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La force du verbe dans la tradition orale wolof: l'exemple des chants du Cercle de la jeunesse de Louga

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par Ousseynou WADE
Université Cheikh Anta DIOP de Dakar - DEA 2007
Dans la categorie: Arts, Philosophie et Sociologie > Art et Culture
  

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I. INTRODUCTION

1. Introduction au mémoire de DEA

Le mémoire de diplôme d'études approfondies que nous présentons se compose de plusieurs pièces. L'introduction à la thèse en constitue la première partie. A la suite, nous donnerons le plan détaillé. La troisième partie concernera les résumés des deux séminaires. Les exposés aux différents séminaires seront présentés dans la partie suivante. La bibliographie commentée, résumés des articles et des oeuvres lues, fera l'objet du cinquième point. L'avant dernière partie présentera un extrait du corpus collecté, transcrit et traduit. En dernier point, nous donnerons la bibliographie générale, les documents lus et/ou consultés et à consulter pour la thèse.

2. Introduction à la thèse

Depuis plusieurs décennies, les recherches, études et travaux consacrés à la littérature africaine orale ne cesse de s'élargir. Cet intérêt pour l'oralité, à l'heure de l'explosion des technologies de l'information et de la communication, semble à première vue contradictoire.

Mais, si l'on sait la prégnance que l'oralité exerce sur notre quotidien, on ne peut s'étonner aujourd'hui qu'elle soit l'un des domaines les plus investis.

Cependant, l'ampleur des travaux ne doit pas cacher la vaste production orale africaine peu exploitée et les domaines qui restent encore inexplorés. Parmi ces domaines de l'oralité qui ne sont pas assez explorés, nous avons le chant en tant que poésie traditionnelle. C'est là la première motivation qui nous a conduit à nous pencher sur la production du Cercle de la jeunesse de Louga enraciné dans une longue tradition orale du groupe wolof. S'inspirant de la culture folklorique héritée des brassages, la troupe de Louga a su garder une tradition faite d'oralité se déployant à travers le chant, la danse, la musique, le théâtre, etc. Bref plusieurs "sous genres" se côtoient dans son riche répertoire.

Par ailleurs, l'actualité des textes du Cercle est également un élément qui a favorisé notre option. En effet, les thèmes développés rappellent fortement le quotidien du groupe wolof de sorte que les auditeurs des contrées les plus éloignées continuent à manifestaient leur adhésion à la création du Cercle.

En dernier lieu, la renommée internationale du Cercle, son palmarès et le caractère "pérenne" de sa création ont fini de conforter notre choix. Il faut noter que le Cercle a acquis une audience très populaire au niveau national, son action va beaucoup peser sur le théâtre sénégalais. De 1958 à 1967, elle est victorieuse de toutes les compétitions de théâtre amateur organisées au Sénégal. Le Cercle finit par être admis dans ces compétitions comme invité d'honneur pour en rehausser l'éclat.

En 1962, le Cercle de la jeunesse ira représenter le Sénégal au Festival de la jeunesse et des étudiants organisé à Helsinki, en Finlande. La Troupe est choisie pour représenter l'Afrique au « ballet des cinq continents » organisé à la clôture de cette manifestation.

En 1966 à Narbonne, en France, elle représente le Sénégal au festival des Maisons de jeunes et de la culture.

En 1973, la troupe avait été choisie pour représenter une fois encore l'Afrique aux premiers jeux Afro-Latino- Américains organisés à Guadalajara au Mexique. A cette occasion, la troupe fut invitée par le Président mexicain de l'époque à séjourner dans le pays pendant un mois.

En 1974, elle va défendre les couleurs du Sénégal au Festival des Pyrénées organisé à Oloron Sainte-Marie en France. Le Cercle s'est ainsi forgé une expérience sur la scène internationale et continue de séduire son public. Sa dernière grande tournée date de 1981. Elle l'a menée en France, en Angleterre, en Italie, en Allemagne et en Suisse. En Pologne, ils ont remporté la coupe de l'Arche de Solidarité organisée par le syndicat « Solidarnos ». Avec cette renommée, le festival international de folkrore de Louga a vu le jour. Après deux éditions qui rassemblèrent le monde artistique dans la capitale du Ndiambour, le financement de cette manifestation commençait à faire défaut. La rencontre s'est très vite mise en veilleuse.

Dans la même foulée, le Cercle va se jumeler à la troupe Nationale Drama de Banjul (Gambie), à la bourrée Gannatoise, près de Clermont - Ferrant et Vichy, au groupe Diamoney Tay de Dakar.

Malgré le caractère moderne qu'a pris le théâtre africain, le Cercle a pu faire de ses spectacles le reflet du vécu wolof. Le mode de ses représentations épouse parfaitement le quotidien des populations paysannes rythmé de chants et de danses. Ces représentations conduisent ainsi le spectateur en plein Cayor pour vivre et pour goûter aux délices des chants et danses qui accompagnent la vie de tous les jours, dans un rythme endiablé et ensorcelant soutenu par un orchestre de tam- tam.

