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Les collections "femmes" de Jeanne Lanvin 1909 -1946 et leurs inspirations artistiques.

( Télécharger le fichier original )
par Clémentine BROSSEAU
Paris 1 Panthéon Sorbonne - Master 1 recherche dà¢â‚¬â„¢histoire de là¢â‚¬â„¢art 2014
  

Disponible en mode multipage

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Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

UFR03 Histoire de l'art et archéologie
Mémoire de Master 1 : Recherche
Spécialités : Histoire de l'art
2014-2015
1ère Session

Dossier de recherche présenté par :
BROSSEAU Clémentine

N° 11427215

« Je vais chercher au loin des sources d'inspiration pour procurer des
aliments toujours nouveaux à mon imagination »
:
les collections « Femmes » de Jeanne Lanvin 1909-1946.

TOME I

Dossier de recherche dirigé par Pascal Rousseau

Maître de conférences à l'Université Paris 1 Panthéon--Sorbonne (HicSA/CPC°)

2

Brosseau Clémentine

91 Avenue du Maréchal Maunoury - 41000 BLOIS 06 85 69 46 98

clementine.brosseau@hotmail.fr

3

Tables des Matières

Avertissements. 4

Avant Propos & Remerciements. 5

Introduction. 7

I - La culture artistique comme moteur de création. 20

A -- Jeanne Lanvin, fondatrice de sa maison de Haute Couture. 20

A.1 -- La maison Lanvin, symbole de la Haute Couture Française. 20

A.2 -- L'expérience de la décoration. 22

A.3 -- La création sans dessins. 25

B -- Les origines de ses inspirations. 27

B.1 -- Une couturière « historienne ». 27

B.2 -- Le goût des voyages. 30

B.3 -- Sa bibliothèque, un lieu de création et d'inspirations. 33

C -- Le milieu artistique et intellectuel du début du XXème siècle. 35

C.1 -- Les personnalités artistiques dans son entourage. 35

C.2 -- Ses collaborations avec le théâtre. 37

C.3 -- Une collection personnelle d'oeuvres d'art. 38

II -- Lanvin et les arts plastiques. 42

A -- Ses inspirations contemporaines pour ses modèles. 42

A.1 -- L'inspiration par sa propre collection d'oeuvres d'art. 42

A.2 -- Pablo Picasso et Henri Matisse dans les modèles de Jeanne Lanvin. 45

A.3 -- L'art déco, une source d'inspiration pour la Haute Couture des années 1920. 47

B -- La couleur et les broderies 51

B.1 -- Le mariage des couleurs et leurs origines artistiques 51

B.2 -- La broderie, l'ultime détail des modèles Lanvin. 54

B.3 -- L'exotisme dans les broderies. 57

C -- Une réinterprétation des vêtements du Quatroccento. 60

C.1 -- Les lignes fluides de Sandro Botticelli. 60

C.2 -- Les décolletés de Raphaël. 63

C.3 -- Les vêtements des peintres italiens. 65

III -- « Le peintre des anges » et Jeanne Lanvin. 68

A -- Le « bleu Lanvin ». 68

A.1 -- Un bleu devenu le symbole de la maison Lanvin. 68

A.2 -- Naissance du « bleu Lanvin ». 70

A.3 -- Des modèles aux différentes nuances de bleu. 73

B -- La peinture de Fra Angelico dans les modèles Lanvin. 75

B.1 -- Fra Angelico, la découverte de sa peinture et l'utilisation de son bleu. 75

B.2 -- Modernisation des tuniques de Fra Angelico. 79

B.3 -- Analogie entre le Couronnement de la Vierge et la robe Diva. 81

C -- Le doré et les anges. 84

C.1 -- Le doré chez Fra Angelico et Jeanne Lanvin. 84

C.2 -- Les anges vus par Fra Angelico et Jeanne Lanvin. 86

Conclusion. 90

Bibliographie. 96

Index 103

4

Avertissements.

1) Lors que nous décrirons un modèle, nous partirons de l'allure générale pour aller aux détails, en nous basant sur les photos pour le sens.

2) Pour le choix des modèles, nous avons préféré des représentations en couleurs et sans mannequin dans les cas possibles.

3) Si un modèle n'est pas représenté en annexes, c'est que la représentation n'est pas disponible ou inexistante.

4) Quand nous parlerons du Fond Forney, il s'agira d'un fond rassemblant des images de Jeanne Lanvin, non-référencées, disponible à la bibliothèque Forney.

5) La liste des ouvrages de Jeanne Lanvin n'étant pas diffusable, seuls les ouvrages cités par Jérôme Picon figurent dans cette étude.

5

Avant Propos & Remerciements.

J'ai toujours apprécié la mode et l'histoire de la Haute Couture, vouant parfois un culte à certains créateurs. Mais l'idée de travailler sur la mode et ses créateurs m'est devenu une évidence, et une nécessité depuis maintenant deux ans. À l'avenir, je souhaiterais devenir historienne de la mode.

Ma plus grande aspiration serait de faire reconnaître la Haute Couture comme un art à part entière, au même titre que le mobilier ou même l'architecture. Cette vision de la mode m'a parfois valu des débats houleux avec les gens rabaissant les créations vestimentaires à une simple utilité pratique ou pensant que leur style vestimentaire n'est pas guidé par les grands noms de la Haute Couture, ce qui est à mes yeux totalement faux.

À mes yeux, rédiger cette étude sur la fondatrice de la plus ancienne maison de Haute Couture fut un honneur. Je ne connaissais finalement que peu de choses sur Jeanne Lanvin et je suis ravi d'en avoir autant appris. J'espère ainsi pouvoir apporter une contribution - si légère soit-elle - à d'éventuels travaux sur le sujet.

Au début de mes recherches, j'ai découvert que la couturière s'était inspirée de Fra Angelico pour son « bleu Lanvin ». L'idée du sujet de cette étude est partie de cette constatation. J'ai voulu savoir de quelle oeuvre la couturière s'était inspirée et si elle l'avait vu en Italie ou en reproduction ? Ensuite, j'ai voulu connaître si la couturière avait d'autres sources d'inspirations artistiques, et si oui lesquelles ? J'ai rapidement découvert que les inspirations artistiques de Jeanne Lanvin étaient nombreuses. Mais j'ai dû trouver les modèles qui traduisaient ses inspirations, les auteurs n'indiquant parfois aucun modèle. Cependant, j'ai aussi parfois fait le travail inverse. Je déduisais une source d'inspiration à partir d'un modèle, comme avec la robe Arabesque qui s'inspirait d'Henri Matisse et dont j'ai dû retrouver le tableau. J'ai aussi quelques fois nuancé les propos de certains auteurs sur des inspirations plastiques, comme celles de Botticelli sur les modèles de Jeanne Lanvin.

J'aurais aimé encore plus approfondir mon travail en observant plus de modèles, et en ayant un meilleur accès aux ouvrages d'art de Jeanne Lanvin. Cependant, je me suis confrontée à certaines limites le manque dont le manque de représentations pour les modèles ou leur difficulté d'accessibilité. Mais ce travail m'a conforté dans mon désir de continuer dans la recherche dans les années futures.

6

La réalisation de ce mémoire n'aurait pas été rendue possible sans le soutien de certaines personnes. Aussi, je souhaite exprimer ma gratitude à toutes les personnes qui m'ont aidé et conseillé à la réalisation de ce mémoire.

Tout d'abord, mon directeur de recherche Pascal Rousseau, maître de conférence à l'Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, d'avoir accepté de diriger ce mémoire, d'avoir cru en cette recherche et de m'avoir donné la possibilité d'étudier sur ce milieu, la Haute Couture que j'affectionne. Je suis reconnaissant de ses conseils, et de son soutien face à certaines limites que j'ai connu.

Je souhaite aussi remercier Sophie Grossiord, commissaire de l'exposition « Jeanne Lanvin » au Palais Galliera, pour m'avoir guidée dans mes recherches dès le début de ce mémoire et de m'avoir apporté le plus d'informations possibles. Je souhaite aussi remercier Christian Gros de m'avoir accordé son temps si précieux, pour rechercher des modèles ou me donner des éléments manquants, et toujours dans les délais les plus rapides. Pour cela, je le remercie vivement.

Je remercie aussi la maison Lanvin et sa chargée du patrimoine Laure Harivel de m'avoir accordé l'accès au bureau de Jeanne Lanvin, ainsi qu'à de nombreux croquis ou photographies.

Puis, je remercie la bibliothèque Forney et son personnel de m'avoir aidé à consulter l'étendue de leur fond Lanvin.

Plus personnellement, je souhaiterais remercier mes parents pour leur soutien infaillible et d'avoir toujours cru en mes capacités. Puis mon frère Corentin, lui aussi historien de l'art, d'avoir toujours su me guider, me corriger, me soutenir et m'aider, et ce depuis ma première année de faculté, je lui en saurais toujours reconnaissante. Je remercie aussi mes relectrices situées aux quatre coins du monde : Léa Herlet, Louise Mazoué et Lucia Osorio-Brechelière. De manière générale mes amis d'avoir toujours su trouver les mots pour m'encourager. Pour finir, je remercie Cédric Rodien de m'avoir offert tous ces moments où le mémoire n'était plus la priorité.

7

Introduction.

Jeanne Lanvin est l'une des couturières les plus connues du début du XXème siècle. D'origine bretonne, elle vient au monde en 18671. C'est l'aînée d'une famille de onze enfants2. Elle naît dans une famille aux revenus modestes, fréquemment aidée sur le plan financier par l'écrivain Victor Hugo (1802-1885), un proche du grand-père Jacques Firmin Lanvin. Dans ce contexte difficile, Jeanne est rapidement obligée de travailler, elle devient alors modiste à l'âge de treize ans, suivant des formations dans différentes maisons de Haute Couture comme la maison Félix ou Cordeau & Laugaudin jusqu'en 1885 où elle s'établit à son compte. Jeanne Lanvin se marie en 1896 avec Emilio di Pietro et ils ont une fille, Marguerite en 1897. La couturière ouvre une maison de Haute Couture en 1889 consacrée à la création de vêtements pour enfants, et ouvre en 1909 un département « Femme ». Par la suite, la maison Lanvin ouvre d'autres départements, dont un « Homme » et un « Sport »3.

La fin du XIXème siècle et le début du XXème siècle marquent les prémices de la Haute Couture Française, dans toute son élégance avec ses tissus rares et précieux. C'est une période qui voit apparaitre la création de nombreuses maisons de Haute Couture Française ainsi que des mutations vestimentaires importantes, telles que l'arrivée du pantalon pour les femmes, mais aussi des tenues plus confortables, ou des jupes plus courtes qu'auparavant. Les femmes de ce nouveau siècle sont de plus en plus actives, leurs tenues doivent être plus adaptées à leur quotidien et donc plus confortables4. Le marché de la Haute Couture connaît une révolution suite aux nouveaux modes de consommation et de dépenses, permise par le progrès industriel qui amène des productions en série et des innovations dans le système de vente5.

De 1900 à la fin de la Première Guerre mondiale, durant cette période appelée la « Belle époque », le milieu de la mode est dominé par des maisons de Haute Couture comme Worth ou Doucet. Charles-Frédéric Worth (1825-1895) peut être désigné comme le pionnier de la Haute Couture française6. Il crée des robes encore traditionnelles marquant la fin du XIXème siècle. Jacques Doucet (1853-1929) crée des tenues appréciées par les comédiennes, usant de matériaux délicats et de tons pastel. Les vêtements de cette décennie sont composés de lignes

1 MERCERON, Dean L., Lanvin, Paris, Éditions de la Martinière, 2007, p. 366.

2 PICON, Jérôme, Jeanne Lanvin, Paris, Flammarion, 2002, p. 26.

3 MERCERON, Dean L., Op. Cit., p. 366.

4 DESLANDRES, Yvonne ; M†LLER, Florence, Histoire de la mode au XXème siècle, Paris, Somogy, 1986, p. 39.

5 Ibid., p. 56.

6 Ibid., p. 42.

8

souples mettant la dentelle à l'honneur. De manière générale, au début du XXème siècle, la silhouette féminine perd de l'ampleur7. Les robes se raccourcissent, coïncidant avec l'indépendance récemment conquise par les femmes pendant la guerre. L'un des couturiers les plus importants de cette nouvelle image de la femme et de son style est Paul Poiret8. En effet, c'est le couturier qui libère les femmes du corset en créant des robes droites. Le début du XXème siècle reconnaît aussi l'illustration de mode comme une forme d'art, grâce à Paul Poiret (1879-1944), qui demande au décortateur Paul Iribe (1883-1935) d'illustrer ses modèles pour un opuscule de promotion, Les robes de Paul Poiret en 19089 (ill. 1).

Les années 1920 sont caractérisées par des petites robes droites et plates sans aucun volume, nommées « robes tubulaires »10. En effet, les années 1920 connaissent deux tendances : d'une part une continuation du classicisme d'avant-guerre et de l'autre l'émergence « des années folles » amenées par les artistes et les intellectuels. Les femmes de ces années frivoles portent des robes plus courtes couvrant parfois à peine le genou, et aspirent à une émancipation sociale. Elles ne souhaitent plus retrouver la mode contraignante d'avant-guerre, et font preuve d'un goût nouveau pour la sobriété11. Les créateurs montants sont alors Jean Patou (1887-1936), Edward Molyneux (1891-1974) et Gabrielle Chanel (1883-1971) 12 . La couturière Gabrielle Chanel innove dans le secteur de la mode en proposant des ensembles en jersey ou en tweed qui révolutionnent le mouvement des femmes dans leurs vêtements. Elle lance aussi les pulls over pour femmes ou encore la petite robe noire ; des vêtements simples et élégants dans une époque où les tenues sont souvent richement décorées. Ainsi, le style Chanel est régulièrement associé à des vêtements dits « pauvres »13. Il est rapidement décrié par des couturiers plus classiques comme Paul Poiret, qui cite à son propos : « Jadis, les femmes étaient architecturales comme des proues de navires... Maintenant, elles ressemblent à de petits télégraphistes sous-alimentés »14.

Les années 1930 sont le point culminant de l'industrie de la confection15. Malgré le contexte économique difficile avec la crise de 1929, le secteur de la Haute Couture est en expansion, comptant environ quatre-vingts maisons de Haute Couture à Paris à cette période16. En ce qui

7 Ibid., p. 46.

8 Ibid., p. 100.

9 Ibid., p. 33.

10 GARNIER, Guillaume, Op. Cit., p. 9.

11 DESLANDRES, Yvonne ; M†LLER, Florence, Op. Cit., p. 122.

12 Ibid., p. 120.

13 GARNIER, Guillaume, Op. Cit., p. 27.

14 Ibid.

15 Ibid., p. 9.

16 Ibid.

9

concerne les vêtements, les années 1930 sont marquées par un rallongement de la robe, amorcé en 1928 par l'anglais Norman Hartnell (1901-1979) et adopté en France en 1929 par Lucien Lelong17. C'est le retour de la robe tridimensionnelle, disparue avec les robes tubulaires des années 1920. Les couturiers apportent alors du volume dans leurs vêtements, dans le but de modeler le corps18. De plus, les années 1930 sont une période de prédilection pour les combinaisons graphiques19. Ces décors exigent une grande maîtrise technique. Tous les couturiers de cette période utilisent ces combinaisons de motifs, mais le couturier Cristóbal Balenciaga (1895-1972) est le plus représentatif de ce courant20. Entre 1929 et 1939, la ville de Paris est la capitale de la mode, et une capitale cosmopolite21. En effet, c'est là que plusieurs créateurs d'origines étrangères souhaitent s'installer et inaugurer leur entreprise dans la capitale parisienne. Les nationalités les plus présentes sont les nationalités russes, anglaises, américaines et allemandes22.

La Seconde Guerre mondiale a un fort impact sur les vêtements et les accessoires des femmes. La mode connaît rapidement une influence militaire avec l'apparition de tailleurs, une multiplication des poches, des calots et l'utilisation plus importante de couleurs comme le bleu militaire ou le kaki23. À cette époque, on privilégie l'option d'une mode utilitaire. Parallèlement, « l'élégance à la française » fait tout pour perdurer et la création de robes de jour et du soir continue, persévérant dans l'idée d'un « devoir d'élégance » à entretenir24. Malgré tout, même ces robes de créateurs sont marquées par des préoccupations utilitaires, les vêtements se doivent d'être plus chauds et d'être adaptés aux nouveaux moyens de transport utilisés, telles que la bicyclette. Les couturiers doivent eux aussi faire face au rationnement des Allemands pour de nombreux matériaux comme la laine ou le cuir ou à des métrages de tissus plus stricts.

La première partie du XXème siècle est souvent considérée comme « l'âge d'or » de la Haute Couture française, avec la création de nombreuses maisons, l'utilisation de matériaux précieux ou encore des ateliers d'artisans de grande réputation. Le monde de la Haute Couture

17 Ibid.

18 Ibid., p. 12.

19 Ibid.

20 Ibid. p. 22.

21 GARNIER, Guillaume, Op. Cit., p. 115.

22 Ibid.

23 « Rencontre avec Marie-Laure Gutton », responsable du département accessoire au Palais Galliera de la Mode de la Ville de Paris. Conférence : « 1940-1945 : les femmes et la mode pendant la guerre », Fondation Pierre Bergé Yves Saint-Laurent, 5 mai 2015. Vidéo disponible sur le site de la fondation Pierre Bergé Yves Saint-Laurent.

24 Ibid.

10

à cette période est symbolisé par un esprit de solidarité et de famille entre les couturiers25. Ces derniers se rassemblent fréquemment lors d'événements annuels comme le Bal de la Couture à l'Opéra de Paris ou encore dans des circonstances plus graves comme le décès de Jean Patou en 193626. C'est notamment durant cette période que sont fixées les saisons des défilés, qui sont encore les mêmes aujourd'hui. C'est après la Première Guerre mondiale que les couturiers décident de rassembler les défilés lors de deux semaines, l'une en février et l'autre en juillet, afin de présenter tous leurs modèles en même temps27. La première partie du XXème siècle est une période de savoir-faire inouïe28 et synonyme d'un passage entre la Haute Couture du XIXème siècle caractérisée par un certain classicisme et une nouvelle génération de couturiers au style plus épuré, concrétisée dans les années 1920-1930.

Jeanne Lanvin tend à se distinguer des autres créateurs de cette époque pour différentes raisons. Tout d'abord, par ses broderies d'une grande finition qui deviennent sa marque de fabrique29. La création d'une couleur symbole de sa maison, le « bleu Lanvin », participe également à sa reconnaissance. Ensuite, la couturière établit un style dès la Première Guerre mondiale, et arrive à se renouveler jusqu'à la fin de sa vie en 194630. Jeanne Lanvin est une couturière qui fait la transition entre la fin du XIXème siècle marquée par le savoir-faire de ses artisans et une nouvelle génération de couturiers qui se fait connaître après la Première Guerre mondiale. La créatrice sait adapter ce savoir-faire et un certain classicisme avec une modernité absolue, se distinguant ainsi de ses concurrents. Jeanne Lanvin est respectée par les anciens comme Paul Poiret et êtres tout à la fois modernes pour une nouvelle génération de couturiers.

L'historiographie de la couturière Jeanne Lanvin est peu abondante en comparaison de son rôle dans l'histoire de la mode du XXème siècle. En effet, jusqu'à sa mort en 1946, la couturière est régulièrement citée dans la presse présentant l'actualité de la mode parisienne. Des journaux comme Vogue, Minerva ou la Gazette du Bon Ton réalisent de nombreux articles sur la couturière. Ils présentent alors des croquis des dernières collections ou bien des entretiens avec elle, et ces derniers permettent à Jeanne Lanvin d'expliquer son processus créatif ainsi que ses sources d'inspirations. De nombreux articles de l'époque font référence à

25 GARNIER, Guillaume, Op. Cit., p. 76.

26 Ibid,

27 Ibid., p. 77.

28 Ibid., p. 9.

29 Ibid., p. 34-35.

30 Ibid.

11

sa bibliothèque composée d'ouvrages en tout genre ainsi qu'à ses textiles, mais aussi à son impressionnante collection d'oeuvres d'art. Cependant, après la mort de la créatrice et jusqu'aux années 1970, son nom disparaît peu à peu des journaux pour différentes raisons. La maison Lanvin est tout d'abord reprise par d'autres créateurs, dont Antonio Canovas del Castillo (1908-1984), jusqu'en 1963. Les journalistes ne mentionnent donc plus Jeanne Lanvin, mais les modèles de Castillo-Lanvin. De plus, de 1963 à 2001 de nombreux autres couturiers se succèdent à la maison Lanvin : Jules François Crahay (1964-1984), Maryll Lanvin (1981-1989), Claude Montana (1990-1992), Dominie Morlotti (1993-1996), Ocimae Versolato (1996-1997) et Cristina Ortiz (1997-2001). Les années 1990 marquent la fin de la Haute Couture pour la maison Lanvin en 1993, qui fait le choix de se concentrer sur le prêt-à-porter féminin de luxe, les accessoires et les départements « Homme » et « Sport »31. Cette succession de couturiers ne voit émerger aucune figure aussi emblématique que celle de sa fondatrice, et la maison Lanvin, ainsi que le nom de sa fondatrice, tombent lentement dans l'oubli.

L'absence de Jeanne Lanvin dans l'historiographie est également due à une autre raison. En effet, la Haute Couture n'est pas encore totalement reconnue par les spécialistes de l'art, et les ouvrages sur la Haute Couture sont encore rares. Cependant, entre les années 1970 et 1985, quelques livres commencent à paraître sur le sujet. Ce sont des livres qui regroupent l'histoire de plusieurs créateurs avec très peu d'analyses détaillées des modèles. Pendant cette période, les spécialistes analysent principalement les oeuvres de Gabrielle Chanel en omettant l'importance d'autres noms de la Haute Couture, tout aussi révolutionnaires. L'ouvrage de Caroline Rennolds Milbank, Couture : The Great Fashion Designers, paru en 198532, redonne ses lettres de noblesse à la maison Lanvin avec notamment une citation : « Of all the houses in Paris, Lanvin is the oldest and the one that has displayed the most continuity »33. L'ouvrage établit aussi des rapprochements entre les créations de Jeanne Lanvin et les arts plastiques : « Lanvin's sense of color and pattern had its roots in an active appreciation of the visual arts [É] Throughout her collections, embroideries appear that are reminiscent of Aztec, Renaissance, eighteenth-century, Impressionnist or Cubist art »34.

31 MERCERON, Dean L., Op. Cit., p. 366.

32 RENNOLDS MILBANK, Caroline, Couture : The Great Fashion Designers, Paris, Robert Laffont, 1985.

33 Ibid., p. 48. Traduction de l'auteur : « De toutes les maisons parisiennes, Lanvin est la plus ancienne et celle qui a affiché le plus de continuité ».

34 Ibid., p. 53. Traduction de l'auteur : « Le sens Lanvin de la couleur et du motif avait ses racines dans une appréciation active des arts visuels [É] Tout au long de ses collections, des broderies apparaissent avec des réminiscences de l'art aztèque, de la Renaissance, du XVIIIème siècle, de l'art impressionniste ou du cubisme.

12

À partir de la fin des années 1980 et au cours des années 1990, les ouvrages sur la thématique de la Haute Couture se développent, et sont principalement anglophones. Tout d'abord, on peut citer le Dictionnaire de la mode écrit par Georgina O'Hara Callan35 qui définit le travail de la couturière ainsi : « Le savoir-faire de Jeanne Lanvin et sa science de la broderie permettent de reconnaître immédiatement ses créations »36. Il existe aussi Le Livre de la Haute Couture par Mary Vaudoyer37 rappelant la place de Jeanne Lanvin dans la première partie du XXème siècle, « À la fin de la Première Guerre mondiale, Jeanne Lanvin est déjà un couturier très réputé »38. À cette période, une nouvelle ère dans la mode se profile avec la création de maisons de Haute Couture internationales comme Versace ou Dolce & Gabbana. La Haute Couture prend une nouvelle dimension internationale et commerciale. Dans cette mouvance, la publication d'ouvrages sur le sujet se développe. Ces derniers souhaitent retracer l'histoire de la mode du début du XXème siècle jusqu'aux années 1990. Certains spécialistes comme Florence Müller s'y attèlent, avec par exemple, son ouvrage Histoire de la mode au XXème siècle paru en 198639, qui redonne à Jeanne Lanvin sa place de couturière primordiale au XXème siècle :

« [É] Elle conquit dès les premières années du XXème siècle une des plus élégantes et des plus fidèles clientèles de Paris. [É] Elle se fit, dès le début, une spécialité des entrelacs de passementerie, puis des broderies pour lesquelles elle forma ses propres ouvrières ; sa maison fut ainsi l'une des rares à posséder ses ateliers de broderie personnels. [É] La couturière sut ainsi imposer son propre style, quelques que fussent les modes et la longueur qu'elles enjoignaient d'adopter. C'est ainsi qu'elle se spécialisa dans la réalisation de robes que caractérisaient leur taille basse et leur ample jupe, qui ne s'arrêtaient qu'à la cheville. [É] »40.

Ces publications des années 1990 démontrent un regain d'intérêt pour des périodes clés de la mode, par exemple l'exposition au Palais Galliera en 1987 sur les années 193041. Généralement, les spécialistes publient des livres s'intéressant majoritairement aux années 1920 et 1930 comme ceux de Madeleine Ginsburg42 qui définit Jeanne Lanvin en ces termes : « Lanvin s'intéressait à l'art contemporain et à toutes les tendances de la mode, mais elle était surtout aimée par sa simplicité pleine de grâce et son romantisme »43. L'ouvrage de

35 O'HARA CALLAN, Georgina, The Encyclopaedia of Fashion, Londres, Thames & Hudson, 1986.

36 Ibid., p. 158.

37 VAUDOYER, Mary, Le livre de la Haute Couture, Neuilly-sur-Seine, V & O Éditions, 1990.

38 Ibid., p. 242.

39 DESLANDRES, Yvonne ; M†LLER, Florence, Histoire de la mode au XXème siècle, Paris, Somogy, 1986.

40 Ibid., p. 96.

41 GARNIER, Guillaume, Paris Couture- Années 30, Cat. Expo, (Palais Galliera. Musée de la Mode et de la Ville de Paris, 7 mai 1987 - 30 septembre 1987, Paris), Paris, Éditions des musées de la ville de Paris, 1987.

42 GINSBURG, Madeleine, Les années folles de la mode : 1920/1932, Paris, Édition française : Celiv, 1990.

43 Ibid., p. 64.

13

Jean-Luc Dufresne44, au sujet des femmes créatrices dans les années 1920, décrivant Jeanne Lanvin comme un « exemple de réussite spectaculaire »45. Dans ces ouvrages, le nom de Jeanne Lanvin se fait plus fréquent. Les auteurs mentionnent ses différents départements (enfants, femme, homme, sport). Ainsi, l'idée d'un style Lanvin commence à être évoquée, reconnaissant des caractéristiques qui lui sont propres. Jusqu'à aujourd'hui, de nombreux ouvrages généraux citent donc de plus en plus Jeanne Lanvin comme, étant une créatrice de référence au début du XXème siècle en France, au même titre que Gabrielle Chanel, Elsa Schiaparelli ou Madame Grès (1903-1993). Il s'agit d'ouvrages tels que La Mode du Siècle de François Baudot46 qui se réfère ainsi au talent de la couturière : « Outre un métier qu'elle a poussé au plus haut degré de perfection [É] »47 ou réussit à définir des caractéristiques qui lui sont propres :

« [É] Madame Lanvin a su créer un style original, dénué de révolutions fracassantes. Il épouse la sensibilité du temps. Développe un raffinement exceptionnel d'entrelacs en passementerie, de broderies virtuoses, de perlages aux harmonies florales légères et fraîches. Lanvin s'en est fait une spécialité »48.

Un autre ouvrage, Le Dictionnaire Universel des créatrices est écrit en 201349 et définit la maison Lanvin ainsi : « Elle réussit rapidement à asseoir la renommée de sa maison, qui devient l'une des plus réputées de Paris avec la multiplication des lignes : sport, fourrure, entres autres »50 et rappelant ses créations modernes : « [É], mais elle se passionne aussi pour la modernité, créant des robes à la coupe et au décor audacieux »51.

Au début des années 1980 est découvert le « trésor Lanvin », une collection de cinq cents modèles non archivés. La maison Lanvin décide suite à cette découverte, de créer un service patrimoine, ayant pour objectif de s'occuper de toutes les créations antérieures de la maison Lanvin, dont celles de la fondatrice Jeanne Lanvin. Cette découverte tardive d'autant de modèles explique également la reconnaissance tout aussi tardive des créations de Jeanne Lanvin après sa mort, même dans sa maison de Haute Couture.

44 DUFRESNE, Jean-Luc ; MESSAC, Olivier (dir.), Femmes créatrices années vingt, Paris, Éditions Arts & Culture, 1988.

45 Ibid., p. 48.

46 BAUDOT, François, Mode du siècle, Paris, Éditions Assouline, 2006.

47 Ibid., p. 68.

48 Ibid., p. 66.

49 CALLE-GRUBER, Mireille ; DIDIER, Béatrice ; FOUQUE, Antoinette, Le Dictionnaire universel des Créatrices, Paris, Éditions des femmes, 2013.

50 Ibid., p. 2463.

51 Ibid.

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La légitimation de Jeanne Lanvin est aussi à rattacher au musée des Arts décoratifs de Paris, qui décide en 1985 de réinstaller dans ses salles une restitution d'une partie de l'appartement de Jeanne Lanvin, dont la chambre et le boudoir, décorés par Armand-Albert Rateau (18821938). Cette installation met en lumière la collaboration de la couturière avec le décorateur. Les années 1990 voient la publication des deux premières monographies sur la maison Lanvin. La première monographie est celle d'Élisabeth Barillé en 1997 qui publie dans la collection Mémoire de la mode un ouvrage portant sur la maison Lanvin52. Dans un premier temps, le livre aborde de manière romancée les archives de la maison Lanvin, et ensuite la vie personnelle de Jeanne Lanvin. Dans le reste des paragraphes, Élisabeth Barillé traite de la fondation de la maison Lanvin, mais n'aborde que brièvement le département « décoration ». L'un des derniers paragraphes évoque le bureau de Jeanne Lanvin comme un lieu d'enchantement. L'auteur fait pour la première fois un lien entre le « bleu Lanvin et l'artiste italien Fra Angelico. Elle établit une chronologie à la fin de son ouvrage, mais ne présente aucune bibliographie. Bien évidemment, l'ouvrage traite de Jeanne Lanvin, mais l'analyse n'est pas plus approfondie que dans les ouvrages généraux, et elle est surtout très romancée. De plus, le livre est assez concis et rassemble essentiellement des images.

En 1998 apparaît la seconde monographie sur Jeanne Lanvin. Elle est écrite conjointement par des journalistes spécialisés dans la mode : Janine Alaux, François Baudot, Sylvie de Chirée et Patrick Mauriès53. La particularité de cet ouvrage est qu'une partie est écrite en français et l'autre en italien. Chaque chapitre est rédigé dans les deux langues. Il donne une vision générale de l'oeuvre de Jeanne Lanvin. Dans une première partie, le livre s'intéresse à la vie personnelle de la couturière. Puis, un chapitre divisé en trois parties est consacré à ses créations de modes féminines, les créations de chapeaux et ses créations de modes masculines. Ensuite, le livre se termine sur deux chapitres. Le premier traitant des collaborations de la couturière avec le théâtre et le deuxième traitant du parfum Arpège. C'est la première monographie sur Jeanne Lanvin qui offre des rapprochements entre les modèles de la couturière et les arts plastiques, notamment avec des peintres italiens comme Raphaël et Botticelli ou les mosaïques byzantines. L'ouvrage est tiré à peu d'exemplaires et offre de riches photographies, mais il ne présente aucune note de bas de page ou encore de bibliographie.

52 BARILLÉ, Élisabeth, Mémoires de la mode : Lanvin, Paris, Éditions Assouline, 1997.

53 ALAUX, Janine (dir.) ; BAUDOT, François ; CHIRÉE, Sylvie de ; MAURIÈS, Patrick, Jeanne Lanvin, Milan, Franco Maria Ricci, 1998.

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La maison Lanvin est reprise en 2001 par le directeur artistique Alber Elbaz (né en 1961), qui redonne un souffle nouveau et une couverture médiatique à l'entreprise, dont le temps avait émoussé les succès et la reconnaissance.

Jérôme Picon publie en 2002, une nouvelle monographie sur la couturière54. L'ouvrage est le premier à retracer entièrement la vie de Jeanne Lanvin. Dans cet ouvrage de quatre cents pages, l'auteur fait découvrir tous les aspects de la vie de Jeanne Lanvin de manière chronologique. Tout d'abord, il traite tous les événements de sa vie personnelle dont son enfance, ses mariages, la naissance de sa fille et leur relation ou encore les achats de ses maisons. Ensuite, l'auteur démontre l'importance de la maison Lanvin et de la couturière dans la mode du XXème siècle. Il explique la place importante de Jeanne Lanvin dans les expositions universelles ou encore la création de départements, alors inexistants au XXème siècle comme le département « Homme » dans la maison Lanvin. L'aspect de la décoration dans ses intérieurs et ses collaborations avec Armand-Albert Rateau sont traités. L'ouvrage est particulièrement référencé en ce qui concerne les modèles créés par Jeanne Lanvin, et l'auteur propose une courte description ainsi que le nom de chaque modèle quand cela est possible. À la fin de l'ouvrage se trouve même un index des modèles cités dans le livre avec leurs dates, leurs noms et leurs collections. Cependant, l'ouvrage ne propose que peu de représentations visuelles illustrant les propos, laissant parfois le spectateur imaginer les modèles grâce aux descriptions. Dans le chapitre « Aux sources d'une inspiration », l'auteur évoque les livres, les étoffes collectionnées et le processus créatif de la couturière. Jérôme Picon est le seul à fournir autant d'informations sur la bibliothèque de Jeanne Lanvin, avec la liste de la plupart de ses ouvrages. Dans un autre chapitre, il évoque les tableaux de Jeanne Lanvin. Cependant, l'auteur offre très peu de parallèles entre les modèles de Jeanne Lanvin et les arts plastiques, analysant seulement un léger rapprochement entre le « bleu Lanvin » et le peintre Fra Angelico. En définitive, Jérôme Picon rédige un ouvrage complet, dont l'exactitude des dates et des événements a grandement servi à la rédaction de cette étude.

