement plus vieux que moi. Peut-être le même âge. Plus jeune, non. Sûrement pas. Alors. Impossible de donner un chiffre exact. In his late forties. Ses cheveux grisonnent. Les miens sont encore d'un beau jais. Presque. A quelques poils follets près. L'inouï c'est qu'il n'ait pas froid. En manches de chemise. Je peux sentir le vent souffler à travers la porte fermée de la terrasse1 »

Ici, il semble saisir à la fois son âge, ses qualités physiques et ses sensations propres par sa mise en comparaison avec le psychanalyste. Il se construit par un aller-retour constant entre un « je » et un « il » qu'il semble bien plus saisir en l'observant : en effet, l'utilisation des termes « sûrement pas » au moment où il entreprend de deviner son âge, ainsi que l'absence de modalisation dans la phrase « l'inouï c'est qu'il n'ait pas froid » traduisent une certitude dont l'auteur-narrateur-personnage est incapable quand il s'agit de se définir lui-même. La figure du miroir est donc primordiale chez Doubrovsky puisqu'elle fait à la fois référence à un élément matériel, qui fait du texte son double, le pousse vers une extériorité radicale, et à une forme d'altérité qui se construit notamment grâce à la figure de son psychanalyste, qui lui permet de s'analyser d'un point de vue totalement étranger.

Dans La Trilogie New-Yorkaise au contraire, les personnages qui jouent le rôle de figures miroir dans l'oeuvre sont souvent des doubles du personnage principal au sein du texte. Dans la première nouvelle, cette logique de dédoublements s'articule autour du nom « Paul Auster ». En effet, l'auteur, Paul Auster, nous livre une nouvelle dont le personnage principal va se faire passer pour Paul Auster, un détective, qui finira par rencontrer un Paul Auster, écrivain, qu'il pensait être le détective dont il avait usurpé l'identité. Alors que son enquête arrive à une impasse, au début du chapitre 10, « il s'aperçut qu'il ne s'était jamais posé sérieusement la question, jusqu'à présent, des circonstances dans lesquelles il avait été engagé [É] Après avoir fait le saut qui lui attribuait ce nom, il s'était arrêté de réfléchir à qui était Auster2 ». C'est à nouveau à travers l'utilisation d'un modalisateur temporel impliquant la fin d'une perception particulière des choses, « jusqu'à présent », que se met en place la figure de double et qu'elle prend de l'importance dans l'avancée de l'intrigue. Il devient à cet instant primordial de se recentrer sur cette instance jusqu'ici ignorée. La nouvelle se présente ainsi comme une succession de prises de conscience qui poussent le personnage à l'action et à la confrontation avec d'autres personnages, d'autres entités au sein du texte, qui vont lui renvoyer

1 Ibid., p. 133.

2 AUSTER Paul, opcit., p.91 : « Until nom, he realized, he had never seriously questioned the circumstances of his hiring [É] Once he had taken the leap into that name, he had stopped thinking about Auster himself. », Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 131.

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une certaine image de lui-même. En effet, cette dernière prise de conscience entraîne le personnage à rencontrer Paul Auster que ce double auquel il fait face va le définir :

« « Ne seriez-vous pas un poète ? »

- Je l'ai été, dit Quinn. Mais ça fait longtemps que je n'ai pas écrit de poèmes.

- Vous avez écrit un livre il y a plusieurs années, n'est-ce pas ? Il me semble que le titre en était Affaire inachevée. Un petit ouvrage avec une couverture bleue.

- Oui. C'est moi.

- Il m'a beaucoup plu. J'espérais toujours voir d'autres choses de vous. Je me suis même demandé ce qui vous était arrivé.

- Je suis toujours là. En quelque sorte1. »

Ce dialogue, si l'on analyse le discours de l'écrivain Paul Auster, se construit dans une double logique. Il permet premièrement de réhabiliter Quinn dans sa position d'écrivain qu'il a abandonnée depuis le début de son enquête puis d'en faire le double de l'écrivain, dont on retrouve la posture miroir « debout devant lui2 ». Il le définit donc comme son double et le définit lui-même dans un même mouvement. Dans la seconde nouvelle, le personnage principal lui-même annonce que « tout homme a son double quelque part3 » et même s'il affirme que son double est le poète Walt Whitman, c'est bien Noir, l'homme qu'il est supposé observer qui se dessine comme son double au sein de l'oeuvre. Ainsi, quelques pages plus loin Noir lui décrit son activité en ces termes : « Je suis chargé de surveiller quelqu'un - pour autant que je puisse en juger il ne s'agit de personne de bien particulier -, et d'envoyer un rapport chaque semaine. C'est tout. Surveiller ce mec et écrire ce que je constate. Rien de plus4 ». A cet instant du texte, le personnage de Bleu se trouve en possession de tous les éléments qui permettent de saisir la situation : il observe quelqu'un qui l'observe et cette mise en regard de l'activité des deux personnages permet d'analyser la construction de l'oeuvre. C'est par la mise en place de deux personnages parallèles que la situation se renverse : l'observant devient observé et inversement.

1 Ibid., p. 93 : « `You aren't a poet, are you ?' / `I used to be', said Quinn. `But I haven't written poems for a long time now' / `You did a book several years ago, didn't you I think the title was Unfinished Business. Alittle book with a blue cover' / `Yes. That was me.' / `I liked it very much. I kept hoping to see more of your work. In fact, I even wondered what had happened to you.' / `I'm still here. Sort of.' » Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 134.

2 Ibid., p. 93: « standing beforme him » Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 133.

3 Ibid., p. 172 : « every man has his double somewhere » Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 239.

4 Ibid., p. 180 : « my job is to watch someone, no one in particular as far as I can tell, and send in a report about him every week. Just that. Watch this guy and write about it. Not one damned thing more. » Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 249.

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De là, la quête de l'autre devient quête de soi et définit un rapport particulier à l'altérité à travers la perception du « moi ».

La construction du moi à travers le prisme de figures miroir se met donc en place, dans l'oeuvre de Paul Auster, à travers des personnages dédoublés, similaires là où, dans l'oeuvre de Doubrovsky, le miroir était le texte lui-même et la composition provoquée par une altérité radicale qui poussait l'auteur-narrateur-personnage à se regarder autrement. Dans les deux oeuvres cependant, les différents traitements de la figure du miroir permettent à la personne en quête de soi d'envisager sa recherche à travers un prisme différent et de renouveler ses perceptions tout au long de la narration.

Ainsi, ces changements de perception semblent liés au contact avec l'altérité, cependant, elle joue un autre rôle dans les oeuvres que nous étudions, à savoir celui d'une forme de validation des identités mises au jour par les personnages principaux. Si l'on a vu que le personnage de l'écrivain Paul Auster, dans « Cité de verre », contribuait à rendre à Quinn son statut du poète, d'autres personnages se révèlent comme de simples outils de confirmation des identités que se créent, choisissent les personnages ou qu'ils parviennent à percer à jour. Dans un même mouvement que Paul Auster fait de Quinn un poète, la femme de Peter Stillmann fils qui le charge de l'enquête fait de lui un détective privé, du nom de Paul Auster. C'est parce qu'il accepte son appel qu'il change d'identité au début de la nouvelle et c'est elle qui, après leur première rencontre, par le fait même de le nommer, le fait advenir et le valide dans son être. Elle s'adresse à lui comme ceci : « «Merci, monsieur Auster. Je crois vraiment que vous êtes la solution»1 ». Elle est donc celle qui lui donne son nom, qui lui permet de se saisir d'une identité mais également celle qui la rend authentique et la fait advenir dans le texte. C'est de ce personnage qui est face à elle, Quinn, sous une autre identité, dont elle affirme la nécessité. Il est donc possible de constater que c'est par un rapport particulier à l'altérité que la quête identitaire du personnage de Quinn en arrive à une forme de légitimation dans la pluralité de son être. C'est par ces regards extérieurs que l'identité s'affirme donc comme plurielle : Quinn est autant un poète qu'il est Paul Auster détective et se fait être complexe, saisissable de manière partielle, par les autres mais également par lui.

Dans la seconde nouvelle, nous avons établi une forme de parallèle entre le personnage de Bleu et le personnage de Noir. Ce parallèle, cette mise en regard des deux personnages devient cependant petit à petit nécessité et dépendance. En effet, si nous avons constaté que

1 Ibid., p.54 : « `Thank you, Mr Auster. I really do think you're the answer' » Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 93.

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Bleu observait Noir qui lui-même observe un homme que l'on suppose être Bleu. Or, lors de la discussion entre les deux personnages, Noir prononce la phrase suivante : « il a besoin de moi [É]. Il a besoin de mes yeux braqués sur lui. Il a besoin de moi pour prouver qu'il est en vie1 ». Si l'on envisage que l'homme observé est Bleu, la présence de Noir et son action le justifie donc dans son être et lui donne une raison d'exister. Dans un autre mouvement, s'il s'agit d'une autre personne, la démarche de Bleu, en tant qu'elle peut être considérée comme parallèle et similaire en termes d'influence à celle de Noir, permettrait à Bleu de justifier son être. Cela donnerait également une forme de validité à ses actions en tant que Noir aurait « besoin de » lui. Cependant ici, le résultat reste le même : à travers son discours et l'explication de sa propre activité, c'est Noir qui apporte une confirmation de la perception de Bleu en tant qu'être à découvrir, en quête de lui-même, ancré dans un espace particulier constitué des deux intérieurs qui se font face à face et dans lesquels les deux personnages mènent leur enquête.

Dans la dernière nouvelle enfin, c'est à nouveau une femme qui joue le rôle, dans la quête et la création de soi, du personnage principal. Cet exemple est quelque peu particulier dans le sens où le narrateur et personnage principal de la nouvelle lui donne lui-même ce rôle, en fait un outil de son processus de recherche et d'affirmation de son identité. Il explique en effet : « elle serait obligée de vivre dans le passé, et l'avenir qu'elle voulait se construire, quel qu'il soit, serait contaminé par le rôle qu'elle devrait jouer : celui de la veuve officielle, de la muse de l'écrivain mort, de la belle héroïne d'une histoire tragique2 ». Alors qu'il l'assigne à ce rôle au début de la nouvelle, c'est en fonction de cela qu'il se construira lui-même dans son rapport avec elle. Il se construit donc en parallèle de cette figure qu'il a lui-même établi comme relevant de la littérature. En cela que le narrateur, pour la première fois des trois nouvelles, est également le personnage principal, il serait intéressant de se demander s'il n'est pas également celui des deux autres nouvelles. Si l'on envisage la narration de cette manière, les trois nouvelles apparaissent donc comme en lien, inscrite dans une forme de progression, et le narrateur deviendrait un avatar de l'auteur d'autofiction lui-même, créant des personnages à partir et en fonction desquels s'articule une quête d'identité beaucoup plus vaste.

C'est également sur ces relations entre l'altérité et son « moi » que l'auteur-narrateur-personnage de Fils semble se fonder mais chacune d'entre-elles comporte une part importance de violence et mène à la dégradation de la perception de soi. Hormis le personnage du

1 Ibid., p. 181: « he needs me [É]. He needs my eyes looking at him. He needs to prove he's alive » Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 251.

2 Ibid., p. 309 : « she would be forced to live in the past, ans whatever future she might want to build for herself would be tainted by the role she had to play : the official widow, the dead writer's muse, the beautiful heroine in a tragic story » p. 225.

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psychanalyste, que nous avons déjà étudié comme relevant d'une figure miroir au sein du texte, les personnages en interaction avec Serge sont essentiellement des femmes qui participent donc d'une mise au jour de l'auteur par l'écriture de sa confrontation avec elles. Lors de la séance de psychanalyse, c'est la femme de l'auteur, Elisabeth qui est convoquée et associée à la figure du monstre marin, omniprésente dans l'oeuvre :

« Reçu une lettre d'elle avant-hier. Lueur aux yeux bleus. Il s'arrête de sucer. Suspens. Sous Racine, Elisabeth. Forcément, elle a remué nos rivages, fait écumer nos ressacs. Tourbillon d'hôtels fouillis de côtes, senteurs d'algues. Nos varechs en vrac.1 »

Si elle n'y est pas directement comparée, c'est l'image qui vient à l'esprit du lecteur à la lecture de cet extrait puisque le monstre a déjà été évoqué dans les pages précédentes. Or, il semble cependant qu'il était le plus souvent associé à l'espace urbain et que cette mise en parallèle nouvelle avec sa femme produit un effet particulier : la femme, sa femme, son autre, serait une force destructrice qui, on le comprend avec la violence de la métaphore marine, filée dans cet extrait, à travers des termes tels que « remué », « écumer », « fouillis » ou « vrac », renverrait à l'auteur-narrateur-personnage une image violente et destructrice. Précédemment, était déjà présente cette association entre le discours des femmes sur Serge convoqué à l'intérieur de la narration. Entre les pages 118 et 120, le texte est ponctué par des paroles de femmes rapportées en italiques telles que : « je ne suis pas amoureuse de toi », « on n'a pas les mêmes valeurs », « tu es bien trop possessif ». Au terme de cette conversation insérée dans la narration, l'auteur écrit : « en plein poire grenade en pleine gueule me lâche soudain YOU'RE TOO OLD2 ».

Les rapports à l'autre, et principalement aux femmes sont donc dans l'écriture de Serge Doubrovsky éminemment conflictuels, violents et parfois même dégradants. L'être qui était confirmé, validé dans son existence dans l'oeuvre de Paul Auster, se retrouve remis en cause dans sa légitimité dans Fils. Dans cette oeuvre, si la quête de l'identité se fait également par des constructions de figures de l'altérité, ces dernières renvoient à l'auteur-narrateur-personnage des jugements radicaux, violents et l'écriture se fonde sur eux pour avancer dans l'analyse de soi. C'est le côté péremptoire des jugements extérieurs qui permet leur appropriation et leur étude par le biais de l'intériorité. Ces deux façons d'envisager une restitution des discours et des positions extérieures dans ce contexte de quête particulier renvoient cependant chacune à leur manière à la question de l'être. Cette dernière s'articule autour de plusieurs axes. Il est en

1 DOUBROVSKY Serge, opcit., Fils, p. 139.

2 Ibid., p. 120.

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effet possible d'entendre le terme « être » comme un verbe ou comme un nom. Ainsi, être étranger à un espace se différencie dans ses implications d'un être étranger, confronté à une altérité.

2) Un être étranger, être étranger

Les personnages au centre des deux oeuvres que nous étudions sont donc systématiquement confrontés à une forme d'étrangeté, qu'il s'agisse de personnages avec lesquels ils entrent en contact pour avancer dans leur quête d'identité, nous l'avons vu, ou bien de l'intégration dans divers espaces, au sein de la ville de New-York ou dans un ailleurs convoqué par la narration. Ce constat nous permet d'envisager nos deux oeuvres à travers les prismes de la familiarité, de l'inconnu et de leur confusion. La question de l'être se pose donc à travers le rapport aux autres, mais également à travers une forme d'étrangeté ou non aux espaces traversés.

Dans Fils, c'est essentiellement dans le chapitre « rêves » que s'illustre cette ambiguïté des rapports au lieu et notamment au lieu revenu en rêve, celui des vacances. Il s'agit d'une manière particulière d'appréhender l'espace en tant que précisément le rêve est à la fois le lieu du familier et de l'inconnu. C'est donc à la fois en analysant son rêve et en faisant de ses souvenirs convoqués par le psychanalyste un matériau d'écriture, que surgissent ces deux mondes parallèles, qu'ils se mêlent, se confondent dans le texte. A la page 139 notamment, au moment où l'auteur-narrateur-personnage convoque la voix du psychanalyste pour interroger le souvenir d'un lieu à travers la phrase « Were you ever in Normandy with her ? I'm getting a bit lost in you trips », une avalanche de lieux hors de la ville de New-York surgissent au sein du texte. Les neuf lignes qui suivent présentent pas moins de douze indications de lieu. Le rêve permet donc de convoquer tous les lieux qui lui sont familiers, qui sont associés à un souvenir particulier qui a ressurgi au sein du texte, espace en lui-même complexe, et de la ville de New-York, espace de questionnements. A travers des lieux complexes et insaisissables, apparaissent donc des lieux qui relèvent du familier, qui semblent connus de l'auteur-narrateur-personnage et faire partie intégrante de son identité. Cependant, le psychanalyste ici se fait double du lecteur, dérouté face à l'apparition de tous ces noms, en annonçant qu'« il se perd dans nos voyages », et peut-être même de l'instance narrative qui ajoute « moi aussi tous nos étés se fondent se confondent ». Ces lieux apparaissent à la fois dans le texte comme des points d'ancrage particuliers, des éléments connus, mais également comme des éléments qui permettent de mettre en branle une certaine perception de soi. Les espaces familiers deviennent

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confus et réveillent la part d'inconnu et d'instabilité de l'identité recherchée. En effet, à la suite de cette énumération de lieux, l'auteur constate :

« le dernier pic à la frontière moi frappant les cailloutis avec mon Kodak dépistage des serpents éclats de rire Serge tu es fou jarrets cuisses nus courant devant moi plus haut comme un mont Pyla déjà loin en avant grimpant la pente moi glissant à mesure retombant elle presque au sommet moi pieds pataugeant dans le marais igné de silice embourbé sur la dune énorme accroché au sein croulant de sable »

L'évocation de lieux familiers amène donc l'auteur à dévoiler une certaine étrangeté intérieure qui se matérialise au sein du texte par la thématique du glissement. L'auteur-narrateur-personnage parvient à « la frontière » de lui-même et se retrouve face à une forme d'étrangeté, il est mis à distance dans le discours, notamment par l'insertion du discours direct « Serge tu es fou » en italique et par l'usage d'images constamment liées à un mouvement descendant : « la pente moi glissant », « retombant », « croulant » témoignent de cette difficulté à se saisir et d'une perte de repères qui deviendrait dangereuse pour se définir en tant qu'être au monde. Tout devient donc périlleux et plus les espaces familiers, associés à des souvenirs, s'installent au sein du texte, plus le texte ralentit, à l'image de la progression métaphorique de l'auteur dans sa quête décrite comme la progression à travers « le marais igné de silice embourbé sur la dune énorme ». La recherche de soi s'articule donc aussi autour d'espaces familiers convoqués au sein de la narration. Ces lieux familiers peuvent, au même titre que les lieux réels et que les interlocuteurs de l'auteur-narrateur-personnage, permettre de produire un discours à son sujet en étant mis à distance, dé-familiarisés, relégués au rang d'espaces inconnus, confondus. Ils contribuent à construire une quête organisée, qui explore l'arrière-plan de l'espace-temps envisagé au centre de la narration. En décentrant le récit, en mettant à l'épreuve le souvenir et l'appartenance des protagonistes à un lieu, ce sont leur être même et leur relation au monde qui sont explorés.

Dans La Trilogie New-Yorkaise, les espaces ont différents statuts en fonction des nouvelles, cependant, ils sont toujours construits comme des éléments d'appui pour la construction des quêtes des personnages et à travers elles pour celle de l'être caractéristique de l'écriture autofictionnelle. Nous l'avons étudié, dans la troisième nouvelle, New-York se fait ville de référence et repère lorsque le personnage se retrouve notamment à Paris. Les lieux familiers semblent donc être des piliers sur lesquels s'appuyer pour appréhender des espaces inconnus et se saisir en tant qu'être en leur sein.

