Memoire Online - Technique et esthétique des photographies de la 7ème édition du festival de la photographie contemporaine de Bamako

Technique et esthétique des photographies de la 7ème
édition du festival de la photographie contemporaine de

Mémoire présenté en vue de la validation de la première année de Master de Médiation Culturelle.

Sommaire

« La transformation des sociétés africaines induit une profonde individualisation, en fait, un processus
de recomposition des relations sociales qui se reflètent sur l'espace photographique entier. La
photographie devient ainsi un espace réfléchissant de la dynamique des valeurs. »
Jean-Bernard Ouédrogo

« Les photographes comme les autres artistes, comme les intellectuels, jouent un rôle dans la société.
Ils inventent leur vocabulaire. Ils rêvent ou dénoncent la vérité au quotidien. »

« Etre photographe, c'est être solide et courageux, mais aussi avoir un objectif bien précis »

Introduction générale

« J'ai fait un rêve, c'est que le métier de la photo se développe et Bamako se professionnalise
et devienne vraiment la capitale de la photographie Africaine »1

Voilà une vingtaine d'années que la culture africaine envahit notre continent. Celle-ci nous est transmise par le biais de spectacles, dont la plupart nous offre la vision d'une culture traditionnelle. Même si nous admettons l'avancée de l'Afrique, en ce qui concerne la création contemporaine, beaucoup d'occidentaux sont restés figés dans cette culture tournée vers les traditions anciennes. Aujourd'hui, même si les Africains véhiculent cette image dans le monde entier, il y a de nouveaux artistes, qui eux, se sont tournés vers la création contemporaine.

En 1994, deux photographes français ont découvert les photographies de Malick Sibidé et ont souhaité rassembler plusieurs oeuvres des photographes du continent, afin de faire découvrir au monde, des images qui révèlent une nouvelle dimension historique, économique et esthétique de l'Afrique. Cette action aura eu pour conséquence de mettre en exergue un aspect artistique négligé jusqu'alors par les spécialistes de l'art. Face à l'engouement inattendu des photographes, des structures culturelles et des visiteurs, cette rencontre est devenue la première de ce qu'on nomme aujourd'hui le festival de la photographie contemporaine de Bamako. Cette biennale s'est développée dans le but de diffuser l'art photographique africain et d'aider les artistes à trouver leur place dans le paysage culturel mondial.

À partir de là, nous nous sommes posés plusieurs questions sur ces images qualifiées de « contemporaines ». Pouvons-nous utiliser ce qualificatif concernant ces photographies ? Est-ce qu'elle rentre dans le cas de la définition d'une photographie d'art contemporain ?

Autrement dit, sur quels critères esthétiques se basent-elles ? Quelles sont les techniques utilisées ? Et enfin quel est le profil social de ces nouveaux artistes ?

C'est à partir de ces interrogations que nous nous sommes intéressés à cette nouvelle génération d'artistes et à leurs productions afin d'étudier les conditions de production d'une esthétique particulière. Notre démarche, à la fois sociologique et esthétique, se base sur le principe que « tout ce qui contribue à la production comme à la réception de l'image trouve sa source dans le social et le culturel »². En effet, l'articulation des recherches, à la fois artistique et sociologique, permet de mettre en exergue un certain nombre de données sur ladite société. Se faisant, nous allons extraire les racines sociologiques des photographies puisque toute oeuvre se présente comme un ensemble complexe de significations : c'est un ensemble qu'il convient d'étudier, pour saisir le sens d'une composition artistique.

Afin d'être au plus proche de la création contemporaine en Afrique, nous avons choisi de porter notre étude sur la dernière édition, celle de 2007. Ainsi, nous avons sélectionné 37 artistes et regroupé des données sur leur parcours professionnel, leur technique et leur vision esthétique. Ses données ont été reparties dans deux tableaux (situés à la fin du dossier des annexes) avec lesquels nous avons créé une base d'analyse sociologique. À partir de là, nous avons décidé de séparer notre mémoire en trois parties.

L'invention de la photographie est attribuée à Joseph Nicéphore Niépce, un chercheur français du XIXème siècle. Cette invention va être introduite en Afrique, par les sociétés occidentales qui vont imposer leur mode de représentation, afin d'illustrer leur puissance coloniale. Cependant, les Africains vont très vite chercher à se démarquer de cet esthétisme imposé et inventer un nouveau langage unique au continent. De cette révolution esthétique sont nées les studios photos qui vont imposer un système de représentation pendant plusieurs années. Par conséquent, il semble nécessaire de commencer notre étude par l'analyse de cette production, afin de pouvoir comprendre la nouvelle génération d'artistes.

L'analyse de cette nouvelle génération va s'effectuer en trois temps. Tout d'abord, nous allons tenter de comprendre comment la dynamique historique et économique de

l'Afrique a contribué à créer ces nouveaux artistes, de ce que nous pouvons nommer « la période bamakoise ». Avec notre base de données, nous allons pouvoir dresser le profil professionnel de ces producteurs, dans un deuxième temps. Puis, nous nous intéresserons aux photographies elles-mêmes, d'un point de vue technique et esthétique. Ce chapitre nous permettra ainsi, de mettre en exergue le nouveau visage de l'Afrique, vu par des artistes professionnels.

Comme nous pouvons le supposer, la création de ce festival, national et international, va bouleverser les habitudes des photographes en les catapultant dans le monde extérieur. En effet, comme nous l'avons dit, le rôle principal de ces rencontres est de diffuser l'art photographique au delà des frontières et d'aider ces jeunes artistes à trouver leur place dans le monde. L'analyse de ces changements sera complétée avec l'étude de la réception des oeuvres. Effectivement, il semble nécessaire de voir comment cette production est accueillie par les sociétés occidentales d'une part, et d'autre part, par les sociétés africaines.

L'appréhension et la compréhension des photographies, articulées sur une mise en rapport avec l'étude des conditions sociales de production des oeuvres, ainsi que leur diffusion et réception, va nous permettre de déterminer les caractéristiques sociales des artistes et de confirmer ou infirmer la qualification d'oeuvres « contemporaines ». Nous pourrons ainsi répondre à notre problématique et bien plus nous verrons s'il existe, aujourd'hui, une nature intrinsèque aux photographies Africaines ou si cet art est résolument tourné vers la contemporanéité ?

« La transformation des sociétés africaines induit une profonde individualisation, en fait, un processus de recomposition des relations sociales qui se reflètent sur l'espace photographique entier. La photographie devient ainsi un espace réfléchissant de la dynamique des valeurs. »3

3 Jean-Bernard Ouédraogo, Art photographique en Afrique - Technique et esthétique dans la photographie de studio du Burkina Faso, 2002, p.146.

CHAPITRE 1

L'histoire de l'Afrique est étroitement liée au colonialisme. Ce sont les pays occidentaux qui vont introduire la modernité auprès de populations considérées à l'époque comme « sauvage ». C'est dans ce contexte que la photographie va faire son apparition auprès de la population. Elle ne servira, au départ, qu'à asseoir la puissance coloniale. Les analyses des systèmes économiques africains ont rarement pris en considération les photographes, cependant, l'étude de cette action urbaine offre l'occasion d'observer à la fois les stratégies de survie et les rythmes de transformation de l'espace social et économique de la société africaine. C'est pourquoi, dans un premier temps, nous étudierons ce rapport entre le système économique et social naissant et l'apparition de la photographie. Nous verrons comment les Africains vont réussir à se démarquer du mode de représentation imposé par les européens, et ainsi commencer à construire une nouvelle image.

L'adaptation de la photographie va se faire différemment en Afrique, puisqu'il s'agit d'un système européen. Elle va se faire avec leurs moyens et leur idéologie déterminée par le contexte social. Par conséquent, nous nous intéresserons, dans un second temps, aux techniques et la vision esthétique des photographes des studios photo, puisque nous le verrons, ils symbolisent la transformation de l'espace social et économique en Afrique à partir des années 1940 jusqu'aux années 1980, qui marquent le début d'une nouvelle ère artistique.

En effet, les années 1980/90 marquent l'arrivée d'une nouvelle génération d'artistes, qui vont casser les « habitus »⁴, tant au niveau technique que esthétique, des studiotistes. Ces nouveaux artistes, que les spécialistes européens vont très vite qualifier « d'artistes contemporains », vont participer à la naissance du festival de la photographie contemporaine de Bamako. Cette nouvelle phase artistique semble convenir à une étude sociologique dont le

4 Le terme « d'habitus » a été inventé par le sociologue Pierre Bourdieu pour désigner un certain nombre de règles, de comportements, de valeur d'un groupe d'individu qui appartient à un champ. En d'autre terme, ici on parlera des « habitus » des photographes, c'est à dire de leur valeur esthétique et leur technique qui caractérise leurs travaux.

but est découvrir de nouveaux types de représentations, et au-delà, de révéler un nouvel espace social et économique africain.

A. De l'Afrique communautaire à l'individualisation occidentale

La naissance de la photographie se situe en Europe entre 1822 et 1826. Cette invention attribuée à Nicéphore Niepce est, à ses débuts, intimement liée à la période de l'Autre.

En effet, le Siècle des Lumières est dominé par les voyages « pittoresques » qui provoquent le goût pour les sociétés « exotiques ». Les conditions sociales de cette invention témoigne d'une volonté de démocratisation, dont la démocratisation des représentations n'est qu'un aspect ou un registre. Somme toute, l'apparition de la photographie va bouleverser les représentations collectives et celle du soi. Initialement utilisée par les peintres pour affiner leurs portraits, elles se démocratisent. Dès lors, on assiste à l'explosion du nombre d'amateurs photographiques qui deviennent de plus en plus autonomes.

L'arrivée de la photographie en Afrique s'effectue avec les ethnologues qui tentent de découvrir ces peuples dits « primitifs ». Ils vont s'appuyer sur leurs photographies non pas comme illustrations mais comme preuve tangible de leur découverte, comme l'illustre les travaux de Désiré Charnay⁵.
	Désiré Charnay, Album Madagascar, 1864.

Cette photographie est un parfait exemple de ce qui était rapporté par les ethnologues en Europe, afin d'illustrer les analyses scientifiques et sociologiques sur ces peuples.

À cette époque, l'Afrique, que nous pouvons qualifier « d'ancienne », est communautaire. Dans le mode de représentation, l'Afrique ancienne admet l'accumulation et la valorisation d'une série d'objets classifiés mais interdit toute appropriation individuelle de même que toute cotation coutumière est prohibée. La vision des anciens privilégie la composition, la scénarisation des figures et déploie une perspective en mouvement coordonnée.

À cause du colonialisme, les africains vont commencer à introduire un nouveau système de représentation de l'Autre dans leur société. En effet, les colons vont modifier la structure sociale des communautés en introduisant l'individualisation sociale.

Dès lors, les Africains ont vu un éloignement des règles anciennes à cause de cette dé-communautarisation ce qui a provoqué une multiplication des actes d'adhésion à la modernité. Le statut individuel change et devient un acteur social conscient.

La deuxième conséquence du colonialisme est l'introduction d'un médiateur moderne : l'argent. Ce changement provoque un cloisonnement de nouvelles classes sociales notamment la bourgeoisie. Comme l'explique Pierre Bourdieu, « La photographie porte les aspirations d'une frange de la petite bourgeoisie et de la moyenne bourgeoisie en traduisant le désir de faire partie de la classe supérieure dont elles imitent le modèle culturel »⁶. En effet, le développement de l'image photographique est en partie une réponse technique et sociale liée aux exigences nouvelles de la société bourgeoise.

Tandis que l'Afrique ancienne n'insiste pas sur la singularité de l'Homme, ces peuples se retrouvent confrontés à un changement visuel. La photographie en Afrique fut donc un moyen d'exposition de la puissance coloniale dont le but était d'impressionner et de discipliner les colonisés. Mais l'action la plus importante de la photographie en colonie consistait à mettre en scène des identités nouvelles, à exposer des valeurs récentes appelées l'Homme Nouveau. L'image fixe apportant la preuve de l'ascension sociale, on voit

6 Pierre Bourdieu, Un Art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Minuit, 1965, avec Luc Boltanski, Robert Castel, Jean-Claude Chamboredon.

apparaître de nouveaux mobiliers, habits et symboles. La photographie servait aussi de moyen de contrôle de l'espace public naissant.

Cette distinction naissante va bouleverser l'ordre social ainsi que le regard qui doit faire une sélection plus vaste des objets. La conséquence directe de ce nouveau système est le déplacement des populations de la campagne à la ville. Tout ceci va codifier l'identité individuelle mais aussi la vision esthétique et les procédures techniques.

La photographie en Afrique va ainsi commencer à devenir le double social et spirituel du sujet photographié. D'où le choix du photographe pour ses qualités de médiateur, d'interprète social, d'intercesseur qui en font plus qu'un technicien habile, un fabricant « d'icône ». Ceci peut être mis en rapport avec la réticence souvent citée de certains peuples à se faire photographier, pour ne pas se voir « leur âme volée ». Les photographes africains n'y échappent pas : le photographe congo-angolais Antoine Freitas, dans un village du pays Kasaï, en fait part en 1939 au dos de sa photographique.

Cette photographie illustre le passage de la magie à la rationalité économique du système européen importé. La pose des trois femmes, en habits traditionnels, montre un besoin de cristalliser une position sociale face à un groupe.

Dans les années 40, on assiste à la création des studios photos qui répondent à la transformation de l'espace social et économique de la société africaine. La photographie intérieure a une place importante dans la représentation de soi comme modalité d'expression de l'Homme Nouveau. Les Africains, émergeant des contraintes communautaires, sont attirés par cette pratique pour gagner de l'argent. Pour les colons, ils trouvent leur intérêt dans la création des filiales de petits photographes qui vont photographier la « brousse » pour eux.

