« La vie sans musique est tout simplement une erreur, une fatigue, un exil ».

Nous remercions avant tout Dieu le Père, l'Esprit suprême, le Maitre des temps et des circonstances.

Nous saisissons cette opportunité qui sanctionne la fin de notre cycle de Licence à l'Institut facultaire des sciences de l'information et de la communication (IFASIC), pour remercier tous ceux qui ont contribué à l'élaboration de ce travail.

Nous pensons spécialement au professeur Elite Ipondo, ainsi qu'à l'assistant Rigobert Mukendi, respectivement notre directeur et notre lecteurde mémoire, pour avoir accepté de nous encadrer avec beaucoup de soins afin de produire un travail de qualité. Nous les remercions pour leur bonne volonté et leur disponibilité.

Nous tenons à remercier sincèrement tous les professeurs et assistants de l'institut facultaire des sciences de l'information et de la communication qui se sont investis pour cette formation de haute facture dont nous sommes reconnaissants aujourd'hui.

Que notre mère Christine Ndelela,nos tantesAnnie Tumba, Caroline, nos frères et soeurs, Serge Kabala, Christian Kabala, Hervé Kabala, Ghyslain Kabala, Nelly Kabala, Junior Kabala, Emmanuel Kabala, David Kabala, Merveille Kabala trouvent ici l'expression de notre sincère et profonde gratitude.

Il nous sera ingrat de ne pas remercier le docteur Patient Mpunga, sans oublier notre tendre fiancée ainsi que sa soeur jumelle: Grâce Dizele et katie Dizele pour leur assistance.

Nous exprimons aussi notre reconnaissance à nos ainés scientifiques de l'IFASIC dont les travaux sur les actes de langage nous ont été d'une grande utilité. Nous pensons ainsi à Junette Lukoki Lubibweta, Mbumba Ngaliema et Kiala Luleko.

Enfin, que nos parents, amis et connaissances qui ne sont pas cités dans ce travail, trouvent chacun l'expression de nos vives reconnaissances.

INTRODUCTION GENERALE

La présente étude se propose de faire l'Analyse pragmatique des chansons de Koffi Olomide. Le choix de ce sujetest motivé parla perception que les Kinois se font de la musique congolaise et les différentes façons dont ils les interprètent et s'en serventpour communiquer.

En effet, la ville de Kinshasa se trouve actuellement caractérisée par des comportements sociaux particuliers qui se présentent à tout point de vue comme la résultante de la musique populaire. Il s'agit entre autres du mode vestimentaire, du style locutoire, voire de certains slogans qui organisent le mode de vie de la population juvénile.

Commed'aucuns l'imaginent, la plupart des oeuvres musicales promeuvent des obscénités, souvent dissipées dans des frivolités, maisdont l'effet souventobtenu seraitun libéralisme vestimentaire et locutoire face auquelmême lesystème de production culturelle, des institutions politiques chargées de réguler la production musicale à la société civile, en passant par les musiciens, les médias et les fans,reste impuissant.

Cette dernière se présente donccomme une conséquence du disfonctionnement de ce système qui, en effet,ne concourt quasiment plus à la poursuite d'un but artistique, mais bien au contraire tend à satisfaire les exigences du marché.De ce fait, Il se tait sur certaines dérives même si parfois les oeuvres musicales recourent à la dépravation des moeurs, créant,le plus souvent,un embarrasdans le chef de ceux qui désirent enmimer les morceaux en présence de leurs enfants ou de leurs beaux-parents.

Avant d'entrer dans le vif de notre sujet, il sied, comme l'exige la méthodologie scientifique, de passer en revue différents travauxayant porté sur notre approche à savoir l'approche pragmatique, afin de les critiquer et de dégager la spécificité de notre travail.

Parmi les nombreuses recherches qui se sont servis de cette approche, nous avons retenu celui de Junette Lukoki Lubibweta, de l'Institut facultaire des sciences de l'information et de la communication (IFASIC), qui a étudié « Les actes de langage dans le discours du président Joseph Kabila lors de son investiture à la magistrature suprême en 2006 »^1(*).

Dans son travail, l'auteur s'était donné pour tâche derechercher les actes de langage prédominants dans le discours du président Joseph Kabila lors de son investiture de 2006.

A travers une analyse pragmatique du contenu du discours présidentiel, l'auteur ainfirmé son hypothèse portant sur la prédominance des promissifs dont le but illocutoire serait d'engager le locuteurà effectuer l'action spécifiée par le contenu propositionnel.

L'analyse effectuée a révélé qu'un discours politique n'est pas que promissif. Les assertifs s'imposent aussi et présentent comme actuel l'état des choses correspondant au contenu propositionnel.

Le deuxième travail est celui de Mbumba Ngaliema de l'Institut facultaire des sciences de l'information et de la communication (IFASIC), qui a porté sur le thème : « la matérialisation de la politique étrangère de la République démocratique du Congo sous la 3^ème République. Analyse pragmatique des actes de langage dans le discours de Joseph Kabila».^2(*)

Dans ses recherches, cet auteur s'est demandé « quelle est la place des actes de langage liés au volet diplomatique dans les discours du président Joseph Kabila de 2006 à nos jours? ».

L'hypothèse de l'auteur était en effet qu' « un discours cadré dans un contexte de début de mandat véhicule des promesses. Ce discours connait une coexistence des projets de divers secteurs de la société... »

A travers la méthode descriptive, l'analyse de contenu des discours du président a permis à l'auteur d'infirmer l'hypothèse, démontrant ainsi que le message du 6 décembre 2006 connait une prédominance des promissifs, soit 53,82%, alors que dans le discours du 06 décembre 2007, ce sont les assertifs qui prédominent avec 65% de proportion.

Un autre travail est celui deKiala Luleko de l'Institut facultaire des sciences de l'information et de la communication (IFASIC), qui a examiné « les actes de langage dans le discours de Joseph Kabila à l'occasion de son premier mandat en décembre 2007 »^3(*). Le chercheur était préoccupéd'analyser le contenu du discours présidentiel afin d'y relever les actes de langage prédominants un an après son investiture.

Après analyse pragmatique, il confirme son hypothèse selon laquelle ce sont les assertifs et les promissifs qui prédominent avec une proportion de 39,13% pour les premiers et 26,08% pour les seconds.

Les travaux ci-haut cités se sont attardés sur l'analyse du langage politique, en l'occurrence, les discours du président Joseph Kabila. Cependant, les actes de langage peuvent être appliqués à une diversité de disciplines de communication, y compris la communication musicale, notre objet d'étude.

Notre problème spécifique de recherche tient au fait que la société congolaise n'a pas connaissance des actes de langage contenus dans les chansons populaires, en général, et dans celles de Koffi Olomide, en particulier. D'où la question spécifique de notre recherche que nous énonçons en ces termes: « quels sont les actes de langage dominants dans l'oeuvre de Koffi Olomide? ».

Un artiste musicien qui se veut tant mélancolique qu'amoureux, compose et produit des textes de chansons imbus des actes de langage aussi bien assertifs qu'expressifs».

Notre étude s'inscrit dans le cadre de la pragmatique linguistique. Dans cette étude, la théorie des actes de langage nous permettra de découvrir l'aspect pragmatique des chansons que nous allons considérer comme une énonciation supposant un locuteur et un auditeur et chez le premier l'intention d'influencer l'autre en quelque manière».^4(*)

V.METHODES ET TECHNIQUES

Il est difficile, sinon mal aisé d'opérer un choix de la méthode dans un travail scientifique, car, ce choix dépend de la nature du sujet et de la compétence du chercheur. Toutefois, notre recherche est mobilisée autour des méthodes analytique et interprétative. La première nous permettra de déconstruire le corpus de notre recherche, le décomposer dans ses différentes particules (les énoncés) en vue de déceler les actes de langage y afférents.La deuxième nous aidera à souder le contenu de ce corpus en vue de comprendre l'action finale contenue dans cette énonciation qu'est l'oeuvre musicale de Koffi Olomide.

A travers la technique documentaire,nous ferons une analyse de contenu des textes des chansons de l'artiste afin d'en dégager le sens profond qui nous est souvent impliciteà première vue.

Notre étude s'est donné pour tâche essentielle, l'analyse des chansons de l'album « Abracadabra » de Koffi Olomide, mis sur le marché kinois par son producteur Diego musique le 10 janvier 2012.

Ce travail comporte trois chapitres. Le premier chapitre est consacré au cadre conceptuel,à laprésentation dela musique comme langage et vecteur de communication, puisà la présentation de notre cadre théorique. Le deuxième chapitre donne les éléments d'une présentation contextualisée de la musique congolaise et la présentation de l'auteur dont l'oeuvre est en étude.Enfin, le troisième chapitre sera consacré à l'analyse de l'oeuvre de Koffi Olomide en vue d'en dégager les différents actes de langage y contenus.

CHAPITRE I : CADRE CONCEPTUEL ET THEORIQUE

Au cours de ce premier chapitre, nous allons nous faire le devoir de préciser le sens de certains termes qui font l'objet de notre étude car un terme peut revêtir plusieurs sens selon qu'il est employé dans tel ou tel autre contexte. Ce chapitre comprendtrois sections. Dans la première section, nous brosserons notre cadre conceptuel en définissant les principaux concepts qui se dégagent de l'énoncé de l'objet de notre recherche. Il s'agit des concepts ci-dessous : musique populaire, artiste musicien et oeuvre musicale. A la deuxième section, nous aborderons la chanson comme langage et vecteur de communication; puis à la troisième section, nous ferons un aperçu général de notre cadre théorique à savoir la théorie des actes de langage.

SECTION I : Cadre conceptuel

De manière générale, la musique est définie par le dictionnaire de la communication comme :« l' art de combiner les sons, en suivant certaines règles »^5(*).Il s'agit de l'art d'harmoniser unou plusieurs chant(s) caractérisés par une durée variant entre 3 et 5 minutes, l'usage des paroles utilisant un vocabulaire courant, l'utilisation d'ordinaire, d'instruments courants tels que la guitare, le clavier, le cuivre, la corde, la percussion, et tant d'autres.

La musique populaire est créée vers la fin du XIX^e siècle, à la suite du phénomène « chanteur de rue »^6(*) qui a marqué l'histoire de l'Europe avant l'invention des mass-média modernes. Aujourd'hui, le concept « musique populaire » désigne le genre de musique diffusé à travers les médias de masse dans le but d'atteindre un public large et hétérogène.

Etant donné que la musique a été définie comme une oeuvre composée d'un aspect artistique et d'un autre poétique du chant, il serait absurde de poursuivre notre travail sans définir ce dernier concept à savoir :

La chanson est souvent perçue comme une oeuvre musicale ou « une combinaison d'éléments, une synthèse active réunissant : un texte, une mélodie, une voix, une orchestration et la performance physique du chanteur »^8(*).

Définie par le dictionnaire universel comme une « petite composition chantée », elle est parfois interprétée à une seule voix ou, au contraire à plusieurs (comme dans un choeur). Raison pour laquelle on entend parler de monodie ou de polyphonie.

La chanson peut parfois être interprétée sans accompagnement instrumentald'où le concept : « a cappella » ou au contraire d'un ou de plusieurs instruments.

De par ses origines étymologiques, ce concept vient du verbe latin « cantare » qui signifie chanter ou faire entendre un chant (une chanson). En Grèce le terme « cantio » dont il découle signifie une petite composition musicale de caractère populaire, sentimental ou satirique divisée en couplets et destinée à être chantée.

Cette dernière définition décrit mieux ce qu'est la chanson et permet d'en saisir le sens partant de ses caractéristiques à savoir : son univers de production (populaire), sa structure (couplets souvent séparés par un refrain) ainsi que sa finalité (sentimentale ou satirique).

La chanson de consommation est, selon les mots de Umberto Eco, celle qui « distrait sans rien apporter de nouveau, nous redisant ce que nous savions déjà, que nous attendions anxieusement d'entendre et qui seul nous distrait »^9(*). Il s'agit d'une chanson, qui vise un public large et hétérogène. D'après ce constat, elle peut s'appréhender comme un instrument de coercition idéologique très efficace. Son public l'écoute tout d'abord de manière passive, à la lumière de l'intérêt qu'il accorde à sa thématique, puis, finit par se l'approprier.

Certes, la chanson de consommation est un produit artistique mais il faut reconnaître également son aspectcommercial. Etant donné son caractère populaire, elle se rapproche de son public à travers les médias de masse et sa thématique peut donc concourir au bénéfice ou à la dépravation des moeurs.

La chanson engagée est celle qui est produite dans le but de soutenir ou de lutter contre différents contextes sociaux, politiques et religieux du pays. Il s'agit des situations telles que : la guerre, l'ordre public, l'initiation à la citoyenneté, la formation policière, l'animation, l'éducation intellectuelle, morale, physique et religieuse ; les exigences du métier, etc.

Comme la chanson de consommation, ellepossède un caractère populaire du fait qu'elle est diffusée à travers les mass-média. Mais contrairement à celle-là, cette chanson est un produit artistique et non commercial et contribueà la promotion des valeurs religieuses, morales, citoyennes, etc.

Etant donné que le texte de la chanson, «... contrairement aux autres genres textuels, ne se réduit pas à une simple virtualité mais constitue une performance, un acte de parole dans lequel le texte est d'emblée interprété et mis en mouvement »^10(*), nous pouvons lui reconnaître une structure, le plus souvent, dyadique, perceptible à son audition. Il s'agit de : la perception du texte et l'audition sonore de la mélodie, de l'orchestration et de la voix harmonisées en un tout.

Ce constat est aussi affirmé par Edgar Morin qui, parlant de la chanson, a relevé deux éléments qu'il appelle « substances ».^11(*)Il s'agit de :

Ø Et la substance musicale ou l'harmonisation mélodique de la chanson à travers l'attribution d'un rythme, et d'autres éléments qui s'y rapportent.

Dans certaines régions, on estime que la chanson est « ... véritablement signal référentiel de la société, force créatrice du bonheur individuel et collectif, et dynamisme »^12(*).

Pour parvenir à la comprendre sous cet angle, notre étude l'abordera essentiellement dans l'une de ses deux substances à savoir le texte, puisque c'est surtout ce dernier qui est le plus souvent porteur du message de l'auteur. De ce fait, il agit sur nous en tant qu'acte visant à influencer notre comportement, modifier nos habitudes de vie et notre perception des choses, dès l'instant où nous nous l'approprions pour en faire cet « air que l'on fredonne, des mots qui s'impriment dans nos mémoires et dont, suprême hommage, on oublie, le plus souvent, l'auteur »^13(*).

Dans la vie de l'homme, la chanson remplit plusieurs fonctions selon le contexte dans lequel elle est produite.

En tant qu'oeuvre d'art, nous pouvons lui reconnaître sept fonctions à savoir : la fonction de communication, la fonction didactique, la fonction ludique, la fonction cathartique, technique, d'idéalisation, et la fonction de renforcement ou de radieusement.

La chanson est ici considérée comme un moyen de communication permettant l'expression de différents sentiments d'acteurs : la joie, la tristesse ou la nostalgie, le mécontentement, la revendication, l'interpellation...

Entant que moyen de communication de masse, elle est un média de diffusion selon la catégorisation des médias explicitée par Francis Balle. Parmi les formes de la communication, elle constitue un média à « audience ouverte » au sens de Bergson : « une audience virtuelle, qui correspond à un grand public ».

A travers cette fonction, la chanson aide son auditeur à s'évader, se détendre, se divertir et se consoler afin d'échapper aux contraintes souvent accablantes des problèmes de la vie quotidienne.

A travers cette fonction la chanson a pour mission de s'associer à une activité particulière de la vie dans le but de favoriser un refoulement de certaines situations souvent accablantes.

UmbertoEco voit en cette fonction le terrain d'apparition des « stimulations physiologiques capables de déclencher des forces de différentes espèces et de les coordonner. Selon les lois du « pater »mélodique, harmonique ou rythmique qui détermine le processus »^14(*).

Concernant cette fonction, la chanson est considérée comme un objet technique. En ce sens, elle est soumise à un jugement de valeur portant sur la critique de sa qualité artistique, ainsi que la performance de ses supports et de celle de l'artiste.

La fonction d'idéalisation se constate mieux dans sa grande force à idéaliser certains grands thèmes de la vie humaine : l'amour, le travail, etc.

A ce sujet, Umberto Eco dit: « la chanson pourrait être ressentie comme un moment privilégié pendant lequel les problèmes de la vie se transforment, s'affirment et font l'objet d'une attention passionnée. La chanson serait indiquée comme élément narcotique capable d'atténuer artificiellement les tensions réelles grâce à une solution de mysticisme élémentaire... la chanson comme un excitant capable de provoquer des dispositions émotives qu'une sensibilité devenue paresseuse ne peut atteindre autrement»^15(*).

Ces mots, nous prouvent grandement combien la chanson peut redoubler ou renforcer, quelques sentiments cachés dans la personne qui l'écoute.

Un artiste est défini comme une personne qui exerce professionnellement un de beaux arts. Il est défini par le dictionnaire Larousse comme « une personne qui interprète des oeuvres théâtrales, cinématographiques, musicales ou chorégraphiques ». C'est à l'instar de ce qui précède que nous définissons un artiste musicien comme étant une personne qui compose ou interprète de la musique.

Une oeuvre peut être définie comme le résultat sensible d'une activité humaine. Il s'agit du produit de cette activité, prise au sens d'une action humaine matérielle ou morale.