L'historienne de l'art Hélène Guéné écrit en 2006 un livre sur la collaboration entre le décorateur Armand-Albert Rateau et Jeanne Lanvin, offrant ainsi une étude complète sur les rapports de la couturière à la décoration55. L'ouvrage propose une analyse des collaborations de Jeanne Lanvin avec le théâtre, et illustre son ouvrage de rares photographies comme celles des demeures de la couturière.

54 PICON, Jérôme, Jeanne Lanvin, Paris, Flammarion, 2002.

55 GUÉNÉ, Hélène, Décoration et haute couture : Armand Albert Rateau pour Jeanne Lanvin, Paris, Éditions Les Arts Décoratifs, 2006.

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Une nouvelle monographie sans précédent est publiée sur Jeanne Lanvin en 200856. Cet ouvrage écrit par Dean L. Merceron est réalisé en collaboration avec la maison Lanvin. Ainsi, c'est l'actuel directeur artistique Alber Elbaz qui en signe la préface. L'historien de la mode Harold Koda réalise une sous-partie sur la place de Jeanne Lanvin dans l'histoire de la Haute Couture au début du XXème siècle. L'ouvrage est richement illustré avec de nombreuses représentations de modèles encore inconnus du public, ce qui est rendu possible ici grâce à la collaboration avec la maison Lanvin. De plus, chaque modèle de l'ouvrage est accompagné d'une légende proposant une description et une datation du modèle, malheureusement parfois le nom des modèles manque dans l'ouvrage, même lorsqu'il s'agit de pièces au nom connu. Le livre traite les aspects les plus importants de la carrière de Jeanne Lanvin : ses créations de chapeaux, sa ligne pour enfants, la robe de style, son lien avec sa fille ou encore l'importance des détails dans son oeuvre. L'ouvrage de Merceron est le premier à aborder de manière plus précise les inspirations de Jeanne Lanvin et surtout leurs impacts sur ses modèles. Tout d'abord, il insiste sur l'influence des différents voyages effectués par Jeanne Lanvin sur l'ensemble de son oeuvre, et se retrouve autour du travail sur les textiles. Il aborde ensuite les inspirations familiales, notamment celles de sa fille, avant de s'intéresser à l'influence des vêtements liturgiques. La plupart du temps, il démontre son propos en juxtaposant deux représentations : la source d'inspiration et le modèle concerné. La ressemblance est généralement frappante aux yeux du spectateur. Sans précédent, l'ouvrage est le premier à offrir des analyses sur la relation entre les modèles de Jeanne Lanvin et les arts plastiques. Dean L. Merceron propose plusieurs rapprochements, notamment celui avec Fra Angelico qu'il ne réduit pas au simple « bleu Lanvin », puisqu'il pousse la comparaison jusqu'aux motifs des robes du peintre et de la couturière. L'auteur rédige un chapitre entier sur les relations entre l'Art déco et les modèles de Jeanne Lanvin. Il met en valeur également des liens entre les tableaux de Vélasquez et les robes de la couturière. Au début de l'ouvrage, l'auteur offre de manière rapide des rapprochements entre les oeuvres collectionnées par la créatrice et ses modèles, sans pour autant proposer de comparaisons directes. Grâce à ses rapprochements inédits entre les arts plastiques et les modèles de Jeanne Lanvin, l'ouvrage de Merceron est le plus complet à ce jour, même si l'analyse pourrait encore être approfondie. L'auteur établit aussi une liste complète des directeurs artistiques depuis la mort de Jeanne Lanvin. Bien que les photographies d'une grande qualité aient été utiles pour cette étude, le manque de précision dans le nom des modèles est regrettable. L'ouvrage présente un dernier

56 MERCERON, Dean L., Lanvin, Paris, Éditions de la Martinière, 2007.

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chapitre sur les oeuvres d'Alber Elbaz, actuel directeur artistique des collections féminines, mais aucun chapitre sur les oeuvres de ses prédécesseurs.

En 2008, la famille Polignac, descendante de Jeanne Lanvin, décide de mettre en vente une partie de sa collection d'oeuvres d'art. Ces ventes sont rapidement médiatisées, et les spécialistes et le public découvrent une collection d'oeuvres d'art riche en peintures de grands maîtres comme Edgar Degas, Auguste Renoir et Pablo Picasso. Ces ventes aux enchères font l'objet d'une couverture médiatique relativement importante, avec, notamment, des articles dans le Figaro et le Figaro Magazine. Ces découvertes permettent au public de redécouvrir le nom de Jeanne Lanvin, comme celui d'une couturière de renom et d'une femme cultivée. Ces catalogues de vente sont précieux, ils permettent de connaître une partie des oeuvres d'art acquises par Jeanne Lanvin au cours de sa vie, puisqu'aucune liste complète n'est établie à ce jour. Malheureusement, ces catalogues de ventes précisent rarement si ce sont des oeuvres acquises par Jeanne Lanvin ou par la famille Polignac.

L'année 2014 marque les cent vingt-cinq ans de la fondation de la maison Lanvin. Cet anniversaire est marqué par la création d'un site internet de la maison Lanvin, proposant une chronologie de la vie de Jeanne Lanvin et la description des principales caractéristiques de son travail avec des croquis de modèles. Le site propose aussi deux onglets sur les actuels directeurs artistiques, Alber Elbaz pour la ligne femme et Lucas Ossendrijver (né en 1970) pour la ligne homme. Cependant, le site ne propose aucune information à propos des créateurs ayant travaillé entre la mort de Jeanne Lanvin et les actuels directeurs artistiques, soit une dizaine de créateurs sur cinquante ans.

Jeanne Lanvin obtient sa consécration avec la première rétrospective de son travail en 2015. L'exposition est organisée au Palais Galliera, au musée de la mode et de la Ville de Paris. Elle se déroule du 8 mars 2015 au 23 août 2015. Cette exposition est organisée en collaboration avec la maison Lanvin qui détient la majorité des modèles de la couturière. Grâce à cette collaboration, c'est le directeur artistique Alber Elbaz qui aide à la scénographie de l'exposition, et fait le choix conjointement au Palais Galliera de ne pas organiser l'exposition chronologiquement, mais par thématique. Ainsi, l'exposition est divisée en trois grandes parties : l'histoire du logo, le « bleu Lanvin » et la gamme chromatique, le savoir-faire Lanvin, le noir et le blanc, la robe de style, les chapeaux et le département enfants, les broderies, l'exposition de 1925, les inspirations exotiques, l'influence religieuse et médiévale, le géométrisme, les robes de mariées et les robes du soir. L'objectif pour Alber Elbaz et Olivier Saillard, directeur du Palais Galliera, est de marquer le spectateur par la splendeur des robes de Jeanne Lanvin et non pas de présenter son oeuvre de manière chronologique.

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L'exposition connaît une couverture médiatique importante, son vernissage s'étant fait durant la Semaine de la Mode. Des grands noms de la mode s'y sont rendus comme Anna Wintour, actuelle rédactrice en chef du Vogue édition américaine. Le lancement de l'exposition pendant cette période a permis de mettre en lumière le défilé d'Alber Elbaz et d'y chercher des références aux modèles de Jeanne Lanvin. Par conséquent, bien qu'il s'agisse de la première rétrospective de Jeanne Lanvin, la présence de l'actuelle maison Lanvin par la scénographie d'Alber Elbaz est à relever. Le nom de Jeanne Lanvin n'est pas encore totalement détaché de la direction actuelle de la maison Lanvin. Le catalogue de l'exposition est principalement rédigé par les deux commissaires d'exposition : Sophie Grossiord et Christian Gros57. La participation de spécialistes de Jeanne Lanvin comme Hélène Guéné et Dean Merceron est également à relever. Contrairement à l'exposition, le catalogue est rédigé de manière chronologique, en se divisant par décennies : les années 1910, 1920 et 1930. Chaque décennie-chapitres propose des repères chronologiques sur la vie de Jeanne Lanvin et son entreprise. Chaque période est présentée selon ses caractéristiques reconnaissables et appuyées de modèles. De plus, chaque partie propose des focus sur différents points, il s'agit parfois d'une robe, ou de sa collection d'oeuvres d'art, ou bien de ses collaborations avec le théâtre ou de son rôle dans les expositions internationales. La fin du catalogue d'exposition propose une liste de tous les modèles exposés avec leur croquis, le nom du modèle, sa date et une description précise du vêtement. Cette liste est divisée entre les modèles du Palais Galliera qui en représente la majorité, et celle des modèles exposés du patrimoine Lanvin. Le catalogue d'exposition est le premier ouvrage sur Jeanne Lanvin à fournir de telles descriptions et analyses de ces créations, ainsi que des représentations des modèles dépouillées de mannequins. Pour la rédaction de cette étude, ces descriptions et photographies ont été de bonnes bases de travail, même si l'exposition n'aborde pas les rapports directs entre l'inspiration des arts plastiques et les modèles de Jeanne Lanvin. L'exposition conduit à un certain engouement pour le sujet et inévitablement la publication d'ouvrages autour de la couturière comme le roman racontant la vie de Jeanne Lanvin d'Isabelle Mestre, nommé Jeanne Lanvin : Arpèges, parus comme l'exposition en mars 201558.

L'historiographie sur Jeanne Lanvin et sa maison de couture nous permet d'établir quelques rapprochements entre les arts plastiques et les créations de la couturière. Malheureusement,

57 GROSSIORD, Sophie (dir.), Jeanne Lanvin, Cat. Expo, (Musée de la Mode et du Costume Palais Galliera, 8 mars 2015 Ð 23 août 2015, Paris), Paris, Musée de la Mode et du Costume Palais Galliera, 2015.

58 MESTRE, Isabelle, Jeanne Lanvin : Arpèges, Paris, Le Passage Eds, 2015.

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ces études se limitent souvent à la collection privée de Jeanne Lanvin ainsi qu'à une comparaison entre le « bleu Lanvin » et l'art de Fra Angelico. Dans les différents ouvrages cités, de nombreuses pistes d'inspirations picturales utilisées par Jeanne Lanvin pour ses modèles sont mentionnées, mais leur analyse n'est jamais poussée. La mode à l'époque du XXème siècle offre de multiples rapprochements avec les arts plastiques. On peut donc naturellement s'interroger sur de tels liens entre les créations de Jeanne Lanvin et les arts plastiques. Afin de mieux cerner les limites de cette vaste question, il nous faut donc nous interroger plus précisément à la nature des liens, et donc des possibles influences, qui rapprochent les arts plastiques de l'art de Jeanne Lanvin :

Tout d'abord, quelle place tenaient les arts dans la vie et la carrière de la couturière ? Jeanne Lanvin s'est-elle inspirée d'oeuvres picturales ou de motifs décoratifs comme certains de ses confrères ? Il y a-t-il eu des influences artistiques plus conséquentes que d'autres dans ses oeuvres ? La couturière se distingue-t-elle des autres couturiers par ses inspirations ou s'inscrit-elle dans une lignée de l'époque ?

Le premier axe d'étude se concentrera sur la place des arts plastiques dans la vie personnelle et professionnelle de la couturière : son processus créatif, sa collection de livres (d'art ?) et son implantation dans les différentes sphères artistiques seront abordés.

Puis, l'étude présentera de manière détaillée les grandes inspirations plastiques réinterprétées par Jeanne Lanvin dans ses modèles. Il sera ainsi question de l'influence de sa propre collection d'art contemporain dans ses créations, mais aussi de l'impact plus large des arts plastiques en général dans ses couleurs et ses broderies, éléments particulièrement centraux du travail de la couturière. Les maîtres du quattrocento tiendront une place toute particulière dans cette analyse, avec la réinterprétation de leurs vêtements féminins.

Enfin, la relation très étroite entre les créations de Jeanne Lanvin et les oeuvres de Fra Angelico fera l'objet d'une étude à part entière. Cette dernière partie de l'étude tentera de s'appuyer sur l'historiographie des analogies entre les deux artistes tout en essayant de les réactualiser à travers de nouvelles propositions.

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I - La culture artistique comme moteur de création.

A -- Jeanne Lanvin, fondatrice de sa maison de Haute Couture.

A.1 -- La maison Lanvin, symbole de la Haute Couture Française.

Jeanne Lanvin est la fondatrice de la plus ancienne maison de Haute Couture française encore en activité. La maison Lanvin a fêté ses cent vingt-cinq ans en 2014. En 1880, à seulement treize ans, elle commence à faire du petit travail chez Madame Bonni dans sa boutique qui se situe, au trois rue du Faubourg Saint-Honoré à Paris59. Elle travaille alors comme livreuse et arpète (nom d'apprenti dans le milieu de la couture). Cette expérience d'apprentie est un bouleversement pour Jeanne Lanvin. Cette enfant d'origine modeste découvre un monde fait de frivolités. En 1883, elle change d'entreprise pour rejoindre la maison Félix où elle devient apprentie-modiste60. Parallèlement, la jeune couturière entreprend la création de modèles de chapeaux pour poupées, afin de les revendre à des magasins de jouets61. Jeanne Lanvin réalise ses premières créations à son nom. Par la suite, elle change à nouveau de maisons de couture en travaillant chez Cordeau et Laugaudin, où elle occupe les postes d'apprêteuse (poste consistant à la préparation des fils ou des tissus pour les modèles) et de garnisseuse (poste consistant à garnir la robe d'éléments qui protège, renforce ou orne le modèle)62. En 1884, une couturière espagnole lui propose d'aller travailler trois mois en Espagne. Ce voyage est un échec. La patronne l'exploite et lui demande de faire passer des tissus à la frontière. Malgré cette mauvaise aventure, elle décide de réitérer l'expérience chez Madame Valenti en 1885. Et cette fois-ci, tout se déroule correctement. Elle y retourne même en 1886 et se lie d'amitié avec Madame Valenti. En 1885, Jeanne Lanvin est au sommet de la hiérarchie en tant qu'employée chez Cordeau et Laugaudin et ses créations pour poupées rencontrent un certain succès. Cela la pousse à s'installer à son propre compte, grâce à ses économies, dans deux chambres sous les toits, rue du Marché-Saint-Honoré à Paris63. L'année 1889 marque le début de la maison de mode Lanvin64. Elle établit sa boutique au 16 rue Boissy d'Anglas à Paris s'en tenant alors à la création de chapeaux. Un événement personnel l'amène à créer des vêtements. En effet, lors de l'année 1896, elle épouse le comte Emilio di Pietro et donne

59 GROSSIORD, Sophie (dir.), Op. Cit., p. 27.

60 Ibid.

61 Ibid.

62 Ibid.

63 Ibid.

64 Ibid.

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naissance à une fille en 1897 : Marguerite65. Sa fille devient sa muse, son inspiration jusqu'à placer de nombreuses marguerites dans les broderies fleuries de ses créations. La couturière devenue mère de famille se met à concevoir des vêtements pour sa fille66. Ses tenues sont remarquées par les mères des autres enfants qui en souhaitent des semblables pour leur progéniture. Ce succès amène la création du département « Enfant » chez la maison Lanvin en 1908, et devient une véritable réussite67. Les mères raffolent tellement des tenues de leurs enfants, qu'elles veulent porter le même type de vêtements. En 1909, la couturière ouvre une maison de Couture avec deux départements : « Femme » et « Jeune fille »68. L'ancienne apprentie devient une créatrice de vêtements reconnus. Son nom figure dans l'annuaire de la mode et elle adhère au Syndicat de la Couture. C'est l'une des premières couturières référencées avec Nicole Groult et Madeleine Vionnet. Jeanne Lanvin crée d'abord des robes inspirées du style Empire jusqu'en 1912. Ces robes sont de tailles hautes, longues, droites et cambrées. Par la suite, ses créations deviennent plus complexes.

Malgré l'annonce de la Première Guerre mondiale, Jeanne Lanvin décide de ne pas fermer sa boutique, et devient de fil en aiguille l'une des premières couturières de Paris vers 191869. Elle participe notamment dès 1915 à l'Exposition Universelle de San Francisco, puis ouvre de nombreuses succursales à Biarritz ou Deauville et présente dès 1920 des collections à l'international, comme en Argentine, au Brésil, en Angleterre. La maison Lanvin compte alors vingt-trois ateliers dont deux ateliers tailleurs, un atelier de lingerie, un atelier de chapeaux et trois ateliers de broderie70. La maison de couture embauche huit-cents personnes et présente trois cents modèles par collection. En 1925, la maison Lanvin connaît son apogée, sa fondatrice participe à l'Exposition Internationale des Arts Décoratifs en tant que vice-présidente du pavillon de l'Élégance71. En 1927, la maison Lanvin est divisée en trois fonds de commerce : Couture, Homme et Parfums72. Jeanne Lanvin construit une maison de couture puissante et notable dans la première partie du XXème siècle. La maison Lanvin est la première maison de Haute Couture à créer un département pour « Homme », « Femme », « Enfant » ; et également des départements « Mariés », « Lingerie », « Fourrure », « Sport », « Parfum » et « Décoration ». Ces différents départements sont l'illustration d'une réflexion de la couturière sur un style de vie cherchant à réaliser plus que de simples vêtements. Pour l'époque, elle crée

65 GROSSIORD, Sophie (dir.), Op. Cit., p. 28.

66 Ibid.

67 Ibid.

68 Ibid.

69 Ibid., p. 29.

70 Ibid.

71 Ibid., p. 78.

72 PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 206.

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une maison de couture novatrice et audacieuse. Jeanne Lanvin tient aussi une place primordiale au sein du milieu de la couture parisienne de l'époque. Elle occupe des postes comme présidente de la section couture à l'Exposition Coloniale en 1931 et présidente du pavillon de l'Élégance à l'Exposition internationale en 193773. Elle est reconnue pour son talent par de nombreuses récompenses comme la Légion d'honneur reçue en 193874.

La maison Lanvin est une des maisons de Haute Couture les plus puissantes du début du XXème siècle. Son influence sur le milieu de la mode à cette époque est non négligeable. C'est une maison de couture unique ne dictant que sa propre mode, et qui par sa notoriété se permet d'ouvrir de nouveaux départements comme celui de la décoration intérieure avec Armand-Albert Rateau.

A.2 -- L'expérience de la décoration.

Jeanne Lanvin, loin d'être une simple couturière qui s'emploie à confectionner des vêtements, est une artiste accomplie ayant pour objectif la création d'un art global, le concevant comme un véritable mode de vie comme le montre cette citation : « For an artist such as Jeanne Lanvin it was not complete to create clothes that idealize women. She dreamed of surroundings that could frame and outlive the fragility of clothes »75. Jeanne Lanvin crée avant tout le monde, l'idée de « Lifestyle ». C'est l'idée d'abolir les frontières entre la mode, le mobilier et le décor quotidien. Le vêtement devenant un élément d'art de vivre à part entière. Ainsi en 1920, elle décide avec l'artiste Armand-Albert Rateau d'ouvrir un département voué à la décoration d'intérieur76. L'artiste se charge aussi de décorer ses différentes boutiques. Leur entreprise propose différents produits qui vont des tentures, aux meubles en passant par des lustres. Cette collaboration est rapportée dès 1921 dans la revue de décoration anglaise : Arts & Decoration77. L'article traite de cette collaboration nouvelle et l'auteur affirme qu'avec la personnalité artistique de Jeanne Lanvin qui est considérée comme une artiste originale, moderne et distinguée, la nouvelle est capitale dans le monde de la

73 GROSSIORD, Sophie (dir.), Op. Cit., p. 167.

74 Ibid.

75 RANDOLE, Léo, « An artist in Dress and Decoration, The Entry of Jeanne Lanvin into a new field », Art & Decoration, 1921, volume 15, numéro 6, Octobre 1921, p. 384-385. Citation p. 385 traduite par l'auteur : « Pour une artiste telle que Jeanne Lanvin, il ne suffisait pas de créer des vêtements rendant les femmes idéales. Elle songeait à l'environnement qui pourrait les prolonger et survivre à la nature périssable. »

76 GROSSIORD, Sophie (dir.), Op. Cit., p. 77.

77 RANDOLE, Léo, Art. Cit., p. 384-385.

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décoration : « The very recent entry of Jeanne Lanvin into the field of interior decoration has aroused a great deal of interest in all artistic circles »78.

Armand-Albert Rateau, décorateur français, est né en 1882 et mort en 1938. Il est formé à l'école Boulle et après de multiples expériences professionnelles à l'étranger et chez de célèbres décorateurs comme Georges Hoentschel, il s'établit à son compte en 191979. Son style est à part et grandement influencé par son goût pour l'art antique. Il voyage en Italie en 1914, plus particulièrement à Pompéi et Naples. Sa collaboration avec Jeanne Lanvin lui permet de définir son style, un mélange d'antiquisants et de modernes. Armand-Albert Rateau et Jeanne Lanvin se rejoignent artistiquement. La couturière apporte la créativité, l'idée d'un souffle moderne, et le décorateur illustre le passé et le savoir-faire dans leur collaboration. Cependant, cette collaboration est un échec, certainement dû au contexte d'après-guerre et de crise80. Entre 1920 et 1925 Ñ période du département décoration chez Lanvin Ñ, les goûts de la clientèle connaissent un changement influencé par la crise. Les acheteurs se tournent vers un style moderne et bon marché rendu possible grâce à l'essor de l'industrialisation. Malgré cet échec, le goût de la créatrice pour la décoration reste intact. Elle continue de fréquenter les antiquaires, à la recherche de motifs pour ses prochaines collections ou simplement pour décorer ses multiples intérieurs81.

Jeanne Lanvin possède de nombreuses demeures : une résidence au Bois de Boulogne, deux maisons au Vésinet et de nombreuses villas d'été à Beaulieu, Cannes et Pyla82. Toutes ses résidences sont reconnues pour être des lieux richement décorés. Notamment, sa demeure au seize rue Barbet-de-Jouy, décrite par la romancière Louise de Vilmorin :

« Elle s'était fait construire un palais rue Barbet-de-Jouy qui correspondait au type de femme qu'elle avait imaginée, Isolde de Harem, Mélisande un peu odalisque (...). Elle n'avait aucune conversation et peu la mémoire des physionomies. Ainsi pourvue et dépourvue, elle se tenait à la place qu'un obscur instinct lui avait désignée et ne se sentait à son aise que dans sa maison de commerce (!) ou chez elle, entourée des tableaux qu'elle collectionnait... »83.

C'est en 1920 qu'elle achète l'ancien hôtel particulier de la marquise d'Arconati Visconti (au seize rue Barbet-de-Jouy)84. Jeanne Lanvin y fait des travaux de rénovation et

78 Ibid., p. 384. Traduction par l'auteur : « L'entrée très récente de Jeanne Lanvin dans le domaine de la décoration intérieure a suscité beaucoup d'intérêt dans tous les milieux artistiques. »

79 PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 177.

80 Ibid., p. 175.

81 MERCERON, Dean L., Op. Cit., p. 279.

82 PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 204.

83 ALAUX, Janine (dir.), Jeanne Lanvin, Milan, Franco Maria Ricci, 1998, p. 21. Citation de Louise de Vilmorin.

84 PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 151.

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construit une aile de réception où se suivent le vestibule, la bibliothèque, la galerie, la salle à manger ; tous aménagés par Armand-Albert Rateau en 1921 et 192485. La décoration intérieure dans ses demeures est la confirmation d'un goût pour les voyages, les couleurs, les arts décoratifs et plus généralement de l'art. La couturière accorde une place primordiale à la décoration de son intérieur, et cela se ressent plus précisément dans sa chambre (ill. 2). Armand-Albert Rateau la décore entre 1924 et 192586. La pièce est une suite composée d'une salle de bains, de sa chambre, d'un boudoir et d'un petit cabinet de verdure. La chambre présente une alcôve comme dans les pièces du XVIIIème siècle. Les murs sont d'un fond bleu créés par Jeanne Lanvin et recouverts d'un décor blanc. Ce décor est à la fois mi-floral, mi-végétal et s'étends sur environ un mètre vingt. Il est constitué de motifs brodés faits au point de chaînette mécanique réalisé dans les ateliers de broderie Lanvin. La chambre est d'un style luxueux : les meubles sont en bronze aux lignes épurées et retenues. Il y a aussi du mobilier capitonné. La chambre de Jeanne Lanvin est l'exemple d'une association rare de style, mais révélatrice de son goût varié pour les arts, et de son génie à marier les genres. La couturière collectionne aussi de nombreux objets en tout genre, dont des bronzes de Miklos, et une collection impressionnante de boules de verres, dont les irisations changeantes selon les heures nourrissent son inspiration87. Son goût pour la décoration se retrouve aussi dans son bureau à la maison Lanvin. En effet, dans la pièce se trouve un bureau en bois d'Eugène Printz88 réalisé spécialement pour elle, en 1932 (ill. 3).

La maison Lanvin est puissante et novatrice, permet à Jeanne Lanvin de s'essayer à la décoration. La couturière refuse de se contenter de sa réussite, et le succès grandissant de sa maison de Haute Couture est certainement dû à cette volonté. Mais c'est aussi sa personnalité qui fait la réussite de la maison de couture. Une personnalité en constante création s'exprimant différemment des autres couturiers.

85 PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 151.

86 Ibid.

87 BOURDET, Denise, « Jeanne Lanvin », Art & Style, 1946. Fonds Forney, dossier « divers ».

88 Eugène Printz est un ébéniste et décorateur français, né en 1889 et mort en 1948. Formé à la copie de meubles anciens dans l'atelier de son père à Paris. À partir des années 1920, il s'essaie à des créations de meubles modernes. PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 227.

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A.3 -- La création sans dessins.

L'absence de dessins est l'une des caractéristiques de Jeanne Lanvin et de son travail89. Ce détail est parfois présent chez les créateurs de mode. Si Jeanne Lanvin ne dessine pas, comment crée-t-elle ses modèles ? Comment fait-elle pour expliquer ses modèles à ses couturières ? Jeanne Lanvin explique elle-même son processus de création dans cette citation :

« Quand il me vient une idée de robe, j'appelle tout de suite ma dessinatrice. J'aimerais bien exécuter le croquis moi-même, mais j'enrage de n'avoir jamais su me servir assez bien d'un crayon. J'explique donc le modèle. Et tandis qu'elle l'esquisse, je le rectifie jusqu'à ce qu'il soit conforme à mon aspiration. Une première vient chercher le croquis, taille la toile, l'épingle sur le mannequin et descend me la montrer. Je critique, je corrige, je modifie. Et quand le mannequin s'en va, plusieurs robes sont nées de ces tâtonnements. »90.

À chaque fois, Jeanne Lanvin a une idée très précise de ses modèles. C'est un processus de création très personnelle, parfois difficile à comprendre pour les modistes. Tout se passe dans l'esprit de Jeanne Lanvin, où sont rassemblées des centaines d'images, d'impressions, de ressentis qu'elle a pu accumuler. Les images choisies ont été la plupart du temps puisées, découpées et recollées par Jeanne Lanvin elle-même91. Elle tenait de grands cahiers remplis d'images en tout genre92. La couturière pouvait passer des heures dans son bureau à collecter ces images et les organiser à sa façon (ill. 4 et 7). Et de tous ces souvenirs, ces images se forme un modèle, elle explique elle-même ce processus dans ces deux extraits :

« Je travaille sans arrêt... Toute ma vie est dirigée vers un but unique : ma maison de couture... Quand j'ai un instant de liberté, quand je n'ai pas de robe à examiner sur le dos d'un mannequin, pas de conférences avec une vendeuse, avec une dessinatrice, je prends au hasard, un de ces ouvrages, de ces albums que vous voyez -- là... Je regarde des estampes, des photographies... L'image s'enregistre dans mon cerveau et en rejoint beaucoup d'autres que j'ai puisés au cours de mes voyages, au cours de mes promenades dans les musées et dans les livres... Elle va vivre dans le subconscient d'une vie indolente, végétative... Et puis au bon moment, quand il s'agit de mettre la collection sur pied, il y a des souvenirs qui surgissent impérieusement et qu'on croyait oubliés... »93 ;

« Je vous dirais donc également que je crée avec des ciseaux, des étoffes, mon imagination et aussi mon inspiration »94.

89 PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 97.

90 BIEZVILLE de, Gisèle, et BROMBERGER, Merry, « La lady de la couture », 15 novembre 1938, coupure de presse sans indication de source, Paris, Patrimoine Lanvin. PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 211.

91 PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 97.

92 Ibid.

93 DARYS, Gaston, En devisant avec Madame Jeanne Lanvin, Minerva, 1938, 16 janvier 1938. Pages inconnues.

94 BOUDET, Jacques, Le monde des affaires en France de 1830 à nos jours, Paris, Société d'Édition de Dictionnaire et Encyclopédies, 1952, p. 637.

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La couturière choisit un certain nombre d'idées dans ses livres personnels et l'indique à son équipe de dessinateur, dirigé par Monsieur Ochipenti95. Les dessins sont ensuite soumis à Jeanne Lanvin et confiés à la modéliste ainsi qu'à la première d'atelier. La modéliste se charge de créer le patronage d'un vêtement alors que la première d'atelier supervise la confection du vêtement en atelier et le présente au couturier une fois terminé. Chacune exécute une robe et un croquis, ce qui amène parfois à deux interprétations totalement différentes96. Malgré ce manque de dessins et parfois de compréhensions des modistes, Jeanne Lanvin sait très exactement ce qu'elle veut dans ses créations, ayant en tête un modèle très précis. Comme le prouve cette citation : « Elle est, nous dit-elle, guidée par une inspiration extrêmement précise. Elle voit ses robes avant de les réaliser... »97. La couturière est aussi très attentive à la culture dans le choix de ses collaborateurs. En 1925, elle recrute Odette Puigaudeau (1894-1991) pour s'occuper des dessins colorés des modèles, mais cette femme n'est pas choisie au hasard98. Elle est aussi reconnue pour être une savante des fonds marins et avoir une grande connaissance de la peinture. Le goût de l'art de Jeanne Lanvin va encore plus loin, car cette dernière se compare très souvent à un artiste peintre. Ce qui n'est pas anodin dans l'idée qu'elle se fait du processus créatif. Cette citation le démontre bien :

« Si vous demandez à un peintre comment peignez-vous ? Il serait fort embarrassé, il est possible qu'il vous dise simplement, mais avec des pinceaux, de la couleur, une toile, l'inspiration est cette force qui est en moi et qui m'oblige à m'exprimer »99.

Cette citation est une réponse de Jeanne Lanvin à un journaliste lui demandant de décrire, d'analyser son processus créatif. Elle répond que, comme un peintre, elle peut expliquer son inspiration en partie, mais qu'ensuite elle en est incapable. De manière générale, Jeanne Lanvin se voit comme une artiste peintre, pour elle une large jupe est comme une toile de peinture. Alors que l'artiste peintre compose sa toile de couleurs, de reliefs ; la créatrice compose son vêtement avec une coupe spéciale ou des motifs brodés, perlés ou appliqués. La couturière crée à partir d'images qu'elle collectionne, ou qu'elle garde en tête. Ses sources d'inspirations sont nombreuses, mais surtout variées. Ses collections se définissent au grès de ses goûts et envies personnels. Par conséquent, l'idée d'un style Lanvin est complexe à définir, bien que certaines caractéristiques comme un grand travail de finition

95 DELPIERRE, Madeleine, L'atelier Nadar et la mode : costumes, Cat. Expo, (Palais Galliera, Musée de la Mode de la Ville de Paris, 15 mars 1977- 6 mai 1977, Paris), Paris, Palais Galliera, Musée de la Mode de la Ville de Paris, 1977, réed, 1979. Propos rapportés par Madame Buhler, p. 61.

96 DELPIERRE, Madeleine, Op. Cit., Propos rapportés par Madame Buhler, p. 61.

97 Auteur inconnu, « Minerva vous parle », Minerva, 16 Octobre 1938.

98 PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 214.

99 BOUDET, Jacques, Op. Cit., p. 637.

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ou un goût pour les broderies permettent de reconnaître la griffe Lanvin100. La couturière en a totalement conscience, mais défend un style Lanvin qui se définit selon elle par l'ensemble de ses créations, comme le démontre cette citation :

« Depuis des années, le public de mes collections s'est plu à reconnaître un style Lanvin. Je sais que l'on en a beaucoup parlé, et cependant je ne me suis jamais attachée à un genre et n'ai jamais cherché à accentuer un certain style déterminé. Je m'efforce au contraire, chaque saison, de saisir l'impondérable qui vogue dans l'air, influencée par les

événements, et d'en tirer d'après ma conception personnelle, une réalisation traduisant mon idéal passager. [...] Le style « Lanvin » est donc simplement l'ensemble des grandes

lignes qui caractérisent mes modèles et que l'on retrouve chaque saison, mais dissimulé

sous un rythme nouveau, sous un mode imprévu qui est d'ailleurs simplement la mode dont la recherche et l'embellissement ont rempli ma vie »101.

Jeanne Lanvin à la tête d'une maison de couture influente, ose redéfinir son style en permanence. C'est une initiative, mais aussi presque une obligation. La couturière n'arrive à créer que dans une recherche d'inspiration constante. Ses inspirations ne s'expriment pas par croquis, mais par sa voix et les descriptions qu'elle en donne aux modistes. Ainsi, il est naturel que son processus de création passe par des images. La créatrice éprise de culture puise son inspiration de partout, et notamment dans des livres qu'elle collectionne de manière abondante. La maison Lanvin fait la différence dans la Haute Couture française par sa fondatrice, un personnage énigmatique, qui suit ses propres goûts, dictés par des inspirations variées.