C'est dans les années 60 qu'on assiste à un développement d'un public amateur. L'émergence de la photographie comme métier est une réponse à un besoin qu'exprime la civilité de la nouvelle configuration sociale. Les peuples ont alors besoin de poser, dans de nouvelles conditions, qui reflètent l'argent et consolident les positions professionnelles.

Mais les colons ont du mal à initier les Africains aux nouvelles technologies. La photographie se développe avec les photographes ambulants et vont répandre ce savoir-faire. Souvent, ils optent pour ce métier à défaut et ne souhaitent pas avoir la qualification d'artistes souvent associés au titre d'expert professionnel. Nous sommes donc face à une profession marchande. La destruction des sociétés anciennes va permettre le triomphe des liens sociaux marchands.

Les photographes vont souvent exercer un long apprentissage avant de se mettre à leur compte. Le perfectionnement des appareils, à l'époque très simplifié, autorise un accès facile au métier sans plus aucune contrainte technique lourde et esthétique. On assiste donc à l'apparition d'une identité professionnelle homogène et stable mais aussi une opposition entre les jeunes et les anciens.

L'accès à la profession (faiblement organisée) ne dispose pas encore de moyen de contrôle technique et institutionnel. Les anciens ont beaucoup de mal à s'intégrer à ce nouveau corps de métier. En effet, inscrit dans un nouvel ordre social, imposé de l'extérieur, les actions photographiques ont très peu de liens avec la division ancienne de travail compromise par le colonialisme. D'après Jean-Bernard Ouédraogo, on assiste une

« amateurisation professionnelle »⁷ puisque le côté professionnel correspond aux laboratoires qui développent les photographies et non aux photographes.

À la suite de cette rapide analyse, notre premier constat est d'affirmer que l'évolution de la photographie en Afrique est étroitement liée à l'évolution économique et sociale du continent. En effet, la photographie va devenir progressivement le moyen, pour un individu, de se positionner dans la société. Les différents changements de représentation montrent que la société est en transformation. Ainsi, le photographe exhibe ces nouveautés au travers de ses productions. Incontestablement, les racines de la photographie sont sociologiques, elles deviennent, pour nous, un document, une trace qui nous permet de repérer le rapport entre la production d'une nouvelle oeuvre et la transformation de la société.

B) La photographie de studio : création d'un nouveau code africain

Donnant suite à la partie précédente, nous allons analyser l'évolution du langage artistique de la photographie, c'est-à-dire, tenter de définir les « habitus » techniques et esthétiques des photographes, au travers les photographies de studio, puisqu'elles sont le reflet du nouvel espace social et économique africain. Notre difficulté sera de devoir écarter la force des préjugés ethnocentriques qui en matière de « styles indigènes » ont longtemps dirigé les jugements en tant que « discours maître », invention exclusive de la modernité occidentale dominante. Dans ce sens, nous allons tenter de comprendre le « divorce » entre le code esthétique occidental et celui des africains.

L'une des principales caractéristiques de la photographie africaine est qu'elle est doublement esthétique (vue comme une technique et une production d'objet qui contre cette vision ethnocentriste dominante. En effet, au lieu de construire des commentaires en rapport à cet art, l'interprétation s'est tournée vers une forme de discours qui a servi ses propres buts doctrinaires. Nous devons donc rechercher ce style, ce nouveau code qui nous servira de base pour pouvoir appréhender les nouvelles formes contemporaines de la photographie.

Comme nous l'avons vu, c'est à partir des années 40 que les africains vont créer les studios photo. Grâce à eux, l'Afrique va être en mesure de s'approprier son propre regard, même si formellement ce regard reste indiscutablement marqué par des canons esthétiques hérités de la tradition occidentale.

Néanmoins, ce qui va changer radicalement, c'est la relation entre le photographe et son modèle. Tous deux vont se tenir sur le pied d'égalité et sont unis par des destins et des histoires similaires. À partir de ce moment là, il n'y a plus de rapport de soumission ou d'esclavage. En s'appropriant la photographie, et plus particulièrement la pratique du portrait, ils vont commencer à développer de nouvelles techniques et perpétuer un ensemble de codes quasi universels.

La photographie de studio a imposé de nouvelles tendances esthétiques avec une mise en forme déterminée, des objets symboliques, un décor défini et une pose étudiée.

Dans un studio, l'espace recomposé est déterminé par une fonction du système symbolique et historique. En effet, le choix du cadrage, qui correspond à la délimitation de la représentation visuelle, symbolise l'expression d'une notion et d'un discours iconologique. L'organisation de l'espace des signes est intimement liée aux normes instituant techniquement le beau, au style pictural recherché. Derrière ce fait anodin, se cache une normalisation esthétique. Par conséquent, le sujet est considéré comme catégorie sociale de l'action et de représentation.

La norme photographique veut que le sujet soit présenté au milieu. Cette normalisation reflète l'orientation originelle du regard collectif vers la singularité de l'Homme Nouveau en exhibant ses attributs les plus valorisants. L'ordre social, en instituant la singularité du sujet, impose une certaine fixation de l'attention sur l'homme ou les événements. Tout ceci correspond aussi à la recherche d'équilibre que l'Afrique ancienne avait imposé.

- le fait de placer le personnage au centre résulte du fait que tout doit être proportionnel,

- ceci provoque une nouvelle interprétation classique des formules dominantes dans l'ordre social,

- aujourd'hui ces codes persistent : photographies de mariage, carte d'identité, baptême qui marquent toutes les photographies « officielles » des moments de la vie liés à la religion, la croyance et aux événements.

Ce carré représente le théâtre de la réorganisation et du rangement que nous nommons « composition », où s'expriment les canons de la normalité photographique locale. À l'intérieur du cadre, les objets traduisent un ordre qui doit faire référence au beau. Toute cette composition vise une perception finale d'ordre des objets représentés mais doit s'achever sur le jeu d'ombre et de lumière qui donne des nuances esthétiques. Tous les studiotistes exposent un style « nettiste » pour éliminer les « sur » ou « sous » expositions refusant ainsi d'aller au bout des possibilités de l'appareil photo.

- rester en accord avec la vison naturelle donc ils privilégient la netteté, - éviter les positions anarchiques.

A contrario, les anciens préfèrent tirer le noir et blanc car selon eux, l'image serait plus proche de la vérité. De plus, cela correspond à leur socialisation professionnelle.

Afin d'illustrer nos propos, nous proposons d'analyser plus en détails, une photographie de Seydou Keita⁸ qui est le premier photographe reconnu par les européens.

Sur cette photographie, nous pouvons constater que les trois femmes sont au milieu de la scène, et l'une est placée au centre des deux autres. La femme qui se trouve au centre, semble être plus importante au niveau social que les deux autres. Elle porte une robe qui semble plus occidentale que de tradition africaine. De plus, on notera la présence de

colliers et d'une montre, symbole européen. Les deux autres femmes sont assises de part et autre de la table où est posé un poste de radio. Ces deux femmes sont habillées avec les mêmes robes, de tradition africaine, et portent également des colliers. Au niveau du décor, les trois femmes posent devant une teinture en arabesque.

Les positions des trois femmes nous révèlent qu'elles appartiennent à un certain niveau social, certainement assez aisé et en relation avec l'Europe. La femme du centre est plus importante que les deux autres. Le photographe a matérialisé cette supériorité par sa position face aux autres femmes, ses habits et ses accessoires. Il faut savoir que la position que va avoir le sujet (derrière, aux extrémités, devant ou au milieu de la scène) reflète les positions acquises dans l'ordre social.

Le photographe de studio va traduire les couches sociales avec des techniques de mise en place esthétique. Il demandera au client de se « transformer » c'est à dire qu'il va lui proposer un certain type de vêtements afin de poser en nouveau personnage. C'est cette théâtralisation qui montre l'ordonnance sociale.

Les objets sont aussi symboliques. Le poste de radio montre qu'elles appartiennent à une classe aisée. La montre également fait partie des objets symboliques que les africains reconnaissent comme étant marque d'une puissance sociale. Cette photographie nous offre un exemple d'une volonté d'immortaliser l'image sociale de ces femmes.

Nous pouvons constater que les photographes africains ont, très vite, cherché à se démarquer des règles de représentations des Européens. Le travail des photographes (geste, préparation de la photo, etc.) est le résultat de leur propre vision du monde. À ce sujet, Jean-Bernard Ouédraogo cite Francastel dans son ouvrage⁹ « ce qui crée chaque époque, ce n'est pas la représentation de l'espace, mais l'espace lui-même, c'est à dire la vision que les hommes ont du monde à un moment donnée ». Effectivement, les techniques et la recherche

esthétique des photographies durant toutes ces années, révèlent un lien indissociable entre l'économie du pays et la société en pleine mutation.

La photographie de studio va connaître un grand succès auprès des Africains, durant quelques années et aujourd'hui, elle est encore pratiquée dans certains pays où la population est moins touchée par la modernité.

Cependant, depuis environ vingt ans, l'Afrique est rentrée dans une nouvelle phase de la photographie que nous pouvons nommer « la période bamakoise ». En effet, une nouvelle génération de photographes va faire disparaître cette tradition du portrait, en cassant les habitus des studiotistes. Là où les photographes des années 40 vont s'arrêter dans la recherche technique et esthétique de leur appareil photo, ces nouveaux artistes vont apprendre à exploiter toutes les possibilités qu'offre une photographie : accentuation du flou, décentrage, photo en noir et blanc ou couleur, création de l'irréel, etc.

C) Période Bamakoise : naissance et reconnaissance d'un art contemporain Africain

1. Création du festival de la photographie contemporaine de Bamako

L'apparition d'un nouveau visage africain est née vers 1980-1990. C'est à cette époque que la définition du monde n'est plus l'apanage exclusif des pays riches. Les premières théories sur la globalisation, qui ne sont pas sans rappeler celles de l'universalisme des siècles passés, commencent à fleurir. C'est dans ce contexte mondial qu'on voit apparaître la nécessité de parler de l'art contemporain en Afrique.

Au départ, la production contemporaine en Afrique est connue d'un cercle initié en Europe, et plus particulièrement à Paris. Cependant, vers les années 1990, le regard intellectuel et artistique s'est affiné vers cette production. Plusieurs spécialistes se sont dès lors joints au groupe d'initiés ; conservateurs et commissaires d'art contemporain ; qui vont apporter leur formation et orientation artistique dans la réflexion récente sur la question d'un art contemporain en Afrique.

C'est dans cette mouvance que le festival de la photographie contemporaine de Bamako a été crée en 1994 par deux photographes français : Françoise Huguier et Bernard Deschamps, que le hasard allait mettre devant les travaux de Seydou Keita et Malick Sidibé¹⁰. D'un point de vue économique et politique, le Mali rentre dans une phase démocratique et le nouveau gouvernement souhaite investir dans la création artistique en ouvrant des espaces d'expression et en soutenant des projets fédérateurs autour du patrimoine et de la créativité.

Pour les deux photographes français, le but de la première édition de 1994 était de rassembler les oeuvres d'une cinquantaine de photographes venus d'une quinzaine de pays africains, ce qui permettait de produire une vingtaine d'expositions et de souligner la richesse d'un secteur encore méconnu de la création africaine dans ses dimensions artistiques, économiques, historiques et documentaires. Cette édition a permis de rompre l'isolement des photographes, en leur proposant de se rencontrer et d'échanger. Devant le succès fulgurant,

10 Malick Sidibé, né en 1936 à Soloba, cercle de Yanfolila au Mali, est un photographe malien, surnommé « l'oeil de Bamako ».

les organisateurs, ont, à ce moment là, décidé de faire de Bamako, une vitrine de la création africaine dans le domaine de la photographie.

Après 1994, une direction malienne est mise en place, composée d'un commissaire général et d'un adjoint. Un directeur artistique est désigné et un réseau de commissaires africains est constitué. Très vite, une convention associant le ministère de la Culture et de la Communication du Mali, la Mission française de Coopération et d'Action Culturelle à Bamako et Afrique en Créations¹¹ a été signée pour renforcer les accords du partenariat déjà instauré et pour assurer le bon développement du programme dans la perspective des Rencontres de 1996. Les expositions présentées lors des Rencontres ont été diffusées en France (Galerie FNAC, Fondation Cartier, Centre National de la Photographie), et des stages de formation en faveur des photographes africains ont eu lieu à Abidjan, Angoulême, Arles et Bamako.

11 Afrique en Création est un département de Cultures France qui développe des projets portant essentiellement sur le continent africain.

2. Évolution esthétique, philosophique et sociologique du festival

Depuis 1994, le festival de la photographie contemporaine de Bamako a connu sept Rencontres, placées sous des thèmes différents et a présenté les travaux d'artistes venus de tous les pays d'Afrique. En effet, les éditions successives se sont étoffées et enrichies d'autres ouvertures, de nouvelles signatures, répondant de plus en plus au besoin des photographes du continent de lever l'obturateur sur leurs créations, leurs oeuvres, leurs talents et d'échanger avec le monde.

En 1994, la première édition s'axait sur l'aspect patrimonial plus que le contemporain. Dans tous les esprits, il fallait avant tout révéler au monde une histoire jusqu'alors ignorée. Une espèce d'état des lieux était nécessaire avant de pouvoir proposer des formes plus contemporaines et en phase avec son temps.

Les deuxièmes Rencontres, qui ont eu lieu du 9 au 15 décembre 1996, s'inscrivent dans la continuité de la première, avec l'exposition de nouveaux genres photographiques et de nouveaux artistes africains. En termes d'organisation, cette deuxième édition a accordé une attention particulière à l'intégration des savoir-faire bamakois. Sous le titre « Art et tradition du portrait en Afrique », on voit apparaître la volonté, de la part du commissaire général, de proposer un thème commun aux artistes afin d'homogénéiser les travaux.