C'est ainsi qu'on parle parfois d'une oeuvre d'art pour traduire un ouvrage artistique. Dans ce cas, elle est prise au sens d'un ensemble des réalisations d'un artiste. Une oeuvre musicale quant à elle, est une oeuvrecomposée d'un ensemble d'éléments respectant les règles musicales.

II.1. La musique populaire comme langage

En République démocratique du Congo, tout comme dans de nombreux pays d'Afrique subsaharienne, la musique est en général utilisée comme un langage depuis les sociétés traditionnelles. Au regard des contextes qui nécessitent son usage pour la transmission des valeurs dans cette partie du monde, elle s'avère la plus utilisée et la plus comprise ; bref la plus communicative de toutes les oeuvres d'art au même titre que les langues naturelles.

En tant qu'oeuvre d'art, la musique peut-être définie selon les mots de Tolstoï comme «une forme de l'activité humaine consistant, pour un homme, à transmettre à autrui ses sentiments, consciemment et volontairement, par le moyen de certains signes extérieurs»^16(*).

Cette définition de la musique en tant qu'oeuvre d'art fait ressortir à suffisance les similitudes entre la communication musicale et la communication linguistique au sujet desquelles John Searl dit : « lorsque je considère qu'un bruit ou une inscription sur une feuille de papier constitue en tant que message un exemple de communication linguistique, je dois admettre entre autres choses que ce bruit a été produit par un être pour des êtres qui me ressemblent plus ou moins et produit avec certaines intentions[...]»^17(*).

Ce qui revient à dire que la musique populaire est, elle aussi, un langage en ce sens qu'elle est un ensemble de signes vocaux ou graphiques produits par un individu ou un groupe d'individus, et la capacité pour ces derniers d'exprimer et de communiquer leur pensée au moyen des variables telles que le texte, le genre musical ou l'instrumentation afin de produire un effet sur autrui.

Cette affirmation est corroborée par de nombreuses recherches portant sur le phénomène musical réalisées en Afrique subsaharienne qui démontrent à suffisance que « Les langues sont elles-mêmes enceintes de musique... »^18(*). Cette dernière en tant que langage, existait déjà dans l'oralité primaire en Afrique. Son inhérence aux langues dites à tons laisse transparaître sa communicabilité au point de la confondre aux langues naturelles.

La musicalité dans les langues africaines est due aux inflexions tonales qui permettent de distinguer, les unes des autres, les syllabes d'une même langue, à travers une différenciation des hauteurs acoustiques, des variations d'intensité et de durée sans lesquelles la langue ne peut-être intelligible.

A ce sujet, Rouget cite l'exemple du gun, langue tonale du Sud du Bénin dont les « tons utilisés ont une valeur sémantique c.à.d. [...] la prononciation correcte des tons de chaque syllabe correspond à une unité phonématique ou à une valeur distinctive (pertinente), pour laquelle à une différence phonique correspond une différence sémantique »^19(*).

Dans cette langue, illustre-t-il, la syllabe « mi » peut avoir plusieurs sens : elle peut vouloir dire à la fois « je, moi », « nous », et « vous », mais ellepeut aussi vouloir dire « avaler ». D'où les phrases suivantes^20(*) qu'il propose :

« Ohõ mi mi qui signifie : python avaler moi», à comprendre : « Le python m'a avalé » ;

« ohõ mi mí qui signifie: python avaler nous », à comprendre : « Le python nous a avalés » ;

« ohõ mi mì qui signifie: « python avaler vous », à comprendre : « Le python vous a avalés ».

A l'instar de quelques autres chercheurs occidentaux, Hugo Zemp et ONG Walter J. ont approfondi les rapports langue-musique, particulièrement ceux de l'Afrique occidentale. Le premier a mené des recherches sur la sémantique musicale des xylophones sénoufo Kafibéléde Côte-d'Ivoire. En mettant en relation des graphiques du jeu instrumental avec des spectrogrammes d'énoncés parlés et chantés, il aboutit au résultat selon lequel « les hauteurs des syllabes de la langue indigène sont fidèlement reproduites dans les hauteurs relatives de la série de sons produits sur le xylophone à la main droite, alors que les sons de la main gauche en suivent les contours mélodiques pour produire une sorte d'harmonisation ».^21(*)D'où « Jouer du xylophone se dit en langue sénoufo « tenir un discours »^22(*).

Et le second étudie leslangages des tambours. Tout en citant le Dr Carrington, botaniste anglais qui vécut à partir de 1938 parmi les Lokele de Kisangani en République démocratique du Congo, jadis appelé Congo belge, le chercheur confirme qu'il existe des relations acoustiques entre le langage parlé et le langage des tambours. Selon lui, le tambour, avec ses deux sons propres, mâle et femelle, fort et faible, reproduit les deux tons du lokele.

II. 2 : Musique populaire comme vecteur de communication

Il va sans dire que la musique populaire utilise des techniques appelées médias de masse ou mass-média par lesquelles elle cherche à atteindre son but ultime c'est-à-dire sa diffusion à de larges audiences. « Lorsqu'elle dépasse largement le cadre de l'échange entre deux individus ... lorsqu'elle consiste dans l'extension d'un message à partir d'un centre émetteur dans un ensemble social assez étendu...»^23(*), elle n'est plus qu'un simple langage mais devient elle-même un puissant vecteur de communication de masse. C'est le cas de l'émotion et de nombreuses autres valeurs telles que la gaieté, le prestige, la douceur, le mystère,... qu'elle transmet à un public large, hétérogène et anonyme.

En Afrique,bien qu'ayant connu beaucoup d'influences qui l'ont bouleversée dès les années 1840-1860 à l'arrivée du colonialisme, la musique reste « un équipement technique permettant aux hommes l'expression de leurs pensées, quelles que soient la forme et la finalité de cette expression »^24(*)c'est-à-dire un moyen privilégié et une technique originale de la communication de la pensée et des sentiments de l'homme utilisé tant pour s'adresser aux dieux, attirer les pluies, conjurer le mauvais sort, diffuser des messages sacrés à une certaine audience, éloigner les esprits maléfiques, rendre féconde une femme[...] que pour accompagner de nombreuses circonstances de la vie humaine telles que les combats, la chasse, la récolte, [...] appeler le bétail, endormir un enfant, introniser un roi, transformer un enfant en homme adulte et dans bien d'autres circonstances encore.

SECTION III : La théorie des actes de langage

Il serait absurde de passer directement à l'explicitation de notre cadre théorique sans parler des motivations qui ont conduit les auteurs à sa création. Il s'agit donc de comprendre ce qu'est la pragmatique, puis de citer brièvement différentes théories qui ont poussé à la création des actes de langage.

III.1.La pragmatique

Créée à Harvard en 1955, à la suite des travaux de John Austin, la pragmatique est un vaste courant d'interprétations du discours qui défend une vision beaucoup plus opérationnaliste que vericonditionnaliste de la fonction du langage.

Il s'agit d'un courant qui étudie le langage dans ce qu'il a de pratique au-delà du discours et des inférences mentales et dont de nombreux auteurs doutent de l'existence en tant que « discipline délimitée »^25(*).

III.2. Aperçu de la théorie des actes de langage

Afin de bien saisir le sens profond de notre corpus, nous avons choisi, dans l'ensemble des approches de la pragmatique, d'analyser la chanson en nous basant sur la pragmatique linguistique qui s'est largement développée sur la base de la théorie des actes de langage.

Il s'agit d'une théorie liée à « la philosophie du langage ordinaire »^26(*)et qui se fonde sur une thèse principale selon laquelle le langage n'a pas pour fonction unique de décrire le monde (illusion descriptive), mais également « d'être utilisé pour accomplir des actions, des actes de parole : par exemple pour créer des obligations ou s'en acquitter, pour influencer les pensées et les actions d'autrui et, plus généralement, pour créer de nouveaux états de choses et de nouveaux rapports sociaux »^27(*).

A travers cette théorie dont la principale problématique vise à savoir comment les hommes agissent sur leur environnement par les mots qu'ils prononcent, ses précurseurs, à l'instar d'Austin et Searle, estiment que « parler c'est accomplir des actes selon des règles »^28(*).^29(*)

Pour ces derniers, il existe plusieurs actes de langage, à distinguer selon leur but qui peut être celui de citer, d'informer, de conclure, [...], de donner un exemple, de décréter, de déplorer, d'objecter, de réfuter, de concéder, de conseiller, de distinguer, d'émouvoir, d'exagérer, [...], d'ironiser, de minimiser, de railler, de rassurer, de rectifier [...]. D'où il ressort que l'analyse pragmatique porte moins sur ce qui est énoncé que sur l'énonciation elle-même.

La « théorie de l'énonciation »^29(*) d'Austin permet derelever, dans une énonciation, deux types d'énoncés à savoir:

Ø Les énoncés performatifs qui sont ceux qui expriment un fait, un état de choses ou encore ceux qui font ce qu'ils décrivent et qui peuvent donc être heureux ou malheureux (par exemple «je promets »),

Ø Et les énoncés constatifs qui sont ceux qui décrivent une action ou un évènement qui peut être vrai ou faux (Par exemple « je donne cours »).

Mais après examendecette théorie,Austin a remarqué qu'il n'existe pas beaucoup de différenceentre les énoncés performatifs et les énoncés constatifs. En établissant un rapport entre « les performatifs implicites et explicites », l'auteur constate que les performatifs implicites peuvent être confondus à des constatifs dans la mesure où la distinction entre les conditions de vérité et les conditions de félicité est difficilement identifiable. Par exemple dans l'expression : « Je t'emmènerai au cinéma demain », l'on n'exprime pas seulement son opinion qui peut être vraie ou fausse, mais l'on accomplit l'acte de promettre à son interlocuteur, bien que le verbe « promettre » n'y est pas explicitement employé comme il l'aurait été dans un performatif explicite dont l'exempleest: « Je te promets que je t'emmènerai au cinéma demain ».

Certains linguistes du courant de la sémantique générative tels que John R. Ross ont, eux aussi, partagé ce point de vue en créant «l'hypothèse performative »^30(*). Cette théorie consiste à traiter les performatifs implicites comme équivalents aux performatifs explicites.

C'est à la lumière de ce qui précède que la linguistique de l'énonciation a évolué jusqu'à la création de la théorie des actes de langage par Austin. Cette théorie repose sur le postulat selon lequel « en prononçant une phrase quelconque, l'énonciateur accomplit trois actes de langage distincts ». Il s'agit de :

Ø L'acte locutionnaire ou locutoire : qui correspond à une simple production de sons par un locuteur, indépendamment du sens qu'il souhaite communiquer;

Ø L'acte illocutionnaire ou illocutoire : qui correspond à l'acte accompli au moment où l'on parle, ceci, à cause de la signification de ce que l'on dit ;

Ø Et l'acte perlocutoire que l'on accomplit par le fait d'avoir dit quelque chose produisant par ce fait même, des effets, des conséquences sur les actions, les pensées ou les croyances de l'interlocuteur ou sur l'auditoire.

Comme pour la linguistique de l'énonciation, la marge entre les trois actes de langage n'est pas très facile à établir.

Searle affirme, à ce sujet, que « si l'on considère la notion d'acte [locutionnaireet]^31(*)illocutionnaire, il faut aussi considérer les conséquences, les effets que de tels actes ont sur les actions, les pensées ou les croyances, etc. des auditeurs»^32(*).Le fait de dire « il est parti » (acte locutionnaire), j'affirme qu'il est effectivement parti (acte illocutionnaire), peut réjouir, inquiéter ou rassurer son auditoire (effet perlocutoire).

En approfondissant la théorie des actes de langage d'Austin, Searle ouvre une perspective nouvelle en considérant l'énonciation comme « assujettie à des règles conventionnelles qui, toutefois, diffèrent de celles qui assignent leur sens au mot »^33(*). Il parle d'acte illocutionnaire pour désigner l'acte accompli dans la parole même et instituant des rapports entre interlocuteurs, modifiant leurs comportements. Le niveau perlocutoire définit l'énonciation comme acte visant à provoquer des effets chez l'allocutaire et dépendant de la situation de la parole ».

Jean PierrerMeunier et DanielPeraya, en étudiant les actes de langage, estiment à leur tour, que cette notion met un accent particulier sur les sujets communicants et sur l'engagement que constituent, pour chacun d'eux, leurs paroles. Ils notent à cet effet : « nos actes de parole se présentent comme des actions dont l'objectif est de transformer la situation d'interlocution définie selon les auteurs comme jeux de langage (Wittgenstein), un système relationnel des droits et devoirs (Ducrot) de place (Flahaut) ou de position (Goffman) [...] »^34(*). Ils estiment en outre qu'en s'intéressant à l'étude des sujets communicants, on s'intéresse également à :

L'étude du contexte social de leur communication, dans la mesure où les signes utilisés par les interlocuteurs comportent les traces des contextes ou de l'environnement ou encore du monde dans lequel ils vivent ;

L'étude de la relation entre locuteur et auditeur. Il s'agit de l'étude des rôles sociaux, entendus comme des ensembles reconnus et acceptés de droits et devoirs entre les membres d'un même système social et culturel ;

L'étude du langage dans une perspective d'action visant à créer des obligations ou s'en acquitter, pour influencer les pensées et les actions d'autrui et, plus généralement, pour créer de nouveaux états de choses et de nouveaux rapports sociaux.

Dans cette section, nous avons pu faire un aperçu général sur la pragmatique telle que clarifiée par John Searle, D. Eluerd, J.P. Meunier et D. Peraya et bien d'autres encore. Il en ressort que la pragmatiqueconstitue le creuset-même de la théorie des actes de langage, théorie indispensable dans l'étude des comportements sociaux qui naissent des usages du langage.

Notre analyse se veut davantage qualitative plutôt que quantitative. Tout en veillant à ne pas nous lancer dans des considérations trop théoriques, nous allons analyser notre corpus en nous basant sur la typologie searlienne des actes de langage que nous proposons dans le tableau ci-dessous :

Cette classification nous permettra d'établir un rapport étroit entre l'oeuvre de Koffi Olomide en tant que chanson populaire et les actes de langage dans la mesure où l'oeuvre de l'artiste peut être considérée comme une « [...] énonciation supposant un locuteur et un auditeur et chez le premier l'intention d'influencer l'autre en quelque manière»^35(*) et que nous pouvons schématiser comme suit : l'auteur [et/ou l'interprète] (X) chante (Z) pour voir se réaliser dans le chef de son auditeur (Y) une série d'intentions (amour, haine, pardon, patience, pitié, paix,...).

CHAPITRE II : MUSIQUE CONGOLAISE :ELEMENTS D'UNE PRESENTATION CONTEXTUALISEE

SECTION I: Musique congolaise, des années 40 à nos jours

Très souvent on fixe la naissance de la musique congolaise vers les années 1900 et 1908^36(*).

Mais pendant ce temps, cette musique était encore entachée en grande partie d'expériences issues de la musique traditionnelle, avec une touche de modernité due à l'influence coloniale. Son essor est fixé par la seconde guerre mondiale, au cours de laquelle on a assisté à des ensembles musicaux constitués des groupes de soldats de passage à Léopoldville et à Boma ; et qui influencèrent la musique de l'époque. A Kinshasa, on remarque la naissance des groupes tels que l'Harmonie kinoise, l'Odéon kinois, l'Amérique, la Martinique, etc...

I.1 Première Génération : de 1930 à 1950

La première génération de la musique congolaise, dominée par de nombreux leaders tels que « Paul Kamba, Antoine Kolosoy connu sous le nom de Wendo », Baudouin Mavula, AdouElenga, Camille Feruzi, Léon Bukasa et bien d'autres,^37(*)avait connu une évolution caractérisée principalement par une grande audience et une réputation flatteuse à travers l'Afrique grâce à la conjonction de trois innovations que sont l'avènement des orchestres, l'introduction de la rumba et l'irruption de la radio et du phonographe.

L'avènement des orchestres était caractérisé par un regroupement en ensembles musicaux qui se généralise à Léopoldville et qui se développe par vagues de générations au sujet des quelles Kufua Kunitu souligne: « une formation musicale nait à un moment donné de l'histoire, évolue et s'épanouit dans un environnement spatio-temporel précis s'identifiant à la jeunesse de son époque pour laquelle, elle traduit en effet, les sensibilités et les préoccupations essentielles, puis elle vieillit avec cette jeunesse et finit par disparaître »^38(*).

C'est à partir de cette période que la musique congolaise tente de se libérer de ses formes traditionnelles. Son évolution fut marquée par une affirmation de sa structure qui comportait les quatre éléments essentiels de toute musique à savoir : l'harmonie, la sonorité, la mélodie et le rythme, ainsi que l'usage des instruments modernes.

Comme pour marquer l'identité caractéristique de cette musique, la rumba, originaire d'Amérique latine, fit son apparition en Afrique centrale. En RDC, elle fut rapidement adoptée, au point d'enrichir le patrimoine musical de l'époque grâce à ses multiples variantes qui vont de la rumba-sukumu du début de la guerre mondiale à la rumba kiri-kiri des années 80 en passant par la rumba-kara, la rumba-boucher et la rumba-sukusu. Aujourd'hui, la musique de la République démocratique du Congo est constituée à 75 % d'éléments empruntés à la rumba.