B -- Les origines de ses inspirations.

B.1 -- Une couturière « historienne ».

Jeanne Lanvin est un personnage primordial et avant-gardiste de la Haute Couture française. Cependant, son nom est peu connu du grand public aujourd'hui, contrairement à une Coco Chanel. Cela est certainement dû à sa personnalité énigmatique102. Elle est d'une grande modestie et peu bavarde, n'utilisant pas la parole pour asseoir son autorité comme le montre cette citation : « Lorsque je ne dis rien, cela signifie que j'approuve »103. Elle est acharnée et dévouée à son entreprise, refusant de se contenter de son talent et de sa réussite. Elle n'a jamais considéré le succès de son travail comme acquis. C'est une femme issue d'un milieu

100 PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 322-323.

101 « Le style » par Jeanne Lanvin. Vogue, 1945. Ibid., p. 322.

102 PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 13.

103 Anecdote rapportée, entre autres, par Michael Edwards, Parfums de légende, Op. Cit., p. 63, PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 239.

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modeste qui a réussi grâce à son ambition104. Elle est souvent citée comme, étant un exemple de réussite spectaculaire au début du XXème siècle.

La créatrice se définit comme une couturière « historienne »105. Une créatrice puisant son inspiration dans les époques du passé, mais aussi dans les arts en général. Ainsi, elle met en place de nombreuses gravures de costumes du XIXème siècle sur les murs de sa boutique s'inscrivant dans la lignée d'une tradition du métier. La couturière reconnaît un goût pour le passé qui l'inspire106. À ses yeux, il est inconcevable de ne pas intégrer le passé dans ses créations. Cette idée est souvent présente dans les processus créatifs, notamment chez des peintres ou des architectes. Une bonne connaissance du passé permet de « mieux » créer. C'est donc naturellement que la couturière fait appel aux connaissances du passé. Elle en parle dans une interview de 1938 :

« Comment négliger les documents du passé, reprends Mme Lanvin ? Ils représentent tout le travail, l'art et la pensée des siècles qui nous ont précédés. Cependant, ils doivent simplement servir à aimer notre imagination. Nous devons les adapter à notre goût

moderne et donner un visage constamment nouveau aux choses qui sont éternellement belles »107.

Une telle connaissance sur les époques passées notamment sur l'histoire du vêtement est le fruit d'une documentation assidue de la part de Jeanne Lanvin. La couturière est une passionnée de musées et de bibliothèques108. Cela lui a donc permis d'observer de nombreuses gravures représentant des vêtements d'époques, que ce soit des robes de style Louis XIV, mais surtout des robes de l'époque Empire. Cette documentation assidue pour la création de ses modèles est citée par les journalistes de l'époque :

« On sent que la ligne et l'ornement ne sont pas seulement dus à l'imagination d'un dessinateur et à l'habileté de l'ouvrière, mais que chaque modèle a nécessité des recherches dans des gravures historiques, des visites aux musées du costume et des notes prises à la Bibliothèque nationale »109.

Au début du XXème siècle, la plupart des couturiers font appel à des sources antérieures, notamment Paul Poiret110. Mais ces derniers ont plus tendance à copier des tissus ou des modèles qu'à les réinterpréter ou les moderniser. Jeanne Lanvin est très certainement la

104 PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 13.

105 Ibid., p. 97.

106 Ibid., p. 323.

107 Minerva, Op. Cit., 1938.

108 PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 97.

109 M.H « Lanvin et la mode à travers l'histoire », Vogue, édition française, 15 novembre 1920, p. 11. PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 97.

110 PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 103.

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couturière la plus documentée sur l'histoire du vêtement, pouvant largement se revendiquer « historienne » de la mode. Elle collectionne de nombreuses gravures de mode comme celles d'Alfredo Edel111. Mais aussi de multiples livres sur le sujet, et certainement de nombreux modèles de robes qu'elle a pu acquérir lors de ventes aux enchères. Dans sa bibliothèque personnelle se trouve un nombre important de journaux sur l'histoire de la mode, anciens ou modernes dont : La Mode artistique, Le Magasin des Demoiselles, La Mode illustrée éditée par Didot, le Journal des Modes, Le conseiller des Dames, Le Journal des Dames et des Demoiselles, le Journal des Demoiselles, le Journal de la Bonne Compagnie112. Il y a aussi des livres sur les vêtements de styles régionaux ou d'époques, comme sur les costumes antiques, russes ou sur les vêtements de la Provence.

Ces connaissances sur les styles de vêtements antérieurs lui permettent de créer « la robe de style » qui s'inspirent de la silhouette à panier du XVIIIème siècle113. Mais aussi de réaliser une interprétation de la crinoline du Second Empire se caractérisant par différents éléments : un haut étroit, une taille basse et une jupe bouffante. La robe de style connaît au fil des années des évolutions comme la partie jupe, parfois relevée sur le devant ou encore fendue. Dans les années 1920, cette robe est une opposition à la « robe tubulaire »114. Jeanne Lanvin revisite les codes d'une robe d'époque de manière moderne, comme l'explique ce passage :

« Comment ne pas songer aux grâces des menuets et des révérences alanguies devant les toilettes de style, cependant si modernes, de Mme Lanvin ? [...] Mme Lanvin a compris

que ces belles robes élargies s'harmonisent à la femme de toutes les époques, et que leur charme est éternel comme celui d'une véritable oeuvre d'art »115.

L'un des modèles les plus représentatifs de cette « robe de style » est la robe Colombine (ill. 5), de la collection hiver 1924-1925116. C'est une robe en taffetas de soie couleur ivoire avec des applications de velours de soie noir sur le bas de la robe. Le modèle est accompagné de broderies de grosses perles fines et de fils métalliques or réalisés au point de chaînette. La jupe est en large corolle. Un noeud en velours de soie rouge est présent au niveau de la taille. Ce modèle est inspiré des bergeries du XVIIIème siècle. Le choix de ses étoffes apporte un

111 Alfredo Edel né en 1856 et mort en 1912, est l'un des principaux peintres de costumes de l'époque. Ses aquarelles sont un témoignage unique de la mode et des costumes des années 1890-1910. Vente aux enchères publiques, Libert Etienne, Castor Alain, Exceptionnel ensemble de mille neuf cent quatre-vingt-quatre aquarelles de la « belle époque » ayant appartenu à Jeanne Lanvin, Paris, 9 février 1994, p. 3.

112 PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 98-99.

113 Ibid., p. 139.

114 Ibid., p. 141.

115 Auteur Inconnu, Gazette du Bon Ton, n° 9 1924-1925, p. 421-422. GROSSIORD, Sophie (dir.), Op. Cit., p. 84.

116 GROSSIORD, Sophie (dir.), Op. Cit., p. 90.

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raffinement à la tenue, et les couleurs rouge et noir sont en contraste avec la couleur ivoire qui apporte de la lumière à la robe.

Jeanne Lanvin est une créatrice qui est en recherche d'inspiration constante ; tout l'inspire même les détails du quotidien. Elle extrait des éléments décoratifs de son quotidien pour les intégrer à ses créations. Son esprit est toujours en éveil, avec un très grand sens de l'observation. Ainsi, tout élément est susceptible de se retrouver dans ses collections117. La couturière connaît un véritable amour de la beauté, mais aussi de l'art en général. Elle absorbe les musées, achètent des livres, des objets, des tissus et cela se ressent dans ses collections, comme le montre aussi cette citation sur le style Lanvin :

« Lanvin fait son miel de toutes belles choses, de l'harmonie antique et des colifichets du Second Empire, de la pureté des Primitifs et des magnificences vénitiennes, des

coquetteries de la Pompadour et du charme vieillot de 1830, pour fondre en son creuset ces mille éléments divers et renouveler « le style »118.

À l'époque, elle est l'une des rares couturières à se laisser influencer par l'art dans ses créations. Cependant, la distinction doit bien être faite. La créatrice ne retranscrit pas littéralement ses sources d'inspiration. Elle est juste « inspirée par », de ce fait elle comprend, capte l'essence d'une image, d'un objet ou encore d'un tissu et le retranscrit à sa manière119. L'idée est de produire une oeuvre originale pour Jeanne Lanvin. Tous ces éléments d'inspirations ne sont pas retranscrits tels quels. Ils mûrissent d'abord dans son esprit et sont réinventés dans ses créations. Elle épure ses références et propose ensuite un ensemble moderne et cohérent, se définissant de cette façon comme une couturière « historienne ».

B.2 -- Le goût des voyages.

Les voyages réalisés par Jeanne Lanvin renforcent son image de couturière « historienne ». Elle divorce d'Emilio di Pietro en 1903 et se remarie en 1907 avec le journaliste Xavier Melet qui devient consul de France à Manchester jusqu'en 1908 et elle l'accompagne dans certains de ses voyages professionnels120. Cependant, elle voyage généralement seule, prenant des vacances quand sa société le lui permet. Elle voyage en Italie, en Grèce, en Espagne, aux États-Unis dès 1915 ou encore en Égypte (une photographie représentant Jeanne Lanvin

117 MERCERON, Dean L., Op. Cit., p. 146.

118 Auteur inconnu, « Lanvin », La Gazette du Bon Ton, 1925, supplément au n° 7, p. 318-319. PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 102.

119 MERCERON, Dean L., Op. Cit., p. 20.

120 GROSSIORD, Sophie (dir.), Op. Cit., p. 28.

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devant les pyramides l'atteste)121. Cette photographie montre cette recherche de sources pour ses créations (ill. 6). Comme le montre cette citation : « C'est pourquoi je vais chercher au loin des sources d'inspiration et je me sers de mes voyages pour procurer des aliments toujours nouveaux à mon imagination »122.

Cependant, un voyage aussi lointain est rare. En général, elle préfère rester en Europe, lui permettant de rester à proximité de Paris. À l'époque, elle demeure tout de même l'une des rares couturières à voyager. Les voyages ont une influence conséquente sur ses créations. Ils lui facilitent la découverte de nombreux monuments et on lui connaît un amour pour les cathédrales. Cela lui permet aussi de découvrir des oeuvres d'arts plastiques. Jeanne Lanvin se cultive par les livres, mais préfère Ñ comme tout amoureux de l'art Ñ voir les oeuvres en réelles, pour en apprécier la couleur, la lumière, l'énergie qui s'en dégagent. Comme le démontre cette citation :

« Mme Lanvin ne se contente pas de puiser des inspirations dans le vaste réservoir de documents qu'elle s'est constitué, et qui enclot tous les reflets des plus belles oeuvres du génie humain, ces oeuvres, elle va les admirer, en été, quand elle peut prendre quelques vacances, dans les Musées de l'Europe. Les loisirs sont consacrés à l'étude, à la méditation, à la chasse aux idées... »123.

L'Italie pour ses paysages et son art, en fait l'une des destinations favorites de Jeanne Lanvin. L'influence de ce pays dans ses créations est reconnue à l'époque : « Elle est venue de l'Italie, la voix de Rome Antique, dans ce modèle de Lanvin »124. L'Italie et sa peinture sont une source d'inspiration majeure pour Jeanne Lanvin125. La couturière adore ce pays, où elle y passe notamment son voyage de noces126. Dans ses collections deux modèles illustrent cette passion pour l'Italie : La Cape Ascanio de 1920, c'est une cape en velours de coton noir garni de biais d'asmodé bleu dur, avec un col châle de loutre de rivière. Et le modèle : San Remo de 1920 c'est une cape aussi en velours cerise garni de mouflon gris.

L'amour des voyages se retrouve aussi dans les noms de ses modèles. Notamment avec des noms rappelant l'Italie : Ca d'Oro (1929-1930), Vénitien (1929), Ciel de Naples (1927-1928), Borghèse (1925). Jeanne Lanvin s'inspire aussi des paysages français et notamment des paysages de bords de mer qu'elle aime particulièrement pour le nom de ses modèles. Elle a

121 GROSSIORD, Sophie (dir.), Op. Cit., p. 28, 79.

122 Minerva, Art. Cit., 1938.

123 BOUCHER, François, « Le faubourg Saint-Honoré : Jeanne Lanvin », La Renaissance de l'art français et des industries du luxe, 1924, Juin 1924, p. 7-10.

124 ALAUX, Janine (dir.), Op. Cit., p. 22. Citation sans source de 1921.

125 PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 101.

126 Ibid., p. 57.

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notamment une demeure à Pyla-sur-Mer, près d'Arcachon127. En 1925, elle nomme un manteau en velours de laine cerise doublé de foulard noir à pois blancs : le Pyla. Plus généralement la couturière se passionne pour des pays comme la Chine, le Japon, la Perse, mais aussi pour des cités comme Babylone, Cnossos, Pompéi128. Elle a un goût pour les formes antiques, asiatiques, mais aussi orientales. En Europe, le début du XXème siècle connaît une vague de goût pour l'exotisme par le colonialisme et notamment l'Exposition Coloniale Internationale en 1931 à Paris. Des pays comme le Maroc, l'Algérie sont redécouverts et suggèrent par exemple des motifs de broderies et des formes de manteaux dérivés du burnous à la créatrice. Jeanne Lanvin est de nature réservée, mais ambitieuse, elle aime se cultiver, et notamment par les voyages. Ces derniers sont nombreux et parfois lointains pour une femme à l'époque du XXème siècle, mais sa condition lui permet. En voyageant, la couturière s'ouvre l'esprit à d'autres traditions, observe d'autres vêtements, d'autres techniques qui l'inspire considérablement dans ses propres créations, lui permettant même parfois de ramener des textiles pour compléter sa collection.

En effet, Jeanne Lanvin possède dans sa bibliothèque-bureau une collection de textiles impressionnante129 (ill. 3). Majoritairement, ces textiles viennent de ses voyages ou achetés aux Puces130. La plupart sont encore présents dans son bureau. Sa collection est constituée de tissus anciens, contemporains ou orientaux. Elle collectionne les costumes, les étoffes, les bijoux, de divers pays ou époques131. Comme des cols en dentelle de Venise, des tuniques africaines brodées, des broderies coptes. Lors de la vente aux enchères de 2006, certains modèles vestimentaires de sa collection personnelle sont vendus. Il y a notamment des saris indiens brodés, des mouchoirs alsaciens du XIXème siècle, des vêtements liturgiques des XIXes siècles et XXes siècles. Cette collection de tissus est indispensable dans le processus créatif de Jeanne Lanvin. Les oeuvres d'art sont l'une des principales sources d'inspirations, mais l'influence des vêtements du passé, les voyages et les tissus le sont aussi132. Jeanne Lanvin récupère très souvent des techniques, des broderies vues sur des textiles, pour ses collections. Notamment son goût pour les vêtements liturgiques se retrouve dans les années 1922-1923 avec des vêtements qui reprennent des manches évasées caractéristiques de ce type de vêtement. La couturière est même considérée à l'époque comme la meilleure interprète de ses

127 PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 203.

128 MERCERON, Dean L., Op. Cit., p. 146-154.

129 PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 104.

130 Ibid., p. 105.

131 Ibid.

132 PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 105.

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vêtements liturgiques133. Les vêtements japonais sont aussi souvent repris dans ses collections avec des vestes de forme kimono comme avec le modèle Bouclier de 1934. C'est une veste de forme kimono tronquée en taffetas de soie noir et rouge, rebrodée de petits losanges en métal doré. La robe de soie noire coupée en biais porte la même broderie métallique.

Ainsi, les vêtements variés que conserve Jeanne Lanvin dans sa bibliothèque lui servent d'inspirations pour des broderies ou des coupes. Sa bibliothèque où sont conservés ses collections d'objets, de textiles et ses ouvrages est un lieu apprécié par la couturière aimant s'y retrouver seule pour réfléchir à ses prochaines collections.

B.3 -- Sa bibliothèque, un lieu de création et d'inspirations.

Le bureau de la couturière à la maison Lanvin reflète très nettement sa personnalité. Une bibliothèque s'étend tout le long du pourtour de la pièce, offrant un rayonnage impressionnant pour ses ouvrages, avec, en partie, basse des vitrines pour ranger ses étoffes (ill. 3). Jeanne Lanvin collectionne de multiples textiles et livres, sa collection pour une femme de l'époque est remarquable. Sa bibliothèque est régulièrement citée dans des articles comme ici en 1924 :

« Tous les grands ouvrages d'art, toutes les reproductions des plus belles galeries publiques ou privées, tous les documents relatifs à l'histoire vestimentaire, toutes les anciennes publications de modes composent ce merveilleux répertoire »134.

La bibliothèque de Jeanne Lanvin est reconnue pour sa diversité avec des ouvrages en tout genre comme, les Contes de la Fontaine, une édition des Essais de Montaigne, une édition du Dictionnaire raisonné de Diderot, des récits de voyages de Vernet135. Mais aussi des ouvrages littéraires du XIXème siècle comme Charles Baudelaire, Gustave Flaubert, André Malraux, Alfred de Musset, George Sand. De manière plus originale pour une couturière, sa bibliothèque est aussi composée de livres scientifiques, avec, notamment, des traités de Chimie ou encore de Mathématiques136. Mais aussi de nombreux livres de botaniques, comme le Dictionnaire de Botanique de Pierre Bulliard, La Flore médicale de François-Pierre Chaumeton, le Nouveau traité des arbres fruitiers de Duhamel du Monceau. Jeanne Lanvin

133 « ... avec des formes renaissance ou moyenâgeuses, dans les décolletés, les bustes et les manches. Lanvin en est une des meilleures interprètes. » DUFRESNE, Jean-Luc, MESSAC, Olivier (dir.), Op. Cit., Propos de l'auteur, p. 55.

134 BOUCHER, François, Op. Cit., p. 7-10.

135 Vente aux enchères publiques, Libert Etienne, Castor Alain, Exceptionnel ensemble de mille neuf cent quatre-vingt-quatre aquarelles de la « belle époque » ayant appartenu à Jeanne Lanvin, Paris, 9 février 1994, p. 30.

136 Ibid., p. 28-30.

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collectionne aussi des gravures comme celle de Gustave Doré, ou encore des caricatures d'Almanach Royal137.

Jeanne Lanvin créant ses modèles à travers les images, il est certain que sa bibliothèque joue un rôle majeur dans sa création. Les ouvrages littéraires l'inspirent pour des noms de modèles comme Bacchus (1929-1930), Artémis (1925), Salomé (1925), Chat botté (1925), Hamlet (1929). Les ouvrages de botaniques servent son imagination pour ce qui est des motifs floraux. Cependant, les ouvrages d'art sont les plus influents dans la création de la couturière. Bien qu'elle voyage beaucoup pour découvrir les oeuvres de ses propres yeux, c'est certainement dans son salon avec ses livres d'arts qu'elle étudie certaines oeuvres. Il y a environ quatre cents ouvrages dédiés à l'histoire de l'art dans sa bibliothèque, dont cinquante-quatre sont exclusivement dédiés à la Chine ou au Japon dont des ouvrages sur la sculpture chinoise. Elle a notamment des usuels sur l'art Déco, Le Dictionnaire raisonné du mobilier français de Viollet-le-Duc, ou encore la Grammaire de l'ornement par Owen Jones, mais aussi les traités d'architecture de Blondel138. La plupart des ouvrages d'art de Jeanne Lanvin sont complétés par des cartes postales qu'elle chine lors de voyages où que des proches lui rapportent139, et elle-même tient quelques cahiers où elle regroupe des images d'oeuvres en fonction des villes ou pays, comme : Venise, Vérone, Londres, Amsterdam. Avec ces différents ouvrages, la couturière peut observer de nombreuses oeuvres d'art dans son salon. Par exemple, l'Italie, qui est un pays cher à son coeur comporte de multiples artistes dont les représentations d'oeuvres sont parmi les plus répandues à l'époque140. En effet, des gravures représentant les oeuvres d'artistes comme Titien, Raphaël et Fra Angelico sont nombreuses. Dans sa bibliothèque, il y a deux ouvrages majeurs le Kunstler Monographien141, les tomes de la collection : les Villes d'Art célèbres édités par H. Laurens, dont celui sur Venise écrit par Pierre Gusman142. Dans cet ouvrage de nombreuses oeuvres sont représentées dont La Madone et l'Enfant de Giovanni Bellini143, l'Incrédulité de Saint-Thomas par Cima da Conegliano144, La Glorification de saint Antoine évêque de Lorenzo Lotto145 ou l'Assomption de la Vierge de Titien146.Il y a aussi certains tomes de la Collection des Classiques de l'art édité par Hachette

137 Vente aux enchères publiques, Libert Etienne, Castor Alain, Exceptionnel ensemble de mille neuf cent quatre-vingt-quatre aquarelles de la « belle époque » ayant appartenu à Jeanne Lanvin, Paris, 9 février 1994, p. 8-16.

138 PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 99.

139 Ibid., p. 102.

140 PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 101.

141 Ibid.

142 GUSMAN, Pierre, Venise, Collection Les Villes d'Art Célèbres, Paris, H. Laurens éditeur, 1904.

143 Ibid., p. 100.

144 Ibid., p. 111.

145 Ibid., p. 115.

p. 123.

146 Ibid.,

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comme ceux sur Fra Angelico, Mantegna, Rembrandt, Vélasquez, Raphaël, Watteau ou encore Holbein.

La bibliothèque de Jeanne Lanvin est son lieu de création, elle s'y recueille, aimant la solitude, elle préfère rester dans son bureau à collecter ou découper ses images dans ses cahiers et étudier les divers textiles accumulés lors des voyages147. Sa bibliothèque est aussi la démonstration d'un esprit ouvert à tout, comme le montre la diversité de ces ouvrages du traité scientifique aux livres d'arts. Cependant, la couturière est aussi une collectionneuse d'art renommée, baignant dans le milieu artistique et intellectuel du début du XXème siècle.

C -- Le milieu artistique et intellectuel du début du XXème siècle.

C.1 -- Les personnalités artistiques dans son entourage.

Bien qu'elle soit peu mondaine, Jeanne Lanvin est une couturière qui est connue dans le milieu artistique à Paris au début du XXème siècle. Malgré tout, elle fréquente de nombreux artistes ou peintres comme Édouard Vuillard (1868-1940) et Pierre Bonnard (1867-1947)148. La couturière fait appel à Édouard Vuillard pour peindre sa fille Marie-Blanche149. Lorsque ce tableau est livré, Jeanne Lanvin lui passe une nouvelle commande afin de peindre son portrait150 (ill. 8). Elle pose assise sur son bureau en jaquette verte. Jeanne Lanvin ne choisit pas de se faire représenter avec des étoffes ou des aiguilles, symboles des couturiers, mais derrière son bureau seule comme un homme d'affaires, plusieurs dossiers posés autour d'elle, pour symboliser son côté « historienne » de la mode et l'activité frénétique de la maison de couture. Pierre Bonnard proche d'Édouard Vuillard et de la famille Polignac-Lanvin, aide aux dernières retouches du tableau comme le montre cette citation :

« 10 novembre [1933] : dernières retouches Lanvin, visite de Bonnard, compliments, à midi porte chez Guichardaz tableau Lanvin chez les Polignac, essaie place dans le fond de la salle de musique, figure petite là ; Albums, écris journal en attendant seul ; les 2 Polignac paraissent contents, embrassades ; M [m] e Lanvin ; monte ; descendons déjà »151.

147 PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 227.

148 Ibid., p. 279.

149 Ibid., p. 258.

150 Ibid., p. 279.

151 Édouard Vuillard, Journal, 30 mai 1933. PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 279.

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Ce tableau est exposé chez Marie-Blanche, la fille de Jeanne Lanvin à sa livraison152. La couturière se fait aussi représenter par l'artiste Clémentine-Hélène Dufau (1869-1937) en 1925153.

Jeanne Lanvin rencontre ces artistes lors de manifestations comme les expositions universelles ou des concerts. Sa fille Marie-Blanche est une grande pianiste et fréquente de multiples artistes, son salon est un haut lieu de rencontre d'art international (Sarah Bernhardt, Jean Cocteau, Sidonie-Gabrielle Colette, Sacha Guitry, René Jacquemaire, Maurice Ravel)154. Ainsi, tous les dimanches soirs, et notamment l'été dans leur maison à Kerbastic, son salon est composé de peintres, de musiciens, d'écrivains, de muses, de mécènes. Elle fréquente aussi les salons les plus réputés de Paris, dont celui des Beaumont. L'un des membres de la famille, Étienne Bonnin de la Bonninière de Beaumont (1883-1956), est un aristocrate fou d'art et de théâtres modernes. C'est lors d'un bal donné par la famille Beaumont que Marie-Blanche rencontre son futur mari, le comte Jean de Polignac. La famille est riche et apprécie les arts155. Jeanne Lanvin rend souvent visite à sa fille dans ses salons, et rencontre des artistes de toutes disciplines ou encore des marchands d'art. La couturière en connaît comme Yvonne de Brémond d'Ars (1894-1976), une antiquaire réputée. Elle fréquente aussi les ventes aux enchères de l'époque. Jeanne Lanvin cherche des oeuvres d'arts rares et souvent coûteuses, elle ne passe pas par l'achat direct. De plus, quelques catalogues de ventres aux enchères sont présents dans sa bibliothèque, confirmant sa présence dans le milieu du marché de l'art.

Grâce à ce milieu artistique, la couturière peut rencontrer des photographes comme Paul Nadar, et passer des commandes pour son entreprise. Jeanne Lanvin est très proche du photographe Paul Nadar156, photographe attitré de la maison Lanvin entre 1909 et 1913157. Il réalise plus de cent clichés pour Lanvin, et quand ce n'est pas Paul Nadar, le photographe Chéri-Rousseau s'en charge. Pour les modèles de Jeanne Lanvin, les fonds photographiques neutres et le style de Nadar s'adaptent bien. C'est une esthétique en contradiction avec la photographie de l'époque, Nadar met en avant un style dépouillé pour sublimer son sujet. Une nouvelle approche de la photographie de mode apparaît158. En effet, le modèle et non le mannequin est mis en valeur, parfois les chapeaux vont même jusqu'à dissimuler le visage du

152 PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 279.

153 Clémentine-Hélène Dufau, Portrait de Jeanne Lanvin, 1925, Huile sur toile, Dimensions inconnues, Musée des Art Décoratifs, Paris.

154 PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 188.

155 Ibid., p. 180.

156 Paul Nadar, de son vrai nom Paul Tournachon, est né en 1856 et mort en 1939. C'est un photographe français, fils du grand photographe Nadar.

157 PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 88.

158 Ibid.

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mannequin. Le milieu de la haute couture connaît une période d'essor économique, et les maisons de couture comprennent vite l'intérêt de la photographie pour leurs entreprises. La photographie permet une diffusion plus rapide et développée des modèles dans la presse, et apporte plus de réalisme aux modèles que les gravures de mode159.

Jeanne Lanvin, principalement grâce à sa fille, côtoie des noms de l'art en ce début du XXème siècle. Il s'agit parfois directement d'artistes, mais aussi de mécènes, de marchands d'arts ou d'aristocrates. C'est en fréquentant ces milieux artistiques que la couturière rencontre des personnalités du monde du théâtre et élabore des projets avec certains.

C.2 -- Ses collaborations avec le théâtre.

Jeanne Lanvin collabore avec le milieu du théâtre, dès la fin de la Première Guerre mondiale. D'abord, en habillant les actrices sur scène et à la ville, celles-ci devenues des clientes fidèles et des amies proches comme Jane Renouardt (1890-1972), Yvonne Printemps (1894-1977) et Régina Camier160. La comédienne Yvonne Printemps est proche de Jeanne Lanvin, elles se trouvent des points communs dans leur passé, elle devient une mannequin récurrente pour la maison Lanvin. En 1928, elle rentre en contact avec le comédien et metteur en scène Louis Juvet161 dont la volonté est de renouveler le théâtre français. La même année, Jeanne Lanvin réalise des costumes pour la pièce Siegfried de Jean Giraudoux, en habillant les actrices Valentine Tessier (1892-1981) et Lucienne Bogaert162 (1892-1983). Jeanne Lanvin permet à Louis Juvet et Jean Giraudoux (1882-1944) de se rencontrer et de constater leur même conception d'un théâtre poétique. En 1929, elle réalise aussi les costumes, les casques et les coiffures pour la pièce de théâtre Amphitryon 38 de Jean Giraudoux mise en scène par Louis Juvet163. Cette collaboration continue aussi en 1931 avec la pièce Judith où Jeanne Lanvin réalise les costumes pour Élisabeth Bergner (1897-1986) et Line Noro (1900-1985) en Judith et Suzanne, ou encore, en 1934, avec la reprise d'Amphitryon 38164. Ces collaborations sont toujours le fruit d'une convivialité et d'une amitié entre ces trois artistes : « Jouvet est

159 PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 88.

160 Ibid., p. 246.

161 Louis Juvet né en 1887 et mort en 1951. C'est un acteur français, metteur en scène et directeur de théâtre.

162 PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 248.

163 Ibid., p. 299.

164 Ibid.

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toujours enthousiaste, écrit Giraudoux à sa femme. Nous déjeunons à l'instant chez [Pierre] Renoir, tous trois avec Labusquière le beau et Madame Lanvin, qui apporte les maquette »165. Jeanne Lanvin n'est pas la seule créatrice à réaliser des costumes pour le théâtre, la très célèbre Gabrielle Chanel lui fait concurrence. Jeanne Lanvin apprécie de collaborer avec le théâtre au-delà de la création des costumes, elle y vient souvent pour les répétitions voir les essais de costumes ou admirer les décors se monter. Elle passe notamment quelques fois au théâtre en fin de journée, sans raison particulière166. Jeanne Lanvin aime s'investir dans d'autres arts que la couture comme dans la décoration, mais aussi dans le théâtre et son écriture. Elle réalise environ 300 modèles pour le théâtre d'après le patrimoine Lanvin167 et s'inspire des mêmes éléments que pour ses modèles habituels : l'art déco, la végétation ou le bleu.

Jeanne Lanvin est entourée d'un milieu artistique qui renforce son goût pour les arts, et lui permet d'être au coeur des créations artistiques de ce début du XXème siècle. C'est certainement cet entourage d'intellectuels et d'artistes qui lui permet de renforcer son goût pour les arts, et d'acquérir dans les années 1920 ses premières oeuvres. Jeanne Lanvin devient alors une collectionneuse d'art réputée.

C.3 -- Une collection personnelle d'oeuvres d'art.

Jeanne Lanvin est une couturière « historienne » avec de nombreuses collections d'étoffes et de livres, avec un goût pour l'art prononcé. Sa collection d'art principalement composée de tableaux le confirme. La créatrice collectionne des objets et du mobilier d'arts comme des meubles d'inspiration pharaoniques, dont un lit de repos soutenu par des pieds en forme de biche ou des fragments de sculpture égyptienne168. La plupart de ces objets sont achetés en magasins ou chez des antiquaires par Jeanne Lanvin elle-même. Lors des ventes aux enchères des biens de la couturière réalisées dans les années 1990 ou en 2008, ce sont principalement des objets d'arts qui sont en vente.

165 Lettre du 17 septembre 1929, citée dans le catalogue d'exposition Jean Giraudoux, Paris, Bibliothèque nationale, 1982, p. 82-83. Cité dans PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 249.

166 PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 249.

167 GROSSIORD, Sophie (dir.), Op. Cit., p. 239.

168 MERCERON, Dean L., Op. Cit., 2007, p. 287-288.

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Sa collection de tableaux débute vers 1925, en pleine apogée de la maison de couture, c'est une période de richesse, mais aussi de construction169. En 1920, lors de la construction de sa maison au 16 rue Barbet-de-Jouy, Jeanne Lanvin a déjà en tête l'idée d'avoir de nombreux tableaux et adapte les travaux en conséquence (annexe I)170. Jeanne Lanvin collectionne majoritairement des oeuvres du XIXème siècle et du mouvement impressionniste, avec un goût certain pour le post impressionniste171. Sa collection se compose de divers artistes comme Eugène Boudin, Mary Cassatt, Paul Cézanne, Gustave Courbet, Edgar Degas, Étienne-Adrien Drian, Henri Fantin-Latour, Jean-Louis Forain, Jean-Honoré Fragonard, Roger de La Fresnaye, Édouard Manet, Odilon Redon, Auguste Rodin, Pierre Roussel, Alfred Stevens ou encore Édouard Vuillard. La couturière collectionne aussi des oeuvres italiennes s'étalant du XVIème siècle au XVIIIème siècle avec notamment des oeuvres de l'école vénitienne, et des oeuvres du XVIIIème siècle ou XIXème siècle de l'école française. De manière plus individuelle, elle compte dans sa collection des noms comme George Braque (1882-1963) ou Pablo Picasso172 (1881-1973). Ainsi, que des pièces atypiques comme une peinture impériale chinoise qu'on retrouve dans sa maison entre la bibliothèque et le salon. Certains artistes sont plus présents dans sa collection comme Edgar Degas (1834-1917). La créatrice a deux pastels de l'artiste, dont un tableau nommé La modiste, qui représente une femme masquée par les glaces, les comptoirs, ou même les chapeaux, la modiste s'effaçant derrière la marchandise. En tout, une dizaine de Degas sont présents dans sa collection. Jeanne Lanvin débute sa collection par l'achat de tableaux impressionnistes. Elle en collectionne beaucoup particulièrement des Renoir. Elle a véritablement un coup de coeur pour l'artiste, et possède une trentaine de ses oeuvres. Ce goût pour la peinture d'Auguste Renoir (1841-1919) s'explique par ses nombreuses représentations de femmes ou d'enfants173. C'est un thème cher à Jeanne Lanvin, qui se retrouve dans sa collection puisque celle-ci est majoritairement composée de thèmes féminins, maternelles ou d'enfance. De la sorte, elle porte son dévolu sur l'oeuvre de Renoir plutôt que sur l'oeuvre de Claude Monet (1840-1926), qui pour elle est une peinture plus proche de la nature. Chaque oeuvre de sa collection révèle une part de sa personnalité, comme l'explique Anika Guntrum dans un article du Figaro :

169 PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 268.

170 Ibid.

171 Christie's France, Collection Jeanne Lanvin Fondation Polignac Kerjean et Forteresse de Polignac, Paris, 1er Décembre 2008.

