Lecture structurale de "Vautrin" d'Honoré de Balzac

République algérienne démocratique et populaire

Ministère de l'enseignement supérieur et de la recherche scientifique

Université Mentouri -Constantine-

Faculté des lettres et langues

Département de langue et littérature françaises

N° d'ordre..............

N° de série..............

Mémoire

Présenté en vue de l'obtention du diplôme de

Master

Filière : sciences des textes littéraires

Lecture structurale de Vautrin d'Honoré de Balzac

Filière : sciences des texte

Présenté par : Dirigé par :

Présenté par : Sous la direction de :

M^elle Boudemagh Nour El houda M. Benkhellaf Abdelmalek

Maître assistant, université du 20 Aout 55 - Skikda-

Devant le jury composé de :

Président : M^me Benachour Nedjma

Professeur, université Mentouri - Constantine-

Rapporteur : M. Benkhellaf Abdelmalek

Maître assistant, université du 20 Aout 55 - Skikda-

Examinateur : M^me Hariza Hadda

Maître assistant, université Mentouri - Constantine-

2011/2012

Remerciements

J'exprime ici ma profonde reconnaissance à mon encadreur M. Benkhellaf Abdelmalek, pour son aide précieuse.

Je remercie également mon enseignante M^me Nedjma Benachour d'avoir accepté de présider cet humble travail, ainsi que M^me Hariza Hadda de l'avoir examiné

Qu'il me soit permis enfin de remercier tous les enseignants qui ont assuré ma formation Ceux :

De l'université du 20Aout 55 -Skikda -

Et ceux

De l'université de Mentouri -Constantine-

A tous, grand merci...

Dédicace

A ceux qui m'ont donné l'amour, qui ont toujours fait de ma vie un Eden, à vous mes chers parents.

A mes frères et soeurs

Saïd, Alla Eldin, Souad et Hanna

A mes amis

Meriem, Fairouz, Sara, Selma et Amina.

Amir, Ahmed, et Adel

A tous ceux qui même avec un simple sourire, m'ont donné la force de continuer

Plan

Introduction générale........................................................6

Partie théorique

Chapitre I

1- Présentation de l'auteur

1-1- Sa vie.........................................................11

1-2- Ses oeuvres ..................................................13

2-Présentation du corpus

2-1 Vautrin ...........................................................15

2-2 Résumé...........................................................16

Chapitre II

1- L'intertextualité

1-1 La paratextualité..................................................17

1-1-1 Le titre......................................................18

2- Notions spécifiques au théâtre

2-1Le drame..............................................................19

2-2 L'action................................................................22

2-2-1 Les différents moments de l'action .........................26

2-3L'intrigue...............................................................28

2-4La fable...............................................................29

3- Le structuralisme génétique de Lucien Goldmann

3-1 La compréhension....................................................30

3-2 L'explication..........................................................31

3-3 Le personnage.........................................................34

Partie pratique

Analyse textuelle

1- L'intertextualité

1-1 Le paratexte

1-1-1 Au seuil de Vautrin.....................................40

2- Vautrin :

2-1 Une fable classique...............................................42

2-2 Une intrigue nouée................................................42

2-3 Un jeu d'actions multiples.......................................43

3-Le structuralisme génétique de Lucien Goldmann

3-1La compréhension

3-1-1 Le personnage....................................................55

3-2 L'explication

3-2-1 Le contexte socio-historique.................................60

Conclusion générale...............................................................61

Bibliographie......................................................................63

Annexe 1............................................................................66

Annexe 2...........................................................................69

Résumé.............................................................................75

Introduction générale :

« La dernière chose qu'on trouve en faisant un ouvrage et de

savoir celle qu'il faut mettre en premier. »

Blaise Pascal

Les Pensées, fragment 19.

Connu comme étant le père des arts, le théâtre existe depuis la nuit des temps et dans toutes les civilisations. De tradition européenne, né en Grèce antique, c'est une forme d'expression qui tient à la fois de la littérature écrite et du spectacle. C'est un genre protéiforme complexe et varié.

Roland Barthes le définit dans Essais critiques comme : « Une sorte de machine cybernétique, qui émet des messages à communiquer. Au repos, celle-ci est cachée derrière un rideau. Mais dès qu'on la découvre, elle se met à envoyer à votre adresse un certain nombre de messages. Ces messages ont ceci de particuliers,.....vous recevez en même temps six à sept informations du décor, du costume, de l'éclairage, de la place des acteurs, de leur geste, mimiques et paroles. »^1(*).

Nous constatons alors que « l'essence du théâtre » -pour reprendre un titre d'Henri Gouhier- est visuelle et auditive. C'est un art qui utilise divers moyens d'expressions : corporel, vocal, gestuelle au niveau du comédien, plastique au niveau de la mise en scène et textuelle au niveau du dramaturge. A ce propos Roland Barthes ajoute: « [le théâtre] est  une épaisseur de signes et de sensations qui s'édifie sur la scène à partir de l'argument écrit. »^2(*).

La notion de théâtre renvoie ainsi à un système de signes indissociables du texte qui est une forme saisie du langage littéraire lié à la population des "lecteurs" formulant leurs idées, racontant leurs histoires ou l'Histoire.

C'est cette complémentarité entre le monde fictif et le monde réel qui suscite notre curiosité. Cependant beaucoup diront que se même monde

utopique est accessible dans d'autres genres littéraires comme le roman ou la poésie, mais ils oublient que le propre du théâtre est de rendre présente une fiction peinte par un décor bien réel et fictif à la fois, jouée par des comédiens incarnant des personnages fictifs mais vivants sur scène dans un corps réel, agissant et bien vivant. C'est ce qui nous éloigne des "êtres de papier" du roman.

Le texte théâtral peut être le produit d'un dramaturge de renom tel Shakespeare, Corneille, Molière, Racine, Hugo....ou bien la confection d'un dramaturge sorti de l'ombre comme Honoré de Balzac.

Effectivement, au milieu de cette pléiade de dramaturges Balzac apparaît semblable à un novice, passé de son art de la prose à celui de la scène et du spectacle. Il a légué aux simples apprenants que nous sommes une matière première pour des études qui peuvent expliquer d'avantage son côté imprégné dans/de sa société et son amour pour sa représentation. Il déclare à ce propos : « Il n'y a pas de possible que le vrai au théâtre, comme j'ai tenté de l'introduire dans le roman »^3(*). Ce principe prôné par Balzac, se montre encore une fois sous forme d'un drame romantique en cinq actes en prose intitulé Vautrin.

Le choix de notre sujet a été essentiellement motivé par un questionnement au sujet duquel des éclaircissements sont nécessaires.

De prime à bord notre choix s'explique par le simple goût que nous affichons pour la production de ce dramaturge, nous abondons donc dans le même sens qu'Arniel Denis selon qui : « parler d'un auteur, c'est reconnaître que cet auteur mérite qu'on en parle ; c'est non seulement affirmer son goût pour lui, mais aussi combattre pour qu'on lui reconnaisse la place qu'il mérite »^4(*).

Aussi, c'est la clarté du style et la manière qui a laissé entrevoir le XIX^e siècle avec tous ses revers qui ont consolidé ce choix.

La question que nous nous sommes posée après une première lecture de cette pièce théâtrale est inhérente à son aspect social et historique.

Vautrin, comme la majorité de la production balzacienne nous peint d'une façon assez réaliste la société française de la première moitié du XIX^e siècle avec, son histoire, ses moeurs ses valeurs et ses vices.

Cela dit nous pouvons nous poser la question suivante :

Comment la composition de ce drame représente-t- elle la structure de la société française de la première moitié du XIXe siècle ?

Signalons par ailleurs la présence marquante de l'infratextualité qui vient nous soutenir dans nos premières hypothèses. Du fait que Vautrin n'est pas seulement le principal personnage de ce drame, mais aussi le personnage de plusieurs romans constitutifs de la Comédie humaine, nous invoquerons le cas du Père Goriot.

D'un point de vue méthodologique notre travail sera structuré en deux grands volets :

Le premier comportera la partie théorique dans laquelle nous convoquerons les outils nécessaires à notre analyse :

En commençant dans un premier temps par analyser le titre selon les fonctions que propose G. Genette, afin de dégager l'aspect social qui imprègne cette pièce théâtrale. En la mettant en relation avec un roman du même auteur : Le Père Goriot. En suite, nous présenterons quelques notions opératoires du répertoire théâtral que nous estimons primordiales pour notre analyse. Pour en fin, dégager l'homologie entre les deux structures interne et externe au texte que nous présente Lucien Goldmann par le biais de l'analyse d'un élément important de l'intra-texte : le personnage et cela selon P. Hamon et P. Pavis.

Le deuxième volet contiendra la partie pratique que nous entamerons avec la présentation de l'auteur et le corpus de notre analyse, pour ensuite étudier l'oeuvre proprement dite.

Partie théorique

Chapitre I

1-Présentation de l'auteur

1-1Sa vie

Né à Tours, Honoré de Balzac est d'origine paysanne. D'une famille typique de la nouvelle bourgeoisie qui se dégage sous la Révolution, d'un père directeur des vivres de la 22^e division militaire à Tours (au moment de sa naissance), il est l'aîné de deux soeurs et un frère. Laure née en 1800, future Mme Surville, avec qui il maintiendra toujours des rapports privilégiés, puis Laurence en 1802 et Henri en 1807. Cette même année, Balzac est placé comme pensionnaire au collège de Vendôme : une expérience pénible de l'abandon et de la solitude, dont il ne cessera de réfléchir l'image dans la fiction .En 1814, la famille Balzac quitte Tours et s'installe à Paris, pour ne pas manquer la Restauration commençante.

L'envie impérieuse de sa mère étant d'en faire un notaire, Balzac entre à la fin de ses études de lycéen comme petit-clerc chez l'avoué Guyonnet-Merville, un juriste cultivé .Dès 1819, Balzac renonce cependant au droit et à la carrière toute tracée qui s'offre à lui. Il déclare à ses parents qu'il veut devenir écrivain. Avec leur consentement, il s'installe pour deux ans dans un petit appartement de la rue Lesdiguières, subventionné à hauteur de 1 500 francs annuels. Sous divers pseudonymes  (Lord R'Hoone, Horace de Saint-Aubin), et souvent en collaboration, Balzac s'exerce malgré son manque d'expérience dans diverses directions : le roman philosophique ou sentimental ou historique ou gothique, guidé dans ces premiers pas par l'attention de, M^me de Berny. « Il a l'intuition du développement économique du marché du livre, mais son entreprise d'éditeur-imprimeur, fondée en 1825 le laisse en 1829 avec une immense dette de 60 000 francs, faisant de lui et pour toujours un homme tourmenté par les échéances, et un visionnaire des réalités impitoyables de la société nouvelle. »^5(*) Après avoir été recruté  dans l'équipe de rédacteurs du grand patron de presse Émile de Girardin, il se fait « marchand d'idées »^6(*), multipliant les chroniques, qui allègent momentanément son inexhaustible dette. « En attendant, Balzac vient tout juste de naître littérairement (en signant en 1829 de son nom le Dernier Chouan). La Révolution escamotée de juillet 1830 fait de lui, une intelligence sans place fixe. »^7(*) Dans ces circonstances historiques, Balzac se donne une « hygiène littéraire » implacable et épuisante ; dix-huit heures par jour, multipliant les scénarios, refaisant sans cesse sa copie, Balzac tisse en peu d'années, son chef- d'oeuvre, son espace romanesque comme une énorme masse riche et animée.