Aujourd'hui, plusieurs troupes sont sorties des flancs du Cercle. Le festival populaire de folflore et de percussions de Louga (FESPOP) qui se tient au mois de décembre de chaque année continue cette tradition.

Pour notre part, c'est l'occasion d'essayer de réparer l'ostracisme dont les ténors du Ndiambour sont victimes. Malgré le rayonnement qu'ils ont donné à la culture locale et nationale, leurs efforts restent inconnus et risquent de tomber dans l'oubli. Ces différents paramètres justifient le choix que nous portons sur les chants du Cercle.

PROBLÉMATIQUE

Au coeur de notre préoccupation figure le lien entre la parole proférée et son impact sur la vie de l'individu dans une société d'oralité et particulièrement du chant. Chanter, fredonner un air ne va pas sans un texte créé ou repris. Ces chants jalonnent le quotidien du wolof et l'accompagnent dans toutes ces activités. De là, le message qui s'y dégage ne saurait passer sous silence les préoccupations, explicites ou implicites, du groupe en question. L'analyse de notre corpus tentera de se focaliser sur les chants ponctuant les événements les plus marquants dans la vie du groupe wolof et particulièrement du Ndiambour adossé à une civilisation paysanne. De manière concomitante, nous soulèverons tous les procédés qui valorisent et en même temps favorisent les fonctions du discours oral en tant que véhicule des lois tacites, un code de conduite diffus régissant aussi bien la vie publique et privée des sociétés traditionnelles voire modernes.

CORPUS AVEC TOUTES LES INFORMATIONS

Notre corpus est essentiellement constitué de textes du Cercle de la jeunesse et d'une dizaine composée par Mademba Diop dit Masse, membre fondateur du Cercle de la jeunesse de Louga. Ils s'inspirent de la tradition et relatent les activités qui jalonnent la journée des ruraux.

Les recherches entamées avaient fini de montrer qu'il existait un mince espoir de tomber sur un répertoire du Cercle transcrit. A Louga, les responsables de la troupe rencontrés travaillent de manière informelle. Finalement, c'est aux Archives de la RTS que nous avions eu notre premier recueil, sous forme de cassettes audio. Un travail d'écoute et de transcription s'est effectué afin de disposer de corpus, passage obligé pour ce type de travail. Les textes recueillis ont été améliorés avec la collaboration quelques membres fondateurs du Cercle, surtout en ce qui concerne leur mise en forme.

Cette étape achevée, les textes transcrits en wolof ont été soumis à l'expertise de deux consultants, l'un à la fédération des organisations non gouvernementales (FONGS) et l'autre chargé d'alphabétisation à la Chambre de Métiers de Louga.

Disposant ainsi de répertoire fiable, nous nous sommes attelé à la traduction, tout en essayant de garder un niveau de langue familier. L'exploitation des données a suivi la démarche classique d'étude de texte. Tous les indices relevés ont été sériés et ensuite interprétés.

Adopter le chant sur scène, en guise de spectacle, nécessite une certaine théâtralisation pour en rehausser la performance. Pour ce faire, les chants populaires sont adoptés et réajustés parfois. Nous rencontrons ici des chants pour lesquels tout le texte a été écrit par un contemporain.

On ne perdra pas de vue que les chants n'obéissent pas tous à une même représentation scénique. Nous avons, soit des ballets, soit des choeurs soit les deux à la fois ou encore une scène folklorique.

Pour le ballet, il s'agit principalement de danses chorégraphiques, avec des mouvements d'ensemble, accompagnées de chant.

Dans les choeurs, il s'agit d'un groupe de personnes qui chantent ensemble. Il déclame sur un même rythme et un même air tout le chant. Parfois il y a un coryphée qui chante seul et le choeur répond. Il peut aussi prendre une troisième forme. Là il s'agit de deux groupes. L'un est composé de femmes et l'autre d'hommes. Les uns chantent et les autres répondent. Les voix sont croisées.

La scène folklorique, quant à elle, correspond à une scène authentique où il n'y a pas de mouvement d'ensemble. Le naturel est plus présent. C'est d'ailleurs ce qui est recherché.

La mise en scène varie suivant la forme de la représentation. Pour les choeurs, avant l'ouverture des rideaux, les chanteurs sont en place (filles et garçons), sur deux rangs, en forme de demi-cercle. Pour donner du rythme, ils balancent le corps de gauche à droite.

La forme peut changer et le nombre agrandi selon la signification à donner au chant. Par exemple, dans « Ngembuleen » (« retroussez vos manches »), le choeur est disposé sur trois rangs en escalier et habillé de la même couleur par rangée (vert jaune et rouge). La batterie est souvent derrière, elle n'apparaît pas souvent lors des choeurs.

Pour les ballets la représentation peut se faire de deux sortes :

-la batterie est sur scène avec les chanteurs. Ils débutent le chant. Les acteurs sortent des coulisses en rang en dansant avec des mouvements d'ensemble. La rangée des filles et celle des garçons se croisent exécutant des danses deux à deux. Ils dansent tout en chantant ;

-toujours dans le ballet, la batterie et les chanteurs sont sur scène. Les exécutants sortent de l'assistance en petits groupes ou un à un. Cette forme participe de la théâtralisation du spectacle.