172 Voir la liste des tableaux de la collection de Jeanne Lanvin en annexe I.

173 SCHLUMBERGER, Éveline, « Au 16 rue Barbet-de-Jouy, avec Jeanne Lanvin », Connaissance Des Arts, 1963, n°138, Août 1963, p. 62-70.

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« Cette collection porte l'empreinte de l'âme de Lanvin. Il fallait, à l'époque, un esprit très moderne pour faire cohabiter des Renoir extrêmement classiques avec des compositions plus innovantes de Degas et Picasso »174.

En effet, une telle collection est impressionnante par divers aspects. Tout d'abord, d'un point de vue économique, il montre la richesse de cette femme d'affaires au début du XXème siècle. Cette collection présente des belles pièces comme des Degas ou des Renoir déjà coûteux pour l'époque. Ensuite, cette collection est remarquable par son éclectisme, comme cela laisse comprendre la citation. Pour oser associer des Degas avec des peintures asiatiques, il faut avoir un esprit ouvert et très moderne, ce qu'à Jeanne Lanvin175. Malheureusement, cette collection de peintures remarquables est aujourd'hui assez vague à discerner. En effet, depuis 1958, il n'y a plus de traces de ces tableaux. Ils ne sont pas vus en public, ni dans les musées, ni dans les expositions. Ils sont restés absents pendant près de 50 ans du marché de l'art, et c'est seulement lors des ventes aux enchères des biens Jeanne Lanvin en 2008 que ses oeuvres sont redécouvertes. Il y a peu d'informations sur cette collection, notamment les années d'achats qui restent très abstraites entre 1924 et 1932. Sur les achats eux-mêmes, il est impossible de savoir s'ils sont effectués avec l'argent personnel de Jeanne Lanvin ou celui de la maison Lanvin. C'est aussi le cas pour les tissus et les livres. Aujourd'hui cela pose des problèmes de propriétés des biens, appartenant soit à la maison Lanvin, soit à la famille Polignac, héritiers de Jeanne Lanvin.

Cette collection d'oeuvres d'art est le symbole d'une culture artistique notable. Elle se sert souvent de sa collection et de son goût pour les arts comme source d'inspiration dans ses créations176, mais aussi dans les noms de ses modèles avec des noms comme Étrusque (1929), Watteau (1925), Renoir (1924), Ca d'Oro (1929-1930). Cependant, il arrive que ce soit les modèles de la couturière qui servent d'inspiration. C'est le cas avec l'artiste Albert Braïtou-Sala, qui réalise Le Portrait d'Odette Alfano en 1939177. Cette huile sur toile représente la femme vêtue d'une robe de Jeanne Lanvin : le modèle Fusée de la collection été en 1939 (ill. 10). Ce modèle est une robe de satin de soie blanche imprimé gris à motifs de plumes de paon, avec des applications de rubans en mousseline de soie corail dessinant des plumes et rappelant ainsi les motifs de paon. La doublure est en toile de coton blanche.

174 ROCHEBOUèT, Béatrice De, « Les trésors des Lanvin aux enchères », le Figaro, 2008, 27 novembre 2008, p. 30. Citation D'Anika Guntrum, directrice du département impressionniste chez Christie's France.

175 Ibid.

176 GROSSIORD, Sophie (dir.), Op. Cit., 2015, p. 162.

177 Ibid.

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Cette passion pour l'art la distingue de ses contemporains, par son approche esthétique empreinte de romantisme, mais aussi de nostalgie. Jeanne Lanvin avec ses créations s'inspirant de sa passion pour les arts, réussit à faire de l'actuel avec les maitres du passé. La créatrice est définitivement à classer comme une couturière « historienne », ayant un goût pour le savoir en général. Cela se ressent dans sa bibliothèque avec des ouvrages variés, mais aussi dans sa collection d'étoffes. La couturière est une amoureuse de l'art pour laquelle sa collection de tableaux fait partie intégrante de sa vie. Ce goût pour les arts inspire incontestablement Jeanne Lanvin pour ses créations.

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II -- Lanvin et les arts plastiques.

A -- Ses inspirations contemporaines pour ses modèles.

A.1 -- L'inspiration par sa propre collection d'oeuvres d'art.

Jeanne Lanvin est une couturière appréciant collectionner de nombreuses oeuvres d'art. Sa collection est principalement composée d'oeuvres impressionnistes. Vers 1910, l'art impressionniste devient nettement plus populaire. La couturière a dans sa collection des oeuvres d'Edgar Degas (1834-1917), d'Auguste Renoir et d'Odilon Redon178. Auguste Renoir est un peintre français né en 1841 et mort en 1919 c'est donc un contemporain de Jeanne Lanvin. Cependant, il est peu probable qu'ils se soient rencontrés malgré le milieu artistique de la couturière. La peinture de Renoir séduit la couturière par ses thèmes féminins. Il peint de nombreux portraits de femmes, mais aussi d'enfants, en saisissant leur tendresse, leur ingénuité, leur sourire. Les enfants ne posent pas comme des modèles adultes, mais librement avec spontanéité. Cette caractéristique touche Jeanne Lanvin en tant que mère, vouant elle-même une admiration sans fin à sa fille. Auguste Renoir sait capter la vie parisienne contemporaine dans des moments d'abandons complets. Il voyage en 1881 en Italie et y découvre les oeuvres de Raphaël ou encore le site de Pompéi. Ces découvertes lui révèlent le sens de la composition pour ses toiles. Jeanne Lanvin, elle aussi grande amatrice d'art italien, a certainement su percevoir ce sens de la composition dans les toiles de Renoir. Malgré tout, le bleu souvent présent dans les compositions d'Auguste Renoir, un bleu qui nait de la lumière, ne peut être rapproché du bleu Lanvin. En effet, le bleu observé dans les oeuvres de Renoir comme dans le Bal du Moulin de la galette179, peint en 1876, n'est en rien identique au bleu Lanvin. Généralement, les touches de bleu chez Renoir sont présentes sur les personnages et leurs vêtements ou dans la représentation de la nature. Malgré cette adoration pour les oeuvres de Renoir, rien ne permet de déterminer une véritable source d'inspiration de sa peinture dans les modèles de Jeanne Lanvin. Il y a seulement un modèle de 1924 du nom de Renoir. C'est une robe longue noire à manches longues. Le col et les poignets sont soulignés par de la dentelle blanche. Au niveau de la taille se trouve une ceinture avec du tissu noir et de la dentelle blanche. La ceinture se finit par deux pompons tombant sur la jupe, ils sont eux aussi en dentelle noire.

178 GROSSIORD, Sophie (dir.), Op. Cit., p. 162-163.

179 Auguste Renoir, Bal du moulin de la Galette, 1876, Huile sur toile, 131 x 175cm, Musée d'Orsay, Paris.

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L'art d'Auguste Renoir touche plus la femme Jeanne Lanvin que la créatrice. Elle préfère se faire photographier devant ses tableaux de Renoir plutôt que s'en servir d'inspiration (ill. 9). Il existe une photographie posée où Jeanne Lanvin est assise, les jambes croisées regardant au loin. Elle pose dans le salon de son hôtel particulier en 1930. Derrière elle, on peut observer deux Renoir accrochés au mur dans des cadres dorés. Celui du haut est une huile sur toile de 1906, nommé La leçon 180 . Cette oeuvre représente une femme aidant deux filles à l'apprentissage de la lecture. Au contraire, l'oeuvre en dessous est non identifiée, elle représente une femme lisant. Cette photographie peut paraître anodine, mais elle permet pour la couturière d'affirmer son statut de mère, ainsi que de femme instruite, mais également de montrer sa richesse, par la présence de tableaux de maîtres ainsi que des bijoux présents sur ses vêtements.

Jeanne Lanvin apprécie aussi l'art d'Odilon Redon. L'auteur Dean Merceron reconnaît une influence de l'artiste sur les modèles de Jeanne Lanvin, sans citer précisément d'exemples181. Pour lui, Jeanne Lanvin s'inspire de l'intérêt du peintre pour le mystère, l'art de la couleur, le désir du noir. Odilon Redon est un peintre français né en 1840 et mort en 1916, appartenant au mouvement artistique du symbolisme. De manière générale, l'artiste traite de l'intime, des pensées, souvent de manière sombre, voire même ésotérique. Il traite souvent des thèmes comme les rêves ou encore les monstres. Sa carrière se divise en plusieurs catégories qui se définissent par une présence ou non de couleurs ; connaissant la sensibilité de la couturière pour les couleurs, ceci peut être une explication du goût de Jeanne Lanvin pour l'artiste. L'auteur Dean Merceron évoque dans son ouvrage l'oeuvre Le Bouddha, peinte en 1905 d'Odilon Redon182, comme une peinture pouvant offrir un lien entre les deux artistes. Néanmoins, il n'offre aucun rapprochement avec un modèle précis de la couturière, et se limite à des rapprochements théoriques au sujet de la couleur et de l'approche artistique entre les deux artistes. En observant les oeuvres d'Odilon Redon, dont celles citées par Dean Merceron, des caractéristiques communes aux modèles de Jeanne Lanvin sont toutefois perçues : une harmonie des couleurs, des bleus se rapprochant du bleu Lanvin, des silhouettes fluides, des décors travaillés et somptueux souvent faits de couleurs dorées peuvent faire écho aux broderies de la couturière. Cependant, ces éléments restent très vagues et ne permettent pas un rapprochement direct entre les créations de Jeanne Lanvin et celle d'Odilon Redon, malgré une même conception de l'art.

180 Auguste Renoir, La leçon, 1906, Huile sur toile, 56,5 x 46,7 cm, collection privée.

181 MERCERON, Dean L., Op. Cit., p. 20.

182 Ibid., p. 24.

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De la même sorte l'inspiration des impressionnistes dans les modèles de la couturière, se situe davantage dans l'évocation de la couleur ou de la lumière, que dans des rapprochements directs. La couturière cherche à intégrer un état d'âme et une atmosphère dans ses créations. Elle souhaite apporter de la légèreté, de la lumière comme vues dans les oeuvres impressionnistes. En effet, tous ces artistes sont différents dans leur style, mais tous ont le même rapport particulier à la couleur, indissociable de la lumière, également présent dans le travail de notre couturière. La transparence du ciel, la chaleur d'une carnation, la vivacité de l'art sont des sujets présents dans leurs toiles, et Jeanne Lanvin y est particulièrement sensible183. Dans les oeuvres d'Eugène Boudin (1824-1898) et d'Edgar Degas, la couturière reprend des gris et des bleus pâles. L'utilisation de vert chartreux est à voir dans les oeuvres de Mary Cassatt (1844-1926) dont Jeanne Lanvin possède quelques toiles184. Le jeu subtil de complémentaires est une caractéristique de la peinture de Camille Pissarro (1830-1903), présente aussi dans les modèles de Jeanne Lanvin185. Le rouge vermillon d'Édouard Vuillard peut être également observé dans les tenues créées par la couturière186. Finalement, Jeanne Lanvin s'inspire peu de sa collection de tableaux pour créer ses modèles, et surtout jamais de manière directe, sauf pour les couleurs. Cependant, au sujet de la robe Fusée de 1939, un rapprochement peut-être fait avec l'oeuvre d'Édouard Vuillard (1868-1940) : Vallotton chez les Natanson de 1897187 (ill. 11), que Jeanne Lanvin a dans sa collection d'après Laurent Cotta188. Les broderies de ruban vermillon sur une faille imprimée noir et grise sur la robe font référence au foulard rouge vif qui se détache sur la tenue de Misia Natanson. Malgré tout, cette hypothèse ne s'arrête qu'à un détail rouge présent dans la peinture ou sur le modèle, et ne permet pas d'affirmer que Jeanne Lanvin s'inspire directement de cette oeuvre pour le modèle.

La créatrice aime s'entourer de ses oeuvres d'art et s'en inspire de manière générale pour le rendu de ses modèles. Cependant, aucun rapport direct ne peut être fait entre les oeuvres d'art personnelles de Jeanne Lanvin et ses modèles, particulièrement au sujet de ses oeuvres impressionnistes collectionnées.

183 GROSSIORD, Sophie (dir.), Op. Cit., p. 162-163.

184 Ibid.

185 Ibid.

186 Ibid.

187 Édouard Vuillard, Vallotton chez les Natanson, 1897, huile sur carton, 37,5 x 27, 9 cm, collection privée.

188 « Excepté Vallotton chez les NatansonÉ aucune autre toile de sa collection n'offre de rapport aussi évident ». Citation de Laurent Cotta. GROSSIORD, Sophie (dir.), Op. Cit., p. 162.

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A.2 -- Pablo Picasso et Henri Matisse dans les modèles de Jeanne Lanvin.

Jeanne Lanvin collectionne aussi des oeuvres d'art qui lui sont contemporaines, elle ne reste pas figée sur les oeuvres du passé189. Ainsi, dans sa collection de tableaux se trouvent des artistes comme Étienne-Adrien Drian (1885-1961), mais aussi des oeuvres d'avant-garde, bien que peu nombreuses. Pour l'instant, seules trois oeuvres sont connues. Une oeuvre de Georges Braque (1882-1963) : le Profil à la palette en 1939 ; une oeuvre de Roger de Fresnaye (18851925) en 1923 : l'Écossais et La coiffure de Pablo Picasso (1881-1973) de 1922 (Annexe I). Jeanne Lanvin rend hommage à Pablo Picasso en nommant un de ses modèles par son nom en 1929. Alors, que l'abstraction voit le jour dans les milieux artistiques, la couturière réalise une série de quatre pulls nommés des « sweaters », d'une modernité notable. Ces derniers sont de couleurs unies blanches ou bleu marine avec un col en V. Cependant, sur le devant de chaque pull figurent des motifs géométriques abstraits. L'un de ces modèles porte le nom de Piccasso, le lien avec l'artiste Pablo Picasso est évident malgré le rajout de la lettre « C » (ill. 12). C'est un modèle de 1929, le pull est de couleur bleu marine avec un col en V et stylisé de motifs rectangulaires sur le devant, puis de lignes verticales aux poignets et à la taille. Les motifs géométriques sur le devant du pull sont deux rectangles et un carré rouge sur le côté gauche. Pour séparer les deux rectangles rouges, Jeanne Lanvin place un rectangle beige en forme de S, puis un autre rectangle beige est présent en bas à droite, et un sur le haut de la manche droite du vêtement. Il est possible que le rajout de la lettre « C » soit une erreur. En effet, dans l'index des modèles réalisés par Jérôme Picon dans son ouvrage190, un modèle Picasso est nommé, daté lui aussi de 1929. Ainsi, le nom du modèle Piccasso présent sur le dessin du « sweaters » est très probablement une erreur de l'époque, corrigée ensuite par Jérôme Picon. Un autre « sweater » fait référence à l'avant-garde artistique du XXème siècle. Il s'agit du modèle Cubiste de 1939 (ill. 12). Il s'agit d'un pull sans manches avec une encolure en V. Le modèle est beige foncé et accompagné de motifs sur le devant. Le décor est composé d'une large bande noire oblique parcourant le pull du haut gauche au bas droit. Il y a aussi deux lignes jaunes qui se croisent dans le bas gauche du pull. De plus, une fine ligne noire parallèle à la plus grande bande jaune. Un côté de l'encolure est aussi marqué de la couleur jaune. Là encore, ce « sweater » est décoré de motifs géométriques d'une modernité remarquable, et rappelle les oeuvres géométriques omniprésentes en ce début du siècle.

189 Christie's France, Collection Jeanne Lanvin Fondation Polignac Kerjean et Forteresse de Polignac, Paris, 1er Décembre 2008.

190 PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 383.

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Jeanne Lanvin s'inspire aussi de l'oeuvre d'Henri Matisse (1869-1954) avec la robe Arabesque de 1939 (ill.13) : il s'agit d'une longue robe à col rond, et aux manches évasées. Sur tout le long de la robe figure des motifs d'entrelacs, mais surtout des arabesques. Ce modèle est photographié à l'époque sur un faux mannequin. Il semble que ce soit une photographie provenant d'un journal191 (ill. 13). La photographie prise en 1940 présente le modèle sur un mannequin non vivant assis sur une table. Au second plan, une représentation d'une oeuvre de Matisse composée des mêmes motifs que la robe est visible. L'oeuvre de Matisse représentée sur la photographie est : La leçon de piano de 1916192 (ill. 13). La couturière s'inspire ici des motifs arrondis de Matisse présents dans la plupart de ses oeuvres. Sur la photographie sous le visage représenté dans l'oeuvre se trouvent deux lignes arrondies se rejoignant. Ce motif est présent de manière verticale sur la robe de Jeanne Lanvin, au niveau des manches et sur les côtés de la robe, puis sur la poitrine. Le motif en bas de l'oeuvre de Matisse est une longue ligne sinueuse avec des points dans les zones creuses, ces éléments se retrouvent sur le devant de la robe en dessous de la ceinture. Jeanne Lanvin ici reprend les arabesques présentes dans l'oeuvre de Matisse. Cette photographie est intéressante, elle démontre l'influence des arts plastiques dans les créations de Jeanne Lanvin. Cette dernière l'affirme avec ce style de photographie, où est représenté un modèle avec l'oeuvre picturale dont elle s'est inspirée. Le décor montre aussi un goût pour les arts en général de la part de la couturière, avec ces colonnes massives décorées de motifs figuratifs. Un autre modèle de Jeanne Lanvin fait preuve d'une inspiration au niveau des arabesques. Il s'agit de la robe de 1931, dont le nom est sans équivoque : Arabesque (ill. 14). C'est une robe en tulle de soie noire, avec des applications de tulle de soie blanc pour créer le décor. Ce motif occupe la totalité de la surface de la robe. Les motifs ne sont pas remplis, seule la ligne est présente. Cet élément peut rappeler la ligne de Matisse, une fine ligne de dessins. Cependant, l'inspiration reste légère ici et ne permet pas d'affirmer une comparaison directe entre le modèle Arabesque de 1931 et l'oeuvre d'Henri Matisse. Le rapprochement entre les deux artistes est plutôt théorique, car chez chacun le décor tient un statut emblématique. Dans les années 19201930, des éléments comme les arabesques d'un papier peint, le fer forgé d'une rambarde ou les feuilles d'une plante sont des éléments aussi essentiels que les arts majeurs193. Finalement, chez Henri Matisse, l'ornement est aussi noble que le reste de l'oeuvre et c'est une idée

191 Photographie tirée d'un journal dont le nom n'est pas connu. Pas daté. Photographie disponible à la bibliothèque municipale Forney à Paris.

192 Henri Matisse, La leçon de Piano, 1916, Huile sur toile, 245,1 x 212,7 cm, Museum of Modern Art, New-York.

193 FELICI, Lucio (dir.), Encyclopédie de l'Art, Paris, Libraire Générale Française, 2005. Notice sur Henri Matisse.

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présente dans les modèles de Jeanne Lanvin. Les détails d'une grande finition sont l'une des caractéristiques des créations de Jeanne Lanvin, cela se retrouve dans les surpiqures, les broderies ou des techniques comme l'appliqué. De manière générale, les robes de Jeanne Lanvin sont assez sobres dans leurs couleurs unies et leurs coupes élégantes, et ce sont souvent les détails qui amènent l'originalité et le style aux créations de la couturière194. Cette idée que l'ornement est inséparable du décor est aussi un principe fort de l'Art Nouveau, mouvement contemporain à Jeanne Lanvin qui l'a certainement influencé.

Ces artistes appartiennent aux mouvements artistiques d'avant-gardes du XXème siècle, particulièrement influents dans les années 1920 dans le milieu de la mode et de la décoration. Un style comme le cubisme est souvent repris par des motifs géométriques et anguleux. Jeanne Lanvin comme d'autres couturiers se laisse influencer par ces artistes avant-gardistes, et s'ouvre vers un mouvement artistique contemporain de ses collections : l'Art déco.

A.3 -- L'art déco, une source d'inspiration pour la Haute Couture des années 1920.

Jeanne Lanvin côtoie des artistes du style Art déco, l'influence de ce mouvement sur ses modèles est spontanée. Tout d'abord, la couturière s'associe avec le décorateur Armand-Albert Rateau, artiste important de ce mouvement même s'il garde son propre style inspiré d'oeuvres antiquisantes. Surtout, la couturière souhaite un logo pour sa maison de haute couture. C'est un fait novateur pour cette époque, où la plupart des couturiers signent seulement de leur nom195. C'est l'illustrateur et le décorateur Paul Iribe, né en 1883 et mort en 1935, qui s'en chargent. L'artiste est souvent considéré comme l'un des précurseurs du style Art déco en France196. Il travaille aussi comme illustrateur de mode collaborant avec Paul Poiret, Jacques Doucet et Coco Chanel. Pour la couturière Jeanne Lanvin, il réalise le logo de la maison en 1923 en reprenant une photographie personnelle de Jeanne Lanvin et de sa fille lors d'un bal costumé donné en 1907197. Il retravaille la photographie en stylisant les tenues enflées, suggérant une ronde entre les tenues et les mains jointes de la fille et de la mère. Aujourd'hui le logo est toujours celui de la maison Lanvin.

194 GROSSIORD, Sophie (dir.), Op. Cit., p. 109-112.

195 Ibid., p. 19.

196 Ibid.

197 Ibid.

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L'Art déco est un style artistique présent entre les années 1920 et 1930, en place aussi bien dans les arts appliqués que l'architecture et l'art graphique. Il se pose en héritier de l'Art Nouveau mais rejette tout surcharge ornementale ou motifs floraux. L'Art déco se caractérise davantage par des figures animales ou féminines. Les lignes sont plus épurées, les couleurs plus vives, les lignes sobres et surtout géométriques. L'Art déco est à son apogée lors de l'Exposition Universelle des Arts décoratifs de 1925198. Lors de cette exposition, des ponts importants sont faits entre les arts décoratifs et la mode. L'objectif étant d'abolir les frontières entre ces deux domaines artistiques199. L'artiste Sonia Delaunay (1885-1979) le prouve avec la création de tissus simultanés en 1923, puis en 1924 avec des robes illustrant un poème de Joseph Delteil200. Elle ira jusqu'à ouvrir une boutique de vêtements lors de l'Exposition internationale des Arts décoratifs de 1925201. Les liens entre les deux domaines artistiques sont aussi présents chez la couturière Elsa Schiaparelli. Cette dernière collabore souvent avec des artistes surréalistes comme Salvador Dalí (1904-1989) et aime particulièrement détourner la fonction des vêtements pour leur donner une dimension symbolique, comme en détournant un escarpin en chapeau en 1937202. La mode ne s'est certainement jamais autant inspirée de l'art plastique que dans les années 1920, en utilisant des créations qui leur sont contemporaines. Avant 1925, il s'agit d'un style reprenant des motifs géométriques, alors qu'à partir des années 1920 ce sont des motifs se tournant vers l'abstraction. De manière générale, l'Art déco est une source d'inspiration pour de nombreuses maisons de couture de l'époque comme Paul Poiret ou Jacques Doucet, notamment pour les accessoires203. Jeanne Lanvin puise dans l'Art déco et s'inspire de motifs géométriques comme le décrit Dean Merceron :

« Jeanne Lanvin, et avec elle toute la communauté de la mode, fit de l'association noir-blanc-argenté le comble du chic. Au plus fort de l'ère Arts-déco, ce furent les couleurs de prédilection de la haute couture. Le noir, en particulier, rappelait la couleur des laques tant prisées par les arts décoratifs et l'ébénisterie du temps »204.

La couturière reprend principalement ce style pour l'ornementation de ces tenues. Certains modèles sont explicitement de style Art déco par leurs motifs géométriques répétés qui imposent un rythme. Deux modèles de Jeanne Lanvin montrent cette influence de l'Art

198 CARL, Klaus H. ; CHARLES, Victoria, Art Déco, New-York, Parkstone Press International, 2013.

199 PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 192-195.

200 DELTEIL, Joseph, La mode qui vient, illustrée par des modèles de Sonia Delaunay le 24 mai 1924.

201 GROSSIORD, Sophie (dir.), Op. Cit., p. 257-258.

202 DESLANDRES, Yvonne ; M†LLER, Florence, Histoire de la mode au XXème siècle, Paris, Somogy, 1986, p. 168.

203 GROSSIORD, Sophie (dir.), Op. Cit., p. 257-258.

204 MERCERON, Dean L., Op. Cit., p. 278.

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déco : les modèles Boulogne et Guilheim (ill. 15). La robe Boulogne de la collection hiver de 1920 est en crêpe de couleur beige avec des surpiqures rouges. Les motifs géométriques sont des applications de velours bleu marine. La tenue est aussi composée de broderies de perles blanches. Le second modèle, nommé Guilhem ou Ali Baba date aussi de la collection hiver de l'année 1920. C'est une robe en crêpe georgette de couleur beige clair avec des surpiqures rouges. Les motifs géométriques sont ici noirs et posés en application. La tenue est aussi composée de perles blanches brodées. Cette tenue propose un fond de robe en crêpe et pongé noir avec un plastron brodé de corail, d'or et de perles blanches. Les deux modèles ont le point commun d'être de couleur crème pour le fond et de créer un contraste avec les couleurs rouge ou bleu marine. Les motifs sont en formes de triangle et se répètent. La série des sweaters de 1929, cité au-dessus est aussi un rappel de l'Art déco par ses motifs d'art géométrique, voir même abstrait avec des couleurs fortes. Ces pulls sont de couleurs neutres : bleu marine, beige ou blanc et décorés de motifs géométriques sur le devant. Ce sont des motifs de couleurs rouges, bleus, noirs créant un contraste avec le reste du pull. Ces pulls sont d'une modernité remarquable pour l'époque, et, même, encore de nos jours. L'inspiration géométrique est aussi présente dans le modèle Pénombre de 1929 (ill. 16). C'est une robe faite en mousseline de soie blanc et noir. La coupe et le perlage sont asymétriques. Le décor de la tenue est réalisé par une juxtaposition de triangles de perles tubulaires noires en jais et blanc satiné. Ce mélange crée un contraste avec le noir scintillant et le blanc mat. Le décor par ses triangles est géométrique sur tout le long de la robe.

Jeanne Lanvin s'inspire du style Art déco dans ses modèles par différents biais, cela passe aussi par l'harmonie bicolore et surtout de noir et blanc qu'on observe dans ses chapeaux dès 1909205. L'un des modèles les plus représentatifs de cette combinaison de noir et de blanc est le modèle : les Éclairs de la collection été de 1933 (ill. 17). Cette robe est en mousseline de soie blanche imprimée noire. Le modèle reprend les caractéristiques des robes du soir. Elle est près du corps, les manches sont de dimensions et de formes conséquentes, l'addition de volumes est judicieusement placée. Les rayures obliques permettent d'affiner la silhouette au niveau de la taille. Les manches en mousseline effeuillées donnent l'impression d'un modèle léger. La couturière cherche avant tout à magnifier les femmes qui portent ses tenues. Deux autres modèles correspondent à cette combinaison de blanc et de noir, mais aussi à cette idée de géométrie et de symétrie. Il s'agit des robes Concerto et Sèvres réalisées entre 1934-1936. (ill. 18). Le modèle Concerto, est une robe en crêpe de couleur ivoire, dont le col cabochon

205 PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 43.

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est en rhodoïd, fait en pointes-de-diamant cousues sur du tulle ivoire. La robe Sèvres en est le parfait opposé. La robe est en crêpe de couleur noire, et agrémentée au col du même plastron mais couleurs ivoires. Cependant, des manchettes ivoire dans la même matière sont rajoutées sur ce modèle. Deux modèles présentent aussi cette même opposition. Les modèles Orphée et Passionnata de la collection hiver de 1928 (ill. 19). La robe Orphée est une robe blanche avec un détail noir à la ceinture et un pan de la jupe noire. La robe Passionnata offre le parfait opposé. C'est une robe noire avec les détails blancs. Ces modèles reprennent l'harmonie bicolore présente dans l'Art déco au début du XXème siècle. Le contraste entre les deux couleurs est parfois associé à des couleurs acidulées, couleurs dites « fauves » ou au « bleu Lanvin »206. Mais le noir et le blanc s'accordent avec des lignes claires qui soulignent leur tracé ou suscitent une illusion de mouvement et d'espace dans le vêtement. Cette association de couleurs est réellement appréciée par la créatrice, qui l'utilise parfois dans son décor privé, mais aussi dans ses vêtements. Le sol de sa salle de bain au seize rue Barbet-de-Jouy, est fait d'un motif géométrique à bases de triangles composées de marbre de couleurs noir, blanc et ocre207 (ill. 2). La créatrice utilise aussi cette opposition binaire dans ses tenues personnelles. Elle est généralement habillée en tailleur noir et blanc208.

L'inspiration pour l'Art déco est aussi présente dans l'utilisation de la couleur argentée. Celle-ci rappelle celles des laques prisées par les arts décoratifs et l'ébénisterie au début du XXème siècle209. On la retrouve dans la plupart des collections de l'époque comme le démontre cette citation :

« La folie actuelle pour l'argenté, qui a déjà balayé tous les aspects de la décoration d'intérieur, se porte aussi sur la mode et les accessoires. Apparue en 1922, elle a duré quelques années. Inexplicable, comme la plupart des engouements. Cet enthousiasme pour l'argent de préférence à l'or s'est manifesté par la multiplication des brocarts lamés, des

gazes argentées, des broderies de fil argenté, du lamé argent, des franges argentées, souvent associés à des fonds noirs, corail ou vert jade »210.

L'argenté est souvent combiné avec le noir, ou une palette de couleurs qui comprend des roses tendres, du vert, des bleus, dont le fameux « bleu Lanvin ». Un modèle de 1936 non nommé et composé d'une veste de soirée en lamé argent en est un parfait exemple. La silhouette reprend une coupe de type chinoise, mais la veste en argent ressort sur le reste de l'ensemble en noir. Jeanne Lanvin utilise aussi de nombreuses fois l'argent dans les motifs et

206 MERCERON, Dean L., Op. Cit., p. 272.

207 Ibid., p. 292.

208 Ibid., p. 272.

209 Ibid., p. 278.

210 Citation Vogue, 1926, MERCERON, Dean L., Op. Cit., p. 278.

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les décors de ses créations, notamment pour les paillettes ou les fils de broderie. C'est le cas avec le modèle de 1925, Clair de Lune (ill. 20) qui est une cape monacale en lamé argent. Le capuchon surdimensionné est composé de motifs géométriques et se termine par un pendentif avec un gland211.

La couturière s'inspire de l'Art déco dans le choix de motifs géométriques ou de couleurs argentées dans ses collections. Ce mouvement est le seul mouvement artistique contemporain dont la créatrice s'inspire, préférant davantage se tourner vers des oeuvres plus anciennes et classiques pour le choix des couleurs ou des broderies.

B -- La couleur et les broderies

B.1 -- Le mariage des couleurs et leurs origines artistiques

La couleur est l'une des caractéristiques principales des modèles de Jeanne Lanvin. Tout d'abord, la couturière ouvre une usine de teinture pour son entreprise en 1923 à Nanterre. Là encore, sa bibliothèque prouve ce goût et cette attention portée aux couleurs avec deux ouvrages : Les couleurs d'aniline de la Badische Anilin & Soda-Fabrik Ludwigshafen s/Rhin et leur application sur laine, coton, soie et autres fibres textiles212 ; et l'autre ouvrage est Le Répertoire de couleurs pour aider à la détermination des couleurs des fleurs, des feuillages et des fruits publiés par la société française des chrysanthémistes en 1905213.

Jeanne Lanvin est reconnue pour l'emploi subtil des couleurs dans ses modèles214. Elle joue avec comme un peintre jouerait avec sa palette de couleurs. Même si elle utilise le noir de manière conséquente dans ses modèles, la plupart sont rehaussés de tons chauds, « fauvistes » allant du vert chartreux, à la rouille ou à l'orange ocre. Un assombrissement du coloris des modèles est à noter pendant les deux guerres mondiales215. Le goût pour les couleurs se retrouve évidemment dans les tenues, mais aussi dans le nom des modèles comme Coquelicot, Satan, Rubis, Émeraude, Fuschia, Pistache, Épinard, Jonquille. C'est avec Albert-Armand Rateau qu'elle définit les couleurs emblématiques de la maison Lanvin qui sont le blanc, le

211 Ouvrage de passementerie de forme ovoïde, souvent orné de houppes ou de franges.

212 Les couleurs d'aniline de la Badische Anilin & Soda-Fabrik Ludwigshafen s/Rhin et leur application sur laine, coton, soie et autres fibres textiles, Ludwigshafen, Badische Anilin & Soda-Fabrik, 1901.

213 DAUTHENAY, Henri ; OBERTH†R, René, Répertoire de couleurs pour aider à la détermination des couleurs des fleurs, des feuillages et des fruits, Paris, Librairie horticole, 1905.

214 MERCERON, Dean L., Op. Cit., p. 272.

215 PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 136.

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noir et le bleu, et de manière générale les coloris délicats. Jeanne Lanvin est reconnue comme une coloriste sensitive, créant ses propres couleurs à l'aide de son atelier de teinture et développe une palette de couleurs harmonieuse. Une citation de Mary Pickford216 dans un entretien à Vogue le montre :

« Paris, Lanvin !! Deux noms que j'aime parce qu'ils évoquent pour moi tant de belles choses. Ce que j'ai trouvé ici ? Des modèles très jeunes comme je les préfère et une harmonieuse compréhension des couleurs »217.