Pour Balzac, cette vie est une exaltation euphorique au sens le plus absolu du terme, libérée par le seul événement véritable qui marque son intimité : sa rencontre avec « l'Étrangère ». La comtesse Eve Hanska, une femme mariée issue d'une célèbre et riche famille polonaise, a d'abord été une mystérieuse correspondante entrée en relation avec lui au temps d'Eugénie Grandet (1833). Après de longs échanges épistolaires, leur rencontre à Neufchâtel en septembre 1833, leur liaison à Genève en janvier 1834, leurs retrouvailles à Vienne en 1835 esquissent une singulière histoire sentimentale, où le besoin d'amour -de Balzac- qui n'a jamais été comblé s'épanouit tout en poursuivant sa passion d'écrivain. « La correspondance des deux amants, vrai journal de la création balzacienne, fournit au lecteur d'incomparables renseignements sur la genèse et l'élaboration de la Comédie humaine »^8(*)

1-2- Ses oeuvres

Comme Dante en Italie, Cervantès en Espagne, Shakespeare en Angleterre et Tolstoï en Russie, Honoré de Balzac aux côtés de Molière et Hugo, est certainement l'écrivain le plus représentatif de la littérature française. Son nom se réclame à notre époque comme l'auteur qui en France, a su relier sa marque au réel.

Balzac incarne l'image du « philosophe », défini par Nietzsche comme un homme qui «ne cesse pas de vivre, de voir, d'entendre, de soupçonner, d'espérer, de rêver des choses extraordinaires »^9(*). Cette singularité s'est interprétée par l'oeuvre immense la plus ambitieuse qui ait été imaginée par un artiste : « La comédie humaine », où il tente de comparer comme l'a fait Félix Davin dans son introduction aux Etudes de moeurs entre « l'humanité » et « l'animalité », « les espèces sociales » et « les espèces zoologiques ». En effet Cette oeuvre colossale, rédigée sur plus de 20 ans, est composée de 91 romans achevés et de nombreux autres récits restés à l'état de projets. Elle a pour ambition de représenter l'ensemble de la société française de la première moitié du XIX^e siècle, de brosser les moeurs de son temps à travers la vie de près de 2 500 personnages.

Il y a trois niveaux de construction et de perception de l'ensemble de cet édifice qu'est La Comédie humaine que Balzac explique à M^me Hanska  dans une de ses correspondances en disant : « Dans les études de moeurs sont les individualités typisées ; dans les études philosophiques sont les types individualisés. Ainsi par tout, j'aurai la vie : au type en individualisant ; à l'individu en le typisant. J'aurai donné de la pensée au fragment ; j'aurai donné à la pensée la vie de l'individu »^10(*).

Un historien, un philosophe, un romancier, voici ce qu'est Balzac. Atteindre la gloire littéraire, attribuer au roman toutes ses lettres de noblesses tel est son voeu largement exaucé par la comédie humaine qui constitue ses oeuvres complètes. Un Balzac romancier c'est l'image que nous nous faisons souvent de lui, cependant nous négligeons Balzac pseudonyme, Balzac journaliste, Balzac auteur des contes drolatiques et Balzac dramaturge.

« La tentation du théâtre n'est guère moins ancienne chez Balzac que celle de la philosophie. »^11(*). Effectivement, le théâtre n'étant pas son moyen d'expression habituel, Balzac l'homme de théâtre et assez mal connu du publique littéraire, pourtant au moment de ses premiers essais d'écriture il n'a trouvé refuge que dans la tragédie en composant Cromwell, puis il s'est affilié à l'art dramatique qui permet le plus rapidement de se faire de l'argent, car endetté il voit dans l'écriture dramatique une source de revenu.

Refusées, frôlant l'échec ou bien connaissant un succès imbattable, ces pièces de théâtre (Vautrin, Le Nègre, Les Ressources de Quinola, Paméla Giraud, La Marâtre, Le Faiseur ou Mercadet) défendaient non seulement le renouvèlement du théâtre comme l'avait fait la Comédie humaine pour le roman, mais aussi exprimaient l'ambition de Balzac de « Représenter l'ensemble de la littérature par l'ensemble de [ses] oeuvres » ^12(*)

2-Présentation du corpus

2-1-Vautrin

Vautrin est un drame romantique présenté pour la première fois au théâtre de la Porte Saint-Martin le 14 mars 1840, et dont le principal personnage (Vautrin) était joué par Frédérick Lemaître^13(*) qui avait eu l'idée de se grimer pour ressembler à Eugène-François Vidocq^14(*), de qui Balzac se serait inspiré pour son personnage. On trouvait aussi une ressemblance forte avec le roi Louis-Philippe Ier, ce qui amena à l'interdiction de la pièce.

Cette pièce théâtrale en prose se compose de cinq actes subdivisés en plusieurs scènes et dont les principaux personnages sont :

· Jacques Collin (dit vautrin)

· Le Duc de Montsorel

· Le Marquis Albert, (son fils)

· Raoul de Frescas

· Charles Blondet, (dit le Chevalier de Saint-charles)

· François Cadet, (dit Philosophe Cocher)

· Fil-De-Soie, (cuisinier)

· Buteux, (portier)

· Philippe Boulard, (dit Lafouraille)

· Joseph Bonnet, (valet de chambre de la Duchesse de Montsorel)

· Un commissaire

· La Duchesse de Montsorel (Louise de Vaudrey)

· M^lle De Vaudrey (sa tante)

· La duchesse De Christoval

· Inès De Christoval, (princesse d'Argos)

· Félicité, (femme de chambre de la Duchesse de Montsorel).

· Domestiques

2-2 Résumé

Les linéaments de cette histoire commencent à Paris en 1816 après le second retour des Bourbons, au moment ou la Duchesse de Montsorel a rencontré soudainement un jeune homme nommé Raoul qui doit être son fils, né sept mois après son mariage, et qu'elle a perdu depuis vingt ans .Elle a dû l'abandonner sur ordre du Duc convaincu qu'il n'était pas le père, pour lui Raoul est le fils du Vicomte de Langeac. Raoul est amoureux d'Inès de Christoval ; or celle-ci est convoitée par le fils légitime des Montsorel. Vautrin protecteur de Raoul travaille avec ses compagnons afin de lui donner l'apparence d'une grande fortune, mais les Montsorel et les autorités sont dubitatifs. Voyant la Duchesse favoriser Raoul le Duc engage un espion appointé, mais on découvre que jadis, durant la révolution, ce sbire avait vendu le Vicomte de Langeac aux autorités qui l'exécutèrent en province onze mois avant la naissance de Raoul, il est donc le fils légitime du duc et de la duchesse .Vautrin arrêté, renonce à Raoul qui épouse Inès.

Chapitre II

1-L'intertextualité

1-1 La paratextualité :

Utilisée pour la première fois dans son ouvrage Introduction à l'architexte, (Seuil, 1979) puis reprise dans Palimpseste (Seuil 1982). Gérard Genette classe la paratextualité dans les cinq types qui constituent « les relations transtextuelles » et la définit en ces termes : « [ c'est la relation] que le texte proprement dit entretient avec ce que l'on ne peut guère nommer que son partatexte : titre, sous-titre, intertitres ; préfaces, post-faces, avertissement, avant- propos, etc. ; notes marginales, infrapaginales , terminales ; épigraphes ; illustrations ; prières d'insérer, bonde, jacquette, et bien d'autres types de signaux accessoires... »^15(*).

.Cette notion réunit donc tout ce qui se repère autour du texte lui-même et qui a été ajouté par l'auteur (paratexte auctaurial) ou l'éditeur (paratexte éditoraial) pour apporter une complémentarité au texte. 

Gérard Genette distingue deux composants paratextuels

*L'épitexte : C'est tout ce qui est à l'origine à l'extérieur du livre : (un support médiatique (interview, entretient, correspondances, journaux intimes, et autres.).

*Le péritexte : qui constitue tout ce qui est «  autour du texte, dans l'espace du même volume. »^16(*)

Parmi les éléments qui composent lé péritexte nous trouvons le Titre.

1.1.1 Le titre :

« Avant le titre, il y a le texte, après le texte, il demeure le titre ».^17(*)

De 1745^18(*) jusqu'à nos jours, le titre a connu beaucoup de changements. Actuellement il englobe quatre points obligatoires : la première de couverture, la quatrième de couverture, et la page de titre...etc.

Selon Gérard Genette tout titre à ses propres fonctions ; la première et la fonction de désignation ou d'identification inséparable des autres et commence par le ? nom ? du livre qui sert à le désigner précisément.

La deuxième fonction est la fonction descriptive qui peut être thématique ou rhématique. Les titres thématiques ; sont les titres qui s'intéresse au contenu du texte lui-même. Quant au titre rhématique sont mixtes parfois ambiguës et cela selon l'interprétation que lui confère le destinataire.

La fonction connotative, et la troisième que nous propose G. Genette. Elle peut être volontaire ou non de la part de l'auteur, le titre comme tout énoncé à sa manière de se présenté, son style d'être et même une façon de représenté autre chose ou autrui.

La dernière fonction que nous propose G. Genette est celle de la séduction. Elle « est à la fois top évidente et trop insaisissable incitatrice à l'achat et au lecture. »^19(*)

2-Notions spécifiques au théâtre

Dans cette partie, nous allons nous concentrer que sur les notions opératoires pour notre travail.

2-1 Le drame :

S'étendant sur plus de deux mille cinq cent ans d'histoire, le théâtre connait non seulement divers aspects mais aussi de multiples théoriciens à l'instar d'Aristote qui dans  La Poétique  avait mis en évidence ce qui fonde le théâtre à savoir l'action. Opposant le genre épique (qui représente les actions en les racontant) au genre dramatique (qui les représente en les montrant), il avait transformé l'écriture en une parole dynamique que les acteurs sont chargés d'exprimer devant un public, sur un lieu physique où des forces qui habitent des corps, qui prennent des noms et coïncident avec des caractères ( bien/mal, humain/divin, passé/présent...etc.) se font face, s'équilibrent, ou bien manifestent leurs suprématies.

Ce primat de l'action donne naissance au drame qui fut l'outil privilégié des dramaturges, alors à la quête d'un nouveau souffle théâtral après avoir constaté vers 1750^20(*), la profonde lassitude du public des deux genres extrêmes que sont la Tragédie et la Comédie , car ni les émotions trop fortes ni les personnages auxquels on ne peut croire tant l'excès du ridicule, n'attiraient le public sûre de trouver refuge dans le juste milieu .

Ce public dont la majeure partie était issue de la bourgeoisie éclairée et qui donnait le début d'existence d'un nouvel ordre à sa mesure, voulait contempler sa propre image dans le reflet des productions que donnait un théâtre où les maitres- mots sont le quotidien et l'ordinaire, il voulait voir sur scène, la famille ses joies, ses peines sa stimulante et passionnante épopée ; plus de Roi, de valet sournois, le mariage devient une institution trop respectable pour qu'on ose en rire.

Le théâtre et avec ses pouvoirs d'illusion et de conviction se métamorphose et devient l'expression de la « "vraie vie" bourgeoise »^21(*) qui le prend comme un miroir prêt à réfléchir ses valeurs et sa vision "symbiotique" de la société, il est en accord et adhère à ses idées et ses usages, comme elle l'avait voulu il illustre sa propre morale.

