La mise en valeur du patrimoine osselien par l'art urbain : du projet artistique à sa réalisation

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Droit, sciences économiques Service Culturel

et gestion

Master 2

Droit et transversalité des pratiques juridiques

Spécialité Droit du patrimoine et des activités culturelles

Année 2014/2015

Rapport de stage

Stagiaire : Sandy AUTRET

Maitre de stage : Damien CORDIER, 8 rue du manoir, Oissel

Tuteur pédagogique : Stephane PESSINA-DASSONVILLE, université de Rouen

«Soutenir les artistes, soutenir la culture, c'est aimer la France. Car la France, patrie des beaux-arts et des belles lettres, n'est jamais plus belle, jamais si grande, que quand sa culture rayonne, resplendit, attire et rassemble. »

Manuel Valls

Sommaire

Abréviations

Titre 1. Présentation de l'établissement

· Partie1. La Ville

· Partie 2. Le service culturel

· Partie 3. Le rôle qui m'a été confié

Titre 2 : Apports du stage

· Partie 1. Découverte du cadre juridique du secteur culturel

· Partie 2. Echecs et réussites

Titre 3 : La mise en valeur du patrimoine osselien par l'art urbain : du projet artistique à sa réalisation

· Introduction

· Partie 1. La phase préparatoire de recherche et d'établissement du projet

· Partie 2. Rendre le projet possible : obtenir les droits et les fonds

· Partie 3. La finalisation du projet : réalisation et bilan

· Conclusion

Annexes

Bibliographie

Table des matières

Abréviations

AFDAS : Assurance formation des activités du spectacle

Al. : Alinéa

ASS. : Assemblée

CAA : Cour administrative d'appel

CDD : contrat à durée déterminée

CE : Conseil d'Etat

CGCT : Code général des collectivités territoriales

CJUE : Cour de justice de l'Union Européenne

CMP : Code des marchés publics

CTS : chapiteaux, tentes, structures.

DRAC : Direction régionale des affaires culturelles

EDF : Electricité de France

ERP : Etablissement recevant du public

GUSO : Guichet unique du spectacle occasionnel

HT : hors taxes

RCS : Registre du commerce et des sociétés

REC : Rouen Energie Creative

SACD : société des auteurs et compositeurs dramatiques

SACEM : Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique

SIRET : Système d'identification du répertoire des établissements

SNCF : Société nationale des chemins de fer français

TA : Tribunal administratif

TFUE : Traité sur le fonctionnement de l'Union Européenne

TGI : Tribunal de grande instance

TTC : Toutes taxes comprises

TUE : Traité sur l'Union Européenne

Unédic : Union nationale interprofessionnelle pour l'emploi dans l'industrie et le commerce

URSSAF : Union de recouvrement des cotisations de sécurité sociale et d'allocations familiales

ZNIEFF : Zone d'intérêt écologique faunistique et floristique

Titre 1 :Présentation de l'établissement

Partie 1. La Ville

Afin de mieux appréhender l'établissement dans lequel il m'a été donné de travailler, il convient de présenter la géographie et la population de la ville (§1), les équipements dont elle dispose pour mettre en oeuvre sa politique culturelle (§2) et le patrimoine qui la compose (§3).

§1. Eléments géographiques et démographiques

Oissel est une commune semi-rurale qui compteprès de 12 000 habitantset qui est marquée par la diversité.Diversité géographique car elle est composée à la fois de la forêt de la Londe, de falaises (route des roches), de terres agricoles mais également d'une zone industrielle. Et diversité démographique puisqu'elle est composée à la fois de nombreux jeunes (environ 27% de moins de 20 ans)et de nombreuses personnes âgées (environ 20% de plus de 60 ans). Il est alors essentiel de répondre à des intérêts différents, ce qui n'est pas aisé. En effet, la ville suit une politique de modernisation et d'attraction touristique sans pour autant déstabiliser les personnes les plus âgées. Ainsi la ville propose tantôt des concerts de rock, tantôt des concerts de musique classique. Elle met en place tantôt de l'art numérique tantôt du tricot urbain.

Cette année, l'accent est mis sur la jeunesse. En effet sont et serontproposées tout au long de 2015 diverses activités artistiques aux scolaires, encadrées par des artistes. L'objectif ainsi visé est d'intéresser les jeunes aux différents arts plastiques (ils ont et vont travailler avec trois artistes aux spécialités différentes d'avril à décembre 2015 donc sur deux années scolaires). L'expérience étant réussie, elle devrait être renouvelée en 2016 avec de nouveaux artistes.

En tant que collectivité, la commune assume un rôle d'organisation de la vie culturelle locale et cela via les équipements structurants, la participation à l'éducation artistique, le soutien à la vie associative locale mais aussi par ses compétences en matière d'aménagement et d'urbanisme en lien avec le patrimoine.

§2. Les équipements culturels de la ville

La ville a une politique culturelle plutôt dynamique. Une « politique culturelle » signifie que la collectivité met en oeuvre un ensemble d'actions culturelles poursuivant des objectifs en lui affectant des moyens financiers et humains. La spécificité d'une politique culturelle est justifiée par son contenu, sa qualité, sa singularité, ses modes de réalisation et ses partenariats. Nous pouvons donc parler de « politique culturelle » lorsqu'il y a une réelle volonté de proposer des productions culturelles y compris non rentables voire même symboliques pour l'institution organisatrice (par exemple le spectacle pyrotechnique).

La villedisposed'un cinéma d'art et d'essai^1(*)de 200 places qui fait aussi office de théâtre à l'italienne^2(*)(salle Aragon) et d'un Palais des Congrès (salle de spectacles pouvant accueillir jusqu'à 400 spectateurs) qui permettent la diffusion/production de plusieurs films et spectacles tous les mois.

La loi du 18 mars 1999^3(*) modifiant l'ordonnance de 1945 sur les spectacles a étendu son champ d'application aux théâtres municipaux et aux établissements publics en leur donnant la possibilité d'obtenir des licences. Car est entrepreneur de spectacle « toute personne qui exerce une activité d'exploitation de lieux de spectacles, de production ou de diffusion de spectacles, seul ou dans le cadre de contrats conclus avec d'autres entrepreneurs de spectacles vivants, quel que soit le mode de gestion, public ou privé, à but lucratif ou non, de ces activités »^4(*).

Les entrepreneurs de spectacles vivants sont classés en trois catégories. La ville d'Oissel est donctitulaire des licences d'entrepreneur de spectacle 1, 2 et 3^5(*) pour ses salles (voir annexe A p.74). Elle « exploite effectivement un lieu de spectacle spécialement aménagé pour des représentations publiques et possède un titre d'occupation [et]en assure l'aménagement et l'entretien. »^6(*) (licence 1). Elle produit des spectacles^7(*)(licence 2). Elle diffuse des spectacles et a en charge l'accueil du public, de la billetterie et la sécurité des spectacles^8(*) (licence 3). Ces licences sont délivrées pour 3 ans renouvelables (la demande de renouvellement pour la ville d'Oissel a été acceptée cette année jusqu'en 2018).

En effet la ville dispose de lieux agréés, du service culturel pour la production des spectacles et de toute l'équipe technique nécessaire (régisseurs, agents de sécurité, techniciens,...).En tout ce sont onze personnes mobilisées dans le cadre d'un spectacle (plus trois régisseurs spécialisés susceptibles d'être mobilisés en tant qu'intermittents du spectacle).

Outre ces biens culturels, la ville dispose de biens historiques et d'un patrimoine naturel non négligeable.

§3. Le patrimoine de la ville

La ville possède un patrimoine hétéroclite. Elle souhaite de ce fait affirmer son identité en mettant en valeur son patrimoine bâti et naturel.

Concernant le patrimoine naturel, la ville d'Oissel comporte six ZNIEFF^9(*) et un site Natura 2000^10(*), au titre de la directive européenne du 21 mai 1992^11(*), nommé « boucles de laSeine amont, coteaux d'Orival »^12(*).

La ville possède également un patrimoine architectural et archéologique conséquent (voir annexe B p.75). Elle possède 33 sites archéologiques protégés au titre de la loi du 15 juillet 1980^13(*) dont deux monuments historiques (un ancien manoir de la Chapelle du XVIème siècle et des constructions gallo-romaines).

Trois châteaux sont sur son territoire, notamment le château de la marquise de Frondeville et son parc qui regorgent de richesses architecturales et paysagères. Ce château est composé d'un pavillon Louis XVI où Charles-Henri Dambray vécut, d'une ferme normande et d'un arboretum^14(*). Le parc du château reçoit chaque année tous les spectateurs du spectacle pyrotechnique (environ 11 000 personnes), ce qui demande une lourde organisation.

Une fois présenté le cadre dans lequel s'insère le service dans lequel j'ai évolué, il peut désormais être présenté le service en question.

Partie 2. Le service culturel

Le secteur culturel a connu un mouvement de décentralisation qui s'est accentué au fil du temps. Les collectivités territoriales sont dès lors compétentes pour exercer dans de nombreux secteurs culturels tels que les bibliothèques, l'enseignement artistique, la danse, la musique, le théâtre,... C'est le service culturel qui gère ces secteurs (§1) pour lesquels lui sont attribués un budget (§2).

§1. Compétences

Le service culturel de la ville d'Oissel est composé de cinq personnes (quatre personnes à temps plein et une personne à mi-temps) chargées de toute la gestion culturelle de la ville. Le directeur est choisi par les élus et responsables administratifs de la commune, et il doit travailler avec le personnel en place s'il arrive après la constitution du service, comme ce fut le cas à Oissel. Son rôle est de promouvoir une politique culturelle visant à désacraliser la culture, à la rendre plus proche de la population, conviviale et porteuse de lien social. « L'action culturelle consiste en priorité à « diffuser » la culture »^15(*). N'importe quel employé ne peut pas remplir la fonction d'animateur d'un service culturel. A ses qualités de gestionnaire doivent s'ajouter de bonnes connaissances dans le domaine des arts, du spectacle et de la communication. De nombreuses animations ayant lieu le week-end et le soir, il doit démontrer une disponibilité totale.

Le personnel du service culturel a donc en charge :

- La mise en place de spectacles (concerts, théâtre, feu d'artifice,...) et de fêtes (feu de la Saint Jean,Saint Martin, Quais en fête, bal folk,...),

- La programmation du cinéma (par le biais de marchés publics), à raison de deux films chaque samedi/dimanche (trois projections chacun).

- La participation à des programmes artistiques (expositions, art urbain, Festival Normandie Impressionniste,...),

- La location des cinq salles proposées aux particuliers,

- La gestion du « cercle de loisirs » (ensemble des activités de loisirs proposés par la ville : danse, photographie, poterie, arts plastiques,...).

Par « gestion » il est entendu que le service doit s'occuper de l'ensemble du processus de chaque programmation (du projet à sa réalisation en passant par les demandes de subventions, les offres de marchés publics, la comptabilité). La mairie n'a alors plus qu'à donner son accord. Le service culturel essaie donc d'établir un calendrier cohérent et autant que possible équilibré des manifestations envisagées. Il fait bien souvent office de médiateur auprès des différents partenaires afin d'éviter une surabondance d'évènements à certaines dates.

D'autre part, le maire d'Oissel a, par arrêté^16(*), délégué au directeur du service culturel la signature en son nom des demandes de devis, factures, documents et correspondances administratives internes.

Chaque mois, un ou deux spectacles sont prévus. Ces spectacles sont autant que possible variés : concerts (Fills, HK et les déserteurs, Bones Kitchen, Smoove & Turrell, Amélie Affagard, Claude Lemire, concert baroque, Le petit conservatoire du grand turc, Appassionata,...), spectacles (Kamyleon illusionniste, So Woman danseuses de revue, Compagnie Arcadia, spectacle pyrotechnique,...), théâtre (Jacques le fataliste, Pierre Aucaigne, Philippe Torreton, Bob Villette et la Comédie Errante,...).

D'autre part, le domaine à privilégier est celui du scolaire. En effet, l'éveil de la sensibilité artistique de l'enfant prédisposera l'adulte de demain à des habitudes de pratiques culturelles. Le service culturel met donc en place des actions en ce sens.

Pour organiser tous ces évènements, le service culturel a besoin de moyens financiers, dont une majeure partie vient du budget octroyé par la ville.

§2. Budget

Conformément aux articles L.2312-1 et L.2312-2 du CGCT la commune a un budget dont les crédits sont votés par chapitres. Pour chaque année, un budget est accordé au service culturel. Le budget dépend avant tout des élus, du cabinet et de la direction des services. Le ministère de la culture estime que la part du budget des villes pour la culture est en moyenne entre 8 et 9% du budget global^17(*).