Dans la scène folklorique, tout le monde est sur scène avant l'ouverture des rideaux. On danse et on chante ensemble. Tout se passe comme si l'improvisation y dominait mais en fait, il s'agit d'une «improvisation organisée ». S'il arrivait que quelqu'un oublie de prendre la parole, un chanteur plus attentif peut le suppléer sans qu'on s'en rende compte.

Mais la nouvelle version adoptée est ballet plus choeur. Pendant que le choeur est au fond en chantant, les danseurs entrent par les côtés, toujours en rang. Le nombre d'acteurs ne dépassent pas 12 en général : 6 garçons et 6 filles pour les danseurs. Le reste de la troupe est derrière les griots. Le décor reste simple. En général, on a une case avec un grand arbre qui représente le tableau de fond. On essaie d'être plus près de la réalité.

Les costumes sont coupés suivant le modèle traditionnel. Ce déguisement varie selon le chant déclamé.

Dans les ballets, les instruments sont authentiques. La danse chorégraphique se fait avec des instruments à la main. Les danseurs miment des actions qui traduisent le sens des chants. Les outils sont des herminettes, des hilaires, des soufflets...

METHOLOGIE

Dans notre démarche, nous comptons partir du contexte sociohistorique du groupe wolof où les chants ont vu le jour. Les mutations qui se sont opérées au sein de cette collectivité replaceront la performance dans un contexte plus apte à rendre compte de l'utilité des chants. L'apport des théories sur la performance servira à cerner le genre dans son contexte.

La stylistique, participant au « bien dire », explorera les ressources langagières qui servent de support pour la pérennisation des messages entendus. Cette étude utilisera la plupart du temps les outils classiques d'analyse de textes. Mais toutefois, on fera recours aux méthodes rencontrées dans quelques textes consultés. Le fil conducteur a privilégié les multiples événements relatés dans le corpus. Ils renvoient, en grande partie, au quotidien de la vie paysanne et au cycle saisonnier et calendaire de la vie de groupe. D'ailleurs, la thématique tourne autour de ces aspects. L'étude des textes s'est surtout focalisée sur « l'esthétique de l'oralité ».

ETATS DES LIEUX

Plusieurs travaux ont été consacrés à la production orale wolof dans le domaine universitaire. Le plus souvent les thèses et travaux investissent cette tradition sous sa forme musicale moderne. La collecte concerne rarement le chant car les récits (contes, épopées, légendes, etc.) occupent l'essentiel des études réalisées dans ce domaine. En linguistique, la thèse de Momar CISSE, « Parole chantée ou psalmodiée wolof, collecte, typologie et analyse des procédés argumentatifs de connivence associés aux fonctions discursives de satire et d'éloge », soutenue en janvier 20061(*), a pour objectif d'analyse les procédés de connivences linguistiques et de montrer la richesse du patrimoine culturel wolof. Ce travail est plus proche de notre hypothèse mais il reste confiner dans la vision linguiste. Le second, PERRIN Loïc-Michel dans Des représentations du temps en wolof2(*), dresse un catalogue l'ensemble des termes et expressions impliquant la temporalité en Wolof. Ensuite, il étudie les principaux procédés linguistiques mis en place par la langue wolof pour permettre de représenter une occurrence d'événement.

C'est là les plus grands travaux consacrés au wolof que nous avons découvert. L'article de C. BECKER et M. MBODJ, « Chants Wolof et La sagesse de Ncothie Barma », Dakar, CNRS, 2000, (première version, Kaolack, 1978) reprend les schèmes de plusieurs études liées au conte. L'orientation de ces travaux a pu baliser la voie même s'ils restent insuffisants pour notre approche. On ne peut terminer sans citer la thèse d'Ibrahima WANE, « Chanson moderne et communication orale ». Elle est la plus récente dans ce domaine et couvre une vaste période. A défaut de s'y avoir penché, nous l'avons en ligne de mire pour le projet de thèse.

Ainsi, le déficit d'exploitation des textes wolofs, demeure l'une des difficultés auxquelles on est confronté. En plus, l'inexistence de documentation sur le Cercle a constitué un autre blocage. Mais, à partir des cassettes fournies par les archives de la Radio et Télévision du Sénégal, nous avons reconstitué l'essentiel du répertoire. Il s'agira pour nous de l'étoffer avec des chants de la même veine usitée par les Wolof de cette contrée.

Ainsi dans la première partie intitulée contexte socio-historique, il sera question des mutations qui se sont opérées dans l'espace du Ndiambour. Le cadre géographique sera dessiné en tant qu'aire culturelle. Ce cadrage nous permettra d'évoquer les caractéristiques du groupe wolof à savoir les fondements de leur culture, l'organisation en société et les valeurs qu'ils véhiculent.

