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Les figures de la rétrospection et les modes de reconstitution dans l'oeuvre dramatique de Samuel Beckett

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par Marion Canelas
Université Paris III Sorbonne nouvelle - Master 2 recherche en Etudes théà¢trales 2010
  

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CHAPITRE III

RETROSPECTION ET RECONSTITUTION IMPOSEES :
LE CRANE COMME CHAMP DE FOUILLE

ET L'ENQUETE MALGRE L'ABSENCE DE CRIME

Le ressouvenir et l'épiphanie, dans leur puissance ou leur évanescence, permettent la conception idéale d'une vie dans son intégralité. Si ces deux grandes formes naissent du mouvement volontaire d'une pensée tournée vers le passé, conférant ainsi une dimension significative aux images qui en surgissent, d'autres formes de rétrospections s'imposent aux personnages. Dans le chapitre qui s'ouvre, nous nous attacherons à l'aspect encombrant, parfois même compromettant, de la mémoire, cette machine qui conserve tout et n'accorde jamais l'oubli définitif. Des forces pèsent sur elle, en réclament la substance, attaquent le crâne comme on le ferait d'une forteresse, pour se saisir des secrets qu'il contient. Soit qu'il se vide de lui-même sous l'effet de la pression des trop nombreux souvenirs qu'il recèle, soit qu'une instance extérieure l'y contraigne, le crâne chez Beckett est un lieu central pour l'investigation, l'interrogatoire et l'accusation. Les voix apaisantes qui viennent au soir conter « des histoires pour s'endormir » sont parfois remplacées par d'autres qui harcèlent, celles-là qui ne savent que réclamer une autre sorte de comptes. Les vivants, tenus pour la dernière oreille capable d'attention, pour le dernier duettiste avec qui se distraire ou pour l'oeil de substitution quand toutes les cécités accablent, n'apparaissent quelques fois que comme les instruments de tortures d'une puissance inquisitrice inconnue. Ils accusent, inquiètent, maltraitent le sujet considéré d'emblée en suspect. Ils le contraignent à un aveu sans notifier d'aucune façon la faute qui lui est

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reprochée. La fouille du crâne de l'être soupçonné est incessante : même en l'absence d'humain qui la mènerait, les dispositifs scéniques sont intégrés au drame et un projecteur, par exemple, acquiert toute l'autorité d'un interrogateur vivant. La reconstitution exigée comble un désir inquisiteur vain, c'est-à-dire qui ne connaît pas lui-même la révélation qu'il réclame violemment. Le sujet, asséné de questions, s'interroge sur son crime passé, sur la cause éventuelle de ce châtiment perpétuel. Il s'essaie timidement au remords sans en trouver l'appui nécessaire, puisque la peine à laquelle on l'assigne semble constituer la conséquence d'une faute antérieure qu'il ne détermine pas.

Le personnage beckettien, encore une fois privé de liberté, toujours soumis à des absolus arbitraires, est prisonnier de sa mémoire, du poids insupportable de laquelle il ne peut se défaire qu'en la déversant maladroitement, et malgré lui.

La mémoire, une infection du crâne

Lorsque Saint Augustin s'intéresse à la mémoire, non plus en tant que mécanisme d'enregistrement ou de restitution des images passées mais en tant que réserve de souvenirs qui occupe une part de l'esprit, il aboutit à cette conclusion :

« Il faut donc dire que la mémoire est comme l'estomac de l'esprit, et que la joie et la tristesse ressemblent à des viandes douces ou amères, qui lorsqu'elles passent dans la mémoire, y sont comme les viandes dans l'estomac, où elles peuvent bien demeurer, mais sans avoir aucune saveur. »1

Le crâne serait donc empli de souvenirs comme l'estomac d'aliments. Tout le passé du sujet y est conservé sans qu'il n'en distingue plus le sens ni l'importance. Or chez Beckett, la grande quantité ingurgitée - pour poursuivre la métaphore augustinienne - est soumise à un tel ressac qu'il arrive que

1 Saint Augustin, Les Confessions, op. cit., Livre X, Chap. XIV, p. 353.

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l'estomac rejette soudain toute la matière qu'il renfermait. Trop lourde à porter et absolument indigeste, la mémoire sort du crâne en un « flot continu de paroles » (PM, 87), les souvenirs s'en échappent convulsivement, sans ordre et sans contrôle.

Dans l'histoire que rapporte la Bouche de Pas moi, la femme tout à coup prise de spasmes mémoriels (« brusque illumination... [É] ses péchés... dont certains aussitôt... [É] défilent dans sa tête... toute allure... l'un après l'autre » [PM, 83]), ressent un malaise physique concret qui, pareil à une nausée, échappe à toute volonté et à toute réticence :

« quand soudain elle sent... peu à peu elle sent... ses lèvres remuer... imaginez !É ses lèvres remuer !É comme jusque-là bien sûr pas question... et pas que les lèvres... les joues... la mâchoire... toute la face... toutes ces - É quoi ?É la langue ?É oui... la langue dans la bouche... toutes ces contorsions » (PM, 88).

La « machine » qu'est sa bouche, jusqu'alors « tellement déconnectée », « incapable de réagir... comme engourdie » (PM, 85), cède soudain au trop-plein du cerveau et régurgite en vrac des bribes de souvenirs (« imaginez !É aucune idée de ce qu'elle raconte !É et ne peut arrêter... impossible arrêter... » [PM, 89]). Quelque chose a déclenché une fièvre, un « délire » du cerveau, de la bouche « comme folle ». La plaie qu'est la mémoire s'est ouverte et son contenu se répand maintenant en une parole sans retenue. La violence du flot semble être proportionnelle à l'herméticité préalable de la bouche : le torrent de mots dans Pas moi se mesure au silence absolu gardé toute sa vie par la femme, comme si la contenance à laquelle elle s'était toujours astreinte avait elle-même créé la densité de parole qui soudain se déploie. Les personnages de Pochade radiophonique fondent d'ailleurs leurs procédés sur cette conviction : le crâne de Fox, l'interrogé, est concrètement mis sous pression, tout orifice entravé : « Le bâillon. (Un temps.) Le bandeau. (Un temps.) Les boules quies. (Un temps.) Bon. » (PR, 65-66). Cette mise en condition est même instamment recommandée :

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« Veiller [É] tout particulièrement à la permanence du bâillon. [É] La moindre parole lâchée dans la solitude et dont de ce fait, comme l'a démontré Mauthner, le besoin risque de ne plus se faire sentir, peut être la bonne. » (PM, 68-69).

Jouant ainsi de son propre scepticisme linguistique - thèse dont Fritz Mauthner cité ici est l'un des théoriciens -, Beckett accentue dans sa Pochade l'idée que la parole serait une substance qui ne sortirait du crâne que sous la pression qu'on lui inflige. Le souvenir ne s'extrait de la mémoire, n'apparaît sous forme de mots que si la tête qui le renferme y est physiquement contrainte, soit pour s'en débarrasser comme d'un élément malsain, soit pour relâcher la pression qui le fait bouillonner.