En réaction à ce drame bourgeois et à cette "dramaturgie du miroir"- pour reprendre une expression de Marie-Anne Charbonnier- se voit naitre le drame romantique qui comme son nom l'indique est une des manifestations du romantisme. Ce mouvement littéraire (pictural et musical aussi) de la première moitié du XIX ^e siècle dont la doctrine affirme la liberté créatrice contre l'imitation de l'Antiquité. En effet, la littérature romantique avec toutes ses facettes refuse les idées acquises des aïeuls ; la liberté du génie doit s'affranchir des règles tout comme l'individu doit s'émanciper de la société.

Sans être l'exception le théâtre confirme la règle quand-t-il brave toutes les entraves en imposant le  mélange des genres et la diversité, le drame romantique préconise le mélange des tons, récusant ainsi qu'il n'y ait que du tragique dans une tragédie et que du comique dans une comédie. Certes cette position a été déjà adoptée au XVIII^e siècle avec Diderot et Beaumarchais en mettant au jour le drame bourgeois, cependant la prééminence du drame romantique se remarque non seulement à travers le rejet du moralisme, mais aussi à travers de ce refus de la règle fondamentale la plus célèbre du théâtre classique celle dite « des trois unités » (d'action, de temps, de lieu),[(selon laquelle, l'intrigue forme une succession complémentaire d'actions (unité d'action). Le temps de la fiction doit se rapprocher du temps de la représentation en ne dépassant pas vingt-quatre heures (unité de temps) et enfin pour une « imitation » parfaite, d'éviter une rupture spatio-temporelle : la scène ne peint qu'un seul lieu (unité de lieu),]

Cette illusion de faire un "vrai " fade et plat au nom de l'imagination et de l'expression du génie, s'est livré pour céder place aux nouveaux préceptes, ceux de l'Histoire dans toute sa complexité, représentant les bouleversements politiques avec l'idée que « le passé illustre le présent »^22(*), et en mettant au premier plan un héros singuliers remplacent les personnages figés des XVII^e et XVIII^e siècles : le héros romantique est un individu original, qui évolue et dont le destin est illustré par la pièce. Marginal, il incarne le « mal du siècle », porté par ses désirs il définit le rôle de l'individu dans l'évolution de la société.

Enfreignant encore une fois tous les canons de la tradition classique le drame romantique met en scène l'action, car comme nous l'avons présenté au début le genre dramatique diffère du genre épique en ce qui concerne la manière de représenter l'action.

Alors qu'entendons nous par : Action ?

2-2- L'action

Selon la tradition aristotélicienne l'action est « l'ensemble de faits qui constituent l'histoire et le sujet d'une pièce de théâtre, [...] résultants du comportement des personnages »^23(*).

Effectivement, Comme le souligne Patrice Pavis dans son Dictionnaire du théâtre : l'action pour le théâtre dramatique est à rattacher à  « l'apparition et la résolution des contradictions et conflits entre les personnages et entre un personnage et une situation. C'est le déséquilibre d'un conflit qui force le(s) personnage(s) à agir pour résoudre la contradiction ; mais son action (sa réaction) amènera d'autres conflits et contradictions. » .

Ces conflits et ces contradictions qui constituent l'action selon P. Pavis se révèlent parfaitement à l'analyse des liens qu'entretiennent mutuellement les personnages et que la sémiologie regroupe dans le model actantiel.

Une notion développée dans les années soixante- dix à partir des travaux de V. Propp (Morphologie du conte russe) et Etienne Souriau (Les deux cent mille situations dramatiques) et que A-J Greimas précise le modèle pour les spécialistes comme Anne Ubersfeld qui l'applique au théâtre : « Sous l'infinie diversité des récits ( dramatique et autres) peut être repéré un petit nombre de relations entre des termes beaucoup plus généraux que les personnages et les actions et que nous nommons actant. »^24(*) .En remettant en question la vision classique de l'étude dramaturgique (unité d'action), elle préfère au simple travail sur « la surface » de saisir les structures profondes par la mise en place du schéma actanciel, un outil d'analyse qui prend en compte d'une manière parfaite l'action de n'importe quelle pièce de théâtre à n'importe quelle époque.

Le modèle actantiel met en exergue les structures profondes de l'oeuvre et se présente de la façon suivante :

Destinateur Destinataire

Sujet Triangle de la motivation.

Objet Triangle du conflit.

Adjuvant (s) Opposant (s)

Figure -I-^25(*)

Ø Sujet/ objet:

C'est le principal axe qui exprime la dynamique de l'oeuvre c'est «son moteur». Cette relation ne peut être déterminée qu'à l'identification du sujet (dans le texte) qui est indissociable de l'objet constituant sa quête, cependant le repérage de cette relation doit s'accomplir hors toute psychologie puisque c'est les actions qui accordent au personnage son caractère (Aristote).

Ø Adjuvant /opposant :

Il s'agit des forces qui aident le sujet à accomplir sa quête ou au contraire tenter de l'en empêcher.

Ø Destinateur/ destinataire :

Leur repérage fait entrer dans le schéma les enjeux idéologiques. Le destinateur indique tout ce qui fait agir le sujet (à cause de qui, ou de quoi le sujet agit-il ?). Le destinataire représente ce à quoi il attribut sa quête (pour qui, ou pourquoi le sujet agit-il ?).

Il s'agit donc pour l'analyse d'une oeuvre dramatique (sur le plan de l'Action), d'identifier les actants qui occupent ces six fonctions, actants qui peuvent être des individus, ou des entités abstraites. Un Sujet veut un Objet, ce "vouloir" est manié par un destinateur et entretenu pour le compte d'un Destinataire. La relation entre le sujet, l'objet, le destinateur et le destinataire correspond à ce qu'Anne Ubersfeld appelle le Triangle des motivations. La partie inférieure du modèle, le Triangle du conflit, où elle présente les difficultés ou les obstacles qui empêchent la réalisation du désir. C'est à ce niveau que s'opposent, autour de l'objet, des Opposants et des Adjuvants.

De ce fait l'action se passe dés qu'un des actants prend l'initiative d'un changement de position dans « la configuration actantielle », troublant ainsi l'équilibre des forces du drame. Si après avoir définit au sujet l'objet vers lequel il tend, ses adjuvants et ses opposants le schéma venait à se transformer et les actants prenaient d'autres valeurs et de nouvelles positions, le cours de l'histoire changerait et les actions changeraient avec, car elles sont la suite « logico- temporelle  des différentes situations »^26(*) .

Nous remarquons que l'action dans le drame est étroitement liée aux comportements des personnages. Il est toutefois nécessaire de savoir - comme le note Aristote - que ces derniers « n'agissent pas pour imiter des caractères, mais ils reçoivent leurs caractères par surcroit et en raison de leurs actions. »^27(*). Une analyse rigoureuse du drame s'efforce de comprendre alors que la psychologie du personnage -que la dramaturgie classique appelle le caractère- est le résultat de l'action et non sa source. C'est-à-dire que ce n'est pas le caractère qui pousse un personnage à agir, mais c'est l'action qui attribut à un personnage son caractère.

Aristote dit clairement : « sans action il ne saurait y avoir tragédie, tandis qu'il pourrait y en avoir sans caractères. »^28(*)

Quant aux caractères, qu'ils soient apparents ou dissimulés par les personnages, se transposent dans le triangle des motivations pour autant qu'ils soient mentionnés dans les répliques.

2-2-1Les différents moments de l'action

Ø L'exposition

Premier moment de l'action théâtrale, l'exposition permet de présenter aux spectateurs les éléments qui leurs seront nécessaires pour comprendre l'action : lieu, temps, raisons de la présence des personnages et relations qui existent entre eux, événements récents, indices de la crise à venir.

Ø Le noeud

Dans la Poétique d'Aristote, ce mot est la traduction du grec de dèsis (action de lier) par opposition à lusis, (action de délier). C'est le mélange inextricable des fils de l'intrigue lors qu'elle est nouée. « Il s'agit de la partie de la pièce qui s'étend entre le moment où, après l'exposition, le conflit se noue dans une confrontation ou à la suite d'un événement extérieur, et le moment où, après la péripétie, il se dénoue.  Le noeud se situe, en un mot, entre l'exposition et le dénouement, au moment où apparaît l'obstacle qui détermine le conflit. »^29(*)

Ø La péripétie

« Un événement qui va permettre de dénouer le conflit et de conduire l'intrigue à son achèvement. »^30(*). Elle est un changement de situation qui intervient dans l'action.

Ø Le dénouement

« Dernier moment de l'action, ou de l'intrigue dans le système dramatique classique. Après la péripétie commence le dénouement qui en résulte comme naturellement et qui lui est lié. Le noeud se défait, les tensions qui le constituaient s'apaisent. La situation revient à l'équilibre. » ^31(*)Le dénouement peut se créer par l'effet d'un récit, ou se produire « en action », c'est-à-dire sous les yeux des spectateurs.

2-3- L'Intrigue

Du latin intricare, ce mot désigne l'assemblage d'actions formant un noeud dans une pièce de théâtre. 

« Dans l'action d'un poème, on entend, par l'intrigue, une combinaison de circonstances et d'incidents, d'intérêts et de caractères d'où résultent, dans l'attente de l'évènement, l'incertitude, la curiosité, l'impatience, l'inquiétude(...) l'intrigue d'un poème doit donc être une chaine dont chaque incident soit un anneau. »^32(*) .

L'intrigue comme la conçoit P. Pavis doit s'intéresser donc à « la causalité des évènements, » par rapport à « l'histoire [(fable)] qui considère ces évènements selon leurs suites temporelles. ».

Elle est donc une suite de rebondissements de la fable, des conflits et d'obstacles entremêlés, et les moyens mis en oeuvre par les personnages pour les maîtriser. C'est le sujet de la pièce, le jeu des actions, le noeud des évènements.

2-4- La fable

La notion de fable est liée dans le théâtre grec à deux conceptions :

La première qui l'envisage comme « un réservoir de mythes et d'inventions  » du fait que le poète se base pour construire son oeuvre sur des histoires, des mythes connus et encrés dans la mémoire collective des spectateurs.

La seconde, celle d'Aristote qui la conçoit comme étant «  un assemblage des actions accomplies »^33(*) .

Effectivement et dans cette optique la fable se fonde à la base, de l'action dramatique considérée comme  « la suite de faits qui constituent l'élément narratif d'une oeuvre »^34(*)

Autrement dit, la fable - comme le souligne P. Pavis- est « La mise en place chronologique et logique des évènement qui constituent  l'armature de l'histoire représentée »^35(*). C'est a- dire qu'elle son armature.

3-Le structuralisme génétique de Lucien Goldmann

Le structuralisme génétique est une méthode d'analyse datant des années soixante et qui coïncide avec l'épanouissement du structuralisme comme moyen méthodologique en critique littéraire et en sciences sociales (sociologie, linguistique...). Cette étude socio-textuelle a pour base les recherches de Lucien Goldmann qui s'inspire des travaux de George Lukacs. A cette époque, L. Goldmann penseur marxiste et sociologue a voulu mettre l'accent sur la relation fondamentale qui existe entre « La forme romanesque elle- même et la structure du milieu social à l'intérieur duquel elle s'est développée »^36(*). En postulant que cette relation significative entre l'intra-texte (le texte littéraire) et l'extra-texte (le contexte socio-historique) se trouve dans les catégories mentales qui forment la conscience possible du groupe social auquel participe l'artiste créateur et affirme ainsi que la structure de l'oeuvre littéraire ne peut être tirée « De la seule invention individuelle sans aucun fondement dans la vie sociale du groupe »^37(*) . Le "structuralisme génétique" se veut plus méthodique que le travail de G. Lukacs considéré comme théorique et philosophique en proposant une approche plus pratique du texte littéraire avec un objectif bien précis ; la mise en évidence de deux structures intimement liées est qui expriment et expliquent à la fois l'idée de totalité : la structure de l'oeuvre littéraire dans une structure plus étendue et totale, celle de la société décrite dans cette oeuvre. La relation entre ces deux structures est appelée " homologie rigoureuse des structures". Dans cette théorie Goldmann propose une formule qui s'articule sur un double mécanisme : la compréhension et l'explication.

