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Le développement de l'industrie musicale en Grande-Bretagne de l'entre-deux-guerres aux années Beatles : une trajectoire d'innovation globale?

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par Matthieu MARCHAND
Université Michel de Montaigne - Bordeaux III - Master Histoire 2012
  

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II/ Les nouvelles tentatives de progrès : fusion « musique populaire » / « musique savante »

A/ Le rock progressif : un progrès par « attrition »

Si l'on se centre sur un point de vue plus musical, la notion de « progrès » dans le rock est bel et bien apparue dès l'année 1966, dans le sillage des « albums concepts » lancés au départ par les Beatles et les Beach Boys. Ces deux groupes eurent une influence considérable sur un nouveau genre musical fondamental et typiquement anglais : le rock dit « progressif ». Il se réfère à un ensemble de caractéristiques musicales qui, étrangement, ne se tournaient par vers l'inconnu, mais se focalisaient dans les genres du passé avec pour ambition un certain impérialisme musical. Il se démarquait d'abord par sa complexité : c'était une musique avec des mélodies élaborées et des indications de mesure, avec des ruptures rythmiques et structurelles incessantes. Les morceaux mettaient en avant une dimension instrumentale plutôt que chantée, mais les paroles, elles aussi, aspiraient à la complexité : une sophistication du langage et du ton, une utilisation poétique du symbolisme et des jeux de mots, une recherche délibérément hermétique. Ce rééquilibrage des rôles au profit des instruments ne se traduit cependant pas toujours une expérimentation individuelle ou collective, mais au contraire dans la structuration rigoureuse des morceaux388. La différence la plus flagrante entre un morceau de rock progressif et de pop était leur format : une épopée de vingt minutes contre une pop-song à la structure simple (couplet/refrain) qui en faisait trois. Le rock progressif avait clairement recours à des conventions et des pratiques qui venaient d'horizons musicaux « non populaires », dans un réel souci de légitimation : du jazz389 et du blues pour la virtuosité et l'expérimentation (parcimonieuse néanmoins) ; de la musique classique ou plutôt de la musique contemporaine pour ce qui est de l'instrumentation et des partitions. Pour certains musiciens du rock progressif, le terme de « progrès » signifiait donc aussi sans aucun doute la sortie du pop/rock pour rejoindre des sphères avant-gardistes plus reconnues, tout en gardant néanmoins les caractéristiques musicales les plus évidentes au rock. En outre, les faits montrent que cette idée de « progrès » a rencontré durant un temps une adhésion presque unanime : alors que le rock s'était plutôt caractérisé par son atemporalité (il était de l'instant

388 LEROY, Aymeric, Rock progressif, Marseille, Le mot et le reste, 2011 [1ère éd. : 2010], p. 8.

389 Ce qui donna naissance au « jazz fusion » de Miles Davis et Weather Report.

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Le développement de l'industrie musicale en Grande-Bretagne de l'entre-deux-guerres aux années

Beatles : une trajectoire d'innovation globale ?

de sa création puis il n'était plus), il fallait pour « survivre », puis pour « progresser » s'inscrire dans une tradition et se réapproprier l'histoire des musiques populaires390. Cette linéarité dans l'évolution renvoie à ce que Simon Frith et Andrew Goodwin appellent la théorie du progrès par « attrition »391. Chaque « révolution musicale » naît dans l'ombre d'un puissant groupe dominant, puis s'y substitue peu à peu en lui empruntant ses qualités et en y ajoutant d'autres. Chaque genre s'impose au précédent et s'élève à un échelon supérieur. Dans cette perspective, le rock progressif évinçait le rhythm and blues, qui s'était lui-même substitué au rock and roll quelques années plus tôt. Pink Floyd fut présenté comme le prototype du groupe qui connut cette évolution, se frottant au rhythm and blues, tout en lui ajoutant des traits issus du psychédélisme et du jazz, il finit par imposer un langage neuf et original. Ce syncrétisme musical, cette fusion inédite des genres constituaient autant de liens envisageables, autant de « chemins créatifs » nécessaires à la cohérence d'un système paradigmatique et au bon fonctionnement des firmes du disque. Même si j'ai déjà mis en avant la notion de « paradigme » (v. Chapitre 4), je tiens à signaler la remarquable démonstration de Peter Tschmuck sur le sujet, qui distingue trois phases différentes dans la construction d'un paradigme, marquées au départ par la stimulation des trajectoires créatives (concrètement une diversité de la production), puis dans un second temps par leur renforcement mutuel qui aboutit au final à une combinaison heureuse (dont on ne connaît pas toujours la formule) à partir de laquelle les firmes du disque basent leur fonctionnement, avec parfois la mise au point d'éventuels micro changements pour garantir l'adéquation à la mode du moment et l'homogénéisation de la production :

390 PIRENNE, Christophe, op. cit., p. 319.

391 FRITH, Simon, GOODWIN, Andrew, et al., On record : rock, pop and the written word, Londres, Routledge, 1990, p. 9.

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Partie III. Chapitre 9. Innovation esthétique et enjeux commerciaux : une opposition

pertinente au tournant des années 1970 ?

Figure 23

D'après TSCHMUCK, Peter, Creativity and innovation in the music industry, Dordrecht, Springer, 2006, p. 219.

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9Impact, le film from Onalukusu Luambo on Vimeo.



BOSKELYWOOD from Ona Luambo on Vimeo.