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Lee Konitz, l'art de l'improvisation

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par Yvonnick PRENE
Université Paris IV Sorbonne - Master 2 Musique et Musicologie  2011
  

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1.4.3.2 « Progressive Jazz »

Kenton tombe malade en 1947. Il se retire du circuit pendant un an et dissout son orchestre. Par la suite, il revint sur scène avec une nouvelle formation comprenant de véritables solistes de jazz. Au moment où la plupart des big bands cessèrent leurs activités, Kenton doubla ses effectifs et assembla un orchestre colossal de jazz moderne. La formation incorporait trente- neuf musiciens, seize cordes, une section de vent et deux cors. Selon le critique de jazz Gary Giddins, « comme Berlioz, il voyait les choses en grand ; il avait l'habitude de construire une plus grande scène, un orchestre plus grand. C'était sa réponse pour chaque tendance en jazz ou

en pop. Le mien est plus grand que le vôtre. » 154 En 1950, il intitula son grand orchestre

Innovations in Modern Music et nomma dans ce même esprit pompeux les titres de ces albums

153«consulté en juillet 2010» http://www.nytimes.com/learning/general/onthisday/bday/0219.html «almost no jazz material, certainly not from any conventional point of view, but it came to be confused with jazz by many people simply because it was performed and recorded by Stan Kenton and his orchestra."

154 GIDDINS, Gary Vision of Jazz, Oxford University Press, États-Unis septembre 1998, page 328 «Like

Berlioz, he believed that more was more; build a bigger stage, and he would build a bigger orchestra. His response

to every fashion in jazz or pop was» Mine is bigger than yours».

tels que Progressive Jazz, Adventures in Blues, Adventures in Standard. Toujours d'après Giddins, son répertoire « réfléchissait non seulement des approches musicales hétéroclites, mais aussi la prétention qui guiderait le jazz quand les maîtres d'écoles pensaient encore qu'il avait besoin d'un raffinage. »155 En effet, après la Seconde Guerre mondiale, Kenton produisit une synthèse musicale kitsch résultant du mariage des courants musicaux de l'époque, cool, be-bop, pop et classique. C'était d'une certaine façon le commencement de ce que l'on appela le Third

Stream. Kenton embaucha des compositeurs et arrangeurs modernes tels que Bill Holman, Gerry Mulligan, Shorty Rodgers, Johnny Richards, Bob Graettinger, qui s'employèrent à façonner un style musical combinant des éléments de big band de jazz et de musique symphonique classique. Une particularité intéressante de l'Innovations Orchestra empruntée à Duke Ellington, était l'écriture de pièces, à l'image d'un concerto, destinées à ses solistes comme Art Pepper et Lee Konitz. Le projet fut une tentative significative. Ainsi, suivant le pas des formations de Duke Ellington et d'Artie Shaw, Kenton commença à interpréter des oeuvres écrites par des compositeurs de jazz à la manière d'un orchestre symphonique, non plus destinées à la danse mais uniquement à l'écoute. Kenton utilisait son orchestre comme un medium pour exprimer non seulement une vision musicale personnelle mais aussi des idées philosophiques. D'un point de vue commercial, l'entreprise fut un échec. Kenton entreprit deux tournées entre 1950 et 1951 puis abandonna ce projet pour retourner à un orchestre plus modeste de dix-neuf musiciens. Cependant, son travail ne fut pas oublié des musiciens de jazz et influença les compositeurs majeurs du Third Stream tels que Gunther Schuller, John Lewis et Don Ellis. Sa formation était en majeure partie constituée des anciens du nonette de Miles Davis, des orchestres de Dizzy Gillespie et de Woody Herman. En plus des arrangeurs, le big band incluait une section de saxophones composée de Lee Konitz, Art Pepper, Zoot Zims, Bill Perkins, Lennie Niehaus, les cuivres comprenaient Carl Fontana, Al Porcino, Franck Rosolino au trombone, les frères Candoli à la trompette. La section rythmique était composée de Mel Lewis, du bassiste Max Bennett. L'album Comtemporary Concepts fut considéré comme l'un des meilleurs dans la catégorie

grand orchestre des années 1950. En partie grâce au travail de Bill Holman et de Gerry Mulligan.