Cette harmonie des couleurs et ce goût pour les tons chauds dans ses modèles sont intéressants, voire même ironiques, quand on sait que Jeanne Lanvin s'habille quasiment toujours en tailleurs blanc et noir et aborde peu souvent de la couleur sur ses tenues personnelles. Les couleurs que Jeanne Lanvin utilise sont le fruit d'une étude intense sur les couleurs, et reflètent dans la plupart des cas ses artistes et ses amis préférés comme Édouard Vuillard, Auguste Renoir ou encore Odilon Redon218. Elle aime aussi utiliser des couleurs tranchées inspirées de l'art italien de la Renaissance et notamment de l'artiste Fra Angelico. Son sens de la couleur prend naissance dans une appréciation active des arts visuels comme le montre cette citation :

« Un lambeau de fresque délavé au fond d'une église, le balcon d'une maison, un portrait dans un musée : elle s'approchait, fixait le détail ornemental, la nuance de coloris - et cela

devenait, l'année suivante, un motif de broderie, ou le « Rose Polignac » ou le « vert Vélasquez »219.

Deux noms de couleurs créées par la maison Lanvin portent le nom d'artistes. Tout d'abord le « rose Polignac » faisant référence au nouveau nom de sa fille220. Depuis son second mariage avec le comte Jean de Polignac, Marguerite s'est rebaptisée Marie-Blanche de Polignac. Ce rose est créé pour rendre hommage à sa fille qui portait très souvent une nuance de rose corail, un peu atténué. Le « rose Polignac » est peut-être légèrement inspiré du rose présent dans les oeuvres de Pierre Bonnard (1867-1947). C'est un rose pâle allant vers le beige.

L'autre couleur portant un nom d'artiste est le « vert Vélasquez », qui s'avère être un vert amande dans les modèles de Jeanne Lanvin221. Diego Vélasquez est un artiste assurément

216 Mary Pickford est une actrice canadienne née en 1892 et morte en 1979 à la renommée internationale.

217 Citation de Mary Pickford. PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 138.

218 GROSSIORD, Sophie (dir.), Op. Cit., p. 162.

219 SCHLUMBERGER, Éveline, Art. Cit., p. 62-70.

220 Texte Interne de la maison Lanvin sur le « bleu Lanvin » écrit en 2013 et 2014.

221 MERCERON, Dean L., Op. Cit., p. 83.

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apprécié par la couturière pour qu'elle donne son nom à l'une de ses couleurs. Le peintre est un artiste espagnol né en 1599 et mort en 1660 qui réalise de nombreux portraits d'une grande finesse, et souvent en pied permettant donc de voir la tenue en entière. Il voyage en Italie et en revient avec de grandes inventions chromatiques qui vont sûrement séduire Jeanne Lanvin, cette amoureuse de l'art italien. Diego Vélasquez est un peintre qui utilise une technique visible chez les peintres flamands. Il utilise un fond clair sur lequel s'ajoutent des couleurs transparentes. Cette technique permet d'apporter une grande luminosité au tableau. Néanmoins, le peintre n'utilise pas des couleurs criardes ou tranchées, sa palette chromatique est restreinte et se tourne principalement vers des tons terreux. Il utilise bien du vert dans ses oeuvres, mais il s'agit d'un vert sombre tourné vers le marron. L'une des oeuvres où le vert est le plus frappant est le portrait de Sebastiàn de Morra, peint en 1645222 (ill. 21). Dans cette oeuvre, l'artiste représente un nain assis, les poings sur les jambes. Il est vêtu d'une tenue verte avec des manchettes blanches sûrement en dentelle et surmonté d'une cape rouge avec, encore, de la dentelle au niveau du col. Dans cette oeuvre, le vert est présent, il est franc et plus lumineux que dans les autres oeuvres de Diego Vélasquez. Cependant, le vert ne peut être défini comme une couleur caractéristique de l'artiste. De plus, celui utilisé par Jeanne Lanvin est différent, le vert est plutôt vert-amande ou vert-absinthe, donc avec des nuances claires223. Au contraire, le vert utilisé par Diego Vélasquez est plutôt un vert foncé, un vert dit « sapin » de nos jours. Jeanne Lanvin utilise le vert absinthe dans la robe Lesbos de l'année 1925 (ill. 21) présentée à l'Exposition internationale des Arts décoratifs. Ce modèle est une robe de soie et satin de couleur vert absinthe, composée de deux bandes libres lamées et perlées accrochées aux épaules, et de deux autres accrochées au début du décolleté. Ce vert est aussi repris dans la robe la Duse de 1925 (ill. 21), une robe en soie de couleur verte absinthe, accompagnée d'un tulle vert absinthe. La tenue est décorée de broderies de perles, de strass et de tubes argentés. Cependant, au vu des rapprochements des oeuvres du peintre et des modèles de la couturière, le vert nommé Vélasquez par Jeanne Lanvin n'a rien à voir avec le vert utilisé par l'artiste dans ses oeuvres. Néanmoins, une influence de la peinture de Vélasquez est présente dans les créations de Jeanne Lanvin au niveau de la coupe des vêtements224. En effet, la plupart des robes présentes dans les compositions de Vélasquez sont des robes à la silhouette infante avec de très larges jupes comme dans l'Infante Marguerite en bleu de

222 Diego Vélasquez, Portrait de Sebastian de Morra, 1645, Huile sur toile, 106,5 x 81 cm, Musée du Prado. Madrid.

223 MERCERON, Dean L., Op. Cit., p. 83.

224 Ibid.

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1659225 (ill. 22). Jeanne Lanvin étudie les oeuvres de l'artiste grâce à un ouvrage de sa bibliothèque, un tome sur Vélasquez dans la collection Les Classiques de l'art édité par Hachette en 1911. Le terme « infante » est un titre donné aux enfants nés après l'aîné parmi les héritiers des rois d'Espagne et du Portugal. Les robes infantes sont donc les robes que les petites filles héritières portent. Il s'agit d'une reprise avec leurs larges jupes de la robe à paniers et de la robe crinoline. Comme le montre cette citation :

« Les demoiselles d'honneur qui porteront ces robes et l'élite des jeunes et jolies femmes qui se sont inlassablement vouées « au style » nous feront rêver tour à tour de Winterhalter, des Infantes de Vélasquez et des Vénitiennes de Longhi, tout en demeurant - par le miracle de Lanvin - de fines silhouettes bien modernes »226.

Il y a deux modèles de Jeanne Lanvin reprenant cette ligne infante. La première, une robe de style de 1920 (ill. 22), en faille de soie noire rebrodée de perles de verre et de cristal. L'ourlet de la jupe est rebrodé de bandes de fils métallisés dorés et de petits miroirs ronds. La jupe est très large, à la manière d'une robe infante, des paniers de largeurs sont placés sous la jupe. Puis, un autre modèle reprend également la ligne infante, il s'agit de la robe Minerve de 1928 (ill. 22). C'est une robe en dentelle lamée et en tulle diaphane. Le bas de la robe est large. Le bas de la jupe forme une pointe asymétrique.

Jeanne Lanvin apporte un grand soin aux couleurs dans ses créations, à tel point qu'elle invente ses propres nuances avec ses ateliers de teinture. Le nom de ses couleurs est parfois inspiré de peintre, comme Diego Vélasquez. Cependant, la couturière emprunte plus une ligne de jupe précise à Vélasquez, que son vert. Son goût pour les couleurs fortes lui vient certainement plus des artistes italiens et de leurs palettes chromatiques. La couturière apporte aussi un grand soin aux détails de ses tenues, dont les broderies.

B.2 -- La broderie, l'ultime détail des modèles Lanvin.

Les broderies sont l'une des caractéristiques principales de l'art de Jeanne Lanvin227. Après la Première Guerre mondiale, elle favorise le travail de broderie et de la dentelle228. La maison Lanvin est composée de trois ateliers de broderie. Les premiers sont des ateliers dits

225 Diego Vélasquez, L'Infante Marguerite en bleu, 1659, Huile sur toile, 127 x 107 cm, Le Kunsthistorisches Museum, Vienne.

226 « Lanvin », La Gazette du Bon Ton, Paris, 1925, supplément au n7, p. 319.

227 GROSSIORD, Sophie (dir.), Op. Cit., p. 109.

228 PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 134.

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classiques avec des ouvrières qui travaillent les broderies à la main pour un travail de précision. Il y a aussi des ateliers dits mécaniques ou « Cornelie »229 pour des détails moins techniques230, même si les broderies se font surtout à la main. En tout, ce sont environ 1000 personnes qui travaillent dans les ateliers de la maison Lanvin. Un chiffre remarquable, qui dénote de la richesse de cette maison de haute couture et du soin apporté à ses tenues, et notamment aux décors231. D'après Olivier Saillard, les ateliers de la maison Lanvin, dont ceux de broderies ont été parmi les plus talentueux de Paris à cette époque.232 Ce goût pour la broderie, et généralement du détail soigné lui vient de la création de chapeaux233. En effet, Jeanne Lanvin avant de créer des robes confectionnait des chapeaux. À l'époque, le chapeau est un accessoire dans lequel le décor prend régulièrement le dessus sur la fonction pratique. Le chapeau est constitué de plumes, de rubans, de dentelles ou encore de perles. C'est un accessoire transformable au grès des envies. La couturière n'oublie pas ces éléments et les réutilise dans la couture amenant l'originalité de ses tenues par les détails comme le décrit Sophie Grossiord :

« La prédilection de Jeanne Lanvin pour le décor brodé, d'un grand raffinement, se manifeste très tôt. La maison se fait une spécificité des applications de passementerie et des rehauts soutachés d'or qui dessinent, chez l'adulte comme chez l'enfant, de délicats décors vermicultés »234.

La couturière emploie les broderies de différentes façons avec de fausses perles fines, des perles de verres, des perles blanches ou de couleurs, des perles argentées, des perles rondes ou plates. Mais les broderies sont aussi parfois composées de tubes, de plumes, de copeaux de métal, de bandelettes de fourrure ou encore de paillettes. Les broderies sont souvent de différentes couleurs. Généralement, on retrouve les broderies sur les ceintures ou les ourlets de jupes tombant à la cheville, mais aussi de nombreuses fois sur le devant du vêtement235. Jeanne Lanvin utilise particulièrement la broderie dans les années 1920-1925236, ainsi que le perlage. Néanmoins, elle abandonne ces deux techniques au profit du travail des

229 Le véritable nom de ces machines à coudre mécanique est Cornely. L'orthographe « Cornelie » est

certainement une erreur d'orthographe de l'époque. VAUDOYER, Mary, Le livre de la Haute Couture, Neuilly-sur-Seine, V & O Éditions, 1990. Propos page 242 : « [É] elle sera d'ailleurs la première à intégrer dans son établissement deux ateliers permanents de broderie : un, classique, de broderies à la main et un second de broderies mécaniques dites « Cornelie », du nom de son inventeur. »

230 VAUDOYER, Mary, Op. Cit., p. 242.

231 Groppo Pierre, « Visite privée de l'exposition Jeanne Lanvin au Palais Galliera », Site internet Vogue Paris, 8 mars 2015. Propos d'Olivier Saillard, directeur du palais Galliera - Musée de la mode de la ville de Paris.

232 Ibid.

233 GROSSIORD, Sophie (dir), Op. Cit., p. 49-50.

234 Ibid., p. 110.

235 GROSSIORD, Sophie (dir.), Op. Cit., p. 109-112.

236 Ibid.

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tissus comme le lamé vers 1930. L'un des modèles illustrant ces broderies est le modèle Cyclone réalisé en 1939 (ill. 23). C'est une robe de soirée en taffetas gris fumée tirant sur le noir. Le bas de la robe est baleiné à double volant. Le bustier, la bretelle et le côté droit au niveau de la hanche sont rebrodés de paillettes argentées, de perles de rocaille et de petites marguerites en verre corail. Le modèle Mille et une nuits de 1925 (ill. 24) est aussi un parfait exemple des broderies de la maison Lanvin. C'est une robe du soir en crêpe de soie vert absinthe lamé et brodé de perles nacrées, de cristaux du bijoutier Swarovski et de longs tubes transparents. Les découpes en lamé sont aussi ornées des mêmes détails, elles sont reliées aux avant-bras. L'encolure est agrémentée d'un sautoir à double rang en trompe-l'oeil. La robe a pour but d'être « une robe bijoux »237. Les robes de Jeanne Lanvin se transforment en véritable bijou pour les clientes. L'idée est de rien n'avoir à enfiler d'autre que la robe. Ce sont surtout les robes pour le soir qui sont ornées de manière somptueuse, comme l'explique cette citation d'époque du magazine Vogue : « Les broderies de perles somptueuses comme un travail de joaillerie restent les plus élégantes pour le soir »238. Les bijoux sont un accessoire primordial dans les tenues du soir de l'époque permettant de montrer son statut social, et aussi son élégance. Une citation d'un article rappelle l'importance du bijou dans les tenues bourgeoises du début du XXème siècle : « En un temps où l'élégance véritable exige un bijou pour chaque robe, un bijou qui s'harmonise avec le vêtement par la couleur et par le style, on devait arriver à travailler en bijoux les perles irisées et les gemmes scintillantes »239. La presse de l'époque fait les louanges de ces robes en rappelant leurs similitudes avec la joaillerie. Certains décors de robes s'apparentant à de longs sautoirs comme la robe Lesbos de 1925 (ill. 21).

À la fin des années 1920, Jeanne Lanvin dresse la broderie et le perlage au sommet de leur art en réunissant l'ornement flamboyant et brillant avec le classicisme sobre des robes du soir240. Cette excellence dans les broderies est reconnue par les journalistes de l'époque qui ne manquent pas de le rappeler aux futures clientes :

« Les broderies, cette saison, sont faites d'incrustations d'étoffe ou de fourrure, en rosaces, en étoiles, en bandes, en losanges, souvent serties ou rebordées de métal, de perles, de nacre ou d'ivoire sculpté. [É] Les robes du soir sont toutes des chefs-d'oeuvre. Tuniques blanches de satin incrusté de rosaces de soie rose rebrodées de perles, fourreaux noirs largement rayés de pourpre soulignée de losanges de sequins brillants, dentelles d'azur aux

237 GROSSIORD, Sophie (dir.), Op. Cit., p. 109-112.

238 Vogue, 1er Septembre, 1925, p. 4. GROSSIORD, Sophie (dir.), Op. Cit., p. 112.

239 « Robes perlées », Gazette du Bon Ton, n6, 1924-1925, p. 291. PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 134.

240 GROSSIORD, Sophie (dir.), Op. Cit., p. 109.

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ailes constellées de diamants forment une merveilleuse symphonie de formes et de couleurs »241.

Ce goût pour la broderie et le perlage de la couturière lui vient des tuniques242. Ce vêtement est un haut qui se caractérise par son absence d'ouverture sur le devant. Ce type d'habit est présent dans les pays orientaux ou dans le monde liturgique et il est généralement orné. Jeanne Lanvin aime ce vêtement simple qu'elle marie avec un décor riche très apprécié de l'époque, comme la broderie243. C'est un vêtement courant dans les pays orientaux où se trouvent aussi de nombreuses broderies qui inspirent la couturière comme le montre le modèle Saxe de la collection hiver de 1912 (ill. 25). Ce modèle est une robe de velours de soie bleu clair et sur le devant de la tenue se trouve une broderie faite de fils noirs, bleus, ocre et rouges. Ce modèle reprend les caractéristiques de la tunique par sa coupe peu ouverte sur le devant et par ses motifs d'inspiration orientale

Jeanne Lanvin est réputée pour ses broderies qui sont d'une grande finition, mais aussi pour le renouvellement qu'elle offre à cette technique244. En étudiant les tissus étrangers et notamment orientaux, la couturière découvre de nouvelles techniques de broderie comme la méthode du « m'tra »245 et du « ménézel »246. Ces techniques orientales mettent fin au matelassage de soie repiquée au travers et point passé plat. Ce ne sont plus des broderies françaises classiques comme on pouvait trouver dans les régions de la Bretagne, de la Flandre et de l'Auvergne. Finalement, c'est surtout des cultures étrangères que Jeanne Lanvin s'inspire, notamment en Roumanie ou au Japon.

B.3 -- L'exotisme dans les broderies.

Jeanne Lanvin s'inspire beaucoup de l'Orient dans la réalisation de ses broderies247. C'est une région d'une grande ressource pour le textile avec notamment, des tissus comme le coton ou encore la laine. Cette influence est aussi due à un contexte historique différent, les voyages des Européens vers l'Orient se développent au tournant du XXème siècle. De plus, la France est un pays colonial important avec des colonies se trouvant en Afrique du Nord, Afrique

241 Gazette du Bon Ton, n°2, 1924, p. 52-53. GUÉNÉ, Hélène, Décoration et haute couture : Armand Albert Rateau pour Jeanne Lanvin, Paris, Éditions Les Arts Décoratifs, 2006, p. 167-169.

242 PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 133.

243 MERCERON, Dean L., Op. Cit., p. 230.

244 PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 133.

245 Ibid.

246 Ibid.

247 MERCERON, Dean L., Op. Cit., p. 146.

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subsaharienne et en Asie du Sud-Est. Cette influence se retrouve dans les broderies, mais aussi simplement dans le nom de ses modèles comme avec Ramsès (1931), Maharanée (1925), Istamboul (1929-1930) ou encore Ali Baba (1925).

L'influence de l'Orient en Occident est aussi amenée par des raisons politiques comme la révolution de Téhéran vers 1925, marquant le passage alors d'un état souverain à une constitution, le peuple réclame une assemblée, le pays se tourne alors vers la modernité. La révolution met en lumière la Perse à cette époque peu connue en Occident, et cela se ressent dans les broderies de l'époque. Jeanne Lanvin s'inspire des broderies de style persanes dans le modèle Sigurd ou Lohengrin, de la collection été de 1927 (ill. 26). C'est un manteau dalmatique du soir en taffetas de soie noir. Sur ce manteau sont présentes des broderies de paillettes et de fils métalliques or et cuivre. Ces broderies s'inspirent de la broderie Perse, qui reprend souvent des motifs floraux et entremêlés248. Ici les paillettes tentent de créer des motifs floraux en bas du manteau, avec des tiges et l'arrondi des feuilles. Jeanne Lanvin possède plusieurs ouvrages dans sa bibliothèque sur l'art Perse dont un sur les miniatures persanes.

Cet orientalisme constant à l'époque se ressent dans la peinture avec des artistes comme Eugène Delacroix (1798-1863) ou encore Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867). Dans le mobilier, il y a des oeuvres faisant référence à la Chine, la Turquie ou encore le Japon. Cette tendance s'observe aussi dans les vêtements avec l'apparition de broderies orientales, de manches kimono, ou de plumes. L'exotisme est une source d'inspiration constante et inévitable pour la mode dans les années 1920. Jeanne Lanvin le prouve avec deux modèles. Tout d'abord, le modèle Ermite daté vers 1910-1914 est un modèle de manteau à capuche d'inspiration orientale, qui rappelle les manteaux d'hommes orientaux du nom de burnous, visible principalement en Afrique du Nord. Une photographie disponible à la bibliothèque Forney présente un modèle de 1945 (ill. 27). Le modèle est d'inspiration orientale. La jupe est de couleur vert jade et accompagnée d'un haut bleu turquoise, brodé de paillettes et de cabochons verts. Un large pan du haut bleu se prolonge devant la jambe droite, cela accentue l'effet d'ampleur vers le bas de la tenue. Le modèle est aussi accompagné d'un bandeau turquoise dans les cheveux. Ainsi, de manière générale Jeanne Lanvin se laisse influencer comme les autres maisons de couture, par le style oriental qui touche les pays occidentaux au début du XXème siècle. En effet, des maisons de couture comme celle de Paul Poiret sont aussi touchées par cette vague d'exotisme249. Cependant, la couturière de la maison Lanvin va au-

248 GROSSIORD, Sophie (dir.), Op. Cit., p. 132.

249 GROSSIORD, Sophie (dir.), Op. Cit., p. 123-125.

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delà d'une simple reprise des codes vestimentaires orientaux, et s'inspire aussi de l'art oriental et ses motifs.

Les mosaïques byzantines sont une source d'inspiration pour la couturière par ses détails précis et nombreux malgré des périodes stylistiques abstraites, vers le Xème siècle250. Janine Alaux l'exprime ainsi dans son ouvrage : « [É] l'or des mosaïques byzantines transposé en brocart »251. C'est un art décoratif abstrait qui permet de puiser dans ces motifs. Jeanne Lanvin utilise aussi cette influence dans le nom de ses modèles avec la tenue nommée Bysantin de 1929, dont robe en tulle noir avec un gilet sans manches décoré de quadrilatères n'offre peu de relation avec Byzance, si ce n'est le choix de la couleur doré pour le décor.

Les broderies sont surtout influencées par l'art graphique islamique, comme sur le modèle In Salah au niveau de la broderie (ill. 28). C'est un modèle de 1929. Il s'agit d'une veste en crêpe de couleur bleu marine, avec un col vert céladon. Les manches sont longues et évasées au niveau des poignets. La veste est décorée de broderies faites de fils beiges et de perles blanches. Les motifs sont présents sur les manches et le devant de la veste. Ce motif évoque ceux de l'art islamique par leurs arrondies et leurs arabesques végétales252. La veste peut même être rapprochée précisément d'une plaque de revêtement en céramique présentant une calligraphie, provenant d'Iran, daté de 1350-1400. Cette plaque offre des motifs aux lignes sinueuses faites d'arabesques. Le modèle Jupiter de 1920 (ill. 29) est aussi un bon exemple de ses inspirations orientales multiples. Le vêtement est un manteau en velours de couleur violine, avec un décor en lamé or. Le manteau est composé de piqûres et de broderies de fils d'or. La coupe est simple et ample, ce qui s'oppose à la richesse du décor. Celui-ci se trouve dans le dos en haut du manteau. Et à l'avant sur les parements du col châle, les poches et le bas des manches. L'utilisation du velours permet de créer des jeux de lumière avec le décor doré. Le décor est fait de motifs géométriques s'inspirant de l'art égyptien, byzantin et de l'Art déco. Comme toujours la couturière s'inspire de motifs anciens ou ici orientaux, en les réinterprétant de la manière moderne, et ici en les stylisant dans un esprit Art déco.

Jeanne Lanvin dépasse les arts orientaux et s'inspirent parfois des arts précolombiens. En effet, des motifs reprenant des formes aztèques sont aussi présents dans les créations de la couturière253, comme sur ce modèle de 1920-1924 (ill. 30), non nommé : c'est une robe en taffetas de soie noire avec de la dentelle et de la mousseline noire. La jupe est à huit pans. La

250 ALAUX, Janine (dir.), Op. Cit., p. 27.

251 Ibid.

252 MERCERON, Dean L., Op. Cit., p. 148-149.

253 O'HARA, Georgina, The Encyclopaedia of Fashion, Londres, Thames & Hudson, 1986, p. 158.

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robe est accompagnée de broderies en perles d'argent au niveau du col et du devant de la robe. Les broderies sont aussi faites de strass, sequins et fausses émeraudes. Les motifs sont placés sur le devant de la jupe, les broderies rappellent des motifs géométriques aztèques. Ce sont des motifs circulaires et géométriques composés de petits symboles. Ce modèle provient très certainement de la collection Riviera réalisée en 1921. Il est attesté que cette collection fait appel à des motifs aztèques pour les broderies254. Il existe aussi un modèle Maya (ill. 31), non daté. C'est une longue robe bleue, agrémentée de bretelles pailletées argentées. La robe est accompagnée d'une ceinture du même bleu que la robe. Des losanges sont dessinés en surpiqure sur le devant de la tenue. Ainsi, le nom de la robe Maya ne s'inspire pas de l'art Maya. Jeanne Lanvin possède dans sa bibliothèque un ouvrage rédigé par Ernest Brumer et Adolphe Basler sur l'art Précolombien, publié en 1928, qui a certainement dû lui servir pour étudier certains motifs.

La qualité des broderies de Jeanne Lanvin est reconnue, ce sont toujours des détails d'une technicité remarquable, réalisée majoritairement à la main. La couturière apporte un soin particulier dans l'ensemble de ses collections, comme en témoigne l'ouverture de trois ateliers de broderie. Ce sont souvent ses broderies s'apparentant parfois à de somptueux bijoux, qui magnifient les créations de la couturière. Jeanne Lanvin aime sublimer ses créations de tissus par ses broderies. De la même manière, la couturière s'inspire de nombreux arts. Pour ses broderies elle puise dans les motifs ethniques comme les arts orientaux ou aztèques255. La couturière n'en reste pas là et trouve également son inspiration dans la peinture italienne pour nourrir ses créations.

C -- Une réinterprétation des vêtements du Quatroccento.

C.1 -- Les lignes fluides de Sandro Botticelli.

Jeanne Lanvin apprécie la peinture italienne de la Renaissance et s'en inspire, notamment des artistes Sandro Botticelli et Raphaël. D'après Janine Alaux, la couturière apprécie les femmes peintes par Sandro Botticelli : « Jeanne Lanvin était fascinée par la beauté des figures botticelliennes, fût-ce dans leur interprétation décadente ».256

254 O'HARA, Georgina, The Encyclopaedia of Fashion, Londres, Thames & Hudson, 1986, p. 158.

255 RENNOLDS MILBANK, Caroline, Op. Cit., p. 53.

256 ALAUX, Janine (dir.), Op. Cit., p. 60.

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Sandro Botticelli est un peintre italien né en 1445 et mort en 1510. C'est un peintre arrivant à manier une inspiration naturaliste et une tendance à l'abstraction formelle, allant même parfois jusqu'à réaliser des broderies. Il apporte un soin particulier aux vêtements dans ses tableaux, et généralement ils sont ornés. Les figures féminines de Botticelli se définissent comme des « silhouettes » d'après André Chastel257. Sandro Botticelli est souvent décrit comme un artiste de la ligne et du contour. Le mouvement est apporté par la draperie et la chevelure des personnages. Son style est un art ornemental, avec un soin particulier apporté à la végétation et aux détails des tenues. La plupart des vêtements peints par Sandro Botticelli peuvent se définir par une reprise des motifs floraux, des robes ceinturées à la taille, un ornement au niveau des manches et du décolleté, un tissu souple dans les plis et des tissus transparents. L'artiste reprend ces caractéristiques dans son oeuvre Le Printemps peint entre 1478 et 1482258 (ill. 32). Tout d'abord, les minces couches de peinture permettent au vêtement de se fondre avec le décor et de créer une impression de transparence dans le tissu. Le personnage de Flore sur le côté droit présente deux caractéristiques des vêtements botticelliens : les motifs floraux et la taille resserrée.

Jeanne Lanvin reconnaît une fascination pour ses figures botticelliennes. La couturière possède chez elle de nombreuses gravures d'art italien, dont certaines de l'artiste, comme l'Annonciation de 1485. De plus, la couturière voyage de nombreuses fois en Italie, et, même si aucun cahier de voyages ne figure à ce nom, il est fort probable que Jeanne Lanvin ait vu des oeuvres de Botticelli, notamment le Printemps (ill. 32) ou La Naissance de Vénus de Sandro Botticelli exposée respectivement à l'Académie et au Musée des Offices259 à Florence, ville qu'elle a visité. Cette fascination pour les figures féminines de Botticelli se retrouve dans différents modèles, non identifiés comme sur le modèle de cette photographie260 (ill. 33). La robe de gauche est une robe en mousseline de soie brique retenue au cou, à la taille et aux manches par des fronces, et se pose sur un fond de satin blanc dont l'encolure est montante. La robe sur la droite de la photographie est une tunique en mousseline de soie bleu ciel terminée par une large bande argentée piquée. Dans ce modèle, le même tissu est employé pour la ceinture et les larges emmanchures. Cette tunique se porte sur un fourreau de satin blanc qui s'évase dans le bas. Ces deux modèles aux lignes presque immatérielles rappellent

257 « É ses corps sans volume sont dessinés arbitrairement. Comme le dit très bien Chastel, ce sont des silhouettes. », Daniel Arasse, « La ligne et la surface », Beaux-Arts : Botticelli, Numéro Hors Série, Beaux-Arts Collection, 2003, p. 14.

258 Sandro Botticelli, Le Printemps, 1478-1482, Tempera sur panneau de bois, 203 x 314 cm, Galerie des Offlices, Florence.

259 GEBHART, Émile, Florence, Collection Les Villes d'Art Célèbres, Paris, H. Laurens éditeur, 1906.

260 Photographie disponible à la bibliothèque municipale Forney à Paris. Fonds Lanvin, dossier 1935 : Article « l'Élégance chez soi », Plaisir de France, 1935, p. 45.

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la principale caractéristique des vêtements peints par Botticelli, la fluidité du tissu. Jeanne Lanvin va même jusqu'à nommer une de ses créations par le nom de l'artiste, Botticelli, modèle créé entre 1910 et 1914, non identifié. C'est une robe en brocart rouge avec un col. Les poignets sont faits de dentelle or et la ceinture de faille bleue. Il existe un autre modèle nommé Botticelli, de 1921 (ill. 34). C'est une longue robe bleu clair et ample. Le décolleté de la robe est fait de tressages et des pans de tissus s'échappent des manches. La tenue comporte un décor au niveau de la ceinture, certainement fait de tressages et de broderies. Malgré son nom, la tenue n'offre pas de rapports avec les peintures du maître italien.

La créatrice fait aussi référence à l'artiste italien à l'Exposition universelle de New York en 1939, d'après Hélène Guéné261 (ill. 35). Jeanne Lanvin expose son vêtement sur un modèle représentant un « ange botticellien ». Il n'est pas étonnant de voir Jeanne Lanvin exposer ses modèles sur un ange connaissant son goût pour les oeuvres de l'art italien du Quattrocento. Le modèle porté par le mannequin est nommé l'Ange de 1939 (ill. 35). C'est une robe de dîner en crêpe de soie, de couleur bleue (celle créée par la couturière). La robe est rehaussée de broderies faites de paillettes d'or et d'argent. Les motifs sont différents au-devant et au dos. Ils sont de plus grandes tailles sur l'avant qu'au dos du vêtement. Sur le devant de la tenue, les broderies sont en forme de croix grecque. Sur les côtés de la jupe, le bas et les manches, les broderies sont des lignes suivant la coupe du vêtement. Les broderies sont composées de lignes courbes. La taille est resserrée par des rubans noués, et retombants sur les côtés de la jupe, ils présentent aussi des broderies aux motifs différents. Cependant, rien ne permet d'affirmer que ce mannequin-ange choisi pour présenter ses modèles lors de l'Exposition universelle de New York en 1939 est inspiré des anges peints par le peintre. Dans les oeuvres de Sandro Botticelli, les figures d'anges ou ailées sont courantes. Les ailes du mannequin sont effectivement typiques de celles étudiées sur les oeuvres de ces maîtres italiens, elles sont longues, gracieuses et féminines. Mais le visage du modèle est des plus banal et très loin des visages délicats peints par Sandro Botticelli. Jeanne Lanvin s'inscrit dans l'esprit de L'Exposition internationale de 1939 qui permet de mettre en avant le goût français dans diverses salles, empruntant à la Grèce Antique comme à la Renaissance italienne262. Dans les deux cas, on recherche un goût pour la beauté idéalisée. Néanmoins, ici le lien avec un seul artiste italien est à éviter, et la présence de cet ange est plutôt le résultat d'une observation générale des oeuvres italiennes de la Renaissance.

261 GROSSIORD, Sophie (dir.), Op. Cit., p. 261.

262 Ibid.

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Cependant, il ne faut pas attribuer complètement ces créations de vêtements légers à l'inspiration botticellienne. Une inspiration des vêtements antiques Ñ notamment des tuniques Ñ est plus que possible quand on connaît la collection de documents sur l'histoire des vêtements de la couturière. Cette dernière, bien qu'inspirée par l'oeuvre de Botticelli, a tout aussi bien pu s'inspirer de vêtements antiques, avec l'idée de drapé léger et resserré à la ceinture. La couturière semble aussi s'inspirer d'un autre maître italien, Raphaël.

C.2 -- Les décolletés de Raphaël.

Dans l'ouvrage écrit par Janine Alaux, cette dernière affirme que Jeanne Lanvin s'est inspirée des décolletés peints par l'artiste Raphaël : « [É] les décolletés « tentant », séduisantes dérives de ceux des Vierges de Raphaël »263. C'est un peintre italien né en 1483 et mort en 1520, également architecte. Ses oeuvres se caractérisent par une composition claire, un espace structuré, un naturel dans les attitudes, une précision du dessin, une finesse et une variété physionomique et psychologique. Raphaël représente de nombreuses figures féminines. Il voue un véritable culte pour la femme dans ce qu'elle a de chaste, d'où les nombreuses représentations de vierges, mais aussi dans ce qu'elle a de séduisant et de secret. Jeanne Lanvin étudie certainement Raphaël grâce aux ouvrages d'art de l'époque, dont le Kunstler Monographien, présent dans sa bibliothèque, qui recensent dans un de ses tomes des gravures des oeuvres de Rapha`l264 dont La Madone à la prairie, peinte par Raphaël entre 1505 et 1506 (ill. 37) ou La belle Jardinière réalisée vers 1507265 et le tome Raphaël de la collection des Classiques de l'art édité par Hachette, qui regroupe la totalité des oeuvres de l'artiste.