3- 1-La compréhension

L. Goldmann définit cette phase de son analyse comme « La mise en lumière d'une structure significative immanente à l'objet étudié dans le cas précis, à telle ou telle oeuvre littéraire ».^38(*)

Pour saisir la signification d'une oeuvre littéraire il faut donc - selon lui- cerner l'intra-texte, les composants qui le constituent : temps, espace, personnage, thèmes...etc. et voir si ils ont un lien avec les structures de l'extra-texte, ce lien peut être d'ordre historique, sociologique, idéologique...etc.

3-2-L'explication

Elle est le deuxième point de l'analyse, que Goldmann décrit comme « (...) Rien d'autre que l'insertion de cette structure, en tant qu'élément constitutif et fonctionnel, dans une structure immédiatement englobante, que le chercheur n'explore cependant pas de manière détaillée mais seulement dans la mesure où cela est nécessaire pour rendre intelligible à la genèse de l'oeuvre qu'il étudie. »^39(*)

Cette deuxième phase demande de sortir du texte pour aller chercher son sens dans la vie quotidienne, elle repose alors sur la quête du sens de l'intra-texte dans l'extra-texte, c'est un excellent moyen d'appréhender et mieux comprendre l'oeuvre. A travers cette étude socio-textuelle le" structuralisme génétique" offre et permet de distinguer la vision du monde du littérateur. Cette attention délicate qu'accorde le structuralisme génétique pour l'explication ne confine en aucun cas au second plan la stratégie d'écriture L. Goldmann déclare à ce propos :

«La compréhension est un problème de cohérence interne du texte qui suppose qu'on prenne à la lettre le texte, tout le texte et rien que le texte, et qu'on cherche à l'intérieur de celui-ci une structure significative globale. »^40(*)

S'il y avait une sorte d'homologie entre les composants d'une oeuvre littéraire et ceux du hors-texte (la société) cela ne signifierait pas que c'est une simple similitude de contenu entre les deux c'est encore plus, elle est le fruit d'une médiation, (la relation entre l'oeuvre et la société est médiate et non immédiate.) d'un travail raffiné d'un tout où apparaissent des stratégies d'écriture et enfin d'une création d'un univers organisé et cohérent appelé vision du monde, qui est celle d'un groupe social exprimant sa conscience possible, c'est-à-dire que l'oeuvre littéraire ne réfléchit pas la conscience et l'idéologie réelle, mais la conscience possible, et le rapport à cette idéologie. Pour Goldmann toute oeuvre peut reproduire ce mécanisme, cependant, on ne parlerait de grandes oeuvres que si leurs structures de la vision du monde correspondaient le mieux possible à la structure de la conscience possible du groupe social au quel appartient l'écrivain.

Pour concevoir le rapport établi entre une production artistique et la conscience réelle collective le "structuralisme génétique " met en place à cinq thèses :

. 1- « la relation essentielle entre la vie sociale et la création littéraire ne concerne pas le contenu de ces deux secteurs de la réalité humaine, mais seulement les structures mentales, ce qu'on pourrait appeler les catégories qui organisent à la fois la conscience empirique d'un certain groupe social et l'univers imaginaire créé par l'écrivain »^41(*)

2- les structures ou catégories mentales ne sont pas celles d'une personne (l'écrivain) parce que l'expérience d'un être est beaucoup brève et trop limitée pour pouvoir produire une structure homologue à celle de la société.

3- il y a une homologie plus ou moins rigoureuse entre la structure d'un groupe social et la structure qui dirige l'univers conçu par l'écrivain. Cette homologie se manifeste e par une vision du monde.

4- ce sont les catégories de la vision du monde d'une oeuvre littéraire qui lui font l'unité et la cohérence interne.

5- les structures catégorielles sont implicites. Elles ne sont ni conscientes ni inconscientes.

Pour notre part nous allons nous intéresser à un point nodal dans l'analyse de l'intra-texte, (la compréhension) c'est le personnage.

Le personnage :

Différent de "l'être de papier " du roman, au théâtre le personnage est joué par un acteur de "chaire et de Song " qui « lui prête son corps, ses traits, sa voix, son énergie. »^42(*) Il est donc un individu (homme ou femme), avec un rôle à joué (l'amoureux, le mari, le trompé, le traître...) et une fonction d'actant à accomplir (Sujet, objet, adjuvant, opposant...) au sein d'un système dynamisant l'action.

Ces fonctions que remplie le personnage l'ont marqué jusqu'à devenir pendant la Renaissance et jusqu'au XIX^ème siècle «  une entité psychologique et morale semblable aux hommes. »^43(*) Ainsi il entre de plus en plus dans "la peau" de l'acteur qui l'incarne, il revendique l'identité d'individu sociologiquement définit, avec des valeurs et des droits spécifiques jusqu'à avoir du mal à déterminer en quoi il est différent  du comédien et en quoi consistent ses actions. »

Face à cette conception du personnage "être humain" et revenant vers celle d'Aristote ou les personnages « n'agissent pas pour imiter des caractères, mais ils reçoivent leurs caractères par surcroit et en raison de leurs actions. »^44(*) S'est dessiné l'image d'un personnage défini par «  les actions qu'il accomplit », par la manière dont il s'inscrit dans la fable étant l'avatar des forces agissantes. Désormais le personnage «  s'identifie comme l'actant d'une sphère d'actions lui appartenant en propre. » ^45(*) et c'est cette appropriation de l'action (par rapport à l'appropriation psychologique) qui lui confère un degré de réalité.

Patrice Pavis propose dans cette optique un schéma qui cherche à évaluer la consistance du personnage en « radiographiant » plusieurs niveaux de réalité allant du plus générale au plus particulier.

Particulier individu

caractère

acteur

rôle

type

stéréotype

allégorie

archétype

Général Actant

Degrés de réalité d'un personnage^46(*)

Nous remarquons qu'en partant du général vers le particulier le personnage assume le rôle d'actant et s'attribut une identité mais cette fois ci loin d'être ambigüe ou confondue car elle découle - pour reprendre Aristote- « par surcroit et en raison de ses actions ».

Le personnage étant une force agissante se développe incontestablement à l'intérieur d'un groupe où il exerce cette force, ceci fait de lui un « véritable acteur social » et son "faire" devient chargé de significations. Cela rejoint les travaux de P. Hamon qui étudie le personnage d'un point de vue sémiologique  en le considérant «  comme un morphème doublement articulé, migratoire, manifesté par un signifiant discontinu (constitué par un certain nombre de marques) renvoyant à un signifié discontinu (le "sens" ou la "valeur" d'un personnage) »^47(*) Pour lui le signifié du personnage apparait à travers l'analyse des rôles thématiques et actantiels (action)

Ø Les rôles thématiques :

Ils renvoient à des thèmes généraux : type de classement par sexe (homme/femme), origine géographique, l'appartenance politique et idéologique.

Les rôles thématiques peuvent interpeler aussi des catégories psychologiques (la fidélité, le dévouement, perversité, l'adultère...) et des catégories sociales (l'ouvrier, le paysan, le patron...).

Ø Les rôles actanciels :

Ils sont à étudier à travers : le devoir, le savoir, le vouloir ...etc.

La signification de l'oeuvre revient en premier lieu à la fusion entre le rôle actanciel et le rôle thématique.

Tandis que le signifiant du personnage se manifeste à travers ce qu'il nomme « la somme de ses propriétés à savoir son portrait physique et les diverses qualités que lui prête le romancier. »^48(*)

Ø Le nom : l'être du personnage dépend d'abord du nom propre qui suggérant une individualité, est l'un des instruments les plus efficace de l'effet de réel.

Ø Le corps : la description du personnage peut passe par la référence au physique (beau, laid...)

Ø L'habit : il renvoie à l'appartenance sociale ou bien la caractéristique du personnage

Ø Le psychologique : c'est le lien du personnage aux : pouvoir, savoir, vouloir, et au devoir qui donne l'illusion d'une vie intérieur.

Ø Le biographique : c'est les éléments qui viennent renseigner sur le personnage.

P. Hamon va loin dans son analyse pour s'intéresser au personnage (signe) comme héros qui est identifiable à travers six paramètres :

Ø La qualification : c'est la quantité et la matière accordée au personnage.

Ø La distribution : le nombre d'apparition du personnage : au début au milieu ou à la fin.

Ø L'autonomie : la dépendance et l'indépendance des autres personnages.

Ø La fonctionnalité : les fonctions qu'effectue le héros dans le récit

Ø La pré-désignation conventionnelle : le héros se définit par un certain nombre de caractéristiques imposées par le genre dont relève le texte étudié.

Ø Le commentaire explicite du narrateur : le commentaire du narrateur qui lui permet d'user de son autorité sur le récit pour imposer tel personnage comme héroïque.

Il ajoute qu'on peut distinguer trois types de signes (personnages):  

  Des personnages référentiels:

 Historiques, mythologiques, ou sociaux... par exemple des types, comme "l'ouvrier"). Ils ont un sens culturel, et ils créent un "effet de réel" quand ils sont reconnus. 

Ø Des personnages-embrayeurs:

Des « porte-paroles », « des choeurs », de l'auteur ou du lecteur dont ils désignent la place dans la fiction.

Ø Des personnages-anaphores : «  Ce sont des signes mnémotechniques pour le lecteur. Ils sont prédicateurs, ou bien ils ont une mémoire, etc. (Les informateurs de Propp). Ce sont des éléments à fonction organisatrice et cohésive. »^49(*)

Partie pratique

Chapitre I

Analyse textuelle

1. L'intertextualité 

1-1 Le paratesxte

1.1.1 Au seuil de Vautrin :

Dans notre problématique nous avons posé la question suivante :

Comment la composition de ce drame représente-t- elle la structure sociale française de la première moitié du XIX^ème siècle ?

Pour y répondre, nous pensons qu'il est nécessaire d'analyser la structure du drame Vautrin en commençant par son titre.

1. La fonction de désignation :

VAUTERIN le titre qui désigne la pièce théâtrale est écrit en caractère gras et en lettres capitales. Il est suivi de la désignation générique : DRAME EN CINQ ACTES, EN PROSE et le non de l'éditeur : DELLOYE, LIBRAIRE-EDITEUR, TRESSE, SUCCESSEUR DE J-N, BARBA.

2. La fonction thématique :

Ce titre représenté en lettres capitales indique le contenu thématique de l'oeuvre, autrement dit le contenu social de cette dernière que nous déduisons d'amblée par un simple rapprochement avec Le père Goriot (où Vautrin y est comme un personnage.), un roman encré sans conteste dans la trame vivante et sociale du XIX e siècle. Balzac lui-même déclare à ce propos : « [Le père Goriot, c'est] pour arriver à écrire l'histoire oubliée par tant d'historiens, celle des moeurs. » ^50(*)

Le côté social qui imprègne le contenu de cette pièce théâtrale nous pouvons aussi le démonter à travers plusieurs éléments, parmi les quels nous puisons l'exemple de la « société des dix mille » (que nous apercevons dans Le père Goriot) et qui est représentée par ceux qui ne commettent que des vols d'au moins cette somme. Dans Vautrin elle est constituée de Vautrin et ses compagnons : Fil-de soie, Buteux, philosophe et Lafouraille.