Les troisièmes Rencontres, qui se sont déroulées du 7 au 11 novembre 1998, se sont inscrites dans une politique de pérennisation dont le principal objectif était la valorisation des talents et la contribution des Africains à l'art photographique. Elle a combiné l'approche thématique avec une exposition par pays qui mêle différents genres et styles. Elle a souligné la nécessité de s'ouvrir vers de nouveaux travaux, et d'aller chercher les photographes dans toute l'Afrique. C'est à partir de ce moment-là qu'émerge, de la part des organisateurs, une véritable réflexion esthétique, philosophique et sociologique.

La quatrième édition, « Mémoire intime d'un nouveau millénaire » du 15 octobre au 15 novembre 2001 fait office de rupture avec les trois précédentes, dans la mesure où elle est devenue non plus une fête élitiste mais une fête populaire et démocratique, placée dans la rue. Cependant, elle est restée en accord avec l'idéologie des Rencontres, dans le sens où elle s'est obstinée à révéler des talents. La problématique dominante de cette édition a été de montrer

ces créateurs africains à la lisière du siècle finissant et du siècle naissant, qui ont révélé leur regard sur l'Afrique des catastrophes, des famines, des guerres fratricides et des crises économiques. Les photographes se sont aussi tournés vers les joies et les espoirs d'une Afrique en pleine mutation. C'est aussi à ce moment-là qu'apparaît la dimension internationale et mondiale des Rencontres.

Du 20 octobre au 20 novembre 2003, la cinquième édition a été consacrée aux « Rites sacrés, rites profanes » tandis que la sixième édition s'est développée autour du thème « un autre monde » du 10 novembre au 10 décembre 2005. Ces deux Rencontres font le point sur le passé, le présent et l'avenir en inscrivant les photographes dans une logique de création contemporaine. À partir de là, on peut dire que les Rencontres sont mondialement connues, et sont passées à l'âge de raison. Les problématiques s'inscrivent non plus autour de l'Afrique en particulier mais elles sont universelles et touchent tous les pays et les artistes.

C'est pourquoi, les septièmes Rencontres ont été, pour les photographes, l'occasion de porter leur regard sur la configuration spatiale de la ville et ses relations avec les entités périurbaines les plus diverses. Ils ont souligné les aspects pertinents de cette problématique Ð certainement l'une des plus préoccupantes de notre temps Ð et réalisé des images séduisantes de ce paysage protéiforme. Expressions de talents artistiques, ces représentations ont invité le visiteur à s'interroger sur le sens des espaces et sur les relations dialectiques qu'ils engendrent.

Au fil du temps, on voit apparaître une véritable construction de ce que l'on peut nommer « l'identité des photographies africaines ». Tandis que les premières éditions souhaitaient faire le point sur le continent et mettre au jour ces artistes inconnus du monde, le cheminement philosophique, artistique et sociologique des organisateurs, est arrivé à extraire le meilleur de la création contemporaine et à unifier ces créations dans le but de les placer aux côtés des plus grands du monde. Ces artistes sont aujourd'hui ouverts vers la création esthétique contemporaine. La photographie africaine a cessé de se produire dans le champ ethnologique et exotique pour s'inscrire pleinement dans le champ contemporain.

3. Urbi et Orbi12

À travers ce bref état des lieux, il convient de dire que nous ne pouvons pas analyser toutes les éditions du festival de la photographie africaine de Bamako.

Le but de ce mémoire est de traiter la question des usages sociaux de la photographie contemporaine en Afrique. Suivant notre analyse précédente sur les habitus des photographes des studios photo et du type de photographies produites, il semble intéressant d'analyser de nouvelles données, en se basant sur la dernière édition produite, c'est-à-dire celle de 2007, dont le sujet commun aux photographes était la ville et leur environnement.

Les images, ainsi réalisées et présentées au cours de cette édition, ont révélé les dynamiques actuelles des espaces urbains en même temps que les enjeux et les paradoxes que vivent les communautés qui les occupent. Car la ville apparaît, dans le contexte actuel de la mondialisation, comme un microcosme où se côtoient, dans des espaces différenciés, les images les plus contrastées du monde moderne. Lieu de concentration des biens de consommation, la ville peut être vue comme une aire de rencontres et de partage, mais aussi d'appropriation et d'exclusion, un espace d'expression de pouvoirs et de contre-pouvoirs, de créations et de récréations.

C'est sous cette problématique que les artistes ont proposé leurs photographies, mais aussi des installations vidéo, devenues partie intégrante de leur travaux. Nous trouvons intéressant de travailler sur ces oeuvres qui explorent un sujet longtemps étudié par les sociologues, puisque toute création contemporaine est générée par un contexte. Tout regard est informé par l'environnement dans lequel il s'exprime. Le chemin complexe qui suit une idée avant de se transformer en objet passe nécessairement par les rues, les murs, les stands, les programmes télévision, etc. Tout ceci va attiser une atmosphère particulière qui a touché les artistes à la marche du monde. Elle va également participer à l'éclosion et à la maturité de la création artistique et cela détermine, d'une manière ou d'une autre, la forme de l'oeuvre.

Urbi = Urbs en latin, qui désigne la ville et Orbi = orbis dont la traduction littérale est cercle. Dans un sens étymologique, l'expression désignerait plutôt un centre et sa périphérie.

Cette phase que les spécialistes nomment la « période bamakoise » semble convenir à une étude sociologique dont le but est de découvrir de nouveaux types de représentations, et au delà, de révéler un nouvel espace social et économique africain. En effet, si on prend en considération qu'une nouvelle génération d'artiste est apparue, il semble intéressant d'analyser leur profil professionnel ainsi que leur habitus au niveau de leur production.

Si la photographie de studio a été le reflet de la transformation de l'espace social et économique en Afrique dans les années 1940, cette nouvelle ère esthétique devrait nous apporter de nouveaux éléments sur le panorama culturel et social africain aujourd'hui.

De plus, le thème des photographies étant la ville et les périphéries, nous permettra de faire un constat sur les progrès réalisés en termes de développement urbain, souvent considéré comme un signe de progrès social et de modernité.

Comme nous venons de le voir, la photographie en Afrique a longtemps été sous le contrôle des sociétés occidentales qui souhaitaient exposer leur puissance coloniale. Cependant, l'Afrique va rapidement trouver sa propre voie et son propre moyen de représentation, indépendamment des occidentaux, afin d'affirmer un changement social et économique.

Dans ce contexte, nous comprenons mieux la citation de Jean-Bernard Ouédraogo « la transformation des sociétés africaines induit une profonde individualisation, en fait, un processus de recomposition des relations sociales qui se reflètent sur l'espace photographique entier. La photographie devient ainsi un espace réfléchissant de dynamique des valeurs ». En effet, le colonialisme a bouleversé l'ordre social en introduisant l'individualisation de chaque homme et femme en Afrique et cette évolution sociale va se traduire dans la photographie sous la forme de code technique et esthétique que les studiotistes vont inventer. La dynamique des valeurs est dès lors traduite par la position des corps, les décors, la lumière, etc.

Les studios photo sont apparus parce qu'ils répondaient aux besoins d'une société et d'individus souhaitant s'affirmer et se détacher des traditions anciennes. Pendant plusieurs années, ce mode de représentation codifié a suffi aux sociétés africaines jusqu'à ce que la modernité s'accentue et apparaisse dans une nouvelle génération de photographes qui a développé un nouveau système de représentation que les spécialistes qualifient de « contemporain ».

Notre but dans cette deuxième partie sera d'analyser les photographes de cette période, ainsi que leur production. Ces analyses nous conduiront à trouver leur « habitus » que nous pourront comparer avec celle des photographes de studio et ainsi comprendre l'avancée esthétique et technique de cette nouvelle génération.

Naturellement, l'analyse de ces données nous permettra de comprendre la transformation des sociétés africaines puisque une photographie est une trace réelle, visible,

éphémère, qui permet de révéler les techniques d'un groupe ou d'un individu. En tentant de déchiffrer ces productions artistiques, nous comprendrons la société puisque chaque photographie est composée d'un mélange d'éléments réels qui peuvent être analysés par le sociologue.

Nous pensons que l'analyse des photographies et des professionnels va apporter une nouvelle nuance dans ce panorama culturel. Il sera intéressant de voir par la suite, si nous serons tentés de placer les photographes africains aux côtés des plus grands du monde et cesser de parler de photographie africaine mais plutôt de photographie produite en Afrique.

« Les photographes comme les autres artistes, comme les intellectuels, jouent un rôle dans la société. Ils inventent leur vocabulaire. Ils rêvent ou dénoncent la vérité au quotidien. »

13 Afriques, Musée de la photographie à Charleroi, (sous la direction de) George Vercheval, 1999, p.6

Dans cette seconde partie, nous allons analyser les producteurs et leurs oeuvres en trois

Tout d'abord, nous allons nous intéresser à l'évolution historique et sociale de l'Afrique à partir des années 80. Cette période marque, en effet, une rupture dans la société, ce qui va bouleverser les traditions photographiques. La modernité occidentale va introduire la rentabilité économique et le machinisme, entre autre, qui vont modifier le travail des photographes des studios photo. Ceux-ci vont devoir s'adapter au nouveau mode de production et c'est ainsi que nous allons voir apparaître une nouvelle génération de photographes que les spécialistes de l'art vont qualifier de « contemporains ».

Afin d'analyser cette jeune génération d'artistes, nous avons travaillé sur le catalogue de l'exposition des 7^ème rencontre de Bamako¹⁴. Nous avons choisi d'étudier les 37 artistes principaux, représentant quatre catégories ; les 25 artistes sélectionnés par le jury artistique du festival qui ont reçu des prix, les 9 artistes de la catégorie « Nouvelle image » qui ont travaillé sur la vidéo, les oeuvres de Samuel Fosso dont sa monographie a été mise à l'honneur et 2 photographes décédés pour lesquels le festival a souhaité leur rendre un hommage. Après avoir travaillé sur les données que nous a offert le catalogue, nous avons complété nos analyses avec des interviews d'artistes, tirées du site Afrique in visu¹⁵. Toutes les données ont été répertoriées dans deux tableaux, un concernant les photographes et leurs parcours professionnels et un autre sur leurs oeuvres.

14 VIIes Rencontres Africaines de la Photographie - Bamako 2007, dans la ville et au-delà, 2007.

15 Afrique in visu est la première plateforme d'échanges autour du métier de photographe en Afrique. Le site a été initié en octobre 2006 au Mali. Après l'ouverture d'une cellule d'expérimentation du projet au Mali et au Maroc, l'équipe d'Afrique in visu étend son action sur l'ensemble du continent en particulier en République du Congo, République Démocratique du Congo, Côte d'Ivoire, Tunisie ...

Notre méthode de travail a été d'analyser, dans un premier temps, les photographes afin de dresser leur profil personnel et professionnel. Nous souhaitons ainsi démontrer l'évolution de la personnalité de ces artistes que nous allons pouvoir comparer aux recherches de Jean-Bernard Ouédraogo, qui a travaillé sur les photographes des studios photo du Burkina Fasso et leur production. Ces recherches sont en effet très précieuses pour nous car, elles nous permettent d'avoir des données chiffrées sur le profil des studiotistes et leur « habitus » de travail. Ainsi, nous pourrons mieux analyser les différences qui existent entre les deux générations.

Dans un second temps, nous nous intéresserons à leur production. Nous avons centré nos analyses sur les techniques utilisées et leur vision esthétique. Comme nous l'avons vu, les photographies des studios photo étaient régies par les mêmes codes techniques et esthétiques. Cependant, l'apparition de l'individualisation a provoqué l'éclatement social et chaque individu est devenu un sujet social conscient qui va développer sa propre vision esthétique et sa technique de travail. Nous tenterons ainsi de démontrer que les photographies Africaines d'aujourd'hui ne peuvent plus être considérées comme un tout homogène mais une production hétérogène que nous pouvons comprendre par l'analyse personnelle de chaque artiste.

Ces deux analyses couplées seront nécessaires pour mieux comprendre les relations sociales entre l'artiste et son environnement humain d'une part, et l'artiste et les moyens de production d'autre part.

A) Comment la dynamique historique de l'Afrique a conduit la création d'une nouvelle génération d'artistes créant une nouvelle forme esthétique ?

1. Intrusion de la modernité : bouleversements

L'analyse de la création africaine contemporaine a suscité de nombreux débats chez les spécialistes notamment sur la définition d'un art contemporain en Afrique. D'un point de vue sociologique, ces nouvelles données montrent les modalités de recomposition des systèmes de production qui révèlent le progrès de la pensée et de la représentation sociale qui l'accompagne.

Nous l'avons déjà dit, les années 1980/90 montre une rupture historique, économique et sociale dans l'histoire de la photographie. En effet, c'est à partir de ces années là qu'on voit apparaître le numérique dans les studios photo qui exprime l'émergence d'un nouveau métier et d'un nouveau mode de représentation né en Europe. Dès lors, on va voir apparaître une grande industrie de la photographie qui va avoir pour conséquence, un bouleversement des normes de production dans l'espace photographique et la création esthétique.

Depuis l'essor de la photographie couleur en 1980, on s'aperçoit que le dispositif de développement devient beaucoup plus élaboré, ce qui oblige une plus grande qualification du personnel. La mécanisation, de plus en plus présente dans le développement, se traduit par l'apparition du photomaton et la condamnation des studios photo. Cette nouveauté dans le monde de la photographie va provoquer la disparition de la photographie en noir et blanc, au profit d'images plus « réalistes » qui favorisent l'expression des apparences.

Tout ceci va provoquer un changement esthétique et technique qui touche la photographie et le client.

L'introduction du machinisme dans la production va également pousser l'indépendance à domicile des photographes, qui deviennent de plus en plus nombreux, puisqu'ils sont dépossédés au niveau technique. Ces nouveaux photographes vont tenter de maintenir leur travail en acceptant les conditions de productivité imposées par le progrès. Dès lors, on assiste à une véritable lutte des studios qui vont devoir mettre en place les nouvelles pratiques tout en gardant le côté symbolique, afin de survivre dans ce monde moderne.