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La seconde nouvelle fonctionne également sur cette logique : le lieu de référence de la nouvelle, autour duquel elle s'organise est « Orange street » et toute la construction de la narration se fonde sur les couleurs. De fait, cette logique se développe lorsque les personnages tentent de découvrir de nouveaux espaces, inconnus jusqu'alors. Lorsque Bleu choisit de sortir de ce mode de représentation, qu'il s'engage dans un espace non-caractérisé par un système de couleurs, c'est à nouveau ce dernier qui prend le dessus :

« Par un radieux mardi après-midi de mai, il décide de faire une excursion jusqu'à Ebbets Fiels [...] Il prend le métro, il se mêle à la foule, il court après la sensation du moment présent. Lorsqu'il s'assoit sur les gradins, il est happé par la vive clarté des couleurs qui l'entourent : le gazon vert, la terre brune, la balle blanche, le ciel bleu par-dessus1. »

Au moment donc où la narration se déploie dans des espaces inconnus, le narrateur prête à Bleu des interprétations qui se fondent sur des éléments qui lui sont familiers. Il s'insère dans des lieux nouveaux mais les analyse à travers une logique qui lui est propre et qui guide le texte. La connaissance se met donc en place de manière progressive et le familier pénètre l'inconnu pour mieux le saisir. Cependant, si l'on se penche sur la construction de cet extrait, il apparaît que l'utilisation d'une tournure passive dans la phrase « il est happé par la vive clarté des couleurs qui l'entourent », implique une forme d'inactivité dans la perception de l'espace. De là, c'est le narrateur lui-même, comme instance commune aux trois nouvelles, et non plus le personnage, qui « court après la sensation du moment présent » : au sein du texte, l'instance narrative qui cherche à se définir intègre de nouveaux espaces au domaine du connu. Les couleurs désignent désormais à la fois des personnages qui se font les allégories d'un aspect particulier de la quête d'identité autofictionnelle et les espaces dans lesquels cette dernière se déploie.

La narration de La Trilogie New-Yorkaise s'organise donc autour de l'exploration de lieux inconnus, analysés à travers le prisme du familier et les codes déjà mis en place dans le texte, là où la narration de Fils se construit par des rappels de lieux a priori familiers qui deviennent progressivement des espaces desquels l'auteur-narrateur-personnage se sent étranger. Pour l'un, l'inconnu peut donc être compris par une connaissance préalable d'autres espaces là où, pour l'autre, l'inconnu se retrouve au sein d'espace qui apparaissaient comme

1 AUSTER Paul, opcit., p. 159 : « One bright Tuesday afternoon in May, he decides to make an excursion to Ebbetts Field [...] He rides the subway, rubs shoulders with the crowd, feels himself lunging towards a sens of the moment. As he takes a seat at the ball parc, he is struck by the sharp clarity of the colours around him : the green grass, the brown dirt, the white ball, the blue sky above. » Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 221.

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indubitablement acquis. Dans l'oeuvre de Paul Auster, la narration semble donc tendre vers une volonté de connaissance alors que l'oeuvre de Serge Doubrovsky se construit autour d'une mise en péril de tout ce qui semblait connu.

Ce sentiment d'étrangeté n'est néanmoins pas uniquement lié à l'espace. Le corps même des êtres représentés leur apparaît parfois comme totalement inconnu, portant la marque d'une altérité radicale. Cette impossibilité à saisir son propre corps pour Doubrovsky s'articule autour de deux thématiques qui apparaissent de prime abord contradictoires : celle d'une multitude à l'intérieur de soi et celle d'un vide absolu du corps et de l'esprit. Dès le premier chapitre du roman, l'auteur-narrateur-personnage évoque son désir de « perfection » physique dont la recherche s'avère affecter son intériorité :

« Ça. Moi. Je me vomis. Ce ventre, on va le réduire. Cette taille, la rentrer. Tremble, carcasse. Plus de quarante ans qu'on est ensemble. Inséparables, agglutinés. Lui et moi. JULIEN-SERGE. Mauvais ménage. Me tire à hue et à dia. Peut pas durer. Endurer. Vie double. Côté cour et côté jardin. Trop de facettes. Jeux de glace. Trop de reflets, je me volatilise. [É] Je me cherche. Angoisse. J'ai changé d'espace, d'espèce. Peux pas mettre la main sur moi. Introuvable. Sais pas où je suis. »

Cet extrait témoigne d'un double mouvement : Serge ici cherche à la fois à modeler son corps, à en maîtriser les moindres « facettes » et à le situer dans l'espace. Or, l'action qu'il souhaite avoir sur son propre corps relève de la prise de distance vis-à-vis de lui. Il décrit une forme d'impossibilité de saisir de lui-même ici, voire même un rejet, traduit notamment par la phrase « Je me vomis. ». La brièveté des phrases, leur rythme saccadé, révèle à la fois un dynamisme de l'action souhaitée et une résistance du corps à la volonté de connaissance du sujet : le moi est en quête de son corps, mais cette quête est acharnée et parfois douloureuse. De plus, est exposée ici une double intériorité à travers des constructions syntaxiques duelles au sein du texte : « JULIEN-SERGE » présente les deux prénoms de l'auteur, une double identité donc, qui est exacerbée par l'utilisation de « à hue et à dia ». En effet, cette expression implique une forme de combat entre deux entités opposées quant à leur volonté d'action. Sa vie est « double » et son corps est comparé à une scène de théâtre, divisée entre « côté cour et côté jardin ». Le texte devient le théâtre où s'affrontent des forces intérieures et le corps serait le lieu de ce combat, l'espace dans lequel se déploient des intentions contradictoires. Ce sont ces intentions et cette violence dont l'auteur-narrateur-personnage cherche à saisir mais qui lui échappent car elles recèlent trop de « facettes ». Il se perd donc dans ce qui lui est le plus proche, son corps, et témoigne de cette difficulté à travers la phrase tronquée « Sais pas où je suis. » : le pronom

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personnel « je » est, en effet, présent pour accompagner le verbe être mais est supprimé dans la construction du verbe savoir. Il y a donc une conscience d'être à un endroit particulier, de s'inscrire dans un espace, mais la possibilité de saisie et de connaissance de cet espace par son intériorité est remise en cause.

Cependant, cette pluralité interne est contrebalancée par un sentiment de profonde vacuité qui se révèle dans la suite du texte. A la page 146, lors d'un échange avec son psychanalyste, Serge affirme : « pourquoi pouvais pas supporter l'idée de me retrouver seul totalement vide après plénitude avec Elisabeth ». À nouveau, le pronom personnel « je » est supprimé de la construction syntaxique du verbe pouvoir, au profit de l'utilisation de « me » plus loin dans la phrase, pour traduire un état. Il constate comme un fait avéré que sa solitude le rend vide, qu'abandonné d'une altérité, son corps n'a plus aucune contenance. Or, si l'on met en regard ces deux extraits, le premier, qui relevait déjà d'une tentative de saisie et de contrôle de son corps, porte déjà les marques de ce dépeuplement. En effet, la multiplicité entraînait semble-t-il un mouvement de rejet, à travers la phrase « Je me vomis. » et témoignait donc d'une fuite de l'intériorité, d'une expulsion consciente de ce que contenait son corps. Le trop entraînait un mouvement de rejet qui est traduit dans la phrase : « Trop de reflets, je me volatilise ». Il est intéressant de souligner que dans les deux cas, le pronom « je » est convoqué comme étant à la source de cette absence d'intériorité. Que cela relève d'un procédé conscient ou subi, le corps se retrouve donc vide, d'où une difficulté de saisie interne de soi et le texte autofictionnel va être le lieu où l'exploration du corps va devenir possible en cela qu'il est mis à distance sur un support particulier et analysé comme s'il relevait de l'extériorité.

La perception du corps d'un point de vue extérieur, à travers un miroir par exemple, se retrouve dans les nouvelles de Paul Auster pour révéler une inconnaissance d'eux-mêmes de la part des personnages. Dans « Cité de verre », ébranlé par sa quête à l'intérieur d'un espace qui le perd, le personnage se retrouve totalement démuni au début du chapitre 11 et cela se traduit par un évitement de son propre corps : « Pour une raison ou une autre il lui était désagréable de regarder dans le miroir et il s'efforçait constamment d'éviter ses propres yeux. Tu vieillis, se dit-il, tu es en train de devenir un vieux con1 ». Le corps est donc un élément changeant, une enveloppe de l'intériorité qui évolue avec le temps et avec l'avancée du texte dans notre cas. Cependant, il fait également partir de l'identité, de ce que le personnage semble renvoyer au monde à travers sa propre perception. Quinn, en ne reconnaissant pas son corps et son image,

1 Ibid., p. 105 « For some reason, he found it unpleasant to look in the miror ans kept trying to avoid himself with his eyes. You're getting old, he said to himself, you're turning into ans old fart. » Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 148.

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devient étranger à lui-même. Il ne parvient pas à se saisir totalement et cette idée se retrouve à la fin du texte, au moment où le monde lui échappe, où son enquête l'a poussé à ne plus se préoccuper de son corps précisément, il finira par se regarder dans un miroir :

« Ce n'était pas qu'il avait eu peur d'affronter sa propre image. Tout simplement, il n'en avait pas eu l'idée. Il avait été trop accaparé par sa tâche pour penser à lui-même et c'était comme si la question de sa propre apparence avait cessé d'être. A ce moment-là, en se regardant dans la glace de la boutique, il ne ressentit ni choc ni déception. Il n'éprouva aucun sentiment à cet égard car, en fait, il ne prit pas la personne qu'il y découvrit pour lui-même1 »

Le corps de Quinn lui est donc devenu totalement étranger et n'est plus qu'une image qu'il regarde de l'extérieur à travers un reflet. Son enquête l'a donc fait analyser un personnage autre que lui-même mais il en arrive, à cet instant de l'intrigue, à se considérer lui-même comme autre. Puisqu'il était désagréable de faire face à ce corps, il l'a totalement nié et au moment même où il souhaite s'en ressaisir quand il ne lui reste plus rien, que sa quête l'a totalement anéanti, il est trop tard et il ne se reconnaît plus. Il n'a donc plus d'enquête à mener si ce n'est celle de la reconquête de son corps lui-même.

Malgré cet évitement conscient propre à la première nouvelle, l'idée d'étrangeté à son corps est présente de manière ponctuelle tout au long du texte et cette radicalité n'est que l'aboutissement d'un processus de mise à distance, instauré par la narration et que l'on retrouve également dans « La Chambre dérobée ». Le personnage de Quinn, puis le narrateur de la dernière nouvelle, semblent en effet parfois subir leur corps sans le comprendre. Le deuxième chapitre de « Cité de verre », s'ouvre par exemple avec deux occurrences de l'expression passive « he found himself », que l'on ne retrouve pas en français puisqu'elles sont traduites de deux manières différentes, premièrement par « il se surprit » puis par « il se découvrit ». Or, cette répétition est importante dans le sens où elle traduit parfaitement le rapport systématique de Quinn a son propre corps : il ne comprend pas réellement ses mouvements à travers l'espace et les subit. Ce sentiment d'étrangeté se développe donc face au corps physique mais également face aux surgissements en son sein. C'est le narrateur de la dernière nouvelle qui permet de développer massivement cette idée puisqu'elle est la seule à être construite depuis un point de vue interne. De là, les préoccupations de la figure centrale du texte ont une influence directe

1 Ibid., p. 119 « It was not that he had been afraid to confort his own image. Quite siply, it had not occured to him. He had been too busy with his job to think about himself, and it was as though the question of his appearance had ceased to exist. Now, as he looked at himself in the shop mirror, he was neither shocked nor desappointed. He had no feeling about it at all » Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 169.

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sur son corps. Ainsi, dès le premier chapitre, il se perd à travers des forces incontrôlables que sont ses sensations face aux informations qu'il reçoit et qui vont déclencher l'intrigue : « Cette lettre produisit en moi toute une série de petits chocs. Elle me donnait trop d'informations à intégrer d'un seul coup ; trop de forces me tiraient à hue et à dia1 ». L'utilisation des termes « en moi » recentrent le propos sur l'intériorité du narrateur ici et, face à certaines révélations, il est intéressant de constater que la traduction française utilise la même expression que Serge Doubrovsky pour mettre en avant un trouble intérieur. Il y aurait dans les deux oeuvres une idée de violence au moment où les auteurs-narrateurs-personnages se mettent à explorer leur intériorité ou à partir de l'instant où elle leur apparaît. En résulte un envahissement total et une nécessité de saisie nouvelle, de réorganisation de la quête pour se recentrer sur soi. L'autre n'est plus l'étranger qui prime, qui doit être au centre de la quête, il devient un outil de cette quête, et à partir de là, c'est le « moi », le corps, l'intériorité, qui sont chargés, dans les deux textes que nous étudions, de porter cette marque radicale de l'altérité qu'il s'agit désormais de saisir.

Or, cette vision de soi comme étranger et cette nécessité affirmée de se lancer dans une quête aussi vaste, font appel, à l'intérieur des deux oeuvres à des figures conquérantes qui ont marqué l'histoire des Etats-Unis, de la ville de New-York ou qui font référence à des traditions empruntées au roman initiatique. Tout se construit donc dans une logique d'appropriation de l'espace et de progression en son sein par les auteurs-narrateurs-personnages. En effet, si l'étrangeté semble mise au centre des deux ouvrages, l'écriture, par la convocation de mythes fondateurs et de références littéraires ancrées dans une certaine tradition, se présente comme un moyen d'y remédier. C'est premièrement à travers l'utilisation de la figure du pionnier, du conquérant, primordiale dans l'histoire de la construction des Etats-Unis qu'est envisagée dans nos deux oeuvres la question de l'étrangeté à la conquête d'un espace. Les personnages au centre des textes d'Auster et de Doubrovsky s'affirment comme étrangers dans des espaces particuliers et se réapproprient ces statuts au sein de la narration. De là, Bleu, souhaitant échapper à cette étrangeté surplombante qu'il ressent au sein de la ville de New-York dans la nouvelle « Revenants », est décrit ainsi : « Seul et libre, s'appartenant enfin. Il referait sa vie depuis le début, comme un exilé, un pionnier, un pèlerin du Nouveau Monde. Mais il ne va pas plus loin2 ». Ce dernier est donc présenté comme aspirant à saisir son étrangeté, à se définir par

1 Ibid., p. 200 « This letter caused a series of little shocks in me. There was too much information to absorb all at once ; too many forces were pulling me in different directions. » Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 274.

2 Ibid., p. 187 « Alone and free, his own man at last. He would build his life from the bottom up, an exile, a pioneer, a pilgrim in the new world. But that is as far as he gets. » Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 257.

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elle et par la façon dont il se l'approprie. Dans la notion de « pionnier », il y a cette idée selon laquelle il est en effet étranger, mais il va s'en servir pour s'inscrire en tant qu'être étranger dans un nouvel espace qu'il fera progressivement sien. Ce statut est souligné par l'expression « pèlerin du Nouveau Monde », qui rappelle, dans la version anglaise les « Pilgrim Fathers » : les premiers immigrants britanniques, partis à bord du Mayflower s'installer dans les futurs Etats-Unis. C'est donc à travers des figures marquantes, devenues presque des allégories quand il s'agit d'évoquer la construction des Etats-Unis, que le personnage principal de la seconde nouvelle de la Trilogie New-Yorkaise envisage son appartenance à l'espace.

Le Mayflower lui-même est par ailleurs évoqué dans la première nouvelle comme faisant partie intégrante de la ville de New-York :

« La seconde rencontre eut lieu le lendemain matin peu après neuf heures. Comme c'était un dimanche, Stillman était sorti de l'hôtel une heure plus tard que s'habitude. Il longea les deux pâtés de maisons qui le séparait du café Mayflower où il prenait habituellement son petit déjeuner et prit place sur une banquette du fond, dans un angle1 ».

Ici, la référence à la première immigration d'européens vers les Etats-Unis est doublement intéressante : elle permet premièrement au détour d'une phrase, de recentrer l'intrigue dans un lieu particulier et de faire le lien avec le contexte d'émergence du récit, une quête de l'identité dans ce lieu. De plus, la construction de ce paragraphe se fonde sur une série de mouvements, pour arriver au « café Mayflower », Stillman est « sorti » et a « longé les deux pâtés de maisons ». Nous sommes donc, dans cet extrait, face à un parallèle entre, d'un côté, le Mayflower, navire ayant servi aux pionniers pour entamer leur conquête d'un espace nouveau et la création de leur identité nouvelle, puisque les Etats-Unis étaient perçus à l'époque comme un espace de liberté totale et d'accomplissement personnel, et, de l'autre, le café Mayflower dans l'intrigue de Paul Auster, qui se définit comme un espace au sein de la ville, que l'on investit au terme d'un mouvement dans les rues, qui permettrait au personnage principal de mieux connaître Stillman, qu'il s'apprête à rencontrer, et, à travers lui, d'être un peu moins étranger à lui-même.

Serge Doubrovsky quant à lui, fait plutôt référence à des figures conquérantes de la littérature, supposées connues de tous transposées dans l'espace où il se situe :

1 Ibid., p. 79 « The second meeting took place a little past nine o'clock the following morning. It was Sunday, and Stillman had emerged from the hotel an hour later thant usual. He walked the two blocks to his customary breakfast place, the Mayflower Cafe, and sat down in the worner booth at the back. » Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 116.

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« deux ans déjà sur la plage au creux de l'anse entre les rochers épuisés par tant d'errances Heureux qui comme Ulysse soupé des voyages sans cesse en branle neuf mois d'Amérique trois mois de France arrête stop depuis quinze jours revenue de route en route de site en site voiture vagabonde ensemble on collé à la mer Peugeot nous emporte barque on suit le littoral on cabote du cabotinage en 67 on rejoue 66 deuxième rencontre on refait la première bis repetita pouce joue plus halte1 »

C'est donc auteur du personnage d'Ulysse que se construit le paragraphe suivant au début du premier chapitre de Fils. L'auteur-narrateur-personnage étant en quête de son identité dans une multitude d'espace qu'il ne parvient pas à appréhender totalement, convoque ce héros littéraire se caractérisant par sa position d'exilé sillonnant le monde et les espaces hostiles. Son parcours décrit dans l'Odyssée a souvent été perçu comme une métaphore de la construction personnelle, comme un voyage initiatique et c'est, a priori, sur cette tradition que se fonde ici Doubrovsky en faisant de ce personnage son parallèle au sein du texte. Il évoque par ailleurs dans cet extrait des « voyages », qui sont, semble-t-il, les siens, en « Amérique » et en « France », les deux espaces dans lesquels s'organise sa quête identitaire. Moins qu'un récit de voyages et d'expériences, Fils serait donc le roman qui permettrait à l'auteur de faire un retour sur ses expériences vécues dans divers espaces à l'intérieur d'un espace-temps circonscrit : une journée dans la ville de New-York. Cette référence est d'autant plus importante que le paragraphe que nous venons de citer est précédé et suivi par deux références à Nausicaa : « sur le large Nausicaa à Nauzan » puis « Nauzan arrêt Nausicaa sur la plage dans la crique entre les rochers ». En effet, Nausicaa se présente comme un personnage clé dans l'intrigue de l'Odyssée puisqu'elle est celle qui recueille Ulysse alors qu'il s'est échoué et le présente aux Phéaciens et à son père, le roi Alcinoos, qui lui permettra, s'il juge que son récit est digne d'être entendu et raconté, de retourner sur sa terre d'Ithaque. Cette référence ancre donc non seulement le récit de Doubrovsky dans une tradition initiatique mais permet de justifier l'existence même du récit de Fils, ses retours constants à des espaces-temps éloignés, passés, qui justifient la position d'auteur-narrateur-personnage dans un contexte donné. Ainsi, il peut « rejoue[r] » les scènes qu'il connaît, les envisager d'une autre manière, « vagabonde[r] » au sein de son propre récit pour essayer de se saisir et présenter au monde son identité en construction.

