Etude de la réception de deux coproductions théâtrales européennes, à travers des articles de la presse écrite d'Europe

1.5. Schéma pour l'analyse de la réception

1.6. Explications des schémas de Willmar Sauter

En menant des études d'audience pour définir les bases qui permettent aux spectateurs d'apprécier ou non un spectacle et, après analyse de leurs différents jugements, les nombreux théoriciens ont constaté que l'évaluation d'une représentation par un spectateur était toujours liée à l'appréciation ou non des acteurs, de leurs jeux, même si d'autres aspects du spectacle (la fable, la mise en scène, la scénographie, les costumes...) étaient mentionnés de manière plus ou moins régulière. Les comédiens, eux, étaient constamment évoqués. Or, ce lien entre l'appréciation du jeu des acteurs et celle du spectacle est indépendant du background socioculturel du spectateur ainsi que du type de représentation. De plus, le spectateur ne « rentre » pas dans l'histoire, n'en comprend pas le sens, le message, presque automatiquement, s'il n'apprécie pas l'acteur. La difficulté était donc de construire une théorie ou un concept de communication théâtrale qui tienne compte de tous les aspects de la relation entre le comédien et le spectateur : la création de sens,

l'appréciation du point de vue artistique au regard des compétences des acteurs, ainsi que l'évaluation personnelle sur l'acteur.

Willmar Sauter a combiné les études sur la réception (menées des points de vue sociologique et psychologique) avec les théories herméneutico-sémiologiques.

Il considère le théâtre comme une forme de jeu et a cherché l'intersection entre le spectacle et l'audience.

Pour la construction de son schéma, W. Sauter a voulu décrire, d'une part, les caractéristiques communicatives de la relation artiste de spectacle vivant - spectateur ; d'autre part, les structures des contextes essentiels dans lesquels cette communication particulière prend place. Car, comme nous l'avons déjà évoqué, si la présentation d'un événement théâtral dépend des conditions de production et du contexte général, il en va de même pour les conditions de réception qui sont influencées par les conditions de production de l'oeuvre, les stratégies de marketing, la réputation des participants....et les dispositions individuelles du spectateur.

L'événement théâtral est décrit comme une forme de « jeu de théâtre ». Il est en relation avec la « culture du jeu » et le concept dynamique de « théâtralité en contexte ». Tous ces éléments sont imbriqués l'un dans l'autre et fonctionnent à travers le « contexte culturel ».

Le « contexte culturel » se compose de « théâtralité en contexte » et de « culture du jeu » qui dépendent évidemment de la législation en vigueur dans un Etat, des médias et de supports financiers. Inversement, la « culture du jeu » et la « théâtralité en contexte » déterminent le « contexte culturel » : seuls les projets les plus prestigieux, les activités les plus en vue captent l'attention et provoquent donc les réactions positives ou négatives de ceux qui ont le pouvoir d'agir.

Si l'événement théâtral, compris dans le pôle « jeu théâtral », est influencé par les trois autres contextes, il les influence également.

Dans les sections suivantes, nous décrirons les pôles autour desquels s'inscrit l'événement théâtral. Nous attirons l'attention du lecteur sur le fait que ces éléments ne sont absolument pas à considérer dans un quelconque rapport hiérarchique, mais plutôt à l'intérieur d'une relation d'influences mutuelles et réciproques, les pôles étant étroitement

entremêlés et les influences simultanées. Nous écarterons, dans un premier temps, l'événement théâtral pour nous concentrer tout d'abord sur les trois pôles d'influences.

Il est important de préciser qu'au chapitre suivant, nous allons développer les éléments constituant les pôles introduits ci-dessus, plus particulièrement en rapport avec les conditions de production et de réception des spectacles européens. Cette structure peut sembler décousue, mais, étant donné les imbrications des éléments entre les différents pôles, il nous a semblé plus clair de procéder de cette manière.

Le schéma essaie de montrer les multiples fonctions du théâtre. Entre les quatre pôles se situent d'autres éléments, des valeurs générées par les pôles principaux : les valeurs économiques du monde des affaires, les théories philosophiques et morales, les valeurs esthétiques moins impérieuses et les valeurs sociales. Toutes ces valeurs sont en constante interaction et ne peuvent jamais être considérées isolement. Nous ne les avons pas décrites individuellement, car c'eût été trop long. Nous avons donc choisi de les intégrer aux quatre points principaux puisque, de toute façon, les entrelacements et les interdépendances sont manifestes.