D'autres genres musicaux tels que le cha-cha-cha à deux rythmes, le merenge, le pachanga, le boléro et le mambo, tous inspirés des rythmes sud-américains vinrent prêter main forte à la rumba pour l'expansion de la musique congolaise, à l'instar desquels on note les modes de diffusion, qui assurèrent une grande audience à cette musique et, par là, son rayonnement.

Sur le plan textuel, on assiste à une écriture qui dissimule peu à peu dans l'importance du travail exaltée pour plaire au colonisateur, des injures, des malédictions et des imprécations de toutes sortes, incompréhensibles pour le non-initié.

C'est vers 1950 que la musique congolaise « se libère petit à petit des pesanteurs Latino-américains pour laisser libre cours à l'âme congolaise ».^39(*) A cette période, on assiste à la naissance de deux grands orchestres dont l'influence restera déterminante pendant plus de deux décennies, l'African Jazz et l'OK Jazz. Tous les membres de ces orchestres étaient nés dans l'entre-deux-guerres et avaient eu le temps d'intérioriser les différents aspects de la modernité naissante : instruction, urbanisation et instrumentation musicale.

L'African Jazz fut créé par Joseph Kabasele, connu sous le nom de KabaseleTshamala, Kallé Jef ou encore Grand Kallé. Ayant fait ses études chez les Pères de Scheut et ayant été initié au chant chorale, il a su garder au cours de sa carrière artistique, les empreintes de ses origines aristocratiques. En 1953, il enregistre la chanson " African Jazz " avec Nico Kasanda, un guitariste chevronné connu sous le nom de" Nico Mobali " ou " Dr Nico ".

Le style de l'orchestre se stabilisa en 1955 avec la création de la maison de production Esengo (qui remplaça Opika). Dès lors, Kabasele s'illustra dans la chanson politique à la grande période de mutation qui se réalisa à partir de 1956 jusqu'à l'indépendance. Dans les années qui suivirent, plusieurs autres orchestres de la même veine virent le jour : l'African-Fiesta qui se scinda en African-Fiesta Sukisa et en African-Fiesta international (devenu finalement Africa international), les As, le Super African Jazz, le Vox Africa, les Grands Maquisards, etc...

D'un autre côté, l'OK Jazz fait irruption à l'initiative de M. Cassier. Le jeune François Lwambo, connu sous le nom de Franco n'avait que dix-sept ans lorsqu'il fut introduit dans l'orchestre où il ne tarda pas à s'imposer jusqu'à se hisser à la tête de cette dernière. Il se distingue tout d'abord par l'adaptation de la chanson traditionnelle, puis par sa façon de peindre la société par ses chants à travers lesquels l'image de la femme et la satire politique occupaient la prime position. A sa suite, de nombreux orchestres furent créés, s'inspirant directement de son oeuvre. On peut citer le Negro-Succès, le Vévé, le Trio Madjesi, le Tembo, et tant d'autres.

A partir de 1960, la musique congolaise fut ponctuée par un rajeunissement d'orchestres qui entraînera également une chorégraphie de plus en plus vivace. ZaïkoLanga-Langa fut la figure représentative de ces orchestres, au nombre desquels on peut compter Viva la Musica de Papa Wemba,LangaLanga Stars d'Evoloko, Chocs Stars de Ben Nyamabo, Anti-Choc de BoziBoziana, Victoria Eleison d'EmeneyaJokester et Quartier Latin de Koffi Olomide.

Comme le souligne Manda Tchebwa « Les orchestres de cette génération deviennent en fait des vivriers artistiques où évoluent des artistes professionnels d'un dynamisme à toute épreuve dominé par une concurrence rude et des rivalités internes parfois anodines qui seront à la base d'interminables dislocations d'orchestres dont nous sommes témoins jusqu'aujourd'hui ».^40(*)

Les musiciens de cette époque voyageaient partout en vue d'étendre les champs de consommation de notre musique et participer à la concurrence face à d'autres musiques du monde. Les mots de Sankovy expliquent aussi mieux cette réalité « le Congo de l'époque s'ouvre sur le monde et libère ses vedettes musicales qui vont à la conquête de nouveaux adeptes qui ont un goût particulier de la musique tropicale ».^41(*)

Les ambitions commerciales de plus en plus prononcées influencèrent la musique congolaise, développant davantage les thèmes de la femme, du couple et de l'amour, en chantant certaines célébrités féminines telles que " Chérie Yvonne ", " Maria Tchebo ", " Albertine mwasiya bar " et surtout " Marie-Louise " de WendoKolosoy. L'une des caractéristiques majeures de cette période était l'attachement des leaders d'orchestres à leurs provinces d'origine qui nuançaient leur manière de rendre le chant. C'est ainsi que l'on avait par exemple: Grand Kallé pour la province du Kasaï, Lwambo et Madiata pour le Bas-Congo, Wendo, Izedi et EbengoDewayon pour le Bandundu, Franc Lassan pour le Maniema, Jean Bosco Mwenda, LostAbelo et Bukasa pour le Katanga, Lucie Eyengapour l'Equateur.

L'avènement sur la scène musicale du phénomène d'animation et la création d'une nouvelle chorégraphie faite de nouvelles danses, sont un des éléments non négligeables de cette période. Petit à petit, les artistes congolais se libèrent des styles empruntés tels que le Mambo, le Cha-cha-cha et le Calypso pour se créer une identité propre, prise en charge par des vedettes tels que Tabouley Rochereau, LutumbaSimaro, KiamuanganaVerkys,Emeneya Jo-Kester, Koffi Olomide, LokuaKanza et de grandes voix féminines telles que: Lucie Eyenga, Etisomba, AbetiMasikini, Mpongo-love, Vonga aye, Mbilia Bel, Faya Tess et tant d'autres.

Comme si la montée en flèche des voix féminines ne suffisait pas, en 1977, on découvre deux voix féminines des anciennes danseuses devenues grandes chanteuses de la République démocratique du Congo alors qu'elles donnaient leurs premiers grands spectacles lors du deuxième festival panafricain des arts et culture à Lagos. Il s'agit d'AbetiMasikini et de Mpongo Love, à l'instar desquelles une danseuse de Mpongo Love, TshalaMwana, se distingue dans la chanson en se spécialisant dans « le mutwashi », un style originaire du Kasaï, sa région natale. Mbilia Bel, formée par TabuLey, rejoint à partir de 1985 les figures de proue de la chanson féminine congolaise en pleine expansion.

En 1988, la scission de ZaïkoLangaLanga en ZaïkoLangaLanga - Familia Dei et ZaïkoLangaLanga - NkoloMbokaaffaiblit le clan Zaïko tout entier et très vite ce dernier cède son leadership à un nouveau clan, le « WengeMusica BCBG».

Il sied surtout de signaler qu'outre la scission continue des orchestres, cette génération estégalement caractérisée par l'éclosion des phénomènes apparus pour la première fois dans la seconde partie de la décennie 1960, à savoir : la notion de spectacle, l'emploi des cris d'animation, le recours aux musiques traditionnelles et la conquête du marché européen.

Actuellement, une nouvelle vague faite des jeunes issus des scissions de grands orchestres tels que : le Clan Wenge, Viva la Musica et le Quartier latin de Koffi Olomide se revendique d'appartenir à une nouvelle génération (la 5^ème génération) dont les caractéristiques propres n'ont pas encore été décelées.

Il est à comprendre qu'au cours de son évolution, la musique RD Congolaise a su conserver sa valeur essentielle, celle d'être un des principaux moyens de loisir comme le note Mandat Tchebwa « peu importe la forme, cette musique était dans une certaine mesure perçue comme passe - temps ».^42(*) Au fil du temps, elle a subi les influences de la musique étrangère et s'est rapidement débarrassée des leçons de morale, pour faire place à la promotion d'une mode parfois contestée par les valeurs congolaises. C'est au vu de ce qui précède que nous allons analyser notre musique en vue de démontrer ses performances pragmatiques.

SECTION II : FICHE SIGNALETIQUE DE KOFFI OLOMIDE43(*)

Né le 13 août 1957 à Kisangani (Stanleyville à l'époque), Antoine christophe Mumba Agbepa, alias Koffi Olomidé, est fils de Charles AgbepaMumba, de nationalité congolaise (RDC) et de madame Amy, Siéra Léonaise.

Brillant lycéen ayant grandi dans le quartier ma campagne à Kinshasa, un milieu relativement aisé mais pas spécialement musical, le jeune Antoine obtient son bac scientifique à une école de Kinshasa puis poursuit ses études supérieures de commerce en France à l'université de Bordeaux, d'où il sortira diplômé en 1980.

Marié, Koffi Olomide est père de huit enfants reconnus officiellement dont deux (Aristote son fils aîné et Minou sa première fille) sont issus de l'union avec sa première femme, Marie Anne Makosso ; trois (Didi Stone, Del PirloMurinho et St James Rolls) avec sa deuxième femme nommée Alyanne ; Ses trois autres enfants, (Elvis son deuxième fils, Rocky, et Diégo) issus d'unions libres.

Malgré ses ambitions footballistiques, Koffi manifestait, dès son enfance, beaucoup d'intérêts à transformer les chansons qu'il entendait, y apportant ses propres paroles et des mélodies qu'il inventait. Au début, il puisait exclusivement dans le répertoire de TabuLey Rochereau, pour qui il éprouve une immense admiration. Puis, d'autres artistes comme Mongali et Zato de Los Nickelos alimentaient la source de son inspiration jusqu'à ce qu'un jour, touché par ce talent en herbe et la fascination de cet enfant de 13 ans pour la guitare, un voisin guitariste lui enseigne les secrets de la guitare à six cordes.

Il sied de signaler que la vie de Koffi Olomide est marquée par une sorte de malheur diffus qui semble émaner de nombreuses controverses qui le bouleversent dès sa naissance et à cause desquelles ses proches de l'époque le surnommèrent "Antoine Makila Mabe" ("Antoine de mauvais augure").

En effet, tout a commencé le vendredi 13 août 1956 à Kisangani. Comme le veut la coutume du pays de sa mère, le Sierra Leone, tous les natifs de ce jour très significatif de la semaine devaient porter le nom de Koffi y compris le petit Antoine. Comme si le signe du vendredi 13 ne suffisait pas, la légende veut qu'au sortir du ventre de sa mère l'enfant ait la main collée à la joue, symbole de tristesse.

Le sentiment d'abandon provoqué par le fait de mettre son enfant au monde loin de chez elle est accentué pour la maman de l'artiste par l'absence de son mari qui envisageait de la quitter pour une autre. Le premier jour, ne parvenant pas à allaiter son nouveau-né, la mère de Koffi s'en était remise à une voisine.

Face à tous ces tourments qui gouvernaient sa vie, à cause desquels sa mère doutait de ses chances de survie, KOFFI s'accroche à l'existence et l'énergie vitale qui lui donnent cette force, qui reste sans doute la même qui va nourrir sa ténacité et lui permettre de persévérer dans la création musicale jusqu'à la réussite internationale que l'on sait de lui.

Des signes manifestes de ce difficile départ dans la vie marquent l'inspiration, souvent pessimiste et tourmentée des textes de Koffi Olomide. Des signes qui ne le lâchent point mais qui ressurgissent sans cesse, notamment lors des élections de 2010 au Rwanda, après qu'il ait accepté de soutenir publiquement la candidature du parti FPR et de son leader Paul Kagamé, provoquant ainsi une indignation générale. Comme si cela ne suffisait pas, il se trouve encore dans une série de démêlées qui influencent sa carrière musicale. On peut citer ici ses griefs contre la justice française qui l'a accusé en 2013 de Viol, séquestration et détournement de mineurs, acte de barbarie à l'encontre de 4 de ses ex-danseuses, séquestration et détournement.

A la fin des années 1970 et début des années 1980 : Koffi Olomide en profite alors qu'il était en congé à Kinshasa et enregistre son premier disque 45 tours intitulé « Onia ».En 1978, alors que le groupe ZaïkoLangaLanga, miné par des querelles se disloque, papa Wemba, désormais seul, contacte Olomidé, afin que ce dernier compose des chansons pour sa carrière solo. La même année, durant ses vacances à Kinshasa, il enregistre l'opus ba la joie pour son propre compte et se voit décerner, alors qu'il n'était âgé que de 22 ans, le titre de meilleur auteur-compositeur notamment grâce au titre « Anibo », qu'il interprète en duo avec papa Wemba sous le label Viva la Musica.En 1983, il sort l'album « Ngounda », dans lequel il fait appel à JoskyKiambukutaLonda. L'album rencontre un succès mitigé mais Koffi récidive un an plus tard avec « Lady Bo » qui connut la participation de King KesterEmeneya.Trois ans plus tard, il crée un groupe, le Quartier latin international, dont il est le patron.En 1985, alors que la carrière de Koffi est lancée, il sort l'album « Diva ». Un album travaillé par l'arrangeur RigoMoya dit "Rigo Star". Il sied de signaler que les premiers textes de l'artiste, qui plaisent aux jeunes filles n'accrochaient pas beaucoup les hommes. D'où Koffi Olomidé déclare que le « Soukous Love », son style de musique, qu'il appelle aussi « Tchatcho », est destiné aux jeunes filles. En 1986, il fonde son premier groupe de scène, Quartier latin, un collectif de musiciens qui va donner au personnage de Koffi sa véritable dimension d'homme de scène et de créateur à part entière. Suivant l'exemple de Papa Wemba, il va bientôt pouvoir enregistrer tour à tour sous son propre nom et sous celui de Quartier Latin. Cette année même, il sort l'album « Ngobila », qui ne connait pas beaucoup de succès à sa sortie.

En 1987, alors qu'on le croit mort du Sida en Europe où il séjournait, Koffi sera très sérieusement ébranlé par cet épisode. Il compose alors la chanson « Le revenant » pour répondre à ses détracteurs, paradoxalement la même année, il sort le titre « Dieu voit tout » en compagnie de l'artiste ReddyAmisi de Viva la Musica de Papa Wemba, dans lequel il parle de sa prochaine mort. Beaucoup de gens voient, à travers les paroles de la chanson, une prémonition sur sa mort prochaine, ce qui cause un effet contraire à celui qu'il souhaitait.

Toujours en 1987, il sort son nouvel album intitulé « Rue d'amour », opus qui sera réédité en support CD en 1992 par Sonodisc sous le titre « Forever ». C'est le premier qui comporte au moins six titres inédits. Dans cet opus, Koffi chante pour la première fois des VIP. Il compose un titre « Mosika na Miso » ou Loin des yeux pour Claudien Likulia, le fils du général LikuliaBolongo et il rend hommage dans « Myriam » à la défunte Myriam, riche héritière de la famille Moleka. Il reçoit à cet effet une récompense faite d'une jolie maison dans un quartier de Bandalungwa à Kinshasa.

En 1988, il sort l'album « Henriquet », du nom de la miss du Congo élue cette année-là. C'est un énorme succès. Koffi Olomidé devient un phénomène dans le milieu musical des deux Congo.

En 1989, il sort l'album « Elle et moi » premier album d'un artiste africain classé sixième des ventes, selon les hit-parades français. C'est un hommage à sa première fille Minou. Cette fois-ci, Koffi travaille avec le capverdien Manu Lima.

Cependant, alors qu'il se trouve à Paris, une rumeur s'empare de Kinshasa, selon laquelle il aurait été arrêté en France avec de la drogue. Rumeur qui sera démentie quelques jours plus tard à la télévision par un de ses proches.

À la sortie de l'opus, les mélomanes notent quelques changements, dus sûrement à l'arrangeur capverdien. Le Tchatcho prend une nouvelle connotation. Le son et le rythme sont plus modernes, l'animation propre à la musique congolaise s'affirme davantage. Et Koffi lance lui-même les cris qui donnent une nuance aux pas de danse. Mais il n'oublie pas les chansons d'amour avec « Coucou » qui est en fait une composition de son guitariste Do Akongo.

En 1990, Olomidé sort l'opus « Les prisonniers dorment ». Pour la première fois, on commence à le citer devant Papa Wemba par les spécialistes de la musique. À Abidjan, il est numéro un des ventes d'albums. Gilles Obringer classe l'album premier dans son émission Canal Tropical sur RFI. La même année, Koffi olomide s'affirme d'avantage après la sortie de « tshatsho »

L'année 1991 se termine avec plusieurs prix qui lui sont décernés au cours des trophées de la musique zaïroise. Koffi est désigné meilleur auteur compositeur, « Les prisonniers dorment » meilleur album de l'année. Le titre « Zéro faute » terminera à la deuxième place. Quelques mois plutôt, il avait reçu des trophées similaires sur RFI.

L'artiste enchaîne des tournées à travers le continent et est invité à jouer au Palais présidentiel du Gabon par le Président Omar Bongo Ondimba et durant la campagne présidentielle congolaise par le président Denis Sassou-Nguesso. Pendant ce temps, il faut noter le succès de son oeuvre « pas de faux pas ». En 1993, il sort « EzaliMakambo » avec le Quartier Latin International, puis, il le fait suivre de « noblesse oblige ».

En 1994, le chanteur obtient un premier grand triomphe parisien pour son spectacle au Parc des Expositions de la Porte de Versailles. Fin novembre de la même année, Koffi Olomide et le Quartier Latin apparaissent à la sixième place des ventes de la Fnac Forum à Paris, devant des poids lourds du rock, comme Nirvana, et du rap, comme MC Solar.