Lafouraille à Vautrin :

« Nous vous obéissons à la condition de reconstituer la société des Dix Mille, de ne jamais voler moins de dix mille franc d'un coup. » (Acte III, Scène III)

3. La fonction de séduction :

Ce titre séduit énormément tout lecteur face à ce texte car il le voile de mystère, et tout spectateur regardant la pièce théâtrale puisqu' il suscite sa curiosité.

4. La fonction connotative :

Etant le nom du personnage principal de cette pièce théâtrale nous proposeront une analyse onomastique dans la partie concernant le personnage.

2-Vautrin :

2-1Une fable classique:

La duchesse de Montsorel retrouve son fils Raoul qu'elle a perdu depuis vingt ans. Elle a du l'abandonner sur ordre du Duc, qui croyait après l'avoir accusée d'infidélité, qu'il n'était pas le père. Selon lui il était le fils du Vicomte de Langeac. Ce jeune homme, se fait aider par son ami et son protecteur Vautrin afin de conquérir le coeur d'Inès de Christoval une princesse héritière dont il est amoureux et que le Marquis Albert de Montsorel veut comme épouse.

2-2L'intrigue nouée:

La Duchesse de Montsorel rencontre soudainement un jeune homme qui doit être son fils, né sept mois après son mariage, perdu depuis vingt ans. Accusée d'infidélité elle a du l'abandonner sur ordre du Duc convaincu qu'il n'était pas le père et que Raoul et le fils du Vicomte de Langeac. Raoul est amoureux d'Inès de Christoval, une princesse héritière que le Marquis Albert de Montsorel veut comme épouse. Vautrin protecteur de Raoul l'aide pour s'emparer du coeur de cette dernière en élaborant avec ses compagnons un plan machiavélique : lui inventer une famille mexicaine très riche dont M. de Christoval est l'ami. Les mystérieuses origines de Raoul éveillent les soupçons du Duc qui engage Saint-Charles un espion appointé pour mener une enquête sur lui, et dévoiler sa véritable identité. On découvre alors, que jadis et durant la révolution ce sbire a vendu le Vicomte de Langeac aux autorités qui l'exécutèrent en province onze mois avant la naissance de Raoul, il est donc le fils légitime du Duc et de la Duchesse. Vautrin dévoilé, les autorités l'arrête et renonce à Raoul qui épouse Inès.

2-3-Un jeu d'actions multiples :

Après avoir résumé l'intrigue que renferme ce drame, nous nous rendons compte quelle met en scène plusieurs actions qui doivent être traduites par plusieurs schémas actantiels.

De prime à bord, Vautrin présente l'histoire d'une quête d'enfant perdu depuis vingt-ans, et que cette retrouvaille innocentera sa mère la Duchesse de Montsorel accusée à tort par son mari le Duc d'infidélité.

Destinateur Destinataire

La duchesse de Le Duc de

Montsorel Sujet Montsorel

La Duchesse

Objet

Prouver que Raoul Triangle de la

est son fils et qu'elle motivation

Triangle du conflit n'a pas commis

Adjuvant d'adultère Opposant

Saint-Charles

et son instinct Vautrin

maternel

Figure I -Prétexte I -^51(*)

Juxtaposé au premier, le second schéma qui se propose à nous est une histoire d'amour où Raoul de Fréscas (Le fils des Montsorel) aidé par son ami, son protecteur Vautrin, veut s'unir à Inès de Christoval, que le duc de Montsorel veut comme épouse pour son fils le Marquis Albert.

Destinateur Destinataire

Raoul de Frescas Raoul de Frescas

Sujet

Raoul de Frescas

Objet

Epouser Inès Triangle de la

de Christoval motivation

Triangle du conflit

Adjuvants Opposants

Vautrin et ses Le Duc et son fils

compagnons le Marquis

Figure- II- Prétexte - II-

Cependant en explorant les profondeurs de ce drame nous nous trouvons face à une troisième configuration actantielle, la plus significative et qui lit de manière parfaite le côté social de ce drame étant l'objet de notre quête.

1- Le triangle de la motivation (selon Anne Ubersfeld)

Ø Destinateur Sujet

Dans ce troisième mécanisme actantiel (qui se superpose au deuxième) le destinateur est difficile à identifier parce qu'il est le plus abstrait.

Etant ce qui fait agir le sujet, nous ne pouvons le détecter qu'une fois avoir répondu à la question : à cause de qui ou de quoi le sujet agit-il ? Autrement dit : à cause de qui ou de quoi Raoul agit-il ?

La réponse à cette question n'est nullement Raoul comme le fait apparaitre le schéma de surface (le prétexte II) mais Vautrin ou plus précisément son "vouloir" d'intégrer le monde bourgeois et se faire une fortune à travers la manipulation de Raoul (Pouvoir)

Vautrin à Raoul :

« Une Andalouse qui t'aime et qui me plait, non comme femme mais comme un adorable coffre-fort » (Acte III, Scène X)

Il ajoute :

 « Il va bientôt avoir douze cent mille livres de rente, il sera prince, et je l'ai pris mendiant » ( Acte III, Scène I.)

Ø Sujet Objet

Dans cette partie du schéma nous pouvons avoir deux axes qui se combinent:

D'abord l'apparent, celui du prétexte -II- dans lequel Raoul par amour pour Inès tend de l'épouser.

Raoul :

« Je donnerais la moitié de ma vie, dût- elle être la plus heureuse entre celle des hommes heureux pour qu'Inès fut grisette. » (Acte III, Scène X)

Vautrin à Raoul :

« N'as-tu pas dit, par tous les moyens possibles ? Inès une fois à toi, qu'importe ce que j'aurai fait ou ce que je suis ? [...](A Lafouraille) Frappez des bouteilles de vin de Champagne, votre maître se mari, il va dire adieu à la vie de garçon, [...] Il y a noce pour tout le monde » (Fin du Acte III, Scène X).

Ensuite, nous avons celui que Vautrin dissimule ; étant le sujet, il veut la fortune du couple.

Vautrin :

« J'irais donc vivre dans un coin au soleil de sa propriété (la propriété de Raoul), son bonheur et mon ouvrage »

Ø Objet Destinataire

Cette quête est entreprise pour le compte d'un destinataire, pour qui, ou pourquoi, le sujet agit. En évidence c'est satisfaire le "vouloir " du destinataire.

Vautrin :

«  Je le veux glorieux domptant, pour mon compte, et par mes conseils ce monde » (Acte III, Scène III)

2-Le triangle du conflit (selon Anne Ubersfeld)

Ø Adjuvants Objet Opposants

Pour permettre la réalisation de l'objet de la quête (le mariage de Raoul et Inès) Vautrin élabore un plan machiavélique celui d'inventer à Raoul une famille mexicaine riche dont le père serait l'ami de M.de Chrisrtoval le (père d'Inès).

Adjuvants Objet

Lafouraille :

« Quel gaillard !, il vous propose un jeune homme qui a des moyens, il est gentille, il gazouille très bien, l'héritière s'y prend le tour est fait, Ah! Ce sera de l'argent bien gagné. » (Acte III, Scène I)

Pour mettre ce plan en route Vautrin sollicite l'aide de ses compagnons en leur rappelant qu'ils ont une dette envers lui :

Vautrin 

: « Grâce à moi la police vous a oubliés, c'est à moi seul que vous devez cette existence heureuse, j'ai effacé sur vos fronts cette marque rouge qui vous signalait, je suis la tête qui conçoit, vous n'êtes que les bras. » (Acte III, Scène III)

Ils acceptent l'offre de Vautrin, qui attribut à chacun d'eux une tâche à accomplir. Pour Lafouraille, Fil-de -soie et philosophe, il peut tout leur demander. Ils exécuteront tous ses ordres.

Fil- de- soie :

«  Notre vieux compagnons, fais de nous tous de que tu voudras »

Encouragé par leurs déclarations Vautrin distribue les tâches

Vautrin :

« [A philosophe] Tu iras reporter les couverts empruntés par Lafouraille à l'ambassade. »

À Fil- de- soie, il demande de falsifier les papiers et lui indique l'endroit où il peut le faire.

«  [...] Tu seras introduit, il me faut des lettres et divers papiers de monsieur le Duc de Christoval : voilà le texte et des modèles, je veux une imitation absolue dans le plus bref délai. »

(A Lafouraille )Tu verras à faire quelques lignes aux journaux sur l'arrivée..... (Il lui parle à l'oreille) cela fait partie de mon plan. »

(Acte III, Scène III)

Le plan se met en marche :

Raoul :

« Mais, mon ami mon protecteur il me faut une famille. »(Acte III, Scène X)

Vautrin à Raoul :

« Bien. Envoyé du Mexique. Retient bien le non de ton père : Amoagos, un seigneur d'Aragon, un ami du Duc de Cristoval. Ta mère est morte, j'apporte les titres, les papiers de famille authentiques, reconnus Inès est à toi » (Acte IV, Scène VI).

En se présentant à la Duchesse de Christoval sous l'identité du général crustamente, Vautrin lui demande de lire une lettre que lui et ses compagnons ont confectionnée et dans laquelle son mari M. de Christoval lui donne tous les pouvoirs pour conclure le mariage entre Inès et Raoul.

Vautrin :

« Mais ouvrez cette lettre, lisez- la madame ? Et vous verrez que j'ai plein le pouvoir des seigneurs Amoagos et Christoval pour conclure de ce mariage » (Acte IV, Scène III)

Même la fille a cru à la lettre

Inès après avoir lu la lettre :

«  Mon père me dit que dans le nombre de vos missions vous avez celle de me marier avec un seigneur Amoagos, sans tenir compte de mes inclinations. » (Acte IV, Scène V)

Vautrin :

«  Rassurez- vous, il se nomme ici Raoul de Frescas »

Inès joyeuse :

« Raoul de Frescas, lui! (...) » (Acte IV, Scène V)

La duchesse de Christoval :

« La lettre de mon mari vous donne en effet, général le plein pouvoir »

Vautrin :

« J'ai les actes authentiques et tout les papiers de famille. »

(Acte IV, Scène V)

Ø Objet Opposants

Pour empêcher la réalisation de l'objet de la quête le Duc de Monsorel engage Saint- Charles un espion appointé afin de dévoiler la véritable identité de Raoul de Frescas :

Saint-Charles :

« Monsieur le Duc nous nous comprenons parfaitement. Quel est maintenant l'objet principal de mes recherches ? » (Acte II, Scène IV)

Le Duc :

« Sachez si Raoul de Frescas est le vrai nom de ce jeune homme, sachez le lieu de sa naissance, fouillez toute sa vie, et tenez ceci pour un secret d'Etat. » (Acte II, Scène IV)

Saint-Charles, en donnant l'impression de bonnes volontés négocie cette affaire avec Vautrin (et devient temporairement son adjuvant. ) :

Saint- Charles :

« Mais, mon cher, vous seriez découvert, si ce n'était pas moi, votre ami, qu'on eût chargé de vous observer, car je vous suis détaché de très-haut .Comment aussi, permettez -moi de vous le reprocher, osez- vous disputer une héritière à la famille de Montsorel ? »

(Acte III, Scène VII.)

Vautrin :

« Et moi, qui croyais bonnement que vous veniez me proposer de faire des affaires ensemble, et que nous aurions spéculé tous deux avec l'argent de M. de Frescas, dont je dispose entièrement ?.... Et vous me dites des choses d'un autre monde ? » (Acte III, Scène VII.)

Ici s'opère, même momentanément un retournement de situation, ils élaborent ensemble un plan.