L'apparition de la caméra à cette époque n'arrange pas les choses même s'il a fallu restructurer la division interne du travail studiotiste en réponse aux contraintes techniques et commerciales qu'entraîne l'imposition du nouvel ordre social. Tout ceci amène un nouveau rapport clientèle et des prestations de service différentes. Cette standardisation va avoir pour conséquence, le réaménagement de la maîtrise technique, l'invention d'un nouvel esthétisme, ainsi qu'une nouvelle relation avec le marché. Les relations de travail sont désormais sous la coupe de la rentabilité économique.

De plus en plus, tous les procédés techniques arrivant de l'Europe sont intégrés dans les machines. Ce qui, a fortiori contribue à réduire l'intervention humaine qui doit réinventer son mode d'intervention. C'est dans ce contexte moderne qu'apparaissent les photographes ambulants, de presse, de spectacle et enfin les photographes amateurs. L'errance devient dès lors, une des modalités d'entrée dans ce métier pour ces jeunes photographes. L'activité extérieure nommée « reportage » est la plus rentable réservée aux élites en rupture avec les studios.

- Élargissement dans la sphère publique : photographie prise partout, - Appauvrissement du marché des studios.

De plus en plus, on assiste à une valorisation technique de reproduction mécanique. Là où c'était l'individu qui comptait, dans les années 1980/90, la volonté est dorénavant d'aller de plus en plus vite, tout en étant plus rentable. Le métier devient par conséquent impersonnel.

L'ordre social change en même temps que la reformulation esthétique de la représentation. C'est ce machinisme qui va redéfinir les places sociales dans les ateliers comme à l'extérieur. Les photographes victimes de la dépossession sont alors démunis face à la puissance sociale marchande dominante. Toutes ces transformations sont intégrées dans un nouveau système social lié par l'argent.

2. La notion d'un art contemporain africain

C'est dans cette période de bouleversement qu'apparaît la reconnaissance de ces nouveaux artistes par les pays occidentaux, vus comme des artistes contemporains à part entière. Comme nous l'avons dit, voilà une vingtaine d'années aujourd'hui que l'art africain contemporain trouve une audience, un public. Il est devenu naturel de trouver des artistes issus du continent africain dans les grandes biennales internationales ou dans les galeries européennes, américaines ou japonaises.

Des publications telle que Revue noire¹⁶, ont fourni une base théorique dans laquelle les uns et les autres ont pu puiser la matière qui est venue nourrir une discussion qui a pris son ampleur à la fin des années 80. Des expositions collectives ont également tenu leur rôle dans ce qui pourrait apparaître aujourd'hui comme une reconnaissance. Mais dans le panorama global que le nouvel ordre économique mondial veut absolument imposer, le rôle de l'Afrique et de ses artistes reste encore à définir.

L'un des paradoxes qui intervient dans l'élaboration d'une définition d'un art contemporain africain est qu'elle s'est déroulée en dehors du continent lui-même. En effet, les rares manifestations organisées sur le sol africain sont les biennales de Bamako et de Dakar¹⁷. C'est ainsi que les questions qui sous-tendent la reconnaissance de la production artistique africaine demeurent : Que reconnaît-on exactement ? Selon quels critères et quelles stratégies ? Comment se définit sa contemporanéité ?

Il est impossible de qualifier une oeuvre de contemporaine car la définition même de « contemporain » diffère selon l'individu. Pour un collectionneur et un marchand d'art, il s'agit du portrait de studio noir et blanc, dont le plus célèbre des représentants est Seydou

16 Fondée en 1985, La Revue Noire est née de la volonté d'une poignée d'amis de rassembler des textes marqués par le témoignage. Ces témoignages de voyages, de rencontres, de recherches personnelles traitent des sujets sur l'Afrique dont la prose, la poésie, l'écriture musicale, le dessin et la photographie.

17 La Biennale d'art africain contemporain de Dakar au Sénégal existe depuis 1990. Son rôle est de mettre en avant la richesse de la création plastique de tout le continent africain, afin de la valoriser et de le promouvoir.

Ke
·ta. Pour un critique d'art contemporain, la photographie contemporaine africaine est celle de Mohamed Camara¹⁸.

L'Afrique n'a pas de courants à proposer, et les écoles que l'on y dénombra dès les années 1930/1940 furent pour la plupart le fait d'européens exilés. L'histoire de l'art et la reconnaissance d'un art contemporain africain c'est développé au travers de chaque exposition qui a suscité un débat et affirmé son point de vue. C'est ainsi que peu à peu, le domaine de l'art contemporain africain est devenu un vaste champ de bataille économique et théorique. Une bataille qui a contraint ses différents intervenants à avancer des définitions parfois trop définitives. Le débat a été d'autant plus passionnel que l'on ne saurait, en Afrique, séparer l'art de ses conditions d'existence et que, à travers toute tentative d'appréhender une vérité mouvante, c'est une définition de l'Afrique et des Africains qui apparaît en trompe-l'oeil.

En effet, ces interrogations sous-entendent le problème du regard. Face à une image produite par un Africain, la plupart des spectateurs occidentaux seront malgré tout, encore et toujours, imprégnés de certains clichés qu'ils désirent trouver et qui ne seront pas présents lors d'une exposition. Le regard du photographe ne sera pas totalement vierge d'une influence occidentale. En tant que technique, la photographie est déjà un héritage européen. Les premiers photographes africains ont de ce fait été en contact avec une manière de travailler, de voir et de cadrer qu'ils ont appris auprès de leurs homologues européens dans les centres urbains d'Afrique ou dans les métropoles. La différence va surtout se marquer dans la sensibilité et l'empathie face au sujet et notamment dans la relation avec le modèle.

En outre, les changements des sociétés africaines et l'émergence d'une individualisation du métier de photographe dans les années 1980/90 vont s'accompagner d'un nouveau regard contemporain des spécialistes de l'art en Europe. Ainsi, les nouvelles photographies proposées par le festival mis en place en 1994, vont alimenter le débat sur cette définition de l'art africain. D'un point de vue théorique, on notera deux tendances dans ce que nous nommons la « création africaine contemporaine ».

¹⁸ Né en 1983, Mohamed Camara est un jeune photographe malien représenté par la galerie parisienne Pierre Brullé.

La première est « internationaliste », soutenue par Revue Noire qui refuse tout exotisme et africanisme triomphant, traduite dans la collection de l'Allemand Hans Bogatze. La seconde peut être qualifiée de « authentique », héritée des Magiciens de la Terre¹⁹, et largement représentée dans une collection comme celle de John Pigozzi.

À partir des Magiciens de la Terre, des expositions comme Africa Hoy²⁰ ou encore Neue Kunst aus Afrika²¹, on préconisé une certaine vision de la création contemporaine, longtemps opposée à celle des « internationalistes ». Néanmoins l'art africain est devenu au cours de ces années-là un véritable sujet de débats théoriques, illustrés par de nombreuses expositions et la présence de plus en plus importante du continent africain dans les grandes manifestations internationales. À cet égard, l'initiation de la biennale de Dakar, dont l'objet était de se concentrer sur la création africaine, arriva à point nommé pour jouer un rôle de repère.

Afin de ne pas tomber dans une caricature occidentale, il est important de considérer l'artiste contemporain africain dans sa singularité de son aspiration, en dehors de tout contexte que celui qui le fait être. Par contexte, nous entendons bien ici l'expérience individuelle. Il semble en effet nécessaire de réfléchir non plus par rapport à un marché mais de revenir à l'artiste.

19 L'exposition « Les magiciens de la terre » s'est tenue du 18 mai 1989 au 14 août 1989 au Centre Georges Pompidou, commissaire Jean-Hubert Martin.

B) Nouveau visage, nouveau regard

En effet, l'activité photographique dévoile la personnalité du photographe, puisque toute photographie est subjective, dans le sens où, elle est préparée consciemment par l'artiste. De ce fait, il semble nécessaire d'analyser leur parcours professionnel afin de pouvoir retracer la « carte d'identité » de cette nouvelle génération d'artiste.

Dans le but d'être le plus précis possible, nous rappelons que les données sont basées sur l'étude de 37 artistes répartis comme suit :

Ces 37 individus sont les principaux représentants de la 7^ème Rencontre du festival de Bamako.

Dans un premier temps, nous nous sommes intéressés au sexe et à l'âge des artistes. Il s'avère que 76% sont des hommes, contre 24% de femmes. La présence des femmes dans la sélection est un marqueur de modernité puisque dans toutes recherches et lectures que nous avons pu effectuer sur les photographes africains, il a

Malheureusement, aucune analyse n'a été effectuée sur le sujet, par conséquent, nous ne pouvons pas proposer de donnée chiffrée afin de comparer et d'appuyer notre constat.

Néanmoins, il est important de signaler qu'environ un quart des participants représentés est reconnus au festival sont des femmes.

De même, d'après nos analyses, cette nouvelle génération d'artistes est relativement

jeune, pour la plupart (32%) elle se situe entre 30 et 35 ans. Cela signifie qu'elle a connu les transformations au niveau de la société et de la pratique photographique et qu'ils ont réussi à renouveler ses travaux et à trouver sa place dans le nouveau panorama culturel. Néanmoins, on notera une présence relativement importante des 35/40 ans, à hauteur de 22%, 14% ont entre 40 et 45 ans, et les artistes de 45 et plus représentent 24%. Par rapport aux tranches

d'âges, ces artistes sont, en réalité, les anciens apprentis des studios photo. D'ailleurs, après la lecture des interviews ou biographies, on s'aperçoit qu'environ 75% de ces artistes ont travaillé dans un studio photo et dans certains cas, en possèdent encore.

Ces données illustrent parfaitement nos propos, sont la réorientation des studiotistes, qui après les années 1980, sont obligés de travailler indépendamment et de suivre dans un système social où l'argent et la rentabilité économique régissent le travail.

Seul 3% représentent la catégorie la plus jeune (25/30 ans). Cette différence qui existe avec les autres données s'explique par les formations souvent universitaires que les jeunes artistes suivent aujourd'hui, avant de devenir professionnel. En effet, comme nous l'avons déjà expliquer dans le premier chapitre, les Africains optaient pour ce métier par défaut et ne souhaitaient pas avoir la qualification d'artistes, qui était souvent associée au titre d'expert professionnel.

Afin de mieux évaluer la différence et l'évolution du statut de ces artistes, nous proposons de regarder quelques chiffres tirés des recherches Jean-Bernard Ouédraogo sur les les photographies de studio au Burkina Faso ²². En effet, son étude traitant de la question des usages sociaux de la photographie de studio en Afrique, peut nous aider dans la compréhension de nos données actuelles. Sa méthode a été de questionner 19 studios au Burkina Faso et de construire des interviews approfondies des studiotistes afin de pouvoir : - proposer une articulation entre économie, technique, esthétique et la photographie de studio, vues comme révélateur de la société.

- analyser la production d'oeuvres et sa réception en cherchant sa source dans le social,

- tenter de comprendre et d'expliquer comment par l'image et dans l'image une société se construit, se pense et se transforme.

Cet ouvrage étant assez proche de nos actuelles recherches, nous pouvons extraire quelques données sociologiques afin de mieux comprendre nos propres données.

De ce fait, selon les analyses de Jean-Bernard Ouédraogo, dans la plupart des cas, c'était l'origine sociale qui était décisive, au détriment d'un choix personnel ou de l'école. A 77% des cas, le recrutement de l'apprenti dans les studios photo se faisait par voie familiale (frères), contre 9% de relations professionnelles. A l'époque, le parcours scolaire n'était pas fréquent chez les apprentis :

- 89,74% sont allés à l'école (attention ce chiffre s'explique parce que le métier d'apprentis était considéré comme une technique d'apprentissage scolaire)

Ces informations sont révélatrices d'un mode de fonctionnement ancien, où l'apprentissage d'un travail très jeune, prime sur un parcours scolaire, voir universitaire. Comme nous l'avons expliqué auparavant, le métier de photographe n'était pas reconnu. La création du festival de Bamako a bouleversé ce statut en apportant une reconnaissance et une valorisation du métier de photographe. De ce fait, pour devenir photographe, les Africains vont dorénavant devoir étudier. En effet, selon nos analyses sur les 37 individus, environ 76% d'entres eux ont obtenu un diplôme universitaire contre 24% qui se prétendent autodidactes.

Le premier constat à noter, c'est qu'il existe une multitude de formations qui sont principalement artistiques. En effet, la majorité des artistes (30%) ont suivi une formation liée aux Beaux-Arts. En deuxième position, à hauteur de 14%, on retrouve les formations en photographie, ainsi que les formations en stage, souvent exercées auprès d'agence de presse et de studios photo qui vont leur permettre d'apprendre la photographie sur le terrain. Avec 5%, on retrouve en troisième position les diplômes universitaires en lettre et sciences humaines, communication et journalisme, ainsi que économie et finance. On notera, pour finir, les formations en danse avec 3%.

- contrairement aux photographes de studios, cette nouvelle génération est dotée de formations et diplômes universitaires (ce qui explique le chiffre de 3% d'artistes ayant entre 25 et 30 ans puisqu'ils font des études longues),

- la formation en photographie n'est pas la principale voie d'étude que les artistes ont choisie,

- ils restent une part importante de formation liée au terrain, ainsi que l'apprentissage seul qui intervient en deuxième position,

Ces analyses nous montrent que le métier de photographe s'est professionnalisé en Afrique. Comme nous l'avons expliqué auparavant, il n'y avait pas professionnalisation de ce métier. La modernité du système social a introduit la stabilité professionnelle avec les diplômes et les formations d'artistes. Le statut individuel est définitivement installé et les artistes cherchent leur place dans le nouveau système social moderne. Nous avons en Afrique des acteurs sociaux conscients.