Dans Pas, les allées et venues incessantes de May témoignent du fardeau de mémoire qu'elle traîne sans pouvoir sans défaire. Son reflux mental est muet, son crâne contient encore « tout ça » sans le laisser échapper ; les quelques paroles encore échangées avec sa mère sont peut-être la soupape qui lui évite le flot de parole que connaît la Bouche dans Pas moi. Quand elle cède, sa langue est construite, l'histoire qu'elle raconte cohérente. Bien qu'elle subisse l'effet de reflux qui habite May tout entière, sa parole n'a rien de commun avec les bribes déliées proférées par la Bouche. Le cerveau, malgré sa tumeur mémorielle, conserve encore du pouvoir sur la voix, peut encore la dompter, en mesurer le rythme et le contenu.

Le drame beckettien ne repose plus sur le conflit interpersonnel qui caractérise la définition canonique du genre. Le rapport de force qu'installe Beckett se joue entre le personnage et lui-même, le lieu de l'opposition devient la tête elle-même : « et le cerveau plus qu'une prière... là quelque part une prière... à la bouche pour qu'elle arrête... » (PM, 89). Ici, il conviendrait donc plutôt de parler de relation intra-personnelle, la tension dramatique étant interne au personnage. Le « drame absolu » défini par Peter Szondi comme « un événement interpersonnel au présent » est tout à fait bouleversé par l'intériorisation de la collision dramatique chez Beckett et par le décalage temporel qu'il instaure. Non seulement quelque chose se joue entre les organes

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du personnage, mais aussi entre sa mémoire et son esprit, c'est-à-dire entre son passé et son présent. En effet, la Bouche, par « son véhément refus de lâcher la troisième personne » (PM, 95), entre en conflit avec son souvenir en en récusant catégoriquement la propriété. Sa raison s'évertue à l'attribuer à une autre femme, comme une histoire qu'elle ne ferait que relater (« ...quoi ?É qui ?É non !É elle !É » [PM, 82, 86, 91, 93 et 94]). De même, « l'épilogue » de Pas pris en charge par May donne de trop nombreux indices de similitude pour laisser croire à une fiction : elle raconte l'histoire d'Amy, son anagramme vêtu des mêmes haillons ; dans un mouvement en tout point identique à son propre trajet, Amy va et vient le long du bras du Christ, devant l'église, dans la pénombre et le silence ; et quand elle retrouve sa mère, celle-ci l'interroge exactement de la même façon que la mère de May (« N'auras-tu jamais fini de ressasser tout ça ? » [P, 16]). Dans une opposition moins « véhémente » que celle de la Bouche avec son cerveau, May contourne également l'élan d'épanchement de sa mémoire, la convertissant en une fiction ou, pour le moins, en un récit impersonnel. Martin Esslin examine ce récit en y relevant les indices de la correspondance certaine entre May et Amy :

« Amy nie être jamais allée à Evensong, alors que, semble-t-il elle y était avec sa mère. "Je n'y étais pas", dit-elle catégoriquement dans l'histoire que May raconte au public. Peut-être l'emphase repose-t-elle ici sur le mot "Je". Peut-être doit-on accentuer la phrase ainsi : "Je n'y étais pas. " Auquel cas le nom d'Amy peut renvoyer à la question Suis-je. La réponse d'Amy à sa mère pourrait simplement indiquer que quelqu'un a pu y être mais Pas moi. »2

La lutte interne entre l'être et sa mémoire l'incite à mettre à distance son véritable mouvement de réminiscence grâce à une expression frauduleuse, par un déplacement pronominal substituant la désignation à la présentation. « Se divisant » à nouveau « en plusieurs », le personnage retrouve les différents moi qui le composent mais, cette fois, pour faire s'opposer le moi énonciateur (sa bouche, ou sa voix) et le moi souvenant (son crâne, son cerveau).

2 Martin Esslin, « Voix, schémas, voix », in Cahiers Renaud-Barrault n°93, op. cit., p. 18.

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La partition du moi prend parfois encore plus de netteté : Beckett extrait la voix et, par des procédés techniques, la rend tout à fait étrangère à l'être qu'il met en présence. Ainsi, il dépasse l'idée d'un corps - ou d'un reste de corps, une bouche - qui renie la voix qu'il porte, s'interdisant le je pour parler de soi. Une voix nouvelle sort de nulle part : d'un endroit impossible à localiser pour le personnage qui l'entend dans sa tête (« Cet enfer de quatre sous que tu appelles ta tête... C'est là où tu m'entends » [DJ, 83]) ; des cintres, des coulisses, en off, pour ce qu'en perçoit le spectateur. Cette voix vient invectiver à la deuxième personne un être muet dont elle sait tout. Beckett élargit le monde intérieur que constituait le crâne : il sort du moi les voix qui y tournaient, étend leur territoire à la scène du théâtre, les obligeant à un détour pour redonner sa mémoire au corps dont elles proviennent. Pour reprendre le terme de Charles Pennequin, l'auteur « bidouille » l'intimité de l'être :

« L'intime est une grosse mite qui fait son raffut à côté du corps. L'intime est le boucan qui sort des corps par des bidouilles d'instruments. [É] On bidouille gaiement la bande passante du vivant. On provoque des parasites en soi, en notre parasite. »3

C'est ainsi que, par exemple dans Dis Joe ou dans Cette fois, une voix de l'intime s'adresse au personnage comme venue de l'extérieur. L'intra-personnalité est donc dramaturgiquement posée en deux entités distinctes et saisissables comme telles par le spectateur : le corps et la voix se confrontent. « L'immobilité » et « l'impassibilité » (DJ, 83) du premier contrastent avec le débit et les injonctions de la seconde. Ce « parasite » généré par l'intime vient réclamer ou accuser, fouiller dans la mémoire, met en avant les souvenirs les plus douloureux. Le harcèlement que subit Joe par la voix de femme est d'autant plus cruel qu'elle se rappelle à lui du temps où elle vivait :

« Nous tenant la main échangeant les serments... Que ma diction te plaisait !É Un ravissement de plus... Du cristal de roche ma voix... Pour emprunter ton expression... Ah pour frapper une phrase... Du cristal de roche... Tu ne pouvais t'en rassasier... » (DJ, 86).

3 Charles Pennequin, « L'Intime bidouille », in Objet Beckett, op. cit., p. 40.

L'amour que portait Joe à la voix de la femme rend plus malignes encore les paroles qui aujourd'hui hantent son crâne. Ce qu'il a aimé le plus chez cet être du passé revient en instrument de torture, en support aux questions incessantes, aux reproches. Si la voix, par son timbre, sait encore se faire douce, ses mots n'en sont que plus maléfiques :

« Tu veux que je te raconte ?É Ça ne t'intéresse pas ?É Eh bien je le fais quand même... C'est la moindre des choses... C'est ça, Joe, serre toujours... Ce n'est pas le moment de flancher... [É] Bon tiède nuit d'été... Tout dort... » (DJ, 88-89).