Saint-Charles :

«Ne vous emporter pas respectable intendant, [cessons de nous entortiller de mensonges plus ou moins agréables] Vous n'avez la prétention de m'en faire avaler davantage ?... Votre jeune homme est Frescas comme je suis chevalier et comme vous êtes baron. Vous l'avez rencontré sur les côtes d'Italie ; c'est alors un vagabond, aujourd'hui c'est un aventurier, voilà tout. » (Acte III, Scène VII.)

Vautrin :

« Vous avez raison, cessons de nous entortiller de mensonges plus ou moins agréables, disons -nous la vérité. »

-(...) Veux- tu faire pour moi chez les Montsorel ce que les Montsorel t'envoient faire ici ? » (Acte III, Scène VII.)

Saint-Charles :

« Accepter! Quel avantage ? »

Vautrin :

« Tout ce que tu prendras. »

Saint-Charles :

« Des deux côtés ? »

Vautrin :

« Soit! Tu remettras à celui de mes gens qui t'accompagnera tous les actes qui concernent la famille de Langeac. Tu dois les avoir encore : si M. Frescas épouse M^elle de Christoval, tu ne seras pas intendant, mais tu recevras cent mille franc »

Saint-Charles :

« Marché conclu ! »

Vautrin :

« Je ne ratifierai qu'avec les pièces en main : jusque-là, prends garde. Voici l'homme qui vous accompagnera (A philosophe) Ne le quitte pas  »

(Acte III, Scène VII.)

Etant chez les Christoval, M^eme. de Montsorel doute des origines de Raoul, qu'elle croit être son fils et essaye de dévoiler le plan de Vautrin

La Duchesse de Monrsorel  en s'adressant à M^me de Christoval :

«Je vous le dirai : monsieur [Vautrin] est ou le complice ou la dupe d'une imposture dont nous somme les victimes. En dépit des lettres, en dépit des actes qu'il vous apporte, tout ce qui donne à Raoul un nom et une famille est faut. » (Acte IV, Scène X)

-« Je vous en conjure, examinons bien les pièces, c'est la prière d'une mère au désespoir » (Acte IV, Scène X)

L'intervention de M^me de Montsorel va déjouer le plan de Vautrin qui sera arrêté par les autorités :

La scène se passe chez les Monsorel :

Le Commissaire :

« Au nom du roi, de la loi, j'arrête Jacques Collin. » (Fin d'Acte V, Scène XVI)

Le schéma que nous pouvons dégager de cette construction actantielle est le suivant :

Destinateur Destinataire

Le désir de Vautrin Vautrin

d'accumuler une

Fortune

Sujet

Vautrin

Objet

La fortune Triangle de la

qu'aura motivation

Raoul de son

Triangle du conflit mariage avec

Adjuvants Inès Opposants

Le plan de Vautrin Révéler la véritable

Pour donner à Raoul l identité de Raoul par

L'apparence d'une grande La Duchesse et l'espion

Fortune

Figure III - Schéma de fond

Les actions que nous avons pu regrouper sous forme de schéma (Figure III) esquissent le caractère de Vautrin. Un personnage avide de fortune, manipulateur et égoïste. En mettant en relation cette structure avec le contexte, nous pouvons établir un autre schéma actantiel qui se superpose, Au troisième :

Destinateur Destinataire

La bourgeoisie La bourgeoisie

Sujet

La

bourgeoisie

Objet

La fortune et la

domination du

monde Triangle

Triangle Adjuvant Opposant de

Du conflit La bourgeoisie L'aristocratie la motivation

Vautrin Les Montsorel

Lafouraille

Fil- de soie

Philosophe ( qui représente la bourgeoisie

qui s'est associée avec les intellectuelle

pour consolider sa position.)

Figure IV - schéma de fond-

Ce schéma nous le confirmerons à l'analyse de l'être du personnage afin de rassembler les deux faces du signe.

3-Le structuralisme génétique de L. Goldmann :

3-1-La compréhension :

3-1-1 Le personnage

Ø L'être :

Ø Le nom :

Comme le souligne Aristote les personnages « n'agissent pas pour imiter des caractères, mais ils reçoivent leurs caractères par surcroit en raison de leurs actions »^52(*) En effet, l'analyse de l'action dans ce drame nous a permis de lever le voile sur le caractère du personnage Vautrin qui porte bien son nom.

Un nom propre -écrit Flaubert- «  est une chose extrêmement importante [...], une chose "capitale". On ne peut pas plus changer un personnage de nom que de peau. C'est vouloir blanchir un nègre. »^53(*) Le choix du nom accordé au personnage principal dans notre corpus d'analyse "Vautrin" est chargé de connotations dues à l'importance que le dramaturge /romancier attache à ce personnage qu'il considère comme le solide encrage social qui marque une interaction constante entre fiction et réalité.

Ainsi le spectateur ou bien le lecteur de cette pièce théâtrale doit interpeler le nom et ne pas se fier à l'arbitraire du signe.

Pour notre part, nous essayerons de distinguer les différentes significations du nom "Vautrin" en nous référant à la configuration actantielle dégagée c'est-à-dire aux actions que l'actant (Vautrin) nous a exécutées.

Issu d'un nom de baptême, le nom Vautrin, contraction de Vauterin, représente un dérivé de Vautier une variante régionale de Gautier (Lorraine, Franche-Comté - France). Ce nom est classé au 1745ème rang des noms de famille en France.^54(*)

Dans cette pièce théâtrale ce nom nous donne plusieurs connotations :

Vautrin Vaurien

Un adjectif. Etymologiquement le mot se compose de : Vau pour vaut, de valoir, et rien. Cela désigne l'Homme qui ne vaut rien et qui est capable de mauvaises actions ; bondit, brigand, canaille, chenapan, coquin, crapule, frappe, fripon, galapiat, gredin, sacripant, saligaud, scélérat. Ses actions puis les commentaires des autres personnages affirment cette interprétation

Saint-Charles à M^me de Montsorel en parlant de Vautrin :

«  [...] Cet intendant qui a fait faire ces actes, rue Oblin et qui sans doute a joué le personnage de l'envoyé du Mexique, est un de nos plus rusés scélérats. » (Acte V, Scène VIII).

Vautrin Se vautrer

Ce verbe pronominal employé au sens figuré signifie s'abandonner entièrement à quelque chose. Vautrin et comme il s'est présenté à nous à travers ses actions, (la conspiration) s'abandonne entièrement à la débauche, au crime et au mal, c'est à dire qu'il se vautre dans la fange du crime et du cynisme, cela apparait aussi dans les commentaires des autres personnages sur d lui :

Saint-Charles :

« Tu est le diable ou Jacques collin. » (Acte III, Scène VIII.)

Raoul :

«  Suis-je entre les mains d'un démon (...) ? »(Acte III, Scène X)

Vautrin Vautour

Nom masculin du latin vulturius, vultur, vient le mot veller. En mythologie classique nous trouvons le vautour de Prométhée^55(*), qui suivant la fable lui rongeait éternellement le foie et qui est devenu l'emblème des remords et des soucis. Effectivement, des regrets rongent l'âme de Vautrin, car étant un malfaiteur la société la rejeté.

Vautrin :

« J'avais tenté de m'élever, et si l'homme peut se relever aux yeux de Dieu, jamais il ne se relève aux yeux du monde. [...]D'ailleurs, réclamer la protection du monde quand on a foulé toutes les lois aux pieds, c'est vouloir revenir sur un toit qu'on a ébranlé et qui nous écraserait. »

Ø La psychologie

Nous ne pouvons discerner en totalité l'être de Vautrin sans nous référer à son rôle dans le Père Goriot. Un même et seul personnage, sorti de la pension Vauquer pour monter sur scène. Homme assoiffé de fortune, et de capital, il manipule Eugène de Rastignac, tout comme il le fait avec Raoul de Frescas. Devinant son ambition de s'introduire dans la haute société, Vautrin propose à Rastignac un marché: séduire Victorine Taillefaire tandis qu'il se charge d'éliminer son frère, seul obstacle à l'obtention par la jeune fille de l'héritage .Rastignac épouserait alors Victorine et sa dot d'un million, sans oublier d'offrir à Vautrin une commission de deux cent mille franc. Fasciné puis indigné par ce marché Rastignac refuse ce pacte diabolique. [Vautrin à Rastignac] : « «Il n'y a pas de principes, il n'y a que des événements ; il n'y a pas de lois, il n'y a que des circonstances : l'homme supérieur épouse les événements et les circonstances pour les conduire. » ^56(*)  

Cette allusion au rôle de Vautrin dans le père Goriot n'a guère la prétention d'établir une comparaison entre les deux caractères, loin de la. Mais, elle vient seulement pour colorier l'image qu'à donné Vautrin au théâtre. Celle d'un « ange du mal » qui dévoile à ses protégés (Eugène de Rastignac et Raoul de Frescas) la terrible vérité d'un monde corrompu, d'une société où la fortune dicte les valeurs et sourit aux intrépides sans scrupules :

Vautrin :

 «  Prenez un bain d'or et vous sortirez vertueux » (Acte II, Scène III)

Pour cet homme à « l'apparence moderne de Satan » l'argent est le seul moyen pour acquérir tous les pouvoirs et pour se le procurer toutes les méthodes sont bonnes même ci c'est à travers l'exploitation d'un être innocent comme Raoul :

Vautrin :

« Avais- je assez poli [...] le magnifique instrument de ma domination » (Acte III, Scène III)

3-2-L'explication :

3-2-1Le contexte socio-historique

Ce caractère que nous présente Vautrin Balzac l'a surement voulu, car -pour reprendre ses termes « Il n'y a pas de possible que le vrai au théâtre »^57(*) . Ce trait contribue à façonner sa vision du monde et la conscience possible d'un groupe social dont Vautrin et le représentant car « cet individu typisé » n'existe pas « De la seule invention individuelle sans aucun fondement dans la vie sociale du groupe »^58(*). Effectivement, Vautrin est la médiation entre la pièce théâtrale comme espace de productivité (elle reproduit des symboles, des représentations...etc.) Et la réalité sociale celle des fortunes amassées parfois de manière contestable, et du désir d'accéder à l'honorabilité publique, celle de la bourgeoisie naissante, et du développement du capitalisme dans la première moitié du XIX^ème siècle. Il dit à ce propos :

[Vautrin en parlant de Raoul] :

   «  Je le veux glorieux domptant, pour mon compte, et par mes conseils ce monde [la bourgeoisie]» (Acte III, Scène III)

Cette bourgeoisie durant la Monarchie de juillet et sous le règne de Louis-Philippe, joue un rôle majeur dans la révolution industrielle et accumule ainsi des fortunes gigantesques car elle forme une véritable puissance politique en participant au gouvernement. Elle a pris le pouvoir à la place de la noblesse, mais elle considère que l'Etat ne doit pas s'occuper des affaires de l'industrie et du commerce. Nous pouvons déduire donc que Vautrin inscrit avec la même ténacité le réel dans la littérature, ou plutôt le réel dans le théâtre. Ainsi en analysant ce personnage qui est un élément fondateur de l'intra-texte nous découvrons la société française de la première moitié du XIXe siècle comme corrompue, sale, pleine de vice, bourgeoise est ce qui amena au départ l'interdiction de représentation de cette pièce théâtrale.