155 GIDDINS, Gary, Vision of Jazz, Oxford University Press, États-Unis, septembre 1998, page 330 «Reflected not only sundry approaches to music, but the pretentiousness that goaded jazz when schoolmasters still thought it needed refinement.»

1.4.3.3 Lee Konitz, un soliste de big band à part entière

L'arrangeur Bill Russo, ami d'enfance de Konitz, lui proposa de rejoindre l'orchestre.

« Quand Stan m'appela, il était encore connu pour ses opérations lourdes (...) mais il disait qu'il voulait alléger son orchestre, avoir quelque chose qui ressemble plus à un orchestre de jazz. »156 Ce fut une décision qui allait accroître la popularité de Konitz. En acceptant l'invitation de Kenton, Konitz marquait son indépendance et sa volonté de couper le cordon temporairement avec son ancienne famille musicale. On aurait pu croire qu'il attira la haine du clan Tristano. Au contraire, Tristano maintint une relation amicale et encouragea ses étudiants à copier les solos de

Konitz sur les albums de Kenton. Il souligna en prime les similitudes du rôle de Konitz dans le big band de Kenton avec celui de Lester Young dans l'orchestre de Count Basie. D'après Konitz,

« Tristano aimait réellement ce que je faisais. Il savait que je devais le faire pour soutenir ma famille à cette époque-là. »157 De même, Il remarque amèrement la transition difficile entre les deux formations. « Beaucoup de gens se moquait de moi quand je quittais Tristano pour rejoindre l'orchestre de Kenton. Plus tard j'ai appris que ces mêmes musiciens étaient en train de copier les solos que je faisais avec Stan. »158 En août 1952, l'altiste franchit le pas et reste un peu plus d'un an dans l'orchestre. il rejoint le quintette de Tristano en 1955 pour l'enregistrement en concert au restaurant le Confucius situé à New York. Durant cette période, Konitz enregistre abondamment aux cotés de Charles Mingus, Bill Russo, Billy Bauer, Lars Gullin et remporte en

1954 le premier prix dans la catégorie saxophone alto du célèbre magazine Metronome.

Dans ses interviews, Konitz ne cache pas son respect pour Kenton : « j'ai toujours

admiré Kenton, depuis que je l'ai vu quand j'étais enfant à l'Oriental Theatre de Chicago. Cela représentait une opportunité intéressante pour moi - entre autres un engagement régulier - dont

156 HAMILTON Andy, Conversations on the Improviser's Art, the University of Michigan, 2003, «When Stan called me, he was still known as something of a heavy handed operation, but he said he wanted to lighten up, have something more of a jazz band.»

157 HAMILTON Andy, Conversations on the Improviser's Art, the University of Michigan, 2003, page 26

«He really liked what I did. He knew I had to do that , to support my family at the time»

158 «consulté en juin 2010» http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=1232&pg=1» A lot of people

ridiculed me when I left Tristano to join the Kenton band. Later on I learned these same musicians were copying down the solos I made with Stan.»

je savais très peu de choses. »159 Il y avait une entente mutuelle entre les deux artistes. Aussi proche de son public que de ses musiciens, le tact de Kenton et l'attention particuliè qu'il portait aux solistes furent appréciés : « il était totalement dédié à la musique, mais il ne m'a jamais dit comment jouer. C'est important du point de vue du musicien. Il donna à nous, jeunes musiciens une occasion de jouer. »160 Kenton reconnut le talent unique d'improvisateur de Konitz et lui fournit des pièces qui le mettaient en valeur tels que « My Lady », « In Lighter Vein », « Lover Man » et « My Funny Valentine » arrangé par Bill Holman. Il figura entre autres sur les albums New Concepts of Artistry In Rhythm, Concert In Miniature ainsi que sur une dizaine