Au mois de décembre de la même année, au Palais des congrès de l'hôtel Ivoire à Abidjan, Koffi Olomide reçoit deux distinctions aux Africar Music Awards : celui du meilleur chanteur et celui du meilleur clip. Cette année est également marquée par la sortie de l'album « Magie ». En 1995, il sort « V 12 ».

En 1996 : il enregistre l'album "Wake Up" en duo avec Papa Wemba afin de couper court aux ragots sur leur prétendue rivalité, mais aussi pour son propre plaisir.

En 1997, deux nouvelles bombes tcha-tcho parviennent sur le marché. Il s'agit de l'album "Loi" de Koffi Olomide et "Ultimatum" signé avec les membres de Quartier Latin.

En 1998, l'année où il sort « Droit de veto », Koffi Olomide répond au rendez-vous du concert exceptionnel donné par son héros Jacques Brelle à l'Olympia de Paris dans la nuit chaude du 29 au 30 août. Au mois de novembre de la même année, au Zénith de Paris, le Quartier latin de Koffi Olomide rivalisera dans une folie de danse avec les Haïtiens de Tabou Combo.

En 1999, il sort l'album "Attentat". Six mois après sa sortie, le 12 avril, ce dernier album reçoit un disque d'or (100.000 exemplaires vendus). Quelques jours plus tard, il est l'invité de Passi et son collectif de rap congolais « Bisso na Bisso » sur la scène parisienne du Zénith.

En 2000, Koffi Olomide sort l'album "Force de frappe" qui donne lieu à une énorme et inhabituelle publicité en Europe pour un album africain. Au mois de février de la même année, le chanteur s'illustre en étant le tout premier Africain à tenir la vedette sur la scène de Bercy, la plus grande salle parisienne.

En juillet 2001, Koffi se produit une nouvelle fois au Zénith de Paris avant de partir pour une tournée de quelques dates aux Etats-Unis avec son groupe Quartier latin. Il fait une prestation très remarquée à New York le 16 juillet au Lincoln Center pour le Africa Out Loud music festival. Même le quotidien The New York Times en fait l'écho.

Au mois de décembre de la même année, il sort un nouvel album intitulé "Effrakata", deux CD de 16 chansons en tout. On y trouve entre autres les Antillaises de Zouk Machine.

En novembre 2002, Koffi Olomidé devient le premier artiste à obtenir quatre trophés au Koras lors de la même édition. Il remporte les prix de meilleur artiste africain, meilleur artiste d'Afrique centrale, meilleur clip vidéo ainsi que la "récompense spéciale des juges".

En 2003, la presse congolaise lui donne à son tour quatre distinctions au mois de janvier. Celui de meilleure vedette de l'année 2002, de meilleur orchestre, de meilleur titre de l'année grâce à sa chanson "Washington" et enfin celui de meilleur album de l'année grâce à son album "Effrakata" ; au mois de février, Koffi prévoit un concert de réconciliation avec Papa Wemba au Zénith de Paris, mais ceci sera finalement annulé ; en mars, le dit Quadra Kora Man sort son nouvel album intitulé "Affaire d'Etat" dont la sortie est fêtée le 12 avril, au cours d'un grand concert organisé à cette occasion au Zénith de Paris ; le 3 mai, le concert qu'il donne au stade de l'Amitié à Cotonou, au Bénin, tourne au drame : quinze spectateurs trouvent la mort dans une bousculade. Peu de temps après, il se lance dans une nouvelle tournée nord-américaine qui passe entre autres à Houston, Boston, Dallas, Los Angeles aux Etats-Unis ainsi que dans quelques villes canadiennes.

En décembre 2004, Koffi Olomide sort l'album "Monde Arabe". En mars 2005, il est à l'affiche du Royal Festival Hall de Londres, puis au Festival Music Ebène à Dakar en avril et à la cinquième édition du Festival panafricain de musique (FESPAM) organisé en juillet sur les deux rives du fleuve Congo.

II.3.L'OEUVRE

« Abracadabra » (tous dans mes bras) est un album de Koffi Olomide, contenant 20 chansons et 3 bonus repartis en 2 volumes. Enregistré entre le 14 juillet 2010 et le 11 octobre 2011 à Kinshasa et produit par Diego Musique, sa sortie officielle le 10 janvier 2012 à Kinshasa intervient après avoir subi de nombreux reports, d'abord le 23 décembre 2012, puis le 28 du même mois à Paris.

La principale raison de l'échec de ladite sortie officielle à Paris est due entre autres aux démêlés politiques du lendemain des élections présidentielles en République démocratique du Congo (RDC), qui ont entraîné le chef de Quartier latin international dans des inimitiés en Europe où règne le phénomène « les combattants », interdisant ainsi la production d'un certain nombre d'artistes musiciens R.D. congolais reprochés de soutenir la majorité présidentielle. Une occasion pour les détracteurs de Koffi Olomide de pouvoir se venger de tous ses antécédents. Ils s'en prennent donc à cet album qu'ils livrent à un téléchargement gratuit sur Internet « cadeau du nouvel an, l'album intégral Abracadabra de Koffi Olomide»^44(*) publient-ils sur certains sites Internet.

Dans l'ensemble, cet album enregistré sur 2 volumes compte 23 titres à savoir: « Jeune Pato, 12èm Dan, Etoile d'État, Ekafela, Tatami, Caravane, 007, La Foudre, Désormais, Matanga, On est ensemble, Mosisi, Nswaki, Balançoire, Je t'aime, Cheval, Médiéval, L'eau et le Poisson, Double Mbonda, Emballe-Moi, Toukou-toukou, Boulevard, Yaka Alex ».

Il sied de noter également la pleine participation, sous la direction artistique de Cindy le coeur, des musiciens répartis comme suit :

Ce chapitre a pour objectif de relever et d'interpréter les actes de langage présents dans l'oeuvre de Koffi Olomide. Afin de mieux l'aborder, nous l'avons subdivisé en trois sections: dans la première section, nous dresserons notre protocole méthodologique, dans la deuxième section, nous nous attèlerons à l'analyse des données fourni par le texte de la chanson, et enfin, la troisième section, quant à elle, sera consacrée à l'interprétation des résultats obtenus.

SECTION 1 : Protocole méthodologique

Les résultats de la recherche que nous présentons ont porté sur l'Analyse pragmatique des chansons de Koffi Olomide.La question spécifique de notre recherche a été construite de la manière suivante: « quels sont les actes de langage prédominants dans les chansons de l'artiste Koffi Olomide? ».

Afin de répondre à la question spécifique de notre travail, nous avons avancé l'hypothèse selon laquelleun artiste musicien qui se veut tant mélancolique qu'amoureux, compose et produit des textes de chansons imbus des actes de langage aussi bien assertifs qu'expressifs.

Pour arriver à bien mener notre étude, nous nous servirons des méthodesanalytique et interprétative dont la techPnique d'analyse de contenu nous permettra de scruter le sens profond de notre corpus composé de trois chansons suivantes : Emballe-moi, Mosisi et Balançoire. Elles sont retenues en raison de leur appartenance à un ensemble des chansons qui bénéficient d'une promotion beaucoup plus importante que les autres.

A travers cette méthodologie, nous allons construire une grille d'analyse dont les étapes suivantes s'avèrent indispensables : la description des textes du corpus à travers le repérage de différents actes de langage contenus dans ces chansons, le dénombrement d'actes récurrents ainsi que leur pondération, afin de déterminer les actes les plus dominants qui illumineront l'orientation du sens des chansons retenues.

SECTION 2 : REPERAGE DES DONNEES

Texte	Personnage	Objet	Sentiments	Actes de langage
Qui se ressemblent s'assemblent Nzola kisombe pembe pembe Pesa nga motema na pesa oya nga a Elengi na yo elengi na ga a Sentiment na nga sentiment na yo Koboya te elengi oyo e Kokata te elengi oyo ee moto akoya kokufa	Nzola kisombe(yo), moto nga(na)	motema	Amour	Assertif Directif Promissif
Linzanza libonga na langie nzola obonga n'o na nga Chair de ma chair mikuwa ya nzoto na nga	Nzola kisombe (yo, n'o), Nga(ma)	linzanza, langi, chair, mikuwa, nzoto	Amour	Assertif
Oyebi nga bien e e ti na cent esika nako maka zoba esika na tangaka soyi e e Toucher nga kuna toucher nga bien palper nga kuna toucher nga	yo, nga	Soyi	Plaisir	Assertif, Directif
Emballe moi yeye ye oh Emballe-moi nzola kisombe	Nzola kisombe, moi		Plaisir	Directif
Na yebi yo oza moganza mbisi oyo ya moto moko Avant ya koliya yo il faut bahita ba salela yo sauce ya mosaka Na za na nga pressé te oh na zo lukela yo vrai ingredient na tia yo mwa celeri to nalukela yo sauce ya mwamba na tia yo feuille de laurier to nalukela yo cube magique	Yo nga, moto bango	Monganza(mbisi), sauce ya mosaka, ingredient, celeri, sauce ya mwamba, feuille de laurier, cube magique,	Plaisir Affection	Assertif Expressif
Emballe moi yeye ye oh Emballe-moi nzola kisombe Na maboko ma yo e e e Emballe-moi ye ye	Nzola kisombe(yo), moi	Maboko	Amour	Directif
zola natandeli yo tapis rouge Yo Roi ya vie na nga oleka O regner na motema na nga ee Motema na nga pays d'amour na yo	Nzola kisombe(yo), nga	Tapis rouge, motema, pays d'amour,	Amour	Assertif,
Amour na nga yo ee Sentiment na nga yoe Amour na nga nzola Sentiment na nga eza zola	Nzola kisombe(yo), nga		Amour	expressif assertif
Litanga ya mbula moko Etondisaka jamais ebale Kasi yo osali ndenge nini po otonda na motema na nga Po na craquer yo o boye Po na lover yo boye	yo, nga(ma)	Litangayambula, ebale, motema	Amour	Assertif, expressif
Ata basali moto na miel Jamais ako zala sukali neti yo e e Namituni Nzambe asala yo nini e Po yo ozala vraiment sukali boye	yo, nga, bango , nzambe moto(ye)	miel sukali	Amour	Assertif, expressif
Ata basali moto na diamant e e Jamais akozala kitoko neti yo e e Namituni Nzambe asala yo na nini e Po yo ozala nzola kitoko boye Amour na nga yo e sentiment na nga yo e Amour na nga eza zola sentiment na nga eza zola	Nzola kisombe(yo), nga(na), bango, nzambe moto (ye)	Diamant	Amour	Assertif, Expressif
Soki esimbakate nde balobelelakate hii mabe te e e e e e e	bato		Assurance	Expressif, assertif
dit na nga soki oboyi liloba ata na telephone oh benga nga nakoloba allo ! telephoner nakoloba oui e e loba cheri nakondima bebe kwanza nga soki oboyi n'o kozuwa mobimba ya tshubu tika nga na sanola ata kosanola tika nga na ngourouta ata ko ngouroute hé tika nga na sanola	Yo(bebe), nga(cheri, na)	Téléphone	Amour	Expressif, assertif directif
y'okeyi lokola moto ayaki stage non conclus sans emploi ayi mon amour songer ata no souffrance nakomona source y'ebale nayebi kasi suka te ba sauvaka masuwa te soki ezindi ba welaka ko sauver bato ayi zola sauve moi bébé sauve moi Mon amour sauve moi zola sauve moi Mabe ee te eee	Yo(bebe), moi(na, mon) bato	ebale, masuwa	Amour Déception	assertif, Expressif
Maman kanga nga makasi serrer nga makasi nazoyoka neti bolingo ekoti nga Echanger nga esprit Saint esprit akoti nga Ekomisi nga lebo Bolingo esali nga Ekomisi nga dembo Tendresse ekoti nga eee Eeekomisi nga chintoch	Maman, Nga(na) saint esprit,	Esprit lebo, dembo, chintoche	Plaisir, amour	Expressif Directif
Eh ee nani oyoka elengi oyo nalingi nayoka elengi nani akoteli nga Mboko ekoteli nga Mboko ekoti ekoti ekoti ekoti ekoti ekoti Ebimi eeeee	Nga(na), nani	mboko	Plaisir, amour	Expressif
Quel est votre préféré 3sentingoto nonnn Sentingo to nonnnn Le Quadra Kora ouiiiiiiiiii	Vous, Quadra Kora	Sentingondo	Plaisir	Expressif
Maman nga nalingaka bongo oh Vraiment nga nalingaka bongo Etuta tuta etia ba but oyo ya giza Etuta na ba biloko ya kati	maman, nga(na)	Biloko ya kati Eloko	Plaisir	Expressif
serrer serrer nga makasi Kanga nga makasi nazo yoka neti bolingo ekoti nga E changer nga esprit Tendresse envahir nga Ekomisi nga lebo Bolingo e carrer nga ee Ekomisi nga dembo Tendresse e barrer nga esprit Eeekomisi nga chintoch	Yo, Nga(na),	Esprit lebo, dembo, chintoch	Plaisir, amour	Expressif Directif
Rrr ya ya Rrr ya ya Oleka boye chinois Ozonga kuna chinois Oyo ekoya eya, Oyo ekoya eya Oyo elingi elinga Aller Rrr ya ya Rrr ya ya	Yo, Chinois		Détermination	Assertif, expressif
Cheri atali nga na chinoiserie cheri a calculer nga na miso ya ba chinois Un temps na comprendre Nzola alingi asala route Un temps na timbeli ye cheri alingi akende n'e Un temps Na timbeli ye cheri atali nga ah	Nzola kisombe (chéri), Nga (na), Chinois	Miso, route	Amour	Assertif
Rrr ya ya Rrr ya ya Oyo ekoya eya Oyo ekoya eya Okenda boye chinois Ozonga kuna chinois	Yo, Chinois		Etonnement	Assertif, expressif
Cheri atali nga na chinoiserie Cheri a calculer nga na miso ya ba chinois Un temps natimbeli ye lelo ezali tongosa Un temps na timbeli ye Nzola alingi asala route Un temps na timbeli ye lelo tongo ekokuta biso Un temps na timbeli ye teli alingi asala route	Nzola kisombe(chéri), Nga, Chinois, biso	Miso, route	Amour, Détermination	Assertif, Promissif

Il ressort de ce tableau que la chanson Emballe-moi est remplie d'énoncés portant des indices marqueurs de la présence des personnages dont l'énonciateur représenté entre autres par « nga, moi, na, mon, », le destinataire représenté par « Nzola Kisombe, yo, chéri, mon amour, maman et des formules impératives», les autres personnages représentés par « bango, nzambe, quadra kora, chinois, moto, ye, nani, yo, bato, vous, saint esprit, biso et tant d'autres» ; des objets ; des sentiments et de nombreux actes de langage. Ce qui revient à dire que cette chanson est unenarration à travers laquelle le locuteur exprime son amour envers son destinataire.

Le tableau ci-dessousfait un regroupement et un dénombrement des paramètres énumérés ci-hauts en vue de pouvoir les repérer plus facilement à partir de leurs énoncés.