Ces maux, le personnage du drame romantique les a menés sur scène et les a exposés et c'est ce qui lui a valu le titre de personnage référentiel (P. Hamon) et un degré de réalité (P. Pavis) que nous examinons à travers ces paramètres :

Particulier individu Vautrin

Caractère La perfidie

rôle Le protecteur, le manipulateur

Général Actant La bourgeoisie naissante

Degré de réalité du personnage Vautrin

Ce schéma (que Nous actualisons par nécessité), montre que le degré de la vraisemblance de Vautrin est liée à son rôle d'actant (ses actions) qui en représentant la bourgeoisie naissante assume le rôle de protecteur et du manipulateur perfide.

Conclusion générale

En choisissant de travailler sur le théâtre, la première question qui nous était venue à l'esprit  se rapportait à la manière dont nous devions aborder la pièce théâtrale, du fait que ce genre littéraire fusionne à la fois le texte et sa mise en scène. Anne Ubsrsfeld note clairement que le texte de théâtre est un « texte troué » c'est-a-dire qu'il lui faut une mise en scène pour le compléter ou du moins pour mieux l'interpréter.

Pour notre part, et afin de répondre à nos questionnements nous nous sommes basée essentiellement sur le texte (sans mise en scène) dans lequel nous avons essayé de retrouver une homologie entre la structure profonde de la pièce théâtrale et la structure plus large de la société, en s'aidant de la méthode du structuralisme génétique de Lucien Goldmann.

Effectivement, l'étude du personnage étant un élément fondateur de l'intra-texte nous a permis de nous projeter dans l'extra-texte, dans la société parisienne de la première moitié du XIXe siècle et tenté ainsi de saisir toute la structure profonde du drame.

A travers l'analyse effectuée, nous avons constaté que Balzac le dramaturge et Balzac l'auteur de la Comédie humaine, ne font qu'un et sont le représentant "du bourbier humain" en affirmant de cette manière que pour lui « [...]'il n'ya plus de possible que le vrai au théâtre comme [...] au roman »^59(*). Le théâtre se démontre donc « pratique sociale »^60(*) et devient scène sur laquelle le social et le littéraire se rencontrent, se confrontent et s'enrichissent. C'est ce qui lui confère une singularité et de même nous pousse à le reconsidérer dans le domaine de la recherche scientifique

La Bibliographie

I-Corpus :

Vautrin : Honoré de Balzac

Ø Paris, Delloye, Libraire-éditeur, Place de la Bourse 13

Ø Tresse, successeur de J-N Barba, Palais -Royal galerie de Nemours.1840

Ø Version électronique déposée par Google Books PDF converter (rel2 28/7/09),

Ø http://books.google.fr/books?pg=PA4&dp=vautrin +de+balzac&id=e7M5AAAAcAAJ&hl=fr

Ø Tiré de Stanford University, Stanford Library N° 143.6.B19v.

II-Ouvrage Généraux:

Ø Joëlle Gleize, Honoré de Balzac, Bilan Critique, Armand Collin, 2005

Ø J-P. de Beaumarchais, Daniel Couty, Alain Rey, Dictionnaire des littératures de langue française A-F, Bordas, Paris, 1984.

III-Ouvrages théoriques:

A) Sur le théâtre :

Ø Anne Ubersfeld, Lire le théâtre II, L'école du spectateur, Edition, Belin, 1996.

Ø Jean-Pierre Ryngeart, Existe-il- une spécificité du texte de théâtre ?, Nathan Université, Paris, 2000.

Ø Marie-Anne Charbonier, Esthétique du théâtre moderne, Edition, Armand Collin/ Masson, Paris 1998.

Ø Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Termes et concepts de l'analyse théâtrale, Edition, Sociales, Paris, 1980

Ø Patrice Pavis, Le théâtre contemporain, Armand Collin, Paris, 2004

B) Sur les théories littéraires :

Ø Christine Achour, Amina Bekkat, Clefs pour la lecture des récits, Convergences critiques II, Edition, du Tell, 2002

Ø Gérard Genette, Palimpseste, la littérature au second degré, Seuil, 1982.

Ø Gérard Genette, Seuils, Edition, Seuil, 1987.

Ø Lucien Goldmann, Marxisme et sciences humaines, Gallimard, 1970.

Ø Roland Barthes, Littérature et signification, Essais Critiques, Seuil, 1981.

IV- Articles et revues :

Ø Alex Lascar, Vautrin du roman au théâtre, l'Année balzacienne, P.U.F , 2000/1-n°1 Pages 301à314, ISSM 0084- 6473,

http://www.cairn.info/revue-l-annee-balzacienne-2000-1-page-

301.htm

Ø Aristote, La poétique, Pierre Gravel Études littéraires, vol. 9, n° 3, 1976, p. 555-578. http://id.erudit.org/iderudit/500418ar

Ø Danielle Chaperon, Méthodes et problèmes, L'oeuvre dramatique, Dpt de Français moderne - Université de Lausanne, 2003/2004

Ø Philippe Hamon, Pour un statut sémiologique du personnage, In, Poétique du récit, Edition, Seuil, 1977.

Ø Mayssa Sioufi, Damascus University Journal, Vol. 22, No. (3+4), 2006

Ø Nedjma Benachour, « Intertextualité », Constantine, imprimerie Mentouri, 2004.

V-Mémoires:

Les fonctions narratives dans le théâtre de Abdelkader Alloula Alagoual (Les Dires) et Lejouad (Les généraux) : Mémoire de Magistère soutenu Constantine par : Benkhellaf Abdelmalek, Sous la direction du Docteur Ahmed Cheniki, Maître de conférences à l'Université Baji Mokhtar Annaba.

VI- Encyclopédie :

Ø Microsoft Encarta corporation 2009.

VII-SITOGRAPHIE :

Ø file:///H:/Histoire_de_France.htm

Ø file://H:\Vautrin Nom de famille Vautrin, Généalogie Vautrin, Origine du nom Vautrin.mht

Ø file:///H:/drame-romantique-histoire.php.htm

Ø Théorie de la littérature file : //E :\ FI \THEORIE htm.

Ø file://H:\Balzac, Le Père Goriot.mht.

Annexes 

Annexe 1

I-Pièces achevées par Balzac^61(*)

· Le nègre : 1823, théâtre de la Gaîté à Paris.

· L'École ses ménages : pièce en cinq actes en prose, refusée après lecture par le théâtre de la Renaissance Le 25 février 1839 ; ne sera créée qu'en 1910.

· Vautrin : drame en cinq actes en prose, crée à la Porte Saint- Martin le 14 mars 1840.

· Les Ressources de Quinola : Comédie en cinq actes, en prose, Créée au Second Théâtre français le 19 mars 1842.

· Paméla Giraud : pièce en cinq actes en prose, créée à la Gaîté le 26 septembre 1843.

· La Marâtre : drame intime en cinq actes et huit tableaux, créé au Théâtre historique le 25 mai 1848.

· Le Faiseur : comédie en prose, lue et reçue à l'Académie française en août 1848, mai non monté ; adaptée par A. d'Ennery et créée sous le titre de Mercadet, au Gymnase dramatique, le 23 août 1851.

(Cette comédie obtient un certain succès, l'oeuvre, particulièrement moderne, met en scène un spéculateur cynique et sympathique qui tire toujours son épingle du jeu dans les situations les plus aventureuses. Mais ce sont surtout les générations suivantes qui en ont apprécié les qualités : l'oeuvre n'a jamais cessé d'être jouée depuis sa première représentation.)

II- Les romans de jeunesse du vivant de Balzac^62(*)

· 1822

-L'Héritière de Birague,par A.de villerglé et lord R'Hoone.

-Jean-Luis ou la fille trouvée,par A.de villerglé et lord R'Hoone.

-Cllotilde de Lusignan ou le beau juif, par lord R'Hoone.

-Le Centenaire ou les deux Béringheld, par Horace de Saint-Aubin

· 1823

-La Dernière fée ou la nouvelle lampe merveilleuse, par Horace de Saint-Aubin .

· 1824

-Annette et le criminel, anonyme.

-La Dernière Fée, seconde édition.

· 1825

-Wann-chlore, anonyme.

III - OEuvres complètes d'Horace de Saint-Aubin (Honoré de Balzac)

· 1836

-Jane la pâle (Wann-chlore).

-La Dernière Fée, précédée de Vie et malheur d'Horace de Saint-Aubin, par Jule Sandeau

- Le Vicaire des Ardennes.

-Agrow le pirate ( Anette et le criminel).

· 1837

-Le Sorcier (Le Centenaire).

-L'Excommunié, roman posthume (inédit).

· 1840

-L'Israélite (Clotilde de Lusingnan).

-Dom Gigadas (inédit).

Annexe 2

Catalogue établi par Balzac pour la Comédie Humaine

Ordre adopté en 1845 pour une édition complète en 26 tomes
Les ouvrages en italiques sont ceux qui restent à faire.



Première Partie : Etudes des moeurs.
Deuxième Partie : Etudes philosophiques.
Troisième Partie : Etudes analytiques.



Première partie : Etudes de moeurs.

Six livres : I. Scènes de la Vie privée; II. Scènes de la Vie de province; III. Scènes de la Vie parisienne; IV. Scènes de la Vie politique; V. Scènes de la Vie militaire; VI. Scènes de la Vie de campagne.

I. Scènes de la Vie privée (quatre volumes, tomes I à IV).

1. Les Enfants.

2. Un Pensionnat de demoiselles.

3. Intérieur de collège.

4. La Maison du Chat-qui-pelote.

5. Le Bal de Sceaux.

6. Mémoires de deux jeune mariées.

7. La Bourse.

8. Modeste Mignon.

9. Un Début dans la vie.

10. Albert Savarus.

11. La Vendetta.

12. Une Double Famille.

13. La Paix du Ménage.

14. Madame Firmiani.

15. Étude de femme.

16. La Fausse Maîtresse.

17. Une fille d'Ève.

18. Le Colonel Chabert.

19. Le Message.

20. La Grenadière.

21. La Femme abandonnée.

22. Honorine.

23. Béatrix.

24. Gobseck.

25. La Femme de trente ans.

26. Le Père Goriot.

27. Pierre Grassou.

28. La Messe de l'Athée.

29. L'Interdiction.

30. Le Contrat de mariage.

31. Gendres et Belles-Mères.

32. Autre Étude de femme

II. Scènes de la Vie de province (quatre volumes, tomes V à VIII).

33. Le Lys dans la vallée.

34. Ursule Mirouet.

35. Eugénie Grandet.

36. Les Célibataires: I. Pierrette.

37. Les Célibataires: II. Le Curé de Tours.

38. Les Célibataires: III. Un Ménage de garçon en province (la Rabouilleuse).

39. Les Parisiens en province: I. L'Illustre Gaudissart.

40. Les Parisiens en province: II. Les Gens ridés.

41. Les Parisiens en province: III. La Muse du département.

42. Les Parisiens en province: IV. Une Actrice en voyage.

43. La Femme supérieure.

44. Les Rivalités: I. L'Original.

45. Les Rivalités: II. Les Héritiers Boirouge.

46. Les Rivalités: III. La Vieille fille.

47. Les Provinciaux à Paris: I. Le Cabinet des antiques.

48. Les Provinciaux à Paris: II. Jacques de Metz.

49. Illusions Perdues: I. Les Deux poètes.

50. Illusions Perdues: II. Un Grand homme de province à Paris.

51. Illusions Perdues: III. Les Souffrances de l'inventeur.

III. Scènes de la Vie parisienne (quatre volumes, tomes IX à XII).

52. Histoire des Treize : I. Ferragus.

53. Histoire des Treize : II. La Duchesse de Langeais.

54. Histoire des Treize : III. La fille aux yeux d'or.

55. Les Employés.

56. Sarrasine.

57. Grandeur et décadence de César Birotteau.

58. La Maison Nucingen.

59. Facino Cane.

60. Les Secret de la princesse de Cadignan.

61. Splendeurs et Misères des courtisanes : I. Comment aiment les filles.

62. Splendeurs et Misères des courtisanes : II. A combien l'amour revient aux vieillards.

63. Splendeurs et Misères des courtisanes: III. Où mènent les mauvais chemins.

64. Splendeurs et Misères des courtisanes: IV. La Dernière incarnation de Vautrin.

65. Les Grands, L'Hôpital et le Peuple.

66. Un Prince de la bohème.

67. Les Comiques sérieux (les Comédiens sans le savoir).

68. Échantillons de causeries françaises.