Bien que Joe résiste intérieurement, s'essaie à « tuer ses morts dans sa tête » et à étrangler mentalement la voix, celle-ci tient encore et martèle le crâne de ses nombreuses questions. Joe n'a plus le pouvoir que conserve le Souvenant de Cette fois, c'est-à-dire de rétorquer « ah tais-toi » à l'intérieur même de la voix qui s'adresse à lui lorsqu'elle tente l'évocation de son souvenir le plus embarrassant : « est-ce que ta mère » (CF, 11 [deux fois]). Joe n'a plus aucun accès à son propre parasite, au virus qui envahit sa tête.

Enfin, dans Dis Joe, « pièce pour la télévision », la caméra atteint son cadre le plus serré sur le visage de Joe (qu'elle cerne alors en très gros plan), comme pour mieux permettre au souvenir imposé d'investir l'intérieur de sa tête. En effet, la voix déroule le récit du long et tragique suicide d'une femme aimée par Joe, après quoi elle l'interroge ironiquement, fouillant la plaie qu'elle a rouverte : « Ça c'est de l'amour... Ça c'en était... Pas vrai, Joe ?É Dis Joe... Pas ton avis ?É A côté de nous... A côté de Lui... Dis Joe... Dis Joe... » (DJ, 91).

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La mémoire imposée ou l'examen tortionnaire de la mémoire de l'autre

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Dans certaines pièces de Samuel Beckett où le véritable dialogue a disparu mais où les personnages sont encore multiples et nettement distincts, un rapport de force presque classique subsiste entre eux. Dans un déséquilibre complet de puissance, numérique ou langagier, des êtres en coprésence entretiennent un lien qui se cristallise toujours autour du plus faible d'entre eux. Les plus forts attendent, ou exigent de lui qu'il fournisse quelque chose : du souvenir.

Dans Pas moi, l'Auditeur espère « quelque chose » de la Bouche qui refuse de le lui accorder :

« quelque chose qu'il faut qu'elle... dise... si c'était ça... quelque chose qui dise... comment c'était... comment elle - ... quoi ?... avait été ?... oui... quelque chose qui dise... comment ç'avait été... comment elle avait vécu... » (PM, 92).

Cette présence muette est fondamentale, elle appelle « de toute son attention »4 le flot de parole de la Bouche. La silhouette silencieuse forme en effet un appui aux spéculations du spectateur sur les raisons du refus de la Bouche de s'identifier à sa propre histoire. Comme l'a bien montré Tom Bishop, le système d'écoute qui lie les deux personnages en un contraste extrême de débit oral et de mutisme dans Pas moi peut représenter le rapport de langage autoritaire qu'est la psychanalyse - qui vise, sinon l'aveu, du moins la révélation :

« L'épiphanie refusée laisse supposer plusieurs niveaux de signification : la non-acceptation par le personnage de sa propre réalité ; le constat d'échec qu'on redoute à la fin d'une vie perdue ; peut-être même la dynamique du procédé psychanalytique où l'analysant-Voix lutte contre la cajolerie persévérante de l'analyste-Auditeur qui l'invite, elle, à reconnaître sa propre authenticité. »5

Dans un rapport de confidence moins bienveillant, Fragment de théâtre I, la remémoration imposée par B à A à la toute fin (FDT I, 34) résonne comme une

4 James Knowlson rapporte le moment où Beckett, pendant un séjour au Maroc, observa longuement une personne en djellaba, « solitaire, aux aguets », et dont l'Auditeur est directement inspiré. Voir Beckett, op. cit., p. 742.

5 Tom Bishop, « Le Pénultième monologue », Cahier de l'Herne n°31, op. cit., p. 244.

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menace : l'handicapé moteur, soudain poussé par une extrême cruauté, transpose le souvenir d'A du vol de sa harpe en projet de lui voler maintenant son violon. A, ayant déjà imploré B de se taire, subit cette torture morale sans bruit, comme replongé dans sa douleur par le souvenir imposé par l'autre.

Dans Paroles et Musique, Croak ordonne à l'une et l'autre d'évoquer ensemble à son oreille les thèmes de sa vie révolue. Musique semble improviser mais Paroles convoque sans cesse sa mémoire, s'échauffant même, filant son texte à l'italienne pour éviter toute faute à l'arrivée de Croak. Quant à ce dernier, bien qu'il « interroge » comme un professeur sur des sujets universels, il plonge dans son propre souvenir, comme en témoignent ses « gémissements » répétés (P et M, 67, 71 [deux fois], 74 [deux fois] et 75) avant de prononcer dans un cri angoissé le nom sûrement chéri (« Lily ! », p. 74).

Toutes ces forces qui pèsent sur des « souvenants » ou récitants contraints sont des équivalents des « ils » anonymes qui traversent le personnage de L'Innommable sous diverses voix et différents noms. Tortionnaires ou enquêteurs, il semble que leur but soit dans leur action même :

« Quoiqu'il y ait longtemps que ça dure, ils ne se décourageront pas, forts de la forte parole du grand taciturne, ils ne la boucleront jamais. C'est leur travail, ce sont leurs attributions, qu'est-ce que ça peut bien leur faire, que ça donne un résultat ou non ? »6

D'une autre nature que les personnages qui leur sont soumis, il semble qu'« ils » appartiennent au monde de ceux qui savent « la parole du grand taciturne », autrement dit qu'ils ont un pouvoir judiciaire ou exécutif selon le cas, et qu'ils représentent un ordre qui échappe au simple souvenant. Ces figures individuelles d'un système plus global détiennent apparemment le droit d'en exclure de fait le sujet qu'ils interrogent et de décréter que le soupçon pèse sur lui. Citons ici Maurice Blanchot qui, reprenant les thèses d'Hegel,

6 Samuel Beckett, L'Innommable, op. cit., p. 133.

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examine les notions de suspect et de juge universel, toujours supposées par la justice d'Etat ; le lien entre ces deux catégories est transposable à tout rapport de force entre une représentation personnifiée de l'ordre établi et un sujet particulier :

« Etre suspect est plus grave qu'être coupable (d'où la recherche de l'aveu). Le suspect est cette présence fuyante qui ne se laisse pas reconnaître et, par la part toujours réservée qu'il figure, tend non seulement à gêner, mais à mettre en accusation l'oeuvre de l'Etat. [...] Chaque suspect accuse le gouvernant et le prépare à devenir fautif, puisque celui-ci devra un jour reconnaître qu'il ne représente pas le tout, mais une volonté encore particulière qui usurpe seulement l'apparence de l'universel. »7

Chez Beckett donc, ce ne serait pas l'Etat mais une force mystique qui régirait la nécessité de l'interrogatoire ou de l'enquête, déléguant pour ce faire des êtres ou des moyens de taille humaine. Effectivement, l'Animateur et la Dactylo de Pochade radiophonique sont des tortionnaires fonctionnaires, pressés par l'heure et bavardant comme au bureau. L'Animateur, s'adressant à Fox, lui explique leur statut d'exécutants : « Evidemment nous ne savons pas, pas plus que vous, de quel... indice ou de quelle... formule il s'agit. » (PR, 80), avant que l'on comprenne que la Dactylo et lui sont tout à fait enchaînés à leur emploi : « Qui sait demain nous serons libres. » (PR, 85).