La deuxième partie sera totalement consacrée au corpus. Nous y relaterons les difficultés liés à la collecte de corpus en littérature orale et spécifiquement pour notre thème de recherche. La complexité de la traduction et de la transcription sera aussi posée. Le dernier point se penchera sur la problématique des « textes oraux », c'est-à-dire textes fixés à partir de l'oral. Ensuite, Il s'agira de préciser la mise en situation des chants car au-delà du contexte de déclamation, les chants sont réinterprétés pour les besoins de la représentation. Nous déclinerons les caractéristiques qui accompagnent un tel aspect.

La troisième et dernière étape sera consacrée à l'interprétation ethno- littéraire. Les thèmes seront examinés avant l'étude de la fonction des chants dans la tradition orale wolof. Egalement les ressources langagières, la stylistique et les autres raccourcis langagiers seront analysés : les proverbes, les images mythiques et légendaires, les figures de rhétorique mises en évidence par les différents théoriciens, etc.

II. PLAN DE LA THÈSE

Intitulé : « La force du verbe dans la tradition orale wolof : l'exemple des chants du Cercle de la Jeunesse de Louga »

INTRODUCTION GÉNÉRALE 

Ière PARTIE : Contexte socio-historique

Dans cette partie, nous dresserons le cadre socio-historique où baignent les populations du Ndiambour et par ricochet les membres du Cercle de la Jeunesse. Il s'agira aussi de faire l'historique des mutations intervenues

Chapitre I : Les mutations socio-historiques

I.1 : Cadre historique et géographique

Ce sous chapitre fera le point sur l'histoire de la province du Ndiambour et sa situation géographique.

I.2 : Le Ndiambour fief des marabouts

Dans sa genèse, le Ndiambour est constitué de villages fondés par des marabouts. Nous donnerons le nom de ses hommes et les villages satellites constitutifs du Ndiambour

I.3 : De la politique coloniale à la naissance d'une troupe

A l'époque coloniale, différentes politiques ont été menées pour orienter l'activité des autochtones. Nous évoquerons les politiques qui ont présidées à la naissance des cercles de jeunes comme celui de Louga.

Chapitre II : Le Ndiambour : Aire culturelle

Nous montrerons que le Ndiambour est une aire culturelle qui a ses spécificités. Il s'agira de recenser tout ce qui détermine les éléments qui composent cette culture.

II.1 : Fondements de la culture wolof

Nous analyserons les fondements de la société wolof, c'est-à-dire les mécanismes et son fonctionnement.

II.2 : La stratification de la société wolof

La hiérarchisation de la société wolof fera l'objet de ce chapitre. Les différents paliers seront identifiés et leurs composantes livrées

II.3 : La place du verbe dans la société wolof (typologie)

Un essai de la topologie du verbe wolof sera dressé. Ce travail concerne surtout les types de déclamation du verbe dans la vie du groupe wolof.

IIème PARTIE : Le corpus

Chapitre I : Présentation des textes

Dans la présentation du corpus, nous apporterons toutes les précisions nécessaires pour cerner leur mode de fonctionnement.

I.1 : Le problème de la collecte

En oralité, la production obéit à des exigences d'ordre factuel. C'est pourquoi, nous ferons cas de cette situation dans ce sous-chapitre.

I.2 : De la transcription à la traduction

« Traduire, c'est trahir » a-t-on l'habitude de dire. Ainsi, nous relèverons tous les obstacles qui vont avec ce travail, de la transcription à la traduction.

I.3 : « Des textes oraux »

On éclairera ici la notion de texte oral en nous appuyant sur les études déjà menées.

Chapitre 2 : la mise en situation

Elle reviendra sur les moments de la performance pour une tentative de reconstruction du contexte de déclamation.

II.1 : Instance énonciative

L'instance énonciative analysera la place et le rôle de l'émetteur mais aussi de ou des auditeurs en situation d'oralité. Ici, on montrera que le discours oral intègre le protagoniste qu'est l'auditeur

II.2 : « La dramatisation de l'idée »

Nous étalerons les moyens mis en oeuvre pour dramatiser le message qui accompagne les chants. Dans une certaine mesure on pourrait même parler de théâtralisation du poème.

II.3 : L'histoire chantée et mimée

Dans le prolongement du sous-chapitre précédent, nous révélerons l'histoire qui sous-tend certains chants. La gestuelle matérialise et complète ce que le chant ne peut pas rendre totalement.

IIIème PARTIE : Analyse ethno-littéraire

Cette dernière sera consacrée à l'analyse des textes à partir d'instruments empruntés à la critique.

Chapitre 1 : La thématique

Dans les thèmes, on s'arrêtera sur les plus représentatifs.

I.1 : L'histoire

Tout ce qui renvoie à un événement historique fera l'objet d'une analyse afin de voir comment la création chemine avec l'événementiel.

I.2 : « Mots d'ordre » contextuels et injonctions

Le Cercle a servi par moment de relais aux leaders, politiques. Il sera question de faire découvrir le rôle de la troupe pendant cette époque charnière.