69. Une Vue du Palais.

70. Les Petits Bourgeois.

71. Entre savants.

72. Le Théâtre comme il est.

73. Les Frères de la consolation.(l'Envers de l'histoire contemporaine).

IV. Scènes de la Vie politique (trois volumes, tomes XIII à XV).

74. Un Episode sous la Terreur.

75. L'Histoire et le Roman.

76. Une Ténébreuse Affaire.

77. Les Deux Ambitieux.

78. L'Attaché d'ambassade.

79. Comment on fait un Ministère.

80. Le Député d'Arcis.

81. Z. Marcas.

V. Scènes de la Vie militaire (quatre volumes, tomes XVI à XIX).

82. Les Soldats de la République (trois épisodes).

83. L'Entrée en campagne.

84. Les Vendéens.

85. Les Chouans.

86. Les français en Égypte : Le Prophète.

87. Les français en Égypte. II. Le Pacha.

88. Les français en Égypte III Une Passion dans le désert

89. L'Armée roulante.

90. La Garde consulaire.

91. Sous Vienne : I Un Combat.

92. Idem : II. L'Armée assiégée.

93. Idem : III. La Plaine de Wagram.

94. L'Aubergiste.

95. Les Anglais en Espagne.

96. Moscou.

97. La Bataille de Dresde.

98. Les Traînards.

99. Les Partisans.

100. Une Croisière.

101. Les Pontons.

102. La Campagne en France.

103. Le dernier Champ de bataille.

104. L'Émir.

105. La Pénissière.

106. Le Corsaire algérien.

VI. Scènes de la Vie de campagne (deux volumes, tomes XX à XXI).

107. Les Paysans.

108. Le Médecin de campagne.

109. Le Juge de paix.

110. Le Curé de village.

111. Les Environs de Paris.

Deuxième Partie : Etudes philosophiques.

(Trois volumes, tomes XXII à XXIV.)

112. Le Phédon d'aujourd'hui.

113. La Peau de chagrin

114. Jésus-Christ en Flandre.

115. Melmoth Réconcilié.

116. Massimilla Doni.

117. Le Chef d'oeuvre inconnu.

118. Gambara.

119. Balthazar Claes ou la Recherche de l'absolu.

120. Le Président Fritot.

121. Le Philanthrope.

122. L'Enfant maudit.

123. Adieu.

124. Les Marana.

125. Le Réquisitionnaire.

126. El Verdugo.

127. Un Drame au bord de la mer.

128. Maître Cornélius.

129. L'Auberge rouge.

130. Sur Catherine de Médicis : I. Le Martyr calviniste.

131. Sur Catherine de Médicis : II. La Confession de Ruggieri.

132. Sur Catherine de Médicis : III. Les Deux Rêves.

133. Le Nouvel Abeilard.

134. L'Élixir de longue vie.

135. La Vie et les Aventures d'une idée.

136. Les Proscrits.

137. Louis Lambert.

138. Séraphita.

Troisième Partie : Etudes analytiques

(Deux volumes, tomes XXV à XXVI.)

139. Anatomie des corps enseignants. 140. La Physiologie du mariage.

141. Pathologie de la Vie sociale.

142. Monographie de la Vertu.

143-Dialogue philosophique et politique sur les perfections du XIX ^e siècle.

Chaque Tome devra se composer d'au moins 40feuilles (640 pages) grand papier, en philosophie sur corps de petit-romain, de manière à faire tenir trois mille lettres à la page.^63(*)

Résumé : Cette analyse selon la méthode du structuralisme génétique (L. Goldmann) de l'oeuvre  théâtrale : Vautrin d'Honoré de Balzac menée dans le cadre d'un mémoire de Master, vise à mettre en évidence l'homologie des structures qui peut exister entre la structure profonde de la pièce théâtrale et la structure plus large de la société.

L'objectif de notre travaille est non seulement de parvenir à peindre des réalités dans l'intra-texte et leur rechercher un sens dans l'extra-texte, mais aussi de démontrer que Balzac le dramaturge ne diffère en rien de Balzac l'auteur de la Comédie humaine en ce qui concerne cette passion de représenter le réel et la société à travers son personnage principal Vautrin.

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Summary : This Master work analyse the theatric work Vautrin of Honoré de Balzac according to the genetic structuralism method (L. Goldmann). It makes in evidence the homology of the structure that exists between the theatric piece and the deepest structure of the society. The objective of this work is to paint the reality of the deep construction of the text and show that the playwright «Balzac» and the author «Balzac» of the Human comedy, which concern the passion representing the reality and the society through his principal character Vautrin.



* ¹ Roland Barthes, Littérature et signification : Essais critiques, Seuil, 1981, p : 258.

* ² Ibid. P41.

* ³ Correspondances, Garnier, t, III, p : 475.

* ⁴ A. Denis, Julien Gracq, Paris, Ed. Seghers, 1978, p 12

* ⁵ Tiré d'un article dans : Microsoft Encarta corporation, 2009.

* ⁶ Ibid.

* ⁷ .Ibid.

* ⁸ Ibid.

* ⁹ J.-P de Beaumarchais Daniel Couty Alain Rey. Dictionnaire des littératures de langue française, A-F, Bordas, Paris, 1984, p 120.

* ¹⁰ Ibid. p 126.

* ¹¹ R. Chollet et René Guise, « Notice » des essais dramatiques, OEuvres diverses, t. I, op. cit., p. 1642.

* ¹²Mai 1832, Lettre à M^me Hanska, op. Cité. t. I, p. 11.

* ¹³ Frédérick  Lemaître, (1800-1876), acteur français célèbre pour ses rôles dans le mélodrame et le drame romantique.

* ¹⁴ Eugène François Vidocq (1775-1857), policier français élevé au niveau de mythe littéraire pour le personnage de Vautrin de Balzac et celui de Jean Valjean (les Misérables) de Victor Hugo.

* ¹⁵ Gérard Genette, Palimpseste, Paris, Ed Seuil 1982, p 10.

* ¹⁶ Gérard Genette, Seuils, Paris, Ed Seuil, 2002 p 11.

* ¹⁷ HAUSSER . M , cité par DELACROIX . M , HALLYN . F ,. p.210.

* ¹⁸ file:///H:/books.htm

* ¹⁹. Gérard Genette, op, cité, P 95.

* ²⁰ Marie -Anne Auteur de : Esthétique du théâtre moderne, Armand Colin / Masson, Paris, 1998. P10.

* ²¹ Ibid.

* ²² Ibid.

* ²³ Lexique des termes littéraires, coll Livre de poche, éd .LGF.2001.Cité dans, file,/// G:/action.html.

* ²⁴ Anne Ubersfeld, cité in, Existe- t-il une spécificité du texte de théâtre ?, Jean-Pierre Ryngaert, Nathan Université, Paris 2000. P 59.

* ²⁵ Anne Ubersfeld, cité, in Méthodes et problèmes, L'oeuvre dramatique, Danielle Chaperon, Dpt de Français moderne - Université de Lausanne(c) 2003-2004. file:///H:/odintegr.html.


* ²⁶ Patice Pavis, Dictionnaire du théâtre, termes et concepts de l'analyse théâtrale, Ed, Sociale, Paris 1980. P 26

* ²⁷ Aristote, Poétique ,1540a, cité, in, P. Pavis, op, cité, P 28.

* ²⁸ Ibid.28

* ²⁹ Lexique des termes littéraires, coll Livre de poche, éd .LGF.2001. Cité dans : file,/// G:/action.html.

* ³⁰ Ibid.

* ³¹ Ibid.

* ³² Marmontel, 1987, cité, par P, Pavice , in op, cité , P 221.

* ³³ Ibid. p 68

* ³⁴ Ibid. p 167.

* ³⁵ Ibid. p 168.

* ³⁶ Lucien Goldmann, Pour une sociologie du roman, Paris Gallimard, 1964. Cité dans Théorie de la littérature file : //E :\ FI \THEORIE htm.

* ³⁷ Ibid.

* ³⁸ Lucien Goldmann, Marxisme et Sciences Humaines, Paris Gallimard, 1970, p66.

* ³⁹ Ibid , P66.

* ⁴⁰ Ibid. p 62.

* ⁴¹ Ibid. p, 57.

* ⁴² Jean- Pierre Ryngaert, op, cité, P 110.

* ⁴³ Patrice Pavis, op, cité, p 289.

* ⁴⁴ Aristote, Poétique ,1540a, cité, in, P. Pavis, op, cité P28.

* ⁴⁵ Ibid., p 290.

* ⁴⁶ Ibid.

* ⁴⁷ Philippe Hamon, Pour un statut sémiologique du personnage, deuxième version, cité, in, Roland Barthes et al. Poétique du récit, Paris, Ed Seuil, 1977.

* ⁴⁸ P. Hamon, cité, in, Le personnage comme acteur social, Christina Horvath, 1998

* ⁴⁹ Ibid. P 290

* ⁵⁰ Honoré de Balzac, Avant propos à la Comédie humaine, cité, in, Le père Goriot de Balzac, oeuvre au programme de français 2eme A Bac, par,Abdelali Elmoudni.

* ⁵¹ Terme du jargon théâtral pour désigner le/ les schémas de surface.

* ⁵² Aristote, Poétique ,1540a, cité, in, P. Pavis, Dictionnaire du théâtre, termes et concepts de l'analyse théâtrale, éd, Sociale, Paris 1980. P 28

* ⁵³Flaubert, Correspondance, Gallimard, 1998

* ⁵⁴ file://H:\Vautrin Nom de famille Vautrin, Généalogie Vautrin, Origine du nom Vautrin.mht

* ⁵⁵ Dieu ou génie du feu, fils du Titan Japet et frère d'Atlas, il apparait dans la mythologie classique, comme l'initiateur de la première civilisation humaine. Zeus pour le punir d'avaloir dérobé le feu du ciel le fit clouer sur le Caucase où un vautour lui dévorait le foie.

* ⁵⁶ Version numérique du Père Goriot fournie par Gallica éd. par Pierre-Georges Castex, file://H:\Balzac, Le Père Goriot.mht.

* ⁵⁷ Honoré de Balzac, Correspondances, Garnier, t, III, p : 475.

* ⁵⁸ Lucien Goldmann, Pour une sociologie du roman, Paris Gallimard, 1964. Cité dans Théorie de la littérature file : //E :\ FI \THEORIE htm.

* ⁵⁹ Honoré de Balzac, Correspondances, Garnier, t, III, p : 475.

* ⁶⁰ Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, Belin, 1996, p 12

* ⁶¹ Joëlle Gleize, Honoré de Balzac , Bilan critique, Armand Colin,Paris,2005,p62.

* ⁶² Ibid. P58.

* ⁶³ - ce catalogue est d'après Stéphane Vachon, Les Travaux et les Jours d'Honoré de Balzac, Presse Universitaire de Vincennes, de Montréal et CNRS, 1992.