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L'esthétique artaudienne, de la conception à  la mise en scène: l'exemple de La puissance de Um de Wêrêwêrê-Liking

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par Yao Pierre-Marie KODIA
Institut National Supérieur des Arts et de l'Action Culturelle - Diplôme d'études Supérieures Artistiques 2003
  

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REPUBLIQUE DE COTE D'IVOIRE

MINISTERE DE LA CULTURE ET DE
LA FRANCOPHONIE

Union-Discipline-Travail

INSTITUT NATIONAL SUPERIEUR DES ARTS ET
DE L'ACTION CULTURELLE

(INSAAC)

Année Académique
2003-2004

ECOLE NATIONALE DE THEATRE
ET DE DANSE

(ENTD)

DIPLOME D'ETUDES SUPERIEURES ARTISTIQUES
(DESA / THEATRE)

L'ESTHETIQUE ARTAUDIENNE,

CO

DE LA

NCEPTION A LA MISE EN SCENE

L'EXEMPLE DE LA PUISSANCE DE UM DE

.1. ERE.1. ERE-LIKING

MEMOIRE DE FI N DE CYCLE

Session Juillet 2004

Présenté par :
KODIA YAO PIERRE-MARIE
Etudiant en 4ème année ENTD

Sous la direction :
M. LIAZERE KOUAHO ELIE
Professeur certifié de lettres
modernes

8

SOMMAIRE

Pages

-Dédicaces 3

-Remerciements 4

-Sommaire 5

-INTRODUCTION 7

PARTIE I : DRAMATURGIE ARTAUDIENNE 13

CHAPITRE I : ESSENCE DE L'ESTHETIQUE ARTAUDIENNE 14

I- CONCEPTION THEATRALE D'ARTAUD 14

CHAPITRE II : L'OEUVRE D'ARTAUD : LE THEATRE ET SON

DOUBLE 20

LA NOTION DU DOUBLE : BREF APERÇU DE L'OEUVRE 20

THEATRE DE LA CRUAUTE 22

ROLE DE LA SCENE ET DU SPECTATEUR 31

CHAPITRE III : DIFFERENTES FORMES THEATRALES DERIVEES
DU THEATRE DE LA CRUAUTE 33

LE LIVING THEATRE 33

LE PSYCHODRAME 33

CONCLUSION PARTIELLE 34

PARTIE II : THEATRE-RITUEL : LE CAS DE

LA PUISSANCE DE UM 35

CHAPITRE I : CONTEXTE SOCIO-HISTORIQUE DE L'OEUVRE 36

CONTEXTE SOCIAL 36

CONTEXTE HISTORIQUE 37

APPROCHE DEFINITIONNELLE DE LA NOTION DE RITUEL 38

APPROCHE DEFINITIONNELLE LA NOTION DE

THEATRE-RITUEL 39

TECHNIQUE DU THEATRE-RITUEL 45

CHAPITRE II : LA STRUCTURE EXTERNE DE L'OEUVRE 55

LE TITRE 55

RESUME DECOUPE 56

LES EPIGRAPHES 57

INTRODUCTION 58

PROPOSITION SCENIQUE DE LA PUISSANCE DE UM 59

CHAPITRE III : LA STRUCTURE INTERNE DE L'OEUVRE 61

CADRE SPATIO-TEMPOREL 62

ETUDE DES PERSONNAGES ET DES SYSTEMES

RELATIONNELS 63

SCHEMA ACTANTIEL DE L'OEUVRE 66

CONCLUSION PARTIELLE 69

PARTIE III : LECTURE ARTAUDIENNE DE LA PUISSANCE DE UM70 CHAPITRE I : IMAGES OBSEDANTES 71

LE FEU 71

LA GUERRE ET LA VIOLENCE 72

LE CERCLE ET LE CHAOS 73

LE SEXE À L'INCESTE 74

L'HUMOUR ET L'ANARCHIE 75

CHAPITRE II : DONNEES MATERIELLES ET SES

CONSEQUENCES 77

L'ESPACE INVESTI 77

LE SOUFFLE ET LE CRI 78

LES MASQUES ET LES MANNEQUINS 78

LES DISSONANCES ET LES CONTRASTES 79

UN SPECTACLE CHIFFRE 80

L'APPEL AUX MYTHES 80

CHAPITRE III : ESQUISSE DE MISE EN SCENE 82

CONCLUSION GENERALE 84

BIBLIOGRAPHIE 86

TABLE DES MATIERES 89

ANNEXES 95

DEDICACES

A mon père KODIA Assoma Alfred
A ma mère FAYI Kousso Rosalie
A tous mes frères et soeurs