La place de l'adjoint à la culture dans la municipalité est donc très importante pour soutenir la cause du secteur culturel. Il en est de même de la place du directeur du service culturel dans la hiérarchie des services.

Dans les faits, le directeur du service culturel établit un budget prévisionnel qui est présenté au bureau municipal puis voté en conseil municipal. Pour cette année civile, le budget octroyé au service est d'environ 360 000€. Ce budget est de 40 000€ supérieur à celui de l'année précédente pour financer deux nouveautés : la mise en place de loisirs pour les enfants le jeudi après-midi (suite à la réforme des rythmes scolaires^18(*)) et la mise en place de résidences artistiques. Une résidence artistique est le fait pour une institution publique d'attribuer un espace temporaire, voire du matériel, à un ou plusieurs artistes dans le but de favoriser la création dans la ville (exposition, spectacle,...). Il n'en existe qu'environ200 en France. Oissel en a déjà créé trois : la Comédie Errante (théâtre), Collectif PX (art géométrique) et Amaury Morisset (art numérique).Une autre résidence sera mise en place dès septembre pour Antoine Berland (art sonore).

C'est donc dans cette commune et ce service que j'ai pu travailler et apprendre comment se préparent les évènements et projets artistiques.

Partie 3. Le rôle qui m'a été confié

Durant ce stage, j'ai pu agir sur plusieurs points : apporter mes connaissances juridiques (§1), participer à l'élaboration de projets artistiques (§2), accomplir certaines formalités d'évènements et de projets (§3) et établir la plaquette de programmation culturelle et le bilan de saison (§4).

§1. Apporter des connaissances juridiques dans le service culturel d'une commune dépourvue de service juridique

Les aspects juridiques sont devenus très importants pour tous les secteurs d'activités. Or la présence d'un juriste au sein des services culturels est très rarement assurée, ce qui les rend dépendants des services juridiques internes ou externes notamment pour les marchés publics.

C'est le cas de la ville d'Oissel.N'ayant pas de juriste dans le service culturel ni même dans un autre service, le personnel, face à des incertitudes ou questions juridiques, contacte le service SVP (plateforme de conseils juridiques téléphoniques).

Il m'a donc été demandé de vérifier certains points, tels que des contrats de cession de spectacle par exemple. L'une des salariées m'a demandé de l'éclairer sur la circulaire du « 1% artistique », une autre sur les droits des participants à une oeuvre collective,...

Ce manque de service juridique à la mairie d'Oissel est perceptible. Les administrateurs n'ont aucune formation juridique et doivent se renseigner régulièrement sur la législation. L'administratrice du service culturel m'a confié qu'il n'était pas toujours évident pour elle de savoir si son raisonnement était le bon.

§2. Participer à l'élaboration de projets

La ville souhaitait participer au Festival Normandie Impressionniste dont le terme du dépôt des projets était le 31 mai 2015. Or quand je suis arrivée début mai, aucun projet n'était encore né. Nous nous sommes donc penchés à trois sur le projet auquel j'ai activement participé.

D'autre part, ayant personnellement constaté que les blocs et compteurs EDF dans la ville étaient particulièrement inesthétiques, j'ai cherché à savoir si EDF avait déjà participé à du mécénat pour la mise en valeur de ses biens par les villes. C'est comme cela que j'ai découvert la Fondation EDF qui, comme le Festival Normandie Impressionniste, aide à financer des projets. Ces projets sont moins artistiques que sociaux et humanitaires, mais cela permet au service de penser à un projet mêlant intérêt artistique et intégration sociale.

§3. Rédiger les lettres, contrats et demandes de subventions

La rédaction de ces documents m'a permis de me familiariser avec les contrats artistiques (notamment contrat de cession de spectacle) ou les lettres adressées à des autorités administratives telles que la préfecture. J'ai alors pu découvrir des modèles types ou encore des dossiers de demandes de subventions. J'ai moi-même rempli le dossier de demande de subvention pour les deux résidences du collectif PX et d'Amaury Morisset et ainsi pu comprendre comment s'effectuait un budget prévisionnel et en établir un.

§4. Elaborer la plaquette de programmation culturelle et faire le bilan de saison

Deux fois par an, une plaquette de programmation culturelle doit être établie afin de présenter tous les évènements futurs à la population. La tâche m'a été confiée de préparer tous les éléments nécessaires au graphiste : les textes de présentation de chaque évènement, les photos libres de droits des artistes ou du spectacle, le logo de l'association dans le cadre duquel entre la représentation le cas échéant (exemple : Chants d'elles^19(*)) et la vidéo du spectacle.

De même, une fois par an, un bilan de fin de saison est effectué pour permettre la comparaison entre l'année passée et l'année future. Il est comparé le nombre de spectacles et de représentations ainsi que le nombre d'entrées moyennes (l'objectif étant de déceler une éventuelle baisse de la fréquentation et y remédier le cas échéant).

Titre 2 : les apports du stage

Partie 1. Découverte du cadre juridique du secteur culturel

Comme toute activité, l'action culturelle est soumise à des réglementations dont certaines lui sont spécifiques. Ce stage a été l'occasion de mieux les connaitre. Il m'a été permis de découvrir le cadre juridique dans lequel s'insère la mise en oeuvre de projets artistiques (section 1), de m'intéresser à la circulaire du 1% artistique (section 2), de côtoyer la réglementation stricte d'un spectacle pyrotechnique (section 3) ou d'un concert sous chapiteau (section 4), de connaître certaines règlementations nouvelles (sections 5 et 6) et anciennes (section 7) et les modalités d'affiliation au GUSO (section 8).

Section 1. Diverses étapes de mise en oeuvre des projets d'art urbain

Il n'est pas question ici de développer mon rôle dans chaque projet, ce qui sera exposé au fil de la 3^ème partie, mais plutôt de présenter les projets sur lesquels il m'a été donné de travailler.

§1. Le Festival Normandie Impressionniste

Le Festival Normandie Impressionniste^20(*) lance sa 3^ème édition en 2016 sur le thème des portraits. Le terme du dépôt des projets étant le 31 mai 2015, il s'agit du premier projet sur lequel j'ai activement travaillé car rien n'avait été encore préparé (voir annexe C p.76 à 78).

Après une réunion nous avons donc décidé de travailler sur le portrait de Camille Pissarro, unique impressionniste ayant peint une vue d'Oissel. Pour ce faire, nous avons décidé de collaborer avec l'artiste 15, pochoiriste mondialement reconnu spécialisé dans les portraits. Enfin le lieu choisi pour exposer cette oeuvre, sur un support de la forme d'une palette de peintre, est l'ancien moulin d'Oissel, situé avenue du général de Gaulle.

Pour ce projet il m'a été demandé d'écrire à l'artiste pour lui exposer le projet et d'établir l'avant-projet ainsi que le budget prévisionnel à envoyer au festival.

§2. Le Collectif PX

Ce projet fait l'objet d'une résidence artistique. Il s'agit de deux artistes spécialisées dans l'art géométrique^21(*)qui ont elles-mêmes fait la démarche de nous proposer de redonner de la gaieté,par le biais d'une oeuvre éphémère, àune place commune de rencontre dans Oissel (voir annexe D p.79).

Pour ce projet il m'a été demandé de recueillir l'autorisation d'Habitat 76, propriétaire de la place. L'autorisation a été donnée par mail, ce qui m'a donné l'occasion de revoir la valeur des contrats électroniques.

Section 2. Le décret et la circulaire « 1% artistique »

Il m'a été demandé de rechercher si le décret du 29 avril 2002^22(*) dit du « 1% artistique », modifié par la circulaire du 16 aout 2006^23(*), pouvait bénéficier à l'un des projets du service. Cette règlementation prévoit une obligation de décoration des bâtiments publics lors de la construction ou de la réalisation de travaux de réhabilitation (changement d'affectation ou d'usage) de bâtiments publics. 1% du coût des travaux doit être affecté à la décoration du bâtiment, en faisant appel à un artiste professionnel, un architecte spécialisé voire même un paysagiste. Cette mesure qui existe depuis 1951 pour les constructions scolaires et universitaires a en effet été étendue progressivement à d'autres bâtiments publics.

Je n'ai cependant pas pu leur répondre favorablement. En effet leurs projets artistiques ne sont prévus que sur des bâtiments ou des biens immobiliers déjà construits. D'autre part, si le bien en question va effectivement changer d'usage au sens commun du terme (puisqu'il est question de faire d'une ancienne colonne d'affichage une oeuvre d'art), il ne change pas d'usage au sens juridique du terme (qui ne concerne que les locaux d'habitation transformés pour un usage autre, par exemple une location qui deviendrait un commerce). Enfin, le service culturel aurait aimé faire travailler des jeunes en réinsertion, mais le décret spécifie bien que l'artiste doit être professionnel et être en règle avec les obligations en vigueur en matière fiscale et sociale.

Section 3. Le spectacle pyrotechnique

Le tir d'un feu d'artifice est règlementé par le décret du 31 mai 2010^24(*) et la circulaire du 15 juin 2010^25(*). Tous les ans, un feu d'artifice est tiré dans le parc du château d'Oissel auquel s'ajoute un spectacle en première partie. Cette année le spectacle a eu lieu sur le château et a été réalisé par l'artiste Amaury Morisset. Afin de trouver l'artificier et les techniciens adéquats, le service culturel dépose un appel d'offres. Une fois les offres réceptionnées, une analyse des marchés est effectuée afin de comparer différents prestataires. Un rapport d'analyse est établi et mis à la disposition des prestataires afin que ceux-ci sachent pourquoi ils ont été retenus ou non.

Afin de remplir toutes les obligations légales pour tirer un feu, le service culturel doit également :

- Prévenir l'aéroport de Boos : il est en effet obligatoire de prévenir tout aéroport se situant à moins de 20 kilomètres du lieu du tir.

- Demander l'autorisation de VNF (Voies Navigables de France)^26(*) : en effet, une partie du territoire où le feu est tiré est situé sur une zone dont la VNF est propriétaire.

- Prévenir la société des autoroutes : la zone de tir est en effet située non loin d'une autoroute.

- Déclarer le tir à la préfecture. Les artifices étant classés K4^27(*), le dossier à présenter est lourd : lettre de présentation de la manifestation, plan du site de tir, mesures de sécurité engagées, copie de l'étude de sécurité (définition des risques), attestation d'assurance, copie du diplôme K4 de l'artificier, liste des agréments des produits utilisés, autorisation du maire de la commune.

Pour ce projet il m'a été demandé de faire le rapport d'analyse des candidats ayant répondu au marché public pour le spectacle pyrotechnique (voir annexe E p.80-81) et celui des candidats ayant répondu au marché public pour la sonorisation et la lumière (voir annexe F p.82).

Section 4. Les concerts de Bones Kitchen et de Smoove and Turell

« La musique est le vrai langage du coeur » a dit Jean-Philippe Rameau^28(*). Le service culturel de la ville d'Oissel met du coeur à proposer différents concerts dans l'année. Il s'agit ici de deux contrats de cession de spectacle (§1) avec deux groupes de rock dont un anglo-saxon (§2) invités à donner un concert sous chapiteau pouvant accueillir 500 personnes debout (§3).

§1. Les contrats de cession de spectacle

La loi pose le principe que toute organisation de spectacle est un acte de commerce^29(*). Lorsque les participants reçoivent une rémunération il doit y avoir contrat. Deux contrats de cession du droit d'exploitation d'un spectacle m'ont été présentés afin que je les vérifie. Il m'a ainsi été permis de me familiariser avec ce genre de contrat.

Un contrat de cession de spectacle présente plusieurs caractéristiques (voir annexe G p.83 à 86) :

- Il s'agit d'un contrat de prestations de services : il est utilisé lorsqu'un producteur vend une ou plusieurs représentations d'un spectacle vivant à un organisateur. Il cède le droit de représentation, garantit la présence des artistes ainsi que la fourniture des éléments nécessaires au spectacle (décor, costumes,...) (voir annexe G-1 p.84).

- Le producteur est réputé être l'employeur des artistes : l'organisateur doit en effet échapper à la présomption de salariat prévue par la loi du 26 décembre 1969^30(*). Pour qu'il n'y ait pas de risque de requalification du contrat de cession en contrat d'engagement, l'acheteur doit s'assurer que le vendeur dispose d'un numéro SIREN, SIRET ou RCS et d'un numéro de licence (voir annexe G-2 p.83).