Le but de ces interrogateurs, qu'il leur soit propre ou imposé, consiste en tout cas à faire dire quelque « chose » inconnue à l'être interrogé, à extraire quelque « chose » insensée de sa mémoire. Le processus prévaut sur la « chose » à obtenir, dont aucun être en présence ne connaît la substance. L'Animateur rappelle cet état de fait dans les conseils qu'il prodigue à Fox :

« Cela ne dépend pas entièrement de vous, nous le savons. Vous pourriez couler de source jusqu'à votre dernier soupir sans que pour autant la... chose soit dite qui vous rende à vos chères solitudes, nous le savons. Mais, cela dit, une chose est sûre. Plus vous parlerez, plus vos chances seront grandes. » (PR, 79-80).

7 Maurice Blanchot, L'Entretien infini, op. cit., p. 355-356.

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La torture ne connaîtra pas de fin avant qu'elle ait fait surgir un élément qui satisfasse ses commanditaires, inconnus et invisibles. Dans cette condition d'asservissement partagée - en différente mesure - par les persécuteurs et le persécuté, le baiser accompli comme une tâche administrative par la Dactylo sur la bouche de Fox prend une monstrueuse dimension, bien plus atroce que les questions :

« D. - Je veux dire l'embrasser où, monsieur. A (colère). - Mais sur sa saloperie de bouche, qu'est-ce que vous croyez ? (La dactylo embrasse Fox. Hurlement de celui-ci.) Au sang, baisez-la à blanc ! (Hurlement de Fox.) Sucez sa glotte ! Silence. D. - Il a perdu connaissance, monsieur. » (PR, 82).

La mémoire sensitive imposée par l'acte tendre violemment porté au martyr lui est un tel déchirement qu'elle ne produit pas de langage. Pire, en provoquant un malaise physique extrême à Fox, sa remémoration fait échouer l'interrogatoire. La trop forte « décharge » de réminiscence sur le supplicié a annulé le dévidement oral de souvenirs que l'Animateur et la Dactylo sont censés obtenir et consigner. Ainsi, ils se sont condamnés à la reprise de leur calvaire commun « demain ».

Les trois personnages de Comédie sont soumis à la volonté d'une force extérieure animée mais non humaine, c'est-à-dire sans variations autonomes de cruauté ou d'apaisement : un projecteur les braque littéralement l'un après l'autre pour obtenir le récit de leur passé commun. « La parole leur est extorquée par un projecteur », indique explicitement l'auteur (Co, 10) et, dans son impuissance physique totale, F1 se convainc en effet de l'importance de la parole : « Je ne peux plus rien faire... pour personne... Dieu soit loué. Par conséquent il ne peut s'agir que d'une chose à dire. » (p. 23-24). H, quant à lui, a bien compris qu'il est question de « lâcher le morceau » (p. 29). Mais l'interrogatoire ici plus qu'ailleurs est voué à la perpétuité, en l'absence de toute instance langagière ou auditive qui pourrait annoncer l'élément recherché, ou juger ce qui se dit. F1, F2 et H racontent l'histoire de leur trio amoureux (H a trompé F1 avec F2) en boucle :

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« H. - Suis-je seulement... vu ? [É] Choeur du début. Reprendre la pièce. H (fin de la reprise.) - Suis-je seulement... vu ? [É] F1, F2, H (ensemble) F1. - Je lui dis, Laisse-la tomber -- F2. - Un matin alors que je cousais -- H. - Nous n'étions pas longtemps ensemble -- [É] » (Co, 33-35).

La reprise comporte deux niveaux : si la première est clairement annoncée, la suivante semble naturelle (le choeur du début reprend sans avertissement de reprise après le second « Suis-je seulementÉvu ? »). Aussi le témoignage imposé aux personnages maintenus dans des jarres s'éternise. Si la première part de la pièce constitue le récit croisé des personnages (de la page 11 au premier noir, page 20), ensuite le doute s'insinue dans leurs propos : rapportent-ils leur sentiment sur l'histoire amoureuse ou sur leur soumission à la lumière ? Lorsque H se rappelle son premier espoir déçu - « Quand ça baissa la première fois, je louai Dieu, je le jure. Je pensais, C'est fait, c'est dit, maintenant tout va s'éteindre -- » (p. 20) -, il s'agit sans hésitation du projecteur. Mais lorsque F2 dit « Je comptais sur quelque chose de mieux. De plus reposant » (p. 21), est-ce l'être contraint au souvenir ou l'ancienne maîtresse d'H qui s'épanche ? Les allusions se mêlent, alternant les sujets, de la lumière accablante à l'histoire d'amour regrettable. Des invectives et reproches adressées directement au projecteur, H passe sans transition à ses regrets quant au trio qu'il avait rêvé tout autrement : « Dire que nous ne fûmes jamais ensemble [É] Ne nous réveillâmes jamais ensemble, en mai joli, le premier réveillé réveillant les deux autres. » (Co, 30). En tout cas, il tient une certitude : « Je le sais maintenant, tout cela n'était que... comédie » (p. 23), désignant par « cela » sa double vie révolue. Pour ce qui est de « ceci », la reconstitution apparemment éternelle de son supplice, il s'interroge encore : « Quand est-ce que tout ceci n'aura été que... comédie ? ».

L'enquête policière, reconstitution d'indices et de preuves

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Les procédés de reconstitution Ð au sens que le droit pénal donne à ce terme, c'est-à-dire la révision « des gestes accomplis par l'accusé, par les protagonistes sur le lieu même du crime, de l'accident, au cours de l'instruction »8 Ð sont utilisés en nombre par les forces de l'ordre inconnu qui régit le monde beckettien. Au-delà des interrogatoires sans question, des processus de réactualisation sont mis en oeuvre afin de retracer le passé des personnages. Il ne s'agit alors plus seulement de dire la « chose » vécue et mémorisée, mais d'en vérifier l'authenticité, sa correspondance avec ce qui s'est réellement produit. Notons que cette entreprise, tout autant que l'extorsion d'un aveu dont on ne connaît pas la teneur, est à peu près irréalisable. Comment défaire le suspect de sa charge si la faute qui lui semble reprochée est indéterminée, voire sans substance ?

