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La marque de l'impermanence dans les expositions du palais de Tokyo

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par Thomas Bizien
Université Paris III - Sorbonne Nouvelle - Master 1 de médiation culturelle 2010
  

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IV. De l'éphémère de l'objet à la fugacité de l'action

Lorsqu'un spectateur est amené à considérer une oeuvre, l'événement qui l'engendrait est le plus souvent passé. L'oeuvre dresse de l'acte créatif qu'un constat plus ou moins fidèle, fait paradoxal dans la mesure où une oeuvre n'abrite précisément de valeurs qu'en fonction des comportements spécifiques qui lui ont permis de voir le jour. Surpasser ce paradoxe fut l'un des enjeux des mouvements artistiques de l'après-guerre. En tentant de rompre les distinctions entre art et vie, l'art de la performance et les happenings du groupe Fluxus intégraient ce paradigme. Puisque l'existence de l'artiste précède toujours son oeuvre, ils opéraient un déplacement radical de la valeur artistique de l'objet au geste qui avait permis de le créer, puis par extension, au comportement lui-même. Ainsi à partir des années 60, certaines oeuvres d'art ne sont plus créées pour aboutir à un produit matériel fini, mais vécues, en fonction des aléas du temps. La forme n'est plus une fin en soi. Dorénavant, elle vise l'enclenchement d'un processus intégré aux fluctuations de la vie.

« L'idée qu'une oeuvre est un processus irréversible trouvant son aboutissement dans un objet iconique statique n'est plus guère d'actualité.141 »

Le temps de l'artiste, le temps biographique, ne se distingue plus du temps de la réalisation de l'oeuvre. La vie est transformée en art, le temps de l'art devient le temps de vie. Sans tenter d'expliquer les oeuvres en fonction des circonstances d'une vie privée, le Palais de Tokyo donnait à voir des artistes qui imbriquaient leurs oeuvres et leurs existences dans le même processus de production. Les travaux de Bas Jan Ader, Robert Malaval, Alain Bublex et Mathieu Laurette ont en commun d'entrevoir l'art comme l'exposition de l'existence. L'impermanence du temps, temporalité sérielle faite de moment entrecoupé, est intégrée puisque la vie de l'artiste devient son oeuvre. Dans l'espace d'exposition de l'institution, des indices documentaires laissaient entendre l'oeuvre dans ses différentes phases temporelles,

141 Donald Karshan, « Conceptual art and conceptual aspects », Cultural Center, 1970

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dans une succession de moments éphémères que le spectateur ne pouvait qu'à posteriori imaginer.

Se masquer pour apparaître, disparaître pour devenir visible, les artistes contemporains jouent de leurs propres présences au monde. Dans les années 1960 et 1970, des artistes quittent la sphère de l'art pour des motifs différents. Ces gestes sont en eux-mêmes pourvoyeur de valeur et de sens et l'impermanence de leur carrière devient partie de leur oeuvre. (chap. 1) S'inscrivant dans un lieu spécifique, les oeuvres in situ sont par nature éphémères. Elles prennent place dans un lieux et pour un temps déterminé. De ses installations ne subsistent que vestiges et documentations qui témoignent pour l'histoire d'événements révolus. Le Palais de Tokyo mettait à l'honneur des artistes qui relèvent de cette pratique. (chap. 2) Ces parties permettront d'aborder la troisième : la marque du vécu dans l'oeuvre, combinée à l'idée d'art créé en fonction de sites spécifiques, permettent l'émergence de travaux qui prennent pour matériau d'élaboration l'interactivité qu'elles instaurent entre des individus, dans un espace-temps définis. Théorisé par Nicolas Bourriaud dans l'Esthétique Relationnelle, ces oeuvres aboutissent la réflexion sur l'impermanence. L'éphémère n'est plus seulement montré, c'est dans celui-ci que l'oeuvre prend forme.

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"Aux âmes bien nées, la valeur n'attend point le nombre des années"   Corneille