Les vêtements peints par Raphaël sont caractérisés comme la plupart des tenues féminines du quattrocento par une fluidité et une finesse du tissu. Ceux de Raphaël offrent une palette de couleurs plus variées et distinctes. La majorité de ses tenues sont composées de motifs stylisés, mais le peintre est principalement reconnu pour ses décolletés. La poitrine des personnages est souvent bombée pour attirer le regard du spectateur vers le cou de ses personnages féminins. Dans ses tenues, le décolleté est arrondi ou rectangulaire, et majoritairement délimité du reste de la tenue, par des bandes noires ou dorées de plusieurs centimètres. Ce sont principalement ces décolletés qui ont influencé Jeanne Lanvin. Il est

263 ALAUX, Janine (dir.), Op. Cit., p. 22.

264 PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 101.

265 KNACFUSS, Hermann, Raffael, Collection K·nstler-Monographien, Bielefeld Leipzig : Velhage & Klasing, 1895.

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courant que des bijoux se trouvent au centre du décolleté certainement pour attirer l'oeil du spectateur. La peinture, La dame à la licorne, de 1505-1506266 (ill. 36), reprend cette caractéristique. La femme est vêtue d'une robe rouge et beige, avec autour de son cou un sautoir qui se termine au niveau de sa poitrine. Le bijou est composé d'une chaîne simple qui se resserre vers une pierre précieuse rectangulaire rouge, certainement un rubis. En dessous de la pierre se trouve une perle accrochée. Au niveau du décolleté de sa robe se trouve une bande rouge de tissu pour délimiter le vêtement de la peau. La couturière utilise cette technique d'une bande au niveau du décolleté pour le séparer du reste de la tenue. Elle s'en sert surtout sur des modèles faits du bleu Lanvin, comme les modèles Donatienne et Vitrail de 1920-1921 (ill. 36). Les deux sont composés d'une bande noire large au niveau d'un décolleté arrondi. La couturière réinterprète particulièrement l'idée de bijoux au niveau du décolleté, comme avec le modèle Mille et Une nuits de 1925 (ill. 24), décrit auparavant. Dans ce modèle, des pans de tissus totalement brodés de perles nacrées sont cousus au niveau de l'encolure, donnant l'impression d'une véritable robe bijoux.

Janine Alaux dans son ouvrage sur la couturière affirme que cette dernière est aussi influencée par « les longues tenues de soie blanche bordée de rouge géranium » du peintre267. Cependant, aucune oeuvre de l'artiste ne présente ce type de vêtements, même si un rapprochement peut-être fait entre le rouge géranium et des peintures. La Madone à la prairie, peinte par Raphaël entre 1505 et 1506268 (ill. 37), présente une tenue dans cette couleur. Cependant, la couleur rouge et plus particulièrement cette nuance dite « rouge géranium » n'est pas forcément utilisée par la couturière. Il existe bien des modèles de couleur rouge, dont une cape de 1927 sans nom. C'est une cape en velours à la doublure noire, accompagnant un ensemble du soir. La comparaison entre le peintre et les modèles de la couturière ne peut aller plus loin en ce qui concerne : « les longues tenues de soie blanche bordée de rouge géranium » par le peintre et les modèles de la couturière. La couturière est influencée par les vêtements des personnages de Raphaël, et en reprend plusieurs caractéristiques. Tout d'abord, l'idée de drapés tombants et resserrés à la taille, le tout offrant un aspect très fluide. La forme arrondie des décolletés des personnages féminins se retrouve dans les modèles de la couturière. La présence de bijoux récurrents chez Raphaël apporte un effet somptueux dans ses peintures. Ils sont souvent placés au centre du décolleté, ou sur le bord donnant à ses tenues aux coupes légères un

266 Raphaël, La dame à la licorne, 1505-1506, Huile sur bois, 65 x 51 cm, Galerie Borghèse, Rome.

267 ALAUX, Janine (dir.), Op. Cit., p. 22.

268 Raphaël, La Madone à la prairie, 1505-1506, Huile sur bois, 113 x 88 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienne.

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sentiment de luxe. Cette caractéristique est la plus retrouvée chez les modèles de la couturière. Comme l'affirme cette citation :

« Les modèles des nouvelles collection [É] sont à nouveau élégamment ornés de broderies ; elles règnent partout et surtout aux encolures, autour des emmanchures qu'elles

encadrent avec une préciosité gracieuse, cernant de joyaux la ligne des décolletages »269.

Jeanne Lanvin crée des vêtements que des bijoux-broderies subliment, et ceux-ci sont majoritairement placés au centre du décolleté. Cependant, malgré ces caractéristiques communes aucun lien direct ne peut être effectué entre les tableaux du maître italien et les vêtements de la couturière. La créatrice s'inspire d'une impression générale que dégagent les vêtements peints par Raphaël. Jeanne Lanvin puise chez Raphaël en reprenant le style de ses décolletés. Ceux-ci sont démarqués par une bande de couleurs, attirant l'oeil grâce à des bijoux. Cependant, la comparaison entre les modèles de la couturière et les oeuvres de l'artiste italien s'arrête sur ce point.

C.3 -- Les vêtements des peintres italiens.

L'influence de Raphaël et de Botticelli montre bien l'intérêt de la couturière pour l'Italie et ses motifs renaissants. Elle visite aussi la ville de Venise, comme en rend compte cette photographie non datée où la couturière est sur la place Saint-Marc (ill. 6). Au vu de son goût pour les arts et les musées, la créatrice a certainement dû observer les oeuvres des grands maîtres vénitiens comme Titien lors de ce voyage. En outre, la couturière a de nombreux ouvrages d'art contenant des gravures des maîtres italiens ainsi que des monographies des artistes comme Michel-Ange, Tintoret, Titien ou Véronèse270. La couturière a aussi pu observer ses oeuvres italiennes lors d'une exposition tenue au Petit Palais à Paris, en 1935 : « Exposition de l'art italien de Cimabue à Tiepolo ». Lors, de cette exposition de nombreuses oeuvres sont présentes dont celles de Botticelli, Fra Angelico, Guido Reni, Raphaël, ou encore Primatice. Les oeuvres de Botticelli présentes sont : La Madone à la grenade, La Vierge l'Enfant Jésus et saint Jean, La Naissance de Vénus. En ce qui concerne Raphaël, l'exposition rassemble des oeuvres comme : Le Mariage de la Vierge, La Muta, Un miracle de saint Jérôme, La Donna Velata. Enfin, les oeuvres de Fra Angelico présentes sont : L'Annonciation et l'Adoration des Mages, La Naissance de Saint-Jean-Baptiste, La Vierge et l'Enfant, avec

269 Art Goût Beauté, n97, Septembre 1928. GROSSIORD, Sophie (dir.), Op. Cit., p. 27.

270 Propos Laure Harivel. Responsable du Patrimoine Lanvin.

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anges et saints, La Descente de Croix, Le Couronnement de la Vierge et le Martyre de saint Cosme et de saint Damien271. Jeanne Lanvin s'inspire d'autres artistes italiens moins connus comme Sandi di Tito. Il réalise au XVIème siècle, un portrait de Catherine de Médicis, alors reine de France272 (ill. 38). Sur ce portrait, le peintre présente la reine dans une longue robe noire sûrement en velours avec un décolleté rectangulaire et des manches bouffantes marquant les épaules. La tenue est décorée d'une ceinture dorée. Jeanne Lanvin réalise en 1926, une robe ressemblant à la tenue peinte. En effet, il s'agit d'une robe en taffetas de soie noire avec le même décolleté. La coupe est identique, aussi cintrée sur le haut du corps et bouffant sur le bas. La robe réalisée par la couturière semble plus courte que celle peinte par Sandi di Tito. Néanmoins, le point de ressemblance est dû aux épaules bouffantes avec un décor ivoire. L'oeuvre est conservée aux Galeries des Offices à Florence, il est envisageable que Jeanne Lanvin ait pu l'observer lors de sa visite dans la ville.

Ce goût pour les motifs italiens est aussi dû au mouvement artistique des préraphaélites dans la deuxième moitié du XIXème siècle. C'est un mouvement qui rappelle les débuts de la Renaissance et fait réapparaître des images de cette époque. Ce style marque les esprits à la fin du XIXème siècle et au début du XXème siècle. Jeanne Lanvin a très certainement vu des oeuvres préraphaélites dans sa jeunesse ou plus tard, lui confirmant son goût pour les oeuvres italiennes et leurs couleurs. De manière générale, il est indéniable que la couturière soit influencée par de nombreux mouvements picturaux pour créer ses collections. Cette influence picturale est remarquée à l'époque par la presse :

« Les demoiselles d'honneur qui porteront ces robes et l'élite des jeunes et jolies femmes qui se sont inlassablement vouées au « style » nous feront rêver tour à tour de Winterhalter, des Infantes de Velasquez et des Vénitiennes de Longhi, tout en demeurant Ð par le miracle de Lanvin Ñ de fines silhouettes bien modernes »273.

À cette époque, Jeanne Lanvin est « l'incarnation de l'inspiration picturale en France »274. En effet, aucun couturier ne s'inspire autant de mouvements picturaux anciens ou modernes. La couturière faisant référence aux arts plastiques dans le nom de ses modèles, les coupes de ses vêtements, les broderies, les couleurs. Cependant, ce n'est jamais une copie stricte des arts qu'elle propose, mais une réinterprétation de ceux-ci, souvent d'une grande modernité. La couturière s'inspire aussi bien des arts italiens, de l'Art déco comme de l'art

271 RICCI, Seymour de (dir.), Exposition de l'art italien de Cimabue à Tiepolo, Cat. Expo, (Petit Palais), Paris, Petit Palais, 1935.

272 Sandi di Tito, Portrait de Catherine de Médicis, vers 1585, dimensions inconnues, Galerie des Offices, Florence.

273 « Lanvin », La Gazette du Bon Ton, Paris, 1925, supplément au n°7, P.54. PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 171.

274 PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 171.

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oriental. À la différence de l'Art déco où elle s'inspire des motifs, Jeanne Lanvin puise dans les vêtements portés par les personnages de la peinture italienne. De toutes ses inspirations se dégage un style, une unité entre 1918-1935. Finalement, une influence se dégage des créations de Jeanne Lanvin, celle de l'artiste italien Fra Angelico.

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III -- « Le peintre des anges » et Jeanne Lanvin.

A -- Le « bleu Lanvin ».

A.1 -- Un bleu devenu le symbole de la maison Lanvin.

Jeanne Lanvin fait du « bleu Lanvin », le symbole de sa maison de Haute Couture, une caractéristique essentielle de ses modèles et l'une de ses couleurs favorites dans sa vie privée275. Cette nuance de bleu permet de reconnaître un modèle de la créatrice, sans même regarder sa griffe. Jeanne Lanvin s'approprie ce bleu dans le but d'en faire un état d'âme plus qu'une simple teinte. C'est une couleur renvoyant à la pureté virginale, au romantisme, au lointain, au sang princier et aux tableaux précieux. Le « bleu Lanvin » est utilisé par la maison de couture pour la publicité, les cartons d'invitations, les flacons de parfum et les boîtes d'emballage276. L'utilisation de ce bleu dans les vêtements, mais aussi comme symbole permet de distinguer la maison Lanvin de ses deux principaux concurrents : les couturiers Paul Poiret et Gabrielle Chanel. Le premier utilise généralement des couleurs fastueuses dans ses créations. Alors, que Gabrielle Chanel est reconnue pour la sobriété de ses tenues, n'utilisant quasiment que le noir277.

Le bleu est un symbole de la maison Lanvin apprécié par ses clientes comme l'actrice Mary Pickford. Cette dernière choisit pour un soir, une robe de crêpe turco héliotrope et satin clair. Elle reconnaît dans une interview appréciée les créations de Jeanne Lanvin pour ses coupes, mais aussi pour ses couleurs : « Pour sa couleur, et aussi parce que la forme s'adapte très exactement à mon type ; avec cette double qualité, conclut Mary Pickford, vous avez tout le secret de mon enthousiasme pour l'artiste qu'est Lanvin »278. Des déclarations de personnes connues à l'internationale comme Mary Pickford ventant les mérites des couleurs sur les tenues de la maison Lanvin, collabore au succès du « bleu Lanvin » comme symbole de la maison de Haute Couture. Il existe aussi un autre élément à l'international qui permet de corroborer le succès du « bleu Lanvin ». Il s'agit du choix de robe de la nouvelle Première Dame des États-Unis : Eleanor Roosevelt en 1933279. Au vu de la mauvaise économie de son pays à cette période, elle se tourne vers des créateurs nationaux en grande majorité, mais pourtant lors de cet événement elle fait le choix de la maison Lanvin. Cependant, elle choisit

275 PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 136.

276 GROSSIORD, Sophie (dir.), Op. Cit., p. 35.

277 PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 136.

278 Entretien avec Mary Pickford, Vogue, 1er Septembre 1924. PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 138.

279 PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 139.

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pour cette occasion une robe de dîner désigné par la presse par « misty blue satin, a new Lanvin shade »280. La presse de l'époque encense ce choix de robe. Il s'agirait d'une robe de dîner en bleu satin drapé avec un décolleté en V.

Le « bleu Lanvin » est aussi le symbole de la collaboration entre Jeanne Lanvin et Armand-Albert Rateau281. Cette collaboration officialise le « bleu Lanvin » comme symbole de la maison de Haute Couture. Les deux artistes utilisent le « bleu Lanvin » lors de la décoration du théâtre Daunou dont ils sont en charge (ill. 39). Le théâtre est inauguré en 1921 par Lanvin Décoration. La scène du théâtre est encadrée de colonnes peintes dans des teintes de lapis-lazuli, couleur chère à la couturière. Le décor est composé de scène florale et faunesque, sculptée en bas-relief sur un fond ivoire, rappelant la chambre de Jeanne Lanvin. Cependant, le « bleu Lanvin » qu'on retrouve dans la chambre de la couturière est un bleu plus foncé, dans une nuance bleue royale. Les rideaux du théâtre sont réalisés à partir du « bleu Lanvin » et la moquette est de couleur or. Ce décor bleu est très rare pour un théâtre, car, généralement, ils sont décorés de rouge depuis le Second Empire282. La couturière réutilise ce bleu pour décorer sa « loge d'actrice » lors de l'Exposition internationale des Arts Décoratifs de 1925 à Paris283. Cette loge appartient à la classe 25, c'est celle des Arts du Théâtre, et la couturière est la seule inscrite (ill. 39). La loge est située au premier étage. À l'entrée, il y a un vaste palier d'escalier avec un grand rideau de scène de Mousseau. Derrière ce rideau se trouvent deux salons. Dans l'un de ces salons se trouvent deux loges que se partagent Paul Poiret et Jeanne Lanvin. Dans celui de la couturière, les rideaux sont bleus. La loge est composée de cinq panneaux avec un lé de shantung bleu brodé encadrant des miroirs. La loge fait ici encore écho à la chambre à coucher de Jeanne Lanvin, où les murs sont recouverts de shantung de « bleu Lanvin » brodé par ses ateliers de motifs stylisés blancs et or.

Bien que Jeanne Lanvin ait une utilisation du bleu particulière, elle n'est pas la seule couturière à exploiter cette couleur. En effet, le bleu est une couleur présente dans le milieu de la mode au début du XXème siècle. Elle est présente dans plusieurs maisons de Haute Couture française284. Tout d'abord, la maison Madeleine et Madeleine lance le « bleu Madeleine » vers 1920. Le bleu est aussi conseillé aux lectrices de magazine de mode comme une couleur à arborer vers 1925. Tout d'abord, une journaliste mode explique que pour être dans l'air du temps, il faut se tourner vers le mauve : « N'exhibez pas sans honte une robe d'un rose tirent

280 Traduction : « brumeuse satin bleu, une nouvelle nuance Lanvin ». Texte Interne de la maison Lanvin sur le « bleu Lanvin », écrit en 2013 et 2014.

281 GROSSIORD, Sophie (dir.), Op. Cit., p. 35.

282 GUÉNÉ, Hélène, Op. Cit., p. 50.

283 Ibid., p. 214.

284 PICON, Jérôme, Op, Cit., p. 136.

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vers le mauve qui pourrait faire croire que vous n'êtes pas à la page. Pour l'instant, la vogue est aux lavandes, aux parmes, à tous les violets francs »285. Cependant, quinze jours plus tard cette même journaliste explique que finalement la couleur à suivre est le bleu : « Actuellement on est plongés dans le bleu »286. Cette affirmation est illustrée par des créations de Jean Patou, Georgette et de Jeanne Lanvin. Et même avant les années 1920, une vague de bleu est présente dans le milieu de la Haute Couture avec la création d'un parfum par Guerlain du nom de l'Heure bleue en 1912.

Jeanne Lanvin s'approprie une nuance de bleu particulière et en imagine le bleu représentatif de sa maison de Haute Couture : le « bleu Lanvin », l'utilisant dans de nombreux modèles. Ce bleu est finalement surtout le symbole, la marque de fabrique de la maison Lanvin. L'utilisation du bleu n'est pas unique à cette époque, la couturière s'inscrit dans une mouvance de l'époque avec ce « bleu Lanvin ». Cependant, là où la couturière se distingue des autres couturiers dans son rapport au bleu c'est autour de l'inspiration de l'artiste Fra Angelico et la réutilisation de son bleu.

A.2 -- Naissance du « bleu Lanvin ».

Jeanne Lanvin aime la couleur pour ses modèles, mais aussi dans sa vie personnelle. Sa collection de tableaux regorge d'oeuvres aux couleurs harmonieuses comme celles d'Auguste Renoir ou Odilon Redon287 et ses modèles sont régulièrement rehaussés de couleurs. La couturière crée elle-même certaines nuances de couleurs pour ses collections grâce à ses ateliers de teinture comme le « vert Vélasquez ». Cependant, dans toutes ses collections, une couleur se détache de manière significative du reste des modèles : le bleu, qui l'amène à imaginer le « bleu Lanvin ». Le bleu est une couleur dont la symbolique a souvent changé en histoire de l'art. L'historien de l'art, Michel Pastoureau, explique dans l'un de ses ouvrages les différentes symboliques de cette couleur288. Le bleu devient une couleur en vogue à partir du XIIème siècle, et se retrouve alors plus répandu pour les vêtements de l'époque. Le bleu est alors présent dans les mosaïques paléochrétiennes. La couleur est aussi connotée d'une forte symbolique dans la religion chrétienne. C'est la couleur du manteau de la Vierge en deuil. Dans les vitraux des monuments religieux chrétiens, le bleu est aussi particulièrement présent.

285 Propos de Clarisse dans la revue de l'Art Vivant au 1er juillet 1925. PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 136.

286 Propos de Clarisse dans la revue de l'Art Vivant vers le 15 Juillet 1925. Ibid.

287 GROSSIORD, Sophie (dir.), Op. Cit., p. 162.

288 PASTOUREAU, Michel, Bleu l'histoire d'une couleur, Paris, Éditions du Seuil, 2000.

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Comme, par exemple, les réputés vitraux de Chartres, qui offrent un verre d'un bleu très lumineux à fondant sodique et coloré au cobalt. Le bleu est aussi la couleur de la royauté et de l'aristocratie, faisant référence au sang bleu des nobles, mais aussi à la pierre lapis-lazuli, souvent considéré comme « l'une des pierres précieuses les plus nobles »289. Le bleu se retrouve dans les vêtements jusqu'au milieu du XVème siècle. À cette période, le bleu devient une couleur morale par opposition au rouge et au noir.

Cette couleur est quasiment présente dans toutes les collections réalisées par Jeanne Lanvin, des débuts de la maison de Haute Couture aux années 1940, en passant par les départements « Enfants » et « Femme ». Dans le département « Femme », le bleu est présent sur les robes, les manteaux ou les accessoires290. Parfois, en étant l'élément majeur d'une collection comme le prouve cette citation : « Chez Jeanne Lanvin, une belle collection bleue et blanche ; toutes sortes d'impressions bleu [es], d'un bleu exquis de porcelaine de Delft ou de Sèvres sur fond blanc »291. Le « bleu Lanvin » est présent dans tous les détails des modèles comme les doublures, les ceintures ou les sacs.

Le « bleu Lanvin » connaît différentes interprétations autour de sa nuance. Alors, que Catherine Ormen292 le définit comme un « bleu à base de lapis-lazuli », Janine Alaux293 le voit comme un « bleu tirant sur le mauve ». Aujourd'hui, la maison Lanvin définit le « bleu Lanvin », dans un texte réalisé par ses soins, comme un « bleu céleste, frôlé de mauve »294. Plus précisément, la maison Lanvin affirme que la couturière a choisi une nuance dans le Répertoire de couleurs pour aider à la détermination des fleurs, des feuillages et des fruits295, pour officialiser ce fameux « bleu Lanvin » (ill. 40). Il s'agit de la nuance « bleue outremer ton n° 2 bleuet des champs » (ill. 40), choisi entre 1926 et 1927296. Jeanne Lanvin s'approprie cette teinte en son nom et créer le « bleu Lanvin » à l'aide de ses ateliers de teinture. L'appellation « bleu Lanvin » semble réfléchie par Jeanne Lanvin, cependant le nom ne dispose de rien d'officiel. Il s'apparente aux dénominations faites comme « le tailleur Chanel » ou « le Smoking de Saint-Laurent ». Les origines de ce « bleu Lanvin » sont floues. Pour le construire, Jeanne Lanvin s'est inspirée d'un répertoire de couleurs, de livres du domaine de la biologie, tout en puisant dans l'art des vitraux et aux influences de l'art italien. En effet, il est affirmé par différents auteurs comme Dean Merceron que le « bleu Lanvin »

289 PASTOUREAU, Michel, Op. Cit., p. 21-23.

290 GROSSIORD, Sophie (dir.), Op. Cit., p. 33.

291 Art et la mode, juillet 1943, p. 11. GROSSIORD, Sophie (dir.), Op. Cit., p. 34.

292 GIRAC-MARINIER, Carine (dir.), ORMEN, Catherine, Un siècle de mode, Paris, Larousse, 2012, p. 9.

293 ALAUX, Janine (dir.), Op. Cit., 1998, p. 22.

294 Texte Interne de la maison Lanvin sur le « bleu Lanvin », écrit en 2013 et 2014.

295 Ibid.

296 Ibid.

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est bien la démonstration que la couturière puise ses inspirations dans les différents domaines artistiques. Pour le « bleu Lanvin », on suggère une inspiration de Fra Angelico, des vitraux médiévaux ou des miniatures médiévales297, comme l'atteste cette citation : « elle a ravi [É] au doux Fra Angelico un peu de son bleu céleste, pour le fixer Ñ bleu vitrail, bleu Lanvin Ñ comme une parure d'idéal sur les robes »298. De plus, un voyage de la couturière en Italie est attesté dans les années 1920, lui permettant certainement d'observer les oeuvres des maîtres italiens comme Fra Angelico299. En effet, de nombreuses oeuvres de l'artiste sont présentes à Florence au début du XXème siècle. Dans les différents ouvrages ou articles de l'époque, il est dit que la couturière aurait observé les oeuvres de Fra Angelico à « s'en raidir la nuque »300, ce qui laisse supposer que les oeuvres étaient exposées au plafond. Il s'agirait alors très certainement de fresques, comme celles du couvent de San Domenico réalisée vers 1435 ou celles de San Marco réalisée par Fra Angelico vers 1440. Dans les deux cas, ce sont des fresques présentes à Florence, où Jeanne Lanvin s'est hypothétiquement rendue. De plus, la couturière collectionne les ouvrages de la collection Les Villes d'Art célèbres, et même s'il n'est pas avéré qu'elle possède le tome sur Florence, l'hypothèse est probable. En supposant que la couturière a accès à cet ouvrage dans sa bibliothèque, elle a pu observer les représentations d'oeuvres de Fra Angelico comme L'ensevelissement du Christ, La Vierge aux étoiles, La Crucifixion de Fra Angelico, La Vierge et l'Enfant Jésus accompagné de plusieurs saints301. Un article paru lors de la vente aux enchères des oeuvres d'art de Jeanne Lanvin suppose que le « bleu Lanvin » serait inspiré de la couleur d'un ciel d'une fresque302. Ainsi, Jeanne Lanvin a aussi pu observer les oeuvres de Fra Angelico en gravures dans les très nombreux ouvrages d'art de sa bibliothèque, ou dans des représentations d'oeuvres placées ensuite dans ses carnets de voyage. Les origines de ce fameux bleu interrogent déjà les spécialistes de la mode dans les colonnes de la Gazette du Bon Ton : « Pour le choix des couleurs, Lanvin allie son bleu, le bleu vitrail Lanvin au bleu marine »303. Le « bleu Lanvin » est un donc un mélange de plusieurs bleus dont ceux présents dans les vitraux médiévaux et dans les fresques de Fra Angelico. Jeanne Lanvin joue sur ces nuances et ces origines floues en offrant différentes déclinaisons de ce « bleu Lanvin ». Grâce, encore, à ce Répertoire de couleurs pour aider à la détermination des fleurs, des feuillages et des fruits, elle utilise des

297 PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 136.

298 Gazette du Bon ton, 1925, sans auteur, supplément n°7, p. 318. PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 136.

299 BOUCHER, François, Art. Cit., Juin 1924, p. 7-10.

300 PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 136.

301 GEBHART, Émile, Op. Cit., p. 50.

302 PRAT, Véronique, « Un défilé de maîtres : la collection Jeanne Lanvin redécouverte », le Magazine, 11 octobre 2008, p. 66-72.

303 Gazette du Bon Ton, n°2, 1924-1925, p. 52. GROSSIORD, Sophie (dir.), Op. Cit., p. 33.

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nuances comme le bleu lavande, le bleu de cobalt factice, le bleu de Sèvres et bien d'autres pour ses modèles. L'album de la collection Biarritz de 1920 montre ces différentes variations de bleu304. La maison Lanvin comptabilise environ une vingtaine de tons au cours des années 1920, allant parfois jusqu'à superposer plusieurs tons de bleus dans un seul modèle selon Jérôme Picon305. Il s'agit du modèle Cléopâtre de 1926-1927, c'est une robe en tissu d'un ancien bleu et or avec du tulle en bas. La robe est garnie de rubans à figures or sur fond de crêpe de Chine bleu, avec une ceinture en tissu bleu avec un noeud. Il existe aussi d'autres modèles superposant plusieurs nuances de couleurs. Le modèle Bleu nuit de 1926-1927 est une robe en caprice bleu avec par dessus du velours bleu, les deux bleus présentent des nuances différentes.

Ainsi, le bleu nommé par la couturière « bleu Lanvin » est un bleu royal tirant parfois sur le mauve. Au-delà d'une référence à une couleur précise, l'appellation « bleu Lanvin » désigne surtout l'utilisation régulière de ces nuances de bleu par la couturière dans ses modèles tout au long de sa carrière. Jeanne Lanvin aime la couleur bleue, qui renvoie l'idée de raffinement et de rareté, toujours dans la recherche d'un goût exquis et d'un idéal de féminité.

A.3 -- Des modèles aux différentes nuances de bleu.

Le bleu est la couleur la plus utilisée par la couturière dans ses collections, et elle est couramment reprise dans le nom de ses modèles. Le nom des modèles fait référence à des fleurs de couleur bleue, des pierres précieuses, à la mer ou encore parfois au ciel. Les créations de Jeanne Lanvin en bleu sont généralement des robes. Le bleu est une couleur intéressante pour un vêtement, pouvant être une couleur chaude, mais aussi froide, permettant d'offrir au vêtement en fonction de ses teintes un effet chaleureux ou bien sévère306. Tout d'abord, les noms des robes utilisant le « bleu Lanvin » rappellent parfois les sources d'inspiration de cette couleur comme la robe Vitrail de 1920307 (ill. 36). Le modèle est une robe mi - longue bleue, composée de manches resserrées aux poignets. Le col est marqué d'une bande noire se prolongeant sur le centre de la robe et le haut des manches. Les manches et la partie droite de la robe présentent des motifs de losanges avec des ovales à l'intérieur. Chaque intersection est marquée de broderies rouges. La robe est resserrée à la taille par une

304 GROSSIORD, Sophie (dir.), Op. Cit., p. 34.

305 PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 138.

306 Ibid., p. 137.

307 GROSSIORD, Sophie (dir.), Op. Cit., p. 33.

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ceinture rouge faite de pompons. Ainsi, des modèles voient le jour sous le nom de modèle Heure Bleue en 1925. Il s'agit d'une robe liseuse en suprême de bleu doublé de suprême fuchsia, ou encore le modèle Watteau de 1926-1927, qui est une robe de taffetas bleu à volants garnis de dentelle noire. La robe est accompagnée d'un empiècement de tulle avec un ruban en argent et des roses sur le corsage et à la taille. C'est le cas aussi avec le modèle nommé Fresque en 1926, qui est une robe en crêpe de Chine de couleur « bleu Capri » avec broderie de laine blanche au niveau des manches. Il y a aussi un modèle de 1923, Azur et Ciel bleu. Il s'agit d'un ensemble du jour avec robe et veste dans un bleu clair avec des bandes blanches disposées aux poignets, intérieur du col de la veste et décolleté. Sur le croquis de ce modèle est noté le mot « Italie » en haut à droite. De nombreux noms de modèles dont les représentations sont inconnues évoquent le bleu. Par exemple, le modèle Bleu Nuit de 19261927, ou encore Danube Bleu de la collection Hiver en 1932. Il existe aussi un modèle du nom d'Oiseau bleu de 1925. Le modèle Bleu nuit est une robe bleue se terminant au niveau des genoux. Elle est faite de manches longues resserrées aux poignets. Le haut de la robe se présente comme une veste avec un fond de robe de la même couleur cachant le décolleté. La taille est marquée par une ceinture en tissu et un noeud. La jupe est composée de plusieurs pans. Sur l'un des carnets de la collection, la robe est décrite de cette manière : « robe en caprice bleu fond velours bleu - et crêpe de broderie argent »308. Plusieurs fois, la couturière n'hésite pas à réutiliser le même nom pour différents modèles. C'est le cas avec le nom Ciel Bleu qui est utilisé pour un modèle en 1940 et un autre en 1942. La couturière utilise régulièrement le bleu dans ses collections donc quelquefois de manière avant-gardiste. C'est le cas avec la robe Gal309 (ill. 41). Le modèle est une robe en crêpe de soie imprimée noir et bleu à rayures. Cette robe présente plusieurs caractéristiques du style Lanvin : le luxe de la tenue se trouve dans les détails comme avec les volants bordés de passepoils fabriqués dans la même soie rayée que le corps de la robe. Le jeu de transparence de tulle bleu sur le col et le montage des volants sont les démonstrations d'une finition appliquée des modèles de la maison Lanvin. Cette robe est audacieuse par son association de la couleur bleu nuit et du noir310. Au début du XXème siècle, cette association de couleurs est perçue comme une faute de goût, la mode étant plutôt aux tons pastel. Cependant, la créatrice n'hésite pas à associer

308 GROSSIORD, Sophie (dir.), Op. Cit., p. 40.

309 Ibid., p. 36.

310 Ibid.

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ces deux couleurs, sûrement pour faire référence aux tenues du Second Empire où ce mariage de couleurs était commun311.

Cependant, le nom des modèles ne reflète pas nécessairement la réalité du vêtement. Par exemple, le modèle Opaline de 1926-1927 qui est une robe de couleur vermeille, mais sur le croquis la robe est légendée de « bleu Nattier ». La robe est accompagnée d'un collier de perles bleues, de rose et d'argent. La couturière joue avec le nom de ses modèles. La robe nommée Lazulli de 1926-1927 devrait faire référence à la pierre précieuse bleue proche du bleu outremer utilisé pour le « bleu Lanvin », mais le modèle est légendé sur le croquis d'un « bleu roi ». Un modèle frappant de ce jeu entre la tenue et le nom du modèle est la création l'Ange Bleu, de 1931. Il s'agit d'une longue robe avec un haut vert, bas blanc et noeud noir, n'offrant aucun rapprochement avec son nom ou la couleur bleue. Ici, le modèle fait référence au cabaret berlinois l'Ange bleu, cité dans le film éponyme l'Ange bleu de 1930 réalisé par Josef von Sternberg avec Marlène Dietrich312. Mais ces différences entre la couleur des modèles et leurs noms sont aussi parfois dues aux acheteuses. En effet, les conditions d'achats au début du XXème siècle s'éloignent de nos conditions actuelles. Les maisons de Haute Couture à cette époque accueillent des clientes fortunées qui n'hésitent pas à demander des changements sur les tenues, dont leurs couleurs. Ainsi, les légendes indiquant des nuances différentes sur les croquis peuvent être le résultat de nouvelles demandes des clientes313.

Jeanne Lanvin utilise très régulièrement le bleu dans ses créations, elle l'apprécie aussi pour ses choix personnels. Bien qu'elle conçoive le « bleu Lanvin », elle n'hésite pas à détourner le bleu dans différentes nuances. Le bleu est la couleur symbole de la maison de Haute Couture, particulièrement vers 1926-1927.

B -- La peinture de Fra Angelico dans les modèles Lanvin.

B.1 -- Fra Angelico, la découverte de sa peinture et l'utilisation de son bleu.

Jeanne Lanvin s'inspire de l'artiste Fra Angelico pour le « bleu Lanvin » et la création de certains modèles. L'artiste italien connaît un regain d'intérêt à la fin du XIXème siècle et au

311 GROSSIORD, Sophie (dir.), Op. Cit., p. 36.

312 JOIN-DIETERLE, Catherine (dir.), Marlène Dietrich, Création d'un mythe, Cat. Expo (Palais Galliera, Musée de la Mode de la Ville de Paris, 14 juin 2003 - 12 octobre 2003), Paris-Musées, 2003, p. 194.