- Le producteur détient les droits d'exploitation (voir annexe G-3 p.84).

- L'organisateur met à disposition la salle ou la scène (voir annexe G-4 p.84).

- Le contrat indique qui paye les droits d'auteurs, les droits voisins et les contributions parafiscales (voir annexe G-5 p.84).

- Il y a cession des droits en cas d'enregistrement et de diffusion(voir annexe G-6 p.85).

- Enfin le contrat doit préciser plusieurs éléments communs aux contrats. Il doit mentionner le nom de l'employeur des personnels attachés au spectacle (voir annexe G-7 p.83) comme celui des techniciens qui le mettent en oeuvre. Il faut que soient désignés clairement les parties et l'objet du contrat. Doivent également figurer la date et l'heure de la représentation, le lieu, les horaires d'arrivée et de répétition (voir annexe G-8 p.84).Doivent être insérés le prix de vente HT et TTC (voir annexe G-9 p.85)ainsi que les modalités de règlement et ce que recouvre ce prix (représentation, hébergement, déplacement,...). Il faut noter les numéros de licence(s) de chaque partie (voir annexe G-10 p.83). Enfin le contrat prévoit l'annulation en cas de force majeure (voir annexe G-11 p.85).

A la relecture, j'ai pu corriger quelques points : l'application de l'article 1148 du code civil (annulation en cas de force majeure) ainsi que la compétence juridique en cas de litige (le tribunal administratif de Versailles avait été désigné alors que le producteur et l'organisateur étaient tous deux de Haute-Normandie).

§2. Nationalité des groupes

Bones Kitchen est un groupe français mais Smoove and Turell est un groupe britannique. Ce fut l'occasion de revoir la législation en matière de contrat de cession de spectacle avec un groupe non français mais résidant dans l'Union Européenne.Les ressortissants des États membres de l'Union européenne ont un régime privilégié puisque leur droit de séjourner en France et d'y travailler résulte directement des traités^31(*). Ils ne sont alors pas tenus de posséder un titre de séjour et peuvent donc circuler, résider et travailler en France sans autre formalité administrative que la possession d'un passeport ou d'une carte nationale d'identité en cours de validité qui justifie de leur qualité de citoyen européen.

§3. Des concerts sous chapiteaux

J'ai également pris l'initiative de vérifier que la réglementation en matière de spectacle sous chapiteau était respectée. Les CTS sont des bâtiments sans fondation (ils peuvent donc être affectés par les aléas météorologiques) et la toile est inflammable. La règlementation est donc relativement complexe. Je me suis donc assurée qu'il y aurait un service d'ordre, un poste de secours et que la commission de sécurité avait bien été contactée pour venir vérifier la conformité des lieux avant l'arrivée du public.

Section 5. Le décret du 30 mars 2015

A l'occasion de la vérification du contrat de Smoove & Turell, le directeur m'a demandé de vérifier si nous avions bien « l'attestation de vigilance ». En effet, pour les contrats dépassant un certain montant (3 000€ jusqu'en avril 2015), le donneur d'ordre a une obligation de vigilance. Il doit se faire remettre, avant conclusion du contrat, une série de documents justifiant que l'artiste n'est pas en situation de travail dissimulé. Cette attestation mentionne l'identification de l'entreprise (dénomination et siège social, numéro SIRET) et que l'employeur est à jour de ses obligations sociales à la date d'exigibilité de la dernière période traitée (les 6 derniers mois échus).

Smoove & Turell devant percevoir une rémunération de 3428.75€, ils devaient normalement nous fournir cette attestation délivrée par l'URSSAF.

Cependant, mes recherches m'ont conduit à découvrir que depuis le décret du 30 mars 2015^32(*) applicable dés le 1^er avril 2015, le seuil de 3 000€ est passé à 5 000€. Depuis cette date, les prestataires d'un contrat inférieur à 5 000€ n'ont donc plus à fournir ce document.

Section 6. Les droits voisins et l'harmonisation européenne

Au cours de mes recherches j'ai pu voir qu'il avait été procédé à un allongement de la durée des droits des artistes-interprèteslorsqu'une fixation de l'interprétation dans un phonogramme fait l'objet d'une mise à disposition du public ou d'une communication au public.

Par principe, les artistes-interprètes bénéficient de droits patrimoniaux sur leurs interprétations. Ainsi les personnes souhaitant les exploiter sont soumises à un certain formalisme, à savoir recueillir l'autorisation écrite de l'artiste^33(*) durant les 50 ans qui suivent la première mise à disposition du public ou la communication au public.

Or, suite à une directive qui aurait dû être transposée le 1^er novembre 2013, une loi du 20 février 2015^34(*) a allongé la protection, dans le cas des phonogrammes, la faisant passer de 50 ans à 70 ans.

Cependant il ne faut pas confondre cette protection avec celle du droit patrimonial des auteurs. Si l'auteur est protégé 70 ans après sa mort, l'artiste-interprète est protégé 70 ansà compter du 1er janvier de l'année civile suivant celle de l'interprétation.La loi n'a pas d'effet rétroactif.

Section 7. La règlementation des établissements recevant du public

Les ERP sont tous les « bâtiments, locaux et enceintes dans lesquels des personnes sont admises, soit librement, soit moyennant une rétribution ou une participation quelconque, ou dans lesquels sont tenues des réunions ouvertes à tout venant ou sur invitation, payantes ou non »^35(*). La règlementation les concernant fixe des dispositions qui ont pour but d'assurer la sécurité contre les risques d'incendie et de panique dans le lieu ainsi que de garantir l'accessibilité des handicapés au lieu en question. C'est pour garantir cela que les exploitants sont tenus de faire procéder aux vérifications nécessaires par les organismes ou personnes agrées^36(*).

Section 8. L'affiliation au GUSO

Le GUSO est un service de simplification administrative destiné aux organisateurs occasionnels de spectacles. Il regroupe en une seule démarche les contributions et cotisations de six organismes de protection sociale (Unedic, Caisse des congés spectacles, Centre médical de la bourse, URSSAF, Audiens et Afdas). L'ordonnance du 6 novembre 2003^37(*) applicable à compter de janvier 2004 a imposé le recours obligatoire au GUSO pour les employeurs occasionnels d'artistes et de techniciens du spectacle. Ceci leur simplifie la tâche. Sont affiliés au GUSO tous les groupements d'artistes et les organisateurs qui n'ont pas pour activité principale le spectacle vivant (sans limitation du nombre de représentations organisées)^38(*). Ainsi, peuvent bénéficier de ce dispositif les personnes physiques, morales de droit privé ou de droit public qui n'ont pas pour activité principale l'exploitation de lieux de spectacles (y compris production et diffusion de spectacles) et qui emploient les artistes et techniciens en CDD. Les collectivités locales font partie de ces employeurs occasionnels (ce n'est pas leur activité principale). Le service culturel est donc affilié au GUSO depuis 2004.

Partie 2. Echecs et réussites

Section1. Echecs

Par chance, aucun « échec » ne m'est apparu. Peut être aurais-je préféré avoir à faire à plus de contrats artistiques pour que cette forme de contrat me soit plus familière. Mais la période durant laquelle je suis arrivée en stage n'était pas propice à cela puisque nous étions en fin de saison culturelle. Plus de contrats seront passés à la rentrée.

Il est vrai également qu'il est frustrant de travailler sur des projets dont on ne verra pas l'évolution. Beaucoup de projets sont initiés plusieurs mois à l'avance (voire même presque un an à l'avance). Par conséquent, rester trois mois dans un service ne permet de voir qu'une petite partie de ce qui va se passer durant l'année. Et c'est justement ce sur quoi l'on a travaillé que l'on voudrait voir aboutir. Or bien que je puisse assister à l'évènement en question à la date prévue, je ne pourrai plus suivre les négociations, les échanges, les actualités,...

Si aucun réel échec n'est à déplorer, quelques réussites ont été au rendez-vous.

Section 2. Réussites

§1. L'admission du projet Normandie Impressionniste

La principale réussite est celle de l'admission du projet sur lequel j'ai travaillé : « 15 pochoirise Pissarro ». Il a été accepté en deux étapes. D'abord le conseil scientifique du festival Normandie Impressionniste a retenu le projet et a décidé de lui accorder le label « Normandie Impressionniste » (voir annexe H-1 p.87). Mais obtenir ce label n'était pas suffisant pour la commune qui ne peut démarrer le projet qu'avec une aide financière. Et c'est avec joie que nous avons reçu une réponse favorable de l'assemblée générale du groupement d'intérêt public qui nous octroie une subvention de 3 000€ (voir annexe H-2 p.88). Le projet pourra donc voir le jour courant 2016.

§2. Le spectacle pyrotechnique effectué par un nouveau prestataire

Suite aux résultats du rapport d'analyse du marché public ouvert pour le spectacle pyrotechnique, le prestataire retenu n'était pas le même que celui que la ville employait depuis 10 ans. Or ce spectacle est renommé dans la région et est classé parmi les plus beaux de Haute-Normandie. Changer de prestataire est donc une responsabilité pour le service culturel.

Mais le nouvel artificier, aux multiples références telles que Disneyland Paris, la tour Eiffel, le château de Versailles, le lac d'Annecy, le festival de Cannes, le Futuroscope ou encore l'Ambassade des Etats-Unis, a tenu toutes ses promesses. Le spectacle pyrotechnique d'Oissel conserve donc sa popularité. 13 800 personnes ont assisté au spectacle.

Titre 3 : La mise en valeur du patrimoine osselien par l'art urbain : du projet artistique à sa réalisation

Introduction

La ville d'Oissel est engagée dans une politique de modernisation et de rénovationartistique de son patrimoine et les a priori sur la cohabitation entre le patrimoine et les oeuvres modernes se dissipent peu à peu. Aujourd'hui, de nombreuses villes tirent profit de leur patrimoine pour organiser des spectacles, manifestations et autres expositions qui peuvent avoir ou non rapport avec l'histoire du lieu. L'art éphémère est parfois l'occasion d'embellir la ville de façon permanente. Il s'agit d'une forme de responsabilité politique pour la commune que de tenir compte du passé afin de le faire évoluer tant avec les nouveaux besoins et aspirations de l'ensemble de sa population qu'avec les nouveaux enjeux de la société.

Elle souhaite de ce fait utiliser le patrimoine existant, ancien comme moderne, pour promouvoir l'art urbain. Cette mise en oeuvre se fera sur plusieurs années, les projets étant nombreux et le budget n'étant pas suffisant pour tout faire en une année (entre 20 et 25 000€ par an pour les arts visuels). Sont en effet prévus : la mise en valeur de l'ancien moulin, du château, des façades de l'école et du collège, du pont routier reliant Tourville-la-rivière à Oissel, du pont SNCF, des blocs EDF et de places communes de rencontres.

Ces divers projets nécessitent tous l'intervention du juridique via des contrats, des autorisations, des déclarations, des demandes de subvention ou encore des appels à projet. Ce sont ces différents points qui seront intéressant à développer tout au long de cette troisième partie.

Trois mois ne suffisant pas à suivre un projet de son élaboration à sa réalisation (il fautparfois près d'un an entre l'élaboration du projet et sa restitution), il a fallu suivre divers projets pour pouvoir participer à toutes les étapes nécessaires à la réalisation d'un projet. Ceci n'a pas été une gêne, au contraire, car il a dès lors été possible de comparer les projets et d'en cerner les différences (tantôt l'un se fait sur le patrimoine public et ne nécessite que l'accord de la mairie, tantôt l'autre se fait sur le patrimoine privé où des compromis doivent être trouvés). Car les projets se suivent mais ne se ressemblent pas. Cela permet d'établir un schéma comprenant la plupart des hypothèses de mise en oeuvre d'un projet (voir annexe I p.89).

Alors comment s'organise un projet artistique dans la ville ? Et quels en sont les éléments juridiques ?

Etablir un projet dans le domaine public ne doit pas relever d'une opportunité mais d'une décision. Une fois les idées mises en place par le service culturel à la suite d'une réunion et au vu des différentes étapes nécessaires à la réalisation d'un projet, trois grandes phases peuvent être distinguées : une phase préparatoire, moins juridique, de recherche (Partie 1), une phase transitoire d'obtention des droits et financements (Partie 2) puis la phase finale de réalisation du projet conformément au contrat établi qui pose la question de la propriété de l'oeuvre et qui fera l'objet d'un compte rendu (Partie 3).