I.3 : La figure de la femme et celle de l'enfant

La femme et l'enfant sont omniprésents dans les chants du Cercle. L'intérêt porté à eux servira de ressort pour décrypter à quelle fin ils sont au coeur cette thématique.

I.4 : La mystique du travail

Le travail chanté et sacralisé constitue un rite au point que chaque corporation détient des chants qui lui sont spécifiques. La fonction et le rôle de ces chants seront étudiés

Chapitre 2 : Le chant : un art utilitaire

En Afrique « l'art pour l'art » n'existe presque pas. C'est pourquoi nous relèverons quelques fonctions du chant dans ce sous-point.

II.1 : Le divertissement

On dévoilera les genres ou les types de chant consacrés au divertissement et leurs impacts socio-affectifs, surtout auprès des enfants.

II.2 : L'éducation

Par le biais des chants toute une éducation est donnée aux adolescents. En même temps on forge leur esprit à la réflexion et aux subtilités du langage.

II.3 : L'archivage

La conservation des coutumes, des événements et peut-être du cadre géographique se retrouvent dans les textes oraux. L'objet de l'analyse ira dans ce sens.

II.4 : Autres fonctions

De façon moins fouillée, nous traiterons des autres fonctions du chant.

Chapitre 3 : Les ressources langagières

L'expression orale convoque diverses formules nichées dans les types de récits. Ces types véhiculent en leur sein des symboles, des images et des allusions. On les étudiera dans les points suivants

III.1 : Les proverbes

Nous recenserons les proverbes qui sont employés dans les chants. Leur analyse se fera avec la prise en compte de la performance.

III.2 : Mythes et légendes

Les mythes et légendes auxquelles les textes font allusion seront aussi explorer. A chaque fois qu'il est nécessaire de rappeler la source première, nous nous y attellerons.

III.3 : Quelques raccourcis langagiers

Dans les figures de style, nous étudierons les moyens langagiers mobilisés pour le bien dire et la facilité de rétention. En effet, ils sont souvent au service du discours oral caractérisé par son évanescence.

a) : Figures mnémotechniques : mots valises ; mots pivot ; etc.

b) : Figures de rhétorique : ellipse ; métaphore ; anaphore ; métonymie ; synecdoque ; l'apostrophe...

III.4 : Le style oral

Ici, il sera question des spécificités de l'oralité et plus particulièrement de celles du wolof.

CONCLUSION GÉNÉRALE 

III. RÉSUMÉ DES SÉMINAIRES

1. Résumé du séminaire principal animé par le Professeur Bassirou DIENG

Thèmes du séminaire : la littérature et le lieu - oralité et écriture - les notions d'intertexte et d'intertextualité

Le séminaire s'est développé autour de trois axes. Dans un premier temps, il s'est agit d'éclairage sur une nouvelle dynamique littéraire : la littérature et le lieu. Se fondant sur les créations locales et les aires linguistiques, le Professeur DIENG fait voir qu'il n y pas de correspondance entre les deux car en Afrique la porosité des frontières favorise le brassage. Cette approche tente de mettre en perspective les productions locales de la littérature africaine compte tenu des espaces. Les types de textes s'imbriquent dans le littéraire sous plusieurs formes. Trois phénomènes se dégagent d'un tel état de fait :

- l'oralité et l'écriture sont mises en relation et les formes nouvelles d'oralité jouent une forte médiation ;

- l'interférence linguistique est aussi une caractéristique de ces littératures africaines ;

- l'articulation entre la véritable littérature et les autres types de production scripturale.

Le deuxième thème étudié revient sur les fondamentaux de la communication orale. Celle-ci s'adosse à la mémoire institutionnalisée et sur la transmission par la parole. Le Professeur DIENG analyse la mémoire institutionnalisée comme une instance incarnée par un groupe particulier qu'on peut désigner du nom de dépositaire-transmetteur. Ils sont griots, sages ou initiés et se regroupent en professionnels ou en non professionnels. Se penchant sur les professionnels, il montre que le griot est déterminé par plusieurs facteurs : son statut social et son répertoire. Le premier oriente le second. En effet, les « officiels », gardiens de la tradition, conservent et assurent la transmission de la tradition du groupe. A l'inverse, les autres fonctionnent avec moins de contraintes. Cette classe de griots, dans ses rapports avec la société, a un rôle d'archivages des réalités. Elle conserve les traces des institutions du passé. En même temps, le système des valeurs y est gravé. Egalement, par moment, cette littérature joue le rôle de satire sociale. Elle permet d'élaguer les tensions. Ainsi, cette littérature prend plusieurs formes et se subdivise en genres et sous-genres.

Comme illustration du modèle de communication de l'oralité, M. DIENG propose les systèmes pulaar et wolof. Dans sa taxinomie de la littérature pulaar, on retient les formes corporatives, les formes communes, les formes islamiques. En ce qui concerne la typologie des genres wolof, nous avons : le narratif, le formulaire et le poétique.