313 Propos de Christian Gros, attaché de conservation au Palais Galliera, musée de la Mode de la Ville de Paris.

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début du XXème siècle314. En effet, avant cette période l'artiste est célébré par la critique comme un peintre mystique, allant parfois jusqu'à le surnommer le « peintre des anges »315. Certaines de ses caractéristiques comme des couleurs lumineuses, un usage des couleurs accentuées et un espace défini par la lumière séduisent le public au tournant du XXème siècle. Cet engouement permet de faire redécouvrir un artiste parfois oublié au détriment d'autres maîtres italiens du Quattrocento. Le premier historien de l'art à écrire sur Fra Angelico est Giorgio Vasari (1511-1574). Jusqu'au début du XXème siècle, les auteurs se basent sur les écrits de Vasari, décrivant plutôt le peintre comme un religieux réalisant des fresques. Ces écrits placent la date de naissance de Fra Angelico en 1387, puis le fait rentrer dans les Ordres en 1407 et lui attribue un exil de dix ans avec Dominci. Jusqu'au milieu du XXème siècle, seules deux dates de ses oeuvres sont connues. À cette période, l'historien de l'art Roberto Longhi (1890-1970) et son collègue Mario Salmi (1889-1980) voient dans l'oeuvre de Fra Angelico, une peinture novatrice. Cette théorie est contredite par l'historien de l'art John Pope-Hennessy (1913-1994), qui définit l'artiste italien comme « un réactionnaire fidèle à son idéal intransigeant d'art religieux réformé »316. Les connaissances sur Fra Angelico subissent un véritable tournant en 1955 ; où se déroule à Rome et à Florence une grande exposition qui rassemble de nombreuses oeuvres de l'artiste, dont des tableaux, des enluminures et des dessins. Face à tant d'oeuvres originales, les spécialistes sont obligés de raviser leur jugement sur l'artiste. Fra Angelico n'est alors plus défini comme un peintre médiéval. L'organisateur de l'exposition, Mario Salmi, rattache l'artiste à une formation médiévale tardive et le définit comme un pionnier de la Renaissance. Par la suite, John Pope-Hennessy se rattache à cette théorie. Dans les années suivant l'exposition, de nombreuses publications font date, comme celles de Stefano Orlandi et celle de l'archiviste Werner Cohn. Ces derniers publient des documents inédits remettant en cause les croyances sur la carrière de Fra Angelico. Ainsi, sa date de naissance est attribuée vers 1400 et non en 1407. Werner Cohn découvre aussi que l'activité artistique de Fra Angelico est avant sa vocation religieuse, et qu'il vit comme un peintre laïc, sous le nom de Guido di Piero, à Florence en 1417. L'artiste italien est désigné comme un contemporain de Masaccio et comme un peintre majeur à Florence de 1420 à 1440. Ainsi, l'artiste Fra Angelico connaît un vif intérêt des historiens de l'art dans la première partie du XXème siècle. Fra Angelico est un artiste italien né donc vers 1400 près de Florence et mort à Rome en 1455. La première apparition de son nom, en tant que peintre, date de

314 PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 101.

315 Ibid.

316 COLE AHL, Diane, Fra Angelico, traduit par Philippe Mothe, Paris, Phaidon, 2008, p. 8.

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1417. Entre 1418 et 1423, il devient moine chez les Dominicains. Il s'intéresse aux oeuvres d'un artiste : Masaccio. Ses oeuvres relèvent d'une composition remarquable, elles ne sont pas composées de vides, contrairement aux miniatures médiévales. Le rendu pictural est d'une grande finesse. Fra Angelico est un artiste novateur, il donne à ses personnages des accents de réalisme, voire même une humanité, rarement vus dans la peinture italienne à cette période. Le spectateur observe les personnages comme si les corps pesaient réellement sur le sol. La lumière de ses oeuvres est saisissante pour l'oeil du visiteur. Il utilise quelques fois la technique du clair/obscur pour augmenter l'effet lumineux d'une oeuvre. Sa peinture est souvent définie comme appartenant au style du gothique flamboyant ou une synthèse entre la tradition gothique et le nouveau langage de la Renaissance317. La couleur dans les oeuvres de Fra Angelico est primordiale. En effet, ses oeuvres sont variées et colorées. Il y a toujours différents champs de couleurs relevant d'un grand raffinement. De plus, la composition de ses oeuvres est faite par la couleur, comme chez Masaccio. Ses oeuvres sont d'une véritable richesse chromatique. Dès 1938, des historiens de l'art comme Édouard Schneider aborde cette richesse chromatique dans leurs ouvrages : « La vibration des verts, des bleus, des rouges, illumine cette oeuvre dont les visages reflètent fidèlement la pensée méditative du peintre »318. Le bleu est une couleur très présente dans les oeuvres de l'artiste319, la majorité en étant composées. Fra Angelico reprend pour cette utilisation un bleu lapis-lazuli320. C'est un bleu tranché et un pigment rare pour l'époque.

L'une des oeuvres les plus représentatives de l'utilisation du bleu par l'artiste est Le Couronnement de la Vierge (ill. 42) peinte entre 1434 et 1435321. L'oeuvre illustre ce thème biblique. La scène est composée de neuf marches en marbre conduisant à un trône sur lequel est assis le Christ. Marie est à genoux devant son fils et se fait couronner Reine des Cieux. Autour d'eux sont figurés de nombreux personnages regroupés. La composition est de plan pyramidal. Le bleu dans l'oeuvre est prééminent. Au premier abord, il semble être partout dans l'oeuvre, alors qu'en détail, le bleu est amené par touche dans l'oeuvre. Tout d'abord, le bleu est choisi pour le « fond » de l'oeuvre, visible en haut de la peinture. Puis, le bleu est ensuite présent par touches sur les vêtements des personnages. En bas du tableau, cinq figures présentent du bleu, dont deux personnages avec des capes bleues. Ensuite, deux anges sur chaque côté présentent des robes bleues. D'autres touches de bleues sont présentes sur les

317 FELICI, Lucio (dir.), Op. Cit., Notice sur Fra Angelico.

318 SCHNEIDER, Édouard, Fra Angelico, Paris, Éditions d'Histoire et d'Art, Librairie Plon, 1938, p. 14.

319 FELICI, Lucio (dir.), Op. Cit., Notice sur Fra Angelico.

320 Ibid.

321 Fra Angelico, Le Couronnement de la Vierge, 1434-1435, Retable, Tempera sur panneau, 213 x 211 cm, Musée du Louvre, Paris.

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côtés, notamment dans les capuches de certains personnages. Enfin, la Vierge est recouverte d'un manteau bleu et le christ d'une cape bleue. Ici, Fra Angelico utilise le bleu pour attirer l'oeil du spectateur. Avec le bleu, il délimite la composition pyramidale de l'oeuvre, amène le spectateur à se concentrer sur certains personnages, dont les deux principaux, la Vierge et le Christ. L'oeil du spectateur est naturellement attiré par cette couleur forte qui le guide du bas du tableau vers le haut où se déroule l'action principale. Cette peinture fait son entrée au Louvre en 1812322. Ainsi, la couturière a très certainement pu observer cette oeuvre lors d'une de ses nombreuses visites au Louvre. De plus, la couturière possède dans la bibliothèque de son bureau, le tome : Fra Angelico da Fiesole, L'oeuvre du maitre, de la collection « Les Classiques de l'art », édité par Hachette en 1911323. Dans cet ouvrage, l'auteur anonyme décrit l'art de Fra Angelico ainsi : « [É] où il montra toute sa maîtrise et l'harmonieux développement de ses dons, avant de les manifester au même degré dans la fresque et les grands tableaux d'autel »324. De plus, l'ouvrage propose en seconde partie des reproductions de toutes les oeuvres de l'artiste, et même quelques esquisses. Les reproductions sont divisées en différentes parties : OEuvres composées pour Fiesole, Florence et L'Ombrie ; L'oeuvre de Saint-Marc à Florence et Rome et Orvieto : les dernières oeuvres de Toscane. Parmi les reproductions présentes dans l'ouvrage, il y a L'imposition du nom à saint Jean-Baptiste de 1434-1435325, les anges musiciens de la Madone des Linaiuoli de 1433326, L'annonciation du couvent San Marco de 1442-1443327, L'annonciation de Cortone de 1433-1434328 et Le Couronnement de la Vierge de 1430329. L'ouvrage propose de nombreux détails des oeuvres permettant à Jeanne Lanvin d'observer précisément les tenues des personnages, bien que les reproductions soient en noir et blanc. La couturière peut aussi observer ces reproductions de l'artiste italien dans l'un de ses carnets de voyage nommé Florence. Dans ce dernier se trouvent essentiellement des cartes représentant les oeuvres de Fra Angelico à Florence, celles du couvent de San Marco.

Jeanne Lanvin est captivée par les oeuvres de l'artiste, et particulièrement par ce bleu saisissant. Elle reprend à Fra Angelico son bleu, mais s'inspire aussi des tenues de ses

322 http://www.louvre.fr/oeuvre-notices/le-couronnement-de-la-vierge, site consulté en avril 2015.

323 SCHOTTM†LLE, Frida, Fra Angelico da Fiesole : l'oeuvre du maître : ouvrage illustré de 327 gravures, Collection des Classiques de l'art, Paris, Hachette, 1911.

324 Ibid., p. 15.

325 Ibid., p. 22.

326 Ibid., p. 37-42.

327 Ibid., p. 106.

328 Ibid., p. 72-73.

329 Ibid., p. 48-53.

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personnages pour la création de ses propres modèles, en reprenant leurs formes ou leurs motifs.

B.2 -- Modernisation des tuniques de Fra Angelico.

À plusieurs reprises, Jeanne Lanvin s'inspire de vêtements vus dans les oeuvres de l'artiste Fra Angelico pour concevoir ses collections330. Tout d'abord, deux modèles portent le nom de l'artiste, un datant de 1925 et un autre datant de 1936331 (ill. 43). Le modèle de 1925 rend hommage au peintre332. C'est une robe très bleue, bordée d'or et d'argent. La robe a un large décolleté arrondi et se termine par un immense col retombant en châle comme une capuche de moine. Au niveau du col, de la ceinture, des poignets et du devant de la robe sont présents des morceaux de tissus tressés à la manière d'une corde. Cependant, le modèle de 1936 est nettement moins en lien avec Fra Angelico. Il s'agit d'une longue robe du soir violette sans manches avec un décolleté en V. Le haut de la robe est transparent, et présente une doublure rose en dessous pour cacher le corps. La robe est ceinturée de pans de tissu rose avec un noeud sur le côté.

Jeanne Lanvin s'inspire aussi des tenues des personnages représentés par Fra Angelico. Ce dernier est un artiste à la peinture minutieuse, les représentations de vêtements sont imprégnées de réalisme. En effet, le tombé des drapés, le rendu des matières, les reflets de l'orfèvrerie et des tissus, les effets de mouvements et les plis marqués sont le rendu d'un travail de précision. Édouard Schneider l'aborde dans son ouvrage : « É la beauté des plis de sa robe, se détachent sur la pure limpidité d'un fond d'or »333. Les tenues sont toujours colorées de manière différente pour chaque personnage, permettant au spectateur de mieux les différencier du reste de l'oeuvre. Jeanne Lanvin s'inspire des tenues peintes par Fra Angelico comme avec ce modèle La Diva, de la collection 1935-1936334 (ill. 49). Cette tenue est celle de Madame Boussiron, une fidèle cliente de la maison Lanvin dans les années 1930335. À l'origine, ce modèle se portait avec un manteau violet du nom de Bacchus. Le modèle Diva est une longue robe assez sobre. La couleur choisie par la créatrice est le « bleu Lanvin », tirant ici sur le bleu roi. La robe est en soie, offrant des jeux de reflets en fonction des

330 GROSSIORD, Sophie (dir.), Op. Cit., p. 33.

331 PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 138.

332 Ibid.

333 SCHNEIDER, Édouard, Op. Cit., p. 18.

334 GROSSIORD, Sophie (dir.), Op. Cit., p. 38.

335 Ibid.

336 GROSSIORD, Sophie (dir.), Op. Cit., p. 38.

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mouvements. Les manches sont décorés de paillettes argentées. Ce sont des superpositions coniques de paillettes, avec différentes tailles et reliées entre elles par un fil. Le motif est géométrique. La robe est originale par son opposition entre la sobriété du velours et de la coupe, et l'éclat de son décor qui offre des jeux de lumière. Le modèle Diva peut être rapproché de la tenue Sérénité, dont les formes sont identiques, la différence est obtenue par les manches. Le premier modèle offre juste un décor de paillettes, alors que le second offre des manches entièrement pailletés. Le modèle Diva est une reprise des tenues peintes par Fra Angelico336 dans l'Imposition du nom à saint Jean-Baptiste337 (ill. 44) de 1434-1435. Cette oeuvre est le panneau d'un retable non identifié. L'image est composée de sept personnages dans un jardin, un personnage masculin et six personnages féminins. L'homme à gauche est Saint-Jean-Baptiste. Dans les bras d'une des femmes se place Jésus. La scène se passe dans un jardin avec au second plan une architecture offrant plusieurs ouvertures, dont une en forme d'ogive, trace d'un héritage gothique toujours présent chez l'artiste. L'éclairage provient de la droite de l'oeuvre. Les femmes sont toutes vêtues de robes colorées et somptueuses aux couleurs bleues, vertes ou rouges. Chaque tenue est rehaussée de broderies dorées aux poignets, manches ou cols. La tenue de la femme, la plus à gauche, est comparable au modèle Diva de la couturière. Il s'agit dans le tableau d'une longue robe bleue, s'apparentant au « bleu Lanvin ». La coupe de la robe est identique, longue et fluide, avec la taille légèrement resserrée. Cette forme tunique rappelle les tenues des anges de Fra Angelico. Des décors flamboyants sont présents aux manches des deux modèles. Pour le modèle de la couturière, il s'agit de paillettes argentées et pour la représentation picturale il s'agit de broderies de couleur or. Dans l'oeuvre de Fra Angelico, la robe est composée de broderies au col, sur le devant de la poitrine, aux manches, aux poignets et aux bas de la robe, or ; ce n'est pas le cas pour le modèle Diva. Malgré, cette différence, les deux modèles proposent de nombreuses caractéristiques communes. Ainsi, cette tenue imaginée par Fra Angelico peut être rapprochée du modèle Diva de 1935-1936 338 (ill. 44). Un autre modèle de 1934-1935 offre un rapprochement avec les tenues peintes par Fra Angelico (ill. 44). Il s'agit d'une longue robe « bleu Lanvin » coupée comme une chemise. La robe est composée de boutons sur le devant jusqu'en bas de la robe. Les manches sont très évasées au niveau des poignets, rappelant certains vêtements liturgiques. Les emmanchures présentent des détails en doré, comme des

337 Fra Angelico, L'imposition du nom à saint Jean-Baptiste, 1434-1435, Tempera sur bois, 26 x 24 cm, Musée de San Marco, Florence.

338 GROSSIORD, Sophie (dir.), Op. Cit., p. 38.

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bracelets, et les boutons sont aussi en doré. Cette forme de vêtements peut rappeler certains vêtements peints par Fra Angelico.

Jeanne Lanvin reprend surtout la forme des tuniques portées par les personnages de Fra Angelico, car ce sont des vêtements fluides resserrés à la taille. Cette caractéristique est reprise dans le manteau Sérénade ou Barcarolle de la collection 1945-1946. Ce modèle réemploie le « bleu Lanvin » dans une nuance légèrement plus foncée. L'impression de tunique est apportée par l'ampleur de la jupe et le volume des manches. Le vêtement est resserré à la taille. La couturière reprend cette coupe tunique avec les manches évasées et la taille marquée dans les modèles Concerto et Sèvres de 1934-1936 (ill. 18) ou dans la robe Polaire de 1934 (ill. 45). Une photographie d'un article de 1935339 présente une tenue rappelant aussi les tuniques de l'artiste italien. La tenue de gauche sur la photographie est une longue robe fluide, avec des manches évasées, mais resserrées aux poignets. Le col est large et arrondi. La taille est simplement marquée par un élastique à l'intérieur de la tenue. La robe ne comporte pas de décor. Cette tenue simple présente les mêmes caractéristiques que certaines tenues des personnages peints par Fra Angelico : un effet tunique, des manches évasées, une coupe fluide.

Jeanne Lanvin s'inspire et admire profondément l'artiste Fra Angelico. Elle s'en inspire de différentes manières, comme en réactualisant dans ses tenues un bleu utilisé par l'artiste, un bleu tranché courant à cette époque du Quattrocento. La couturière va au-delà de ce travail sur le bleu des oeuvres de Fra Angelico. En effet, elle observe et réinterprète les tenues de types religieux ou médiévaux peintes par le maître italien. Ce sont des tenues fluides, inspirées par des tuniques ou des vêtements monacaux.

B.3 -- Analogie entre le Couronnement de la Vierge et la robe Diva.

Tout au long de sa carrière, Jeanne Lanvin s'inspire des tenues de Fra Angelico pour la création de ses modèles. Cependant, dans les années 1930 une influence plus précise se dessine au sujet de l'artiste italien. La couturière semble s'inspirer directement340 du retable du Couronnement de la Vierge, peint vers 1427-1429341 (ill. 42).

339 Photographie disponible à la bibliothèque municipale Forney à Paris. Fonds Lanvin, dossier 1935 : Article « l'Élégance chez soi », Plaisir de France, 1935, p. 45.

340 MERCERON, Dean L., Op. Cit., p. 20.

341 Fra Angelico, Le Couronnement de la Vierge, 1434-1435, Retable, Tempera sur panneau, 213 x 211 cm, Musée du Louvre, Paris.

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Cette oeuvre décrite plus tôt comme la plus représentative de l'utilisation du bleu par l'artiste italien342 est aussi l'oeuvre dont la couturière s'est le plus inspirée pour les tenues. La peinture comporte une cinquantaine de personnages. Ils sont tous habillés de manière différente, et l'artiste apporte ici un grand soin à ses tenues. Le rendu des matières, les broderies et les plis sont travaillés avec le plus grand réalisme. La couturière réinterprète précisément des tuniques des quatre principaux anges musiciens. Ce sont deux anges de chaque côté de la Vierge et du Christ, un ange habillé en rose et un autre vêtu de bleu. Bien évidemment, le lien avec les tenues de Jeanne Lanvin est avant tout perceptible avec les tenues bleues. La première tenue bleue est celle à la gauche du tableau. Il s'agit d'une longue tunique bleue, avec des manches longues. La taille est resserrée. Le vêtement est décoré de motifs dorés sur tout le long de la tunique, et de bandes dorées au niveau des manches et de deux bandes en bas de la tunique. La deuxième tenue bleue est celle située à la droite du tableau. Là aussi, il s'agit d'une longue tunique bleue avec des manches longues et la taille resserrée. Le vêtement présente aussi des motifs dorés, mais ceux-ci sont différents. De fines bandes dorées semblent être présentes sur toute la tenue. Il y a aussi de larges bandes dorées au niveau des poignets, des manches et de la poitrine. Le bas est décoré de deux bandes décoratives fines aux lignes sinueuses. Malgré le fait que les deux tuniques soient dans le même esprit, chaque tenue offre des différences de décor. Les deux modèles roses sont dans le même style. La tenue est longue avec le col haut et les manches jusqu'aux poignets. Par contre, seule la tunique rose à la gauche du tableau semble avoir la taille resserrée, celle de droite ne l'est pas, s'apparentant plus à une tunique large. Les deux tenues sont aussi décorées de motifs dorés, mais moins présents par rapport aux tenues bleues.

Jeanne Lanvin semble s'inspirer de ces tenues pour différents modèles. Tout d'abord, le modèle présenté en 1939 à l'Exposition universelle de New York. Il s'agit de la robe l'Ange de 1939, et présenté dans la collection Hiver de 1940343 (ill. 35 et 46). Elle est bleue, avec des manches longues. La taille est resserrée par du ruban noué à la taille dont les pans retombent de chaque côté de la robe. En premier lieu, la coupe choisie par la couturière reprend l'esprit des tuniques de Fra Angelico. Ensuite, la robe est décorée de plusieurs motifs brodés. Ces motifs sont faits de paillettes or et argent accompagnées de fils rouges. Les motifs sont différents au-devant et au dos de la tenue. Les motifs s'inspirent d'ornements religieux orthodoxes. Au niveau de la poitrine se trouve un motif en forme de croix grecque. Sur le bas de la robe s'y trouvent trois autres identiques, mais plus larges. Ensuite, chaque manche

342 FELICI, Lucio (dir.), Op. Cit., Notice sur Fra Angelico.

343 GROSSIORD, Sophie (dir.), Op. Cit., p. 261.

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comporte aussi un motif brodé. Les pans de la ceinture sont tout le long décoré de motifs brodés. Au dos, le retour des motifs brodés des manches est visible. Le dos ne comporte pas de motifs brodés, il est juste uni. Par contre, le bas de la robe comporte une dizaine de petits motifs brodés en forme de petites fleurs. Pour ce modèle, la couturière semble s'inspirer directement des tenues des anges présents dans le Couronnement de la Vierge daté vers 1435344 (ill. 42). Cependant, ce type de modèles est aussi vu dans d'autres oeuvres de l'artiste italien. Un rapprochement peut être effectué avec un détail de la Madone des Linaiuoli (ill. 46) au couvent de San Marco à Florence345. L'oeuvre est composée en son centre d'une Vierge à l'Enfant, puis le tour du retable est décoré de petits anges musiciens. L'un des anges musiciens est vêtu d'une tunique dans le même esprit avec la coupe longue, resserrée à la taille et les manches longues, et comporte aussi des décors brodés dorés sur le long de la robe avec des accentuations aux manches ou aux poignets. Édouard Schneider en 1938 analyse l'oeuvre ainsi : « D'un dessin très sûr, l'Ange et la Vierge se dressent au sein d'une riche lumière d'or, évoquant par leurs formes allongées et leurs courbes pures l'harmonie et la suavité de l'adoration chrétienne »346. La tenue de l'ange dans l'Annonciation de 1434347 (ill. 48) est aussi une référence pour les modèles de Jeanne Lanvin, reprenant la même forme de tunique, les mêmes décors brodés. Ces tenues s'apparentent aux modèles de Jeanne Lanvin, comme l'Ange de 1939 (ill. 35 et 46). Dean Merceron l'explique ainsi dans son ouvrage : « Là encore la silhouette rappelle celle des robes angéliques de Fra Angelico »348. Un autre modèle rappelle les tenues peintes par Fra Angelico. Il s'agit d'un modèle de 1936 (ill. 47), non identifié. Il s'agit d'une longue robe blanche. Le col monte jusqu'au cou et les manches sont évasées. Ce modèle est ceinturé à la taille pour créer un effet blousant, semblable aux tuniques peintes par Fra Angelico. La robe est aussi décorée de traits dorés ou argentés, reflétant la lumière dans la tenue. Ce décor semble être le même sur les tenues de l'ange bleu et rose sur la droite du Couronnement de la Vierge (ill. 42) de Fra Angelico, avec de fins traits dorés disposés sur l'ensemble de la tenue.

Incontestablement, Jeanne Lanvin apprécie et s'inspire de l'artiste italien Fra Angelico. Elle réinterprète son bleu légendaire, les tenues de ses anges et leurs motifs brodés, mais toujours de manière moderne. Avec l'exemple du Couronnement de la Vierge et de la robe l'Ange,

344 MERCERON, Dean L., Op. Cit., p. 20. SCHNEIDER, Édouard, Op. Cit., p. 22.

345 Fra Angelico, La Madonne des Linaiuoli, Tempera à l'oeuf sur plâtre, Florence.

346 SCHNEIDER, Édouard, Op. Cit., p. 22.

347 Fra Angelico, Annonciation, 1433-1434, Détrempe sur bois, 175 x 180cm, Musée diocésain, Cortone.

348 MERCERON, Dean L., Op. Cit., p. 187.

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l'influence est d'autant plus évidente. La couturière reprend les codes de ces tenues médiévales pour réaliser ses modèles du début du XXème siècle. Elle semble réinterpréter pour ses créations l'utilisation du doré ou des anges de Fra Angelico.

C -- Le doré et les anges.

C.1 -- Le doré chez Fra Angelico et Jeanne Lanvin.

Les liens entre l'artiste italien et la couturière française sont nombreux, au niveau des coupes des vêtements et de la couleur bleue, mais d'autres liens sont aussi possibles entre les deux artistes. Via l'utilisation du doré, une correspondance peut-être effectuée entre les oeuvres de Fra Angelico et les vêtements de Jeanne Lanvin349. Au Moyen-Âge, l'or est principalement utilisé comme revêtement à l'aide de feuilles d'or. Le doré est une nuance du jaune, cette couleur est le symbole du pouvoir, mais surtout de la puissance, symbolisant le pouvoir par la richesse. C'est une couleur évoquant le faste et le luxe. Dans la religion chrétienne, la couleur dorée correspond à la couleur de Dieu, assimilée à l'idée de soleil. Le doré est donc aussi une couleur renvoyant à l'immortalité. Par conséquent, cette couleur est régulièrement utilisée dans les tableaux religieux du Quattrocento rappelant l'aspect religieux. Le doré est aussi la marque d'une richesse d'un peintre pouvant utiliser un matériau aussi noble que l'or350.

Fra Angelico utilise lui aussi le doré dans ses oeuvres. En effet, le doré est l'une des couleurs prééminentes de ses oeuvres351. Il l'utilise pour de nombreux détails, dont les broderies des vêtements, l'or apportant de la somptuosité. Les cols et le bout des manches sont aussi couramment marqués d'une bande dorée. L'artiste l'utilise surtout pour symboliser tous les éléments religieux ou mystiques de ses peintures. De cette façon, les auréoles des anges sont peintes en doré, permettant d'interpeller l'oeil du spectateur. Parfois, ce sont les détails d'une scène qui sont en doré pour rappeler leur côté mystique. Par exemple, dans l'Annonciation de 1434 (ill. 48), en haut à droite de l'image est figurée la colombe avec une aura dorée, démontrant au spectateur son côté religieux. La colombe symbolise ici le Saint-Esprit. Le doré dans l'oeuvre de Fra Angelico renforce l'effet lumineux de ses peintures et permet d'y refléter la lumière naturelle. L'historien de l'art Édouard Schneider l'aborde le doré et les anges ainsi :

349 MERCERON, Dean L., Op. Cit., p. 20.

350 COLE AHL, Diane, Op. Cit., p. 95-113.

351 Ibid.

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« Mais c'est au Gesù que nous trouvons les plus belles compositions. L'Annonciation, d'abord, avec ses chauds tons d'or, la forme céleste de son Ange, les mains exquises de Marie, d'une facture nettement supérieure aux premières oeuvres de Fiesole »352

En ce qui concerne la couturière, celle-ci utilise aussi le doré dans ses créations. Tout d'abord, le doré est régulièrement utilisé pour illustrer le logo de la maison Lanvin, notamment sur les parfums Arpège353. Ensuite, Jeanne Lanvin se sert souvent de cette couleur pour créer les décors de ses modèles. Le doré permet de sublimer une tenue et d'y apporter plus de lumière, celle-ci s'y reflétant en fonction des mouvements354. Ainsi, sur le manteau Jupiter de 1920 (ill. 29), le dos est décoré de motifs géométriques effectués au motif d'or. L'utilisation du fils d'or apporte de l'éclat au velours violet qui constitue le manteau. Une autre tenue, présumée de Jeanne Lanvin, datée vers 1936, est un ensemble du soir composé d'une robe en crêpe de soie noire et d'un boléro dans la même matière. Les manches et la ceinture sont décorés de lamé en or. Le choix de la couleur dorée permet ici d'apporter une touche d'originalité à la tenue entièrement composée de noir. Le même cas de figure existe avec la robe Polaire de 1934 (ill. 45), la robe est en velours noir. Les manches sont faites de tulle doré sur lesquelles les couturières ont brodé des paillettes dorées de formes carrées. Grâce au doré, la tenue est assez somptueuse pour être une robe du soir, la majorité du vêtement étant en noir. L'aspect luxueux est régulièrement apporté par la broderie dans les vêtements de Jeanne Lanvin, dont la broderie dorée, comme avec un manteau de 1937. Le manteau est en taffetas noir avec de grandes manches kimono, dont le dos est ouvert par un décolleté bénitier. Sur tout le long du dos est placée une bande de broderies faites de paillettes dorées superposées allant du dos de l'encolure à l'ourlet. Ce manteau du soir est luxueux par sa coupe majestueuse et par ce travail de broderie reflétant toutes les lumières. Parfois, c'est l'emplacement du décor doré sur la tenue qui rappelle les tenues peintes par l'artiste italien. Le modèle, Mensonge de 1939-1940 (ill. 49), est une veste en velours bleue avec des applications de galons en lamé or sur les bras et le devant. Ce décor doré à cet emplacement rappelle les tenues des anges dans le Couronnement de la Vierge (ill. 42). En effet, ces personnages présentent aussi sur leurs tenues des décors dorés sur leurs manches dans le même style. La couturière utilise parfois le doré comme couleur principale de ses modèles, c'est le cas avec deux tenues. Tout d'abord, le modèle Apollon (ill. 50) datée aux alentours de 1925 est une robe mi - longue en lamé or. La robe n'a pas de manches, mais simplement des

352 SCHNEIDER, Édouard, Op. Cit., p. 13.

353 GROSSIORD, Sophie (dir.), Op. Cit., p. 19.

354 Ibid., p. 112.

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bretelles laissant les bras dégagés. L'emmanchure des bras, le col et le devant de la robe sont composés de bandes libres ou cousues, puis brodées de perles et de tubes en verre. Le lamé en or se reflète dans les broderies de verre. L'autre modèle est la robe Walkyrie de 1935 (ill. 50). Elle est en lamé or. La doublure de la robe est de la même teinte et elle est faite d'un corsage en lamé or aussi. La robe est marquée à la taille par une ceinture de soie bleu marine surpiquée, dans un esprit japonisant, rappelant le obi japonais (ceinture servant à fermer les vêtements traditionnels japonais).

Le doré régulièrement utilisé par Jeanne Lanvin dans ses créations peut être influencé par Fra Angelico, mais aussi par d'autres artistes ou mouvements artistiques. La couturière apprécie les arts orientaux dont la couleur dorée est l'une des caractéristiques principales, notamment dans les mosaïques byzantines355. Ces dernières sont souvent composées d'un fond doré sans profondeur, non-inscrit dans une réalité spatiale. Le doré met aussi en avant les nombreux bijoux des personnages, leurs cols ornés ou encore les longues traînes à motifs présents dans les mosaïques. L'art byzantin vise constamment au sublime en se concentrant surtout sur les couleurs et la tenue356.

Jeanne Lanvin utilise le doré dans ses tenues et particulièrement dans leur décor. Cependant, même si elle s'inspire de Fra Angelico qui utilise, lui, majoritairement le doré dans ses oeuvres, un lien direct et avéré entre les deux ne peut être établis. En effet, l'utilisation du doré par la couturière peut être due à un simple choix de couleur dans la mouvance de l'argenté par exemple. Le doré utilisé n'est pas directement influencé par Fra Angelico, mais il est possible que Jeanne s'en soit inspirée de manière générale pour l'utilisation du doré.

C.2 -- Les anges vus par Fra Angelico et Jeanne Lanvin.

L'autre élément repris de l'artiste italien par Jeanne Lanvin est la figure de l'ange. Les anges apparaissent dans les représentations à l'Antiquité notamment à Rome et à Babylone, correspondant au début du christianisme. Ces figures ailées sont particulièrement présentes dans les mosaïques de Ravenne, ce sont les plus anciennes mosaïques de l'art chrétien. Les anges sont presque toujours figurés avec des ailes, principalement dans les représentations d'art chrétien. Le corps est semblable à un être humain, même si les figures sont idéalisées. Il

355 ALAUX, Janine (dir.), Op. Cit., p. 27.

356 FELICI, Lucio (dir.), Op. Cit., Notice sur l'art byzantin.

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existe différentes catégories d'anges : l'archange présent dans l'Annonciation à Marie, le chérubin, les anges déchus ou encore l'Ange musicien357.

Fra Angelico est un artiste de peintures religieuses chrétiennes. Ainsi, les figures d'anges sont régulièrement présentes dans ses oeuvres, notamment l'archange Gabriel dans les représentations de ses Annonciations ou encore l'Ange Musicien. La représentation des anges est l'une de ses spécialités, l'artiste est souvent surnommé Angelicus pictor, c'est-à-dire « le peintre des anges »358. De plus, il est souvent considéré comme l'artiste marquant la transition entre les représentations médiévales des anges et celles de la Renaissance qui suivirent359. La figure d'anges est présente dans l'Annonciation de 1434 (ill. 48) ou encore le Couronnement de la Vierge daté vers 1435 (ill. 42). Fra Angelico représente les anges de manière idéalisée360. Les figures sont élancées renforcées par les tuniques qui tombent jusqu'au sol. Les visages sont androgynes et sereins. Les ailes des anges sont toujours extrêmement raffinées. Le centre des ailes est parfois décoré de motifs comme dans l'Annonciation361 (ill. 48) vers 1442-1443, elles sont décorées de bandes de différentes couleurs avec des points et des lignes servant de décor pour chaque bande. Dans toutes les représentations, les ailes se terminent finement, comme une simple ligne. Le choix de représenter les ailes de manière si raffinée renforce le côté mystique et rare des anges. Édouard Schneider aborde en 1938 dans sa monographie les tuniques fluides des anges : « On dirait qu'elles rayonnent sur celles des Anges aux souples tuniques »362. Jeanne Lanvin apprécie sûrement la figure des anges dans la peinture. Cela se ressent dans la décoration de sa chambre. Au-dessus de son lit se trouve une enluminure avec les représentations d'anges363 (ill. 2). Il s'agit d'une peinture russe du XIXème siècle. Ce goût pour les anges se retrouve aussi dans ses créations.