Partie 1. La phase préparatoire de recherche et d'établissement du projet

Le service culturel n'a aucun pouvoir autonome de décision. Avant tout commencement de réalisation du projet il faut que l'idée, dont le choix du lieu (chapitre 1) et de l'artiste (chapitre 2), et le budget (chapitre 3) soient acceptés par le conseil municipal (chapitre 4).

Chapitre 1. Le repérage des lieux

Lorsqu'une idée émerge et que l'on doit la transformer en projet viable, il faut nécessairement savoir où l'action aurait lieu. Les oeuvres peuvent différer grandement : il peut s'agir d'objets concrets (comme une fresque) ou d'oeuvres immatérielles (comme des projections de lumière), elles peuvent nécessiter un espace important ou non et être durables ou éphémères. Toutes ces différences influent sur le choix du lieu.

Dans ce cas soit l'idée du lieu vient spontanément à l'esprit du porteur de projet, soit il faut le chercher. L'espace public nécessite une connaissance du terrain qui se fait sur place et non sur plan. Il s'agit donc de recenser les lieux intéressants par le biais d'un diagnostic de terrain (section 1) puis d'en élire un (section 2).

Section 1. Les lieux stratégiques

Afin de donner tout son impact au projet il est nécessaire que les lieux choisis pour promouvoir l'art urbain soient stratégiques. Il s'agit donc nécessairement de lieux de passage (§1)ou de lieux en décrépitude (§2).

§1. Les lieux de passage

Il existe plusieurs lieux de passage intéressants pour mettre en valeur l'art urbain.

- Des voies urbaines comptant un trafic routier important : ces lieux sont adaptés aux projets de grande envergure, que l'on peut voir de loin ou sur un long périmètre, car l'oeuvre doit pouvoir être vue sans que les véhicules n'aient à s'arrêter.

- Le centre ville ou des lieux de passage pédestre (par exemple des voies de randonnées) où les oeuvres peuvent être plus mesurées car les piétons peuvent s'arrêter.

- Les établissements scolaires favorables aux projets éducatifs.

- Les parcours créés pour un public ayant la volonté de prendre du temps pour découvrir un projet qui s'étendrait sur l'ensemble de la ville (à l'image du Festival Normandie Impressionniste qui souhaite organiser des parcours/visites guidées pour permettre au public de voir en une journée toutes les oeuvres ou expositions labélisées « Normandie Impressionniste » dans les villes participantes).

§2. Les lieux en décrépitude

Il s'agit plutôt de supports immobiliers atteints par le temps, tagués, fissurés, décolorés ou tout simplement « sans intérêt » (poteaux, blockhaus, façades, garages,...). L'objectif dans ce cas n'est pas nécessairement d'y apposer des oeuvres (dans le sens que l'objectif premier n'est pas de promouvoir un artiste et son art) mais plutôt d'embellir ou de redonner un intérêt au bien, afin de faire de la ville une ville propre, soignée et moderne à la fois. L'idée n'est en effet plus d'attirer le regard des gens mais de faire en sorte que ceux qui passent par là soient dans un environnement à la fois agréable et original (le lieu n'a donc plus besoin d'être passant ou attractif).(voir annexe J p.90).

Après le recensement de ces lieux il faut choisir celui qui répondra le mieux au projet ou aux attentes de l'artiste. Il est essentiel que le projet n'ait pas l'air d'avoir été parachuté à un endroit.

Section 2. Les lieux choisis

Les lieux retenus par le service culturel font partie des deux types de lieux que nous venons d'évoquer. Ainsi, après une visite sur place, des lieux de passage ont été retenus (§1) ainsi que certains lieux en décrépitude (§3).

§1. Les lieux de passage

Pour le spectacle virtuel et visuel d'Amaury Morisset, le château de la Marquise a été choisi. Ce spectacle a eu lieu devant environ 13 000 personnes le 13 juillet 2015.

Pour l'initiation à l'art urbain prévue d'avril à décembre 2015 il a semblé naturel que celle-ci ait lieu sur les façades de l'école Jean Jaurès et du Collège Charcot. Cette sensibilisation à l'art visant à la fois les enfants qui le pratiqueront (sensibilisation pratique) que les enfants simples spectateurs (sensibilisation visuelle), il faut que les oeuvres soient sur place.

Entre octobre et décembre 2015, Antoine Berland travaillera sur des « portraits sonores » qui seront disposés en divers lieux de la ville (sur le système du parcours).

Concernant le projet impressionniste qui aura lieu en 2016, il a été décidé que l'oeuvre serait présentée dans un lieu fréquenté, à la fois pour l'artiste qui dispose d'une certaine renommée mais aussi pour obtenir une subvention. C'est pourquoi le moulin situé avenue du général de Gaulle a été choisi.

Enfin pour 2016 également, il est envisagé de faire appel à un artiste urbain pour couvrir le pont reliant Oissel à Tourville.

§2. Les lieux en décrépitude

D'avril à Juin 2015, le projet du Collectif PX (art géométrique) s'est porté sur la place Boieldieu, complètement laissée à l'abandon.

Pour 2016-2017, deux projets sont prévus. L'un serait sur le pont SNCF longeant le pont routier reliant Oissel à Tourville, d'une couleur verte peu élégante et recouvert de tags. L'autre serait de faire intervenir des artistes sur les blocs et compteurs EDF, gris, carrés et tagués, vraiment peu agréables à la vue pour les habitants.

Une fois le lieu choisi, il convient de trouver l'artiste adéquat pour la prestation attendue.

Chapitre 2. Le repérage des artistes - Savoir être chasseur de têtes

Trouver l'artiste approprié à l'action désirée n'est pas nécessairement aisé. Il faut donc soit ouvrir un marché (ce que nous verrons en partie 3) soit en choisir un directement. Dans cette dernière hypothèse, si le choix de certains artistes va de soi, certains projets nécessitent des techniques particulières rendant la recherche complexe. Dans un souci d'égalité, le service culturel fait intervenir un artiste différent pour chaque projet (section 1). Une fois la recherche terminée, le service culturel doit choisir un artiste soit directement soit en les mettant en concurrence (section 2).

Section 1. A son lieu son artiste

Pour établir des projets dans l'espace public il est nécessaire de solliciter des artistes ayant un intérêt réel pour ces lieux.

Pour le château il était recherché un artiste spécialisé dans l'art virtuel et l'audiovisuel. Le spectacle ayant lieu avant le feu d'artifice devant le château, il était recherché un effet visuel sur celui-ci. L'artiste devait donc savoir travailler la lumière.

Pour les projets éducatifs il était nécessaire de faire appel à un artiste pédagogue, de même que pour le projet sur les blocs EDF, où l'on souhaite créer un projet participatif pour des handicapés. Pour le projet éducatif deux artistes spécialistes de l'art géométrique se sont spontanément présentées. En revanche, pour le second projet nous souhaitions partir sur de l'art urbain via la photographie.

Enfin il était recherché un spécialiste de l'art urbain et du portrait pour le projet Normandie Impressionniste eu égard à la commande (projet liant art urbain, portrait de Pissarro et patrimoine). Nous souhaitions un artiste renommé vu la taille du support et le trafic important sur le lieu choisi.

Les critères ainsi dégagés permettent de définir le réseau des artistes aptes à exécuter l'oeuvre souhaitée. Dans ces réseaux, le choix de l'artiste en question est alors plus subjectif.

Section 2. Le choix des artistes

Le choix des artistes se fait directement par le service, le marché public étant exclu comme il sera exposé plus tard.

Naturellement, la mise en oeuvre de projets artistiques nécessite pour le directeur de connaître le monde de l'art et d'entretenir un réseau relationnel qui lui permet de faire le bon choix. Ainsi, généralement, l'artiste est choisi soit dans le réseau de connaissances du service ou de l'un des salariés (rencontrés lors d'expositions, festivals, ou ayant déjà travaillé dans d'autres villes), soit sur internet (après visualisation de certaines de ses réalisations), soit par le biais d'associations.

Pour le spectacle sur le château, l'association REC^39(*) a été contactée. Elle nous a mis en contact avec Amaury Morisset qui nous a apporté un projet artistique après visite du château.

Enfin pour le projet Normandie Impressionniste, l'artiste 15^40(*), pochoiriste spécialiste du portrait, a accepté de travailler pour le service culturel.

Si le service hésite entre deux artistes, il lui revient de contacter ces derniers afin qu'ils émettent chacun une proposition (oeuvre, tarif, idées complémentaires,...). Le choix se fait alors selon la règle standard du mieux-disant. Mais l'art reste toujours subjectif. Un vote peu alors être organisé au sein du service culturel voire de la commission culturelle.

Une fois l'artiste désigné, il n'est pas certain que l'artiste accepte de collaborer. C'est notamment le cas lorsque celui-ci a de trop nombreuses commandes ou lorsque le projet ne l'inspire pas.

Chapitre 3. Persuader l'artiste de travailler pour la ville

Lorsque l'on souhaite travailler avec un artiste,et surtout lorsque celui-ci est de renommée mondiale, il faut faire force de persuasion pour qu'il accepte l'offre. Deux choses importantes sont à respecter, à savoir : lui envoyer le projet le plus complet possible (section 1) tout en lui laissant la possibilité de s'exprimer (section 2).

Section 1. Un projet cadré

Un projet structuré et écrit est impératif pour persuader l'artiste du bien fondé de celui-ci (§1), ce pourquoi il doit comprendre un certain nombre d'informations nécessaires (§2).

§1. Utilité d'un projet complet

L'artiste doit absolument comprendre l'objectif du client, ceci à la fois pour qu'il respecte les attentes du client mais également pour qu'il puisse préparer son oeuvre en toute connaissance de cause. C'est avec un projet cadré que l'artiste pourra ou non accepter la commande.

L'objectif est bien entendu que l'artiste accepte la commande. Il n'est évidemment pas question de demander à un portraitiste de peindre un paysage. Cela suppose que le choix de l'artiste soit vraiment en corrélation avec le projet. Une fois le « bon » artiste visé, il y a plus de chances que celui accepte et soit inspiré et intéressé par le projet.

Qu'entend-on par « projet cadré » ? Cela sous-entend que toutes les informations nécessaires au consentement éclairé de l'artiste lui soient exposées. En effet, ce projet doit comprendre toutes les informations qui se retrouveront dans le contrat définitif et qui obéira au droit commun des contrats. Il n'est pas question de lui proposer le projet et d'en changer le contenu après avoir obtenu son pré-accord.

Mais alors que comprend ce projet ?

§2. La composition du projet

Le projet écrit doit démontrer les objectifs du porteur de projet et la pertinence du projet. Pour cela, cet écrit doit normalement comprendre les sept éléments du « QQOQCCP »^41(*). Cependant, certains éléments peuvent être volontairement omis pour en négocier avec l'artiste.

Il faut dans un premier temps présenter le cadre dans lequel le projet s'insère (projet indépendant, festival, exposition,...) et lui annoncer, le cas échéant, la date à laquelle l'oeuvre devrait être restituée.Il doit ensuite lui être présentée l'idée ou la représentation souhaitée, si elle est définie (par exemple le portrait de qui), et pourquoi elle a été choisie (par exemple un hommage ou une nécessité actuelle). Il convient ensuite d'informer l'artiste du supportsur lequel il devra travailler, si cela est défini, ceci étant un élément important pour l'artiste qui peut refuser de travailler sur certains supports ou certaines matières. Le lieu d'exposition doit également être présenté. Ainsi pour le lieu et/ou le support il est nécessaire de fournir des photos et/ou des plans afin que l'artiste en ait une idée précise. Si le client a un budget limité, il peut en traiter dans le projet en annonçant dès à présent la somme qu'il est prêt à investir pour l'oeuvre. Mais le plus souvent, le client traite du salaire avec l'artiste après que le projet lui ait été présenté et que celui-ci ait accepté. Enfin, il peut être utile de préciser pourquoi cet artiste semble être le mieux à même de répondre à la commande et en quoi le projet pourrait être avantageux pour l'artiste (reconnaissance, publicité, emplacement de l'oeuvre,...). (voir annexe K p.91-92)

Cependant un artiste reste un artiste et aime pouvoir également être force de propositions.

Section 2. Laisser de la liberté à l'artiste

Afin d'avoir toutes les chances d'obtenir l'accord de l'artiste, il faut adapter le projet aux intentions et au style de celui-ci. Ainsi par exemple, pour Normandie Impressionniste, le service souhaitait au départ faire une reproduction d'une des oeuvres de Pissarro représentant l'ancien port d'Oissel. Mais après avoir découvert le travail de 15, portraitiste, le projet a été changé pour proposer un portrait de Pissarro lui-même.