Cependant, cette construction passe aussi, dans les deux oeuvres, par des rappels au sein des textes, de la progression de la quête des personnages mis en scène. Les notions d'ordre et de déroulement chronologique semblent être régulièrement remis au centre des oeuvres. Dans

1 DOUBROVSKY Serge, opcit., Fils, p. 36.

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la Trilogie New-Yorkaise, c'est la nouvelle « Revenants » qui présente le plus clairement cette organisation au sein du texte. Après avoir, au début de la nouvelle, présenté le personnage de Bleu, le narrateur explique : « C'est donc ainsi que ça commence1 ». Le « donc » dans la version française est une traduction de l'adverbe de temps « then », en anglais, qui a également une valeur de conséquence : le narrateur fait donc l'état de l'avancée de l'histoire, d'un point de départ défini à la construction de l'intrigue et du personnage mis en scène. À mesure que le texte va avancer et que Bleu va approfondir son enquête, le narrateur opèrera à travers le texte des arrêts dans la narration pour témoigner de l'avancée de cette évolution. Ainsi, plus loin dans l'intrigue, il explique : « Quelques instants après qu'il a formulé ces pensées, une nouvelle péripétie se présente à Bleu et l'affaire connaît son premier rebondissement2 ». Le texte anglais est plus significatif pour comprendre la logique de cette démarche dans le sens où il joue sur la répétition sonore et sémantique des termes « thinking » et « thought » pour témoigner de l'avancée de l'intrigue. Au moment-même où « l'affaire connaît son premier rebondissement », l'intrigue de la nouvelle elle-même évolue. De plus, cette évolution est liée aux pensées du personnage principal en tant qu'individu et à son intériorité. C'est donc par une prise de conscience progressive de Bleu, par une mise en valeur de son intériorité et de son appréhension de lui-même que l'intrigue se développe : elle n'est plus réellement centrée sur l'enquête mais sur une vision de l'identité mouvante. Quelques pages plus loin, le narrateur, réinvestissant au discours indirect libre les paroles intérieures de Bleu annonce : « Il n'est plus un apprenti. Il n'y a plus de maître au-dessus de lui. Je m'appartiens, se dit-il. Je m'appartiens et je ne rends de comptes à personne d'autre qu'à moi-même3 ». La notion d'appartenance à soi se pose désormais comme centrale de la quête d'identité entamée par le personnage, il n'appartient plus uniquement à un espace, comme nous l'avions souligné en première partie, il n'est plus attaché à un autre personnage mais possède désormais une forme de libre-arbitre radical qui se caractérise dans cet extrait par une omniprésence des pronoms à la première personne tels que « je », « m' », « moi ». Tout se construit donc dans cette nouvelle autour d'étapes charnières, mais pas au sein de l'enquête au sujet de Noir, qui n'est plus que l'alibi d'une enquête secondaire qui finit par prendre le dessus, au sujet de l'identité de Bleu et de sa construction.

1 AUSTER Paul, opcit., p. 136 « That is how it begins, then. » Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 190.

2 Ibid., p. 152 « A few moments after thinking this thought, Bleu is finallyoffered a new development, and the case takes on its first twist. » Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 213.

3 Ibid., p. 157 « He is no longer an apprentice. There is no master above him anymore. I'm my own man, he says to himself. I'm my own man, accontable to no one but myself. » Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 219.

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Dans l'oeuvre de Doubrovsky, cette étrangeté à soi se traduit donc également par une aspiration à la construction et à l'ordre au sein du récit. Dans le premier chapitre de Fils, c'est à travers le personnage de son père qu'il donne le ton de sa quête d'identité : « pas droit de

détourner les yeux être un homme mon apprentissage viril râle carré mâchoires serrées
buste court robuste petit mais fort Père lève main droite1 ». C'est d'un « apprentissage » physique dont il s'agit ici, il tente de percevoir son identité dès le début de l'ouvrage à travers un corps mis à mal par un autre corps. L'intériorité quant à elle viendra ensuite, dans le cabinet du psychanalyste, quand l'auteur-narrateur-personnage exigera de lui-même une mise en ordre de ses souvenirs au début du chapitre « rêves » :

« Non, l'ordre, c'est ainsi. Mercuès, trois jours, larmes. On repart. Après, Bourg, début de Gironde, extase. Là. Remonté l'estuaire, Royan en haut, Résidence de Rohan, voulu revoir. Plus de place. Deux ans plus tard, pâle, maigre. Alors, vers l'île d'Oléron. Azur marin, lumière céruléenne, pinèdes, sable de feu, château, point de rochers. De là, téléphoné à Nicole. Voilà les faits. 2 »

Ce paragraphe s'ouvre sur un refus de l'égarement, la quête de l'identité et son lien avec les souvenirs doit donc se construire selon l'auteur-narrateur-personnage comme quelque chose d'organisé. Ne doivent donc compter que « l'ordre » et « les faits » qui encadrent ce recentrement de l'intrigue. Se construire est progressif et l'organisation de la pensée doit également l'être, d'où l'importance des marqueurs spatio-temporels dans cet extrait : « Après », « Là », « Deux ans plus tard » ponctuent le texte et découlent de cette volonté d'agencement du réel au sein du texte pour mieux se saisir.

L'étrangeté fait donc partie intégrante de la construction de l'identité dans les deux oeuvres que nous étudions, elle est le point de départ d'un processus de connaissance de soi à la fois chez Paul Auster et chez Serge Doubrovsky. Elle s'entend à la fois comme un rapport à soi, à l'espace, aux autres et au monde et s'articule, nous l'avons vu, selon différentes modalités. De là, et parce qu'elle est acceptée par les auteurs-narrateurs-personnages au sein des deux oeuvres, résulte une certaine mise à l'épreuve dans la construction de soi, une forme de décalage qui sera appréhendée, exploitée ou non, mise en avant ou dissimulée.

3) Le « je » à l'épreuve, le « moi » écorché, éprouvé par l'écriture

1 DOUBROVSKY Serge, opcit., Fils, p. 33.

2 Ibid., p. 149.

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Les notions d'altérité et d'étrangeté se développent également dans la sphère intérieure quand il s'agit, pour les figures d'auteurs-narrateurs-personnages au sein des textes, de définir leur identité. Leur « moi » se retrouve mis à l'épreuve, dégradé par l'écriture pour tenter de mieux se percevoir ou s'apercevoir. La dégradation se soi passe, dans l'écriture autofictionnelle, à la fois par une mise à mal du corps et par une mise à mal du nom. C'est le traitement de la chair, du corps dans sa matérialité, qui semble au premier abord être mis au centre de nos deux oeuvres. L'écriture autofictionnelle joue donc un rôle particulier de restitution du réel de manière crue ou augmentée, qui implique une forme de souffrance : s'approcher de la réalité de son « moi » apparaît comme nécessairement en lien avec une forme d'insatisfaction qu'il s'agit d'accepter. Cette souffrance particulière est liée, selon Camille Renard à la particularité du genre autofictionnel qui « veut mettre en évidence le caractère fluctuant, fragmentaire, insaisissable du «moi», exprimé dans une écriture qui s'éloigne du signifié1 ». Elle évoque, dans un article, l'ouvrage de Doubrovsky, qui, selon elle, serait paradigmatique de cette logique : chez lui : « à travers les mots, les «maux» trouvent à se dire, permettant au sujet clivé de se réconcilier2 ». Ainsi, la fragmentation du « moi » et la souffrance qui en résulte se font à la fois sources et matériaux de l'écrit, et deviennent ainsi un point central de la quête. C'est précisément le genre autofictionnel qui apparaît comme le plus apte à retranscrire cette mise en avant de la souffrance ainsi qu'une forme de crudité narrative, en effet, il « se donne comme une forme moderne de l'expression des névroses et souffrances de l'individu contemporain, à l'opposé de la forme autobiographique figée sur la conception archaïque d'un individu dépassé3 ».

Ainsi, les deux auteurs que nous étudions s'inscrivent dans une logique contemporaine en questionnant dans un même mouvement leur identité et leur acte d'écriture, ses implications et ses limites. De ces questionnements émerge une forme de souffrance mise au centre de leurs oeuvres. Cela découle, chez Doubrovsky par exemple, d'une volonté de saisie totale de la vérité. Son autofiction ne se contente pas d'être un acte d'écriture stylistique novateur, elle doit être en lien avec cette quête particulière de ce que l'on pourrait qualifier de « moi vrai ». Dans le chapitre central de Fils, « rêves », l'auteur-narrateur-personnage s'interroge à plusieurs reprises sur cette notion de vérité et sur ses implications au sein de la narration et au sein de la quête de son identité. La relation avec le psychanalyste est présentée comme une relation complexe, se

1 RENARD Camille, « Névroses de l'individu contemporain et écriture autofictionnelle : le «cas» Fils » in Écritures de soi en souffrance, Dir. Orazio Maria Valastro.

2 Ibid.

3 Ibid.

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fondant sur un pacte de vérité et elle pourrait être mise en parallèle de la relation avec le lecteur de cette oeuvre autofictionnelle. En effet le travail d'introspection et d'analyse se perpétue au-delà de la narration, de la restitution de cette séance. A la page 144, Doubrovsky indique : « Le salaud. La fiente. Il me coince. Ce que j'éprouvais. Peux pas lui mentir. Coûte trop cher le mensonge. Je le paye pour lui dire vrai. ». La restitution d'une sensation vraie apparaît donc comme douloureuse dans cet extrait : le verbe « coûter » peut ici s'entendre littéralement et métaphoriquement et témoigner à la fois d'une souffrance personnelle et du côté onéreux de l'analyse. La vérité cependant n'est pas aisée à appréhender au moment où l'on choisit de renoncer à l'autobiographie classique et, deux pages plus loin, l'auteur-narrateur-personnage revient sur ce concept : « Si on appuie trop sur le vrai, devient faux. Si on presse à fond le faux, gicle le vrai ». Les verbes utilisés dans ces deux phrases contiennent une part de violence, à travers leurs sonorités, appuyées par les allitérations en « p » et en « c ». Le fond et la forme se mêlent donc dans cette nouvelle forme décrit, hybride, pour parvenir à travers un sens, une vérité enfouie, loin des traditions de l'écriture de soi. Il y aurait donc un lien entre une forme de violence que l'on fait à son « moi » et qui doit également s'appliquer au texte lui-même dans sa matérialité.

À ce titre, le chapitre « chair » nous intéresse particulièrement puisqu'il s'agit bien, pour l'auteur d'une autofiction, de se faire violence, d'étudier dans les moindres détails son propre corps quitte à en dégager une certaine souffrance :

« Coincé. Suis bloqué. Me débloque. Je débloque. Quand je commence, peux plus m'arrêter. C'est tout l'un. Couvercle en plomb sur la langue, dans la tête. Quand je marche, essaie de penser à rien. Ou alors tout l'autre. Tu es excessif en tout. Les mots me dégoulinent de la bouche, un torrent, j'ai un geyser entre les lèvres. 1 »

Dans ce chapitre, et dans cet extrait particulier, il est à nouveau possible de constater un lien entre la souffrance du corps et l'utilisation des mots. Le corps de l'auteur-narrateur-personnage est ici mis en scène dans une déambulation urbaine qui le pousse à réenvisager son rapport à son intériorité et à sa langue. Le but de l'autofiction serait donc d'envisager une quête, une affirmation de moi multiple en lien avec des « mots » qui semblent advenir « quand [l'auteur-narrateur-personnage] marche » et prend conscience de son corps. Les termes « coincé », « bloqué » et « dégoulinent » témoignent de la dimension purement matérielle du corps, scruté,

1 DOUBROVSKY Serge, opcit., Fils, p. 297.

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exploré et mis à l'épreuve par sa mise en scène dans l'espace urbain au sein d'un texte particulier.

Dans l'oeuvre de Paul Auster, cette quête de vérité crue se retrouve dans le travail autofictionnel de l'auteur. Elle se retrouve par ailleurs presque augmentée, mise en avant, dans la mesure où la Trilogie New-Yorkaise se présente comme une vaste de la quête de soi. Si elle présente des cas particuliers, ils semblent s'entremêler et tendre vers l'universel dans un schéma particulier qui explore la question « qui suis-je ? » à travers différents angles et points de vue. Paul Auster, ou sa figure de narrateur à l'intérieur de l'oeuvre dépeint différents types de personnages qui se rejoignent sur le rapport particulier qu'ils entretiennent avec l'écriture et la littérature. C'est en étudiant et en décrivant en détail leur quotidien, leur inscription dans la ville de New York et leurs corps qu'il pose la question plus vaste de l'identité. Il n'est, à ce titre pas étonnant qu'il fasse prononcer à l'un des personnages de « Revenants » la phrase suivante : « C'est mon violon d'Ingres, répond Noir. J'aime savoir comment vivent les écrivains, surtout ceux d'Amérique. Ça m'aide à comprendre des choses1 ». Si l'on envisage les personnages de la Trilogie New Yorkaise comme des projections de différentes facettes de l'auteur en quête d'identité au sein de son texte, cette phrase donne à l'oeuvre son sens et sa cohérence : en comprenant comment vivent ces personnages, en les inventant pour leur donner un sens, une vision particulière dans un espace donné, l'auteur-narrateur-personnage développe dans son oeuvre toute une théorie de l'identité et « comprend des choses ».

C'est donc également sur des prétentions de vérité que se fonde la narration de la Trilogie New-Yorkaise, à nouveau en lien avec une forme de souffrance particulière propre aux personnages principaux. Ainsi, le chapitre 12 de « Cité de verre » s'ouvre sur une pause narrative au cours de laquelle le narrateur développe les positions de l'auteur et du personnage principal :

« Cette histoire se fonde entièrement sur des faits, l'auteur estime qu'il est de son devoir de ne pas excéder les limites du vérifiable et de résister à tout prix aux périls de l'invention. [É] Nous ne pouvons pas dire en tout certitude ce qui est arrivé à Quinn durant cette période, car c'est à ce moment de l'histoire qu'il a commencé à perdre pied2. »

1 AUSTER Paul, opcit., p. 175 « It's my hobby, says Black. I like to know how writers live, especially American writers. It helps me to understand things. » Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 242.

2 Ibid., p. 113 « Since this story is based entirely on facts, the author feels it his duty not to overstep the bounds of the verifiable, to resist at all costs the perils of invention. [É] We cannot say for certain what happened to Quinn during this period, for it is at this point in the story that he began to lose his grip. » Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 160.

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Il s'agit donc ici de décrire une démarche de narration et de rédaction qui s'en tiendrait uniquement aux « faits ». Le terme de « vérifiable » est utilisé et témoigne d'une rationalité radicale, de prétention à toujours rester dans le domaine du tangible. Ce souhait relève presque d'une scientificité de l'acte d'écriture qui doit, au moment où les personnages « perd[ent] pied », se rattacher à une possibilité, à une capacité à vérifier, à expliquer, dont témoigne, en français ainsi qu'en anglais, le suffixe « -able ». Le texte glisse donc, si l'on creuse l'analyse, d'un simple recours au vrai, à un recours à ce qu'il est possible de vérifier. Ce terme est particulièrement important dans la mesure où il implique, au moment où il est utilisé, une action particulière de recherche de preuves. Puisque Quinn, le personnage principal de la nouvelle semble se perdre au sein du texte, c'est par le texte lui-même, par sa construction, que la figure de l'auteur-narrateur-personnage réinstaure par la forme même du texte et par l'emploi de la métacommunication à son sujet, un certain équilibre qui lui permet de persévérer dans une quête de l'identité qui se déroule au-delà d'une nouvelle.

Ainsi, les textes autofictionnels, en entretenant un rapport particulier avec la vérité, le tangible et la notion de réel, permettent d'envisager une narration qui au service d'une quête personnelle et littéraire de la notion d'identité : Paul Auster s'attache ainsi à mettre en scène des personnages très différents qui se mettent dans une situation de péril tout en maintenant un cap particulier grâce aux rappels des conditions supposées de production du texte. Serge Doubrovsky quant à lui explore la vérité à travers la matérialité du corps, retranscrite dans le discours.

Or, les deux ouvrages que nous étudions ne se contentent pas d'explorer la notion de vérité. Nous l'avons vu, cette dernière est souvent à mettre en rapport avec le traitement matériel du corps des personnages chez Paul Auster et Serge Doubrovsky et c'est précisément cela qui nous intéresse ici. Le travail autofictionnel n'est pas simplement un mélange stylistique hybride qui explore les limites de la vérité et de la fiction, mais s'intéresse également aux limites de la possible dégradation de soi. Nos deux auteurs présentent ainsi un traitement littéraire particulier de l'expérience des limites de soi, de la solitude, de l'isolement des corps et de la mort. Dans l'oeuvre de Paul Auster, c'est principalement par un isolement forcé ou subi, que se caractérise cette mise à mal des personnages mis en scène. La solitude se caractérise systématiquement, dans la Trilogie New-Yorkaise, par une position particulière du corps de celui qui en fait l'expérience dans l'espace urbain. De là, chaque nouvelle s'attache à dépeindre une solitude particulière propre à un individu dans un espace donné. Cependant, chaque forme de solitude correspond également à une expérience précise de la violence et de la souffrance. La solitude

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de Quinn dans « Cité de verre » correspond par exemple à une isolation relativement choisie en lien avec un regard particulier de l'autre sur lui-même, du fait de son enquête. Pour les bienfaits de cette dernière, il opte progressivement sur un mode de vie solitaire auquel il « s'adapt[e]1 » à partir du chapitre 12. Le narrateur expose donc, un peu plus loin dans le chapitre, cette nouvelle vie du personnage, isolée du monde, et son ressenti vis-à-vis d'elle :

« Pendant les cinq dernières années, en fait, il avait activement cherché à s'isoler. Mais ce fut seulement au cours de sa vie dans l'allée qu'il commença à percevoir la vraie nature de la solitude. Il n'avait désormais rien ni personne sur qui retomber sauf lui-même. Or, s'il y eut une chose - parmi toutes celles qu'il découvrit en cette période - qu'il ne mit jamais en doute, ce fut bien celle-ci : il tombait2. »

Quinn est donc présenté comme un personnage solitaire par nature depuis le début de l'ouvrage, mais le chapitre 12 enclenche une nouvelle phase dans son processus de quête globale en lien avec une nouvelle forme de solitude qui devient consciente, presque revendiquée. Cependant, c'est ce nouvel isolement qui le fait parvenir à une certitude « qu'il ne [met] jamais en doute » : ici l'affirmation « il tombait » renvoie très certainement, dans cette nouvelle axée sur des questions religieuses, à la chute qui désigne le troisième chapitre de la Genèse. Quinn parvient donc à un statut de désenchantement, de régression. Dans cet extrait, le lecteur remarque que le personnage principal est solitaire depuis longtemps mais que c'est la radicalité nouvelle de cette solitude, dans la rue, détaché de tout bien matériel, qu'il découvre réellement quelque chose à son sujet. Il ne s'agit évidemment pas d'une révélation transcendante ou concrète à propos de son identité mais bien d'un point d'appui, de quelque chose de tangible dont il est impossible de douter. C'est donc en se retirant radicalement du monde et au prix d'une certaine souffrance qu'il parvient à cette révélation. Le narrateur de la troisième nouvelle ainsi que le personnage principal de la deuxième font également l'expérience d'une forme de solitude. Ainsi, le narrateur de « La chambre dérobée » se sent abandonné par son meilleur amie Fanshawe et c'est ce sentiment qui impulse la narration. Bleu quant à lui, dans « Revenants », se retrouve poussé dans cette solitude qu'il ne convoitait pas a priori, et cette solitude s'avère être comme un piège pour le personnage principal :

1 Ibid., p. 113 « adapted » Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 161.

2 Ibid., p. 117 « For the past five years, in fact, he had actively sought it. But it was only now, as his life continued in the alley, that he began to inderstand the true nature of solitude. He had nothing to fall back on anymore but himself. Ans of all the things he discovered during the days he was there, this was the one he did not doubt : that he was falling. » Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 165.