d'enregistrements en public. Malgré tout, Konitz ne semblait pas satisfait de ses prestations. L'exécution chaque soir des mêmes arrangements produit une certaine lassitude chez lui qui déteint dans ses solos. Dans le même ordre d'idée, un musicien, à force de broder à chaque prestation sur le même court passage, en vient à retenir inconsciemment les principales parties de son développement et, peu à peu, à jouer toujours le même solo. En conséquence, Konitz avait de temps en temps recours à une improvisation déjà préparée. Le solo était alors figé. Konitz se souvient de cette situation. « Tout particulièrement sur un morceau de Bill Holman intitulé « In A Lighter Vein », j'ai joué des choses préparées sur celui-ci. Avec une section de dix cuivres interprétant très fort les backgrounds, je devais savoir ce qu'étais en train de faire. Je ne pouvais entendre des nouvelles choses aussi facilement. Vous êtes assis dans la section de saxophones, jouant des parties fonctionnelles, ensuite vous vous levez et jouez tous ce que vous

connaissez sur 32 mesures ! »161 Ce qui semble inconcevable quand on connait ses principes sur

159 TESSER, Neil, Lee Konitz, Searches for the perfect Solo , Down Beat juin 1980»I had always admired Kenton, from seeing him when I was a child at the Oriental Theater in Chicago,» So he represented an opportunity that was of interest to me- a steady job, among other things, which I knew very little about»

160 «consulté en juillet 2010» http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=1232&pg=1 « He was dedicated to the music, but he never told me how to play. That's important from a musician's point of view." "He gave us young musicians a chance to play»

161 HAMILTON Andy, Conversations on the Improviser's Art, the University of Michigan, 2003, page 81 «Especially on a Bill Holman tune called `' In a Lighter Vein'' I did play some prepared things on that one. With ten brass hitting backgrounds, I had to know what I was doing- I couldn't hear new things that easily. You sit in the sax section, playing functional parts, then stand up and play all you know in thirty-two bars!»

l'art de l'improvisation. De plus, les conceptions musicales de Kenton semblaient être en divergence avec l'horizon musical de Konitz car malgré le désir de Kenton de diminuer les proportions de son organisation, l'orchestre demeurait imposant. En dépit de sa qualité, il rencontra des difficultés à improviser devant une formation de cette dimension. Le son des cuivres était très puissant. Pour de n'être pas complètement recouvert par l'orchestre, il fut contraint de forcer son jeu. À posteriori, il observa de manière lucide les défauts de ses interventions dans l'orchestre : « j'aimais beaucoup certains enregistrements officiels, mais les autres ne sonnent pas très relaxés ou musicaux maintenant. Non pas dans le choix des notes à vrai dire mais plutôt par rapport à l'interprétation trop sentimentale, avec ce vibrato désuet et

ce phrasé rythmique qui était la conséquence de tensions que je n'aime pas »162. Mais Konitz

juge toutefois son expérience gratifiante : « mais pendant environ quinze mois ce fut une vive expérience d'un point de vue musical et personnel. » 163 En 1953, plusieurs musiciens cool s'ajoutèrent à l'effectif de l'orchestre tels que Zoot Sims, Dave Schildkraut, Bill Holman et Bob Gioga dans la section de saxophones. Les trombonistes Frank Rosolino, Bill Russo et Bob Burgess. La section de trompette incluait Buddy Childers, Maynard Ferguson, Conte Candoli et Don Dennis. Sal Salvador, guitare, Don Bagley, contrebasse, Stan Levey à la batterie composaient la section rythmique. Il enregistra alors deux albums pour Capitol avec cette

formation, New Concepts Of Artistry In Rhythm et Kenton Show case. Kenton dissout sa formation en 1953. Après une tournée en Europe, Konitz choisit de rester à New York

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"Ceux qui rêvent de jour ont conscience de bien des choses qui échappent à ceux qui rêvent de nuit"   Edgar Allan Poe