Dans les espaces urbains, ces productions subissent une transformation et empruntent de nouvelles pistes. Les manifestations festives ou religieuses, les compétitions sportives, les événements politiques, le circuit commercial se nourrit de ces créations populaires tout en les renouvelant. Les nouveaux canaux de diffusion changent le mode de circulation de ces productions et changent du coup les rapports entre émetteur et récepteur.

Le dernier thème abordé au cours du séminaire principal a consisté à une clarification conceptuelle des notions d'intertexte et d'intertextualité. Si le premier est mémoriel, un entrecroisement de plusieurs textes, le second se fonde sur des traces. S'appuyant sur les travaux de Michel RIFFATERRE, M. DIENG nous apprend que « l'intertexte » renvoie à l'ensemble des textes que l'on retrouve dans la mémoire à la lecture d'un passage donné. Quant à l'intertextualité, elle fonctionne comme une reprise d'un texte précis, antérieur ou contemporain, par un travail d'intégration et de transformation. Elle se manifeste par la citation, la référence, l'allusion, le plagiat, la parodie ou la pastiche.

2. Résumé du séminaire secondaire animé par le Pr Amadou Ly

Thème du séminaire : Les relations Nord-Sud : Traitement littéraire des incompréhensions

Le séminaire du Pr Ly s'est déroulé en deux grandes phases. Dans une première phase M. Ly a introduit le thème : « Les relations Nord-Sud : Traitement littéraire des incompréhensions » avec comme axe la vision de quelques écrivains choisis représentant la littérature des deux continents. Ensuite, les séminaristes se sont succédé pour présenter leur projet de thèse sous forme d'exposé.

Dans son intervention le Pr Ly a tenté de répondre aux questions suivantes : Quelles sont les sources d'incompréhension entre le Nord et le Sud ? Comment s'est installé entre le Nord et Sud un certain nombre d'incompréhensions ?

M. Ly fait constater que de Montaigne3(*) à la mondialisation, on a toujours assisté à ces relations conflictuelles, tendues entre l'Occident et l'Afrique. De ce fait, le thème s'est presque inscrit dans l'histoire littéraire entre les deux continents de manière mythique. Il a souvent subi un renouvellement littéraire selon les époques, les auteurs et les orientations idéologiques du moment.

Le premier groupe d'écrivains occidentaux à traiter de ce thème laisse entrevoir deux tendances : ceux qui s'enferment dans des préjugés et ceux qui vont dans le sens de découvrir le fonctionnement des sociétés africaines.

Les premiers parmi lesquels Levy Bruhl4(*), voient le Sud et leur civilisation comme une mentalité figée, primitive. Pour eux, elle reste inférieure parce qu'enracinée dans l'idolâtrie et le fétichisme.

L'approche d'un Léon FANOUH-SEIFER, dans Le mythe du nègre et de l'Afrique noire dans la littérature française de 1800 à la deuxième guerre mondiale5(*) conforte ces préjugés et clichés. Pierre LOTI6(*) et Maurice GENEVOIX7(*) successivement dans Le Roman d'un Spahi et Fatou Cissé cristallisent cette vision des africains embourbés dans une léthargie grégaire.

La seconde génération d'occidentaux qui se penchent sur les cultures africaines a une vision moins caricaturale. Le groupe de Léo FROBENUIS8(*) fait voir une Afrique adossée sur des pratiques civilisationnelles millénaires. Maurice de la FOSSE9(*) dans Les Nègres va dans le même sens. Même si la volonté de cette nouvelle tendance est loin des stéréotypes, M Ly souligne que dans leur transmission, on relève une somme d'incompréhensions.

Si pour le premier groupe on note une exagération sur les images, faits et gestes transmis, pour le second c'est surtout une vision teintée de parti pris. Ce sentimentaliste donne une vision sympathique et romantique de l'Afrique. Beaucoup de récits transmis tombent sous le coup d'une idéologie orientée.

A partir du Sud, une vision s'est développée pour rendre compte du contact entre l'Afrique et l'Occident. La tendance générale qui se dégage de cette littérature du Sud montre une Afrique étalant souvent son désespoir. Les promesses de départ ont accouché de douleur et de souffrance

D'une part la réaction se résume à un procès acerbe contre l'Occident dans lequel celui-ci affiche un visage peu glorieux.

D'Amadou Hampaté BA10(*) à CESAIRE11(*), on découvre un Occident coupable, face à une Afrique trompée, exploitée et aliénée à la fin par un esclavage culturel.

D'autre part, cette réaction se veut une justification des maux que l'Occident reproche à l'Afrique. Le type de littérature développé par Ousmane SOCE12(*) essaie de se justifier aux yeux du Nord pour les convaincre de l'existence d'une culture, d'une civilisation en l'Afrique.

Dans la même foulée, on relève une littérature moins partisane venant des deux pôles. Ces regards croisés comportent leur part d'espoir et d'inquiétude face à l'avenir. L'espoir suscité dans les publications qui croient à une possible réconciliation, une coexistence est symbolisé par des mariages mixtes et autres types de rapports harmonieux entre personnages.