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« Il se sent comme un homme condamné à rester assis dans une pièce et à lire le même livre pour le restant de ses jours. C'est assez bizarre d'être tout au plus à moitié en vie et de voir le monde à travers des mots seulement, de ne vivre qu'à travers les vies d'autres personnes. »

L'isolement de Bleu s'entend ici également comme une forme particulière de chute, de dégradation, qui se fait sentir comme une « moitié » d'être humain. Cet isolement est ressenti, en effet, comme une forme de condamnation dans un espace clôt et la frontière entre solitude et emprisonnement devient de plus en plus ténue.

L'idée même d'un emprisonnement est par ailleurs exploitée dès le début de l'oeuvre de Doubrovsky : la solitude constituant ainsi une forme d'emprisonnement particulier, à l'intérieur d'espaces circonscrits dans l'espace urbain. De là, il est possible de constater une souffrance majeure liée à la quête de l'identité qui impose de se retrouver face à soi-même, face à son soi, et hors du monde :

« bureau briqué ma cellule à perpétuité cul-de-casse-fosse sur

trois côtés six rayons aux parois parmi les livres pris rayonne inonde ma prison

un instant asphyxie pas d'oxygène apnée la poussière accumulée

duvetant les tranches des livres1 »

Serge Doubrovsky, du point de vue de la forme narrative de son ouvrage pousse la solitude à un niveau plus radical que Paul Auster, en effet, il est majoritairement seul lors de cette journée à travers New-York et les personnages, les autres êtres qu'il convoquent, comme le psychanalyste, les étudiants, les femmes, ne sont en réalité présents dans le texte que pour lui renvoyer un discours au sujet de lui-même. La métaphore présente dans cette extrait d'une prison de livre comme image inaugurale de la position de l'auteur-narrateur-personnage dans l'espace n'est donc pas anodine. Il s'agit bien pour Doubrovsky de se mettre dans une position de danger, qu'implique dans ce texte notamment le terme « asphyxie » ainsi que la thématique de l'enfermement, de mettre en péril son corps jusqu'à des extrêmes pour envisager la notion de limite de soi, de frontière de l'identité. Or, dans les deux oeuvres autofictionnelles que nous étudions ici la solitude choisie ou imposée et la violence faite aux corps qui en résultent mènent parfois à l'écriture de l'expérience de la mort de l'auteur-narrateur-personnage et donc de la destruction totale de soi, son identité. À nouveau dans le chapitre « chair » dont le titre laisse présager un recentrement sur le corps de l'auteur-narrateur-personnage, ce dernier envisage,

1 DOUBROVSKY Serge, opcit., Fils, p. 17.

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entre les pages 301 et 306 sa propre mort avec un regard à la fois extérieur et concerné en évoquant la ville dans laquelle il se déplace : « New York, l'endroit idéal pour crever1 ». Il est intéressant de constater que dans ces quelques pages, la première mention de la mort est suivie par les phrases : « Tranquille, personne qui vous dérange. [É] Personne ne voit. ». La solitude est donc une position particulière dans laquelle la mort peut advenir. Cette expérience écrite apparaît alors comme un subterfuge de la part de l'auteur-narrateur-personnage pour poser des questions absolument douloureuses telle que celle du souvenir, de ce que la postérité retient d'une identité que l'on s'est attaché à modeler ainsi que celle des atrocités de la mort du peuple juif, dont est issu Doubrovsky, pendant la seconde guerre mondiale :

« Déportés à Auschwitz. Déportés à Buchenwald. Par wagons entiers, par familles. Pierres tombales. Ages. Dates. Pas même de dépouilles mortelles. Pas même des restes d'homme dans l'humus. Moi, je crèverai pas comme ça. Je veux laisser des traces. Derrière. De mon derrière. Qu'on bouffe encore. Ma chiasse. Après moi.2 »

Toutes les souffrances liées aux questions de l'identité se retrouvent dans cet extrait et dans l'écriture de l'expérience potentielle de la mort. S'entremêlent donc la question du « je » face à des pluriels indéterminés, celle des origines de l'auteur-narrateur-personnage dont l'histoire est indissociable d'une souffrance absolue ainsi que celle d'un héritage particulier. Au même titre que le personnage de Paul Auster n'était certain que de sa propre chute, ne parvenait à garder qu'une chose en tête, l'auteur-narrateur-personnage de Fils souhaite « laisser des traces », s'ancrer à tout prix dans la mémoire collective en tant qu'individu et non comme appartenant à un peuple ou à un genre particulier. S'il pousse l'expérience jusqu'à ses limites, il semble ne parvenir à arriver qu'à une conclusion triviale, violente et minime : il est prêt à laisser n'importe quel héritage, même celui de « [s]a chiasse ». Ces constats excessifs et ces jeux de styles passant d'un « derrière » au sens de ce qui reste après la mort, au « derrière » entendu comme un fessier, témoignent à la fois d'une expérience formelle et humaine : les déplacements sémantiques formels, nous l'avons déjà vu, miment le cours de la pensée et la font accéder à des limites inexplorées de la construction de soi. Ainsi, l'expérience de la mort, une fois annoncée, permet de faire rejaillir des problématiques enfouies ou éludées qui font pourtant partie intégrante de l'identité.

1 Ibid., p. 301.

2 Ibid., p. 304.

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Cette mise à mal des corps par l'isolement ou la mort, cette dégradation de soi perpétuelle instaurée au sein de nos oeuvres semble donc permettre d'inscrire, dans le cadre précis de l'écrit, une nouvelle manière d'appréhender une identité particulière. C'est précisément par ces expériences limites qui ont lieu dans le cadre de la fiction et qui sont exposées aux yeux de tous que s'organise un nouvel aspect de la quête, celui des limites de son « moi ».

Or, la question d'une identité mise à mal par l'écriture pour explorer les questions d'identité et d'appartenance à un groupe, à un espace et à soi-même, est indissociable de l'émergence problématisée d'un discours au sujet du nom même, d'une mise à mal de ce dernier au sein de l'espace textuel. Jacques Cardinal, dans son article « Perdre son nom : Identité, représentation et vraisemblance dans Le Colonel Chabert » pose la question de l'important du nom dans la quête de l'identité en ces termes :

« Personne ne peut prétendre avec une absolue certitude répondre de son identité, de son nom, comme d'un simple constat ou d'un fait, dès lors qu'il est sujet de la filiation, recevant ainsi d'un autre (ou d'un tiers) un nom, un héritage, un récit dont il aura à prendre la mesure, autant que faire se peut, pour l'assumer, le récrire et le transmettre à son tour. Une large part de ce qui constitue l'identité s'avère ainsi, d'entrée de jeu, de l'ordre du don et du récit. N'étant pas maître de son origine, le sujet demeure lié en cela à une irrémédiable incertitude1. »

Puisqu'il semble, en effet, être question de « certitude » au sujet de l'identité dans nos deux oeuvres, cette ouverture s'applique particulièrement aux quêtes autofictionnelles entreprises par Auster et Doubrovsky. En effet, la question du « nom » pose aussi celle de l'appartenance à une histoire particulière, qu'il s'agit de comprendre et peut être de « transmettre ». Cependant, le nom est, pour chacun d'entre eux, une donnée a priori qui implique, ou non, une volonté de compréhension et de maîtrise.

Ces questions de nomenclature et d'identité des personnages se posent principalement chez Paul Auster dans la première nouvelle de la trilogie. Au moment où Quinn, le personnage principal, décide d'accepter le rôle de détective que la femme de Stillman fils lui prête, il accepte dans un même mouvement le nom qui lui est associé, celui de « Paul Auster » :

« - Et à qui voulez-vous parler ?

1 Jacques Cardinal « Perdre son nom : Identité, représentation et vraisemblance dans Le Colonel Chabert » in Poétique n°135, Seuil, Septembre 2003, p. 307 .

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- Toujours à la même personne. Auster. A celui qui s'appelle Paul Auster

Cette fois, Quinn n'hésita pas. Il savait ce qu'il allait faire et, maintenant que le moment était venu, il le fit.

- C'est lui-même, dit-il. C'est Auster qui vous parle.1 »

L'auteur Paul Auster choisit donc d'entreprendre un travail d'écriture autofictionnel dans lequel Quinn, un écrivain, choisit de revêtir le nom même de Paul Auster, dont la profession serait détective. Le jeu sur les noms et les identités se trouve mis au centre de cette nouvelle au moment précis où l'auteur choisit de faire revêtir à son personnage une identité nouvelle. Cet extrait témoigne, notamment par l'utilisation de formes verbales affirmatives et de verbes catégoriques tels que « savoir », « venir » ou encore « faire », d'une nécessité du nom « Paul Auster » pour faire face à cette situation et pour s'engager dans cette quête. L'enquête, au sein de la fiction, tout comme le rapport au monde particulier qui se crée autour d'une quête plus vaste imposent, à ce moment de l'intrigue, le nom de l'auteur. Malgré l'utilisation de figures fictionnelles, c'est bien ce nom qui est au centre des interrogations à la fois de la nouvelle et de celles qui suivent. Cependant, malgré ces questionnements qui ponctuent le texte émergent également chez le lecteur à rebours de la perception de ce nom prêtée au personnage lui-même : « Les choses s'étaient déroulées trop vite et il avait supposé tout naturellement qu'il pouvait jouer le rôle d'Auster. Après avoir fait le saut qui lui attribuait ce nom, il s'était arrêté de réfléchir à qui était Auster2 ». Ici donc, s'opère un tournant dans l'écriture autofictionnelle : il n'est plus question de savoir qui est, ou n'est pas, Paul Auster, de se poser des questions sur son identité que l'on pourrait qualifier de « réelle » mais de constater à nouveau que c'est bien une fonction qui attribuée à un personnage particulier qui impose un nom particulier.

Il semble cependant que la dynamique inverse s'opère dans l'oeuvre de Serge Doubrovsky. Ce dernier, utilisant son propre nom et le mettant en scène dans son oeuvre instaure une construction de la narration autour de lui. Ainsi, le nom, relève bien de l'« héritage », du « récit » comme le postulait Jacques Cardinal. Ce nom est parfois présent dans le texte sous des formes abrégées, coupées, comme s'il s'effaçait en son sein, s'il disparaissait en mettant en péril l'identité même de l'auteur-narrateur-personnage. Au début du premier chapitre de Fils,

1 AUSTER Paul, opcit., p. 11 « `And who do you want to speak to ?'

` Always the same man. Auster. The one who calls himself Paul Auster'

This time Quinn did not hesitate. He knew what he was going to do, and no that the time had come, he did it. `Speaking' he said. `This is Auster speaking' » Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 25

2 Ibid., p. 91 « Thins hada happened too quickly, and he had taken it for granted that he would fill in for Paul Auster. Once he had taken the leap into that name, he had stopped thinking about Auster himself. » Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 132.

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Serge Doubrovsky décrit ainsi sa sacoche : « Sur le cuir brun, racorni, J.S.D., armoiries dédorées, s'efface1 ». Les lettres « J.S.D. », mises en relief par leur typographie en italique, sont en réalité les initiales de Julien Serge Doubrovsky, son identité complète. Ici, alors même que son nom est réduit à sa forme la plus simple, la plus primaire, le verbe « s'efface », au présent, implique une dégradation dans la durée, qui se perpétue et tend vers une disparition totale de l'ancrage de ce nom dans le réel. Cette mise à mal du nom au sein du texte est complétée, un peu plus loin par une réflexion sur les lettres et la sonorité de son propre nom de famille :

« Quoi. Mes lettres à moi. Je n'ai pas un nom français. D'accord. Pas une raison pour m'esquinter, me mutiler. Il n'y a qu'à lire. Pas difficile. Zingibéracé, scramasaxe. Des mots français. Il n'y a qu'à vérifier l'orthographe. Un petit effort. Pour moi, pareil. Demande pas trop. DOUBROVSKY. [É] Doubrovski, Doubrowski, Doubrowsky, Doubrouski. N'importe quoi, n'importe ki. Monsieur k. Du kif, i ou y. W-v ou w-c. Suis pas injuste, exagère pas.2 »

Cet extrait relève en réalité de deux dynamiques : la mise en fiction de la destruction du nom à travers la restitution d'expériences de vie est construite en parallèle d'une affirmation d'étrangeté impliquée par ce même-nom. Doubrovsky répète en effet son nom au sein du texte, mais il le « mutile », l' «esquinte ». Si ces formes renvoient a priori à des fautes qu'il a rencontrées durant sa vie, le fait de les restituer ici témoigne d'une réflexion autour du nom même et de ses implications. Nous pouvons par exemple constater qu'il devient « Monsieur k » : l'utilisation de cette lettre dans un contexte littéraire n'a rien d'anodin. Elle fait en effet référence à l'oeuvre de Kafka dont les romans peuvent également renvoyer à des questions de littérature urbaine et de recherche de l'identité par le biais de la langue : chez lui, la parole est neutre et les effets de styles et la poésie viennent particulièrement du fait qu'ils sont absents du texte. Le parallèle ici est intéressant dans la mesure par exemple où Kafka a rédigé tous ses romans en allemand alors qu'il était, comme Doubrovsky, d'origine juive. Il semble utiliser la langue de manière mineure, en tant qu'elle émane d'une minorité dans un espace dominant3, qui ici serait l'espace urbain et celui de la langue française dans l'espace américain, comme si elle constituait un interdit. Le fait donc que l'auteur-narrateur-personnage de Fils se retrouve dans une position de souffrance par rapport à cette langue et aux lettres qui constituent son nom justifie le fait qu'il fasse appel dans cet extrait à la lettre « k », emblématique d'une certaine

1 DOUBROVSKY Serge, opcit., Fils, Paris, Galilée, 1977, p. 21.

2 Ibid., p. 68.

3 « la littérature mineure n'est pas celle d'une langue mineure, plutôt celle qu'une minorité fait dans une langue majeure » DELEUZE Gilles et GUATTARI Felix, Kafka. Pour une littérature mineure. Minuit, 1996, p. 29.

forme de poésie minimale. Nous l'avons vu donc, le nom appelle ses origines, et à partir de là, entraîne une forme de souffrance face à un certain héritage à accepter ou non. Dans cet extrait, l'identité et le nom ne se définissent que pas la négative, à avec des tournures telles que « je n'ai pas », « pas une raison pour », « n'importe quoi » et c'est peut-être à cela que mène finalement la dégradation du moi dans l'expérience autofictionnelle de Doubrovsky.

Nous avons donc affaire à deux dynamiques opposées dans le traitement du nom particulier des auteurs-narrateurs-personnages au sein de leurs textes, Quinn, dans « Cité de verre », perd son nom parce que la vision du monde et de lui-même qu'il accepte au début de la nouvelle lui impose un nom, alors que Doubrovsky met en scène une mise à mal de son propre nom pour construire un nouveau rapport au monde et à lui-même. Cependant, ces deux dynamiques sont également complexes et relèvent finalement d'une forme de souffrance particulière. La question de l'identité est donc également posée dans l'espace urbain, dans l'espace du corps mais également dans l'espace textuel, encore plus restreint, mais l'autofiction permet une violence toute particulière qui l'exacerbe à tous les niveaux.

Il est possible de constater à la lumière de ces réflexions, que le travail autofictionnel des auteurs que nous étudions ici s'organise principalement autour de logiques de dégradation à différentes échelles. Cette dégradation, nous l'avons vu, est perçue dans la majorité des cas comme un moyen d'obtenir des certitudes à propos de soi et de construire son identité, dans une multitude à partir de limites, de frontières. Ainsi, elle relève de deux dynamiques, l'une d'elles liées à la ville, l'autre, liée à la perception de soi, par soi-même, et par les autres, chaque dynamique semblant appeler la seconde. Or, la quête de l'identité s'effectue, dans les deux cas que nous étudions, au moyen de formes textuelles, de structures particulières que nous nous attacherons à étudier dans une troisième partie qui envisagera la matérialité du texte lui-même, ainsi que son rapport avec la construction de soi et de l'espace. En effet, la question de la langue est intrinsèquement liée au projet que semblent mener nos deux auteurs, à la fois parce qu'elle est un marqueur de l'identité et parce qu'elle est utilisée comme matériau premier de leurs oeuvres.

III - Pauvreté et richesse de la langue et de la chair, la matérialité de l'écrit à la première personne.

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1) La langue et le langage en question

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La question de la langue est au coeur des oeuvres de Paul Auster et de Serge Doubrovsky ne serait-ce que parce que c'est par et à travers elle que l'écriture de la quête de l'identité s'organise au sein du texte. La langue se présente comme un élément marquant de l'appartenance à un lieu ou à un groupe d'individus, comme un moyen de compréhension mutuelle et comme un biais de transmission d'idées et d'information. Le langage quant à lui s'entend plutôt comme un usage particulier d'une langue commune à tous. Il est important, dans le cadre de l'étude de textes autofictionnels de s'intéresser à ce langage en tant qu'il est convoqué par Doubrovsky dans sa première définition de l'autofiction dans le prière-d'insérer de Fils : « si l'on veut, autofiction, d'avoir confié le langage d'une aventure à l'aventure du langage, hors sagesse et hors syntaxe du roman, traditionnel ou nouveau ». Nous étudierons donc ici l'usage particulier qui est fait du langage dans deux oeuvres qui évoquent précisément la question de la langue. Cette dernière s'organise, dans l'oeuvre de Doubrovsky, sur deux niveaux : il est à la fois question de la langue comme critère d'appartenance avec des développements récurrents autour des concepts de « langue maternelle » et de « langue d'adoption » mais il l'envisage également, de manière plus prosaïque, comme le matériau de la création poétique au sein de son oeuvre. Si l'on observe la suite de la description de son oeuvre par Doubrovsky, c'est plutôt cette seconde vision du langage qui est mise en avant : « rencontres, fils de mots, allitérations, assonances, dissonances, écritures d'avant ou d'après littérature, concrète, comme on dit musique ».