Que Dieu Tout-Puissant

Leur donne la santé et une longue vie Eux qui m'ont tant soutenu

Pour la réussite de ce travail.

11

REMERCIEMENTS

C'est un devoir moral pour nous d'exprimer notre gratitude à l'endroit de tous ceux qui, de près ou de loin nous aidé à mener à bien cette étude.

Ainsi, nos remerciements vont-ils à l'endroit du Seigneur Jésus-Christ qui nous a donné la force et le souffle de vie nécessaire pour mener ce travail à terme.

v' A M. Liazéré Kouao Elie qui n'a pas hésité un seul instant à nous encadrer en nous apportant son expérience,

v' A M.& Mme. Kouassi Menzan qui oeuvrent tant pour la promotion du théâtre en Côte D'Ivoire,

v' A tous les enseignants de l'Ecole Nationale de Théâtre notamment M. Vagba, M. Kacou Parfait,

v' Aux membres de la Compagnie Art Peviel et à tous les camarades de la promotion (2000-2004) avec lesquels nous avons partagés des moments inoubliables,

v' A toutes les personnes qui m'ont apporté leur aide matérielle et financière,

v' Au personnel de la villa KI-YI pour les informations sur la vie et l'oeuvre de Werewere-Liking, et enfin

v' A tous les K.lam'Art pour leur esprit de solidarité et de soutien.

INTRODUCTION

Existe-t-il des formes proprement africaines du théâtre ?

Sans doute serait-il nécessaire, au préalable, de se demander ce que recouvre la notion de théâtre ?

Le théâtre, étymologiquement dérivé du grec « théatron », recouvre une conception et une réalité spécifiquement occidentale et de ce fait, ne peut inspirer l'africain qui cherche à tout prix sa forme personnelle de théâtre.

A la question de savoir s'il existe des formes théâtrales proprement africaines, deux autres questions se posent à nous :

- Existe-t-il un théâtre africain ?

- L'ensemble des rites et des liturgies de la société africaine ne sont-elles pas l'apparence d'un certain théâtre ?

A ces deux questions, nous disons que chaque continent est caractérisé par sa civilisation, par son univers culturel qui fait la spécificité de ses habitants.

Ainsi, comme certains occidentaux ont voulu nous le faire croire, l'Afrique a bel et bien sa civilisation, son univers culturel, sa spécificité culturelle que les coutumes, les traditions, les liturgies, en somme les rites se chargent de matérialiser.

Partant de ce fait, nous disons que l'essence de la civilisation africaine est l'ensemble des éléments rituels qui la caractérisent.

Autrement dit, l'Afrique est parce qu'elle a des rites qui constituent un élément vital pour elle. Ces rites ne peuvent être du théâtre car loin d'être de la vraisemblance comme le voudraient les représentations théâtrales, ils sont la réalité vraie de l'africain et, par conséquent, s'exécutent avec toute l'authenticité qu'ils renferment.

Les tragédies grecques sont fort bien éloignées d'un Kotéba ou d'un rituel d'Abyssa à Grand-Bassam.

Le théâtre africain en tant que tel, n'est pas une réalité. Mais, la transposition des rites africains sur scène à l'occidentale fait l'objet de théâtre.

C'est donc dans cette perspective que Charles Béart qui a le plus fait pour susciter en At rique occidentale un théâtre at ricain de langue t rançaise at t irmait : «Il y aura théâtre quand des acteurs qui ne croiront plus aux mythes représenteront ces actions dramatiques pour res-susciter dans l'me du spectacle, quelque chose du sentiment des croyants ou toute autre émotion »1.

