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La marque de l'impermanence dans les expositions du palais de Tokyo

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par Thomas Bizien
Université Paris III - Sorbonne Nouvelle - Master 1 de médiation culturelle 2010
  

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IV.3.a - L'artiste comme créateur de dialogue

Au début des années 90, une frange d'artistes réunis sous la bannière de l'Esthétique relationnelle, telle que la théorise Nicolas Bourriaud, entreprennent de restaurer le dialogue. Alors qu'apparaît en France le terme de « fracture sociale », ces artistes tentent de restaurer le dialogue face à un certain repli sur soi et à « un retour proclamé de l'intime160 ». Ces artistes veulent entretenir avec le lieu et le contexte un échange passager, moins soucieux de pérennité mais préoccupé davantage de proximité et de quotidien. L'oeuvre se situe au niveau des interactions qu'elle produit, interactions entendues comme les expériences subjectives des participants, de par nature impermanente.

Dans le programme d'événement préalable à l'ouverture du Palais de Tokyo, les directeurs de l'institution invitaient Alain Bublex à proposer une pièce161. L'artiste proposait une marche dans le 16e arrondissement, aux environs de l'institution et demandait aux participants de venir chargé de bagage. Chacun portait deux ou trois sacs, à bout de bras, en bandoulières... L'idée était d'introduire l'image du voyage, du transit, de la mobilité. Alors que ces sacs étaient vides, les participants rentraient aussi dans un jeux d'intersubjectivité sociale, se faisant de fait passer pour des touristes, des immigrants. L'oeuvre se situait au niveau des dialogues que cette situation était amenée à créer, au niveau de la subjectivité des participants et de leurs ressentis propre. L'artiste offrait les conditions d'un lien social innovant, le travail prenant place dans un nomadisme aléatoire. Dans la même optique, à l'occasion d'une exposition hors les murs en Argentine, le Palais de Tokyo installait dans les espaces Tribune162, un travail de Fabrice Gygi. Ce banc, recouvert d'un abri contre la pluie, comme ceux des entraîneurs sur un terrain de football, plaçait les spectateurs qui étaient amenés à s'y asseoir dans une position qui engendrait de l'échange social. Dans ces deux cas, l'oeuvre est volatile, prend place une fois et ne peut pas se répéter, rejoignant en cela l'idée d'impermanence.

160 Claire Moulène, « Scénariser le réel : les utopies de proximité » in Art contemporain et lien social, Editions cercle d'art, 2007

161 Fig. #54

162 Fig. #55

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À l'ouverture du Palais de Tokyo, Nicolas Bourriaud et Jérôme Sans demandaient à l'artiste Robert Milin de penser l'espace laissé vacant à l'ouest de l'institution, la fine bande de terre de la rue de la Manutention. L'artiste pense son oeuvre en fonction du lieu et souhaite réagir face à l'aspect un brin glacial du quartier. Peu chaleureux, le 16e arrondissement de Paris exhibent en effet ses symboles de pouvoirs. Ses rues sont larges et déshumanisées. Tout y est extrêmement onéreux. Pour réinsuffler du dialogue et de la convivialité, Robert Milin décidait d'installer un jardin collectif, intitulé Le Jardin aux habitants163. Il divisait la fine bande de terre en seize parcelles et les proposait à des volontaires pour les cultiver. Il mettait ainsi en place, les conditions suffisantes pour faire germer des relations, qui n'auraient sinon pu prendre place. Son travail s'inscrit dans la durée de la vie sociale plutôt que dans celle d'un objet relativement pérenne, dans des processus et expériences vécues plutôt que dans la contemplation passive d'un objet. Et l'artiste de dire :

« De Fluxus j'ai retiré cette idée qu'il était possible de sortir de sortir de la peinture. (...) Par l'idée d'environnement, d'un art plus synthétique, incluant des performances, des processus, des expériences vécues, Kaprow a pensé que de nouvelles formes pouvaient intervenir en dehors du cadre contemplatif du musée. Je crois moi aussi qu'il y a un certain conservatisme à rester dans la contemplation des objets.164 »

Décloisonner l'art et la vie, donner la possibilité aux gens de se rencontrer, autant d'enjeux que l'on retrouve aussi chez l'artiste thaïlandaise Surazi Kusolwong. Pour l'exposition d'ouverture du Palais de Tokyo, l'artiste installait un marché proposant au rabais des centaines d'articles sans grande utilité, bradés dans les rues de Bangkok. En 2004, à l'occasion de son exposition Quand les objets rêvent (Energie Storage) elle plaçait dans l'une des alcôves un jukebox, un distributeur de boisson, des canapés. Pour Surazi Kusolwong l'art est une fête, un moment de partage et de rencontres. Elle invite le public à participer à ces installations et privilégie un art relationnel tourné vers les dispositifs de communication. Dans ce contexte, l'art devient plus un lieu à vivre qu'un espace de contemplation. L'oeuvre se situe au

163 Fig. #56

164 Entretien entre Robert Milin et Jérôme Sans, Robert Milin, Palais de Tokyo, 2004

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rapport interhumain qu'elle déploie. Comme un work in progress, elle prend différentes formes selon les situations. La flexibilité, le nomadisme sont les deux moteurs du processus de l'oeuvre. Processus que l'on retrouve aussi chez Tsuneko Taniuchi, présentée deux fois dans l'institution. Un jour d'été, l'artiste installe un stand à l'entrée de l'institution. Baptisé Tsuneko Troc165, cette installation précaire invite le passant à un échange. Sous la bannière « prends ce qui te plaît et laisse ce que tu veux », l'installation s'active dans avec l'interaction d'un public. À la frontière de l'étrange À dans une autre installation, l'artiste cuisinait des sushi à la merguez dans les espaces d'expositions du Palais de Tokyo À ses performances happent le spectateur dans des processus qu'ils n'ont pas choisis, toujours différents. Un événement, dit-elle, qui comporte « une part de naturel, une part d'improvisation sur un thème, et aussi une part de scénario, sans que la limite entre ces domaines soit absolument distincte166 ». Dans la lignée du théâtre d'intervention, les performances de Tsuneko Taniuchi et de Surazi Kusolwong sont connectée à la réalité la plus immédiate, figure le conditionnement social dans des apparitions fugitives, pour le temps de l'action.

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