La modernité a également apporté un nouveau phénomène en Afrique, qui est la mobilité de la population. En effet, l'ouverture vers l'international va permettre aux artistes de voyager et de suivre leur formation en Europe notamment. Ainsi, on notera que 22% des formations ont été suivies en Europe. Néanmoins, les photographes de la biennale sont 40% à avoir obtenu leur diplôme en Afrique. Ce chiffre montre que l'Afrique a su investir dans des centres de recherches et de formations modernes, à l'instar de l'Europe. Ce progrès dans les institutions favorise l'ouverture vers le monde international et par conséquent, offre la possibilité aux artistes d'étudier et de prendre conscience des travaux d'autres artistes. Environ 8% des artistes ont suivi une double formation, une en Afrique et une en Europe. Une autre donnée est révélatrice de cette mobilité artistique : environ 25% de ces individus vivent aujourd'hui en Europe et principalement sur Paris.

Cette mobilité artistique va propulser les artistes africains sur la scène internationale et bouleverser leur rythme professionnel en leur permettant de participer à de nombreuses expositions. Environ 11% d'entres eux ont participé à des expositions uniquement en Afrique, contre 16% qui ont participé aux expositions uniquement internationales. En parallèle, on notera que 57% des artistes ont participé aux deux types d'expositions. Ce qui montre, encore une fois, la présence de plus en plus importante des artistes africains dans le panorama culturel international. Seulement 16% n'ont pas encore exposé.

- 100% des artistes ont écrit ou participé à l'élaboration d'ouvrages de types bibliographique ou historique,

Comme nous venons de le constater, les photographes africains d'aujourd'hui présentent de grandes différences avec la génération des studiotistes. Si on compare les données, voici ce qui les caractérise aujourd'hui :

- la liberté individuelle permet de choisir le métier de photographe par passion et non plus par contrainte,

- ils exposent leur oeuvre en dehors du continent et ont intégré le panorama culturel mondial.

Nous sommes par conséquent en présence d'un nouveau visage d'artiste, qui grâce à l'apparition de structures culturelles, tels que le festival de Bamako, va permettre aux photographes de créer et d'exister. Le métier s'est donc professionnalisé.

Compte tenu de ces différences entre les deux générations, il semble important maintenant d'étudier leur production et de voir si, en terme de technique et d'esthétisme, nous noterons de telles différences.

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C) Technique et esthétique

Dans ce contexte d'éclatement artistique et de modernité, nous devons déterminer s'il existe des « habitus » au niveau technique et esthétique de ces artistes contemporains. En se différenciant du parcours « non-professionnel » des photographes de studios, on peut penser que la technique et l'esthétisme ont changé. En effet, la perception du monde n'est plus la même, ces nouveaux artistes sont amenés à explorer de nouveaux horizons et à enrichir leur expérience sociale personnelle.

1. Archive de l'espace et du temps

D'un point de vue général, nos données se basent toujours sur les 37 artistes précédents et leurs 144 photographies proposées sous 49 thèmes. Après avoir répertorié les photographies, nous avons étudié chaque thème abordé par les photographes qui tourne autour de la ville et des périphéries (puisque nous le rappelons, le thème d'étude de cette 7^èmeédition du festival portait sur la vision que l'artiste a des villes et de ses alentours). Une photographie délimite toujours un espace, qui soit urbain ou rural, et se positionne dans un axe spatial qui englobe la ville ou la campagne.

Ainsi, après une première lecture, nous pouvons constater que chaque artiste a abordé le thème global avec beaucoup de différence. En effet, les sujets sont variés et portent principalement sur le monde urbain. Environ 69% des photographies retenues nous offrent une vision de la ville contre 27% qui représentent sur le monde rural. Les 4% restants correspondent aux photographies de Samuel Fosso²³ prises dans un studio photo.

Parmi les photographies portant sur le milieu urbain, on peut différencier plusieurs catégories : les photographies présentant la ville en général (environ 12%), les sites industriels (4%), les photographies des bâtiments (12%) et les citadins (41%). On peut constater que les photographes se sont davantage focalisés sur les individus que sur les autres sujets que peut offrir la ville. Ceci dit, il faut relativiser ce chiffre puisque dans chaque photographie dont le sujet principal est l'homme, nous pouvons voir des détails de la ville en arrière plan. En ce qui concerne les photographies rurales, le sujet principal est également l'homme (environ 21%) contre 6% de photographies portant exclusivement sur le paysage rural.

- les photographes ont chacun leur propre vision artistique et abordent le thème de la ville et des périphéries de façon différente,

- l'espace photographié est complexe et nous offre plusieurs éléments à analyser et comprendre.

Sans revenir sur les photographies de studio, nous sommes contraints de constater que ces photographies marquent une rupture avec les précédentes. Premièrement, hormis les clichés de Samuel Fosso, elles sont toutes prises à l'extérieur. Cette différence montre bien le changement de mentalité dans la recherche esthétique et technique. La vision ancienne qui privilégie la tradition, la composition, la place de l'individu, les costumes, etc. n'est plus le critère recherché par la nouvelle génération.

À cause de leur passé et leurs expériences professionnelles, nous avons des sujets sociaux conscients qui ont leur propre vision du monde et qui cherchent à l'exploiter avec de nouvelles techniques et une sensibilité artistique qui leur est propre. Par conséquent, les

photographies présentées sont très différentes les unes des autres. Néanmoins, on notera qu'à 96%, elles représentent les villes ou campagnes du présent contre 4% qui sont tournées vers le passé. Ces chiffres ne sont pas étonnants quand on sait que les quatre premières éditions du festival avaient pour but de faire le bilan sur la création africaine depuis quelques années. Aujourd'hui, les éditions ne sont plus tournées vers le passé mais le présent et l'avenir. Ainsi, le visage urbain et rural de l'Afrique étant en pleine mutation, les photographes ont photographié ce qu'ils voyaient sans chercher à analyser le passé.

C'est pourquoi la plupart des photographies sont réalistes. En effet, environ 90% des clichés représentent la réalité des villes ou des campagnes. Seulement 10% des photographies sont empreintes à la fois d'éléments réels et abstraits. Ces chiffres nous révèlent l'orientation esthétique des photographes. En effet, en considérant que chaque photographie est une « archive de l'espace »²⁴ urbain ou rural, cela suppose que les photographes ont pour volonté de garder ou de sauvegarder des monuments, des lieux, des paysages, des individus, etc. afin que le souvenir perdure à la destruction du temps.

À partir de ces critères, les photographies du festival de Bamako ne répondent pas uniquement qu'à des critères esthétiques, mais bien plus, elles sont comme des archives documentaires du continent, des villes, des gens, des costumes, etc. Néanmoins, la photographie documentaire n'est jamais perçue uniquement comme archive documentaire. Sa production et sa réception se fondent à une appartenance à plusieurs registres de signification à différents critères de définition de l'événement.

24 Terme inventé par Pierre-Louis Spadone dans l'introduction sa thèse, Une traversée de l'espace urbain : la Paris Humaniste de la photographie, décembre 1995. Pour lui, une photographie se présente comme un ensemble complexe de signification. C'est cet ensemble qu'il convient étudier, pour saisir le sens d'une composition photographique et qu'il définit en termes d'espace photographique de l'archive.

2. Invention de nouvelles formes

Comme nous venons de le constater, les photographies étudiées se présentent sous des aspects différents. Cependant, leur réalisme nous permet de retracer le geste du photographe, son regard, sa personnalité mais aussi ses influences et sa technique. Dans cette sous-partie, nous allons nous intéresser à sa technique.

Photo montage Recherche de perspective Photo artistique Photo prise au sol Photo portrait

Ce premier graphique nous montre les différentes façons de travailler des photographes. En effet, les oeuvres proposées ont été élaborées selon des techniques différentes dont la principale catégorie (25%) peut être qualifiée de « photographie artistique ». Ces photographes ont cherché à exprimer le beau empirique au travers de leur appareil photo. A contrario, la deuxième catégorie de photographies (21%) correspond aux photos prises à la « volée » c'est à dire que les photographes ont photographié leur sujet au hasard selon les traditions du reportage photo. À côté de ça, on trouve les photographies montages (19%) et les photographes qui ont favorisé la recherche de perspective dans leur prise de vue (13%).

À côté de ces résultats, nous allons également trouver des photographies de type portrait (6%), des prises de vue tirées uniquement du sol (4%), des photographies préparées en avance avec des mises en scène particulière (4%), certains photographes ont favorisé la technique du mode rafale de leur appareil photo numérique (4%) et enfin, des clichés pris selon la technique des studio photo (4%). On notera également que environ 30% des photographes n'ont pas préparé leur prise de vue contre 70%.

Ces premières données, nous permettent de constater un premier élément : cette nouvelle génération d'artiste est hétérogène. Nous pouvons déjà déceler différentes personnalités artistiques qui utilisent des techniques parallèles. Ces différences s'expliquent par leur formation. En effet, certaines formations vont favoriser le reportage photographique à la technique, d'autres l'inverse. Comme nous le savons, il existe plusieurs métiers de photographes : photographe-reporter, photographe de mariage, photographe d'architecture, photographe de studio, etc. Qu'on soit en Afrique ou en Europe, il existe différentes façons de réussir dans ce métier et de se spécialiser dans un domaine bien précis. Cette spécialisation va dépendre des études suivies. En l'occurrence, les analyses précédentes nous montrent que les photographes africains ont aujourd'hui, différents profils professionnels.

La différence se poursuit dans le choix de l'utilisation de la couleur ou des clichés en noir et blanc. Ils sont majoritairement 55% à réaliser des photographies en couleurs, contre 41% en noir et blanc. Seul 4% utilisent les deux techniques. On notera le retour important du noir et blanc dans les clichés. En effet, comme nous l'avions expliqué, avant l'arrivée des studios photo, les anciens privilégiaient le noir et blanc car, selon eux, cela correspondait plus à la réalité du monde. Les studiotistes vont eux privilégier les clichés en couleur, symbole de modernité à l'époque. Aujourd'hui, on s'aperçoit que les deux techniques sont utilisées de façon presque égale. Si on prend quelques exemples de photographes connus dans le monde entier comme Cartier-Bresson ou Doisneau, leur photographie comptait un grand nombre de clichés en noir et blanc. L'ouverture des photographes africains à l'internationale leur a permis de connaître ces oeuvres et d'avoir le choix technique et artistique. Tandis que les studiotistes étaient guidés et régis par des codes techniques et esthétiques, la nouvelle génération se retrouve confrontée à une liberté artistique d'où ce retour au noir et blanc.

De même, on l'a déjà expliqué, pour un studiotiste, l'erreur du placement est fatale pour l'agencement harmonieux des objets et des individus puisque tout est régi et codé par des règles bien précises. On sait également qu'ils recherchaient la netteté dans leur cliché, symbole d'une bonne photographie, refusant ainsi d'explorer le potentiel de leur appareil photo. C'est à partir de ces éléments que nous avons choisi d'analyser le choix du cadrage et de l'optique des photographes africains contemporains.

Les photographies analysées sont à 37% décentrées et nettes, contre 31% qui ont leur sujet centré et net. Il faut savoir que le décentrage d'une photographie est un fait contemporain, ainsi que le flou et l'iréel qui correspond ici à 4% de photographies centrées et floues contre 18% décentrées et floues. On notera quelques photographes qui ont opté pour des cadrages variables dont 8% sont nets et 2% sont flous.

Toutes ces données nous permettent de constater que ces artistes cherchent à casser les codes de la photographie de studio. Rappelons-le les studiotistes devaient rester en accord avec la vision naturelle d'où la recherche de la netteté et proscrire les positions anarchiques. Aujourd'hui, les photographes africains ont dépassé cette mentalité et explorent les possibilités techniques qu'offrent le numérique ou l'argentique.

3. Photographie subjective

Notre analyse sur les techniques utilisées par ces jeunes photographes marque une grande rupture dans la manière d'appréhender la photographie. Cette approche est devenue non plus objective mais totalement subjective. Afin de compléter notre recherche, cette sous-partie sera axée sur cette manière d'appréhender chaque travail photographique qui va révéler les origines sociales de l'individu.

Il faut savoir que depuis une trentaine d'année, la pratique photographique en Occident s'est rapprochée du milieu des arts plastiques, au point de devenir l'un des domaines où sont abordées les problématiques artistiques les plus pertinentes par rapport au monde actuel.

La photographie contemporaine se distingue d'une pratique de la photographie classique par de nombreux aspects. En particulier, elle a su se libérer des « deux alibis » que dénonçait Roland Barthes dans un article de 1977 : « tantôt on sublime [la photographie] sous les espèces de la "photographie d'art" qui dénie précisément la photographie comme art ; tantôt on la virilise sous les espèces de la photo de reportage, qui tire son prestige de l'objet qu'elle a capturé ». La photographie intéressait pour des qualités issues de l'ingéniosité du photographe ou en tant que témoignage héroïque. A partir de la fin des années 70, elle commence à être utilisée pour ses caractéristiques propres.