Cependant, c'est la question de la langue comme marqueur d'appartenance qui nous intéresse ici dans un premier temps. Dans l'oeuvre de Doubrovsky donc, la langue est présentée, au sein du texte, comme un élément marqueur d'une culture particulière :

« Ne sort pas de l'Hexagone. Racine, exigu. Arrêté à la frontière. Injouable ailleurs. Illisible. Pas comme Molière. Rabelais, Proust, en vingt idiomes. Racine pas. Se traduit pas. Frêle survie. Tient à un fil. En sursis dans une culture. En prison dans une langue. LE FAIRE PARLER. Notre boulot1. »

L'auteur-narrateur-personnage, préparant dans cet extrait un cours sur Racine, pose la question de la langue comme une barrière à la compréhension et au sens. Racine est en effet associé à « l'Hexagone », et la difficulté de la traduction, la spécificité de la langue, marque à la fois un ancrage dans un territoire particulier et un enfermement dans un espace dont il s'agit de s'extraire. Ici, Doubrovsky présente la langue comme à la fois l'élément qui emprisonne et

1 DOUBROVSKY Serge, opcit., Fils, p. 69.

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l'élément qui permettra de sortir de cette prison : Racine est « en prison dans une langue » mais il se donne pour mission de « LE FAIRE PARLER » auprès de ses étudiants, précisément en utilisant un langage, qui se voudra commun, universel. Or, cette difficulté de saisie liée à la langue est plus loin mise en lien avec l'identité même de l'auteur-narrateur-personnage :

« je m'épelle Doubrovsky en caractères cyrilliques ou hébraïques peux pas me lire peux pas m'écrire traduit trahi j'ai pas accès à l'original latinisé je me volatilise j'ai disparu dans l'alphabet romain avalé par la langue de Descartes engouffré dans le gosier classique Corneille me digère Racine me dissout sucs nourriciers lymphes olympienne c'est le Discours de la Méthode Assimil similitude pareil aux autres1 »

Le nom de « Doubrovsky » s'entend ici comme un marqueur d'appartenance à un espace linguistique, à une culture particulière et semble, à cause de la latinisation qui en est faite dans la langue française, perdre de son sens. Le motif de la disparition et de l'effacement de soi, de l'identité, serait donc intrinsèquement lié à la question de la langue, en témoigne, au début de cet extrait, le glissement de « traduit » à « trahi », comme s'il s'agissait de synonymes. A nouveau ici, des auteurs d'un corpus canonique sont convoqués et il s'agit de faire le lien avec les tentatives de traduction et de restitution de Racine : s'il est impossible de rendre compte de la réalité d'un nom en changeant d'alphabet et de langue, qu'en est-il de la mission littéraire que semble s'être donnée précédemment l'auteur-narrateur-personnage ? L'entreprise de quête de soi de Doubrovsky, mettant en scène un cours de littérature au sujet de Racine dans un contexte anglophone à la fin de son oeuvre, s'affirme donc comme problématique : le langage et la communication ne parviendraient jamais tout à fait à rendre compte de la réalité d'un autre langage, d'une autre langue, entendue ici comme l'idiome précis issus d'un espace particulier.

Dans l'oeuvre de Paul Auster, la thématique du langage est au centre de la première nouvelle, en effet, Quinn, devenu détective Paul Auster, rencontre dans le chapitre 2 Peter Stillman fils, qui a été privé de liberté par son père, également nommé Peter Stillman et qui a développé très tardivement son langage. En étant privé de relation avec le monde et donc d'interactions sociales, il semble, parce qu'il n'a pas développé de langage, ne pas avoir non plus développé une intériorité ou une identité particulière :

1 Ibid., p. 124.

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« Je m'appelle Peter Stillman. Vous avez peut-être entendu parler de moi, mais plus vraisemblablement pas. Aucune importance. Ce n'est pas mon véritable nom. Mon nom véritable, je ne peux pas m'en souvenir. Excusez-moi. Non que cela ait quelque importance. Je veux dire, encore.

C'est ce qui s'appelle parler. Je crois que c'est le mot. Quand des paroles sortent, s'envolent dans

l'air, vivent un instant et meurent. Etrange, n'est-ce pas ? Je n'ai pas moi-même d'opinion1. »

Privé d'interaction avec le monde, Peter Stillman n'a gardé de son identité qu'un nom qui n'est pas réellement le sien mais celui de son père. Il ne se définit plus que par le biais de celui qui l'a coupé du monde et de la langue elle-même et s'affirme comme privé « d'opinion » et de « souvenir ». Son identité même a donc été mise à mal par le fait qu'il a été privé de langue en étant exclu de l'espace social. Ainsi, la langue, le langage apparaissent ici comme les marqueurs d'une communauté partageant les mêmes définitions. La phrase « Je crois que c'est le mot. » témoigne de cette difficulté à instaurer un échange, à se connaître et à exprimer son identité quand on a été privé du langage.

Si la langue est ainsi placée au centre des oeuvres étudiées ici en tant qu'élément essentiellement problématique, c'est qu'il existe bien un lien entre elle et la notion d'identité, d'appartenance, qui, nous l'avons vu jusqu'ici, est mise à mal et interrogée à la fois dans l'espace urbain New Yorkais et dans l'espace littéraire, narratif.

Les langues utilisées par Paul Auster de Serge Doubrovsky doivent donc être étudiées du point de vue de leur richesse en termes de lexique et de références métalittéraires. L'identité se construit à travers la langue, par l'usage d'un langage rattachant à la fois un individu à un groupe ou à un espace et lui permettant de mettre des mots sur son être au monde. De là, la littérature, qui pourrait s'entendre comme un usage poétique et particulier d'une langue donnée, quand elle se présente comme relevant de l'introspection et de la restitution d'une forme plus ou moins affirmée de l'intériorité, doit semble-t-il s'attacher à envisager la langue comme le matériau de prédilection de la création. Il n'est donc pas étonnant que le foisonnement de la langue soit mis au centre de la quête de vérité des deux oeuvres que nous étudions. Les auteurs de ces dernières s'attachent, par exemple, à poser précisément la question des mots et de la réalité des signifiants. Dans l'oeuvre de Paul Auster, cette réflexion autour des mots se retrouve dans le discours des personnages et évolue en fonction des nouvelles. La première d'entre-elles

1 AUSTER Paul, opcit., p. 16 : « `My name is Peter Stillman. Perhaps you have heard of me, but more than likely not. No matter. That is not my real name. My real name I cannot remember. Excuse me. Not that it makes a difference. That is to say, anymore.

`This is what is called speaking. I believe that is the term. When words come out, fly into the air, live for a moment, and die. Strange, is it not ? I myself have no opinion. » Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 32.

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place donc les mots, la langue au centre de son intrigue notamment à travers les discours et les travaux de Peter Stillman père. Il présente sa réflexion autour des mots en ces termes : « La plupart des gens ne font pas attention à ces choses. Ils voient les mots comme des rocs, de grands objets impossibles à déplacer et sans vie, des monades qui ne changent jamais1. » En réinvestissant ainsi un terme de philosophie métaphysique, Stillman produit, au sein de son discours, une véritable théorie des mots et de leur utilisation, de leur appréhension par le monde. Il se pose dans un même temps en opposition de cette vision particulière des mots et semble être attaché à une volonté réelle de recherche à leur sujet. La langue était donc au centre des échanges entre Quinn et le fils Stillman, elle revient au centre au moment où Quinn rencontre son père, et cette dernière semble être au coeur des rapports de force et des rapports au monde des deux Peter. Il n'est donc pas étonnant qu'elle soit à nouveau convoquée au moment où Quinn se fera passer pour le fils en croisant pour la troisième fois le père Stillman :

« - Je vais beaucoup mieux, maintenant. Merci

- Ça me fait plaisir de l'apprendre. Quelqu'un m'a dit un jour que tu étais mort. Ça m'a beaucoup attristé. - Non. Je suis totalement rétabli.

- C'est ce que je vois. Tu te portes comme un charme. Et tu parles si bien, en plus.

- Tous les mots me sont maintenant possibles. Même ceux qui causent le plus de difficulté aux gens. Je peux tous les dire.

- Je suis fier de toi, Peter2 »

De cet échange, il faut certainement retenir l'importance du sujet de la langue entre l'individu qui en a été privé et celui qui l'en a privé en pensant qu'il le faisait pour son bien. L'utilisation du terme de « possible », évoquant les capacités langagières de Stillman fils, dévie cependant dans cet extrait du sens original du terme anglais « available » que l'on pourrait traduire par « disponible », « utilisable » ou encore « valable ». La traduction implique ici une difficulté d'interprétation : le texte anglais implique une connaissance scolaire et encyclopédique du vocabulaire alors que la traduction française implique plutôt un pouvoir particulier en lien avec la langue elle-même. C'est cependant autour de l'idée d'une possibilité infinie d'utilisation des mots que se rejoignent les deux termes.

1 Ibid., p. 75 : « `Most people don't pay attention to such things. They think of words as stones, as great, unmoveable objects with no life, as monads that never change.' » Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 110.

2 Ibid., p. 84 : « `I'm so much better now, thank you.'

`I can see that. Fit as a fiddle. And you speak so well, too.'

`All words are available to me now. Even the ones most people have trouble with. I can say them all.' `I'm proud of you Peter' » Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 123.

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Dans « Revenants », le pouvoir des mots et le potentiel de leur signification semble être remis en question grâce à l'expérience d'écriture de Bleu. Le narrateur expose ainsi cette réflexion comme une quasi-révélation : « Pour la première fois depuis qu'il a l'expérience de faire des comptes-rendus, il découvre que les mots ne fonctionnent pas forcément, qu'il leur est possible d'obscurcir les choses, qu'ils essaient de rendre1 ». Cette croyance en la puissance positive de l'utilisation des mots dans leur multiplicité semble petit à petit être remise en cause dans cette nouvelle, révélant déjà peut-être à travers une réflexion métalittéraire, une forme de constat de l'impossibilité à saisir le monde et l'identité par l'écriture et à travers les mots. Cependant, même si les mots semblent être remis en cause dans leur pouvoir signifiant, la troisième nouvelle, à travers la voix du narrateur, constate leur omniprésence et leur envahissement de l'espace et de la vie de l'auteur-narrateur-personnage : « S'intéresser aux mots, s'investir dans ce qui est écrit, croire au pouvoir des livres - voilà qui submerge tout le reste, et en comparaison notre propre vie se rapetisse considérablement2 ». Les mots sont donc puissants dans leur implication et parfois, « submerge[nt] », d'où l'impossibilité de ceux qui les utilisent ou les lisent d'en saisir totalement le sens. Cependant, ils occupent le monde réel, le monde autofictionnel, et les écrivains, mis en scène dans les oeuvres de Paul Auster, n'ont pas d'autre choix que de « croire au pouvoir des livres » puisqu'il s'agit du matériau privilégié de la volonté d'autodéfinition dans cet espace précis.

Cette idée est résumée par Serge Doubrovsky dans Parcours Critique, il évoque son rapport à son « moi » dans l'acte d'écriture et déclare : « Dans le rien du discours, tout s'engouffre : le réseau complet des rapports à soi, au corps, à autrui et au monde est pris dans le tissu des mots. » et évoque le « lien, indécis mais indissoluble, d'une écriture et d'une existence3 ». Fils correspond à cette logique de construction de soi par les mots et à travers les mots. La richesse lexicale et signifiante interne à l'oeuvre résulte de la sortie d'une syntaxe linéaire : l'écriture de Doubrovsky résulte d'une volonté d'évocation au-delà des mots. Les sonorités produisent le sens, le créent et ne sont pas subordonnées à lui, il revendique « une écriture fondée sur les jeux du son et du sens » qui « dépend entièrement de l'aléatoire des rencontres linguistiques4 ». Ainsi, pour Doubrovsky, la lecture linéaire n'a plus réellement de

1 Ibid., pp. 147-148 : « For the first time in his experience of writing reports, he discovers that words words do not necessarily work, that is possible for them to obscure things they are trying to say. » Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 206.

2 Ibid., p. 223 : « To care about words, to have a stake in what is written, to believe in the power of books - this overwhelms the rest, and beside it one's life becomes very small. » Traduction FURLAN Pierre, Paris, Babel, 1991, p. 306.

3 DOUBROVSKY Serge, opcit., Parcours Critique, p. 12.

4 Ibid., p. 181.

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sens, elle doit désormais également être envisagée de manière « verticale », qui s'entend, dans son texte comme une remise en cause de la « primauté du signifié » au profit d'une mise en avant du signifiant et d'un développement de sa richesse.

Cette démarche se retrouve dans la quasi-totalité de Fils, cependant, elle prend un sens particulier au moment où il est question au sein du texte de mettre en scène une explication de texte :

« signifie quoi au juste À PEINE je débute soudain bute arrêté

net me penche regarde scrute dédale de notes mon Garnier à gribouillis sur la page

perdu dans mes pattes de mouche griffonné en bleu noir rouge

cafouillis tricolore clarté française Racine disparu dans mes marges commentaires

surchargé pensée flotte soudain bateau coule' »

Cet extrait permet particulièrement de s'interroger sur les questions de fond et de forme. En effet, c'est peut-être ici la forme saccadée, les enchaînements de termes ainsi que les jeux sur des signifiants tels que « débute », « bute » placés à la suite l'un de l'autre, qui créent le sens en restituant le cheminement de la pensée, sa fulgurance et son caractère non-univoque ou unilatéral. Les termes s'enchaînent sans cohérence syntaxique mais dans une parfaite cohérence sonore et signifiante : un terme en appelle un autre comme cela serait le cas dans une forme de langage intérieur et la compréhension du lecteur est mise à l'épreuve devant cette richesse nouvelle. Il s'agit ici d'un commentaire de texte, restituant à la fois de l'intérieur et de l'extérieur, les discours multiples et les paroles de l'auteur-narrateur-personnage.

Les questions de multiplicité des discours et de la mise au centre du langage dans les oeuvres de Paul Auster et de Serge Doubrovsky, au service ou subordonnées à l'écriture autofictionnelle, doivent toujours être mises en lien avec l'omniprésence de l'espace urbain. C'est grâce à la convocation du mythe de Babel chez nos deux auteurs que cette mise en relation prend sens. Le mythe de Babel est un mythe intrinsèquement lié à la question de la langue mais également à la création d'une identité particulière et à un ancrage dans l'espace. Il est donc intéressant de l'étudier ici puisque la question de la langue se retrouve à la fois dans l'espace littéraire des oeuvres que nous étudions ainsi que dans le rapport des auteurs-narrateurs-personnages à l'espace urbain.

' Ibid., p. 394.

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Dans la première nouvelle de Paul Auster, le mythe de Babel est omniprésent à travers le personnage de Stillman père qui permet d'envisager ce mythe sous ses deux aspects : celui de la langue et celui de la ville. Les quêtes des personnages au sein de la ville de New-York et l'affirmation de leur identité passe par le langage et la convocation récurrente du mythe. La première occurrence de Babel dans la Trilogie New-Yorkaise, apparaît dans « Cité de verre » au début du chapitre 6, à la page 41 : Quinn tombe sur le livre de Stillman et l'étudie durant toute la matinée qui suit sa rencontre avec Stillman fils. L'ouvrage est décrit ainsi : « Le Jardin et la Tour : premières visions du Nouveau Monde était divisé en deux parties de longueur à peu près égale, intitulées «Le mythe du paradis» et «Le mythe de Babel» 1 ». La première apparition du terme de Babel dans l'oeuvre est ainsi à la fois associée à la notion de mythe et à la figure de la tour, donc à l'espace urbain. C'est précisément dans cet espace qu'il s'agit d'étudier l'importance de ce mythe qui revient sans cesse : Quinn se perd dans la ville, au moment de l'intrigue où il perd Stillman parce que cet espace y est propice et qu'il impose cette errance, alors que Stillman choisit la ville pour y refléter sa solitude et y ancrer sa volonté de redéfinition du monde. Cependant, ces deux personnages aux démarches opposées se retrouvent autour de la même quête, celle du langage absolu qui mène, semble-t-il, à une compréhension nouvelle de soi et du monde. Stillman présente ainsi son activité au sein de la ville : « je suis en train d'inventer un nouveau langage [É]. Un langage qui dira enfin ce que nous avons à dire2 ». En effet il s'engage dans cette quête en nommant les choses et en réinvestissant une forme de langage adamique :

« - Mon travail est très simple. Je suis venu à New York parce que c'est le plus désespéré, le plus abandonné de tous les lieux, le plus abject. Ici tout est cassé et le désarroi est universel. Il suffit d'ouvrir les yeux pour voir tout cela. Les gens brisés, les choses brisées, les pensées brisées. [É] Chaque jour je sors avec mon sac et je recueille les objets qui me semblent mériter d'être étudiés. [É]

- Que faites-vous de ces objets ?

- Je leur donne un nom. 3 »

1 AUSTER Paul, opcit., p. 41 : « The Garden and the Tower: Early Visions of the New World was divided into two parts of approximately equal length, «The Myth of Paradise» and «The Myth of Babel.» » Traduction FURLAN Pierre, édition Babel, 1991, p. 66.

2 Ibid., pp. 76-77 : « I am in the process of inventing a new language [É]. A language that will at last say what we have to say » Traduction FURLAN Pierre, édition Babel, 1991, p. 113.

3 Ibid., p. 78 : « `My work is very simple. I have come to New York because it is the most forlorn of places, the most abject. The brokenness is averywhere, the disarray is universal. You have only to open your eyes to see it. The broken people, the broken things, the broken thoughts. [É] Each day I go out with my bag and collect objects that seem worthy of investigation. [É]

`What do you do with these things ?'.

`I give them names.'» Traduction FURLAN Pierre, édition Babel, 1991, p. 115.

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La description de New York qui est faite ici par Stillman rappelle étrangement la description biblique suivant la destruction de Babel par Dieu, c'est un lieu « désespéré », « abandonné » et tout y est « brisé », des hommes jusqu'à leurs pensées :

« Venez donc, descendons en ce lieu, et confondons-y tellement leur langage, qu'ils ne s'entendent plus les uns les autres.

C'est en cette manière que le Seigneur les dispersa de ce lieu dans tous les pays du monde, et qu'ils cessèrent de bâtir cette ville.