La pièce pour la télévision ...que nuages..., par exemple, fonctionne sur le mode de la reconstitution pure : elle s'organise comme une vérification « en images » de la coïncidence entre le souvenir et la réalité. Il y semble essentiel de contrôler précisément la correspondance entre le passé de H (l'homme qui écoute) et l'idée que V (sa propre voix) en a gardé ; aussi H1 (« H sur le plateau » [QN, 39]) est-il re-présenté dans l'action décrite oralement. Après avoir rappelé par étapes l'ancien rituel de H lorsqu'il rentrait à la maison, V demande à revoir l'ensemble : « Assurons-nous maintenant que tout est bien exact » et s'en satisfait comme du résultat d'une expérience : « C'est ça » (p. 43). Ainsi alternent les descriptions verbales et leur reconstitution filmique, comme pour les avérer. La voix décline d'ailleurs de manière scientifique les trois « cas » de relation entre H et la femme qui l'obsède :

« Un : elle apparaissait et Ð [É] d'une même haleine avait disparu. [É] Deux : elle apparaissait et Ð [É] s'attardait. [É] Trois : elle apparaissait et Ð [É] au bout d'un moment Ð [É] c'est ça. » (p. 45)

Chaque parenthèse correspond à un fondu enchaîné qui surgit comme une preuve de ce que les mots avancent. « C'est ça » revient à cinq reprises

8 Alain Rey (sous la dir. de), Dictionnaire culturel en langue française, op. cit.

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ponctuer l'insertion filmique de l'apparition de la femme ou du comportement passé d'H, lorsqu'il était « vivant » (p. 45). L'enquête se construit donc ici en procédé expérimental où hypothèse, mise en situation et validation se succèdent. Par l'« exactitude » recherchée, V adopte une exigence de vérité caractéristique des sciences pures, domaines de la preuve irréfutable, ce qui est fort paradoxal puisque le souvenir à analyser et à certifier est une « apparition » - par définition insaisissable. Une femme disparue venait comme une vue de l'esprit rappeler à H précisément le passage fugace des nuages et des ombres (p. 47). A considérer le fragment de La Tour de William Buttler Yeats ici évoqué, et par la reprise que V fait elle-même des derniers vers (p. 48), le procédé de la voix semble la reconstitution du poème lui-même : « Ainsi forgerai-je mon âme maintenant, / La contraignant à l'étude / Sur les bancs d'un docte savoir »9. L'âme de H (V) opère selon le « docte savoir » jusqu'à l'épuisement (nommé « délabrement », « dégradation », « décrépitude » par Yeats), jusqu'à ce que le malheur ne semble plus « que nuages passant dans le ciel ».

La reconstitution beckettienne épuise en effet toujours le passé ; soit qu'elle vise sa disparition par sa révision incessante, soit qu'elle y cherche la trace d'une faute. Dans Fragment de théâtre II, A et B fouillent et rassemblent le passé de C - à sa demande - afin de fournir une sentence qui, après examen, s'avère être celle-ci : « Qu'il saute. [É] Nous disions donc... voyons... qu'il saute. C'est bien ça, notre conclusion. » (FDT I, 38-39). Comme de véritables enquêteurs, ils ont reconstitué la vie de C par le croisement de nombreux témoignages recueillis auprès de ses anciennes fréquentations, plus ou moins intimes ; et le bilan est lourd dans tous les domaines :

« Travail, famille, troisième patrie, histoires de fesses, finances, art et nature, for intérieur, santé, logement, Dieu et les hommes, autant de désastres. » (p. 39).

9 William Buttler Yeats, La Tour (1926), dont la dernière strophe est rapportée en note par la traductrice Edith Fournier au début de ...que nuages..., p. 38.

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Tous les êtres qu'il a connus rapportent des anecdotes ou des séries de faits d'une tristesse accablante. De surcroît, C possède une mémoire « d'éléphant pour les coups durs, de moineau pour le chant du monde » (p. 41), selon les dires d'un de ses nombreux « amis de toujours » qui, vue sa solitude actuelle, l'ont pourtant abandonné. Leurs déclarations portent sur une époque apparemment révolue ; le plus-que-parfait qui y est employé leur adjoint une fatalité désormais immuable : « A l'entendre parler de sa vie, on aurait pu croire qu'il l'avait passée uniquement aux enfers » (p. 43). Pour A et B, l'équation d'une vie « désastreuse » et d'une mémoire extrêmement pessimiste est sans appel : C doit se suicider. Aussi, lorsque A se risque à évoquer les éléments positifs du dossier, B entre dans une impulsive colère :

« Positifs ? Tu veux dire de nature à lui faire croire que... (il hésite, puis, avec une soudaine violence)... qu'un jour ça peut changer ? Hein ? C'est ça que tu veux ? » (p. 44).

Puis après un temps, il convient qu'il y a peut-être un élément d'espoir dans le passé de C :

« Excuse-moi, Bertrand. (Un temps. Il farfouille. Il lève la tête.) Je ne sais pas ce qui m'a pris. (Un temps. Il farfouille. Il lève la tête.) Un moment de désarroi. (Un temps. Il farfouille.) Il y a cette histoire de tombola... peut-être. Tu te rappelles ? » (p. 44).

Alors s'entame un débat et des vérifications autour d'un billet de tombola gagnant qui pourrait sauver C. Seulement, reste à déterminer s'il s'agissait bien d'une chance qu'il aurait eue ou qu'on lui aurait transmise ; or le témoignage d'un « ami des bons et des mauvais jours » (p. 46) atteste qu'il lui avait offert le ticket de loterie. Ainsi donc, la totalité des sources d'information sur le passé de C le condamne.

En outre, la reconstitution menée par A et B n'est qu'une confirmation pour C :

« A. - Nous le quitterons tout à l'heure, pour la dernière fois, sans avoir rien ajouté à ce qu'il savait déjà. B. - Tous ces témoignages, il les ignorait. Ça a dû l'achever. » (p. 47).

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B lance un augure funèbre sans savoir qu'en réalité C les écoute peut-être, dans une présence-absence continue au cours de la pièce (il est physiquement là, près de la fenêtre, mais A et B certifient qu'il n'est pas chez lui), et s'est éteint au fur et à mesure de l'exposé de leur reconstitution (« Ça, par exemple ! A sort son mouchoir. Et l'approche timidement du visage de C. », p. 61).

S'il ne fonde pas toujours une reconstitution aussi exhaustive de la vie passée du personnage, l'appel à témoins est souvent repris dans l'oeuvre de Beckett. Winnie, déjà, lorsqu'elle semble douter de sa propre existence rappelle « devant l'oeil de l'esprit » les « Piper...ou Cooker » (OLBJ, 48 et 70), un couple de passants dont elle ne sait plus le nom mais qui était resté longtemps, bouche bée, à « la fixer » et à commenter d'aberrations et de questions son étrange situation, à demi enterrée. Le souvenir de leur passage Ð par deux fois évoqué Ð est la preuve que Winnie a vécue, puisqu'ils avaient pu la voir alors, l'examiner même. Dans un ordre d'idée similaire, l'Animateur de Pochade radiophonique, alors qu'il désespère de ne jamais faire dire à Fox la preuve qu'il doit trouver, finit par s'échauffer :

« Quelqu'un, voilà peut-être la chose qui manque, quelqu'un qui vous aurait vu... (se modérant)... passer ! Je ne dis pas que c'est ça, mais essayez, essayez un peu, qu'est-ce que vous risquez ? (Déchaîné.) Même si ce n'est pas vrai ! » (PR, 81).