Texte

Personnage

Objet

Sentiments

Actes de langage

Eh ima mama nazo lela
Eh ima mama nazo kathswa
Eh ima mama nazo tangwa
Kwanza nga litoyi nga nayoka mukusa

Sopela nga soy nga nayoka mwa moselu
Pimbo ya loketo yango nga nazo lela

Kati kati ya butu nga moko temoin te
Moto abeti nga te nga matanga ee
Nzoka bazo boma nga elengi
Mosisi azo boma nga nelengi aa

Mike Mosisi(ye),

Nga (na),

Témoin,

bato

Litoyi,

soyi,

loketo,

Plaisir

Expressif,

assertif

Tobina rumba bo moko
Loketo bo moko
Sentiment bo moko
bolingo bo moko
Mosisi bo
Bolingo na nga Mosisi ii

Mosisi,

Nga,

Loketo

Plaisir

Assertif

Kolela te na love eza nde technique

ngoya oooooooh
Kolela te na love eza nde technique

Mosisi iiii
Po olangwisa cherie na love eza nde technique

ngoya oooooooh
Aller luka ye sili ata na libandi technique

Mosisi iii
Caresse kitoko ebuka buka technique

ngoya oooooooh

Kata ye manzaka pe kuanza ye mukongo technique Mosisi iii
Massage ya makolo na pokwa avant alala techique

ngoya oooooooh

Mike Mosisi, nga, sili

libandi,

manzaka,mukongo,

makolo

Amour

Assertif,

Directif

Serrer serrer Mosisi démarrer nga eee
Serrer serrer mopila démarrer nga
Serrer serrer Mosisi demarrer nga

Mbula enoki makasi na soirée ya samedi
Mbula enoki makasi etindi mopepe ya malili

Mosisi,

Nga,

Mopila

Mbula,

Mopepe,

malili

Amour

Regret

Directif,

Assertif,

Expressif

Mosisi nalinga na mosala to pe na villa Del Pirlo
Nga na chambre essui na tolo

naza se kozela ye
Matoyi ekomi nga neti ya lapin

Tres sensible losambo na nga epayi ya yawe

mbula epolisa Mosisi
Po lolenge na pangwiselaka ye

ebakisela nga un plus na bolingo

Mike Mosisi,

Nga(na),

yahwe,

lapin

villa delpirlo, mosala, chambre, essui, tolo,

matoyi,

Mbula

Amour

Assertif,

expressif

Tango abeti kokoko nayoki bien
Ye pe tango ayoki oui cheri ayoki bien

Tango abeti kokoko essui ekweyi nga
Tango abandi kofungola porte

miracle esalami eee

Mike Mosisi (chéri),

Nga (na)

Essui,,

porte,

miracle

Plaisir,

Amour,

Satisfaction

Assertif,

expressif

Kolela te na love eza nde technique ngoya oooooooh
Mopao Jeune Pato azali kolo technique

Mosisi ii
Jb Mpiana azali kolo technique

ngoya oooooooh

Mike Mosisi,

Mopao jeune pato,

Jb Mpiana

Amour

Assertif,

expressif

Mords moi bi mord bi mord

Mords moi bi mord bi mord bi mord Mosisi
Kolela te na love eza nde technique

ngoya oooooooh
Po olangwisa cherie na love eza nde technique Mosisi ii
Mike Mosisi azali kolo technique

ngoya oooooooh
Caresse kitoko ebuka buka technique Mosisi ii

Mike Mosisi,

Moi

Amour

Directif,

Assertif,

Expressif

Eh ima mama nazo lela
Eh ima mama nazo kathswa
Eh ima mama nazo tangwa
Kwanza nga litoyi nga nayoka mukusa
Sopela nga soyi nga nayoka mwa moselu
Pimbo ya loketo yango nga nazo lela

Kati kati ya butu nga moko temoin te
Moto abeti nga te nga matanga ee
Nzoka bazo boma nga nelengi
Mosisi azo boma nga nelengi aaaaaaaaaa

Mike Mosisi(ye),

Nga,

Témoin,

bato

Litoyi,

soyi,

loketo,

Plaisir

Expressif,

assertif

Kolela te oh yo moko obominga
Ko sala semblant ya kudila te yo moko okufisinga
Botia koko pneu te cheri moto a barrer nga
Bosopela tata mwasi pétrole te

cherie moto a barrer nga ha

Cheri(yo), nga, bino, koko,tata mwasi

Pneu,

pétrole,

Assertif,

Directif

Bana mushetu balie bord eee
La police pardon boya kosala encadrement
Eza kindoki ya famille te cherie moto a barrer nga
Bosopela tata mwasi pétrole te cherie moto a barrer nga ha

Bana mushetu, police, Cheri, nga, tata mwasi

Famille,

Bord,

Pétrole

Assertif,

Directif

Eh mon pote Mustapha
Qu'est-ce que tu as déconné encore là mon frère ?
On t'avait bien dit
Mike Mosisi il faut prendre les conseils chez lui
Car l'amour il ne faut pas mettre dans la poche
Tu vois maintenant la poche est trouée tu restes avec rien

Mustapha(tu),

mon,

mike mosisi

Poche

Déception

Expressif,

assertif

Hééé Mustapha oh
On m'avait interdit de mettre l'amour dans la poche o
On m'avait interdit de mettre l'amour dans la poche
La poche s'est trouée moi j'ai fait tomber mon amour
La poche s'est trouée moi j'ai perdu mon amour

Mustapha,

Moi(j'ai, m')

Poche

Tristesse

Assertif,

Expressif

Na kotisa mosapi na lidusu ya nioka aswi nga
Na panza matiti fourmis docteur a piqué nga
Na mata na nzete na tala na zala likaku agogoli nga

egogo gogogo oo
Vraiment likaku a fachele nga

egogo gogogo oo

Nga,

Nioka,

Fourmi docteur,

likaku

Mosapi,

lidusu ya nioka, matiti,

nzete,

zala

Tristesse

Assertif

A kinisaki na ye koyiba bitabe

egogo gogogo oo
A kanisaki na ye koyiba mbuma likaku ee egogo gogogo

Nga,

likaku

bitabe,

mbuma

Tristesse

Assertif

Ah Nzambi mudila nga mwana
Ah Nzambi mudila nga mwana

Tu fika ku Kinshasa muke dila kaka bolingo
Malafu ma mengi mwingi na nga eza Mosisi

na mela na langwa
Tsibo apula, Didier Igilima na mela na langwa
Mosisi Mike azali jeune millionnaire

Nga,

Nzambi,

Mike Mosisi,

Tshibo apula,

Didier Ingilima

Malafu ma mengi mwingi

Tristesse

Expressif

Assertif

Kolela te oh yo moko obominga
Ko sala semblant ya kudila te yo moko okufisinga
Botia koko pneu te cheri moto a barrer nga
Bosopela tata mwasi petrole te cherie moto a barrer nga haaaa

Cheri,

Bino,

Nga,

Koko,

Tata mwasi

Pneu,

pétrole,

Assertif,

Directif

Bana mushetu balie bord e
La police pardon boya kosala encadrement
Eza kindoki ya famille te cherie moto a barrer nga
Bosopela tata mwasi petrole te cherie moto a barrer nga haaaa

Bana mushetu,

Police,

Tata mwasi,

Cheri,

Nga

Famille,

Bord,

Pétrole

Assertif,

Directif

Nga na midiembika Nga na midiembika
Nga na midiembika Nga na midiembika
Singa na kingo po na yo ooo
Na kufa martyr ya bolingo ooo

Nga, yo

Singa,
Kingo

Tristesse

Assertif,
Expressif

Mukusa na nga ya mokongo na boyi ba kwanza yango na nkombo eh ma
Mukusa na nga ya mokongo na boyi ba kwanza yango na nkombo eh ma
Mukusa na nga ya mokongo na boyi ba kwanza yango na nkombo eh
Mukusa na nga ya mokongo na boyi ba kwanza yango na nkombo eh ma
Mukusa na nga ya mokongo na boyi ba kwanza yango na nkombo eh ma
Mukusa na nga ya mokongo na boyi ba kwanza yango na nkombo eh

Bango,

Nga(na)

Nkombo,

mukongo

Tristesse,

Solitude

Assertif,

Directif

Pesa bolingo namela
Na boyi biberon manque d'affection
Okoti motema neti liyanzi
Opesi mukusa posa na kuanza
Mosisi na nga Mike

Mike Mosisi,

nga (na)

liyanzi

bibéron,

motema,

Tristesse

Assertif,

Directif

Mike na luki docteur na luki pe pasteur
Ba médecins ba docteurs balobi se ye
Moyi makasi nakomi koluka bolingo na nga na bougie
Ba médecins ba voyants balobi se ye
Moyi makasi nakomi koluka bolingo na nga mosika

Mike mosisi,

Nga (na),

Docteur,

Pasteur,

Ba médecins,

Ba voyants

Moyi,

bougie,

Tristesse,

Solitude

Assertif

Liwa mbeli liwa masasi liwa butu nalingi na kufa na nini
Na kufa na nga na maboko ma yo ee
Na kufa na nga na maboko ma yo ee

Nga (na),

Mbeli,

Masasi,

Maboko

Amour

Assertif,

Expressif

Liwa mbeli liwa masasi liwa butu nalingi na kufa na nini
Na kufa na nga na maboko ma yo ee
Na kufa na nga na maboko ma yo ee

Nga,

Mbeli,

Masasi,

Maboko

Amour

Assertif,

Expressif

Liwa mbeli liwa masasi liwa butu nalingi na kufa na nini
Na kufa na nga na maboko ma yo ee
Na kufa na nga na maboko ma yo ee

Nga,

Mbeli,

Masasi,

Maboko

Amour

Assertif,

Expressif

Nga,

bango

Mokongo,

Nkombo,

Tristesse

Assertif,

Directif

Pesa bolingo namela
Na boyi biberon manque d'affection
Okoti motema neti liyanzi
Opesi mukusa posa na kuanza

Mukusa na nga ya mokongo na boyi ba kwanza yango na nkombo eh.

Mike Mosisi,

Nga,

bango

liyanzi

Bibéron,

Motema,

Mokongo,

Nkombo

Tristesse

Assertif,

Directif

Il ressort de ce tableau que la chanson Mosisi est remplie d'énoncés portant des indices marqueurs de la présence des personnages dont l'énonciateur est représenté par « Nga, moi, na, mon, m', j'ai», le destinataire est représenté par « mike mosisi, ye, chéri, yo, a, et des formules impératives», les autres personnages représentés à leur tours par « sili, yahwe (nzambi), mopao jeune pato, Jb Mpiana, bino, koko, tata mwasi, bana mushetu, police, mustapha (tu) , nioka, fourmi docteur, likaku, tshibo apula, didier ingilima, liyanzi, docteur, pasteur, ba médecins, ba voyants, témoin, mopila, lapin, to, bango, on, bato, to, et tant d'autres» ; il faut noter également dans ce tableau, le recours aux objets ; aux sentiments et l'usage de nombreux actes de langage. Ce qui revient à dire que cette chanson est unenarration à travers laquelle le locuteur exprime ses sentiments envers son destinataire.

Le tableau ci-dessousfait un regroupement et un dénombrement des paramètres repérés dans le tableau précédent en vue de pouvoir les situer plus facilement au sein de leurs énoncés.

Texte

Personnage

Objet

Sentiments

Actes de langage

Au clair de la lune mon ami Pierrot
prête- moi ta plume pour écrire un mot
ma chandelle est morte je n'ai plus de feu
ouvre-moi ta porte pour l'amour de Dieu

Pierrot le blanc,

Moi (mon, je, ma),

Dieu

Lune,

plume,

chandelle,

feu,

porte

Désir

Assertif,

Directif

L'amour n'est pas une science pour l'étudier
afin de le comprendre et de devenir expert en love
jusque là même les sages de ce monde

n'ont pas eu le temps de comprendre la profondeur de l'amour
à l'exception de mon bébé
qui est expert dans le domaine des caresses et de la tendresse pierrot le blanc

Pierrot le blanc,

Les sages,

Bébé,

Expert,

Mon

Monde

Amour

Assertif

A chaque fois il plonge dans le monde des sentiments
il me dresse dans le vrai sens du bonheur pierrot le blanc
asalaka koleka ndenge mama

azalaki kosala nga na bomwana
kolemba ko satisfaire nga na ba petits besoins na nga nyoso
ata na leli na pisser nazalaka na faute te e e
kolaka na ekende kobanga kobaluka noki afina nga
e e e tiens toi bien mon bebe
l'amour te ressemble Pierrot le blanc tu es a moi

Pierrot le blanc (il, a, toi, tu),

Maman,

Bébé,

Nga(moi, mon)

Monde

Amour

Assertif,

Directif

Humm

Non stop mon amour toujours vibra ngonda
jamais azala fatigué na course ya love
epayi na ye bolingo eza chida aza na stock ya bilengi
alembaka te na ring ya bolingo ti na 12^èmeround
Muhamed Ali na nga a boxaka nga na ring ya love hummmm

Nga(mon),

Ye(mon amour),

Muhamed Ali

Ring,

Vibra ngonda

Amour

Expressif

Melange ya sima na zelo esali brique

bato batongi ndako
Duel ya nga na cheri esali bolingo eboti mbuma elengi
Soki to vandi na cheri na monaka lokola nako kufa lisusu te e
Cheri na nga nzoto pete koleka pomme de terre batokisa
Na demarche on dirait un poisson qui nage dans la mer

Chéri

Nga,

Bato

Sima,

zelo,

brique,

ndako,

pomme de terre, poisson,

mer,

mbuma,

nzoto

Amour

Assertif,

Directif

Mwana moke soki obotoli ye mbongo simbisa ye ata papier
Po azala toujours na attitude ya argent na ye bébé ah
Bébé soki azo nguluma jamais bakatelaka ya mondelu
Ayebaka valeur y'elamba sika te suka se abebisa yango
Kasi soki tovandi na cheri na nga a tshokolaka nga
Kasi soki tovandi na cheri na nga a kwanzaka nga
Po ayebi valeur ya bolingo mwana ango alenda na tendresse

Pierrot le blanc,

Nga,

Mwana moke,

Bebe,

Chéri,

Bango

Mbongo,

papier,

bilamba,

argent,

elamba

Amour

Assertif

Nga (mon),

Ye(mon amour),

Muhamed Ali

Ring,

vibrangonda

Amour

Assertif,

Directif

Oh oh cherie oyekola amour na université nini yango
Est-ce que otanga na faculté d'amour to na domaine ya tendresse
Po obalusa otala te oleki lutu na endurance mon bébé

Mon,

chéri,

bébé

Université,

Faculté,

Lutu

Amour

Assertif,

expressif

Katshutshu hm Katshutshu ma balusa mwana mama

Loketo ya cherie na nga quelle balançoire
Loketo ya pierrot le blanc quelle balançoire
Soki amatisi nga pe na mitiki
Soki akitisi nga pe na mitiki
Soki ameni nga posa na kita te

Pierrot le blanc (chéri),

Nga (na),

Mwana mama

Loketo,

balançoire

Amour

Assertif,

expressif

Pierrot le blanc (ye),

Nga (na), mwana mama,

Roger Motingya

Loketo,

balançoire

Amour

Assertif,

expressif

Soki asengi tendresse un temps na pesi love
Soki asengi massage un temps na pesi caresse
Soki alobi oui nga pe toujours oui
Soki alobi non nga pe toujours oui

Soki soki soki e e soki
Loketo ya pierrot le blanc quelle balançoire

Katshutshu Katshutshu hummmmmmmmmmm

Pierrot le blanc (ye),

Nga (na)

Loketo, balançoire

Amour

Assertif,

expressif

Non stop mon amour toujours vibra ngonda
jamais azala fatigué na course ya love
epayi na ye bolingo eza chida aza na stock ya bilengi
alembaka te na ring ya bolingo ti na 12^ème round
Muhamed Ali na nga a boxaka nga na ring ya love hummmm

Mon amour (ye),

Nga,

Muhamed Ali

Ring, vibra ngonda

Amour

Assertif,

Expressif

Ah ya ya ya ye
Ah yezu e yo nkolo mosali ya bolingo na mitema ya bato
Yo moko otiaki bolingo na mokili sur terre
Aye e e e e e e e e ee aye e e e e ee

Yezu,

Bato

Mitema,

Mokili,

Terre

Amour

Expressif

Aaaaazali te oh azali oyo akokani na yo
azali te oyo akokani na yo
Azali te yo maboko na yo ebimisaka ndunda ata na mabanga
Azali te yo moto obimisa nga fololo na motema
Azali te yo moto osalisa nga connaissance na l'amour
Azalite e e e e e
Pierrot le blanc azali te ee

Aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaahhhhhhh

Pierrot le blanc,

Nga,

Maboko, ndunda, mabanga, fololo, motema

Amour

Expressif,

Assertif

Aaaaaaaaaazali te oh azali oyo akokani na yo
Azali te yo maboko na yo ebimisaka ndunda ata na mabanga
Azali te maboko na yo ebimisaka mayi na desert
Azali te yo moto osalisa nga connaissance na l'amour
Azali te yo moto otia nga na circuit ya sentiment
Azali te e e Pierrot le blanc azali te ee ee

Pierrot le blanc,

Nga,

Ndunda,

mabanga,

mayi,

désert,

maboko

Amour

Expressif,

Assertif

Nini yango na nga Nini yango na nga
Nini yango na nga Nini yango na nga
Defenseur ya suka atiki couloir
Garde du corps ya suka abwaki mandoki

Nga,

Défenseur,

Garde du corps

Couloir,

mandoki,

Désespoir

Expressif,

assertif

Lakisa nga nzela oyo na kobika
Lakisa nga esika oyo na kobika eee
Lakisa nga esika Jésus azalaka
Pesa nga adresse ya mwana Nzambe
Lakisa nga nzela oyo nakobika

Lakisa nga nzela oyo na kobika

Yo,

Nga,

Jésus,

Mwana nzambe

nzela

Désir

Directif

Nini yango na nga Nini yango na nga

Nini yango na nga Nini yango na nga
Nini yango na nga

Defenseur ya suka atiki couloir
Garde du corps ya suka abwaki mandoki aiéé

Nga,

Défenseur,

Garde du corps

Couloire,

mandoki

Désespoir

Assertif,

Expressif

Aaaaazali te oh azali te oyo akokani na yo
Azali te yo moto otia nga na circuit ya sentiment
Azali te yo moto obimisa nga fololo na motema
Azali te yo tendresse ebange po na yo
Azalite e e e e e
Pierrot le blanc azali te eee Pierrot le blanc aza te
Pierrot le blanc azali te

Pierrot le blanc,

Nga,

fololo, motema

Amour

Assertif,

Expressif

Il ressort de ce tableau que la chanson Balançoire est remplie d'énoncés portant des indices marqueurs de la présence des personnages dont l'énonciateur représenté par « nga, moi, je, na », le destinataire représenté par « Pierrot le blanc, bébé, tu, ye, mon amour, chéri, mwana mama, yo, et des formules impératives», les autres personnages représentés par « ba experts, Dieu, les sages, maman, muhamed Ali, bato, mwana muke, bébé, yezu mwana nzambe, motingya, défenseur, garde du corps et tant d'autres» ; des objets ; des sentiments et de nombreux actes de langage. Ce qui revient à dire que cette chanson est unenarration à travers laquelle le locuteur exprime son amour envers son destinataire.

Le tableau ci-dessousfait un regroupement et un dénombrement des paramètres repérés dans le tableau précédent en vue de pouvoir les situer plus facilement au sein de leurs énoncés.

Après analyse des textes de notre corpus, nous allons présenter dans les tableaux ci-dessous, l'inventaire des embrayeurs repérés dans les textes analysés, les différents objets cités dans les chansons analysées, les sentiments qu'exprime l'artiste et les différents actes de langage qu'il évoque.

