L'intégration des médiums environnementaux dans la peinture contemporaine, une nouvelle écologie à Kinshasa

2.1.9. Usage des pierres et des craies

À la fin du 15^e siècle, alors que s'introduit peu à peu la matière onctueuse de la peinture à l'huile et que les supports s'agrandissent, le dessin se doit lui aussi d'innover, car la pointe de métal et la plume ne permettent pas les larges traitements atmosphériques et illusionnistes, ni les dégradés délicats désormais recherchés dans l'oeuvre picturale. L'instrument qui répond le mieux à ces nouveaux besoins est la pierre qui, par sa nature, permet de produire des lignes de différentes épaisseurs et de différentes forces chromatiques, ainsi qu'une douce transition entre les valeurs tonales du modelé du corps humain.

Du point de vue morphologique, les pierres et les craies sont des minéraux naturels, extraits directement de la terre, qui, une fois taillés en bâtonnets, sont prêts à être utilisés. La pierre noire, la craie blanche et la sanguine, qui sont les trois principaux représentants des pierres naturelles, possèdent des propriétés essentielles qui en font d'excellents instruments de dessin : une base de glaise qui leur confère une qualité de cohésion et une texture tendre, un pigment minéralogique assez dense pour permettre à l'artiste de tracer une ligne consistante et d'une forte valeur chromatique, et, grâce à cet heureux amalgame, une matière à la fois solide et friable, tendre et adhésive. Les pierres entrent dans la pratique courante des studios italiens à partir de la fin du 15^e siècle pour se répandre, en l'espace de quelques années, partout en l'Europe. Le bâton de graphite, qui fait aussi partie de la catégorie des matériaux naturels, apparaît en Europe dès la fin du 16^e siècle. Il n'est toutefois utilisé que dans certains dessins d'architecture, où la finesse et la clarté de son trait permettent de rendre les détails, ou comme instrument de dessin préliminaire destiné à être repassé à la plume puis effacé à la mie de pain. La véritable technique du graphite ne s'affirme en fait qu'au 18^e siècle avec des artistes puristes comme Jean-Auguste-Dominique Ingres et les Préraphaélites.

Toujours au 16^e siècle, les artistes commencent à fabriquer artificiellement des craies à base de noir de fumée et de charbon finement broyé dans une solution d'eau et de liant soluble, mis en pâte à l'aide de substances argileuses. Cette pâte est ensuite roulée ou pressée en petits bâtons, puis mise à sécher. La fabrication de ces instruments est directement liée à la recherche de la perfection du matériau, soit un grain homogène, une meilleure compacité, plus de dureté, etc., que n'offre pas toujours la pierre naturelle. La pierre noire artificielle possède donc la tendresse du fusain et la précision de la pierre naturelle, au point où il est parfois difficile de les différencier. Les pastels polychromes sont fabriqués de la même façon, en utilisant cette fois un pigment coloré. Les craies fabriquées à base d'huile ou de gras sont employées de manière sporadique avant la fin du 18^e siècle.

Tous ces matériaux ont la particularité de s'estomper aisément à l'aide du doigt, qui laisse cependant une trace graisseuse, ou d'une estompe proprement dite, faite d'un enroulement de papier ou de peau, et qui permet de doux dégradés de valeurs et des traits de différentes intensités. Pour ce qui est de du gommage complet des traits, Béguin démontre qu'il s'agit d'une opération quasi impossible avec les pierres et les pastels, contrairement au fusain^100(*).

Il existe un problème de terminologie lorsqu'il est question des matériaux secs. À différents moments de l'histoire, les pierres, les craies naturelles et fabriquées, les pastels, le graphite et même les pointes de métal, l'ancêtre de ces procédés, ont tous été appelés « crayon » ( craion , créon ou crion ). En 1528, créon , qui donnera craie, par métonymie désigne un « bâtonnet pour tracer, écrire ».

Aujourd'hui, le mot crayon représente plutôt une mine de graphite ou de matière colorée contenue dans une gaine de bois et on appelle les autres matériaux par le nom qui caractérise leur nature : fusain, craie, sanguine, pastel, graphite, etc.

Dans le cas des pierres à dessiner, là encore, la terminologie est imprécise. En effet, les pierres noires ou rouges sont désignées comme telles par les auteurs renaissants à partir de Cennini : « J'ai aussi pour dessiner trouvé une certaine pierre noire (prìa nera ) [...] », puis Vasari, jusqu'à Baldinucci. À la fin du 16^e siècle, les termes matita et lapis , désignant d'abord les pierres rouges naturelles, s'étendent aux pierres noires et aux craies de fabrication artificielle. Pour la pierre noire, ce sera uniquement à la fin du 18^e siècle que l'on trouvera l'appellation ampélite , schiste produit par un mélange glaiseux de boue, qui conviendrait très bien au matériau. Ce terme, pour une raison qui nous est inconnue, ne sera toutefois pas conservé. Enfin, dans un effort de clarification, Winslow Ames suggère de restreindre le terme « crayon » aux bâtons fabriqués avec un liant graisseux ou de cire, et de désigner les pierres naturelles par « craie noire, rouge ou blanche ». Dans le cadre de ce mémoire, nous emploierons les termes les plus fréquemment utilisés dans la littérature française, soit pierre noire, sanguine et craie blanche.

Les pierres sont des matériaux forts ductiles pour l'artiste qui peut, grâce à elles, dessiner des lignes plus ou moins fines selon qu'il utilise un bâtonnet taillé en pointe ou un côté plus large du matériau. Par une simple pression de la main, il a aussi la possibilité de varier l'intensité de la pigmentation. Il n'est donc plus limité à un dessin linéaire, comme c'est le cas avec la pointe de métal ou la plume, et peut jouer sur « une plénitude d'effets jusqu'alors jamais atteinte dans le champ graphique ». Grâce à la pierre, l'artiste peut donc esquisser rapidement une figure en peu de traits, se servir d'une ligne nerveuse pour bien accuser l'inflexion des rythmes et créer une impression de vérité, ou encore rendre « l'abstraction cérébrale » d'une figure grâce à des dégradés subtils d'ombre et de lumière.

Le jeu du clair-obscur reçoit avec les pierres des résultats de loin plus satisfaisants qu'avec les hachures et le lavis. En effet, la variété de contrastes entre les tonalités permet une richesse de dégradé jusqu'alors inégalée pour rendre la transition de l'ombre à la lumière. Les ombres sont plus profondes que jamais, créant une impression de relief saisissant sur les figures rehaussées de blanc.

Les contours,  inexistants dans la nature, disparaissent peu à peu de la feuille de papier et confèrent au dessin un caractère davantage « spatial ». Dès lors, les artistes se lancent dans des expérimentations de plus en plus poussées du chiaroscuro accompagné d'effets de morbidezza.

* ¹⁰⁰ Ibidem