Etude de la réception de deux coproductions théâtrales européennes, à travers des articles de la presse écrite d'Europe

1 .6.4.Jeux de théâtre.

Cette section aborde l'événement théâtral en tant que tel, un spectacle éphémère ayant lieu dans un lieu précis, durant un temps donné. Cet aspect occupe, dans le schéma, une situation particulière : il ne peut se produire sans les trois autres pôles, mais une fois concrétisé, il peut influencer les trois autres niveaux et créer de nouvelles conditions de réception.

Prenons le cas d'un spectacle d'avant-garde, non reconnu par le champ théâtral (cf. la théâtralité en contexte), il n'est pas soutenu par les aides publiques, et les spectateurs sont, pour la plupart, étrangers à ce genre de pratiques. Mais si cet événement est un succès, il sera sans doute subventionné pour sa prochaine manifestation, reconnu dans le contexte de théâtralité et intégré dans les pratiques de jeux culturels.

De plus, les différents contextes que nous avons décrits n'influencent pas seulement le background du spectacle, ils sont aussi constamment présents pour l'artiste et le spectateur, durant la préparation de l'événement et après la présentation au public, quand l'événement s'est inscrit lui-même dans le contexte.

Nous soulignons également l'importance de la variable temporelle : le temps est toujours un facteur important dans le processus de communication. Dans le cas de l'événement théâtral, les acteurs possèdent un temps défini pour faire passer leurs messages aux spectateurs. Quand les acteurs quittent la scène, le spectacle et le message qu'ils portaient sont terminés.

Willmar Sauter pense qu'au cours de la représentation, une communication se manifeste entre la salle et la scène, en fonction de la « présentation » des actions des acteurs sur la scène. Elles sont à la base de la performance : peu importe le but de ces actions, elles sont « présentées », pour quelqu'un, un spectateur qui réagit en percevant ces actions. Ainsi donc « la perception » est étroitement liée à la « présentation ».

1.6.4.1. Les niveaux de communication

Willmar Sauter observe ensuite que la communication, qui se déploie entre la présentation et la perception, est constituée de trois niveaux : les modes de communication « sensorielle », « artistique » et « symbolique » (fictionnelle).

(1) Le niveau sensoriel

Le niveau sensoriel décrit l'interaction entre artiste(s) et spectateur(s) en tant que relations personnelles. Le spectateur perçoit la présence physique et mentale de l'acteur et réagit plus ou moins spontanément, ce qui permet à l'acteur de sentir la présence de l'audience, son état d'esprit et sa taille. Tout au long du spectacle, le spectateur apprendra à connaître l'acteur par sa voix, ses mouvements, son tempérament, son charisme... .Ces qualités ne sont pas objectives car elles sont jugées par le spectateur dans son individualité. Communiquer consiste donc à apprendre à se connaître l'un l'autre (spectateur - acteur) au niveau des sens. Cette exploitation des sens est primordiale pour permette la communication, pour établir le contact entre la scène et l'auditoire. Si cet échange échoue, le spectateur perd, dans la majorité des cas, son intérêt dans l'action scénique.

(2) Le niveau artistique

Le niveau de communication artistique permet de distinguer l'événement théâtral des autres formes de jeux et activités quotidiennes. Sur le schéma proposé, il se situe entre le niveau sensoriel et le niveau symbolique (fictionnel) où l'artiste produit une image de son rôle.

Le niveau artistique témoigne des connaissances professionnelles et de l'habileté artistique du comédien (variations de sa voix, mimiques, mouvements...).

Du côté du spectateur, le niveau artistique consiste en un système de références que l'on nomme la compétence artistique (Bourdieu : code artistique²⁷), mais qui n'est pas forcément apprise par l'éducation. Il peut s'acquérir par l'expérience. L'émotion artistique est en fait latente dans l'être humain, elle est suscitée par un besoin d'imiter les choses qui nous touchent. Sur la scène se révèlent certaines qualités artistiques qui peuvent être appréciés ou non par l'audience.