Il faut également laisser de la liberté à l'artiste d'autant plus lorsque l'artiste a une renommée mondiale. Il faut être flexible sur de nombreux points. Ainsi il faut être flexible sur la date : un tel artiste a un agenda très chargé et ne compte pas sur le client pour vivre. C'est donc plutôt à lui de dire quand il est disponible. Il faut également être flexible sur la représentation souhaitée. Trop planifier les démarches artistiques peut être considéré comme une provocation pour un artiste pour qui le geste repose sur une certaine spontanéité. Ainsi il est possible d'imposer un thème, une personne ou une couleur mais non les trois à la fois. En l'occurrence, le service culturel a seulement imposé à 15 de représenter Pissarro, la technique, les couleurs et la posture lui étant laissées libres.

Enfin il convient d'écouter l'artiste et de le laisser, lui aussi, proposer des choses. Cela est gage que l'artiste est inspiré par le projet. Et cela permet aussi d'approfondir les idées. Le client peut avoir des idées mais l'artiste peut en avoir de meilleures ou de plus réalisables (il est vrai que le client peut ne pas se rendre compte des difficultés techniques afférentes à son idée). C'est ainsi que le service culturel a pu répondre aux appels à projet auxquels il souhaitait participer avec des éléments techniques pertinents et réalisables.

Là est donc la particularité de ces avant-projets : être suffisamment cadré pour permettre un accord éclairé de l'artiste mais suffisamment flexible pour lui laisser la liberté dont il a besoin et qu'il peut exiger. C'est pourquoi ces projets sont difficiles à mettre en oeuvre puisque les planifications urbaines nécessitent d'anticiper et régler tout. Il est donc difficile pour l'artiste de s'adapter à ces exigences.

Chapitre 4. Etablir un budget prévisionnel

Avant de soumettre le projet pour approbation en mairie, il faut pouvoir annoncer à combien le projet est estimé. Ce budget a plusieurs utilités (section 1), ce pourquoi il doit être précis et le plus complet possible (section 2).

Section 1. Utilité du budget prévisionnel

Il s'agit d'un document financier ayant pour but de répertorier les dépenses et les recettes liées à une action. Avant toute soumission du projet à la mairie ou demande de subvention, il convient de savoir combien la réalisation va couter à la ville.

L'utilité première de ce document est de s'assurer de la viabilité et de la rentabilité du projet. Il permet d'avoir une vue globale et détaillée de l'ensemble des charges et recettes. Il s'agit aussi d'un moyen de prévention contre les déficits budgétaires.

Cette estimation est importante, le projet pouvant être invalidé par le conseil municipal s'il estime celui-ci démesurément coûteux par rapport à la portée du projet. Car il s'agit en effet de l'une des seules préoccupations du conseil lors du vote : le coût et la portée. Il faut que les moyens engagés par la mairie soient en corrélation avec l'intérêt que pourra avoir le public.

Cela servira également à savoir quel montant pourra être demandé en subvention à la DRAC ou quelle aide pourra être demandée au mécène. Cela peut être primordial car certains projets ne sont envisageables qu'avec une aide financière extérieure et ne verraient pas le jour avec le seul financement de la ville. En tout état de cause, la DRAC requiert ce budget prévisionnel lorsqu'une demande de subvention est sollicitée.

Enfin ce document sera utile après la réalisation du projet. Il servira en effet pour comparer les dépenses prévues avant la réalisation du projet et les frais réellement occasionnés par l'ensemble du projet. Cela permettra donc d'établir le bilan financier de l'action (Partie 3).

Du fait de sa triple utilité, il est nécessaire que le budget prévisionnel soit complété attentivement et le plus objectivement possible.

Section 2. Composition du budget prévisionnel

Le budget prévisionnel recense l'ensemble des charges requises et des charges générées par le projet. Il s'agit d'un « prévisionnel ». Les sommes sont donc toujours arrondies. Un budget prévisionnel se fait en deux étapes qui font d'ailleurs l'objet de deux colonnes distinctes dans un tableau prévisionnel. Il faut faire la somme des dépenses du service (§1) puis la somme de ses futures ressources (§2). (voir annexe L p.93)

§1. Les charges

Les catégories de charges sont classées par numéro de 60 à 68. Il doit donc être indiqué :

- Les dépenses d'achat qui comprennent les prestations de services (intervention d'un artiste, de techniciens,...), les fournitures (fournitures administratives, matières premières, équipement,...).

- Les dépenses de services extérieurs qui comprennent les locations, l'entretien et les réparations, l'assurance si nécessaire.

- Les dépenses autres de services extérieurs comprenant toutes les rémunérations intermédiaires et les honoraires, la publicité (achat d'affiches, de plaquettes,...) ou encore les frais postaux.

- Les charges de personnel comprenant la rémunération (salaires et primes), les charges sociales et autres charges (repas, déplacements, formations,...).

- Les frais généraux (charges financières, charges de gestion courante,...).

Une fois le total de ces charges calculé, il doit être indiqué si des contributions volontaires seront apportées (bénévolat, mise à disposition gratuite,...).

§2. Les produits

Les catégories de produits sont classées par numéro de 70 à 78. Il faut alors indiquer les bénéfices escomptés en étant le plus réaliste possible (l'objectif n'étant pas d'équilibrer les recettes et les dépenses). Doivent donc être inscrits :

- Les ressources propres comprenant les prestations de services facturées (par exemple un stage avec l'artiste) ou encore la vente de marchandises (par exemple lors de l'inauguration de l'oeuvre).

- Le(s) subvention(s) escomptée(s) de l'Etat (ministère de la culture, DRAC,...), de la région (conseil régional), du département (conseil général), des intercommunalités et/ou de la commune.

- L'aide apportée par un éventuel mécène.

- Les autres recettes attendues à savoir les dons et legs ou encore le report d'une subvention non utilisée lors d'un projet précédent.

Enfin comme pour les charges, il doit être indiqué si des contributions volontaires seront apportées (bénévolat, dons en nature,...).

Une fois le projet terminé, il convient de le proposer en mairie pour obtenir l'autorisation et engager les démarches nécessaires à sa réalisation.

Chapitre 5. L'accord de la mairie

Le périple du projet est long. Obtenir l'accord de la mairie ne se fait pas en deux jours. Le projet doit passer par la commission culturelle qui le présente au bureau municipal avant d'être voté en conseil municipal (section 1). C'est en effet seulement après le vote du conseil municipal et la réception du document vérifié par le préfet que le service saura s'il pourra ou non développer son projet (section 2).

Section 1. La commission culturelle, le bureau municipal et le conseil municipal

Un projet doit obligatoirement passer par ces trois étapes. Aucune ne peut être omise. C'est pourquoi le temps écoulé entre la présentation du projet à la commission et la délibération du conseil municipal peut être long.

§1. La commission culturelle

L'article L2121-22 du CGCT donne la possibilité aux conseils municipaux de créer des commissions qui auront pour but d'améliorer le fonctionnement du conseil municipal dans le cadre de la préparation des délibérations. Pour les affaires culturelles il existe donc une commission culturelle.

Une commission est composée exclusivement de conseillers municipaux dont un adjoint au maire (adjoint à la culture pour les affaires culturelles). Elle doit être composée de manière à représenter le plus fidèlement possible la composition de l'assemblée municipale^42(*).

Son rôle se limite à l'examen préalable des questions qui vont être soumises au conseil municipal. Elle émet simplement des avis mais ceux-ci sont importants.

Le directeur du service culturel assure le suivi administratif de la commission culturelle. Il présente alors le projet et le budget prévisionnel ainsi que la demande de subvention souhaitée. A ce stade, le rôle du directeur est de persuader la commission du bien fondé du projet afin que celle-ci rende un avis positif (accord de principe).Obtenir un avis positif peut déjà présumer de l'acceptation du maire. Car en effet, si la commission rend un avis négatif, elle présentera péjorativement la question au bureau municipal. Il y a dès lors peu de chances que le projet soit accepté.

Présenter le projet à la commission culturelle est donc un moment crucial pour le service culturel.

§2. Le bureau municipal

Le bureau municipal regroupe le maire, sept adjoints et deux conseillers délégués. Y est donc présent l'adjoint à la culture qui a préalablement assisté à la commission culturelle. Il expose alors le projet du service culturel aux autres élus. Le directeur du service culturel a en quelque sorte passé le relai à l'adjoint aux affaires culturelles pour présenter le projet (le directeur ne pouvant assister au bureau municipal). Le rôle de l'adjoint est important pour rappeler l'utilité des projets culturels dans la ville, car, pour le maire qui impulse et conduit l'action municipale, l'action culturelle n'est pas une priorité qui s'impose à lui comme peut l'être l'action sociale ou encore l'aménagement urbain.

Lors de ce regroupement, le bureau prépare les dossiers qui seront soumis au Conseil municipal pour délibération.

§3. Le conseil municipal

Il s'agit de l'organe délibérant de la commune. Il « règle par ses délibérations les affaires de la commune »^43(*). Les décisions qui ne sont pas de la gestion courante doivent en effet faire l'objet de délibérations. Comme la loi^44(*) le prévoit, le conseil municipal est composé de 33 élus.

Le directeur du service culturel a préalablement fait procéder à l'inscription à l'ordre du jour des questions concernant son projet par le biais d'une note de présentation. Si le projet a des conséquences financières, il est examiné en commission des finances avant d'être envoyé à l'ensemble des membres du conseil municipal.

C'est ainsi que la question du projet est évoquée puis soumise à délibération.

Section 2. La délibération

Lors de la réunion du bureau, l'adjoint à la culture présente le projet et l'avis qui en est ressorti. C'est en cela que l'avis positif de la commission est important. Le bureau se fiera généralement aux dires de l'adjoint. Il est en effet rare qu'un projet ayant reçu un avis négatif soit accepté en conseil municipal. A ce stade, le bureau est donc au point sur le projet et le votera en conseil municipal.

Finalement, même si le projet a déjà été examinée par plusieurs élus et par le maire, et est donc pratiquement votée, il doit malgré tout être exposé en conseil municipal puis voté.

Si le conseil municipal vote le rejet du projet alorscelui-ci s'arrête là et tout le travail préalable de recherche n'aura servi à rien. C'est pourquoi, redisons-le, le projet doit être cadré et persuasif.

Si le conseil municipal accepte le projet, la délibération est envoyée à la préfecture où le préfet vérifie sa légalité. Le cachet de la préfecture rend exécutoire la délibération. Le service culturel pourra alors commencer à travailler réellement sur le projet.

Pour continuer de parcourir les étapes de la réalisation d'un projet artistique, nous partirons du principe que le conseil municipal a accepté ce dernier. Il faudra donc désormais engager les moyens nécessaires pour que celui-ci puisse être réalisé.

Partie 2. Rendre le projet possible : obtenir les droits et les fonds

Si l'idée est fructueuse et que tout est en place dans l'esprit du porteur de projet, celui-ci peut cependant se trouver confronté à des obstacles non négligeables. En effet, il ne suffit pas d'avoir le soutien de la mairie pour que le projet se réalise. Encore faut-il que le lieu soit disponible ou que son propriétaire accepte qu'il serve à la réalisation d'une oeuvre (Chapitre 1). D'autre part, si la mairie apporte une aide financière au service culturel, celle-ci est rarement suffisante. Il convient alors d'obtenir une aide financière extérieure (Chapitre 2).

Chapitre 1. L'obtention des autorisations

Nous l'avons vu, les lieux choisis sont soit des lieux stratégiques soit des lieux en décrépitude. Or l'art urbain fait l'objet d'un encadrement strict de la loi (section 1) qu'il s'agisse d'un projet portant sur du patrimoine public comme sur du patrimoine privé. D'autre part, s'il est aisé d'obtenir l'autorisation de la mairie puisque son accord pour le projet présume de son accord pour utiliser son patrimoine (section 2) nous ne pouvons en dire autant d'un propriétaire privé, parfois peu réceptif à ce genre d'action (section 3).

Section 1. Le développement de l'art dans la ville : un phénomène juridiquement complexe

Deux principes s'opposent lorsque l'on parle d'art dans la ville : celle de la liberté d'expression^45(*) (voulue par les artistes) et celle de droit de l'urbanisme et de conservation du patrimoine (voulue par les conservateurs).