Dans ce tableau, nous allons relever les indices marqueurs de la présence du locuteur, du destinataire, ainsi que ceux d'autres actants non classés dans les catégories citées ci-haut.

Ce tableau prend en compte les embrayeurs marqueurs de la présence des personnages catégorisés en : locuteur, destinataire et autres personnages. Il démontre donc le nombre de fois que chacun des personnages est cité par l'artiste musicien soit pour se désigner soi-même, sois désigner son destinataire, ou encore les autres personnages.

Dans ce tableau, nous allons comptabiliser les objets aux quels le locuteur fait allusion pour exprimer ses sentiments. Nous allons ici les repartir en cinq catégories à savoir : objets de construction, objets anatomiques ou parties du corps humain, objets botaniques ou plantes, objets de cuisines et autres objets.

Dans ce tableau, nous avons comptabilisé les objets aux quels le locuteur a fait allusion pour exprimer ses sentiments. Ainsi donc les objets de construction n'ont pas été cités dans Emballe-moi, 1 seule fois dans Mosisi et 7 fois dans Balançoire. Les objets anatomiques ont été cités 12 fois dans Emballe-moi, 32 fois dans Mosisi et 10 fois dans Balançoire. Les objets botaniques n'ont pas été cités dans Emballe-moi, mais 5 fois dans Mosisi et 6 fois dans Balançoire. Les objets de cuisine ont été cités 9 fois dans Emballe-moi, 25 fois dans Mosisi et 3 fois dans Balançoire. En fin les autres objets ont été cités 18 fois dans Emballe-moi, 29 fois dans Mosisi et 25 fois dans Balançoire.

Dans ce tableau, nous allons comptabiliser la fréquence des sentiments relevés dans les textes analysés.

Il ressort de ce tableau que le locuteur a exprimé le sentiment de plaisir 8 fois dans Emballe-moi, 4 fois dans Mosisi, et aucune fois dans Balançoire ; en outre il a exprimé l'amour 15 fois dans Emballe-moi, 9 fois dans Mosisi, et 15 fois dans Balançoire ; en suite, il n'a exprimé la tristesse aucune fois dans Emballe-moi et dans Balançoire, alors qu'il l'a exprimé 10 fois dans Mosisi; en dehors des sentiments cités ci-haut, il a exprimé les autres sentiments 6 fois dans Emballe-moi, 5 fois dans Mosisi, et 4 fois dans Balançoire.

Dans ce tableau, nous allons comptabiliser la fréquence d'utilisation des différents actes de langage dans les chansons de l'artiste Koffi Olomide.

Il ressort de ce tableau que le locuteur a exprimé 16 fois les assertifs dans Emballe-moi, 27 fois dans Mosisi, et 16 fois dans Balançoire ; 15 fois les expressifs dans Emballe-moi, 14 fois dans Mosisi, et 12 fois dans Balançoire ; 7 fois les directifs dans Emballe-moi, 11 fois dans Mosisi, et 5 fois dans Balançoire ; mais les déclaratifs n'ont été utilisé dans aucune des chansons choisies ; en outre les Promissifs ont été utilisés 2 fois dans Emballe-moi, mais aucune fois dans les deux autres chansons.

Etant donné que notre étude porte essentiellement sur les actes de langage, le tableau ci-après fera une représentation pondérée desdits actes afin d'en dégager les plus dominants.

L'analyse de différents actes de langage contenus dans les chansons Emballe-moi, Mosisi et Balançoire de l'artiste musicien Koffi Olomide, nous a révélé une prédominance des assertifs avec 47,2%, suivi des expressifs avec 32,8%, les directifs viennent en troisième position avec 18,4%, les promissifs quant à eux tiennent la queue avec 1,6% et les déclaratifs sont les plus récessifs avec 0.0% de proportion.

SECTION III : Interprétation des données

Avant de commencer notre interprétation, nous devons partir du principe selon lequel tout texte, quel qu'il soit, reste muet en ce sens qu'il n'existe aucun mécanisme susceptible d'éclairer ou mieux de dévoiler les intentions réelles sous-jacentes à sa rédaction. C'est ici l'occasion qui nous est offerte pour soutenir vivement que l'interprétation que nous allons faire de ce travail n'est pas une perfection en sois. C'est ainsi que nous laisserons toujours une certaine béance dans notre interprétation.

A la lumière de l'analyse effectuée, nous pouvons déduire que Koffi Olomide présente ses chansons sous forme de discours à l'intention des destinataires tant explicites qu'implicites. L'usage des assertifs en grande majorité dans ses chansons montre à suffisance qu'il présente comme présent le contenu propositionnel. D'ailleurs, dans toutes ces trois chansons analysées, Koffi Olomide est pleinement dans l'énonciation. Ceci se révèle par l'omniprésence du tandem « Je † Tu » dans ses textes. Et même s'il fait par moment mention d'autres personnages, l'artiste est dans une situation d'énonciation telle que voulue par Emile Benveniste. Pour s'en convaincre, il met en évidence les éléments contextuels tels que le langage imagé, les objets du monde, les verbes et les mots usuels, compréhensibles par son auditoire, le destinataire de ses chansons. Ce sont là les éléments sociopsychologiques qui renvoient au contexte.Les expressifs qui suivent, quant à eux, témoignent explicitement des sentiments que le locuteur ressent pour son destinataire.

La particularité de cet artiste est de désigner des personnages par des dénominations pseudonimales. C'est le cas par exemple, de sentingondo et de bien d'autres appellations encore dont il parle dans ses chansons.

En effet, il cite des personnes imaginaires pour ne revenir qu'à lui-même, le Quadra kora man. Or, le contexte ici n'est pas le même. Le surnom de Quadra kora man lui avait été donné lorsqu'il avait eu les quatre trophées en Afrique du sud. Et pourtant nous sommes sans ignorer que tout fait communicationnel doit être étudié dans son contexte. Ce qui revient à dire que sortir un texte de son contexte ne serait que trouver un prétexte.

Koffi Olomide utilise encore d'autres prétextes dans certaines autres circonstances, soit pour voiler son message, soit pour conserver l'originalité de son style musical. C'est pour cette raison que nous avons précisé ci-haut que ses destinataires sont aussi bien explicites qu'implicites. C'est ici le lieu de faire appel à la notion de polyphonie. Cette dernière envisage beaucoup d'instances d'émission tout comme de réception des messages en dehors du tandem « Je † Tu ».

En réalité, l'énonciateur et l'énonciataire sont des protagonistes directs d'une énonciation, mais derrière eux se trouvent cachées d'autres instances qui dictent telle ou telle autre situation d'énonciation. Pour illustrer ce cas, nous citons ceux à qui la chanson de Koffi ne s'adresse pas directement, mais qui l'écoutent tout de même. Il sied de considérer également les raisons qui président à la rédaction des textes contenus dans les chansons de l'artiste. Ces raisons sont d'ordre divers : situation vécue, environnement de vie, éléments psychosociologiques, etc.

CONCLUSION

Notre étude a porté sur l'analyse pragmatique des chansons de Koffi Olomide. Notre question de recherche s'est construite de la manière ci-après : quels sont les actes de langage dominants dans l'oeuvre de Koffi Olomide?. Afin de pouvoir l'aborder, nous avons formulé l'hypothèse en ce sens: Un artiste musicien qui se veut tant mélancolique qu'amoureux, compose et produit des textes de chansons imbus des actes de langage aussi bien assertifs qu'expressifs.

Quant à la méthode de travail, notre recherche s'est mobilisée autour des méthodes analytique et interprétative. Ces dernières nous ont aidé à analyser les textes des chansons Emballe-moi, Mosisi et Balançoire, tirées de l'album abracadabra de l'artiste musicien Koffi Olomide. Cette démarche nous a permis de faire ressortir le sens pragmatique de notre corpus.

Pour arriver à mener à bien notre travail, nous avons consacré le premier chapitre aux cadres conceptuel et théorique. A ce niveau, nous avons effectué la définition des principaux concepts qui se dégagent de notre travail, notamment : musique populaire, artiste musicien, et oeuvre musicale. Nous avons par la suite abordé la chanson comme langage et vecteur de communication, avant de chuter par un aperçu général de notre cadre théorique à savoir la théorie des actes de langage. Au deuxième chapitre, nous avons fourni les éléments d'une présentation contextualisée de la musique congolaise et la présentation de l'auteur dont l'oeuvre a fait l'objet de notre étude. En fin, le troisième chapitre a été consacré à l'analyse de l'oeuvre de Koffi Olomide en vue de dégager les différents actes de langage y contenu, ainsi que la fréquence de leur utilisation par l'artiste.

Après analyse, nous avons obtenu les résultats selon lesquels les chansons analysées comportent une prédominance des assertifs avec 47,2%, suivi des expressifs avec 32,8%. Les Directifs viennent en troisième position avec 18,4%, et les promissifs quant à eux tiennent la queue avec 1,6% et les déclaratifs sont les plus récessifs avec 0,0% de proportion.

Les résultats ainsi obtenus confirment notre hypothèse selon laquelle un artiste musicien qui se veut tant mélancolique qu'amoureux, compose et produit des textes de chansons imbus des actes de langage aussi bien assertifs qu'expressifs dont le but illocutoire est de présenter essentiellement comme présent le contenu propositionnel de son discours à savoir, ses sentiments exprimés par la chanson, à l'attention de son destinataire.

BIBLIOGRAPHIE

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· EKAMBO DUASENGE, J-C., Paradigmes de Communication, éd. IFASIC, Kinshasa, 2004 ;

· MANDA TSHEBWA., Terre de la chanson. La musique hier et aujourd'hui, Bruxelles, Afrique éditions, 1996;

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· KIALA LULEKO, Les actes de langage dans le discours de Joseph KABILA à l'occasion de son premier mandat en décembre 2007, IFASIC, Kinshasa, 2008 ;

· LUKOKI LUBIBWETA J., Les actes de langage dans le discours du président Joseph KABILA à son investiture en 2006, IFASIC Kinshasa, 2007 ;

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· ROUGET, G., Tons de langue en Gun (Dahomey) et tons du tambour, in Revue de musicologie N°50, juillet, 1964, P. 3-29 ;

· TRUXILLO, J. Et CORSO, P., « Dictionnaire de la communication », paris, Armand colin, 1991, 591 pages ;

· MBIYE, H., « chansons populaires », cours inédit, deuxième graduat communications sociales, Université Catholique du Congo, 2012-2013 ;

· NDUMBA, « philosophie du langage », cours inédit, Université Catholique au Congo (UCC), 2010;

· NGILA BOMPETI, « linguistique générale », cours de premier graduat en lettres et sciences humaines, UNIKIN, 2012-2013,99 Pages.

ANNEXES

Annexe I : Emballe-moi

Texte original

Traduction

Qui se ressemblent s'assemblent

Nzola kisombe pembe pembe

Pesa nga motema na pesa oya nga a

Elengi na yo elengi na ga a

Sentiment na nga sentiment na yo

Koboya te elengi oyo e Kokata te elengi oyo ee

moto akoya kokufa

Linzanza libonga na langie

nzola obonga n'o na nga

Chair de ma chair mikuwa ya nzoto na nga

Qui se ressemble s'assemblent

Nzola kisombe tout en blanc

Partageons l'amour et le plaisir

Ressentons la même chose

C'est un plaisir que tu ne peux ni refouler ni interrompre

si non quelqu'un va en mourir

si la tôle est compatible à la couleur

Nzola toi tu me va

Tu es la chaire de ma chair, L'os de mes os

Oyebi nga bien e e ti na cent

esika nakomaka zoba

esika natangaka soyi e e

Toucher nga kuna toucher nga bien

palper nga kuna toucher nga

Tu me connais très bien Jusqu'à l'infini

Tu connais mes points sensibles

Touche-moi là où il se doit, fais-le comme il faut

palpe-moi là où il se doit, touche-moi

Emballe moi yeye ye oh Emballe-moi nzola kisombe

Na yebi yo oza moganza

mbisi oyo ya moto moko

Avant ya koliya yo il faut bahita

ba salela yo sauce ya mosaka

Na za na nga pressé te oh

na zo lukela yo vrai ingredient

na tia yo mwa celeri

to nalukela yo sauce ya mwamba

na tia yo feuille de laurier

to nalukela yo cube magique

Emballe moi yeye ye oh Emballe-moi nzola kisombe

Na maboko ma yo e e e Emballe-moi ye ye

Emballe-moi, emballe-moi nzola kisombe

Je sais que tu es « monganza »

ce poisson qu'on ne peut partager

Avant de te consommer il faut qu'on t'apprête

Et qu'on te prépare une sauce de pondu

Moi je ne suis pas pressé

Je te cherche un véritable ingrédient

Que je te mette du céleri

Ou que je te cherche la sauce à l'arachide

Que je te mette une feuille de laurier

Ou que je te trouve un cube magique

Emballe-moi, emballe-moi nzola kisombe

Entre tes bras, emballe-moi

zola natandeli yo tapis rouge

Yo Roi ya vie na nga oleka

O regner na motema na nga ee

Motema na nga pays d'amour na yo

Amour na nga yo ee Sentiment na nga yoe

Amour na nga zola Sentiment na nga eza zola

Litanga ya mbula moko Etondisaka jamais ebale

Kasi yo osali ndenge nini po otonda na motema na nga

Po na craquer yo o boye Po na lover yo boyer

Ata basali moto na miel

Jamais ako zala sukali neti yo e e

Namituni Nzambe asala yo na nini e Po yo ozala vraiment sukali boye

Ata basali moto na diamant e e

Jamais akozala kitoko neti yo e e

Namituni Nzambe asala yo na nini e

Po yo ozala zola kitoko boye

Amour na nga yo e sentiment na nga yo e

Amour na nga eza zola sentiment na nga eza zola

zola je te dresse un tapis rouge

Pour que roi de ma vie tu passe

Que tu règnes dans mon coeur

Car mon coeur c'est ton pays d'amour

C'est toi mon amour C'est toi mon bonheur

C'est zola mon amour C'est zola mon bonheur

Une seule goutte de pluie ne peut jamais remplir une rivière

Mais comment as-tu fait Pour abonder dans mon coeur

Pour que je t'aime tant, Afin que je t'aime à ce point

Et même si l'on créait quelqu'un avec du miel

Il ne sera jamais autant sucré que toi

Je me demande de quoi tu es créée

Pourque tu sois à ce point sucrée

Et même si l'on créait quelqu'un avec un diamant

Il ne sera jamais aussi beau que toi

Je me demande de quoi tu es fait

Pour que tu rayonne d'une telle beauté

c'est toi mon amour c'est toi mon bonheur

C'est zola mon amour C'est zola mon bonheur

Soki esimbakate nde balobelelakate

hii mabe te e e e e e e

dit na nga soki oboyi liloba ata na telephone oh benga nga nakoloba allo !

telephoner nakoloba oui e e

loba cheri nakondima bebe

kwanza nga soki oboyi n'o kozuwa mobimba ya tshubu

tika nga na sanola ata kosanola

tika nga na ngourouta ata ko ngouroute hé tika nga na sanola

y'okeyi lokola moto ayaki stage non conclus sans emploi ayi mon amour

songer ata no souffrance nakomona e

source y'ebale nayebi kasi suka te

ba sauvaka masuwa te soki ezindi

ba welaka ko sauver bato

ayi Nzola sauve moi bébé sauve moi

Mon amour sauve moi Nzola sauve moi
Mabe ee te eeee

Si ça n'avait pas marché ils n'en auraient pas parlé. Est-ce mal ? Non.

Dit-moi si tu ne veux pas m'entendre, contacte-moi-même au téléphone je répondrais allo!