A ce niveau apparaît clairement la distinction entre le critique entraîné et le spectateur de théâtre occasionnel. Arrêtons-nous un instant sur l'expérience du connaisseur. Traitant des différences dans la perception des spectateurs, Pierre Bourdieu affirme que la capacité à formuler ce qu'il perçoit est « ce qui fait toute la différence entre le théoricien de l'art et le connaisseur qui est le plus souvent incapable d`exprimer les principes de ces jugements »²⁸ . Il reprend également E. Panofsky pour dire que « l'historien de l'art se distingue du spectateur naïf en ce qu'il est conscient de la situation ». Le fait d'avoir assisté à de nombreuses représentations crée un système de références, de points de comparaison et l'habilité à reconnaître des qualités spécifiques. Le critique expérimenté a également accès à de nombreux concepts qui lui permettent non seulement d'exprimer ses observations de manière appropriée, mais aussi et surtout de nous amener à prendre conscience des qualités à observer. Des études empiriques ont montré que le nombre d'observations conscientes augmentait suivant la fréquence de visites dans les théâtres.

Cependant, l'appréciation de la qualité n'est pas seulement une question de compétence. Elle est surtout une question de goût personnel. Chaque spectateur possède ses

²⁷ BOURDIEU, Pierre: « Elément d'une théorie sociologique de la perception artistique » dans Revue Internationale des Sciences Sociales, Vol XX (4), 1968.

²⁸ Ibid. p 653

préférences, ses attitudes et ses habitudes, y compris des préjugés et un certain immobilisme naturel. Sans remettre en cause le caractère unique du goût de chacun, W. Sauter s'en réfère aux études sociologiques, dont celle de Pierre Bourdieu (évoquée ci-dessus), qui énoncent que le goût est clairement en relation avec la classe sociale à laquelle appartient le spectateur.

Pour conclure, nous dirons que le niveau artistique de la communication théâtrale concerne le style de l'expression esthétique et les normes, à partir desquelles les expressions théâtrales et les performances artistiques de l'acteur sont produites et évaluées. Le but de la communication au niveau artistique est de créer un autre monde, un monde fictionnel.

(3) Le niveau symbolique

Au départ, Willmar Sauter utilisait le terme « fictionnel » au lieu de « symbolique ». Au cours de ses études, le terme « fictionnel » s'est avéré trop limité car la transformation des actions en différentes significations ne produit pas systématiquement des fictions, au sens traditionnel du terme. Le niveau symbolique est en quelque sorte une conséquence des niveaux précédents car aucune action n'est symbolique en soi si elle n'est par perçue ainsi par l'observateur. Il dépend de la communication sensorielle et artistique effective. Cette remarque permet d'insister une fois de plus sur l'importance de l'interaction entre présentation et perception.

Pour plus de simplicité, rappelons comme l'ont évoqué les directeurs de théâtre de la CTE lors d'un atelier consacré aux modes de fiction, que le théâtre est un lieu où on fait du faux pour pouvoir montrer le vrai ; alors que la télévision est un lieu réaliste qui souvent falsifie le vrai, produit un montage qui permet une non-vérité.

En d'autres termes, pour que la communication théâtrale puisse avoir lieu, le spectateur doit accepter l'invitation à entrer dans un monde imaginaire. Alors, les comédiens convient le spectateur à interpréter la réalité scénique selon ce qu'elle est censée représenter. Le spectateur, conscient du caractère « représentatif » des actions scéniques, accepte l'invitation et construit son monde imaginaire, sa propre interprétation. Rappelons qu'un spectacle de théâtre est une interprétation en chaîne de l'auteur au spectateur : traducteurs, metteurs en scène, scénographes, acteurs, spectateurs. Les personnages produisent des actions réelles (s'asseoir, fumer, boire...) ainsi que des actions feintes (être triste, préparer un complot, se faire arnaquer stupidement...) qui font partie de la

composition du rôle de l'acteur-interprète. Le niveau fictionnel de la communication théâtrale décrit ce que le comédien fait durant la performance pour créer son image fictive, pour faire avancer l'histoire.

En plus des trois niveaux de communication, le schéma contient l'adjectif « communicatif » pour insister sur l'objectif de toutes les actions théâtrales et les réactions provoquées : communiquer les uns avec les autres. Le sens de l'adjectif est proche du terme « consensus » utilisé par Jürgen Habermas²⁹. L'acteur et le spectateur portent leurs actions dans le consensus de la situation théâtrale.