L'espoir laisse parfois la place à l'inquiétude dans les textes qui analysent la part de responsabilité du Noir et du Blanc dans ce clash de l'histoire. Cette vision plus lucide n'est pas figée mais fait le bilan des relations Nord /Sud. La tendance mercantiliste du monde moderne dominé par l'économie de marché qui va crescendo apparaît comme une brèche où s'engouffrent les soubresauts de la mondialisation.

Les réactions d'Aminata TRAORE13(*) et de Cécile ANNE-ROBERT14(*) respectivement dans le Viol de l'imaginaire et L'Afrique au secours de l'occident montrent qu'une autre voie est possible. Mais l'Afrique aura besoin de se réajuster sur des attitudes annihilantes, venant de ses leaders et dirigeants.

Au cours du séminaire, différents exposés ont été présentés. Ils se déclinent comme suit :

1. « Réalités congolaises et créations littéraires chez Emmanuel DONGALA » par Rony YALLA.

2. « CESAIRE, un homme entre trois cultures : Africanité, Antillanité et Occidentalité » par El hadji SONKO.

3. « L'épopée d'Alfa Abdoul Rahmane du Fouta-Djalon » par Amadou Woury DIALLO.

4. « La déchéance du héros dans Voyage au bout de la nuit de Louis Ferdinand CELINE (1932), Les soleils des indépendances d'Ahmadou KOUROUMA (1968), L'étrange destin de Wangrin d'Amadou Hampaté BA (1973) par Fatou Kardo BA.

5. «  La perception de l'administration coloniale dans la littérature subsaharienne : le cas dans L'étrange destin de Wangrin et Oui ! mon commandant d'Amadou Hampaté BA, Une vie de boy et Le vieux nègre et la médaille de Ferdinand OYONO » par Babacar MAR.

6. « L'ambiguïté romanesque ou aventure d'une écriture : problématique d'écriture et oralité chez Boubacar Boris DIOP dans Les tambours de la mémoire et Le cavalier et son ombre » par Aliou SENE.

7. « Boubacar Boris DIOP, un écrivain au carrefour des littératures » par Aly Mana Bathily KANE.

8. « L'image et l'action du héros romanesque chez Emmanuel DONGALA » par Modou Fall.

9. « La poésie orale dans une société agro-pastorale seereer, le jigemb : analyse socio-historique, culturelle et littéraire » par Guédji FAYE.

10. « La narratologie et l'étude thématique dans l'oeuvre romanesque de KEN BUGUL : le baobab fou (1983), Riwan ou le chemin de sable (1999), La folie et la mort (2000) » par Ndèye Ami NDIAYE.

11. «  La ville dans le roman contemporain à l'exemple de Karim d'Ousmane Socé DIOP, Ville cruelle d'Eza BOTO, Ce sont les jours qui meurent de Dono Ly SANGARE et La grève des battù d'Aminata Sow FALL » par Larissa MIKOMBA TSENGUI.

12. «  Le thème du voyage dans la littérature africaine d'expression française, l'exemple de L'Enfant noir de CAMARA Laye, L'aventure ambiguë de Cheikh Hamidou KANE, Douceurs du bercail de Aminata Sow FALL et Le ventre de l'atlantique de Fatou DIOME » par Mbaye DIOP.

13. « Le roman africain contemporain d'expression française au miroir du « Tout monde » par Mor Anta KANDJI.

14. «  La force du verbe dans la tradition orale wolof : l'exemple des chants du Cercle de la jeunesse de Louga » par Ousseynou WADE.

IV. EXPOSÉS AUX SÉMINAIRES

EXPOSE N° 1 : Résumé d'un ouvrage théorique

Critique de la raison orale, les pratiques discursives en Afrique Noire, DIAGNE Mamoussé, Paris, Karthala, 2005, 602pages

INTRODUCTION

Dans son approche de départ, le Professeur Mamoussé Diagne pose un postulat en se demandant si « au coeur de l'oralité il n'y a pas une chose comme l'écriture ? »

L'écriture est définie ici comme une inscription et comme une production. Une inscription, car elle est fixation, mémoire et transmission. Elle est production parce qu'elle est mise en musique, en mots. Cette parole vive, par des lois spécifiques et des processus intellectuels, perpétue le passé, dynamique de l'identité, vision du futur.

Les travaux du Professeur Diagne que nous tentons de résumer se répartissent sur trois tomes dont ce présent ouvrage qui pose les Assises théoriques et se subdivise en trois grandes parties distinctes par les thèmes et les méthodes.

Dans la première partie dénommée « La dialectique de verbe dans l'oralité », il évoque les pratiques de l'oral et leurs procédés discursifs dans la société africaine.

Dans le second mouvement intitulé « Les mémorables », dédié à l'histoire, il est question de l'épistémologie de l'histoire en régime d'oralité. Son interrogation tourne autour de la question du temps.

La dernière partie, intitulée «  Immémorial : le hors-temps de l'initiation », est une méditation sur l'oubli, la mort et l'envers des signes. Il dévoile l'hermétisme de la condition historique des humains.