Si dans ces deux cas les témoins sont impartiaux et ne révèlent que l'authenticité d'un principe d'existence Ð grâce à eux, Winnie et Fox pourraient être considérés comme vivants Ð, d'autres versent des rapports à charge au dossier de certains personnages : dans Tous ceux qui tombent, après que le suspect, Dan, a livré sa déposition quant à son trajet en éludant la raison du retard du train, le petit Jerry ressurgit avec ce qui semble une pièce à conviction. Dan nie d'abord la propriété de cette « petite balle » puis la réclame à Madame Rooney qui l'a saisie et s'interroge. Enfin, il clôt violemment le chapitre : « C'est une chose que je garde sur moi ! » (TCQT, 75). Seulement, Madame Rooney questionne Jerry avant qu'il reparte, malgré les obstructions que tente Dan :

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« MADAME ROONEY. - Jerry ! (Jerry s'arrête.) Tu sais ce qui s'est passé ? (Un temps.) Tu sais pourquoi le train est arrivé en retard ? MONSIEUR ROONEY. - Comment veux-tu qu'il le sache ? Viens. MADAME ROONEY. - Qu'est-ce que c'était, Jerry ? JERRY. - C'était un MONSIEUR ROONEY. - Laisse-le tranquille, il ne sait rien. Viens. MADAME ROONEY. - Qu'est-ce que c'était, Jerry ? JERRY. - C'était un petit enfant, m'dame. [...] Un petit enfant qui est tombé du train, m'dame. » (TCQT, 76-77).

Ici le témoignage a une fonction primordiale : il fait éclore l'énigme. Il éclaire d'un jour nouveau toutes les hésitations de Monsieur Rooney à dévoiler la vérité. Bien que la phrase de Jerry n'accuse pas, elle nomme le crime. L'étrange comportement et tous les propos évasifs de Monsieur Rooney demandent alors à être rétrospectivement considérés. Dans l'esprit de Madame Rooney, jusqu'alors seulement intriguée, l'information apportée par Jerry donne naissance à un lourd soupçon.

La Voix dans Dis Joe dépasse également le rôle de témoin en révélant au lecteur la mort que l'homme a indirectement provoquée (DJ, 89-90). Reconstituant la scène comme on dresse un tableau, elle rappelle Joe à sa responsabilité dans le suicide d'une jeune femme. L'énallage de temps ajoute à la cruauté du souvenir une volonté d'imprégnation : la substitution du mode présent à l'événement rappelé opère en invasion dans l'esprit de Joe. L'accumulation des détails, la précision du contexte, le rappel point par point du déroulement des faits confère au récit un ton de plaidoyer et le consacre en réquisitoire. La Voix accable l'accusé. L'arme utilisée est le fait de Joe (« sort le Gillette... La marque recommandée par toi pour ses poils superflus... » [p. 89]) et la souffrance de la jeune femme lui est amèrement reprochée (« Tu te rappelles comme elle craignait la douleur ? » [p. 90]). Poussant plus loin l'hypotypose, la Voix réclame que Joe se représente précisément le malheur qu'il a engendré :

« Ce moment-là imagine... Ce moment-là dans sa tête... Pour faire ça... Imagine... » (p. 90) puis « Maintenant imagine... Imagine... Le visage dans les pierres... Les lèvres sur une pierre... [...] Imagine les mains... Imagine... [...] Imagine les yeux... Imagine... [...] Imagine les

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mains... Imagine... A quoi est-ce qu'elle jouent... Dans les pierres... » (p. 91).

L'image de la victime est nette et détaillée ; jusqu'à ses jeunes mains, normalement encore vouées au jeu, désormais inertes. Impitoyable, la remémoration des dommages est déjà une torture ; et le coupable déjà jugé.

Dans Fin de partie, s'il n'est pas plus question de meurtre véritable, Clov a tout de même été le témoin des graves actes immoraux commis par Hamm. Aussi, lorsque le thème en est abordé, il endosse un rôle d'avocat général, menant l'accusation et le rappel des faits :

« CLOY (durement). - Quand la Mère Pegg te demandait de l'huile pour sa lampe et que tu l'envoyais paître, à ce moment-là, tu savais ce qui se passait, non ? (Un temps.) Tu sais de quoi elle est morte, la Mère Pegg ? D'obscurité. HAMM. (faiblement). - Je n'en avais pas. CLOY (de même). Si, tu en avais ! » (FDP, 98-99).

L'indulgence avec laquelle Clov retrace le crime d'Hamm ne rend que plus médiocre la défense de celui-ci qui, après avoir ressassé l'échange, invoque des circonstances atténuantes : « D'obscurité ! Et moi ? Est-ce qu'on m'a jamais pardonné, à moi ? » (p. 102). Dans cette perspective, l'idée que le « roman » d'Hamm (pp. 70-75) procèderait de la reconstitution est à considérer. Malgré le « ton de narrateur » qu'il emprunte, le mode passé de son récit, mené à la première personne, est conforté par des indices tels que « je me rappelle » (pp. 71 et 73) et « je m'en souviens » (pp. 71 et 72) qui lui attribuent le dialogue rapporté. L'expression « enfin bref » (p. 73) appartient plus volontiers à la narration d'une anecdote personnelle qu'à une fiction encore à inventer. L'histoire de l'homme aux « yeux déments », réclamant du pain pour son enfant resté chez lui, à trois jours de marche d'ici, est donc certainement authentique. Sinon l'échange lapidaire précité (p. 23) dans lequel Hamm évoque l'arrivée de Clov et le souvenir de son père, rien ne permet autre chose que des supputations quant à la réalité des faits rapportés dans le « roman » d'Hamm. Aucun tiers ne vient statuer sur la valeur du discours. Cependant un indice est donné : Clov refuse d'entendre à nouveau cet épisode et s'absente

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dès l'annonce du moment de « l'histoire », pour ne pas revenir avant qu'Hamm en ait fini ; la mémoire imposée par les formes reconstitutives du monde que crée Beckett n'est pas dépourvue de douleur pour les personnages qu'elle concerne, c'est pourquoi l'attention au ressouvenir est parfois ajournée.

La rétrospection perpétuelle, châtiment pour susciter le repentir ?