C'est aussi pour cette raison que cette ville fut appelée Babel, parce que c'est là que fut confondu le langage de toute la terre. Et le Seigneur les dispersa ensuite dans toutes les régions. »1

Tout comme le New York présenté par Stillman, l'oeuvre des hommes, la construction de la « ville » a été détruit par Dieu qui a choisi de les disperser et d'instaurer une confusion dans le langage. C'est pour cette raison que la ville est choisie par Stillman et qu'il tente de réinvestir ce mythe. Pour Sylvie Parizet, dans son ouvrage Babel, Ordre ou Chaos ? Nouveaux enjeux du mythe dans les oeuvres de la modernité littéraire, « si la tour était à l'origine de tous les maux, elle devient ici réceptacle des maux Ð et des mots Ð que les protagonistes impriment sur le sol2». New York est ainsi considérée comme une seconde tour, construite par Stillman à travers son errance dans l'espace ainsi que son approche des objets et du langage. En effet, en plus de son travail de nomenclature, il inscrit les termes « TOWER OF BABEL » dans les rues de la ville en marchant à travers les rues et ainsi recrée un espace, un monde cohérent pour tenter de l'appréhender. Ainsi, dans un double mouvement, Stillman inscrit le mythe dans la ville et utilise le mythe et la quête de la langue universelle pour recréer un espace cohérent. De là, il se réapproprie la parole divine, adamique, en nommant les choses mais dans un même temps, il convoque le mythe du Babel, décrivant la chute de ceux qui ont voulu s'approprier les pouvoirs divins. A nouveau, ce paradoxe peut être envisagé comme l'image d'une quête essentiellement problématique en tant qu'elle subordonnerait la découverte de l'identité et la compréhension du monde au langage.

Le mythe de Babel est également présent dans le roman de Serge Doubrovsky mais de manière beaucoup plus épisodique. S'il était assez présent dans le tapuscrit original, Le Monstre3, la plupart de ses mentions ont été supprimées dans la version définitive de Fils. L'association du mythe de Babel à l'espace urbain étant un topos particulièrement usité, il n'est

1 La bible

2 PARIZET Sylvie, Babel, Ordre ou Chaos ? Nouveaux enjeux du mythe dans les oeuvres de la modernité littéraire, Grenoble, ELLUG, 2010, p.97.

3 DOUBROVSKY Serge, Le Monstre, Paris, Grasset, 2014.

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pas étonnant que l'auteur, souhaitant, à travers l'écriture autofictionnelle, livrer une oeuvre novatrice du point de vue de l'emploi de la langue et des références, ait épuré son texte de ce lieu commun. Cependant, étant données les faibles occurrences du mythe dans la version définitive du texte, il est intéressant d'étudier leur place qui apparaît comme particulièrement réfléchie : le terme « Babel » apparait par exemple à la page 382, à la fin du chapitre « chaire », dans lequel il est question de New York University, endroit où enseigne Doubrovsky et où va s'achever le récit de sa journée :

« salue notre chef Président Hester quand il entre logé là penthouse tout en haut il a son jardin suspendu Babylone notre Babel escalade le ciel jusqu'aux cimes jusqu'au clocheton à l'italienne »

Babel est donc à nouveau ici envisagée comme un lieu de grandeur, comme une tour qui « escalade le ciel jusqu'aux cimes » rappelant le projet biblique des hommes de construire « une tour qui soit élevée jusqu'au ciel ». L'université est donc envisagée comme un lieu de pouvoir, mais c'est également le lieu où va être mise en scène la quête de sens la plus radicale de l'oeuvre dans le dernier chapitre. L'explication de texte, retranscrite dans le chapitre « monstre », correspond parfaitement à la volonté de créer un sens nouveau, dans un espace cloisonné au sein de l'espace urbain qui a guidé l'auteur-narrateur-personnage jusqu'ici : elle correspond à une construction globale et à une aspiration à une forme d'universel.

Les deux auteurs que nous étudions ici se retrouvent autour de leurs projets d'écriture qui sont également de projet de quête et de construction de leur identité. Il s'agit de se réapproprier la connaissance et le langage d'une manière nouvelle, à travers l'autofiction, et dans un espace particulier, la ville de New York. Dans un monde où Dieu n'a plus sa place, on ne peut que se connaître soi-même, ou au mieux tenter de s'apercevoir et ce projet, en soi, peut se comprendre comme un projet babélique renouvelé à l'aune de la postmodernité.

2) Corps de chair, corps de verbe

L'utilisation de la langue comme un matériau d'écriture dans les récits autofictionnels passe également par une implication particulière des noms propres des personnages dans l'intrigue. Nous avons déjà étudié l'importance pour Doubrovsky de mettre en scène son nom de famille comme l'indice de son appartenance à une culture et à un espace linguistique précis. Cependant, d'autre noms sont mis en avant dans l'intrigue de Fils et leur présence n'est pas anodine : il s'agit, pour l'auteur-narrateur-personnage, de s'ancrer dès le début de l'oeuvre dans

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une chronologie particulière. Le nom traduit à la fois une origine, une hérédité et une identité qui semblent être mises au centre de la quête instaurée dans l'oeuvre :

« frère du Maman c'est pour mon oncle lui qui nous sauve de loin depuis quatre ans zone nono séparés depuis un an disparu englouti plus de nouvelles plus une carte juif résistant danger double volatilisé envolé c'est un mort qui nous donne vie

phare à distance du fond de la nuit des temps mon oncle perdu dans la zone ex-libre ex-libris en son nom signé Weitzmann livret de famille Henri Renée livre de ma vie je porte leurs initiales ma marque »

Dans cet extrait le nom « Weitzmann », même s'il n'est pas le sien, permet à l'auteur-narrateur-personnage de s'inscrire dans une histoire globale, familiale qui donne un sens à son identité et qui pourrait commencer à le définir. Les nombreuses marques de relations dans cet extrait témoignent de la nécessité de ce processus. Ce nom ancre Doubrovsky dans une généalogie précise à travers les termes « frère », « maman », « oncle » mais également à travers la mention du « livret de famille ». Il s'inscrit à la fois dans une filiation donc et dans un héritage religieux, culturel qu'est le judaïsme, le nom en étant ici le marqueur. L'utilisation ici des termes latins « ex-libris » permet de faire le lien entre Doubrovsky, sa construction familiale, et sa construction autofictionnelle au sein du texte. En effet, le fait de convoquer le nom de son oncle, qui est également celui de sa mère, lui permet de faire le lien avec son héritage juif et ses rapports à l'histoire tout en mettant en avant ces termes latins par un jeu de glissement qui permet un retour aux origines : en effet, ils désignent l'inscription à l'intérieur d'un livre du nom de son propriétaire. De là, on pourrait comprendre cette mention comme désignant le nom Weitzmann à l'intérieur de Fils, ou bien, de manière symbolique, comme la « marque » à l'intérieur du corps physique de l'auteur-narrateur-personnage de cette identité. Il serait métaphoriquement habité par ce nom. La limite entre la matérialité du texte et le corps même de Doubrovsky est toujours très ténue dans Fils, en cela qu'il les confond sans cesse au sein du récit et que la définition de son identité au sein de l'espace textuel s'effectue par des descriptions de son corps. Le corps peut donc être envisagé comme un amas textuel et le texte comme un corps à part entière au centre desquels est placé le nom, comme témoin d'une histoire familiale et culturelle particulière qui permettrait un début de définition de l'identité.

Les noms propres prennent donc, semble-t-il, une grande place dans la mise en place de l'intrigue et dans l'organisation de la tentative d'autodéfinition de nos deux auteurs. Cependant, l'utilisation de la nomenclature à des fins stylistiques est beaucoup plus fréquente dans les nouvelles de Paul Auster. Si Doubrovsky utilise des noms existants pour les mettre au service

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de son projet autofictionnel, Paul Auster les invente et les met en scène. Ainsi, pour Serge Doubrovsky, le nom appelle l'intrigue, alors que l'intrigue semble appeler la création de noms nouveaux chez Paul Auster. La seconde nouvelle est intéressante à étudier de ce point de vue : elle met en scène des individus uniquement désignés par des couleurs, dont le personnage principal, Bleu. Cette désignation instaure une vision particulière des personnages comme des entités univoques sans réelle profondeur qu'il est impossible de saisir totalement dans leur intériorité :

« Certains soirs, lorsqu'il est évident à ses yeux que Noir n'ira nulle part, Bleu fait une escapade et se rend à un bar des environs pour boire une bière ou deux. Il prend plaisir parfois à bavarder avec le serveur, un dénommé Roux qui ressemble étrangement à Vert, le barman de l'affaire Gris, il y a si longtemps. Une cocotte débraillée du nom de Violette est souvent là, et une ou deux fois Bleu réussit à la griser assez pour qu'elle le ramène chez elle à deux pas de là1. »

Cet extrait se présente comme une enclave dans le récit principal, il n'est plus réellement question de l'enquête de Bleu au sujet de Noir mais l'introduction d'une quantité de noms nouveaux, toujours associés à des couleurs, tend à faire perdre le fil au lecteur. Le texte anglais est à ce titre un peu plus significatif puisqu'il présente le serveur comme « Red », que l'on pourrait traduire par « Rouge » mais que la version française transforme en « Roux ». Le fait d'instaurer une pause dans l'intrigue principale est justifiée ici, à l'intérieur du texte, par une référence à une autre affaire avec « Vert, le barman de l'affaire Gris », qui en appelle aux connaissances du lecteur. Cependant, ce renvoi étant interne à l'oeuvre, puisque l'affaire Gris a été mentionné précédemment, elle ne donne pas nécessairement plus d'information. Toute la nouvelle semble construite en rapport avec elle-même, à travers des références internes et les noms sont souvent le marqueur de cette logique. En effet, la troisième nouvelle joue également sur ces renvois internes à l'oeuvre à travers le nom de « Quinn », héros de « Cité de Verre » :

« Après s'être livrés à quelques investigations de routine les policiers se déclarèrent bredouilles et suggérèrent à Sophie d'engager un détective privé. Avec l'aide de sa belle-mère qui avait proposé de payer les frais, elle engagea un dénommé Quinn qui travailla d'arrache-pied sur l'affaire cinq ou six

1 AUSTER Paul, opcit., p. 159 : « On certain nights, when it is clear to Blue that Black will not be going anywhere, he slips out to a bar not far away fro a beer or two, enjoying the conversation he sometimes has with the bartender, whose name is Red, and who bears an uncanny resemblance to Green, the bartender from the Gray Case so long ago. A blowsy tart named Violet is often there, and once or twice Blue gets her tipsy enough to get invited back to her place around the corner. » Traduction FURLAN Pierre, édition Babel, 1991, p. 222.

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semaines, mais rendit son tablier parce qu'il ne voulait pas continuer à leur prendre de l'argent pour rien1 ».

Le lecteur des trois nouvelles se trouve, face à cette mention du nom de Quinn, tout à fait désorienté : s'il pourrait s'agir du même personnage que celui de la première nouvelle, trop de choses semblent ne pas coïncider. En effet, Quinn, lorsqu'il devient détective, choisit le nom Paul Auster et l'affaire Fanshawe est bien différente de l'affaire Stillman. Cette précision dans la narration n'est donc qu'un leurre et, à mesure qu'elle avance, cette dernière se présente comme de plus en plus insolvable, à la fois par les personnages et par le lecteur.

Si la présence des noms, très restreinte dans l'oeuvre de Serge Doubrovsky, lui permettait de s'ancrer dans une histoire particulière et de résoudre un aspect des questionnements à propos de l'identité interne à son oeuvre, les noms présents dans l'intégralité de la Trilogie New Yorkaise ne correspondent donc pas réellement à des personnages particuliers, ne sont pas les témoins d'une identité marquée, mais semblent plutôt découler d'un jeu narratif de la part de l'auteur. La question de l'identité se pose au-delà de celle des noms qui ne sont que des prétextes pour mettre en scène un questionnement perpétuel, à la fois au sujet de l'intrigue et au sujet du « moi » des personnages présentés en son sein. Les noms sont un des piliers des questionnements que mettent en place les trois nouvelles et ne semblent être qu'un point de départ pour penser l'identité ailleurs dans l'intrigue ou dans les processus d'écriture. Ils semblent se dénoncer comme absolument insuffisants à dire le « moi » et témoignent d'une injonction interne à chercher la réalité de l'identité ailleurs dans le texte : se pose alors la question de l'incarnation des personnages et de leur construction par le texte, par leur position dans un espace. Il s'agirait donc d'envisager leur matérialité en tant que corps dans l'espace, urbain et textuel, au-delà du nom et par le biais du langage.

Les personnages ou les figures mis en scènes dans les deux oeuvres que nous étudions sont systématiquement renvoyés à des corps, dans l'espace de la ville de New-York. Si leurs noms apparaissent comme insuffisants, c'est par la langue et le discours que les personnages vont tenter de se construire et d'inventer une matérialité, dans un espace donné, à leur « moi ». Si le nom ne suffit pas, il s'agit, à l'intérieur de l'espace textuel, de donner une matérialité à ce qu'il pourrait signifier. Dans la première nouvelle de Paul Auster, cette définition par le langage

1 Ibid., p. 202 : « The police made a few routine inquiries, came up with nothing, and then suggested that she hire a private detective. Withe the help of her mother-in-law, who offered to pay the costs, she engagend the services of a man named Quinn. Quinn worked doggedly on the case for five or six weeks, but in the end he begged of, not wanting to take any more of their money. » Traduction FURLAN Pierre, édition Babel, 1991, p. 277.

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passe précisément par le fait de d'accepter un vide radical du nom et donc du « moi ». Les réflexions de Quinn à propos du rôle qu'il a choisi de jouer en témoignent :

« il n'était plus Daniel Quinn. Il était Paul Auster, à présent, et, à chaque pas qu'il faisait, il essayait de se mouler plus confortablement dans les points d'étranglement de cette transformation. Auster n'était rien d'autre qu'un nom, pour lui, une enveloppe vide. Etre Auster signifiait être un homme sans intérieur, sans pensées1. »

Considérant ainsi comme acquis que le nom ne fait pas l'identité, puisqu' « Auster n'était rien d'autre qu'un nom [É] une enveloppe vide », le fait de l'incarner lui donne une totale liberté. Il s'agit alors pour Quinn de le construire, et à travers lui de se construire, de se mettre à l'épreuve dans la création on dans l'incarnation d'un être vide. De plus, il est intéressant de constater ici que c'est au moment même où il met des mots sur le vide de son identité nouvelle qu'il s'ancre un peu plus dans l'espace, « à chaque pas ». Cette construction de soi relève semble-t-il de la souffrance et du labeur, que nous avons, dans notre première partie, rattachés à l'espace urbain comme en étant une des caractéristiques principales dans les oeuvres de Paul Auster et de Serge Doubrovsky. Dans un espace de danger, où le nom n'est plus synonyme d'être au monde, c'est par le développement du langage ainsi que par le mouvement que semble s'articuler la quête de l'identité du personnage de la première nouvelle de la Trilogie New Yorkaise. Face à cette absence, à ce vide du « moi », les personnages de Paul Auster se tournent très vite vers une forme de solitude, comme si l'absence de vie intérieure appelait l'absence de vie extérieure.

Chacun des personnages principaux parviendra au même constat que celui de Bleu : « Je suis livré à moi-même2 ». Peut-être est-ce bien là la particularité d'un récit autofictionnel tourné vers la quête de soi : le fait de mettre en péril jusqu'à son nom pour tenter de se définir au-delà de lui. De là, une forme de solitude apparaît. Cette dernière correspond à une perte de repère propre à une société postmoderne dont témoignent des travaux anthropologiques du 20ème siècle. Les personnages, envisagés désormais, à travers l'autofiction, comme des auteurs-narrateurs-personnages, font face à des « phénomènes de solitude, de fractionnement, de marginalisation3 » qui semblent être mis au centre de la Trilogie New Yorkaise et de Fils. Le

1 Ibid., p. 61 : « he was no longer Daniel Quinn. He was Paul Auster now, and with each step he took he tried to fit more comfortably into the strictures of that transformation. Auster was no more than a name to him, a husk without content. To be Auster meant being a man with no interior, a man with no thoughts. » Traduction FURLAN Pierre, édition Babel, 1991, p. 93.

2 Ibid., p. 157 : « I'm on my own » Traduction FURLAN Pierre, édition Babel, 1991, p. 219.

3 ELBAZ Michaël, FORTIN Andrée, Laforest Guy dir. Les frontières de l'identité. Modernité et postmodernité au Québec, Laval, PUL, 1990, p. 255.

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fait d'incarner un personnage passe donc par une autodéfinition de soi et du personnage qui finissent pas se confondre.

De là, Serge Doubrovsky se présente ainsi dès le premier chapitre de Fils, à la page 66 :

« J'existe presque. Je regarde. Il manque quelque chose. [É] Mon personnage. Je me compose pour la journée. Waterman dans la poche du veston, les deux Parker, dans la serviette. [É] Critique, métier de croque-mort. Je travaille sur macchabée. Je dissèque, je disserte. On m'amène les corps. Faire de l'esprit. Les ressuscite. »

Il réduit ici son être à un « manque », à une entité pas entièrement existante qui tente de se saisir en analysant d'autres « corps ». Si en effet l'auteur-narrateur-personnage présente son corps comme un amas textuel, il en est de même pour les textes qu'il doit étudier. Il semble donner, dès le début de son roman, une clé de lecture particulière : s'il n'existe pas encore tout à fait, c'est qu'il doit, au même titre que les corps textuels, être expliqué, analysé, « disséqu[é] ». À nouveau, le « je » est au centre de tout, comme isolé dans le texte et dans son rapport au monde, apparaissant de manière épisodique et lancinante. En se mettant au centre et en se présentant comme unique objet d'étude de son oeuvre, il parvient à créer un « personnage », à le « compose[r] » à travers une recherche sans cesse renouvelée qui se poursuit dans la suite de Fils. « Je me refabrique en série. Je me refais à la chaîne1 » écrit-il quelques pages plus loin. Par le langage et par le texte qu'il nous présente, l'auteur-narrateur-personnage opère un glissement, peut-être serait-il question de création, de fabrication d'une identité fictionnelle plutôt que d'une quête du « moi » réel. L'écriture autofictionnelle est propice à cette variation : la saisie totale de soi se présentant comme problématique, le fait de s'inventer de toute pièce au sein d'une oeuvre permettrait une compréhension nouvelle de soi. Ainsi, le « personnage » que crée Doubrovsky dans Fils « existe presque », permettant à l'auteur-narrateur-personnage de cerner son identité.

Incarner un personnage, devenir un être fictif, mettre en scène un « moi » renouvelé au sein d'une oeuvre qui en cherche l'essence serait une des solutions, un des biais de la quête d'identité des deux auteurs que nous étudions ici. Dans Fils, à la fin du chapitre « chaire », Doubrovsky effectue un parallèle entre sa volonté d'autodéfinition et son activité universitaire :

« pas été voir je saurai jamais où c'est vérité pas mon lieu mon milieu êtres de papier je m'y projette dans ma profession à la longue forcé on devient FICTIF2 »

1 DOUBROVSKY Serge, opcit., Fils, p. 89.

2 Ibid., p. 389.

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Puisqu'il y a un risque de devenir « fictif » en fondant sa vie sur une activité qui s'intéresse aux textes, il est intéressant d'observer que Serge Doubrovsky, en revendiquant le terme « autofiction » comme relevant d'une pratique consciente et nouvelle, prend les devants en tentant de restituer son être au plus proche de la réalité. Cet extrait témoigne d'une réelle prise de conscience de l'auteur-narrateur-personnage d'être issu d'un « milieu » précis qui l'amène à se poser la question de son identité, littéraire et personnelle.