A l'entame de son propos, le Professeur Mamoussé Diagne se veut clair. Il avance les difficultés qui l'attendent car se mouvant dans une civilisation d'oralité, ne disposant pas d'un support objectif et indépendant de la présence physique du locuteur, comme l'écriture. Nous avons là des conditions et procédés spécifiques, de production, d'expression et d'archivage. Ainsi, il faut avoir une claire conscience de ces spécificités pour opérer un choix méthodologique.

Dans cette approche, le philosophe sénégalais refuse toute restriction du débat philosophique lorsqu'on connaît le caractère non homogène de l'ethnographie. Quant à la littérature orale, elle couvre un champ très vaste et chaque discipline investit un champ étriqué. Pour parler d'oralité, Ferdinand N'Sougan Agblemagnon1 la définit comme une société orale tandis que Honorat Aguessy2 parle de civilisation de l'oralité. De là, on perçoit la réticence et la négativité qui apparaît quand il s'agit de définir l'oralité. C'est comme un indice de manque.

Dans cet éclairage, il montre que tous ceux qui utilisent le terme d' « oralité » ne lui donnent pas de sens précis. Ils ne lui attribuent qu'une vocation classificatoire et descriptive. Il cite l'exemple de Maurice Houis3, de Louis-Vincent Thomas4 et de Honorat Aguessy. Le Docteur ès philosophie considère que l'oralité détermine et structure une vision du monde (comportement inexistant dans une civilisation fondée sur l'écriture). Elle implique :

- une gestion gérontocratique des connaissances ;

- une existence de catégorie sociale ;

et elle établit des passerelles entre la vie intellectuelle, morale, religieuse et les structures sociales. Aussi, elle engendre un mode particulier d'agencement de la pensée avec des procédures découlant des contraintes.

Ces précautions prises, M. Diagne tente de répondre à ces questions :

-Quelles sont les caractéristiques majeures d'une civilisation de l'oralité ? C'est-à-dire les mécanismes et procédés pour se maintenir, se reproduire, se transmettre.

-Comment identifier ces mécanismes et procédés ?

-Quels critères pour évaluer l'efficacité de tels procédés ?

PREMIÈRE PARTIE

La dialectique du verbe dans l'oralité

Dans la partie introductive, l'auteur de Critique de la raison orale, convoque successivement Michel Serres5, Pierre Boiteau6 et Geneviève Calame-Griaule7 pour consolider l'idée d'une diversité des modes d'approche du réel selon les époques et les civilisations. Pour lui, « la fonction de dramatisation », un des quatre concepts fondamentaux du « style oral », se manifeste dans la mise en scène et l'animation. Elle procède à une mise en scène, une théâtralisation qui est l'expression par sa « représentation », c'est-à-dire par l'entremise d'une histoire dramatisée, usant des différentes ressources de la mise en scène. Ces procédés sont des pratiques discursives des différents genres.

* 1 CISSE Momar, Parole chantée ou psalmodiée wolof : collecte, analyse des procédés argumentatifs de connivence associés aux fonctions discursives de satire et d'éloge, Thèse de doctorat d'Etat,Faculté des lettres et Sciences Humaines, UCAD, 2006

* 2 PERRIN Loïc-Michel, Des représentations du temps en wolof, Thèse de Doctorat de l'Université en Sciences du Langage, UNIVERSITE PARIS 7 - DENIS DIDEROT, UFR Linguistique, Soutenue le 17 mai 2005

* 3 Michel Eyquem de Montaigne (1559-1598) auteur français du XVIème siècle

* 4 Lucien Lévy-Bruhl (1857-1932, sociologue t anthropologue français), La mentalité primitive, Paris, PUF, 1922.

* 5 Le mythe du nègre et de l'Afrique noire dans la littérature française de 1800 à la deuxième guerre mondiale, Paris, Klincksieck ,1968.

* 6 Pierre Loti, Le roman d'un spahi, Paris, Calmann-Lévy, 1949.

* 7 Maurice Genevoix, Fatou Cissé, Paris, Flammarion, 1954.

* 8 Léo Frobenius (1873-1938), ethnologue et archéologue.

* 9 Maurice de la Fosse (1870-1926), Les Nègres, Paris, Rieder, 1927, 80pp.

* 10 Hampaté Bâ (1900- 1991), ethnologue et écrivain malien.

* 11 Aimé Césaire (1913- 2008), poète et homme politique, fondateur du mouvement de la Négritude.

* 12 Ousmane Socé Diop (1911-1973), écrivain et homme politique sénégalais.

* 13 Aminata Traoré, (Dr en économie et en psychologie sociale, ancienne ministre de la culture), Le viol de l'imaginaire, Actes du Sud, Fayard, 2003.

* 14 Cécile Anne-Robert,( journaliste, spécialiste des affaires politiques, membre du comité de rédaction du Monde diplomatique), L'Afrique au secours de L'Occident, Paris, Editions de l'atelier, 2006, préface de Boubacar Boris Diop.

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