En règle générale, le droit de propriété confère au propriétaire le droit de réaliser les projets artistiques de son choix. Cependant, le droit de l'urbanisme pose des limites certaines et la protection du patrimoine pose également des contraintes. Or ces règles sont plus puissantes que le principe de libre disposition des biens. Ces normes, combinées, forment un ordre public esthétique^46(*) qu'un artiste doit respecter pour pouvoir exposer dans la ville. La difficulté reste que cet ordre est difficile à définir, l'art étant, par essence, subjectif (il n'y a pas de valeur de référence).

Ce qui est recherché, c'est donc le maintien de l'unité paysagère mais avec une part d'originalité. L'oeuvre doit s'insérer dans l'environnement qui l'entoure. Une lutte est engagée contre les « créateurs de désordre » qui font perdre leur équilibre aux espaces urbains. Or cette conception de l'équilibre est laissée à la discrétion du juge en cas de conflit.

Le code pénal sanctionne les artistes qui n'ont pas obtenu l'autorisation du propriétaire du lieu sur lequel est peinte ou apposée l'oeuvre. Ainsi le tag est considéré comme une dégradation du patrimoine. Les articles 322-1 et -2 du code pénal prévoient des peines pouvant aller jusqu'à deux ans d'emprisonnement et 45 000 euros d'amende.

C'est pourquoi obtenir une autorisation est essentiel au bon déroulement du projet.

Section 2. L'autorisation d'utiliser le patrimoine public

L'art peut-il être en dehors des lieux qui lui sont proprement consacrés ? Il est vrai que l'espace public n'est pas propice à l'art. Et cela essentiellement parce que l'idée d'une personne (l'artiste) se retrouve en cohabitation avec les idées de tous (les habitants). C'est pourquoi il est nécessaire que la personne publique soit en phase avec le projet pour obtenir son autorisation. Il convient alors de présenter cette autorisation que doit délivrer la mairie (§1) et ce qu'il en est pour les cas d'espèces à Oissel (§2). Enfin, nous traiterons de la demande d'autorisation en elle-même (§3).

§1. La propriété publique et les différentes autorisations

Le domaine public d'une personne publique est constitué des biens lui appartenant qui sont soit affectés à l'usage direct du public, soit affectés à un service public^47(*). Font partie du domaine privé les biens des personnes publiques qui ne relèvent pas de ceux précédemment indiqués^48(*). Les personnes publiques gèrent librement leur domaine privé selon les règles qui leur sont applicables^49(*).

Ainsi, comme pour le droit de propriété en droit privé, lorsqu'une personne est propriétaire d'un bien, elle est entièrement libre de faire ce qu'elle souhaite de celui-ci. Elle dispose de l'usus, du fructus et de l'abusus^50(*). C'est donc le cas pour la personne publique bien que cette liberté ne soit pas inconditionnelle, notamment en matière de cession.

Le conseil d'état a reconnu un véritable droit de propriété exercé sur le domaine par les personnes publiques^51(*). Les personnes publiques ont donc droit d'user et de jouir de leur domaine public et, a fortiori, privé.

Cette propriété doit être exclusive. La personne publique est nécessairement l'unique propriétaire de ses dépendances (selon la loi du 10 juillet 1965 aucun démembrement de propriété ne peut être toléré)^52(*).Cela permet à l'artiste de ne requérir qu'une seule autorisation. Car en effet, l'occupation du domaine public est conditionnée par l'obtention d'une autorisation qui est délivrée par le propriétaire ou le gestionnaire du bien en question.

Si la commande est faite par la mairie, ce qui est le cas en l'espèce, il n'en reste pas moins que l'artiste doit posséder cette autorisation car l'oeuvre reste privée.

L'autorisation d'occupation est délivrée à titre temporaire^53(*), précaire et révocable^54(*). C'est pourquoi l'oeuvre doit être, dans la mesure du possible, démontable ou éphémère (ne laissant pas de trace directe). Le bien doit pouvoir retrouver son état originaire à tout moment. L'intégrité matérielle et le respect de l'affectation des dépendances du domaine public doivent de toute manière être préservés.

Qu'en est-il des biens de la commune ?

§2. Cas d'espèces

a. Le moulin : bien privé du patrimoine public

Le moulin, où sera exposé une oeuvre dans le cadre du festival Normandie Impressionniste, fait partie du domaine privé de la commune d'Oissel qui en a fait l'acquisition par achat. L'objet de l'acquisition a donc été celui de la préservation d'un bien historique. La conservation du patrimoine est en effet d'intérêt général.

En tant que bien privé, le simple contrat entre la commune et l'artiste suffira à légitimer l'intervention de l'artiste. Il ne nécessitera pas d'autorisation supplémentaire.

b. Le château : distinction entre monument non classé et monument historique

Le château fut quant à lui partie du patrimoine public de la commune car il est affecté à un service public. Des aménagements intérieurs et extérieurs démontrent la réelle volonté d'affecter les biens en question au service public comme l'exige le CGPPP^55(*). Le parc et ses jardins étant aménagés sont concernés par cette utilité publique^56(*). L'artiste devra donc nécessairement obtenir une autorisation de la commune pour élaborer son oeuvre.

Le château n'est pas classé monument historique. Il est cependant intéressant d'envisager cette hypothèse pour d'autres projets. Si un bien public est classé, et donc protégé, l'artiste devra obtenir, en plus de l'autorisation du maire, l'accord de l'architecte des bâtiments de France. Chaque monument historique donne lieu à une protection systématique de ses abords. Il y a donc une surveillance des modifications qui sont apportées à l'existant (le bâtiment comme ses alentours).

Si l'oeuvre a pour objectif de transformer le bâtiment classé, le préfet doit recevoir une demande en ce sens. Il y a en effet des contraintes réglementaires, architecturales et techniques que le projet devra respecter.

c. Le pont de Tourville : propriété du département

Ce pont relie Tourville-la-Rivière à Oissel par une route départementale (D13). Or un pont qui supporte une route appartient au domaine public routier. Si ce domaine public routier est départemental le pont est alors propriété du département et celui de la commune si la voirie est communale. Ce principe fut apporté par le conseil d'état^57(*) précisant que la collectivité propriétaire d'un ouvrage d'art est nécessairement celle qui est propriétaire de la voie de communication portée.

La règlementation en matière d'occupation du domaine public départemental est la même que celle du domaine public communal, à savoir la nécessité d'obtenir une autorisation d'occupation (article L2122-1 du CGPPP) à ceci près que l'autorisation doit être délivrée par le président du département et non par le maire.

Une fois déterminé à qui elle doit être envoyée, la demande d'autorisation doit comporter des éléments obligatoires.

§3. La demande d'autorisation

Pour occuper un lieu qui appartient à une collectivité, il faut envoyer une lettre à son dirigeant (le maire pour une commune, le président pour le département, le préfet pour la région). Cette lettre doit comprendre des éléments obligatoires. Il faut mentionner le nom de l'action (évènement, exposition,...), le lieu souhaité et la date envisagée.

En ce qui concerne le domaine privé de la personne publique, il n'est pas obligatoire que le projet ait un terme. En revanche pour occuper le domaine public, il faut nécessairement prévoir une date de début et une date de fin (l'action étant temporaire). Pour une action courte, les horaires d'occupation doivent également être précisés. Il peut égalementêtre utile de fournir un plan mentionnant l'endroit exact de l'action.

Il convient de préciser cependant que dans les services internes d'une collectivité, cette demande d'occupation n'est pas exigée. Comme expliqué plus haut, lorsque le conseil municipal donne son accord pour le projet, il donne tacitement son accord pour utiliser le patrimoine concerné.

Si l'autorisation d'utiliser le patrimoine public est plutôt aisée à obtenir pour un service culturel, il n'en est pas de même pour l'utilisation du patrimoine privé. En effet, proposer une action sur un immeuble privé demande l'élaboration d'un réel contrat.

Section 2. L'autorisation d'utiliser le patrimoine privé

Bien que l'initiative soit publique, l'autorisation d'utiliser le patrimoine privé répond aux règles de droit privé (§1). Nous verrons donc comment ont été gérées ces demandes d'autorisation à Oissel selon les divers projets (§2).

§1. Principe

Sur le principe, la propriété des personnes privées est subordonnée aux mêmes règles que celle des personnes publiques. Cela signifie que nul ne peut librement atteindre à la propriété d'une personne privée. Le droit de disposer de son bien est absolu, même si le lieu est laissé à l'abandon. Il faut nécessairement justifier d'un titre ou d'un accord amiable. L'oeuvre sera sinon illégale (l'occupation sans droit ni titre d'un immeuble appartenant à autrui constitue un trouble manifestement illicite au sens de l'article 809 du code de procédure civile^58(*)).

Le code pénal prévoit que « le fait de tracer des inscriptions, des signes ou des dessins, sans autorisation préalable, sur les façades, les véhicules, les voies publiques ou le mobilier urbain est puni de 3750 euros d'amende et d'une peine de travail d'intérêt général lorsqu'il n'en est résulté qu'un dommage léger »^59(*). Une collectivité n'étant pas dispensée de cette règle, utiliser le patrimoine d'un particulier pour l'un de ses projets sans autorisation la rendrait passible de sanctions, et ce même sous l'argument de l'intérêt général.

Pour tous les projets, il est à noter que c'est la collectivité qui contracte avec les personnes privées et non l'artiste. En cas de litige l'artiste devra se retourner contre la collectivité, de même que la personne privée.

Enfin, pour obtenir l'autorisation du propriétaire, il faut que celui-ci en tire un bénéfice personnel (embellissement de son patrimoine). Cela laisse peu de marge de manoeuvre à l'artiste car le projet présenté au propriétaire doit être le plus similaire possible à ce qui sera effectivement produit. Obtenir cette autorisation nécessite également d'accepter les conditions (qui peuvent être rédhibitoires) du propriétaire.

Qu'en est-il dans la commune ?

§2. Cas d'espèces

a. La place Boieldieu d'Habitat 76

La place Boieldieu appartient à Habitat 76. Conformément à la législation une demande d'autorisation a donc été effectuée. Cependant, la demande et l'autorisation ont été envoyées par mail (voir annexe M p.94-95).

Quelle est la valeur d'une autorisation donnée par e-mail ? Une telle autorisation peut valoir contrat électronique^60(*) si le destinataire de la demande a accepté l'usage de ce moyen^61(*). Cela peut se faire dés lors que le destinataire a donné son adresse électronique. Le destinataire doit par ailleurs accuser réception^62(*) de l'e-mail de demande (il doit effectivement donner son autorisation). Le simple fait de donner son adresse e-mail ne présume pas de l'acceptation du propriétaire.

La réception de l'autorisation d'utiliser son patrimoine par une personne privée forme une preuve d'accord entre les parties. L'artiste pourra donc réaliser son oeuvre.

b. Les blocs EDF

L'autorisation demandée à EDF interviendra dans un contexte particulier. En effet, le projet s'insère dans le cadre d'un appel à projet mené par la Fondation EDF elle-même. Par conséquent, si le projet leur convient et que celui-ci est retenu (la fondation n'en retient qu'environ 150 par an), ils le financent et l'utilisation de leurs blocs et compteurs, peu esthétiques dans la ville, sera par voie de conséquence autorisée.

c. Le pont SNCF

La SNCF a déjà elle-même fait appel à des artistes pour revaloriser l'immense patrimoine qu'elle possède. Il est vrai que son patrimoine n'est pas connu pour être le plus esthétique qui soit. Elle a pour cela fait des appels à projet (sous forme de concours), le candidat n'étant pas rémunéré. Au vu de son intérêt pour l'art urbain, le service culturel lui propose donc de financer un projet artistique sur le pont qui relie Tourville la Rivière à Oissel. Si une demande d'autorisation a été envoyée, elle reste à ce jour sans réponse (voir annexe N p.96).

L'autorisation n'est donc pas toujours acquise. Il faut parfois des négociations et dans le pire des cas changer le projet de lieu. Le problème étant que toute modification du projet devra de nouveau passer en conseil municipal.

Chapitre 2. L'obtention des financements

Il est constant, ou plutôt admis qu'on ne peut rien faire sans moyens. Les artistes bénévoles sont rares et, quand bien même, ils ne fourniraient pas des matériaux payés avec leurs deniers personnels. Or, dans une petite ville, les moyens accordés à un projet ne sont pas très élevés. Il convient donc pour le porteur de projet d'étoffer le budget en obtenant une subvention (section 1) ou en trouvant un mécène (section 2).

Section 1. La demande de subvention

Une subvention peut être demandée à différentes autorités administratives (§1). Pour cela, la demande doit être rédigée avec soin et le projet doit être approprié aux objectifs de financement de l'autorité concernée (§2). En effet, plus le projet entre dans son champ de subvention, plus la collectivité a des chances d'obtenir une aide pour son action (§3).