Tout semble ainsi tourner autour de la question de la langue et les corps des personnages mis en scène par Auster et Doubrovsky deviennent, à mesure qu'avance le texte, des corps de texte. C'est pour cette raison qu'il est intéressant de toujours rappeler le contexte des questionnements des auteurs : peut-être est-ce l'espace urbain en tant qu'il se fait réceptacle de ces corps mis-en-scène dans les oeuvres, qui peut guider cette quête d'identité.

En effet, les corps sont mis au centre des intrigues et des textes comme des éléments problématiques. Ils apparaissent au premier abord comme isolés au sein de la ville de New-York mais les deux oeuvres que nous étudions semblent interroger leur place réelle et opérer un glissement jusqu'à ce que la ville elle-même devienne un corps à part entière. La ville qui était un réceptacle de corps isolés devient elle-même un corps modelé par le texte, voire un corps de texte. Il s'agit donc ici d'interroger la place des textes des personnages en tant qu'ils modèlent l'espace ainsi que leur rapport à la ville comme entité vivante en opérant un réel renversement dans la construction et ainsi dans la compréhension de l'oeuvre.

Dans les nouvelles de Paul Auster, les personnages habitent principalement l'espace grâce à leurs productions écrites et littéraires qui font de l'espace un corps textuel. Dans « Cité de verre », au moment où l'enquête de Quinn débute, il se rend à la gare « Grand Central » pour retrouver Stillman et entamer sa filature. C'est dans cet espace plein de vie où des corps anonymes s'entrecroisent que va s'opérer un premier changement de perspective. En effet, Quinn va, grâce à l'une de ses oeuvres, se retrouver ancré dans l'espace de la gare et cela lui permettre d'appréhender l'espace urbain de manière différente :

« Elle lisait pourtant un livre, une édition de poche à la couverture agressivement vulgaire, et Quinn se pencha imperceptiblement à droite pour en apercevoir le titre. Contre toute attente, c'était un livre qu'il avait écrit lui-même, Passe suicidaire, de William Wilson, le premier des romans avec Max Work1. »

1 AUSTER Paul, opcit., p. 52 : « She was, however, reading a book, a paperback with lurid cover, and Quinn leaned ever so slightly to his right to catch a glimpse of the title. Against all his expectations, it was a book he

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Grâce à l'inscription dans l'espace public de sa propre production, il se retrouve contribuer à la construction de l'espace qui l'entoure et son corps même est projeté dans cet espace en partie façonné par lui. Quinn est donc présent à la fois de manière physique et métaphorique dans l'espace qui l'entoure et cette co-présence de son « moi » et de son oeuvre permettrait peut-être de renouveler le regard qu'il porte sur lui-même et sur le monde. En effet, avant d'« apercevoir le titre » du livre que lit l'inconnue, il en trouve « la couverture agressivement vulgaire ». Ce jugement quasi-moral n'émerge que parce que son être et son propre travail sont mis à distance au sein de l'oeuvre et au sein de l'espace. C'est donc la réduction de lui-même à son oeuvre, dans un mouvement synecdotique, qui permet à Quinn d'énoncer lui-même un jugement à propos de son être. De plus, il est intéressant d'étudier, dans les pages suivantes, les effets de cette inscription dans la ville de la part du personnage principal. En effet, il semble qu'à mesure qu'avance le texte et qu'est appréhendé l'espace, Quinn et New York ne font plus qu'un :

« Le train arriva en gare avec un bruit que Quinn ressentit dans tout son corps : un fracas trépidant et désordonné qui semblait se joindre à son pouls pour lui faire battre le sang par à-coups violents1. »

Le corps de Quinn est ici présenté comme un double de l'espace urbain dans lequel il s'intègre. Il « ressent » l'espace de la gare à partir du moment où il s'y inscrit et devient le réceptacle des sensations que peut procurer la ville de New York dans une situation donnée. Le texte anglais est, à ce titre, plus révélateur que la traduction. En effet, la formulation du texte original implique une passivité de Quinn face aux sensations procurées par l'espace grâce à la préposition « through ». Il est présenté comme passif face à cette confusion avec l'espace et c'est bien ce dernier qui a une influence sur ses sensations. On retrouve également dans le texte anglais la présence d'un verbe en « -ing », « pumping », qui traduit une action de la ville sur le corps même de Quinn. De là, si l'on considère la ville comme moteur de l'action dans cette partie de la phrase, l'utilisation du verbe que l'on pourrait traduire par « pomper » ou « battre fort » témoigne d'une mise en parallèle de New York et d'un corps humain. Le personnage de Quinn et l'espace qu'il occupe se retrouvent de fait totalement confondus dans leur matérialité et dans leur puissance de vie.

himself had written - Suicide Squeeze by William Wilson, the first of the Max Work novels. » Traduction FURLAN Pierre, édition Babel, 1991, p. 81.

1 Ibid., p. 54 : « The train pulled into the station, and Quinn felt the noise of it shoot through his body : a random, hectic din that seemed to join his pulse, puping his blood in raucous spurts. » Traduction FURLAN Pierre, édition Babel, 1991, p. 84.

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Cette vision de la ville comme corps parallèle ou confondu avec celui de l'auteur-narrateur-personnage se retrouve également dans Fils à la page 77 : « Contre-voie latérale rampe au flanc de Union Turpike veinule courant parallèle à l'artère tuméfiée me jette pompé vers le coeur de la ville ». La ville devient un corps donc, puisqu'elle possède un « coeur » qui, comme chez Paul Auster « pompe » le personnage et a une influence sur lui, une action sur son corps. Deux corps physiques sont donc mis en opposition, en relation et en mettant en scène son propre corps dans l'espace, Serge Doubrovsky transforme l'espace en corps. Cependant, cette vision de la ville comme corps commence, petit à petit, à devenir un danger quand il est question de son indépendance. La ville chez Doubrovsky, nous l'avons déjà vu, est surplombante et n'épargne pas ceux qui l'occupent. Cela se retrouve particulièrement lorsqu'elle est envisagée comme actrice du texte, notamment à la page 113 : « ça recommence yeux hagards les bajoues embroussaillées titubent à haute voix New York ça parle tout seul ». La ville ici est présentée comme une entité indépendante qui possède sa propre voix. Le corps urbain qui était jusqu'ici confondu avec l'humanité, se fait puissance créatrice et textuelle. Au même titre que Serge Doubrovsky met en scène son corps dans un texte pour entamer sa quête identitaire, la ville de New York devient ici un corps doté de parole, qui produit un texte à propos d'elle-même. Les termes « tout seul » affirment cette indépendance de l'espace face à celui qui tente de le saisir. Progressivement peut-être Fils dévoile une impossibilité pour son auteur-narrateur-personnage de se saisir totalement de la quête qu'il semble avoir entreprise. Elle lui échappe parce que la ville est hostile à cette tentative de définition de par son caractère perpétuellement mouvant, propre aux êtres vivants.

L'autofiction impliquant la mise en scène au sein d'un corps textuel d'un « moi » distancié, les auteurs que nous étudions ici pourraient apparaître comme les détenteurs d'un savoir objectif à propos d'eux-mêmes. Cependant ils mettent à l'épreuve leur identité et jusqu'à leur corps même en les plaçant dans un espace essentiellement problématique qu'est la ville. Si les corps des personnages présentés semblent trouver leur place au sein d'une entité plus vaste et englobante qu'est l'espace urbain lui-même, présenté dans les oeuvres comme un corps parallèle, cette conception s'affirme, au sein des oeuvres comme essentiellement problématique : en effet, si la ville est un corps, elle se heurte à ceux des auteurs-narrateurs-personnages qui tentent de l'appréhender dans le même mouvement qu'ils tentent de se saisir eux-mêmes, à la fois dans leur intériorité et dans leur matérialité. Semble alors se poser la question de la structure textuelles des mises-en-scène proposées par Paul Auster et Serge Doubrovsky en tant qu'elles répondent à des questions d'appartenance : celle de l'auteur-

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narrateur-personnage à son propre corps, à un espace particulier, à une identité précise, à une langue notamment.

3) Structure et évolution du « Je », vers un constat d'incomplétude

Les deux oeuvres qui nous intéressent présentent donc deux quêtes autofictionnelles organisées autour de la question de l'identité, de sa saisie et de sa compréhension. Ces projets requièrent une méthode précise propre à chaque auteur. Si nous avons déjà étudié les méthodes d'investigations, héritées d'un genre particulier de la littérature policière, réinvesties par Paul Auster dans son oeuvre, la Trilogie New Yorkaise et Fils s'organisent autour de structures plus vastes et absolument rigoureuses. Les deux oeuvres sont ainsi divisées en plusieurs parties : en chapitres présentant une forme de progression, à la fois en termes de sens et de forme dans Fils et en trois nouvelles, décrivant un mouvement vers plus de précision et de conceptualisation de la quête dans la Trilogie New Yorkaise. Doubrovsky construit ainsi son oeuvre autour de six chapitres que l'on pourrait penser en deux groupes. Ainsi les chapitres « strates » et « streets », aux sonorités proches, s'enchaînent, décrivant un parcours personnel puis dans l'espace urbain. Ils sont suivis du chapitre « rêves », décrivant, nous l'avons déjà vu, la séance chez son psychanalyste où son itinéraire l'a conduit. Partant de là, les trois chapitres suivants décrivent une trajectoire plus matérialiste, à travers un chapitre « chair », qui s'organise autour du corps de l'auteur-narrateur-personnage et qui glisse progressivement à son expérience universitaire dans un chapitre quasi-homonymique « chaire ». Enfin, l'oeuvre s'achève sur une mise en pratique de son activité professionnelle dans le chapitre « monstre », annoncée dès la page 41 : « Nécessaire dans le métier. Traiter Racine. ». Cette explication de texte du récit de Théramène rythme toute l'oeuvre et lui donne sa cohérence, dans le sens où dès l'ouverture, l'auteur-narrateur-personnage l'annonce comme devant avoir lieu. De plus, il est intéressant de remarquer que le dernier chapitre porte le nom du tapuscrit original de l'oeuvre. En effet, cette dernière section s'annonce ainsi comme emblématique de l'oeuvre dans son intégralité, comme un achèvement en soi peut-être, au même titre que l'intitulé du premier chapitre, « strate », peut s'entendre comme l'annonce d'une construction structurée.

Cette ambition d'organisation et de composition annoncée se retrouve énoncée plus clairement dans le chapitre « rêves » à travers la voix du psychanalyste. Devant le foisonnement de pensées et de paroles de l'auteur-narrateur-personnage face à lui, il prononce cette phrase :

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« let me get things straight » que Doubrovsky interprète ainsi : « Mettre les choses en ordre. Son droit. Son devoir. Les souvenirs, les sentiments, j'admets. Confus. Les émotions, méli-mélo. Mélange tout, lieux dates. Méli-mélodrame.1 ». La séance de psychanalyse placée au centre de l'oeuvre permet donc de réaffirmer un désir, essentiel au sein l'oeuvre, d'ordre et de mise en forme structurée. Malgré un « mélange » et une confusion dus à un projet narratif prônant une « aventure du langage » caractérisée par un surgissement, il s'agit bien de créer un ensemble ordonné. Tout ce qui peut être constitutif d'une identité doit être présent dans Fils, il cite « les souvenirs », « les sentiments », « les émotions », mais il est important que cette pensée libre soit canalisée dans un ensemble plus vaste. En effet, au même titre que le psychanalyste doit « mettre les choses en ordre », Doubrovsky, doit, à la fin de son oeuvre, analyser et décrypter l'écriture de Racine mettant en scène « the crisis of self-identity2». Les deux démarches peuvent apparaître comme mise en perspective ou en parallèle dans un souci d'agencement plus vaste d'une quête propre à l'auteur-narrateur-personnage. Deux logiques opposées semblent donc être mises en regard dans un souci de complémentarité : celle d'une quête absolue de la structure et de l'organisation complète une volonté de se livrer à une « aventure du langage, hors sagesse et hors syntaxe du roman, traditionnel ou nouveau3 » pour accomplir une quête de l'identité essentiellement problématique.

Ce désir de structure dans un souci de canalisation du récit et de la quête se retrouve également dans l'oeuvre de Paul Auster. Ce dernier s'exprime de plusieurs manières au sein de la Trilogie New Yorkaise notamment, à nouveau, à travers une construction particulière de l'oeuvre dans sa forme. Ainsi, l'oeuvre se construit à travers trois nouvelles et l'on pourrait envisager cette construction ternaire comme un rappel d'une trinité chère à la religion chrétienne, symbole d'unité et de perfection. Les trois mouvements que décrivent les trois nouvelles se complètent et s'enchaînent pour parvenir à un ensemble cohérent du point de vue de la construction mais également du point de vue de la narration : trois enquêtes se déroulent autour de trois figures de personnages qui écrivent et qui entretiennent un rapport particulier à la littérature, un auteur converti en enquêteur recherche un homme fasciné par le mythe de Babel, un enquêteur se met à écrire des rapports réguliers à propos d'un homme passionné par Walden puis, un écrivain se lance à la recherche de son meilleur ami, lui aussi écrivain. Ainsi, tour à tour, chacun des personnages principaux se verra revêtir le costume de l'écrivain ou celui

1 DOUBROVSKY Serge, opcit., Fils, p. 148.

2 Ibid., p. 451.

3 Ibid., prière d'insérer.

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de l'enquêteur, au même titre peut-être que Paul Auster lorsqu'il se lance dans cette entreprise littéraire autofictionnelle, en quête de son identité.

Mais cette recherche d'organisation interne est également présente dans les discours, directs ou rapportés, ainsi que dans les attitudes des personnages placés au centre des intrigues. De là, Quinn, Bleu ou le narrateur de la dernière nouvelle, face à un espace urbain surplombant et des enquêtes qui semblent ne mener nulle part, se retrouvent autour de leurs tentatives de façonner une cohérence du monde. Bleu, au moment où il doit produire son premier rapport au sujet de Noir, se retrouve ainsi face à certains questionnements à propos de l'affaire, de l'organisation qu'il doit donner à sa lettre ainsi que du style qu'il doit utiliser : « il essaie de façonner un ensemble cohérent, rejetant le flou et embellissant le noyau »1. Cette perception de la situation peut être mise en parallèle de la position même de l'auteur face à sa production autofictionnelle : l'un enquêtant à propos de lui-même, l'autre à propos d'un être qui, nous l'avons vu, peut être considéré comme son propre double. De là, il n'est pas étonnant que sa propension à produire un « ensemble cohérent » soit précédée d'une réflexion à propos de l'écriture et de l'exactitude des mots :

« Sa méthode consiste à se limiter aux faits extérieurs en décrivant les événements comme si chaque mot s'accordait sans faille à la chose décrite, et à ne pas creuser la question plus avant. Pour lui, les mots sont transparents, ce sont de grandes fenêtres qui sont posées entre lui et le monde : jusqu'à ce jour elles n'ont jamais troublé sa vision, elles n'ont pas eu l'air d'être là2. »

Il est donc nécessairement question de « méthode » quand il s'agit d'écrire et de questionner un aspect du monde ou d'un individu. Il s'agit de donner du sens aux choses, une direction, ici, à travers les « mots » qui sont envisagés comme des outils destinés à créer cet « ensemble cohérent » envisagé comme une fin en soi. Entre le moi de Bleu, mais également, on le suppose, de l'auteur-narrateur-personnage de Paul Auster dans la trilogie, et le monde, les mots sont nécessairement présents comme des outils de la quête puisqu'ils sont dignes de confiance. De plus, s'il est question de cohérence d'un tout, il est possible d'envisager que le narrateur et personnage principal de la dernière nouvelle puisse être celui des deux nouvelles précédentes et lorsque l'on relit l'oeuvre de Paul Auster à la lumière de cette indication, la phrase prononcée

1 AUSTER Paul, opcit., p. 146 : « he tries to fashion a coherent whole, discarding the slack and embellishing the gist. » Traduction FURLAN Pierre, édition Babel, 1991, p. 204.

2 Ibid., p.146: « His method is to stick outward facts, describing events as though each word tallied exactly with the thing described, and to question the matter no further. Words are transparent for him, grat windows that stand between him and the world, and until now they have never impeded his view, have never ever seemed to be there. » Traduction FURLAN Pierre, édition Babel, 1991, p. 204.

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par ce dernier dans la dernière nouvelle après avoir reçu une lettre de son ami prend un tout autre sens : « rétrospectivement je vois que tous les faits m'avaient été présentés dès le départ1 ». A nouveau ici, le terme « rétrospectivement » utilisé dans la traduction amoindrit le sens de la phrase originale « looking back on it now ». Cette expression est premièrement celle d'une action du narrateur, exprimée par le verbe en « -ing » : il tente de trouver un sens à une situation qui lui échappe à partir d'un « now » désignant un moment précis dans lequel s'ancre cette réflexion. Cette phrase dans son contexte, ne semble ne concerner que sa relation avec le personnage de Sophie, cependant, elle peut être interprétée dans un double sens et prendre une toute autre envergure : à partir de ce moment particulier de l'oeuvre, si le narrateur, que l'on suppose être au commun aux trois nouvelles opère un retour en arrière, il constate que tous les éléments nécessaires à la saisie de son identité ou à sa quête ont été développés dès le début de l'oeuvre.

Les structures des deux oeuvres que nous étudions sont donc pensées en termes de structure à petite et à grande échelle, tant sur le fond que sur la forme. Or, dans leur processus de création, elles semblent constamment, de manière plus ou moins métaphorique, rivaliser avec une vision divine de la création. Nous avons déjà étudié le topos du mythe de Babel comme étant structurant des oeuvres du point de vue de leur rapport au langage. Cependant, ce mythe correspond également au récit d'une seconde chute à laquelle est confrontée l'humanité entière pour avoir tenté de rivaliser avec la grandeur de Dieu. C'est à travers ce récit et par rapport à lui que peuvent, toujours de manière progressive, s'interpréter les trois nouvelles de Paul Auster. En effet, dès la première nouvelle, l'écriture semble être l'un des éléments qui va condamner le personnage principal à une chute inexorable dans le dernier chapitre :

« Cette période de ténèbres grandissantes coïncida avec l'épuisement des pages du cahier rouge. Petit à petit, Quinn arrivait au bout. Il y eut un moment où il réalisa que plus il écrirait, plus vite viendrait l'heure où il ne pourrait plus rien écrire du tout. [...] Il se demanda s'il aurait en lui assez de ressources pour écrire sans stylo, s'il pouvait apprendre à parler au lieu d'écrire, à emplir les ténèbres de sa voix, à lancer les mots dans l'air, dans les murs, dans la ville, et cela même si la lumière ne devait jamais revenir2. »

1 Ibid., p. 239: « Looking back on it now, I saw that all the facts had been given to me at the start » Traduction FURLAN Pierre, édition Babel, 1991, p. 328.

