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théâtre et théâtralité dans les Enfants du paradis

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par Fabienne DESEEZ
Université Nanterre PAris X - Maîtrise d'arts du spectacle mention études théâtrales 2002
  

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II. La théâtralité.

Yves Lavandier écrit : La dramaturgie a cette faculté de faire communier image, pensée, désir et émotion, de permettre au spectateur de se fondre partiellement dans l'autre.

Marcel Carné nous communique par sa façon de filmer, que l'histoire que nous allons voir s'apparente à une pièce de théâtre. Il y a une volonté de la part du scénariste et du réalisateur de nous projeter dans un monde où les protagonistes vivent leur vie comme ils jouent au théâtre. La vie est un jeu que le théâtre reproduit pour le plaisir du public. Carné nous invite à entrer dans ce jeu. Nous sommes tour à tour, spectateurs au paradis, spectateurs de la vie
des personnages, de leurs envies, de leurs émotions.

II.I. Le théâtre au cinéma.

a) Restitution du théâtre au cinéma.

Le film débute et se termine sur le rideau de scène. Nous avons un premier baisser de rideau à la fin de la première époque, comme pour annoncer un entracte et un autre à la fin de la seconde époque pour signaler la fin de l'histoire. La caméra est placé dans l'orchestre. Le statisme de la caméra

sur le rideau donne l'impression d'une photo. La caméra garde les yeux rivés sur le rideau pendant tout le déroulement du générique en surimpression. Le rideau s'ouvre sur le décor du boulevard du Temple. Par ailleurs, la pantomime du Palais des Mirages sera presque toujours filmée frontalement, la caméra dans l'orchestre. L'ouverture du rideau s'effectue en temps réel au théâtre. Quand le rideau s'écarte, nous avons un effet de décor urbain sur toile de fond. La caméra fait un travelling avant sur le décor qui s'anime subitement et qui nous déstabilise. Le théâtre nous conduit hors de ses frontières par le biais du cinéma. Au delà de ce que nous voyons, nous comprenons que le théâtre est l'antre de l'imaginaire. Il s'insinue dans la vie et la reproduit sur sa scène. C'est le fondement même des Enfants du paradis.

Carné utilise également le fondu au noir quand Garance retrouve Frédérick Lemaître au Grand-Relais. Ce procédé cinématographique est utilisé très fréquemment au théâtre aujourd'hui. Il permet de ne pas abuser du rideau. Il signifie que l'acte n'est pas terminé. L'action en cours s'achève. Nous savons ce qui va suivre. Nous n'avons pas besoin de le voir. L'imagination et l'esprit de déduction font le reste. Marcel Carné, pour des raisons de bienséance, dues en grande partie à l'époque, fait l'ellipse de l'évidente scène d'amour qui suit. Nous ne savons pas si Frédérick et Garance restent ensemble dans la même chambre

jusqu'au réveil. On peut imaginer que Madame Hermine apporte le petit déjeuner à Frédérick qu'elle croit seul, et trouve la chambre vide. Elle entend des éclats de rires dans la chambre de Garance et reconnaît la voit de Frédérick. Son visage se durcit. On comprend alors sa déception. Rien de tout cela, ne nous est montré. Mais lorsque nous voyons entrer Frédérick dans la chambre de Garance, le fondu au noir nous en dit bien assez long.

La caméra de Carné est aussi pudique que le théâtre. La séquence suivante , nous sommes devant la façade des Funambules en extérieur jour.

Carné fait des ellipses sur des scènes qui ne correspondent pas aux règles de bienséance au théâtre. Nous ne voyons pas les scènes d'amour. Nous supposons que Madame Hermine et Frédérick Lemaître ont eu une relation charnelle ensemble par le comportement qu'ils adoptent l'un envers l'autre et les mots qu'ils s'échangent. Dès leur première rencontre, Madame Hermine propose à l'acteur une chambre en arborant un sourire très engageant qui montre qu'elle n'est pas du tout insensible aux charmes de Frédérick. Elle se met à son diapason en lui assurant qu'il ne la dérangera pas, car elle aussi, s'endort tardivement, façon déguisée de dire à l'acteur qu'elle est disponible pour lui. Plus tard, Baptiste retourne au Grand-Relais, accompagné de Garance, nous savons qu'il s'est passé quelque chose entre Frédérick et la

gérante. Madame Hermine, met du temps pour répondre à l'appel de Baptiste. Elle reboutonne son corsage. Elle répète pour elle-même des paroles prononcées par Frédérick : Silencieux et furtif comme un chat dans la nuit. Nous comprenons que lorsque Baptiste et Garance sont arrivés, elle se trouvait avec lui.

Nous n'assistons pas à l'assassinat manqué de l'encaisseur au Grand-Relais et à l'assassinat réussi du comte de Montray aux bains turcs. Lacenaire et son acolyte, Avril, ont loué une chambre au Grand-Relais. Ils se postent derrière une porte. Celle-ci fait office de rideau. Nous attendons l'arrivée de l'encaisseur. Mais le rideau ne se lève pas. Les hurlements de l'encaisseur nous alertent de son agression.

Aux bains turcs, la caméra flashe sur le comte de face. Lacenaire s'avance en mettant la main à l'intérieur de son gilet. On sait que c'est là qu'il cache son arme. Il sort du champs. La caméra zoome avant sur Avril collé au mur. L'expression du visage d'Avril, spectateur reflète le meurtre qui a lieu. Le bruit d'un corps tombant dans l'eau ainsi que le gros plan sur la main du comte qui pend sur le rebord de la baignoire, nous confirment la mort de celui-ci.

Très souvent, Carné film les entrées et sorties des personnages en plan moyen pour en renforcer l'effet théâtral. Quand Garance et Lacenaire apparaissent au Rouge-Gorge, la porte qui s'ouvre devant eux, a remplacé le rideau de scène.

Les coups traditionnels sont remplacés par l'annonce, en aparté de Jéricho : Tiens voilà des gens du monde. Garance et Lacenaire sont filmés en plan moyen. Tous les regards de l'assistance sont portés sur le couple.

Accusée à tort, de complicité dans l'agression de

l'encaisseur, Garance voit les portes se fermer devant elle, Pour échapper à cette injustice, elle tend la carte de visite de son protecteur le comte de Montray. Carné filme la scène de façon théâtrale, en plan semi-général, qui est la vision de la scène que nous aurions si elle était jouée au théâtre. Nous ne voyons pas ce qui est écrit sur la carte dans la mesure où la caméra n'en fait pas de gros plan. Nous supposons qu'il s'agit du comte de Montray qui lui a offert sa protection. Comme pour l'assassinat aux bains turcs, le cinéaste insiste sur les réactions des protagonistes pour éclairer sur ce que nous ne voyons pas. La caméra s'attarde anormalement au cinéma sur le plan général de la scène figée où Garance se tient debout au centre de la pièce. Comme à la fin d'un spectacle de théâtre, les acteurs se figent et le rideau tombe. Dans le film, le rideau tombe sur le fond musical de Joseph Kosma. FIN DE LA PREMIERE EPOQUE apparaît en surimpression.

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