Tout d'abord, elle est pensée comme un outil conceptuel plutôt que technique. C'est le cas chez Bernd et Hilla Becher²⁵, souvent apparentés à l'art conceptuel. Ils photographient de manière systématique des bâtiments industriels avec une technique traditionnelle, desquels ils dégagent une approche esthétique et documentaire. Leur enseignement à Düsseldorf influence toute une génération d'artistes, Thomas Ruff²⁶ et Andreas Gursky²⁷, entre autres, dont les

photographies monumentales, retravaillées par la technique numérique, explorent les limites du réalisme. Cindy Sherman²⁸, quant à elle, interroge les effets de la multiplication des images, dues aux mass media, sur notre interprétation du réel et nos comportements. Certains artistes, comme Sophie Calle²⁹, revendiquent même le fait d'ignorer les subtilités des manipulations techniques. Ils font appel, le cas échéant, à des photographes professionnels pour réaliser leurs clichés. Car l'essentiel de leur travail est ailleurs, la photographie ne représentant qu'un des éléments visuels de leur projet. Ce dédain pour la technique et le métier se manifeste aussi par l'utilisation d'appareils autofocus et, surtout, de la pellicule couleur qui renvoie à une pratique grand public. Ainsi, certains photographes s'appuient sur le modèle de l'album de famille, multipliant les clichés pour dérouler une narration, souvent intime et autobiographique. Mais la photographie couleur peut aussi être utilisée pour ses qualités purement plastiques et jouer avec les composantes de l'image comme dans une oeuvre picturale. Car, en dernier lieu, un grand nombre de photographes utilise ce médium pour créer des images autonomes, de même que les peintres se servent des couleurs pour réaliser leur tableau. Pour Jeff Wall³⁰, par exemple, si la photographie est un moyen « up to date » pour créer des images qui s'inscrivent sans anachronisme dans notre monde moderne, il la conçoit aussi dans le prolongement des problématiques picturales classiques. De même, Jean-Marc Bustamante³¹ cherche à « faire des photographies qui aient valeur de tableau » et qui proposent des représentations plutôt que des reproductions.

29 Sophie Calle est une artiste plasticienne, photographe, écrivaine et réalisatrice française, née en 1953.

Dans le cadre de notre recherche, nous souhaitons montrer que les photographies africaines ont été élaborées selon des démarches et recherches différentes. Cette définition simplifiée de la pratique contemporaine va nous servir de base pour étudier quelques exemples et mettre en exergue les similitudes et différences au moment de la création de l'oeuvre et du résultat. Néanmoins, même si nous avons tenté de classifier les photographies, elles peuvent avoir des lectures multiples selon chaque individu. On peut y voir des photographies documentaires et esthétiques, puisque une photographie documentaire n'est jamais perçue uniquement comme archive documentaire. Une photographie a plusieurs registres de significations et il ne faut pas s'arrêter à une simple définition de valeur esthétique ou pas, ou d'une image insignifiante ou insignifiante. Au contraire, l'ensemble des nuances d'une image documentaire peut caractériser l'image photographique, de sa production à ses usages sociaux. Ainsi, notre but ici, n'est pas de cataloguer chaque artiste et de placer sa production dans une seule catégorie mais de montrer des démarches de travail différentes.

3.1 Document qui contrarie ou sublime la réalité

Dans le cadre de la première catégorie de photographies, nous pouvons citer Sammy Baloji³² qui réalise des reportages sur la culture du Katanga et l'héritage architectural de l'époque coloniale. L'ethnographie, l'architecture et l'urbanisme sont ses différents thèmes exploités. La lecture du passé congolais au présent n'est qu'une forme d'analyse de l'identité africaine actuelle après tous les régimes politiques que cette société a connu. L'identité pourrait se connoter par l'occupation de l'espace, l'exploitation de son environnement, les manifestes ou les traces d'une civilisation qui s'est construite avant, pendant et après la colonisation avant de parler de la mondialisation. Son travail présenté au festival de Bamako présente une réflexion autour de la mémoire et des vestiges de cette colonisation.

Cette image présente un lien direct avec le passé colonial. Un passé qui a amené à l'existence des villes de la province du Katanga. Ces villes s'étaient construites autour des mines. L `image représente les traces d'un passé proche et un passé présent. Cette photographie n'est pas une simple prise de vue mais un photomontage alliant à la fois des images documentaire et des images archives. Cette manière de travailler est le reflet de ses débuts artistiques. En effet, avant de devenir photographe, il travaillait dans le secteur de la bande dessinée. Par conséquent, le photographe réinvente un style documentaire particulier en superposant deux images, le passé et le présent ce qui révèle sa volonté de dénoncer les abus qui existaient et existent encore. Nous avons donc un premier exemple de photographie à

32 Sammy Baloji est un photographe de la République Démocratique du Congo, né en 1978.

vocation documentaire à la fois dénonciatrice et révélatrice d'une réalité encore présente dans le paysage culturel du Katanga.

Il existe des photographies où l'intention esthétique est au centre des oeuvres. Nous pouvons citer par exemple les travaux de Armand Seth Maksim³³ et de Serge Emmanuel Jongué³⁴. Les deux artistes ont effectué, en marge de leur activité, des réflexions personnelles qui ont fait passer l'image du référent direct à une dimension véritablement artistique. Serge Emmanuel Jongué a crée dans sa série « La ville rouge » de 2005, des sortes de paysages mentaux où se mêlent des souvenirs contemporains et mystiques. C'est ainsi que la ville de Bamako apparaît comme intime et universelle. Les oeuvres de Armand Seth Makim sont toujours spontanées et vivantes. Il avait la volonté d'offrir au public les plus belles et les plus insolites images de Madagascar.

34 Serge Emmanuel Jongué est né d'un père guyanais et d'une mère polonaise, 1951 - 2006.

Armand Seth Maksim, La joie des enfants de rue « autour des enfants », 2002.

Leurs oeuvres révèlent plusieurs éléments sur leur formation et leur expérience de la vie. Avant d'être photographe professionnel, Armand Seth Maksim a longtemps sillonné la terre Malgache. Il était guide touristique de l'île et il s'est très vite rendu compte de la gravité de la situation malgache : déforestation, érosion du sol, pollution, etc. Devenu photographe, il a souhaité offrir au monde une vision positive de son pays d'où son intérêt pour les images qui sont devenues des documents sublimant la réalité. Concernant Serge Emmanuel Jongué, les images qu'il produisait ne se limitaient pas à une quelconque représentation. Il usait de son appareil comme un écrivain, pour décrire un monde intérieur et personnel. En suivant des études de lettres au Québec il s'est s'intéressé au rapport entre l'écrit et l'image dans son doctorat. C'est à cause de ses recherches qu'il a appréhendé son travail photographique comme documentaire. Chaque photographie était plus envisagée comme un matériel brut que comme un référent de la représentation. Son travail interroge l'espace mental de la trace mentale. Ces clichés sur Bamako sont vus à la fois comme documentaire, mais aussi comme de la photo narration, comme les images que propose Jodi Bieder.

3.2 La narration qui se rapproche du cinéma

En 2003, Jodi Bieder³⁵ a entamé un essai photographique sur le sida et la drogue en Espagne. L'homme représenté semble désarmées devant l'objectif du photographe. Le but de cette photographie n'est pas d'en faire une image belle mais dure et provocante. L'esthétique n'est pas la principale recherche de l'artiste mais plutôt elle souhaite tracer un portrait réel et résolument contemporain du monde qui les entoure. Ses travaux peuvent être assimilés à ceux de la photographe des années 80, Nan Goldin³⁶. Effectivement, les thèmes principaux évoqués par cette photographe américaine sont la fête, la drogue, la violence, le sexe et l'angoisse. Mais elle a avant tout le désir de photographier la vie telle qu'elle est, sans censure. Or, d'après elle, ce qui l'intéresse, c'est le comportement physique des gens. Elle traite de la condition humaine, la douleur et la difficulté de survivre.

Cet exemple est très différent des autres photographies proposées auparavant. Jodie Bieder était journaliste et travaillait pour des journaux dans lesquels elle publiait ses photographies. Sa façon de travailler est le reflet de sa formation journalistique. Pendant 10 ans, de 1994 à 2004, elle a dédié son travail à la société Sud Africaine en photographiant dans les quartiers la jeunesse en marge. Dans tous ces travaux, elle semble attachée à révéler des images d'un pays au passé complexe où l'inégalité semble ressurgir dans chacune de ses photos. La similitude avec une artiste américaine est révélatrice de nos conclusions des précédents chapitres, concernant l'ouverture vers l'international et les différentes influences que la génération africaine peut avoir aujourd'hui.

Dans la photographie narration, nous pouvons également citer les travaux des artistes « Nouvelles images » qui sont apparus avec l'édition de 2007. Sillonnant la ville de Bamako à la recherche de leur sujet, les artistes ont témoigné de la diversité sociologique de cette ville plurielle sur le thème "ville et visage" en relation avec le thème "la ville et au delà" de la Biennale Africaine de la Photographie. La technique de travail est de trouver un thème et de l'exploiter par le biais d'un film afin d'en raconter une histoire.

À ce propos, voici un extrait de vidéo couleur de « Rue Saint-Jacques » 2007 de Nicène Kossentini³⁷. Depuis 2001, elle photographie des paysages lorsque l'intensité diminue, souhaitant ainsi saisir et prolonger des instants éphémères, immortaliser des traces effacées. Depuis 2002, elle utilise une caméra standard sur trépied, en plan fixe, pour représenter « ce qui se transforme et ce qui change, ce qui disparaît et apparaît. En effet, la vidéo montre, la fragilité de l'image dans son mouvement et permet une plongée silencieuse vers des territoires inaccessibles »³⁸.

38 Citation de l'artiste tiré du catalogue du festival de Bamako, 2007, p. 256.

L'introduction de la dimension du « mouvement » dans les Rencontres de Bamako obéit à deux objectifs :

- ne pas figer l'image produite par les Africains qui voudrait se limiter au documentaire, au portrait ou au photojournalisme,

3.3 La tradition picturale qui donne à voir des tableaux

Pierrot Men³⁹ est certainement le meilleur exemple dans le domaine de la photographie picturale qui donne à voir de véritables tableaux. Peintre de formation, à travers son appareil, tout devient graphique. Dans ces clichés, les ombres, les personnages, l'architecture ou la nature deviennent les touches de tableau de vie. Ses photos en noir et blanc étaient la base de travail pour ses tableaux, jusqu'au jour où il bascule complètement dans la photographie en 1985.

Ces productions de tableaux photographiques sont techniquement l'équivalent de peintures avec l'outil photographique, comme en témoigne leur grand format. Mais il les organise en série, comme s'il s'agissait d'enquêtes topographiques, ce qui procure à son travail un caractère de neutralité, pour éviter tout effet de dramatisation.

Dans le même registre, nous pouvons citer la série Mystic « Ankober » de 2006, de Michael Tsegaye⁴⁰. Également peintre de formation, à travers le noir et blanc, il atteint une harmonie sereine qui se reflète dans ces paysages de Ankober que l'on peut comparer à des portraits. Il y a un équilibre très évocateur qui montre des scènes de la vie de tous les jours dans une configuration mystique. Avec une technique invariable et rigoureuse, le photographe procède de manière systématique en plaçant la nature au centre de l'image, minimisant le rôle des individus. Ce faisant, l'artiste introduit plusieurs source de distraction dans ses clichés (individus, nuages, ou fumée et environnement).

À la suite de nos analyses, nous venons de voir qu'il n'existe pas une technique et un esthétique commun à tous les photographes mais bel et bien plusieurs manières d'appréhender le travail d'une photographie et différentes visions esthétiques. Comme nous venons de le voir, leur parcours professionnel intervient dans la manière d'appréhender chaque sujet au niveau technique. Le côté esthétique de la photographie devient, par conséquent, unique à chaque artiste. Le point commun qui unit ces photographes c'est la modernité et leur démarche subjective qui caractérise tout artiste contemporain aujourd'hui.

Cette seconde partie nous permet d'affirmer que la vision esthétique objective imposée aux studiotistes a laissé sa place à une recherche esthétique subjective de chaque photographe. À l'instar, des photographies contemporaines que nous avons étudiées, les photographies de studio contiennent des déterminations esthétiques multiples toujours cachées par l'image finie. Elles sont le reflet de l'état historique des conventions sur le beau, et en même temps, elles représentent l'évolution locale à l'échelle de l'individualisation sociale, des connaissances du soi et du monde des objets. Comme nous le savons, les codes esthétiques étaient définis et chaque photographie de studio montrant les mêmes caractérisques techniques et esthétiques, c'est pourquoi les recherches de Jean-Bernard Ouédraogo mettent en exergue des habitus communs aux studiotistes du Burkina Fasso.

Aujourd'hui, nous sommes en présence d'une Afrique résolument moderne, qui s'est détachée des traditions anciennes. La production photographique présentée lors du festival montre l'évolution des mentalités puisque nous avons mis en exergue la professionnalisation du métier et son orientation vers le monde international. Tandis que la photographie de studio était centrée sur les traditions du continent et des individus, l'apparition du festival a permis de connaître et de faire connaître ces artistes qui « É jouent un rôle dans la société. Ils inventent leur vocabulaire. Ils rêvent et dénoncent la vérité au quotidien ». C'est dans ce contexte que nous pouvons comprendre cette citation de départ qui explique que chaque artiste a un rôle à jouer dans la société. C'est grâce aux oeuvres que nous pouvons accéder à la réalité du monde qui nous entoure. Ces photographies sont bien plus que des archives documentaires car elles permettent de casser la vision d'une Afrique ancienne, tournée vers ses traditions. Aujourd'hui, les photographes ont une démarche contemporaine en inventant leur propre langage sur une réalité que nous apprenons à connaître.

Afin d'être le plus complet possible sur notre étude sociologique des photographies contemporaines, il nous reste un aspect à analyser qui est la diffusion et la réception des oeuvres. Dans le dernier chapitre, nous allons mettre en exergue les différents moyens de communications établis par les organisateurs du festival afin de remplir son rôle de révélateur d'artistes au monde entier. Nous verrons quelles mesures sont mises en oeuvre par Cultures

France (principal partenaire du festival) pour permettre aux artistes d'être exposés à l'étranger, et parfois de signer un contrat avec une galerie.

En parallèle de cette étude, nous pourrons analyser la réception des oeuvres pour percevoir les usages sociaux de la photographie. Nous préconisons deux approches, afin d'être le plus précis possible, la première étude portera sur l'étranger et l'autre sur la ville de Bamako et plus largement la population Africaine. Nous pourrons ainsi déterminer quelle est la place accordée aux photographes et leur production en Afrique.