C'est dire que pour qu'un spectacle de théâtre soit, il faut qu'il véhicule un certain nombre d'idées destinées à être comprises et vécues par la majorité tout en étant préalablement désacralisé. Il doit être retiré de tout son aspect magique donc essentiel du rituel at ricain.

Alors, s'inspirer des rites africains pour faire du théâtre, vise à l'aboutissement

d'un art d'expressions dramatiques. Art où le discours se doit d'être divulguépar le moyen d'une sorte de pantomime, où les gestes et les attitudes figurent

dans le sens d'hiéroglyphes vivants concrets et sensibles sur scène.

Travailler sur l'esthétique artaudienne, du point de vue conceptuaire à la mise en scène en prenant pour exemple La puissance de Um de

Werewere-Liking, revient à montrer comment l'on pourrait s'inspirer des traditions at ricaines pour t aire du théâtre.

Justification du sujet

Notre sujet part d'un constat qui révèle que les théories des dit t érentes

esthétiques théâtrales selon Aristote, Brecht, Artaud etc... n'ont jamais étésuivies immédiatement d'une phase pratique.
L'esthétique d'Antonin Artaud est celle que nous avons choisie pour
l'aboutissement de notre objectit . Car il se démarque et se caractérise par la
dimension sacrée de son théâtre. Son esthétique est complexe.

1 BEART (Charles).- Recherche des éléments d'une sociologie des peuples d'Afrique à partir de leur jeu, (Paris, 1960).

Elle vise à faire travailler l'acteur de manière subtile dans un langage mathématique avec ou sans parole. Et cela répond plus à nos rites et traditions. D'où la formulation du sujet comme suit :

Esthétique artaudienne, de la conception à la mise en scene : l'exemple de La puissance de Um de Werewere-Liking.

Mais pourquoi porter une réflexion sur l'application d'Artaud sur La puissance de Um ?

Nous savons que l'auteur (Werewere-Liking) est un adepte de l'art pour le langage du corps dans sa totalité, dans son expressivité, son originalité par rapports aux traditions africaines. Elle fait preuve d'une grande habileté dans le traitement de l'acteur, des objets, des symboles qu'elle construit avec une parole poétique sous forme incantatoire. Et cela crée un spectacle extraordinaire : le théâtre-rituel.

Aussi, nous envisageons faire de notre étude un exemple de support théorique et pratique de l'esthétique d'Artaud pour le service des générations futures. Et cela du point de vue de la collectivité pour la révolution théorique et pratique de l'art vivant théâtral dans notre pays.

Problématique

Artaud, à travers son esthétique a apporté un plus par la connaissance scientifique de tout ce qui a trait au théâtre par le langage mathématique du corps qui se doit de satisfaire les sens.

La complexité de son esthétique l'ayant rendu moins célèbre qu'Aristote ou Brecht, notons qu'il a quand même marqué l'époque contemporaine au théâtre.

Cependant, le théâtre de la cruauté, son esthétique théâtrale manifestée dans sa principale oeuvre dramatique, Le théâtre et son double, n'a pas été exploitée ou réalisée dans son intégralité selon les dispositions pratiques de la scène du fait de son exigence de «totalité» et de «poétique».

Par conséquent, plusieurs interrogations restent posées.

- quelle est l'essence de l'esthétique d'Artaud ?

- comment concevoir cette esthétique ?

- comment l'appliquer et quelles sont les insuffisances qui en découleront dans la mise en scène d'un théâtre-rituel ?

- quels sont les points de convergence de l'esthétique d'Artaud et ceux du théâtre-rituel ?

C'est le lieu de montrer dans notre analyse, comment l'esthétique d'Artaud qui est une conception européenne peut être représentée dans une mise en scène appliquée à La puissance de Um de Werewere-Liking, pour une meilleure exploitation.

RésuméL'oeuvre de Liking nous fait pénétrer dans le monde mystérieux d'un rituel de mort où, comme dans tout rituel, une question d'ordre vitale est posée : qui a tué Ntep Iliga ?