Téléphone-moi et je répondrais

Appel-moi chéri et je répondrais bébé

Gratte-moi si tu ne veux pas que je pénètrecomplètement entre tes jambes

Laisse-moi simplement frôler

Laisse-moi simplement gratter, laisse-moi frôler

Mon amour tu es partie comme un stagiaire qui n'a pas pu trouver d'emploi

Songes -y, même s'il faut souffrir j'accepterais

Je connais la source de la mer mais pas sa limite

On ne sauve pas un wagon qui coule mais on s'y attèle pour un bateau

Ayi Nzola sauves-moi, bébé sauve moi

Mon amour sauves-moi, Nzola sauves-moi

Est-ce mal ? non

Maman kanga nga makasi serrer nga makasi nazoyoka neti

bolingo ekoti nga E changer nga esprit

Saint esprit akoti nga Ekomisi nga lebo

Bolingo esali nga Ekomisi nga dembo

Tendresse ekoti nga eee
Eeekomisi nga chintoch

Eh ee nani oyoka elengi oyo

nalingi nayoka elengi

nani akoteli nga

Mboko ekoteli nga

Mboko ekoti ekoti ekoti ekoti ekoti ekoti

Ebimi eeeee

Quel est votre préféré

3sentingoto nonnn

Sentingo to nonnnn

Le Quadra Kora ouiiiiiiiiii

Maman nga nalingaka bongo oh

Vraiment nga nalingaka bongo

Etuta tuta etia ba but oyo ya giza

Etuta na ba biloko ya kati

serrer serrer nga makasi Kanga nga makasi

nazo yoka neti bolingo ekoti nga E changer nga esprit

Tendresse envahir ngaEkomisi nga lebo

Bolingo e carrer nga ee Ekomisi nga dembo

Tendresse e barrer nga esprit Eeekomisi nga chintoch

Maman sert-moi fort, j'ai l'impression que l'amour m'envahit, ça me transforme

Le saint esprit m'habite, ça me rend lebo

L'amour me façonne, je deviens dembo

La tendresse m'envahit ça me rend chintoch

Qui est-ce qui sent ce plaisir,

moi je veux le sentir

qu'est-ce qui m'envoute

mboko m'envoute

mboko m'envoute aussi fort,

puis ça me quitte

quel est votre préféré

est-ce les 3 sentingoto nonnn

Sentingo to nonnnn

Le Quadra Kora ouiiiiiiiiii

Maman c'est ce que j'aime

Vraiment c'est ce que je préfère

Que ça cogne et que ça marque des buts de « giza »

Que ça cogne même les entrailles

Serres-moi fort, tiens-moi bon,

j'ai l'impression que l'amour m'envahit et me transforme

la tendresse m'envahit ça me rend lebo

l'amour me coince ça me rend dembo

la tendresse me bouleverse ça me rend chintoch

Rrr ya ya Rrr ya ya

Oleka boye chinois Ozonga kuna chinois

Oyo ekoya eya, Oyo ekoya eya

Oyo elingi elinga

Aller Rrr ya ya Rrr ya ya

Cheri atali nga na chinoiserie

cheri a calculé nga miso ya ba chinois

Un temps na comprendre zola alingi asala route

Un temps na timbeli ye cheri alingi akende n'e
Un temps Na timbeli ye cheri atali nga ah

Rrr ya ya Rrr ya ya Oyo ekoya eya Oyo ekoya eya

Okenda boye chinois Ozonga kuna chinois

Cheri atali nga na chinoiserie

Cheri a calculé nga na miso ya ba chinois

Un temps natimbeli ye lelo ezali tongosa

Un temps na timbeli ye Nzola alingi asala route

Un temps na timbeli ye lelo tongo ekokuta biso

Un temps na timbeli ye teli alingi asala route

Rrr ya ya Rrr ya ya

çà et là que des chinois

Advienne que pourra

puisse que pourra

Allez Rrr ya ya Rrr ya ya

ma chérie m'a lorgné d'un oeil chinois

ma chérie m'a ciblé avec le regard d'un chinois

aussi tôt je comprends, zola veut foncer

dès que je l'ais surpris, chérie m'a remarqué

Rrr ya ya Rrr ya ya advienne que pourra

Où qu'on aille, que des chinois

ma chérie m'a lorgné d'un regard chinois

ma chérie m'a ciblé d'un regard chinois

Aussi tôt que je l'ais surpris, cette fois c'est jusqu'au petit matin

Dès que je l'ais surpris, elle comptait s'en aller

Dès que je l'ais surpris, cette fois c'est jusqu'au petit matin

Dès que je l'ais surpris, elle comptait s'en aller

Annexe II : MOSISI

Texte original

Traduction

Eh ima mama nazo lela

Eh ima mama nazo kathswa

Eh ima mama nazo tangwa

Kwanza nga litoyi nga nayoka mukusa

Sopela nga soy nga nayoka mwa moselu

Pimbo ya loketo yango nga nazo lela

Kati kati ya butu nga moko temoin te

Moto abeti nga te nga matanga ee

Nzoka bazo boma nga elengi
Mosisi azo boma nga nelengi aa

Comme je pleure, comme je soufre, comme ça me tue

Je veux que tu me chatouille les oreilles avec tes ongles,

Et que tu me crache dessus pour que je sois lisse

Le plaisir de la hanche, voilà ce qui me plait

Dans ma solitude au milieu de la nuit sans aucun autre témoin

Je pleure alors qu'on ne m'a pas tapé dessus

C'est mosisi qui me tue de plaisir

Tobina rumba bo moko

Loketo bo moko

Sentiment bo moko

bolingo bo moko

Mosisi bo
Bolingo na nga Mosisi ii

Dansons ensemble la même Rumba

Exécutons le même mouvement de hanche

Ressentons le même plaisir

partageons le même amour

moi et mosisi mon amour

Kolela te na love eza nde technique

ngoya oooooooh

Kolela te na love eza nde technique

Mosisi iiii

Po olangwisa cherie na love eza nde technique

ngoya oooooooh

Aller luka ye sili ata na libandi technique

Mosisi iii

Caresse kitoko ebuka buka technique

ngoya oooooooh

Kata ye manzaka pe kuanza ye mukongo technique

Mosisi iii

Massage ya makolo na pokwa avant alala techique

ngoya oooooooh

Serrer serrer Mosisi démarrer nga eee
Serrer serrer mopila démarrer nga
Serrer serrer Mosisi demarrer nga

Ne t'en fait pas mosisi, l'amour a sa technique

Elle te permettrade rendre la femme plus amoureuse,

De trouver même la moindre des choses que tu cherches en amour

De mieux la caresser

Ronger ses ongles, gratter son dos

De lui masser les jambes tous les soirs avant qu'il ne s'en dorme

Allez mosisi enflâmes-moi

Mbula enoki makasi na soirée ya samedi
Mbula enoki makasi etindi mopepe ya malili
Mosisi nalinga na mosala to pe na villa Del Pirlo
Nga na chambre essui na tolo naza se kozela ye e
Matoyi ekomi nga neti ya lapin

Tres sensible losambo na nga epayi ya yawe

mbula epolisa Mosisi

Po lolenge na pangwiselaka ye

ebakisela nga un plus na bolingo

Un samedi soir sous une forte pluie

Cette pluie qui crée un vent frais

Je veux mosisi, qu'il soit au travail où à la villa delpirlo

Alors que je l'attends en chambre impatiente, en petite tenue et très attentive comme un lapin

J'impatiente et je prie Dieu qu'il se mouille

Ainsi je gagnerais un avantage de part ma façon de le sécher

Tango abeti kokoko nayoki bien

Ye pe tango ayoki oui cheri ayoki bien
Tango abeti kokoko essui ekweyi nga
Tango abandi kofungola porte

miracle esalami eee

Kolela te na love eza nde technique

ngoya oooooooh

Mopao Jeune Pato azali kolo technique

Mosisi iiJb Mpiana azali kolo technique

ngoya oooooooh

Mords-moi bi mord bi mord

Mords-moi bi mord bi mord bi mord Mosisi

Kolela te na love eza nde technique

ngoya oooooooh

Po olangwisa cherie na love eza nde technique Mosisi ii
Mike Mosisi azali kolo technique

ngoya oooooooh

Caresse kitoko ebuka buka technique Mosisi ii

Dès qu'il a frappé à la porte je me suis réjouis

Et lorsque j'ai répondu oui chériil a aimé

Lorsque je l'avais entendu frapper l'essuie était tombé et dès qu'il a ouvert la porte mon veux s'est réalisé

Rien ne sert de se plaindre. En amour il faut juste maîtriser la technique

Mopao jeune Pato et JB Mpiana sont de grands techniciens de l'amour

Mosisi je te prie de me donner des coups de bec en désordre

Et ne pas te plaindre car en amour il faut juste maîtriser la technique

Elle te permettra de rendre ta chérie encore plus amoureuse

Mike mosisi est un grand technicien de l'amour

Pour mieux caresser jusqu'à affaiblir il faut cette technique

Eh ima mama nazo lela

Eh ima mama nazo kathswa

Eh ima mama nazo tangwa

Kwanza nga litoyi nga nayoka mukusa

Sopela nga soy nga nayoka mwa moselu

Pimbo ya loketo yango nga nazo lela

Kati kati ya butu nga moko temoin te

Moto abeti nga te nga matanga ee

Nzoka bazo boma nga nelengi

Mosisi azo boma nga nelengi aaaaaaaaaa

Comme je pleure, comme je soufre, comme ça me tue

chatouille-moi les oreilles avec tes ongles,

Crache sur moi pour que je sois lisse

Le plaisir de la hanche, voilà ce qui me plait

Lorsque je suis seul dans la nuit sans aucun autre témoin

Je pleure alors qu'on ne m'a pas tapé dessus

C'est mosisi qui me tue de plaisir

Kolela te oh yo moko obominga

Ko sala semblant ya kudila te yo moko okufisinga

Botia koko pneu te cheri moto a barrer nga

Bosopela tata mwasi petrole te cherie moto a barrer nga ha

Bana mushetu balie bord eee

La police pardon boya kosala encadrement

Eza kindoki ya famille te cherie moto a barrer nga
Bosopela tata mwasi petrole te cherie moto a barrer nga ha

Ne te plein pas car c'est toi qui m'astué

Rien ne sert de faire semblant de pleurer. C'est toi qui m'as tué

Il ne faut même pas brûler vive ma grand-mère ou ma tante car c'est mon chéri qui m'a tué

C'est comme les étudiants de Mushetu qui font scandale

Svp que la police vienne s'en occuper

Ce n'est pas un sors de la famille c'est mon chéri qui m'a tué

Ne brûlez pas vive ma tante c'est mon chéri qui m'a tué

Eh mon pote Mustapha

Qu'est-ce que tu as déconné encore là mon frère ?

On t'avait bien dit

Mike Mosisi il faut prendre les conseils chez lui

Car l'amour il ne faut pas mettre dans la poche
Tu vois maintenant la poche est trouée tu restes avec rien

Hééé Mustapha oh

On m'avait interdit de mettre l'amour dans la poche o

On m'avait interdit de mettre l'amour dans la poche

La poche s'est trouée moi j'ai fait tomber mon amour

La poche s'est trouée moi j'ai perdu mon amour

Nakotisa mosapi na lidusu ya nioka aswi nga

Napanza matiti fourmis docteur a piqué nga

Na mata na nzete natala na zala likaku agogoli ngaegogo gogogo oo

Vraiment likaku a fachele nga egogo gogogo oo

Akinisaki na ye koyiba bitabe egogo gogogo oo

A kanisaki na ye koyiba mbuma likaku ee egogo gogogo

Eh mon pote Mustapha

Qu'est-ce que tu as déconné encore là mon frère ?

On t'avait bien dit

Mike Mosisi il faut prendre les conseils chez lui

Car l'amour il ne faut pas mettre dans la poche
Tu vois maintenant la poche est trouée tu restes avec rien

Hééé Mustapha oh

On m'avait interdit de mettre l'amour dans la poche o

On m'avait interdit de mettre l'amour dans la poche

La poche s'est trouée moi j'ai fait tomber mon amour

La poche s'est trouée moi j'ai perdu mon amour

Que je fouille dans le trou le serpent m'a mordu

Que je fouille dans de l'herbe le fourmi-docteur m'a piqué

Que je grimpe sur l'arbre pour fouiller le nid le singe m'a taloché

Vraiment ce singe furieux m'a taloché.

Il pensait que je lui volais sa banane ou son autre fruit

Ah Nzambi mudila nga mwana

Tu fika ku Kinshasa muke dila kaka bolingo

Malafu ma mengi mwingi na nga eza Mosisi

namela nalangwa

Tsibo apula, Didier Igilima na mela na langwa

Mosisi Mike azali jeune millionnaire

Mon Dieufinalement-moi ton fils.
Lorsque nous sommes arrivé à Kinshasa je ne voulais que trouver un amour
Plus important que de l'alcool pour moi c'est mosisi

Lui le seul qui m'enivre

Kolela te oh yo moko obominga

Ko sala semblant ya kudila te yo moko okufisinga

Botia koko pneu te cheri moto a barrer nga

Bosopela tata mwasi petrole te cherie moto a barrer nga haaaa

Bana mushetu balie bord e

La police pardon boya kosala encadrement

Eza kindoki ya famille te cherie moto a barrer nga

Bosopela tata mwasi petrole te cherie moto a barrer nga haaaa

Ne te plein pas car c'est toi qui m'asTué

Rien ne sert de faire semblant de pleurer. C'est toi qui m'as Tué

Il ne faut même pas brûler vive ma grand-mère ou ma tante car c'est mon chéri qui m'a tué

C'est comme les étudiants de Mushetu qui font scandale

Svp que la police vienne s'en occuper

Ce n'est pas un sors de la famille c'est mon chéri qui m'a tué

Ne brûlez pas vive ma tante c'est mon chéri qui m'a tué

Nga na midiembika Nga na midiembika

Singa na kingo po na yo ooo

Na kufa martyr ya bolingo ooo

À cause de toi je vais me suicider. Comme ça je serais martyr de l'amour

Mukusa na nga ya mokongo na boyi ba kwanza yango na nkombo eh ma

Mukusa na nga ya mokongo na boyi ba kwanza yango na nkombo eh

Mukusa na nga ya mokongo na boyi ba kwanza yango na nkombo eh ma

Mukusa na nga ya mokongo na boyi ba kwanza yango na nkombo eh ma e
Mukusa na nga ya mokongo na boyi ba kwanza yango na nkombo eh

Pesa bolingo namela

Na boyi biberon manque d'affection

Okoti motema neti liyanzi

Opesi mukusa posa na kuanza

Mosisi na nga Mike

Je ne veux pas qu'on me grattele dos à l'aide d'un balais

Laisse-moi juste profiter de ton amour

Ne m'amadouez pas au biberon. Ça me fait manquer d'affection

Tu as pénétré mon coeur comme une chique

Tu me crée une égratignure j'ai envie de gratter

Mike na luki docteur na luki pe pasteur

Ba médecins ba docteurs balobi se ye

Moyi makasi nakomi koluka bolingo na nga na bougie

Ba médecins ba voyants balobi se ye

Moyi makasi nakomi koluka bolingo na nga mosika

Liwa mbeli liwa masasi liwa butu nalingi na kufa na nini

Na kufa na nga na maboko ma yo ee

Liwa mbeli liwa masasi liwa butu nalingi na kufa na nini

Na kufa na nga na maboko ma yo ee

Liwa mbeli liwa masasi liwa butu nalingi na kufa na nini

Na kufa na nga na maboko ma yo ee

Mike, je cherche un docteur et un pasteur

Car je cherche mon amour avec une bougie en plein jours

Les médecins et voyants disent que c'est lui

Mais en plein jours comment puis-je le chercher si loin

La mort, qu'elle soit au couteau ou par la sorcellerie, quel est mon choix ?

Je préfère que ce soit toi qui me tue

Mukusa na nga ya mokongo na boyi ba kwanza yango na nkombo eh ma

Pesa nga tendresse namela

Na boyi biberon manque d'affection

Okoti motema neti liyanzi

Opesi mukusa posa na kwanza

Mukusa na nga ya mokongo na boyi ba kwanza yango na nkombo eh.

Je ne veux pas qu'on me gratte le dos à l'aide d'un balais

Laisse-moi juste profiter de ta tendresse

Ne m'amadouez pas au biberon. Ça me fait manquer d'affection

Tu as pénétré mon coeur comme une chique

Tu me crée une égratignure j'ai envie de gratter

Cette égratignure, pas question de balais pour la terminer

Annexe III : Balançoire

Texte

Traduction

au claire de la lune mon ami Pierrot

prête- moi ta plume pour écrire un mot

ma chandelle est morte je n'ai plus de feu

ouvre-moi ta porte pour l'amour de Dieu

au claire de la lune mon ami Pierrot

prête- moi ta plume pour écrire un mot

ma chandelle est morte je n'ai plus de feu

ouvre-moi ta porte pour l'amour de Dieu

l'amour n'est pas une science pour l'étudier

afin de le comprendre et de devenir expert en love

jusque là même les sages de ce monde

n'ont pas eu le temps de comprendre la profondeur de l'amour

à l'exception de mon bébé
qui est expert dans le domaine des caresses et de la tendresse pierrot le blanc

à chaque fois il plonge dans le monde des sentiments

il me dresse dans le vrai sens du bonheur pierrot le blanc
asalaka koleka ndenge mama

azalaki kosala nga na bomwana

kolemba te ko satisfaire nga na ba petits besoins na nga nyoso

ata na leli na pisser nazalaka na faute te e e

kolaka na ekende kobanga kobaluka noki afina nga

e e e tiens toi bien mon bebe

l'amour te ressemble Pierrot le blanc tu es a moi

l'amour n'est pas une science pour l'étudier

afin de le comprendre et de devenir expert en love

jusque-là même les sages de ce monde

n'ont pas eu le temps de comprendre la profondeur de l'amour

à l'exception de mon bébé
qui est expert dans le domaine des caresses et de la tendresse pierrot le blanc

à chaque fois il plonge dans le monde des sentiments

il me dresse dans le vrai sens du bonheur pierrot le blanc

il me traite plus que ma mère ne le faisait lorsque j'étais encore un petit enfant

il ne se fatigue pas de satisfaire tous mes petits besoins

que je pleure ou que je pisse c'est jamais ma faute

je crains souvent de me retourner sinon il va m'écraser

tiens-toi bien mon bébé

l'amour te ressemble Pierrot le blanc tu es a moi

Humm

Non stop mon amour toujours vibra ngonda
jamais azala fatigué na course ya love
epayi na ye bolingo eza chida aza na stock ya bilengi
alembaka te na ring ya bolingo ti na 12^èmeround muhamed Ali na nga a boxaka nga na ring ya love hummmm

Mon amour ne peut pas s'arrêter de vibrer

Il ne fatigue pas à courir dans l'amour

Chez lui l'amour est une opération. Il a un stock de plaisir

Il lutte en amour sans relâcher jusqu'au 12^ème round mon Muhamed Ali me boxe sur le ring de l'amour