1.6.1 .Culture du jeu.

Pour définir cette section, W. Sauter reprend la théorie du jeu développée par Hans Georg Gadamer¹⁹. Il considère que dans toutes les sociétés et depuis la nuit des temps, l'essence de l'art est le jeu. Le sociologue Erving Goffman²⁰ va plus loin dans cette affirmation en considérant que toutes les interactions de la vie quotidienne peuvent être rapprochées du modèle d'interaction théâtrale et donc du jeu. Ces affirmations méritent quelques explications.

Dans notre vie, tout serait une forme de jeu. Gadamer considère que le jeu préexiste aux joueurs, possède ses propres règles et que ceux qui participent au jeu subordonnent leur volonté aux règles du jeu. De même, selon Erving Goffman, nos rapports quotidiens sont essentiellement issus du jeu. Par exemple, nous jouons le rôle d'étudiant, de professeur, de

¹⁹ Une des figures-clés de la théorie herméneutique qui influence énormément la théorie de Willmar Sauter.

²⁰ GOFFMAN, Erving Goffman : La mise en scène de la vie quotidienne, vol 1 : La présentation de soi, Editions de Minuit, Collection le sens commun, vol 1, Paris, 1973.

docteur, d'avocat, de journaliste, d'homme politique, quand nous recevons des invités, nous cherchons à donner une certaine image... Ainsi le théâtre, en tant qu'art mimétique représente les jeux quotidiens : le comportement des différentes classes d'individus, les habitudes cérémoniales, alimentaires, les différentes manières de s'exprimer, de se saluer, de s'aimer.... au moyen d'une théâtralité plus ou moins marquée.

Nous jouons ou pratiquons également d'autres formes de jeux, de manière consciente, par exemple : les jeux d'enfant, de divertissement, les jeux sportifs et / ou culturels. Certains jeux peuvent se pratiquer individuellement, par exemple, quand nous regardons la télévision, quand nous lisons un livre, quand nous visitons une exposition.... Alfred Gell²¹ reprend également cette vision puisqu'il considère que dans toute forme d'art, de nombreuses « intentions » sont sous-jacentes et que l'observateur ou le lecteur joue à les retrouver, à les comprendre.

Gadamer considère que la spécificité du jeu artistique est de jouer/ de créer quelque chose pour quelqu'un : un observateur, un spectateur.

Cependant, la présence de spectateurs à un match de foot, par exemple, ne transforme pas forcément le sport en manifestation artistique. Il fallait donc trouver autre chose pour distinguer le jeu et le jeu artistique. Gadamer propose de retenir la compétence, l'aptitude du ou des joueurs qui s'acquiert surtout par la pratique. Mais ce paramètre n'est pas efficace, tout comme la seconde proposition de Gadamer qui estime que l'art naît de la conscience que possèdent les joueurs de pratiquer un art et des spectateurs d'assister à un jeu artistique. Il semble que la principale différence entre les jeux, en général, et les jeux artistiques soit la communication d'un message.

Bien que les jeux soient présents dans toutes les sociétés, les règles et les manières de jouer varient d'un lieu et d'une époque à l'autre, d'une forme de jeu à l'autre. Des conventions comparables se retrouvent dans le jeu de théâtre dont les pratiques varient également d'un lieu et d'une époque à l'autre ; elles sont à rapprocher de notre manière de vivre, de nos croyances, de notre éducation, de notre manière de penser, de nos structures imaginaires...

Il apparaît donc que les identités ethniques et les nombreux aspects de la pluralité culturelle, suggérés de plus en plus souvent lors des représentations théâtrales, sont essentiels à la compréhension du contexte culturel des événements théâtraux. Par ailleurs, comme l'intérêt d'un groupe pour une pièce est soumis à la visibilité de ce groupe sur scène, il semble primordial de représenter « l'autre », le groupe marginalisé, avec nuance et finesse, sans tomber dans les clichés. Il peut être dangereux de rire d'une caricature. Il faut que le groupe représenté accepte l'image que l'on donne de lui.