Dans nos sociétés africaines où la mort n'est jamais naturelle, il faut nommer un coupable qui restituera au groupe son harmonie primitive.

Le village rassemblé s'interroge sur la part de responsabilité de chacun.

L'oeuvre est d'actualité et nous transpose dans la métaphysique où avec l'esthétique d'Artaud, nous nous attèlerons à montrer scientifiquement sa richesse artistique.

Corpus

La conception et l'application de l'esthétique d'Artaud sur La puissance de Um, est le sujet de notre étude.

Pour ce faire, nous nous approfondirons sur tous les ouvrages traitant de la théorie d'Artaud, particulièrement Le théâtre et son double. Comme toute théorie, elle a besoin d'illustration pour son champ d'application.

Et cette illustration reste l'oeuvre de Werewere-Liking: La puissance de Um.

Etat des connaissances

Nous ne pouvons être exhaustifs en ce qui concerne l'état des connaissances bibliographiques sur le sujet de notre étude.

Seulement nous avons connaissance d'une panoplie d'ouvrages écrits sur Antonin Artaud et Werewere-Liking.

Des mémoires, des exposés sur l'esthétique d'Artaud ont été réalisés mais sous d'autres aspects.

Cependant, il faut noter que pour Artaud, son initiative théâtrale a pris forme suite à l'expérience qu'il a eue du théâtre Balinais en Orient.

C'est par rapport à ce théâtre, qu'est né son esthétique de théâtre de la cruauté. Mais, il n'en demeure pas moins influent dans la mesure où il a conçu un avenir à certains genres tels que le psychodrame, le Living théâtre.

Hormis la création de ces genres théâtraux, il a aussi inspiré certains hommes de théâtre comme Grotowski, Peter brook, Jean-Louis Barrault, la portée de la formation corporelle de l'acteur et les nouvelles tendances de mise en scène aussi bien que la dramaturgie.

Par ailleurs, Artaud ne pouvait pas passer inaperçu dans la mesure où il a construit l'industrie de loupes pour le corps : principal moyen, d'expression de l'acteur.

Quant à Werewere-Liking, elle fonde toute sa réflexion sur la dispensation des techniques initiatiques traditionnelles africaines pour une meilleure approche de l'esthétique du théâtre-rituel. En application à ses théories initiatiques du rituel, elle a, en tant que praticienne de l'art théâtral, fait plusieurs mises en scène :

à savoir Les mains veulent dire, La rougeole arc-en-ciel (pièce inédite),

Une nouvelle terre suivie Du sommeil d'injuste, La puissance de Um, qui sont ses pièces rituelles.

Cependant, le sujet de notre étude, sans aucune prétention, n'a pas été traité. Son intérêt pour nous, nous amène à montrer comment révolutionner l'art théâtral ivoirien sur la base de nos rites et traditions, à travers une démarche méthodologique.

Etude que nous souhaiterons transformer en une ornière de l'analyse et de l'application des théories et esthétique de l'art théâtral pour les archives de l'Ecole Nationale de Théâtre.

Démarche méthodologique

Quelles méthodes de travail allons nous exploiter pour l'aboutissement de notre étude ?

A cette question, Barthélemy KOTCHY répondait ceci : « la méthode sociocritique semble Itre à l'heure actuelle la méthode la plus scientifique, la plus englobante, parce qu'elle permet de comprendre l'individu dans ses créations face à la société»2.

Ainsi, cette méthode nous permettra de faire une approche scientifique de l'application de la théorie d'Antonin Artaud sur La puissance de Um.

On prendra en compte les motivations socio-culturelles, socio-historiques, sociologiques et religieuses de l'oeuvre.

Plan

Tel que libellé, nous subdivisions notre étude en trois parties :

La première partie intitulée : Dramaturgie artaudienne, la deuxième partie : Théâtre-rituel : le cas de La puissance de Um, et la troisième partie : Lecture artaudienne de La puissance de Um.

2 KOTCHY (Barthélemy).- Propos sur la littérature africaine, (Abidjan, CEDA, 1984, p 180).

PARTIE I

DRAMATURGIE

ARTAUDIENNE

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