§1. Les partenaires

Lorsque l'on souhaite une subvention, la première pensée se dirige vers la DRAC (Etat). Mais le département (conseil général), la région (conseil régional) et la métropole peuvent également apporter une aide financière au projet.

Le ministère de la Culture et de la Communication consacre une part non négligeable de son budget à soutenir les actions culturelles qui sont portées par les associations, les collectivités, les entreprises privées, les établissements publics ou encoreles particuliers. Pour obtenir une subvention, la DRAC est bien évidemment la première instance à contacter. Il s'agit d'un service déconcentré du ministère de la culture qui opère dans chaque région sous l'autorité du préfet de région depuis 1963^63(*). Son rôle est de mettre en oeuvre les priorités définies par le ministère de la culture à savoir : "Rendre accessibles au plus grand nombre les oeuvres capitales de l'humanité ; favoriser la création des oeuvres d'art et de l'esprit; développer les pratiques artistiques ; mettre en oeuvre, conjointement avec les autres ministères intéressés, les actions menées par l'Etat en vue d'assurer le rayonnement de la culture française et de favoriser les échanges avec les autres cultures du monde^64(*)". Il s'agit donc d'un partenaire potentiel pour le porteur de projet car la DRAC dispose de crédits d'intervention. Elle soutient la mise en oeuvre de toute action de valorisation du patrimoine, ce qui est le cas du service culturel d'Oissel.

Mais une aide financière peut aussi être demandée au département. L'attribution d'une subvention fait alors l'objet d'un vote du conseil général. Le département de la Seine-Maritime soutient plutôt des projets en matière de mobilité, d'équipements communaux, d'environnement, de développement économique, de patrimoine, d'équipements culturels et sportifs et d'accueil de la petite enfance. Les projets artistiques n'entrent pas en priorité dans son champ de participation.

Une subvention peut également être demandée à la Région. Dans ce cas, la subvention est votée par le conseil régional ou sa commission permanente. La Région Haute-Normandie soutient les projets culturels et artistiques. Par exemple elle soutient le Festival Normandie Impressionniste à l'initiative de la Métropole.

La Métropole soutient les projets artistiques également puisqu'elle est à l'initiative de l'évènementFestival Normandie Impressionniste dont elle aide les participants financièrement.

Enfin, et pour les collectivités de grande envergure (par exemple la Région), une subvention peut être demandée à l'Europe (Fond européen de développement régional).

Il est possible de dresser un dossier de demande de subvention à une ou plusieurs autorités administratives (par exemple il est possible de demander une aide à la DRAC et à la Région pour un même projet).

Pour obtenir une subvention, il faut demander à l'autorité administrative en question un dossier de demande de subvention qui comprend toutes les informations nécessaires à l'élaboration de la demande.

§2. La rédaction de la demande

Deux demandes ont été faites par le service culturel pour deux projets différents. Si, pour la première, la demande fut faite par le biais d'un dossier préconçu à compléter (a) la seconde à nécessité la présentation du projet en question (b).

a. La demande de subvention à la DRAC

Lorsque le projet semble entrer dans le cadre des objectifs de financement de la DRAC, il faut remplir un dossier. Chaque région a sa manière de fonctionner. En Haute-Normandie, il faut d'abord contacter le directeur du service concerné pour lui présenter le projet. S'il estime que celui-ci pourrait faire l'objet d'une subvention, il fait parvenir au porteur de projet un dossier de demande de subvention. Dans certaines régions, un formulaire de demande de subvention est directement téléchargeable sur le site du ministère de la culture^65(*).

Que comprend ce dossier ? (voir annexe O p.97 à 101) Il est d'abord demandé de présenter l'établissement public porteur de projet (quelle commune, représentée par quel maire). Le porteur de projet doit ensuite décrire l'action. Doivent donc être détaillés les objectifs, le contenu, le public ciblé et le lieu de réalisation. Le dossier comprend également un budget prévisionnel. Enfin, des annexes doivent être fournies, à savoir un relevé d'identité bancaire et, si possible, un compte rendu favorable de la commission culturelle et du conseil municipal.

Enfin, le porteur de projet doit s'engager à retourner à la DRAC le compte rendu financier^66(*) de l'action financée par elle dans les six mois suivant la fin de l'exercice pour lequel elle a été attribuée. Ce compte rendu comprend la description des opérations comptables attestant de la conformité des dépenses effectuées à l'objet de la subvention. Pour cela il faut remplir à nouveau le tableau du budget prévisionnel mais avec les dépenses réelles effectuées. Un bilan qualitatif de l'action est réalisé (les objectifs ont-ils été atteints ? Quelles ont été les dates et lieux de réalisation ? Combien de personnes cela a t-il visé ?...). Enfin, un commentaire est réalisé sur les écarts entre le budget prévisionnel et la réalisation de l'action.

Nous voyons donc que l'Etat souhaite contrôler que le financement qu'il apporte est bien affecté au projet visé. La DRAC peut en effet réclamer le remboursement de la subvention non utilisée.

b. La demande de subvention à Normandie Impressionniste

Ce groupement d'intérêt public (GIP)^67(*) est à l'initiative de 8 fondateurs (régions, départements, métropole, villes). Ils convergent tous ensemble sur un projet commun : l'impressionnisme dans la ville. Le groupement a pour objectif d'aiderles porteurs de projets à financer toutes les actions allant en ce sens (expositions, spectacles, visites,...). Un GIP est doté de l'autonomie administrative et financière (il a un budget propre destiné à financer les divers projets). Cela implique qu'il peut octroyer lui-même des subventions (il n'est donc pas nécessaire de demander une subvention à la DRAC, à la Région ou au Département).

Par conséquent, il suffit que le projet du service culturel soit accepté par la commission du festival pour obtenir la subvention et le label « Normandie impressionniste ». Il n'y a pas de dossier type à remplir, seulement une présentation détaillée du projet accompagnée d'un budget prévisionnel.

C'est alors la qualité du projet et la précision du budget prévisionnel qui feront que le service obtiendra ou non la subvention.

§3. La recevabilité de la subvention

a. Qualité du projet

Une subvention est une contribution facultative de l'administration. Elle n'est pas obligée de participer. C'est pourquoi il semble cohérent que l'obtention de la subvention soit conditionnée par la proximité du projet avec les objectifs de l'Etat en matière culturelle. Si tel est le cas, cela ne suffit pas toujours à obtenir une aide. Il faut remplir un dossier solide mais également le porter et être « habité » par son projet. Comme nous pouvons le formuler plus communément, il faut vendre son projet.

Pour une commune, cela est plus facile que pour un particulier ou une association car ses projets ont nécessairement une portée plus large (un public plus important et diversifié, une place plus large, des fonds personnels plus élevés). De plus, une commune portant un projet bénéficie d'une forme de présomption d'intérêt général.

Enfin, il est à savoir que le montant de la subvention versée est calculé selon la nature, le montant du projet et les dépenses nécessaires à sa réalisation. Le porteur de projet ne doit pas demander une subvention d'un montant excessif par rapport à l'action envisagée.

b. Cas d'espèces

En ce qui concerne la demande de subvention à la DRAC, celle-ci nous a été accordée pour un montant de 10 000€ pour les résidences artistiques de 2015.En l'occurrence, les résidences artistiques mises en place par la ville d'Oissel ayant pour objectif de faire travailler les enfants sur des projets artistiques entrent pleinement dans la politique en faveur de l'éducation artistique et culturelle du ministère de la Culture et de la Communication. De même, le ministère soutient l'aménagement culturel du territoire en finançant des projets qui visent à créer une présence artistique dans les milieux ruraux isolés ou au sein des quartiersdéfavorisés.

Concernant la demande de subvention à Normandie Impressionniste,celle-ci nous a également été accordée pour un montant de 3 000€, le projet entrant dans les objectifs du festival.

Si le porteur de projet n'obtient pas de subvention ou si celle-ci est trop faible eu égard au coût global estimé du projet, il peut également trouver des financements auprès de partenaires privés, notamment auprès des mécènes.

Section 2. La recherche de mécènes

Le mécénat est un moyen bien spécifique d'obtenir des financements (§1) pour certains porteurs de projets telles que les collectivités (§2). Cependant il n'est pas toujours aisé de trouver le mécène qui répondra favorablement à la demande, le mécénat ne touchant que certains secteurs, selon les préférences du donateur (§3).

§1. Le mécénat

« Le mécénat est le soutien matériel apporté, sans contrepartie directe de la part du bénéficiaire, à une oeuvre ou une personne pour l'exercice d'activités présentant un intérêt général »^68(*). Ce soutien matériel peut venir de particuliers mais vient plus largement des entreprises. Le don peut être versé en numéraire, en nature ou en compétence^69(*) pour soutenir une oeuvre d'intérêt général.

Si ces personnes effectuent des dons, cela est souvent dû aux mesures incitatives apportées par la loi du 1^er aout 2003^70(*). En effet, tout don ouvre droit à déduction fiscale pour le donateur. En ce sens, les entreprises peuvent déduire 60% de la valeur du don de leur impôt sur les sociétés dans la limite de 0,5% du chiffre d'affaire. Les particuliers peuvent, quant à eux, déduire 66% de la valeur du don de leur impôt sur le revenu dans la limite de 20% du revenu imposable.

Le donateur, contrairement au sponsor, ne peut exiger de contrepartie directe. Mais il existe des usages tels que l'insertion du logo sur les papiers, des tickets d'entrée gratuits et autres avantages en nature.

Mécéner un projet apporte des avantages au donateur, et plus particulièrement pour les entreprises. Cela améliore l'image externe de l'entreprise, renforce la cohésion du personnel et fidélise une nouvelle clientèle.

Si toute personne ou toute entreprise peut devenir mécène, tout le monde ne peut pas bénéficier du mécénat. La loi cite strictement les personnes qui sont éligibles à cette aide financière.

§2. La collectivité bénéficiaire du mécénat

Dans le domaine culturel, les principaux organismes éligibles au mécénat sont l'Etat, les collectivités et leurs établissements^71(*), les organismes d'intérêt général, les fondations reconnues d'utilité publique et fondations abritées, les fonds de dotation, les musées et les monuments historiques.

Les collectivités se tournent de plus en plus vers les mécènes car celles-ci doivent faire face à la raréfaction des recettes publiques.

Mais être une collectivité ne suffit pas à bénéficier du mécénat pour son projet. L'organisme doit être d'intérêt général. Cela sous entend que l'activité doit être non lucrative et non concurrentielle. La gestion doit être désintéressée et l'activité ne doit pas profiter à un cercle restreint de personnes. Enfin l'oeuvre doit être d'intérêt général : elle doit donc avoir un caractère philanthropique, éducatif, culturel, ou concourir à la mise en valeur du patrimoine artistique, à la diffusion de la culture,...

Bien que le porteur de projet, en l'espèce la commune, soit éligible au mécénat, il lui appartient d'effectuer les recherches et de convaincre un mécène d'aider financièrement ce projet à voir le jour.

§3. Trouver un mécène dans le secteur culturel et artistique

Les mécènes du secteur culturel ne sont pas les plus faciles à trouver car ils sont peu nombreux (a). C'est pourquoi une fois le mécène repéré, le porteur de projet doit tout mettre en oeuvre pour persuader celui-ci d'aider au financement de son projet (b).

a. Les mécènes du secteur culturel

« La hiérarchie des domaines de mécénat évolue et témoigne d'un véritable souci des préoccupations sociales et sociétales actuelles » nous dit Henri Loyrette, président d'Admical^72(*). Aujourd'hui, environ 23%^73(*) des entreprises mécènes soutiennent la culture. Le sauvetage ou l'entretien du patrimoine, sa réinsertion dans l'environnement public, son exploitation à des fins pédagogiques ou ludiques, voici les choix d'intervention pour un bon nombre d'entreprises. Le mécénat culturel vise donc amplement les objectifs du service culturel.

Il est fondamental de bien connaitre les entreprises pour mieux les sélectionner. En effet, les entreprises mécènes ont déjà défini les secteurs qu'elles souhaitent aider ainsi que les stratégies y afférant. Il est donc inutile de préparer toute une argumentation pour une entreprise qui a pour politique de mécéner le sport.