Quelle que soit la force qui l'impose, la remémoration pèse comme une malédiction sur le sujet beckettien au point qu'il lui est impossible de distinguer si elle constitue un effet ou une cause. La souffrance d'être provient de l'assignation permanente à la rétrospection, mais elle en résulte autant qu'elle la fonde ; l'individu sans liberté subit sa mémoire comme une fatale condamnation en même temps qu'il la déploie pour y rechercher une cause de sa sanction. Dans un article pour les Cahiers Renaud-Barrault, Richard N. Coe souligne cette ambivalence existentielle ainsi :

« Ces personnages [É] ont le sentiment d'être enfermés dans un système [É] de faute et de châtiment, bien qu'ils ne puissent jamais préciser si le châtiment est amené comme la conséquence de quelque péché commis dans le passé [É] ou si [É] le fait du châtiment dans le présent pourrait lui-même déterminé l'existence du péché dans le passé. »10

Le problème fondamental des personnages de Beckett est précisément le sentiment de leur punition : leur enfermement dans la mémoire et le passé apparaît à la fois comme une peine et comme une faute. C'est parce qu'ils ne cessent de se souvenir qu'ils connaissent « toute cette peine » (Co, 22), mais c'est aussi puisqu'ils y sont contraints qu'ils croient devoir chercher sans relâche dans leur mémoire l'erreur commise qui motiverait une telle condamnation. Aussi, les personnages subissent un dédoublement de leur tourment : la remémoration les afflige infiniment et, de surcroît, des questions

10 Richard N. Coe, « Le Dieu de Samuel Beckett », in Cahiers Renaud-Barrault n°44, op. cit., p. 17.

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sur sa valeur les assaillent. S'il leur est toujours demandé de se souvenir, c'est sûrement qu'ils n'ont pas encore révélé le bon souvenir - c'est-à-dire le pire - qui constituerait l'aveu, supposent-ils. Mais le non-sens qu'ils attribuent à leur existence - passée et actuelle - les empêche de trouver la confession libératrice, trop désarmés qu'ils sont devant la question qu'évoque Molloy :

« le premier policier ne manquerait pas de me barrer la route et de me demander ce que je faisais là, question à laquelle je n'ai jamais su trouver la bonne réponse. »11

Ainsi, F1 ne peut qu'émettre des suppositions sur les raisons de sa présence et de sa perpétuité. Elle s'évertue à trouver la façon d'entraver cette terrible rétrospection forcée, qui la fait supplier « Pitié, pitié » (Go, 20) : « Serait-ce que je ne dis pas la vérité, serait-ce cela, qu'un jour enfin tant bien que mal je dirai la vérité et alors plus de lumière enfin, contre la vérité ? » (Go, 23). Or il n'existe pas de vérification de son discours. Il est réclamé en vain, par une force - ici représentée par le projecteur, mais nous avons montré qu'elle se décline selon les pièces - qui n'annonce jamais de résultat sur la vraisemblance ou la valeur des paroles. Ainsi, elle suscite des tergiversations continuelles dans l'esprit du personnage quant à ce qu'on exige de lui. Dans son essai bien nommé L'Increvable désir, Alain Badiou explique cette addition d'un « supplément » interrogateur à l'être beckettien :

« Celui pour qui il y a le noir-gris ne cesse de réfléchir [É] Ce faisant, il advient comme un supplément incompréhensible de l'être, supplément que la prose charrie dans le temps même où toute son énergie se dispose, faisant s'équivaloir le réel et le rien, à ne laisser place à aucun supplément. De là la torture du cogito. »12

La « torture » de l'esprit s'inscrit donc dans la réflexion entreprise par le personnage, irrépressible et pourtant insoluble, pour tenter de déceler le but ou la cause du châtiment qu'est déjà la rétrospection à elle seule. Effectivement « increvables », les questions s'enchâssent indéfiniment, « trifouillant dans le

11 Samuel Beckett, Molloy, op. cit., p. 90. (Je souligne.)

12 Alain Badiou, op. cit., p. 32.

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passé » (PM, 90) puis analysant l'investigation mémorielle elle-même. L'examen du vécu, déjà douloureux, s'aggrave d'un examen du processus de mémoire et de la souffrance qu'il engendre. Dans Mal vu mal dit, Beckett exprime la torture qu'est cette démultiplication des interrogations :

« Fut-il jamais un temps où plus question de questions ? [É] Où plus question de répondre. De ne le pouvoir. De ne pouvoir ne pas vouloir savoir. De ne le pouvoir. Non. Jamais. »13

Lecteur de Schopenhauer, il est fasciné par la nécessité d'une « justification intellectuelle du malheur »14 qu'il trouve dans les oeuvres du philosophe allemand. La refusant à ses personnages, il va jusqu'à renverser le paradigme en les enfermant à vie dans l'inassouvissement de ce besoin de justification.

L'incapacité à donner du sens à la sanction et la déception de toutes les hypothèses accentuent la souffrance et la perpétue : « Pénitence, oui, à la rigueur, rachat, j'y étais résignée, mais non, ça n'a pas l'air d'être ça non plus », se désole F1 (Co, 30). Beckett affirme avoir voulu placer Comédie au purgatoire15, cependant qu'il dénie aux personnages l'énoncé distinct d'une règle à suivre, instaurée tacitement par la puissance persécutrice - le projecteur. Le principe de pénitence est mis en place et la révision des actions passées centrale, mais aucune instance ne saurait faire cesser le calvaire en énonçant un jugement. Les créatures beckettiennes ne parviennent pas à nommer leur crime, et encore moins à en désigner une victime. Leur seul interlocuteur est, par sa nature purement matérielle, « inflexible » dirait Platon :

« Ceux qui sont reconnus pour avoir commis des fautes expiables, quoique grandes, [É] doivent nécessairement être précipités dans le Tartare ; mais lorsque après y être tombés, ils y ont passé un an, le flot les rejette [É]. Ils appellent à grands cris [É] ceux qu'ils ont violentés [É]. S'ils les fléchissent, ils y entrent et voient la fin de leur maux, sinon,

13 Samuel Beckett, Mal vu mal dit, Paris, Les Editions de Minuit, 1981, p. 46.

14 Voir la lettre de Beckett à Tom MacGreevy citée par James Knowlson, in Beckett, op. cit., p. 170.

15 James Knowlson, Beckett, ibid., p. 632.

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ils sont de nouveau emportés dans le Tartare [É], et leur punition continue. »16

Les personnages de Beckett voient leur condamnation infiniment reconduite, non pas aux flots du Tartare, mais à leur propre flot de parole. « Personnages inaffectés dans un espace inaffectable »17, ils ne seront jamais rejetés sur la rive : il n'y a personne à apitoyer. Le « Dieu miséricordieux » qui fait rire la voix de Pas moi (p. 83) a depuis longtemps disparu de leur monde ; ils ne croient pas à la possibilité d'une rédemption, puisqu'ils ne prêtent aucune foi à la force qui les régit. Même lorsqu'ils se montrent volontaires pour le repentir, l'absence apparente de faute grave déjoue l'expiation. Dans Comédie, H s'essaie à la contrition : « Nous ne savions pas vivre » (p. 31) sans résultat probant (puisque la lumière continue ses allers-retours inquisiteurs), tandis que l'élan des deux héros d'En attendant Godot échoue dans la dérision :

« VLADIMIR. Ð Gogo... ESTRAGON. Ð Quoi ? VLADIMIR. Ð Si on se repentait ? ESTRAGON. Ð De quoi ? VLADIMIR. Ð Eh bien... (Il cherche.) On n'aurait pas besoin d'entrer dans les détails. ESTRAGON. Ð D'être né ? Vladimir éclate d'un bon rire [É] » (p. 12-13).