« Etre photographe, c'est être solide et courageux, mais aussi avoir un objectif bien précis »

41 Propos recueillis lors d'un entretien avec la Maison Africaine de le Photographie, premier numéro de l'éditorial : www.fotoafrica.org

CHAPITRE 3

La photographie en Afrique n'a pas attendue l'arrivée du festival de Bamako pour exister. C'est un art, comme nous l'avons vu dans le premier chapitre, très populaire et intégré dans les sociétés Africaines. Les studiotistes étaient en effet très sollicités pour immortaliser les événements de la vie. Cependant, aucun d'entre eux n'était considéré comme des professionnels puisque leur rôle était, non pas de créer de l'art contemporain mais plutôt de perpétuer une tradition d'un mode de représentation.

Néanmoins, avant la création du festival, plusieurs associations ont été créées dans le but de réfléchir sur le statut d'un « photographe professionnel ». À ce propos, nous pouvons citer la création au Nigéria, de la National Professional Photographers Association (NPAA) en 1947 et l'Association des Photographes Professionnels du Burkina-Faso (APPB) crée en 1978. Leurs objectifs étaient de proposer une aide technique aux photographes afin de professionnaliser le domaine.

Leurs actions, relativement faibles, ne permettaient pas de diffuser à une échelle mondiale, cette nouvelle production artistique. En 1994, les organisateurs des Rencontres souhaitent au départ révéler au monde une production artistique méconnue mais ce n'est qu'à partir de la 4^ème édition qu'ils ont voulu permettre aux artistes Africains d'exposer à l'étranger et ainsi, d'être reconnus dans le monde de l'art.

Ce festival, encore jeune, va tenter de contrer la vision ethnocentrique du monde Occidental en facilitant l'accès à une production méconnue et ainsi jouer un rôle de diffuseur d'artistes. Ce faisant, nous verrons comment la réception des oeuvres va s'effectuer à l'étranger.

À l'échelle mondiale, les Rencontres de Bamako ont trouvé leur place dans le monde des festivals internationaux, cependant, nous devons nuancer nos propos et voir comment ce festival est vu de l'intérieur. Quelle place occupe t-il auprès de la population Africaine ?

Comment ces photographies sont elles vus et surtout est-ce que les photographes sont enfin reconnus pour leur professionnalisme ?

A) Diffusion et réception

1. Un festival diffuseur et révélateur de talents

Il y a près d'une quinzaine d'années, les Rencontres africaines de la photographie à Bamako faisaient découvrir au monde de l'image l'oeuvre de Malick Sidibé. Ces clichés ont depuis circulé dans le monde entier et l'artiste a été récompensé à Venise, en recevant le Lion d'or⁴² pour l'ensemble de son oeuvre. Cet exemple montre que les artistes du continent africain ont conquis peu à peu les grands circuits internationaux et que le festival joue un rôle de révélateur et non de créateur de talents.

« La biennale, pour nous photographes africains, c'est comme l'instance suprême, le moyen d'accéder au niveau international »⁴³ explique Harandane Dicko, dans son entretien avec Afrique in visu. Effectivement, faire parti du festival pour un photographe c'est pouvoir exposer à l'étranger.

Le festival n'est pas qu'une série d'expositions. C'est avant tout un lieu d'échanges professionnels et une véritable fête populaire pour toutes les couches sociales du Mali et les visiteurs. Les nombreux partenaires maliens du festival, comme le Ministère de la Culture du Mali, la Maison Africaine de la Photographie du Mali et les mairies, ont décidé d'intégrer l'événement dans les rues, à la rencontre des populations et ainsi créer une émulation sociale autour de la biennale. Au cours du festival, des concerts, des défilés de mode et des spectacles divers animent les soirées. On y trouve également des conférences, des débats et des exposés qui permettent aux photographes de communiquer leur savoir-faire à ceux qui le souhaitent. Durant toute cette période, les professionnels et les visiteurs peuvent s'enrichir d'un art et d'une profession en constante évolution.

42 Cette récompense a été reçue le 10 juin 2007 lors de la 52^ème Biennale d'art contemporain de Venise, pour l'ensemble de ses oeuvres.

À ce propos Pierro Men, qui a participé au 7^ème Rencontre de Bamako, explique dans un entretien⁴⁴, qu'il a « É toujours fait de la photographie par passion, je n'ai jamais considéré mes prises de vues comme un travail et une ambition autres que de me faire plaisir et de faire plaisir autour de moi É c'est peut être là ce que m'a apporté la Biennale de Bamako : de nouvelles rencontres, élargir ma famille photographique avec des gens issus d'horizons que je ne connaissais pas forcément É et puis me rendre compte que justement, malgré nos différences, nous sommes de la même famille : celle de la photographie É Ce type de rencontres est de toute façon encourageant : c'est cette passion qui nous fait nous rencontrer et nous faire sentir moins seul face aux difficultés de nos activités artistiques É »

Le festival n'est pas seulement un tremplin vers l'international, il permet aux photographes Africains de rompre leur isolement et ainsi de connaître les différents travaux de leur collègues.

Au niveau national, la création de ce festival à Bamako a eu pour conséquence la création de deux autres structures dans la ville, qui ont pour but de soutenir et d'accompagner les artistes au quotidien.

L'association suisse de coopération internationale Helvetas Mali a créé, en 1998, le centre de Formation en Photographie (CFP). Il s'agissait, pour l'organisation helvétique, de renforcer le secteur déjà dynamique de la photographie malienne en formant de plus en plus de jeunes pour une meilleure présence du Mali à sa propre biennale, tant sur le plan quantitatif que sur le plan qualitatif. Jusqu'en 2004, Helvetas Mali qui gérait le CFP en est restée la principale source de financement. Depuis 2005, il a été créé une structure de droit malien pour poursuivre les actions d'Helvetas Mali : l'Association Cadre de promotion pour la Formation en Photographie (CFP). Le but de cette nouvelle structure, entre autres, est de garantir la pérennité des acquis dans un contexte d'autonomie dans la gestion générale du centre. Sans tutelle et condamnée à générer des ressources pour s'autofinancer afin de survivre, l'association CFP fait l'expérience de la recherche personnelle de financement pour la

réalisation de ses propres projets aussi bien que pour le fonctionnement du centre de formation en photographie.

- d'assurer la promotion de la photographie à travers une formation de qualité (initiation

- de faciliter les rencontres et les échanges entre les professionnels de l'image.

Harandane Dicko, qui a suivi cette formation, explique à son sujet que « Ce centre m'a permis d'être photographe car j'ai pu suivre une bonne formation qui m'a permis d'atteindre mes objectifs mais je continue toujours d'apprendre. Il m'a surtout appris techniquement entre autres : le laboratoire, l'éditing, É »45

Cette structure permet effectivement de suivre une formation professionnelle afin d'obtenir le statut de photographe.

Avec un autre objectif, la Maison Africaine de la Photographie (MAP) a été créée en 2004 afin d'unifier la création photographique. Elle répond au statut d'un établissement public à caractère scientifique, technologique et culturel, bénéficiant de l'autonomie de gestion et d'un patrimoine propre affecté par l'Etat. De droit malien, avec cependant une vocation panafricaine affirmée, la Maison est au service de tous les opérateurs photographiques d'Afrique et d'ailleurs, sans exclusive. Elle abrite le siège de la direction générale des Rencontres Africaines de la Photographie. Sa mission consiste essentiellement en un travail de collecte, de conservation, de promotion et de diffusion des oeuvres du patrimoine photographique africain. Elle apporte son appui aux organisations et photographes professionnels, dont elle favorise les échanges aux échelons africain et mondial. À ce propos, elle est en train de créer un répertoire qui correspond à un outil d'organisation sur le paysage photographique pour identifier les photographes, studios et associations de photographes. Ce répertoire servira aux professionnels qui souhaitent découvrir les différents univers artistiques de leur voisin.

Au niveau international, ce festival a un rôle de diffusion artistique. Au fur et à mesure des Rencontres, son objectif s'est affiné et les méthodes de diffusion se sont élargies. Les organisateurs invitent plusieurs professionnels occidentaux tels que, des commissaires d'expositions, des galeristes, des critiques d'art, des journalistes, etc. afin de créer une communication autour de l'événement. De nombreuses parutions découlent des Rencontres comme le catalogue du festival distribué dans plusieurs pays, des articles dans des revues comme Revue Noire ou Bamako-Culture, des entretiens diffusés sur internet (exemple : afrique in visu, africultures, actuphoto, etc.).

Toute cette communication va avoir pour conséquence deux changements pour les artistes : - des expositions itinérantes à travers le monde entier,

- des galeristes qui vont représenter des photographes et les exposer régulièrement.

En ce qui concerne les expositions itinérantes, Cultures France est devenue, depuis 2001, la référence. En effet, à l'issue de chaque édition des Rencontres Africaines de La Photographie de Bamako, des modules d'expositions, issus d'une sélection de photographies présentées dans la capitale malienne sont mis à la disposition des institutions muséales, centres d'art, centres culturels et des manifestations saisonnières.

Pour la 7^ème rencontre, les responsables de l'événement ont décidé de composer trois expositions qui correspondent aux différentes demandes parvenues depuis maintenant huit années. Ces trois expositions sont composées comme suit, un module de 248 photographies, un autre de 126, et enfin, un module de 40 photographies destinées au réseau culturel français. Cette proposition a permis aux différents partenaires de faire leur choix en fonction de la surface de leurs espaces et des objectifs poursuivis par leurs différentes manifestations. Ces trois expositions ont été conçues de manière à respecter l'esprit et la thématique des 7èmes Rencontres.

À la fin d'une Rencontre, Cultures France va diffuser largement ces oeuvres pendant deux ans. Afin d'illustrer nos propos, voici quelques exemples de dates⁴⁶ :

- 25 avril au 14 juin 2008 : Fès (Maroc) Les Rencontres internationales de la Photographie

- 7 août au 30 septembre 2008 : Festival de la Luz, Festival de la photographie à Buenos Aires (Argentine)

Grâce à ces expositions et cette émulation médiatique, certains photographes vont travailler étroitement avec des galeristes. C'est le cas de Jodie Bieder, représentée par la Fifty One Fine Art⁴⁷ en Belgique ou Samuel Fosso par la galerie Jean-Marc Patras⁴⁸ située à Paris. Pour un Africain (ou tout autre artiste contemporain), le rôle d'une galerie est primordial puisqu'elle permet de soutenir l'artiste dans le monde de l'art et d'en assurer la promotion par divers moyens : expositions récurrentes dans le lieu, manifestations, foires en France ou à l'étrangers, prêt d'une oeuvre, diffusion de l'information, réalisation de document et d'affiches, mailing, etc.

Son rôle dans la société est important, puisqu'elle a la responsabilité de promouvoir l'artiste et d'alimenter le paysage culturel actuel et futur. Les oeuvres exposées sont ainsi soumises à une appréciation et une critique extérieure. Les ventes d'oeuvres sont le symbole d'une validation par le public du travail de l'artiste. L'artiste est ainsi conforté dans ses choix. L'art étant toujours soumis à une appréciation très subjective, il a besoin de cette confirmation. Même si on en parle moins, si elle est moins visible, plus privée, la validation du travail d'un artiste par l'acquisition de son travail est probablement la plus importante car elle est plus évidemment sincère (l'acheteur s'engage personnellement et en paie le prix) que la critique, la reconnaissance muséale ou institutionnelle. La galerie d'art contemporain joue donc un rôle clé dans le développement et l'avenir de la carrière des artistes qu'elle représente.

2. Une réception mitigée

Les nombreuses expositions itinérantes et l'implication de certains galeristes auprès de ces artistes Africains montrent que la photographie Africaine contemporaine est intégrée dans le paysage culturel international. Cela dénote une certaine curiosité de la part des professionnels de la culture, une ouverture artistique et une volonté de faire découvrir la production artistique d'un continent, qui a sa place dans l'art en général.

Concernant la réception des oeuvres, Panofsky⁴⁹ explique que l'expérience d'une oeuvre d'art ne dépend pas que de notre sensibilité et de notre entrainement visuel mais surtout de notre équipement culturel. L'équipement culturel peut être mis en relation avec la notion « d`habitus » de Pierre Bourdieu. En effet, des personnes appartenant au champ artistique, ou s'intéressant à l'art en général, auront acquis des codes qui leur permettront d'appréhender une oeuvre dans sa totalité.

L'intention artistique du photographe est au centre de cette étude. En effet, ses choix esthétiques et la destination souhaitée vont nous permettre d'établir les conditions sociales de réception. Cette construction de l'image souhaitée va aussi être dirigée par la commande de l'artiste. Dans notre cas, les photographies, que nous étudions, rentrent dans le cadre d'un sujet donné qui est la ville et ses périphéries, ce qui change les intentions esthétiques artistiques du photographe.

Comme nous l'avons démontré dans le second chapitre, les photographies ont été élaborées avec des techniques et un esthétisme contemporain. Le thème abordé est l'occasion de porter un regard moderne sur la configuration spatiale de la ville et ses relations périurbaines. Les images proposées au public international répondent à des préoccupations actuelles mondiales puisque nous nous interrogeons toujours sur cette limite des espaces et ce qu'elles engendrent.

Ainsi, ces photographies apportent à chaque visiteur d'exposition, qu'ils soient en France, au Japon ou en Amérique du Sud, une vision contemporaine du continent Africain. La

"9 Panofsky, problèmes de méthode, in l'oeuvre d'art et ses significations, 1969.

photographie africaine, telle qu'elle est présentée ici, répond dorénavant aux lois du marché de l'art et de l'esthétique occidentale.