2 Ibid., pp. 130-131 : « This period of growing darkness coincided with the dwinling of pages in the red notebook. Little by little, Quinn was coming to the end. At a certain point, he realized that the more he wrote the sooner the time would come when he could no longer write anything [...] He wondered if he ha dit in him to write without a pen, if he could learn to speak instead, filling the darkness with his voice, speaking the words into the air, into the

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Si le fait d'écrire lui permettait de rivaliser avec la parole divine créatrice, le fait ici d'envisager que cela puisse s'arrêter coïncide avec l'avènement d'une « période de ténèbres » qui peut être envisagée comme une chute personnelle, une punition émanant d'une entité surplombante pour avoir tenté de saisir le monde et de le recréer par la parole écrite. Cependant, malgré cela, il semble vouloir réinvestir jusqu'à l'espace même, et non plus uniquement l'espace textuel, de sa voix. Il envisage son action future sur « les murs », « la ville » qui fait monde dans l'oeuvre que nous étudions. Malgré cette première chute annoncée, qui pourrait être mise en parallèle de celle d'Adam et Eve dans le texte biblique, il ne semble pas renoncer à la concurrence avec le divin et le vocabulaire mythique évoquant une ambivalence entre les « ténèbres » et la « lumière » dans cet extrait, annonce la prochaine. En effet, l'oeuvre s'achève sur ce chapitre et sur cette impossibilité à dire le monde, tant pour Quinn que pour le narrateur qui décrit, deux pages plus loin, comme « impossible » la réelle compréhension de l'enquête entamée dans l'oeuvre ainsi que celle du personnage de Quinn en lui-même.

La seconde nouvelle, « Revenants », présente une vision un peu différente des travaux de création écrite de son personnage principal. Il semble être lui-même à l'origine de sa propre destruction ou de sa propre chute pour avoir tenté de rivaliser avec le divin par des productions écrites et un travail de création par le langage. Cela arrivé à nouveau en fin de nouvelle et résulte d'une prise de conscience de Bleu :

« Prenant les feuilles fermement dans sa main il les jette au plafond et regarde les tas se désagréger, se disperser et retomber en voltigeant, une saleté de page après l'autre.

Il n'est pas certain que Bleu se remette vraiment des événements de cette nuit. [É] C'est fini, à présent, dit-il en balançant un coup de pied à l'un des anciens comptes rendus épars sur le plancher. Plutôt crever qu'écrire encore un de ces machins1. »

La destruction du travail accompli est donc ici auto-infligée. Bleu a pensé rivaliser avec le divin mais se retrouve face à une impasse, dans une situation d'échec. Pour surpasser cela, il tente de mettre en oeuvre son propre jugement au sujet de sa création et d'instaurer une situation de supériorité par rapport à un état antérieur de lui-même. Les termes « se désagréger » et « se

walls, into the city, even if the light never came back again. » Traduction FURLAN Pierre, édition Babel, 1991, p. 184.

1 Ibid., p. 189 : « Taking the papers firmly in his hand, he flings them up to the ceiling and watches the pile brek apart, scatter, and come fluttering to the ground, page by miserable page.

It is not certain that Blue ever really recovers from the events of this night. [É] It's finished now, he says, kicking one of the old reports on the floor, and I'll be damned if I ever write one of those again. » Traduction FURLAN Pierre, édition Babel, 1991, pp. 260-261.

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disperser » qualifiant ici ses propres travaux, rappellent la situation des hommes et des multiples populations occupant la tour de Babel après l'intervention de Dieu : « C'est en cette manière que le Seigneur les dispersa de ce lieu dans tous les pays du monde, et qu'ils cessèrent de bâtir cette ville. ». A leur image, Bleu se refuse à continuer de produire ces rapports, le français « plutôt crever » affaibli le rapport à la religion et à la punition divine qu'implique cet acte dans l'expression « I'll be damned ». S'il tente à nouveau de rivaliser avec le divin, il sera puni par son propre « moi » devenu surplombant, et l'utilisation de « `ll » témoigne de cette certitude : un autre modalisateur aurait amoindri le caractère nécessaire de cette sentence.

Ainsi, Quinn a voulu imiter Dieu et a été puni, là où Bleu a voulu imiter Dieu et s'est puni lui-même en détruisant son propre travail comme l'aurait fait une entité surplombante extérieure. Cependant, le cas du narrateur de la troisième nouvelle est encore différente et semble aller plus loin dans la rivalité avec le divin. En effet, dans la description que le narrateur et personnage principal fait de son meilleur ami Fanshawe un être quasi-mystique :

« Dans les débuts son influence était déjà très marquée. Elle s'étendait jusqu'à de toutes petites choses. [É] Fanshawe se tenait à l'écart de nous et il était pourtant celui qui nous rassemblait, celui que nous consultions pour arbitrer nos différents, ce qui qui avait assez d'esprit de justice pour trancher nos menues querelles. Il y avait en lui quelque chose de si attirant qu'on le voulait toujours près de soi, comme si on pouvait vivre dans sa sphère et être touché par son être1. »

Les termes d'« influence » et de « justice » rappellent des qualités qui, souvent, sont prêtées à Dieu. Il se présente au sein de cette description comme une figure supérieure et surplombante, presque solaire qui « attire » et force le respect de tous. Au même titre que l'on trouve dans le texte biblique des phrases telles que « Dieu est bon », on pourrait trouver dans le texte de Paul Auster « Fanshawe est bon », ou plutôt « était » puisque sa description s'articule essentiellement au passé, comme pour évoquer une époque perdue. Progressivement dans les nouvelles, Dieu semble disparaître, son ombre plane sans doute dans la première, mais dès la seconde, il est remplacé par la figure du personnage principal s'infligeant lui-même un jugement divin. La troisième nouvelle, proposant une figure renouvelée de Dieu à travers le personnage de Fanshawe, dénonce à nouveau cette absence en évoquant ce dernier comme un personnage disparu, ou impuissant dès l'instant où il réintègre la narration. Si la postmodernité est traditionnellement associée à une perte de foi de l'humanité et à la remise en cause de la figure de Dieu en tant que toute puissance, la Trilogie New Yorkaise se fait l'image de ce mouvement

1 Ibid., pp. 209-210 : « Early on, his influence was already quite pronounced. This extanded even to very small things. [É]» Traduction FURLAN Pierre, édition Babel, 1991, pp. 287-288.

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progressif, d'une volonté de rivaliser avec le divin à un constat d'absence totale d'entité hégémonique.

Dans une même logique, Doubrovsky mettait en parallèle en 2014 l'émergence de l'autofiction en Occident et la perte de la foi :

« En Occident, l'implantation de l'autofiction est plutôt liée à la perte d'influence des grands récits fondateurs: le récit chrétien, le récit marxiste, tout cela s'est délité, et l'individu est renvoyé à la petite chose qu'il est, à la petite vie qui est la sienne - comment essayer de la comprendre, de la relier au reste de la société et à l'Histoire1? »

Fils répond en partie à cette question dans l'utilisation d'une langue particulière et dans son processus de sa création. Serge Doubrovsky entame ainsi deux démarches parallèles au sein de son oeuvre : la création littéraire de lui-même et celle du monde dans lequel il situe sa démarche. Dans le chapitre « streets », le « destin » de l'auteur-narrateur-personnage se mêle à sa volonté de façonnement de l'espace :

« les Avenues A B C alphabet américain je lis mon destin [É] la récréation la recréation faudra tout refaire à reconstruire l'Amérique est morte flambée à recommencer maldonne faudra redistribuer les cartes2 »

En énumérant les lettres de l'alphabet il met en avant un processus de création structuré par la parole. Il réinvestit une mission divine d'agencement du monde. Cela se caractérise par l'omniprésence dans cet extrait du préfixe « re- » qui témoigne d'une construction nouvelle à partir d'un matériau existant, déjà construit par une autre entité. Il n'est, en effet, pas question de « faire », de « créer », de « construire », de « commencer » ou de « distribuer », mais bien de réeffectuer toutes ces tâches à la lumière de la postmodernité. L'Amérique a déjà été construite, cependant, pour devenir le réceptacle, à travers la ville de New York, d'une quête autofictionnelle du « moi » de l'auteur-narrateur-personnage, elle doit être à nouveau façonnée par l'écrit et par les besoins du « destin » de ce dernier. Tel un être divin donc et peut-être dans un mouvement de rivalité avec ce dernier, Doubrovsky, progressivement, développe un discours structuré de reconstruction et de recomposition de l'espace.

Nous l'avons vu précédemment, les trois premiers chapitres décrivent un cheminement dans l'espace de la ville pour parvenir finalement dans l'espace clos du cabinet du

1 DOUBROVSKY Serge, entretien à Télérama, 28/08/2014.

2 DOUBROVSKY Serge, opcit., Fils, p. 122.

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psychanalyste où c'est la création littéraire de l'auteur-narrateur-personnage lui-même qui va être mise au centre de la narration : « J'arrive. Je nais. Ma genèse. Jeunesse manquée.1 ». Il décrit donc, par le biais de cet échange une naissance qui s'apparente à une « genèse », l'utilisation de ce mot implique une certaine progression par étapes pour parvenir à un achèvement. De là, la construction en six chapitres de l'oeuvre pourrait être mis en parallèle des six jours de création qui ouvrent le texte biblique, comme six étapes nécessaires à la construction du « moi » et du monde de Doubrovsky. Si Dieu a donc mis six jours pour créer un monde, l'auteur-narrateur-personnage utilise ces six chapitres pour créer un tout cohérant et autonome.

Cependant cette volonté de construction et cette rigueur structurelle apparaît dans les deux oeuvres que nous étudions comme minée de l'intérieur : les deux projets qui présentent une réelle structure et une évolution précise semblent se dénoncer arbitrairement dans leur inaboutissement ou du moins, dans leur incomplétude. Aussi, il s'agira d'étudier ces dénonciations internes des projets mis en place par les deux auteurs pour bien appréhender leurs implications sur la quête d'identité qu'ils entreprennent. Ces dénonciations internes communes à Paul Auster et à Serge Doubrovsky s'articulent notamment autour de l'idée selon laquelle il est impossible de comprendre l'humanité, l'être humain en tant qu'entité. Cette « désillusion » quant à la possibilité de saisie et d'appréhension d'un être particulier se retrouve chez Paul Auster dès la première nouvelle :

« Il s'était toujours imaginé que la clé d'un bon travail de détective était une observation minutieuse des détails. Plus l'examen était précis, plus les résultats seraient probants. L'hypothèse sous-jacente était que le comportement humain devait être accessible à l'entendement, que sous la façade infinie des gestes, des tics et des silences, il y avait en fin de compte une cohérence, un ordre, une source de motivation. Mais après avoir lutté pour saisir tous ces effets de surface, Quinn ne se sentait pas plus proche de Stillman que lorsqu'il avait commencé à le suivre2. »

Quinn se retrouve dans une situation de compréhension face à la figure de Stillman et, à travers elle, il est possible d'analyser la démarche de Paul Auster ici considéré comme l'auteur-

1 Ibid., p. 229.

2 AUSTER Paul, opcit., p. 67 : « He had always imagined that the key to good detective work was a close observation of details. The more acruate the scruntiny was, the more successful the results. The implication was that human behavior could be understood, that beneath the infinite façade of gesture, tics, and silences, there was finaly a coherence, an order, a source of motivation. But after struggling to take in all there surface effets, Quinn felt no closer to Stillman than when he fist started following him. » Traduction FURLAN Pierre, édition Babel, 1991, p. 99.

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narrateur-personnage de la Trilogie New Yorkaise. En effet, si l'on considère que l'enquête de Quinn à propos de Stillman n'est autre qu'une projection, qu'une facette de la quête identitaire autofictionnelle entamée dans l'oeuvre, cet aveu d'incompréhension émis, au discours indirect par Quinn, peut, parallèlement, évoquer le projet que l'on suppose être celui de l'oeuvre. Il fait ici le constat d'un mystère absolu, d'une impuissance quant à la résolution de l'énigme à laquelle il fait face, personnifié par Stillman. Il avait fait « l'hypothèse [É] que le comportement humain devait être accessible à l'entendement », au même titre que l'oeuvre semble partir du postulat qu'il est possible d'interpréter ou du moins d'accéder à une identité précise. Or, le chemin qu'il a parcouru, au sens propre au sein de l'espace, pouvant ici être considéré comme le parallèle d'un cheminement littéraire à l'intérieur de la ville de New York, s'avère totalement vain.

De la difficulté de se connaître, la réflexion glisse donc petit à petit vers l'espace urbain alors que chez Doubrovsky la démarche semble être contraire. Dès le chapitre « street » ce dernier écrit notamment :

« Je ne sais pas. Personne ne sait. Seul le facteur. Pas même. Le courrier s'évanouit en cours de route. Je reçois des lettres d'inconnus. Eux, les miennes. On se les renvoie. Parfois. Quand on y pense. D'ailleurs, jamais sûr qu'elles parviennent. A quoi bon. S'égarent. Un vrai labyrinthe. A faux numéros faussement logique. 78 Drive, 78 Road, sillons parallèles, 78 Avenue, plus loin, à cent mètres. 78 Street, c'est à cinq kilomètres, presque à Brooklyn. S'y reconnaître, faut pas chercher. Du reste, rien à trouver1. »

Partant donc du constat que la ville est un « labyrinthe » et que les numéros que l'on trouve à chaque coin de rue ne font que perdre d'avantage ceux qui les arpentent, Serge Doubrovsky, à travers certaines expressions, va rendre possible d'opérer un glissement vers une interprétation plus globale de son jugement. Si « à quoi bon » se rapporte, semble-t-il, à la désillusion de l'auteur-narrateur-personnage au sujet de son courrier, elle peut être envisagée comme une cri de désespoir lancé au milieu de ces rues dans lesquelles il est impossible de ne pas se perdre. L'unicité de ce groupe nominal permet de s'interroger, d'autant qu'il est suivi, un peu plus loin dans l'extrait par « S'y reconnaître, fait pas chercher. Du reste, rien à trouver. ». Si, là encore, le « s'y reconnaître » peut être entendu selon la définition suivante du Littré : « Se remettre dans l'idée un lieu qu'on a connu et où l'on se retrouve. », la suite de la phrase n'a pas de sens : se reconnaître dans un endroit ne signifie pas nécessairement y chercher quelque chose.

1 DOUBROVSKY Serge, opcit., Fils, p. 87.

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Cependant, le verbe reconnaître renvoie également la signification suivante : « Connaître à quelque signe, à quelque marque, à quelque indication, une personne ou une chose qu'on n'a jamais vue », à savoir ici, pour l'auteur-narrateur-personnage, lui-même, dans son projet d'autodéfinition. Ainsi, le glissement, grâce à ce verbe, se fait donc de l'espace à l'identité, d'une impossibilité de se situer dans un endroit à une impossibilité de situer son « moi » puisqu'il n'y aurait, selon toute vraisemblance, « rien à trouver ».

De plus, si les projets que nous étudions, dans leurs tentatives de construction et de mise en place d'une évolution semblent minés de l'intérieur, c'est que, souvent, ils entretiennent un rapport problématique avec leur fin. Doubrovsky ne cesse de suggérer l'arrivée le dernier chapitre de son oeuvre en instaurant, d'entrée de jeu, une forte déclinaison de la figure du monstre marine et ponctue son texte d'évocations au texte de Racine. Nous pouvons, par exemple, évoquer cette phrase à la page 67 de Fils : « Prof, aujourd'hui, plus un prophète. Faut des preuves. Monstre marin. Leur faut une démonstration. A peine nous sortions des portes de Trézènes. ». Située relativement tôt dans l'oeuvre, cette dernière pose pourtant toutes les fondations du dernier chapitre. Sont évoquées sa profession, sa volonté individuelle de faire ses preuves au sein d'un groupe, mais également la première phrase du récit de Théramène, qui, en majuscules, ouvrira le dernier chapitre. Or, cette nécessité d'annonces et de construction ne conjure cependant par le contenu de la dernière page de l'oeuvre, semblant remettre en doute les acquis de l'oeuvre entière. Si, durant le roman, le monstre a progressivement été assimilé à la ville, à la mère, au père de Doubrovsky puis à lui-même, le texte de Racine a servi à travers l'oeuvre d'illustration de la quête de l'auteur-narrateur-personnage. De là, l'explication de texte finale, se faisant l'image d'une quête littéraire du « moi » s'achève ainsi :

« C'est-à-dire lieu impossible pour le sujet humaine à occuper et c'est peut-

être cela la consommation du tragique découverte pour Hippolyte qu'il n'y a nulle
part dans quelque registre que ce soit
' »

Une fois de plus, le « lieu » et le « sujet humain » sont placés côte à côte et se dénoncent mutuellement dans leur impossibilité, le premier à accueillir le second et le second à occuper le premier. L'oeuvre d'achève sur des termes négatifs tels qu' « impossible » ou « nulle part » et ouvre sur la question du tragique. Peut-être alors, pour Doubrovsky cherchant son « moi » dans un mouvement parallèle à l'action du personnage d' « Hippolyte », la quête identitaire au sein de l'espace urbain porte en elle quelque chose d'essentiellement tragique. Elle ne permettrait

' Ibid., p. 468.

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pas, « dans quelque registre que ce soit », qu'il s'agisse d'un « roman traditionnel » ou d'une « autofiction » confiée à « l'aventure du langage » de se saisir totalement, pleinement et revêtirait un caractère profondément insuffisant.

Paul Auster lui aussi, évoque régulièrement la fin de « l'histoire », qu'il s'agisse de son ouvrage même ou des fictions mises en scène en son sein. Ainsi, dans la première partie de la dernière nouvelle, le narrateur s'exprime ainsi :

« D'une certaine façon c'est ici que l'histoire devrait prendre fin. [É] Des histoires sans conclusion ne peuvent que durer éternellement, et s'y laisser prendre signifie qu'on doit mourir avant d'avoir joué son rôle jusqu'au bout. Mon seul espoir est qu'il y ait une fin à ce que je vais dire, que je trouverai quelque part un rai de lumière dans l'obscurité1. »

Dans cet extrait, le récit est présenté, en son état, comme devant être achevé. Cependant, manifestement, la nouvelle ne s'achève pas ici et dans un mouvement contradictoire, il espère « qu'il y ait une fin ». Une fin est donc mise en avant comme la fin d'un projet, l'aboutissement ou l'achèvement de quelque chose. Or, précisément, l'oeuvre dénonce son incomplétude ou son insuffisance parce qu'elle se maintient, qu'elle se prolonge au-delà, en quête d'une fin réellement satisfaisante qui puisse faire sortir l'auteur-narrateur-personnage de l'obscurité.

La question de l'achèvement de la quête de l'identité et de sa circonscription dans l'espace restreint d'une oeuvre est donc au centre des projets littéraires de deux auteurs. Malgré une construction ordonnée et absolument méthodique, Paul Auster et Serge Doubrovsky s'avèrent présenter deux ensembles, deux oeuvres qui dénoncent, en leur sein, leur propre incomplétude. Si celle-ci relève, semble-t-il, de l'évidence, le fait de la mettre en avant dénote une réelle réflexion à propos de cette entreprise dans le sens où toutes les possibilités sont envisagées dans le texte même si elles ne sont pas exploitées et relèvent du conditionnel.

1 AUSTER Paul, opcit., p. 235 : « In some sense, this is where the story should end. [É] Stories without endings can do nothing but go on forever, and to be caught in one means that you must die before your part in it is played out. My only hope is that there is an end to what I am about to say, that somewhere I will find a brek in the darkness. » Traduction FURLAN Pierre, édition Babel, 1991, pp. 224-225.

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