Melange ya sima na zelo esali brique

Lorsqu'on mélange le sima et le sable ça forme une brique

On s'en sert pour construire une maison

Le duel de mon chéri et moi créé l'amour dont le fruit est très savoureux

Lorsqu'on est ensemble, j'ai l'impression d'être immortel

Le corps de chéri est plus doux qu'une pomme de terre cuite

Sa démarche ressemble à un poisson qui nage dans la mer

Si tu ravis l'argent à un enfant,

Donne-lui un papier à la place pour que ça lui reste en tête

Si un bébé marche à quatre pattes

Il ne connait pas la valeur de l'habit neuf et finit souvent par l'abimer

Mais lorsque je suis avec ma chérie, elle me gratte

Puisqu'elle connait la valeur de l'amour. Elle est experte en tendresse

Mon amour ne s'arrête pas de vibrer

Elle ne fatigue jamais en amour

Chez-elle l'amour est une opération, elle a la tendresse en stock

Elle ne fatigue pas quand elle est sur le ring de l'amour. Mon Muhamed Ali me boxe sur le ring de l'amour jusqu'au 12^ème round

Oh oh cherie oyekola amour na université nini yango
Est-ce que otanga na faculté d'amour to na domaine ya tendresse
Po obalusa otala te oleki lutu na endurance mon bébé

oùas-tu appris l'amour chéri

tu as été à la faculté de l'amour ou dans le domaine de la tendresse ?

dans ta façon de m'emballer tu es plus endurante qu'un malaxeur

Katshutshu hm Katshutshu ma balusa mwana mama

Loketo ya cherie na nga quelle balançoire
Loketo ya pierrot le blanc quelle balançoire
Soki amatisi nga pe na mitiki

Soki akitisi nga pe na mitiki

Soki amemi nga posa na kita te

Katshutshu hm Katshutshu balusa mwana mama
Katshutshu Katshutshu je montingya e
Soki asengi bisou un temps na pesi calin
Loketo ya pierrot le blanc quelle balançoire
Soki asengi 2 un temps na pesi 3
Soki soki soki e e soki
Soki asengi tendresse un temps na pesi love
Soki asengi massage un temps na pesi caresse
Soki alobi oui nga pe toujours oui
Soki alobi non nga pe toujours oui
Soki soki soki e e soki
Loketo ya pierrot le blanc quelle balançoire
Katshutshu Katshutshu hummmmmmmmmmm

Vas-ytournes -la

Ta hanche chérie est une bonne balançoire

Lorsqu'elle me fait monter, je me laisse aller

Quand elle me fait descendre je me laisse aller

Lorsqu' elle m'emballe je ne sais pas l'arrêter

Vas-y tournes ta hanche

Lorsqu' elle demande un bisou je lui donne un câlin

Sa hanche est une merveilleuse balançoire

Lorsqu' elle en veut 2 je lui en donne 3

Lorsqu' elle veut une tendresse je lui donne l'amour

Si elle réclame un massage je la caresse

Quoi qu'elle dise je l'accompagne par oui

Sa hanche est une merveilleuse balançoire

Non stop mon amour toujours vibra ngonda
jamais azala fatigué na course ya love
epayi na ye bolingo eza chida aza na stock ya bilengi
alembaka te na ring ya bolingo ti na 12^èmeround Muhamed Ali na nga a boxaka nga na ring ya love hummmm

mon amour ne s'arrête pas de vibrer

Elle ne fatigue jamais en amour

Chez-elle l'amour est une opération, elle a la tendresse en stock

Elle ne fatigue pas quand elle est sur le ring de l'amour. Elle boxe jusqu'au 12^ème round Mon Muhamed Ali me boxe sur le ring de l'amour

Ah ya ya ya ye
Ah yezu e yo nkolo mosali ya bolingo na mitema ya bato
Yo moko otiaki bolingo na mokili sur terre
Aye e e e e e e e e ee aye e e e e ee
Aaaaazali te oh azali oyo akokani na yo
azali te oyo akokani na yo
Azali te yo maboko na yo ebimisaka ndunda ata na mabanga
Azali te yo moto obimisa nga fololo na motema
Azali te yo moto osalisa nga connaissance na l'amour
Azalite e e e e e
Pierrot le blanc azali te ee

Aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaahhhhhhh
Aaaaaaaaaazali te oh azali oyo akokani na yo
Azali te yo maboko na yo ebimisaka ndunda ata na mabanga

Azali te maboko na yo ebimisaka mayi na desert
Azali te yo moto osalisa nga connaissance na l'amour
Azali te yo moto otia nga na circuit ya sentiment
Azali te e e Pierrot le blanc azali te ee ee

Nini yango na nga Nini yango na nga
Nini yango na nga Nini yango na nga
Defenseur ya suka atiki couloir
Garde du corps ya suka abwaki mandoki

Lakisa nga nzela oyo na kobika
Lakisa nga esika oyo na kobika eee
Lakisa nga esika Jésus azalaka
Pesa nga adresse ya mwana Nzambe
Lakisa nga nzela oyo nakobika
Lakisa nga nzela oyo na kobika
Nini yango na nga Nini yango na nga
Nini yango na nga Nini yango na nga
Nini yango na nga

Defenseur ya suka atiki couloir
Garde du corps ya suka abwaki mandoki aiéé
Aaaaazali te oh azali te oyo akokani na yo
Azali te yo moto otia nga na circuit ya sentiment
Azali te yo moto obimisa nga fololo na motema
Azali te yo tendresse ebangai po na yo
Azalite e e e e e
Pierrot le blanc azali te eee Pierrot le blanc aza te
Pierrot le blanc azali te

Seigneur jésus. Quand je pense que c'est toi qui a créé l'amour et qui nous l'a envoyé ici sur terre

Ce pierrot leblanc qui m'émerveille est sans concurrent

Qu'est-ce qui m'arrive donc ?

Le dernier défenseur a cédé

Le garde du corps a abandonné son arme

Dis-moi à qui irai-je ?

Montre-moi la voie du salut

Ce pierrot leblanc qui m'émerveille est sans concurrent

INTRODUCTION GENERALE...................................................1

Objet d'étude..........................................................................................1

Etudes antérieures .................................................................................2

HYPOTHESE.............................................................................................4

CADRE THEORIQUE.................................................................................5

METHODES ET TECHNIQUES...................................................................5

Méthodes..................................................................................................5

Techniques................................................................................................5

DELIMITATION SPATIO-TEMPORELLE.....................................................6

DIVISION DU TRAVAIL.............................................................................6

CHAPITRE I : Cadre conceptuel et théorique............................7

SECTION I : Cadre conceptuel..................................................7

I.1. Musique populaire... ...........................................................................7

I.1.1. La Chanson............ ..........................................................................8

I.1.1.1. Types de chanson........................................................9

a. La chanson de consommation...............................................................9

b. La chanson engagée............................................................................10

I.1.1.2. Structure de la chanson.............................................11

I.1.1.3. fonctions de la chanson..............................................12

d. La fonction de communication..............................................................12

e. La fonction récréative, ludique ou de détente.....................................13

f. La fonction cathartique........................................................................ 13

d. La fonction technique...........................................................................13

e. La fonction d'idéalisation......................................................................13

f. La fonction de renforcement et de redoublement...............................14

I.2. Artiste musicien..................................................................................14

I.3. OEuvre musicale..................................................................................14

SECTION II : Musique populaire: langage et vecteur de la communication .....................................................................15

II.1. La musique populaire comme langage............................................15

SECTION III : La théorie des actes de langage........................20

III.1.La pragmatique.................................................................................20

III.2. Aperçu de la théorie des actes de langage.....................................20

CHAPITRE II : Musique congolaise : éléments d'une présentation contextualisée...................................................27

SECTION I: Musique congolaise, des années 40 à nos jours.....27

I.1 Première Génération : de 1930 à 1950..............................................27

I.2 Deuxième génération : de 1950 à 1960.............................................29

I.3. Troisième Génération : 1960.............................................................30

I.4 La Quatrième Génération : 1970 à 1990............................................32

SECTION II : Fiche signalétique de Koffi Olomide...................34

II.1. L'HOMME..........................................................................................34

II.2 : L'ARTISTE.......................................................................................36

II.3. L'OEUVRE..........................................................................................42

CHAPITRE III: Analyse pragmatique de l'oeuvre de Koffi Olomide.................................................................................45

SECTION 1 : Protocole méthodologique..................................45

SECTION 2 : Répérage des données........................................48

II.1. Repérage des actes illocutoires.......................................................48

Emballe-moi.............................................................................................48

Evaluation des données...........................................................................55

MOSISI.....................................................................................................57

Evaluation des données...........................................................................66

Balançoire................................................................................................68

Evaluation des données...........................................................................75

II.2. Tableaux synthétiques.....................................................................77

Tableau I : Synthèse sur les personnages..............................................77

Tableau II : Synthèse sur les objets.......................................................78

Tableau III : Synthèse sur les sentiments..............................................79

II.3. Tableau pondéré..............................................................................80

SECTION 3 : Interprétation des données................................81

CONCLUSION........................................................................83

BIBLIOGRAPHIE....................................................................85

8. Les ouvrages........................................................................................85

9. Les mémoires.......................................................................................85

10. Articles.............................................................................................86

11. Dictionnaires....................................................................................86

12. Notes de cours.................................................................................87

13. Webographie....................................................................................87

14. Discographie.....................................................................................87

ANNEXES...............................................................................88

Annexe I : Emballe-moi............................................................................89

Annexe II : MOSISI..................................................................................94

Annexe III : Balançoire...........................................................................102

TABLE DES MATIERES..........................................................107

* ¹_{LUKOKI LUBIBWETA,
J., Les actes de langage dans le discours du président Joseph
KABILA à son investiture en 2006, IFASIC, Kinshasa, 2007.}

* ²_{MBUMBA NGALIEMA,
La matérialisation de la politique étrangère de
la République démocratique du Congo sous la 3ème
République. Analyse pragmatique des actes de langage dans le discours de
Joseph Kabila, IFASIC, Kinshasa, 2010.}

* ^{3KIALA LULEKO, Les
actes de langage dans le discours de Joseph KABILA à l'occasion de son
premier mandat en décembre 2007, IFASIC, Kinshasa, 2008.}

* 4 BENVENISTE, E., Problèmes de linguistique générale, Paris Galbérant, 1969, P. 241-242

* ^{5TRUXILLO, J. Et CORSO, P.,
Dictionnaire de la communication, Paris, Armand colin, 1991,
p.75}

* ^{10MBIYE, H.,
« Chansons populaires », cours de deuxième
graduat communications sociales, Université catholiques du congo,
2012-2013}

* ^{11MORIN, E., On ne connait pas la
chanson est un art...,in communication.6, 1965, p12}

* ^{12MANDA TCHEBWA, Terre de la
chanson. La musique zaïroise hier et aujourd'hui, Bruxelles, Ducrot,
1996, p.17.}

* ^{13CALVET, L.J., Quand la
chanson devient propriété publique, in le
français dans le monde, Revue de la Fédération Inter
Professeurs de Français, n° 332, 2002, p78}

* ^{14UMBERTO, ECO, La chanson de
consommation, in communication n°6, 1965, p26}

* ^{17SEARLE, J., Les actes de
langage : essai de philosophie du langage, Paris, Hermman, 1972, p.
53}

* ^{18SEDAR SENGHOR, L., cité
par FilippoColnago,« La communication musicale comme
élément d'identité culturelle chez les Lobi du Burkina
Faso », in Cahiers d'ethnomusicologie, p. 20}

* ^{19ROUGET, G., Tons de langue
en Gun (Dahomey) et tons du tambour,in Revue de musicologie n°50,
1964, p. 3-29}

* ^{23DENOEL, G., La communication
des masses : guide alphabétique, Paris, p.93}

* ^{24BALLE, F., Médias et
société, 7ème édition, Paris,
Monchrétiien, p.35}

* ^{25ELUERDT, D. cité par
TshilomboBombo ,la question du sens en pragmatique, in Revue africaine de
communication sociale vol II, n°2, juin-décembre 1997,
Facultés catholiques de Kinshasa p. 68}

* ^{27SPERBER, D. et WILSON, D., La
pertinence. Communication et cognition. Les Editions de Minuit, Paris,
1989, p.365.}

* ^{28SEARLE, J., Les actes de
langage ; essai de philosophie du langage, Paris, Hermman, 1972, p.
59}

* ^{29NDUMBA, «
Philosophie du langage », cours inédit, G3, Kinshasa,
Université catholiques du Congo, 2010}

* ^{32SEARLE, J.R., Les actes de
langage ; essai de philosophie du langage, Paris, Hermman, 1972, p.
59.}

* ^{33NDUMBA,
« Philosophie du langage », cours inédit,
G3, Kinshasa, Université catholique du Congo, 2010}

* ^{34 MEUNIER, J.P, PERAYA,
D.,Introduction aux théories de la communication, De
Boeck/Université, Bruxelles, 1993, p.42}

* ^{35BENVENISTE, E.,
Problèmes de linguistique générale, Paris,
Galbérant, 1969, pp. 241-242}

* ³⁶ LONOH, M., « Essai de commentaire sur la musique congolaise », S.E.I, Kinshasa, 1969, p21.

* ³⁸ KUFUA KUNITU, « La musique zaïroise moderne au seuil de l'an 2000, ¾ de siècle et quatre génération » Conférence CFC/Zaïre 1993, p10

* ³⁹ASSINDY SANKOVY,M,« Evolution de la musique congolaise moderne », in collectif, Kinshasa, 2003,p38

* ⁴⁰MANDA TCHEBWA, Terre de la chanson. La musique hier et aujourd'hui, Bruxelles, Afrique éditions, 1996, p178

* ⁴¹ASINDY SANZOVY,M.«Evolution de la musique congolaise moderne », in collectif, Kinshasa, 2003,p38

* ⁴² MANDA TCHEBWA, « Terre de la chanson, la musique zaïroise hier et aujourd'hui, »Afrique édition, Bruxelles, 1996, p173

Analyse pragmatique des chansons de Koffi Olomide

INTRODUCTION GENERALE

V.METHODES ET TECHNIQUES

CHAPITRE I : CADRE CONCEPTUEL ET THEORIQUE

SECTION I : Cadre conceptuel

II.1. La musique populaire comme langage

II. 2 : Musique populaire comme vecteur de communication

SECTION III : La théorie des actes de langage

III.1.La pragmatique

III.2. Aperçu de la théorie des actes de langage

SECTION I: Musique congolaise, des années 40 à nos jours

I.1 Première Génération : de 1930 à 1950

SECTION II : FICHE SIGNALETIQUE DE KOFFI OLOMIDE43(*)

II.3.L'OEUVRE

SECTION 1 : Protocole méthodologique

SECTION 2 : REPERAGE DES DONNEES

Texte

Actes de langage

Texte

Actes de langage

Cheri,

Nga, yo

Singa, Kingo

Tristesse

Assertif, Expressif

SECTION III : Interprétation des données

CONCLUSION

BIBLIOGRAPHIE

ANNEXES

Annexe I : Emballe-moi

Texte original

Traduction

Mon amour sauve moi Nzola sauve moi Mabe ee te eeee

Si ça n'avait pas marché ils n'en auraient pas parlé. Est-ce mal ? Non.

Maman sert-moi fort, j'ai l'impression que l'amour m'envahit, ça me transforme

Où qu'on aille, que des chinois

Annexe II : MOSISI

Texte original

Traduction

Comme je pleure, comme je soufre, comme ça me tue

Dansons ensemble la même Rumba

Ne t'en fait pas mosisi, l'amour a sa technique

Un samedi soir sous une forte pluie

Dès qu'il a frappé à la porte je me suis réjouis

Comme je pleure, comme je soufre, comme ça me tue

Ne te plein pas car c'est toi qui m'astué

Mon Dieufinalement-moi ton fils. Lorsque nous sommes arrivé à Kinshasa je ne voulais que trouver un amour Plus important que de l'alcool pour moi c'est mosisi

Ne te plein pas car c'est toi qui m'asTué

Ne brûlez pas vive ma tante c'est mon chéri qui m'a tué

À cause de toi je vais me suicider. Comme ça je serais martyr de l'amour

Je ne veux pas qu'on me grattele dos à l'aide d'un balais

Mike, je cherche un docteur et un pasteur

Je ne veux pas qu'on me gratte le dos à l'aide d'un balais

Annexe III : Balançoire

INTRODUCTION GENERALE...................................................1

CHAPITRE I : Cadre conceptuel et théorique............................7

SECTION I : Cadre conceptuel..................................................7

SECTION III : La théorie des actes de langage........................20

III.1.La pragmatique.................................................................................20

SECTION I: Musique congolaise, des années 40 à nos jours.....27

I.1 Première Génération : de 1930 à 1950..............................................27

SECTION II : Fiche signalétique de Koffi Olomide...................34

SECTION 1 : Protocole méthodologique..................................45

SECTION 2 : Répérage des données........................................48

SECTION 3 : Interprétation des données................................81

CONCLUSION........................................................................83

BIBLIOGRAPHIE....................................................................85

ANNEXES...............................................................................88

Annexe I : Emballe-moi............................................................................89

Singa,
Kingo

Assertif,
Expressif

Mon amour sauve moi Nzola sauve moi
Mabe ee te eeee

Mon Dieufinalement-moi ton fils.
Lorsque nous sommes arrivé à Kinshasa je ne voulais que trouver un amour
Plus important que de l'alcool pour moi c'est mosisi