Pour illustrer nos propos, nous avons analysé le bilan⁵⁰ de la 39^ème édition des Rencontres d'Arles, qui se sont déroulées du 8 juillet au 14 septembre 2008, dans laquelle plusieurs photographes Africains y étaient exposés. Le bilan est très positif puisque environ 305 000 entrées ont été enregistrées, soit une hausse de 10% par rapport à l'édition de 2007. Le premier prix du festival appelé « Prix de la découverte 2008 » a été attribué à un photographe sud Africain, Pieter Hugo remportant ainsi la somme de 25 000 €.

Outre les collectionneurs et les galeristes, cette photographie inspire également le monde de la mode. L'engouement pour les portraits de Seydou Ke
·ta, mais aussi de Malick Sidibé et de Samuel Fosso a d'abord touché le milieu des créateurs de mode, portés par une dynamique qui s'apparente au «recyclage du kitsch africain»⁵¹.

Nous ne pouvons pas étudier la réception des oeuvres en occident sans citer l'exemple de Samuel Fosso qui s'est imposé comme l'un des pionniers du renouveau de la photographie Africaine. Ses oeuvres sont des autoportraits de l'artiste métamorphosé en icône des grands leaders des indépendances Africaines, du Mouvement des Droits Civiques aux États-Unis ou de monuments culturels Noirs comme Martin Luther King. Son style décalé connaît actuellement un grand succès auprès des professionnels et des visiteurs. Le fait de travailler avec la technique des studios photo et de l'associer à un esthétisme contemporain explique l'engouement du public face à ces images hors norme. Sa réinterprétation de personnages mondialement connus permet au public d'accéder plus facilement aux photographies.

Nous l'aurons compris, les photographies Africaines actuelles connaissent un grand succès à l'international car leurs codes esthétiques et techniques peuvent être assimilés aux productions d'artistes occidentaux. Cependant, est-ce le cas en Afrique ?

Les organisateurs du festival de Bamako et leurs partenaires, ont cherché, au départ, à intégrer les Rencontres dans le paysage culturel mondial et faire de Bamako le miroir de la photographie contemporaine Africaine. Ce n'est qu'à partir des 7^ème Rencontre que les organisateurs ont souhaité travailler sur l'intégration du festival auprès de la population locale, en organisant, comme nous l'avons dit, des défilés de modes, des spectacles et concerts dans les différents quartiers de la ville.

Pour accentuer cet effort, la télévision malienne et les radios locales ont diffusé aux heures de grande écoute "Foto Fasa", un hymne entraînant et foncièrement optimiste à la gloire des photographes, écrit par Simon Njami commissaire des Rencontres pour la quatrième fois.

Cependant, les Rencontres restent pour l'essentiel un événement professionnel et ils n'ont pas encore réussi à rencontrer leur public sur le plan local.

- premièrement, le festival doit repenser la scénographie des expositions en les intégrant dans le paysage urbain de la ville et améliorer la visibilité des oeuvres.

- le public Africain porte un regard différent face aux photographies contemporaines.

En effet, il faut savoir que les Africains voient toujours la photographie comme un moyen de conserver le souvenir d'événements de leur vie, et pas encore comme un art. Cette vision conservatrice est révélatrice d'une société ancrée dans ses traditions et toujours marquée par le système de représentation qu'offre les studios photo. Ce constat sous-entend d'autres problèmes que nous allons développer dans une seconde partie.

B) Réalités sociales et contraintes

La création des Rencontres a permis de mettre au jour une production artistique au grand public. Cependant, cette émulation autour des producteurs et des oeuvres en Occident n'est pas perçue de la même manière en Afrique, pour plusieurs raisons sociales.

Tout d'abord, il faut rappeler que les sociétés africaines ne vivent pas de la même façon qu'en occident. Malgré tout les progrès réalisés depuis quelques années dans l'économie ou la politique des pays, il existe un certain retard dans l'avancée vers la modernité. Tous les spécialistes étudiant ces sociétés se sont rendus compte qu'à travers la violence qui y sévit constamment, cela traduisait l'absence d'une fonction d'intégration sociale, l'inefficacité politique souligne le défaut d'une capacité à poursuivre les buts, la pauvreté et la misère traduisent l'absence d'une fonction d'adaptation à son environnement. Dans ce contexte, on se rend compte que les sociétés Africaines sont encore instables. Si on reprend la théorie de Pierre Bourdieu sur le fonctionnement d'une société, en Afrique, les champs ne sont pas encore clairement définis. Par conséquent, la place et le rôle d'un photographe contemporain en Afrique reste encore à définir auprès de la population.

Dans ce contexte, on peut comprendre que la photographie contemporaine a du mal à trouver sa place dans les différentes couches sociales. Effectivement, sa compréhension sous-entend un équipement culturel comme nous l'avons vu. Pour la plupart de la population, la photographie n'est pas un art à part entière, mais un moyen de conserver un événement du passé. Cette vision correspond parfaitement à celle des « anciens » et des photographies des studios photo, qui servaient à se positionner dans la société ou à immortaliser un moment donné. Les Africains, en général, n'ont pas de culture photographique, ce qui explique que la production contemporaine trouve un écho dans les pays Occidentaux et non auprès de la population locale.

Cette culture de la photo studio est alimentée par des photographes ambulants, toujours nombreux et en manque d'argent. En effet, ils cherchent surtout à gagner leur vie en couvrant les mariages et les baptêmes. Il n'y a qu'une minorité d'artistes qui pense à mettre en valeur ses négatifs et qui se présente à plusieurs concours photographiques. La rivalité qui

existait entre les « anciens » et la nouvelle génération est toujours présente. Certains photographes arpentent les rues à la recherche d'événements religieux et civils à photographier, tandis que d'autres ont commencé à penser leur travail comme un art et plus simplement comme un moyen de saisir la vie quotidienne. Cette volonté de se détacher des traditions engendre plusieurs difficultés pour un photographe contemporain Africain.

Tout d'abord, au niveau financier, une photographe malienne⁵² explique que, l'achat de matériels argentiques noirs et blancs et numériques coûtent excessivement chers et il y a peu de soutien. Un tirage numérique 10 x 15 coûte 5 fois plus cher qu'un tirage argentique. Les possibilités de financement sont faibles. Pour eux, la meilleure façon d'obtenir de l'argent c'est de participer à des festivals qui offrent des prix à certains artistes.

Au niveau social, le rapport avec la population est assez difficile dans le sens où les individus se rebellent à chaque fois qu'on les fixe dans l'objectif où ils leur demandent de l'argent. Pour illustrer nos propos, Pierrot Men⁵³ explique que pendant sa résidence de deux semaines au Maric, en septembre 2007, il devait se cacher et déclencher son appareil photo sur le côté, sans avoir l'opportunité de viser et de travailler le cadrage. Il raconte que le contact avec la population Africaine a été difficile, contrairement à Madagascar où il a l'habitude de travailler avec une population qui pose spontanément.

Le dernier problème est la « non-reconnaissance » du statut professionnel de ces photographes. Nous pouvons citer à cet égard Harandane Dicko qui explique que « Ici je ne suis pas considéré comme un vrai photographe car les photographes ici ne pensent qu'au studio. Ils n'ont pas de culture photographique si bien qu'ils ne comprennent pas mon travail. »⁵⁴ De même Adama Bamba dit que « La photo est un métier noble mais très difficile car, pour beaucoup de gens ici, un photographe ne mérite pas une certaine aisance. Nous ne sommes pas respectés. Et pourtant tout le monde se fait photographier du mendiant au

président. Nous sommes à la croisée de tous les chemins, nous rencontrons les gens les plus sérieux, des religieux, des prostitués É »55

Cette non-reconnaissance sociale dénote un profond décalage entre une population locale tournée vers des principes de représentation ancienne ou le photographe ambulant n'est pas un professionnel, puisque ce statut est destiné aux laboratoires de développement, et une minorité d'artiste qui cherche à s'instruire et obtenir des diplômes prouvant leur professionnalisme.

Conscients de ces problèmes, les organisateurs du festival, les dirigeants des ministères de la culture des pays africains, et les différentes associations qui ont été créées pour soutenir la production actuelle en photographie, cherchent aujourd'hui différents moyens de communication afin d'intégrer cet art contemporain auprès des populations.

Cette réalité sociale nous montre que le chemin est encore long pour que l'art contemporain s'installe définitivement dans les mentalités Africaines. Cette différence observée dans la compréhension des oeuvres nous permet de révéler le retard de ces sociétés par rapport aux pays Occidentaux. Ce décalage devrait diminuer au fur et à mesure des années, c'est ce qu'espèrent les organisateurs des Rencontres.

Conclusion du dernier chapitre

La création du festival de la photographie contemporaine de Bamako a permis de révéler de nouveaux talents, dont les images plurielles nous projettent dans un autre monde. Grâce à lui, nous avons un autre regard sur le continent et sur plusieurs photographes Africains qui ont intégré l'Histoire de la Photographie internationale.

Cependant, la biennale et ses partenaires doivent accentuer leur effort pour faire de Bamako un centre de ressources dans le domaine de la photographie en Afrique. La construction d'archives photographiques des Rencontres devient une des urgences des politiques culturelles qui souhaitent créer une mémoire permanente.

Aujourd'hui, les Rencontres ont atteint une certaine maturité mais il faut repenser la place du festival dans la ville et intégrer les productions artistes dans les différents quartiers. C'est en repensant l'espace scénique et la médiation culturelle de l'événement que les individus évolueront dans leur vision minimaliste du photographe et le rôle qu'il doit jouer dans une société.

Dans ce contexte, on comprend mieux la phrase de Mariétou Sissoko « Etre photographe, c'est être solide et courageux, mais aussi avoir un objectif bien précis » car elle reflète parfaitement ce problème d'identification sociale que connaît chaque photographe qui s'est libéré du mode « ancien » de représentation. Pour devenir un photographe reconnu en Afrique, il faut travailler dur et persévérer dans le domaine pour qu'un jour il puisse être exposé.

Conclusion générale

Cette étude a eu pour but essentiel de découvrir une nouvelle génération d'artistes, d'en réaliser le profil professionnel et d'étudier leurs productions artistiques. Grâce à notre analyse, réalisée au préalable sur le mode de représentation proposé par les studios photos, nous avons pu constater que les photographes, du festival de Bamako, ont évolué vers un professionnalisme et un esthétisme contemporain.

En effet, nous avons prouvé que les oeuvres présentées peuvent être qualifiées de « contemporaines » grâce aux techniques utilisées et un esthétisme résolument moderne. Ainsi, l'apparition de ce festival a permis de faire connaître cette production artistique au monde entier, contrant la vision ethnocentrisme véhiculée depuis le colonialisme.

Aujourd'hui, ces artistes ont pris conscience de leur liberté individuelle et souhaitent se battre afin d'être reconnus comme « photographes professionnels ». Malgré le développement des structures et des politiques culturelles qui souhaitent faire évoluer ce métier, le chemin reste long puisque le problème vient de la vision des populations, encore tournée vers les images du passé.

C'est dans ce contexte que la phrase de Boubacar prend tout son sens : « J'ai fait un rêve, c'est que le métier de la photo se développe et Bamako se professionnalise et devienne vraiment la capitale de la photographie Africaine ». Les sociétés Africaines ne sont pas encore prêtes à accepter et comprendre un art qui bouleverse les traditions de l'image véhiculée pendant plusieurs siècles. Le jour où l'Afrique aura trouvé sa stabilité économique, politique et sociale, les populations comprendront l'importance de ce métier car c'est grâce à l'image que les sociétés se construisent, se transforment et évoluent.

L'autre objectif de ce mémoire était de voir si il existait une nature intrinsèque des photographies africaines. Après cette étude, il s'avère que cette question est sans fondement. Car que voudrait-on appeler photographies africaines, si ce n'est la photographie produite en Afrique ? En effet, faire parti d'un même continent est-il un fait suffisant pour établir cette familiarité de coutumes, de cultures et d'histoire qui constituent les fondements de tout

langage partagé ? Il existe certainement ce que nous pourrions appeler une humanité africaine, qui correspondrait aux expériences communes à l'ensemble du continent. Mais une fois cette ligne tracée, l'on s'aperçoit qu'elle est finalement un outil on ne peut faire grand chose, parce que la réalité sociale de l'Afrique empêche ces approximations. En considérant les travaux de Mohamed Camara (Mali) et de Pierrot men (Madagascar), on est forcé de constater que la seule manière d'aborder cette production est une approche individuelle.

La conclusion de ce mémoire est d'affirmer qu'il n'existe pas une mais des photographies africaines. Notre volonté était de travailler sur un secteur méconnu afin de sensibiliser le lecteur à l'importance et à la diversité des pratiques photographiques du continent africain. Ces professionnels détiennent un patrimoine visuel qui constitue une mémoire unique, dans laquelle nous devons puiser afin d'être au plus proche de la réalité sociale.

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Mémoire intimes d'un nouveau millénaire : IVème Rencontres de la photographie africaine, Bamako, Édition Éric Koehler, Paris, 2001.

Table des matières

A) Comment la dynamique historique de l'Afrique a conduit la création d'une nouvelle génération d'artistes créant une nouvelle forme esthétique ?	p. 30
1. Intrusion de la modernité : bouleversements	p. 30	2. La notion d'un art contemporain africain
p. 32
B) Nouveau visage, nouveau regard	p. 35
C) Technique et esthétique	p. 41
1. Archive de l'espace et du temps	p. 41		2. Invention de nouvelles formes
p. 44	3. Photographie subjective
p. 47
3.1 Document qui contrarie ou sublime la réalité	p. 50
3.2 La narration qui se rapproche du cinéma	p. 54
3.3 La tradition picturale qui donne à voir des tableaux	p. 57
Transition	p. 60

Technique et esthétique des photographies de la 7ème édition du festival de la photographie contemporaine de Bamako