Chez Beckett en effet, le repentir est bienvenu, on s'y adonnerait volontiers, mais la souffrance qu'il implique normalement n'advient pas et provoque donc son avortement. La conscience de la punition est certaine ; il manque le sentiment sérieux du péché, celui qui résonne d'une douleur sincère :

« première chose donc l'idée... [É] que la voilà punie... [É] de ses péchés [É] puis chassée... l'idée chassée... comme bêtise... dès qu'elle se rend compte... soudain... peu à peu... qu'elle ne souffre pas... imaginez !É ne souffre pas !É » (PM, 83).

Aussi, lorsque la femme dans Pas moi s'aperçoit que la souffrance qu'elle est « censée » ou « supposée » éprouver (p. 84) ne se manifeste pas en elle, une deuxième idée surgit : celle de gémir « comme si bel et bien... au supplice... mais rien à faire », dit-elle déçue, « incapable de tromperie ». La pénitence ne

16 Platon, Phédon, trad. par E. Chambry, Paris, Flammarion, « GF », 1965, p. 175-176.

17 Gilles Deleuze, L'Epuisé, op. cit., p. 80.

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peut même pas s'accomplir dans la feinte, tant le « péché » qu'il faudrait racheter est dépourvu d'essence dans la conscience du personnage. Le flot de ses paroles et l'inlassable reprise de son passé mêlent ses souvenirs, les embrouillent et finalement les rendent indistincts. Comme il est dit dans L'Innommable,

« que cela est confus, quelqu'un parle de confusion, est-ce une faute, tout ici est faute, on ne sait pas pourquoi, on ne sait pas de qui, on ne sait pas envers qui »18

La culpabilité est diffuse, elle opère en principe existentiel et non comme un reproche clair et adressé. Le « péché » devient la confusion de la mémoire elle-même. Abstrait du monde et donc abstrait de tout ordre de loi, l'être beckettien n'a pas accès à la morale et n'en garde que des bribes, comme on fait d'une ancienne méthode depuis longtemps inusitée. Il se souvient vaguement qu'à la mémoire d'une faute s'associe normalement une douleur, mais il ne sait pas la fournir. L'impossible définition du crime Ð seulement présumé à partir de la sanction infligée Ð interdit le remords en le dépouillant de son objet.

Effectivement, le personnel dramatique de Beckett est habité par un entrelacs de voix qui le dépossède de la sienne. Les actes ou les faits rapportés ne peuvent plus être jugés : leur réitération cyclique dans la mémoire du souvenant épuise leur signification. La définition du repentir de Kierkegaard s'appuie sur l'exemple policier et montre bien l'évanouissement du ressouvenir de la faute dans sa sempiternelle répétition orale, qui le transforme en leçon apprise et, partant, le défait de sa répercussion sur la conscience :

« A force d'être rafraîchie, la mémoire enrichit l'âme d'une masse de détails qui dissipent le ressouvenir. Considérons par exemple le repentir : c'est le ressouvenir d'une faute. [É] La police endurcit le criminel en lui rendant plus difficile le repentir. A force de retracer et de répéter son curriculum vitae, le criminel acquiert une telle virtuosité à débiter ainsi de mémoire son passé que l'idéalité du

18 Samuel Beckett, L'Innommable, op. cit., p. 195.

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ressouvenir se trouve bannie, et il en faut une grande pour se repentir réellement. »19

Appliqué aux personnages beckettiens, ce glissement du ressouvenir profond vers la mémoire insensible s'effectue lors des nombreux interrogatoires qu'ils endurent, mais il est surtout dû à leur innocence. Une innocence judiciaire - ils ont beau chercher continuellement la cause de leur sort actuel, leur faute demeure indécelable au point que nous doutions qu'elle ait jamais eu lieu - et une innocence de l'esprit - ils sont si peu manichéens qu'ils ignorent le mal qu'ils auraient pu commettre. Enfin, ils sont innocents au sens étymologique : ils peuvent se soumettre au recensement de leur mémoire, mais non plus au cens qu'il faudrait en prélever. Ils ne savent pas s'acquitter de leurs souvenirs, n'étant plus capables que d'en dresser l'inventaire, et dépourvus du moyen de les censurer, c'est-à-dire de l'aptitude à émettre un jugement sur eux.

Beckett fonde la cruauté du châtiment rétrospectif sur son inaboutissement : la mémoire n'a aucune dimension salutaire. Le souvenant n'a rien appris de ce qu'il ressasse sans cesse, les morts ne reviennent pas d'être toujours rappelés, l'oubli n'advient jamais. Bien plus, tout comme Beckett recherche le silence par l'épuisement des mots, il tend à l'épuisement de la mémoire par le souvenir. En une « disjonction incluse » dirait Deleuze, la rétrospection qui s'éternise dans les drames de Beckett vise sa propre exténuation. La boucle deleuzienne autour du « possible » de « l'épuisé » est en effet transposable à la mémoire du personnage :

« Epuise-t-il le possible parce qu'il est lui-même épuisé, ou

est-il épuisé parce qu'il a épuisé le possible ? Il s'épuise en épuisant le possible et inversement. »20

En considérant le « souvenir » en tant que « possible », le principe de rétrospection beckettien est ici clairement mis à jour : son éternelle reprise et son caractère de malédiction tiennent au fait qu'il est tout à la fois son propre moyen, son propre but et sa propre cause. Sa signification ne se distingue plus

19 Sren Kierkegaard, Stades sur le chemin de la vie, in OEuvres, op. cit., p. 809.

20 Gilles Deleuze, L'Epuisé, op. cit., p. 57.

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de sa raison, et son tarissement est donc impossible. D'où la sensation d'inutilité paradoxalement indissociable d'une mise à distance « mystifiante » du souvenir pour les personnages prostrés dans la remémoration. La condamnation à « l'éternel retour » nietzschéen est fatale :

« La durée accompagnée d'un "en vain", sans but ni fin, est la pensée la plus paralysante, notamment si l'on comprend en plus que l'on est dupé et pourtant impuissant à ne pas se laisser mystifier. [É] L'existence, telle qu'elle est, dénuée de sens et sans but, mais revenant inexorablement, sans chute dans le néant : "l'éternel retour". »21

Cette terreur de l'éternité de l'« en vain » est redoublée dans les drames de Beckett. Ce qui y revient perpétuellement, ce n'est pas seulement l'existence sans but mais l'inépuisable souvenir qui en est conservé.

21 Friedrich Nietzsche, Fragments posthumes sur l'éternel retour, trad. par L. Duroy, Paris, Editions Allia, 2006, p. 81-82.

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