Tout d'abord, elle nomme plusieurs de ses modèles par le mot ange. Il y a le modèle Ange bleu de 1931. C'est une longue robe sans manches. Le haut est vert, le bas est blanc. Un noeud noir est aussi présent sur la robe. Il existe aussi un autre modèle nommé l'Ange bleu de 1932 (ill. 51). Il s'agit d'une longue robe bleue avec des manches évasées et un col rond. La robe est légèrement resserrée à la taille. L'exemple le plus représentatif de ce goût pour les anges est le modèle l'Ange de 1939364 (ill. 35 et 46). Ce modèle est une longue robe bleue, avec des manches longues. La taille est resserrée par un ruban noué à la taille dont les pans retombent

357 GIORGI, Rosa, Anges et démons, traduit de l'italien par Dominique Férault, Paris, Éditions Hazan, 2004.

358 COLE AHL, Diane, Op. Cit., p. 8.

359 Ibid., 137-141.

360 Ibid.

361 Fra Angelico, Annonciation, 1442-1443, fresque, 230 x 297cm, Couvent San Marco, Florence.

362 SCHNEIDER, Édouard, Op. Cit, p. 14.

363 GUÉNÉ, Hélène, Op. Cit., p. 126.

364 MERCERON, Dean L., Op. Cit., p. 187.

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de chaque côté de la robe. La couturière reprend tout d'abord la coupe des tuniques peintes par Fra Angelico. Ensuite, la robe est décorée de plusieurs motifs brodés. Ces motifs sont faits de paillettes d'or et d'argent accompagnés de fils rouges. Les motifs sont différents au-devant et au dos. Le modèle est présenté pour la première fois à l'Exposition universelle de New York en 1939365 (ill. 35). La couturière fait le choix de placer le modèle sur un mannequin représentant un ange. Ce dernier a un visage féminin et les cheveux courts. Le corps est dissimulé sous la tenue. Les ailes sont surtout déployées sur les côtés permettant au spectateur d'observer la tenue et les ailes de face, qui descendent jusqu'en bas du mannequin. Le haut des ailes donne l'impression de petites plumes. Le bas des ailes est composé de grandes lignes stylisant les ailes. Le choix de la couturière n'est pas anodin. En effet, en exposant un modèle nommé l'Ange (ill. 35 et 46) sur un mannequin ange, Jeanne Lanvin fait le choix de renforcer le côté mystique, médiévale souhaité pour la tenue. De plus, cette association permet de rappeler au spectateur les influences de peintures médiévales et religieuses affectionnées par la créatrice. Aujourd'hui, ce cas est le seul exemple connu d'exposition d'un modèle de Jeanne Lanvin sur un mannequin ailé. De la sorte, la couturière s'est certainement servie d'anges en plâtre pour exposer tous ses modèles en 1939366, lors de l'Exposition universelle de New York (ill. 35). La couturière aime exposer ses modèles sur des mannequins inanimés ou en situation, ce goût lui vient de son admiration pour les poupées367. Ainsi, dans les archives ce sont plutôt les représentations inanimées qu'elle gardait que les photographies de ses modèles. Ce choix lui permet souvent de symboliser l'influence des arts plastiques sur ses tenues. C'est le cas avec la robe Arabesque inspirée d'Henri Matisse en 1939 (ill. 13), pour laquelle la couturière fait le choix de la présenter le vêtement sur un mannequin devant l'oeuvre du peintre qui a servi de sources. La créatrice utilise le même principe avec le mannequin ange. Jeanne Lanvin symbolise ici son goût pour la peinture religieuse du Quattrocento, sans, forcément, évoquer un lien avec les anges de Fra Angelico.

Jeanne Lanvin crée le « bleu Lanvin » et l'érige en symbole de sa maison de Haute Couture. Pour cette création elle s'inspire du bleu utilisé par Fra Angelico ou du bleu des vitraux. Tout au long de sa carrière, elle l'utilise à de nombreuses reprises pour ses modèles, mais aussi ses projets de décorations personnels ou professionnels et s'inspire pour ses modèles de certaines

365 GROSSIORD, Sophie (dir.), Op. Cit., p. 261.

366 MERCERON, Dean L., Op. Cit., p, 187.

367 PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 216-217.

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tenues portées par les personnages, notamment les anges. Ces derniers sont des figures appréciées par la couturière, qui va jusqu'à exposer ses modèles sur des anges en plâtre.

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Conclusion.

Malgré ses origines modestes, Jeanne Lanvin est une femme qui se cultive tout au long de sa vie. Dès que son entreprise le lui permet, elle voyage à la découverte de pays encore inconnus comme en Orient ou dans certains pays d'Europe368. Dans ses voyages, elle apprend de nouvelles techniques de couture, ramène des tissus et observe les tenues des locaux. Ces voyages l'entrainent aussi en Italie, lui permettant d'observer de ses propres yeux les oeuvres des maîtres du Quattrocento qu'elle apprécie tant. La couturière possède une bibliothèque composée d'ouvrages littéraires, scientifiques ou d'art ce lui permet de continuer à étudier ses oeuvres préférées dans son bureau. Cette bibliothèque est son lieu de création et d'inspiration369. Le processus créatif de la couturière se résume à ce bureau où regorgent des milliers d'images. La couturière ne sachant pas dessiner, elle puise son inspiration au moyen des images qu'elles trouvent dans ses livres, et explique ses modèles aux modistes. Jeanne Lanvin côtoie le monde artistique grâce à sa fille musicienne, mais aussi par l'intermédiaire de ses collaborations avec le théâtre. La couturière apprécie par-dessus tout l'art allant jusqu'à ouvrir un département « décoration » avec Armand-Albert Rateau. Jeanne Lanvin est aussi une collectionneuse d'art pointue et se constitue une collection composée d'oeuvres de Pablo Picasso, d'Auguste Renoir ou d'Edgar Degas. Elle utilise ce goût de l'art pour confectionner ses modèles, réinterprétant dans ses collections des motifs de l'Art déco ou encore d'Henri Matisse. La couturière s'inspire également de motifs orientaux pour les broderies, de couleurs fétiches d'artistes pour inventer ses propres couleurs ou encore de vêtements peints par les artistes du Quattrocento pour créer ses propres modèles. Les inspirations de la couturière sont diverses et se retrouvent dans la plupart de ses caractéristiques comme la coupe, les broderies et les couleurs. Cependant, l'artiste dont elle s'inspire principalement est le peintre italien Fra Angelico. De ce peintre, elle réinterprète le bleu, les vêtements des personnages et les anges370.

Les inspirations des arts plastiques dans ses modèles sont difficiles à définir, elles sont présentes dans toute l'étendue de ses collections371. Dans le travail de Jeanne Lanvin, il est impossible de dire qu'une inspiration correspond à une unique collection. La couturière s'inspire des arts plastiques, cependant ce ne sont pas ses seules sources d'inspirations. En effet, Jeanne Lanvin reprend certaines caractéristiques des vêtements liturgiques comme les

368 PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 101.

369 Ibid., p. 104.

370 MERCERON, Dean L., Op. Cit., p. 20.

371 Ibid.

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manches longues, ou même des motifs rappelant sa famille comme les marguerites, faisant référence au nom d'origine de sa fille372. Le style Lanvin ne peut donc pas se résumer à l'influence des arts plastiques, ni même aux autres influences. Jeanne Lanvin est aussi connue pour ses « robes de styles » ou ses robes au style romantique373. Le style Lanvin est difficile à définir pour les historiens de la mode, il est à la fois d'un grand classicisme, mais également d'une grande originalité par certaines inspirations. De plus, Jeanne Lanvin elle-même refuse de se cantonner à un seul style et résume son oeuvre ainsi :

« Depuis des années, le public de mes collections s'est plu à reconnaître « un style Lanvin ». Je sais que l'on en a beaucoup parlé, et cependant je ne me suis jamais attaché à un genre et n'ai jamais cherché à accentuer un certain style déterminé. Je m'efforce au contraire, chaque saison, de saisir l'impondérable qui vogue dans l'air, influencé par les événements, et d'en tirer, d'après ma conception personnelle, une réalisation traduisant mon idéal passager.

Une création reflète nécessairement les formes artistiques emmagasinées dans la mémoire, celles qui semblent les plus vivantes, les plus neuves, et les plus complexes à la fois.

Loin de vouloir me répéter et me soumettre à une idée préconçue, je me fie à mon instinct et m'abandonne à mon inspiration. Si j'aime la mesure, je n'admets pas plus l'excès que l'étriqué : je redoute la pauvreté de ligne et la sécheresse autant que le faste lourd et choquant.

Justement parce que la mesure est une nécessité pour moi, j'ai toujours réagi contre ce qui masculinise la femme, recherchant par des formes variées et des détails toujours nouveaux à ajouter une grâce et un charme de plus à la féminité. Ceci ne m'empêche pas de concevoir des ensembles très sport, qui répondent aux gestes violents des jeux actuels. J'admire trop la vie ardente et jeune pour sacrifier systématiquement, par amour de la « robe », par exemple, la jupe-culotte ou le knicker.

Si mon interprétation accuse un genre, un style, elle n'est ni volontaire ni réfléchie. Prenons l'exemple de deux peintres du passé et du présent. Sans comparaison prétentieuse, et seulement pour rechercher l'explication de ce mot « style », posons-nous à leur propos la même question. Renoir a-t-il cherché ou subi son style ? Christian Bérard a-t-il le souci de créer du Christian Bérard ? Très naturellement le caractère apparaît dans toute création artistique, et je dirai même que c'est ce caractère émanant de l'individu, malgré lui, qui crée le personnage et le signale à l'attention de tous.

Lorsque l'on a l'esprit orienté vers la création constante, tout ce que l'oeil enregistre se transforme et s'adapte pour cette création, quelle qu'elle soit. Le travail se fait naturellement en soi, il devient un instinct, une vérité, une nécessité, un autre langage.

Le style « Lanvin » est donc simplement l'ensemble des grandes lignes qui caractérisent mes modèles et que l'on retrouve chaque saison, mais dissimulées sous un rythme nouveau, sous un mode imprévu qui est d'ailleurs simplement la mode dont la recherche et l'embellissement ont rempli ma vie »374.

Cette citation de Jeanne Lanvin explique toute son oeuvre et son processus créatif. Mais surtout, la couturière explique que les influences artistiques sont, pour elle, naturelles.

372 MERCERON, Dean L., Op. Cit., p. 170.

373 GROSSIORD, Sophie (dir.), Op. Cit., p. 83.

374 « Le style » par Jeanne Lanvin. Vogue, 1945. PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 322-323.

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Jeanne Lanvin meurt le 6 juillet 1946, à l'âge de soixante-dix-neuf ans375. À la suite de son décès, c'est sa fille Marie-blanche de Polignac qui prend la relève de la maison Lanvin en devenant président-directeur général de Jeanne Lanvin SA et de Lanvin Parfum SA. En 1950, elle décide d'engager le couturier Antonio Canovas del Castillo pour réaliser les créations, et la maison devient Castillo-Lanvin jusqu'en 1963. Jusqu'en 2001 se succèdent de nombreux couturiers : Jules François Crahay (1964-1984), Maryll Lanvin (1981-1989), Claude Montana (1990-1992), Dominie Morlotti (1993-1996), Ocimae Versolato (1996-1997) et Cristina Ortiz (1997-2001)376. Les années 1990 marquent un tournant dans la maison, avec la fin de la Haute Couture par la maison Lanvin en 1993 et le choix de se concentrer sur le prêt-à-porter féminin de luxe, les accessoires, les départements « Homme » et « Sport »377. De la mort de Jeanne Lanvin jusqu'en 2001, la maison de couture connaît une succession de créateurs dont les noms ne se sont pas associés à la maison Lanvin, hormis celui d'Antonio Canovas del Castillo. C'est en 2002 avec la désignation du créateur Alber Elbaz que la maison Lanvin retrouve une figure emblématique. C'est un couturier né en 1961, d'origine israélo-américaine, qui s'est formé à la Shenkar College Engineering and Design378. Il travaille pour des maisons de Haute Couture comme Guy Laroche ou la ligne de prêt-à-porter féminin « Saint-Laurent rive gauche » de la maison Yves Saint-Laurent ; des années formatrices dont il déclare : « Chez Laroche, j'ai découvert la femme française, et, chez Saint-Laurent, j'ai appris la volonté d'atteindre la perfection »379. Dès son arrivée à la maison Lanvin, il dessine en plus des vêtements, une collection de bijoux, de chaussures et de sac à main. Son travail pour la maison Lanvin lui fait remporter de nombreux prix, dont l'International Fashion Award du CFDA en 2005 et 2006, le prix du Couture Council Award for Artistry of Fashion en 2007. Ces honneurs reflètent le succès de la maison Lanvin depuis la nomination d'Alber Elbaz comme directeur artistique. Le créateur redonne ses lettres de noblesse à la plus ancienne maison de Haute Couture française encore en activité, et reprend dans quelques-unes de ses collections des caractéristiques propres à Jeanne Lanvin380. Tout d'abord, comme l'ancienne créatrice, il souhaite effacer les limites entre les âges, créer des tenues mettant en valeur la femme et l'habiller de la tête aux pieds381. Puis, Alber Elbaz continue dans ses collections d'utiliser les trois couleurs « créées » par Jeanne Lanvin, le « bleu Lanvin », le

375 PICON, Jérôme, Op. Cit., p. 326-327.

376 MERCERON, Dean L., Op. Cit., p. 366.

377 Ibid.

378 Ibid., 310-311.

379 http://www.culture.gouv.fr/culture/actualites/conferen/donnedieu/aelbaz.html. Consulté de 05 mai 2015.

380 MERCERON, Dean L., Op. Cit., p. 310-311.

381 Ibid.

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« Vert Vélasquez » et le « Rose Polignac » (ill. 52), tout en les déclinant dans différentes nuances. Le créateur aime les vêtements légers, il réinterprète les robes du soir de Jeanne Lanvin avec des tenues monochromes, drapées et fluides. De plus, Alber Elbaz comme Jeanne Lanvin vouent un culte aux broderies. Pour les siennes, il utilise des perles, des paillettes, des sequins ou encore des strass. Il réutilise aussi les rubans, les broderies et les perles, aimées de Jeanne Lanvin, pour les accessoires382. L'héritage de Jeanne Lanvin reste encore présent dans la maison Lanvin. Le « bleu Lanvin » est encore utilisé pour les shopping bags. Alber Elbaz a aussi restitué deux départements appréciés de la fondatrice, celui de la mariée avec la collection Blanche et celui de l'enfant avec la ligne Petite383. Les références exotiques et aux arts plastiques aimés de Jeanne Lanvin sont cependant peu présentes dans les collections d'Alber Elbaz. En effet, le créateur perpétue les codes de la fondatrice de la maison Lanvin en s'efforçant de ne pas tomber dans la copie et en prenant des libertés.

Jeanne Lanvin, en s'inspirant des arts plastiques, s'inscrit dans une lignée d'autres couturiers faisant des ponts entre art et mode. En effet, dans la première partie du XXème siècle, les échanges entre les arts plastiques et la mode sont courants. Tout d'abord, grâce aux expositions universelles mêlant différentes disciplines et permettant à des décorateurs, des architectes ou des stylistes de travailler ensemble. Dans ces années, des créatrices marquent leurs temps, comme Elsa Schiaparelli considérée comme une artiste avant-gardiste pour ses créations384, avec des amis comme Salvador Dalí qui lui crée un tissu représentant un homard pour l'un de ses modèles. La couturière invente des vêtements pleins de fantaisies, introduisant dans la mode la dimension symbolique et s'amusant à détourner les fonctions des vêtements. L'exemple le plus connu de son travail est l'escarpin transformé en chapeau. De plus, la plupart des couturiers du début du XXème siècle reprennent les motifs géométriques de l'Art déco, notamment Paul Poiret. L'Art déco est aussi présent dans les vêtements des années 1920, notamment dans la coupe en biais, sa forme dépouillée ou son tissu dont Madeleine Vionnet est la principale représentative. Lorsque la question de l'influence des arts plastiques et de la mode est posée, la plupart des analyses se portent essentiellement sur la seconde partie du XXème siècle, et majoritairement sur un couturier, Yves Saint-Laurent. Ce dernier est le symbole même de la quintessence entre art et mode. Ce couturier né en 1936 et mort en 2008 est l'un des créateurs les plus révolutionnaires de cette seconde partie du XXème

382 MERCERON, Dean L., Op. Cit., p. 310-311.

383 MERLE, Sandrine, « Que reste-t-il de Jeanne Lanvin ? », Les Échos, Octobre 2014. Consulté sur le site en ligne, le 06 mai 2015.

384 DESLANDRES, Yvonne ; M†LLER, Florence, Op. Cit., p. 154.

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siècle. Il a réinventé le vestiaire féminin avec la création de smokings pour femmes ou encore la réinterprétation de la saharienne385. Le couturier est aussi le créateur de l'un des vêtements les plus représentatifs de ces ponts entre art et mode avec la robe Mondrian. Lors de la collection automne-hiver de 1965, le créateur rend hommage à l'oeuvre de Piet Mondrian (1872-1944) et plus précisément à la composition C (III) de 1935386 (ill. 53). Il s'agit d'une robe en lainage descendant jusqu'aux genoux et effaçant les contours du corps pour un rendu droit des épaules aux genoux, tout en intégrant le travail de Mondrian avec ses principales caractéristiques telles que l'abstraction minimaliste, les couleurs primaires et la géométrie du peintre. La robe Mondrian ouvre la voie aux mini robes imprimées aux motifs Op Art et Pop Art, utilisées par la styliste américaine Betsey Johnson (né en 1942)387. Le couturier Yves Saint-Laurent lors de sa collection (printemps-été) scandale de 1971 utilise des reproductions, jugées obscènes, de vases antiques, pour réaliser trois modèles de robes aux coupes simples et structurés388. Ces rapports entre mode et art continuent au fil du temps. En 1985, le collectif de stylisme The Cloth reprend dans ses imprimés des découpes d'Henri Matisse ou encore de Keith Haring (1958-1990)389. Le collectif travaille leurs vêtements comme des peintres, à l'aide de pinceaux ou de marqueurs. Puis en 1991, la maison de Haute Couture Versace signe une robe imprimée reprenant le tableau d'Andy Warhol (1928-1987) représentant Marilyn Monroe390. La seconde partie du XXème siècle contrairement à la première n'hésite pas à reprendre directement les oeuvres plastiques dans le vêtement, contrairement par exemple à Jeanne Lanvin qui ne faisait que s'en inspirer.

Ces parallèles entre l'art et la mode amènent généralement à des questions plus larges. La mode est-elle un art ? Le créateur de vêtement est-il un artiste au même titre que le musicien ou le peintre ? Bien évidemment, il n'y a pas de réponses objectives. Pour la majorité des gens, la mode n'est pas un art, mais une simple création de vêtements, ou de l'artisanat ; même si cette fonction relève d'une qualité artistique. Toutefois, la créatrice Elsa Schiaparelli explique la vision de son travail comme ceci « Le dessin de robe [É] n'est pas à mon avis une profession, mais un art »391. Et parfois, ce sont des figures iconiques de l'époque qui

385 CHENOUNE, Farid ; M†LLER, Florence, Yves Saint-Laurent, Cat. Expo, (Petit Palais - musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, 11 mars - 29 août 2010, Paris), Paris, Éditions de la Martinière, 2010, p. 38.

386 Ibid., p. 70.

387 DESLANDRES, Yvonne ; M†LLER, Florence, Op. Cit., p. 262-263.

389 FOGG, Marnie, Tout sur la mode. Panorama des chefs d'oeuvres et des techniques, Paris, Flammarion, 2013, p. 434-435.

390 Ibid., p. 470-471.

391 SAILLARD, Olivier (dir.), Fashion Mix : mode d'ici, créateurs d'ailleurs, Cat. Expo (Palais de la Porte dorée, 8 décembre 2014 - 31 mai 2015, Paris), Paris, Flammarion, 2014, p. 63.

388 CHENOUNE, Farid ; M†LLER, Florence, Op. Cit., p. 201-202.

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l'exprime comme Andy Warhol au sujet du travail d'Yves Saint-Laurent et de Jean-Paul Gaultier :

« Je crois qu'aujourd'hui, la façon dont on s'habille est une forme d'expression artistique. Saint-Laurent, par exemple, a fait du grand art. L'art réside dans la façon de

composer la tenue entière. Prenez Jean-Paul Gaultier. Ce qu'il fait est vraiment de l'art »392.

Le milieu de la mode se divise sur ce sujet. Il est indéniable que la Haute Couture est un moyen d'expression reflétant la créativité du couturier, mais aussi permettant de faire passer un message politique, de dénoncer, de provoquer et parfois d'influer sur les moeurs. Pierre Bergé (né en 1930), cofondateur de la maison de Haute Couture Yves Saint-Laurent, répond lui à cette question ainsi : « La mode n'est pas un art, mais il faut être un artiste pour la créer »393. En effet, si la Haute Couture n'est pas, encore aujourd'hui, considérée comme un art à part entière, il est certain que les créateurs sont considérés comme des artistes. Parfois, ce sont les créateurs eux-mêmes qui se comparent à des artistes comme Jeanne Lanvin :

« Si vous demandez à un peintre comment peignez-vous ? Il serait fort embarrassé, il est possible qu'il vous dise simplement, mais avec des pinceaux, de la couleur, une toile, l'inspiration est cette force qui est en moi et qui m'oblige à m'exprimer »394.

De plus, au même titre que les peintres ou les sculpteurs, les créateurs font de plus en plus leurs apparitions aux musées que ce soit dans les collections permanentes ou pour des expositions. Parfois, ce sont des expositions organisées par des musées spécialisés dans la mode comme le Palais Galliera qui offrent de grandes rétrospectives et exposent les modèles comme les plus grands chefs d'oeuvres de la peinture. Puis, quelques fois, ce sont des expositions se déroulant dans d'autres musées, comme la rétrospective sur le travail de Jean-Paul Gaultier qui se déroule au Grand Palais du 1er avril au 3 août 2015. À cette occasion, le Grand Palais organisera une conférence le 1er juin 2015 qui fera certainement avancer le débat sur la place de la mode et du couturier dans l'art : « Le couturier est-il un artiste ? ».

392 Andy Warhol, Mondo Uomo, novembre 1984. LORROT, Thierry-Maxime (dir.), La planète mode de Jean-Paul Gaultier : de la rue aux étoiles, Cat. Expo (Grand Palais, 1er avril 2015 au 3 août 2015, Paris), Paris, Éditions de la Martinière, 2011, p. 216.

393 « Rencontre avec Pierre Bergé », président de la Fondation Pierre Bergé - Yves Saint-Laurent. Conférence : « Yves Saint-Laurent 1961-1971 : 10 ans pour révolutionner la mode », Fondation Pierre Bergé Yves Saint-Laurent, 16 avril 2015. Vidéo disponible sur le site de la fondation Pierre Bergé-Yves Saint-Laurent.

394 BOUDET, Jacques, Op. Cit, p. 637.

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· VAUDOYER, Mary, Le livre de la Haute Couture, Neuilly-sur-Seine, V & O Éditions,

1990.

Éléments audiovisuels :

· GROPPO, Pierre, « Visite privée de l'exposition Jeanne Lanvin au Palais Galliera », Site internet Vogue Paris, 8 mars 2015. Propos d'Olivier Saillard.

Catalogues de Vente

· Christie's France, Collection Jeanne Lanvin Fondation Polignac Kerjean et Forteresse de Polignac, Paris, 1er Décembre 2008.

· Vente aux enchères publiques, Lorenceau Bernard (expert), Importants tableaux modernes par Dali, Hartung, Mathieu . ensemble de cinq toiles par Labisse . Toile par Cézanne, provenant de l'ancienne collection Jeanne Lanvin, Paris, 25 novembre 1982.

· Vente aux enchères publiques, Delorme Christian, Important ensemble de meubles et objets d'art par Armand Rateau provenant de l'ancienne collection de Jeanne Lanvin, Paris, 3 juillet 1991.

·

101

Vente aux enchères publiques, Libert Etienne, Castor Alain, Exceptionnel ensemble de mille neuf cent quatre vingt quatre aquarelles de la « belle époque » ayant appartenu à Jeanne Lanvin, Paris, 9 février 1994.

· Vente aux enchères publiques, Olivier Coutau-Begarie, L'art et la mode : gouaches de l'atelier Jeanne Lanvin, Paris, 15 mai 1995.

· Vente aux enchères publiques, Souvenirs de Madame Lanvin et de sa fille la comtesse Jean de Polignac, Paris, 5 décembre 2008.

· Vente aux enchères publiques, Souvenirs de Madame Lanvin et de sa fille la comtesse Jean de Polignac, Paris, 8 décembre 2008.

Ouvrages Arts Plastiques :

· ACIDINI LUCHINAT, Cristina, Botticelli : Les allégories mythologiques, traduit de l'italien par Odile Menegaux, Paris, Gallimard, 2001.

· ALCINA FRANCH, José, L'art précolombien, traduit par Pascal Mongne, Paris, Citadelles & Mazenod, 1996.

· BANSANTI, Giorgio, Fra Angelico au musée de Saint-Marc, traduit de l'italien par Yves Babe, Paris, Éditions Atlas, 1984.

· BOTTINEAU, Yves, Vélasquez, Paris, Citadelles & Mazenod, 1998.

· CECCHI, Alessandro, Botticelli, Milan, Federico Motta Editore, 2005.

· CARL, Klaus H. ; CHARLES, Victoria, Art Déco, New-York, Parkstone Press International, 2013.

· COCHE de la Ferté, Étienne, L'art de Byzance, Paris, Citadelles & Mazenod, 1981.

· COLE AHL, Diane, Fra Angelico, traduit de l'anglais par Philippe Mothe, Paris, Phaidon, 2008.

· CREPALDI, Gabriele, Les Impressionnistes, Paris, Éditions Gründ, 2002.

· FELICI, Lucio (dir.), Encyclopédie de l'Art, Paris, Libraire Générale Française, 2005.

· FOCILLON, Henri, Raphaël, Paris, Presses Pocket, 1990.

· GEBHART, Émile, Florence, Collection Les Villes d'Art Célèbres, Paris, H. Laurens éditeur, 1906.

· GIORGI, Rosa, Anges et démons, traduit de l'italien par Dominique Férault, Paris, Éditions Hazan, 2004.

·

102

GUSMAN, Pierre, Venise, Collection Les Villes d'Art Célèbres, Paris, H. Laurens éditeur, 1904.

· KNACFUSS, Hermann, Raffael, Collection K·nstler-Monographien, Bielefeld Leipzig : Velhage & Klasing, 1895.

· MOREL, Frédéric (dir.), Botticelli, Cat. Expo, (Musée du Luxembourg, 1er Octobre 200322 février 2004, Paris) Paris, Beaux-Arts, 2003.

· MOREL, Frédéric, « Beaux-Arts : Botticelli. Numéro Hors Série », Beaux-Arts, 2003.

· OBERHUBER, Konrad, Raphaël, traduit de l'anglais par Jean-François Allain, Paris, Éditions du regard, 1999.

· PAPADOPOULO, Alexandre (dir.), L'Islam et l'art musulman, Paris, Citadelles & Mazenod, 1976.

· PASTOUREAU, Michel, Bleu l'histoire d'une couleur, Paris, Éditions du Seuil, 2000.

· PLAZY, Gilles, Fra Angelico : Les saints et les anges, Paris, Éditions Herscher, 1995.

· RICCI, Seymour de (dir.), Exposition de l'art italien de Cimabue à Tiepolo, Cat. Expo, (Petit Palais), Paris, Petit Palais, 1935.

· SCHNEIDER, Édouard, Fra Angelico, Paris, Éditions d'Histoire et d'Art, Librairie Plon, 1938.

· SCHOTTM†LLE, Frida, Fra Angelico da Fiesole : l'oeuvre du maître : ouvrage illustré de 327 gravures, Collection des Classiques de l'art, Paris, Hachette, 1911.

· TERRASSE, Antoine, Bonnard « La couleur agit », Paris, Gallimard, 1999.

· VECCHI, Pierluigi De, Raphaël, Traduit de l'italien par Odile Menegaux et Paul Alexandre, Paris, Citadelles & Mazenod, 2002.

Index

B

Balenciaga, Cristóbal, 9

Baudelaire, Charles, 33

Beaumont, 36

Bellini, Giovanni, 34

Bergé, Pierre, 95

Bergner, Élisabeth, 37

Bernhardt, Sarah, 36

Blondel, Jean-François, 34

Bogaert, Lucienne, 37

Bonnard, Pierre, 35, 52, 102

Bonni, Madame, 20

Bonnin de la Bonninière de Beaumont, Étienne, 36

Botticelli, Sandro, 3, 5, 14, 60, 61, 62, 63, 65, 101, 102

Boudin, Eugène, 39, 44

Boussiron, Madame, 79

Braïtou-Sala, Albert, 40

Braque, George, 39, 45

Brémond d'Ars, Yvonne de, 36

Bulliard, Pierre, 33

C

Camier, Régina, 37

Cassatt, Mary, 39, 44

Castillo, Antonio Canovas del, 11, 92

Cézanne, Paul, 39, 100

Chanel, Gabrielle Coco, 8, 11, 13, 27, 38, 47, 68, 71

Chaumeton, François-Pierre, 33

Chéri-Rousseau, François G., 36

Cocteau, Jean, 36

Colette, Sidonie-Gabrielle, 36

Conegliano, Cima da, 34

Cordeau & Laugaudin, 7, 20

Courbet, Gustave, 39

Crahay, Jules-François, 11, 92

D

Dalí, Salvador, 48, 93

Degas, Edgar, 17, 39, 40, 42, 44, 90

Delacroix, Eugène, 58

Delaunay, Sonia, 48

Delteil, Joseph, 48

Diderot, Denis, 33

Dietrich, Marlène, 75, 98

Doré, Gustave, 34

Doucet, Jacques, 7, 47, 48

Drian, Étienne-Adrien, 39, 45

Dufau, Clémentine-Hélène, 36

Duhamel du Monceau, Henri Louis, 33

E

Edel, Alfredo, 29

Elbaz, Alber, 15, 16, 17, 92

F

Fantin-Latour, Henri, 39

Flaubert, Gustave, 33

103

Fontaine, Jean de la, 33

Forain, Jean-Louis, 39

Fra Angelico, 3, 5, 14, 15, 16, 19, 34, 52, 65, 67, 70, 72,

75, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 86, 87, 88, 90,

101, 102

Fragonard, Jean-Honoré, 39

Fresnaye, Roger de la, 39, 45

G

Gaultier, Jean-Paul, 95, 99 Georgette, 70

Giraudoux, Jean, 37, 38 Grès, Madame, 13 Groult, Nicole, 21 Guitry, Sacha, 36

H

Haring, Keith, 94 Hartnell, Norman, 9 Hoentschel, Georges, 23 Holbein, Hans, 35 Hugo, Victor, 7

I

Ingres, Jean-Auguste-Dominique, 58 Iribe, Paul, 8, 47

J

Jacquemaire, René, 36 Johnson, Betsey, 94

Jones, Owen, 34 Juvet, Louis, 37

L

Lanvin, Jacques Firmin, 7

Lanvin, Marie-Blanche (Marguerite), 7, 20, 35, 36, 52,

53, 54

Lanvin, Maryll, 11, 92

Laroche, Guy, 92

Laugaudin, 7, 20

Laurens, H., 34, 61, 101, 102

Lelong, Lucien, 9

Lotto, Lorenzo, 34

M

Madeleine & Madeleine, 12, 21, 26, 69, 93, 97, 98

Malraux, André, 33

Manet, Édouard, 39

Mantegna, Andrea, 35

Masaccio, 76

Matisse, Henri, 3, 5, 45, 46, 88, 90, 94

Médicis, Catherine de, 66

Melet, Xavier, 30

Michel-Ange, 65

Molyneux, Edward, 8 Mondrian, Piet, 94

Monet, Claude, 39

Monroe, Marilyn, 94 Montaigne, Michel de, 33 Montana, Claude, 11, 92 Morlotti, Dominie, 11, 92 Musset, Alfred de, 33

N

Nadar, Paul, 26, 36, 97 Natanson, Misia, 44 Noro, Line, 37

O

Ochipenti, Monsieur, 26 Ortiz, Cristina, 11, 92 Ossendrijver, Lucas, 17

P

Patou, Jean, 8, 10, 70

Picasso, Pablo, 3, 17, 39, 40, 45, 90

Pickford, Mary, 52, 68

Piero, Guido di, 76

Pietro, Emilio di, 7, 20, 30

Pissarro, Camille, 44

Poiret, Paul Poiret, 8, 10, 28, 47, 48, 58, 68, 69, 93

Polignac, (famille), 17, 35, 36, 39, 40, 45, 52, 92, 100,

101

Primatice, 65

Printemps, Yvonne, 37, 61

Printz, Eugène, 24

Puigaudeau, Odette, 26

R

Raphaël, 3, 14, 34, 42, 60, 63, 64, 65, 101, 102 Rateau, Armand-Albert, 14, 15, 22, 23, 24, 47, 51, 57, 69, 90, 98, 99, 100

Ravel, Maurice, 36

Redon, Odilon, 39, 42, 43, 52, 70

Rembrandt, 35

104

Reni, Guido, 65

Renoir, Auguste, 17, 38, 39, 40, 42, 43, 52, 70, 90, 91

Renouardt, Jane, 37

Rodin, Auguste, 39

Roosevelt, Éléanor, 68

Roussel, Pierre, 39

S

Saint-Laurent, Yves, 9, 71, 92, 93, 94, 95, 97

Sand, George, 33

Schiaparelli, Elsa, 13, 48, 93, 94

Sternberg, Josef von, 75

Stevens, Alfred, 39

Swarovski, 56

T

Tessier, Valentin, 37 Tintoret, 65 Titien, 34, 65 Tito, Sandi di 66

V

Valenti, Madame, 20

Vasari, Giorgio, 76

Vélasquez, Diego, 16, 35, 52, 53, 54, 70, 93, 101

Vernet, 33

Véronèse, Paul, 65

Versolato, Ocimae, 11, 92

Viollet-le-Duc, Eugène, 34

Vionnet, Madeleine, 21, 93

Visconti, Arnocati, 23

Vuillard, Édouard, 35, 39, 44, 52

W

Warhol, Andy, 94, 95

Watteau, Antoine, 35, 40, 74 Wintour, Anne, 18

Worth, Charles-Frédéric, 7