Il est également possible de démarcher des entreprises qui n'ont encore jamais pratiqué le mécénat, sur la base d'un projet qui correspond à la politique de production de cette entreprise (par exemple l'entreprise qui fabrique les supports nécessaires à la réalisation de l'oeuvre).

b. Convaincre le mécène de soutenir le projet

Les entreprises qui mécènent les projets culturels figurent dans des annuaires. Elles sont très sollicitées ce pourquoi, une fois de plus, il est nécessaire que le projet soit bien en phase avec les attentes de l'entreprise.

Il faut donc bien définir le projet et présenter à l'entreprise :

- le projet en lui-même (les artistes engagés, la nature du projet,...),

- son bien fondé et/ou son originalité (en quoi le projet fait la différence avec un autre projet qui pourrait être soumis à l'entreprise),

- l'évaluation quantitative et qualitative du public à toucher (quel public sera sensible à l'oeuvre),

- le rayonnement géographique du projet (jusqu'où l'action aura-t-elle une portée ? Cela dépassera t-il les frontières de la collectivité ?),

- la stratégie de communication (la publicité faite concernant l'action, la place de l'entreprise),

- la nature des contreparties (insertion du logo de l'entreprise sur les documents, remerciements, avantages en nature,...),

- la présentation du budget (pour permettre au mécène d'appréhender sa place dans l'investissement pour l'action et pour proposer la somme qu'il est prêt à mettre, si celle-ci n'a pas déjà été informée par la collectivité dans le projet).

Ce temps de préparation est long et parfois contrariant, en ce sens qu'il est obligatoire mais jamais suffisant. Quoi qu'il arrive, la réalité du projet contredira les prévisions en termes de mise en oeuvre et de réception de l'oeuvre.

Partie 3. La finalisation du projet : réalisation et bilan

Selon les cas, la collectivité peut devoir ouvrir un marché public (chapitre 1). Une fois le choix de l'artiste arrêté, l'action attendue de sa part fait l'objet d'un contrat (chapitre 2). C'est dans ce contrat que la propriété de l'oeuvre devra être fixée (chapitre 3). Enfin le projet se termine nécessairement par un bilan destiné à tirer des enseignements utiles aux futurs projets (chapitre 4).

Chapitre 1.Le marché public

La procédure de marchés publics obéit à une réglementation spécifique (les marchés publics font l'objet d'un code à eux seuls). En matière, artistique il existe un principe légal (section 1) et des exceptions jurisprudentielles (section 2). Nous verrons ensuite la position du service culturel sur ce point (section 3).

Section 1. Le principe

L'article 1 du CMP définit les marchés publics comme « les contrats conclus à titre onéreux entre les pouvoirs adjudicateurs [...]et des opérateurs économiques publics ou privés, pour répondre à leurs besoins en matière de travaux, de fournitures ou de services ».

Si le principe est la liberté contractuelle des personnes publiques, le conseil constitutionnel a rappelé en 2006^74(*) que ceci s'appliquait sous réserve de l'intérêt général. C'est pourquoi la priorité est donnée à la publicité et à l'ouverture à la concurrence.

Il existe un principe d'égalité devant les marchés publics permettant à tous de déposer sa candidature dès lors que la personne répond aux exigences formulées par la collectivité territoriale. Cependant, un tempérament est formulé à l'article 15 du CMP qui prévoit qu'un droit de préférence peut être accordé aux personnes handicapées. Le conseil constitutionnel a étendu cette possibilité en 2001^75(*) en octroyant le même droit aux personnes « rencontrant des difficultés particulières ».

L'article 26-II-1° prévoit que sous le seuil de 134 000€ la commande peut faire l'objet d'une procédure adaptée (négociée), et non d'un marché public, « dont les modalités sont librement fixées par le pouvoir adjudicateur en fonction de la nature et des caractéristiques du besoin à satisfaire » (article 28 du CMP). Mais selon le règlement intérieur définissant les procédures d'achats publics utilisables par les services municipaux adopté le 23 juin 2005 par délibération du conseil municipal d'Oissel,qui est plus restrictif,les procédures adaptées ne sontpossibles que pour les commandes inférieures à 5 000€.

Cependant, par principe, les commandes artistiques n'entrent pas dans le champ d'application de l'article 28 du CMP qui liste l'ensemble des services devant être soumis au CMP.

En revanche, le juge ne semble pas entièrement d'accord avec le principe d'exclusion des commandes d'oeuvres des marchés publics.

Section 2. Les exceptions

L'exception est d'abord jurisprudentielle. En effet, la cour administrative d'appel de Marseille^76(*) a ainsi jugé qu'il appartenait au pouvoir adjudicateur de justifier que le choix d'un prestataire (artistique en l'espèce) relève de « raisons artistiques particulières ». Par cet arrêt, la cour fait entrer les prestations artistiques dans le champ des marchés publics. Selon elle, ne pas les faire entrer dans le champ des marchés publics est une exception et non une règle générale.

Dans ce cas, si l'on veut respecter la jurisprudence, il est encore possible de ne pas faire de marché en appliquant l'article 35-II-8° du CMP. En effet, celui-ci prévoit que peuvent être négociés sans publicité et sans concurrence les marchés qui ne peuvent être confiés qu'à un opérateur économique déterminé pour des raisons techniques, artistiques ou tenant à la protection des droits d'exclusivité. Car le droit de propriété intellectuelle confère à son propriétaire une protection qui ne saurait être remise en cause par le droit des marchés publics.

Pour que l'on ne passe pas par un marché public mais par un marché négocié il faut donc une commande d'oeuvre originale. Pour cela, le conseil d'Etat^77(*) a dégagé deux conditions :

- La première est que le choix du co-contractant est « dicté par des motifs liés à une exclusivité objective reconnue ». « Exclusivité objective reconnue » signifie que l'exclusivité ne doit pas être créée par le pouvoir adjudicateur lui-même en vue de la passation du marché négocié. L'exclusivité d'un opérateur économique s'explique par l'existence de droits sur un procédé de fabrication ou la mise en oeuvre d'une prestation.

- La seconde est que « le besoin ne peut être satisfait par un autre moyen qui ne serait pas couvert par un droit d'exclusivité ». Le pouvoir adjudicateur doit démontrer que le candidat titulaire de droit d'exclusivité est l'unique personne pouvant répondre à ces besoins^78(*). S'il apparait qu'un quelconque autre candidat peut, par d'autres procédés, répondre dans les mêmes conditions aux besoins de l'acheteur, alors la commande devra faire l'objet d'une mise en concurrence^79(*).

Le service culturel a donc à faire le choix de suivre scrupuleusement la loi ou d'ouvrir le plus fréquemment possible les projets à la concurrence comme l'entend la jurisprudence.

Section 3. Application aux cas d'espèces

Nous voyons donc qu'il dépend de l'interprétation du juge en cas de litige.

Pour ses commandes inférieures à 5 000€, le service culturel continue à ne pas ouvrir de marché, ceci ne lui étant imposé ni par la loi ni par le règlement intérieur.

Pour ses commandes supérieures à 5 000€, le service culturel continue également de faire des marchés négociés en application de l'article 28 du CMP qui ne fait pas entrer les commandes artistiques dans le cadre des marchés publics, au risque, s'il y avait un jour litige, de se faire condamner par un juge qui aurait une interprétation extensive des services entrant dans le cadre des marchés publics.

Il serait donc conseillé au service d'ouvrir un marché pour ses commandes artistiques supérieures à 5 000€. Cela suppose des procédures administratives supplémentaires, mais le législateur est loin de l'interdire et le juge n'en serait que plus satisfait.

Section 4. Procédure

Il existe deux formes d'appel d'offres : l'appel d'offres ouvert (tous les candidats peuvent participer) et l'appel d'offre restreint (la collectivité fixe un nombre minimum et maximum de candidats admis à postuler). Une fois que la collectivité a défini la commande qu'elle souhaite passer (par exemple une peinture), elle la publie en ligne dans le Bulletin officiel des annonces des marchés publics ou dans un journal habilité à recevoir des annonces légales^80(*) pendant au moins 37 ou 52 jours selon l'appel d'offre^81(*).

Une fois les candidatures réceptionnées, les offres sont ouvertes le même jour (dans un souci d'égalité). Le service culturel, porteur de projet, les compare et en sélectionne une. Un rapport d'analyse est effectué.Par principe, l'adjudicateur doit faire le « choix de l'offre économiquement la plus avantageuse »^82(*) (autrement dit préférer le mieux-disant). La décision de refus motivée est envoyée aux candidats n'ayant pas été choisis qui ont 16 jours pour contester^83(*). Passé ce délai, le marché peut être passé avec le candidat sélectionné.

Que l'artiste fasse l'objet d'une demande personnelle ou qu'il se soit présenté lui-même par le biais d'une candidature à un appel d'offres, les attentes des parties doivent être mises par écrit.

Chapitre 2. La rédaction des conventions

Plasticiens, peintres, photographes, graphistes ou encore sculpteurs sont sollicités pour la réalisation d'oeuvres publiques. L'utilisation de ces oeuvres ne dispense pas la personne publique d'établir un contrat à la commande ou à l'achat (section 1). Il existe pour cela divers types de contrats pouvant s'appliquer à l'art visuel (section 2) dont nous verrons lesquels sont utilisés par la ville d'Oissel (section 3).

Section 1. La nécessité d'un contrat

Lorsque deux personnes s'engagent, l'une à exécuter une prestation, l'autre à rémunérer cette prestation, il faut nécessairement avoir recours à un contrat. Il s'agit dans le cas contraire de travail dissimulé. Dans le cadre de la réalisation d'un projet artistique, la collectivité rémunère bien un artiste pour une prestation. Un contrat doit donc être établit.

Ce contrat doit répondre aux exigences du droit des obligations. Il doit de prime abord être valide (consentement, capacité, objet, cause)^84(*). Cela suppose notamment que les cocontractants soient consentants. Cela signifie également qu'ils disposent de la capacité juridique. Une personne morale de droit public peut conclure un contrat avec une personne physique (exemple : un artiste) ou une personne morale (exemple : une association). Les personnes physiques disposent de cette capacité juridique à l'exception des personnes mises sous tutelle ou curatelle et les mineurs non émancipés^85(*). Les associations reconnues par l'état (et non les associations de fait) disposent d'un représentant légal censé avoir la capacité juridique. Quant aux communes (entités de droit public), elles disposent également d'un représentant légal, le maire, dûment habilité à signer un contrat^86(*). Le contrat a pour objet la chose (oeuvre) que l'artiste s'oblige à donner ou celle qu'il s'oblige à faire (prestation). Enfin la cause est licite puisqu'elle consiste en l'embellissement du patrimoine de la ville.

Le contrat est donc nécessaire pour protéger les parties : la ville est assurée que l'artiste exécutera sa prestation et l'artiste est assuré que la ville le rémunérera pour cela. A défaut, ils engagent leur responsabilité.

Pour cela, il existe différentes formes de contrat pouvant être utilisés selon les motivations des parties.

Section 2. Contenu des différents contrats pour les arts visuels

Dans le domaine des arts visuels, différents contrats peuvent être élaborés dont certains sont plus ou moins utilisés. A ce titre, nous pouvons citer : le contrat de commande d'oeuvre (§1), le contrat d'exploitation (§2), le contrat de prêt (§3), le contrat de travail (§4) ou encore le contrat de cession de droits (§5).

§1. Le contrat de commande d'oeuvre

Le contrat de commande est celui par lequel un commanditaire (la collectivité) demande à un artiste la réalisation d'une oeuvre déterminée contre rémunération de sa prestation.Le contenu de ce contrat est très variable et il appartient aux parties de le fixer ensemble. Ce contrat s'apparente au contrat de vente de chose future puisque l'artiste est soumis aux exigences du contrat qui peut spécifier le style, la matière, le format, le sujet,... L'artiste n'a donc que peu de liberté mais il reste cependant libre de sa création. Le commanditaire peut également apporter les moyens matériels et humains qui pourraient être imposés pour la réalisation de l'oeuvre. Nous le voyons donc, ce contrat détermine le degré de liberté de création de l'artiste et à quel point le commanditaire s'immisce dans l'exécution de l'oeuvre.

Ce contrat ne porte que sur l'acquisition de l'oeuvre. Toute exposition publique ou exploitation doit être prévue au contrat. L'artiste peut donc céder ses droits d'exploitation sur l'oeuvre.

§2. Le contrat d'exploitation

Il s'agit du contrat par lequel un artiste s'engage à livrer un certain nombre d'oeuvres contre une rémunération. L'exploitant s'assure le plus souvent l'exclusivité de la production et s'engage en contrepartie à assurer la promotion de l'artiste.

Le plus souvent ce contrat s'accompagne d'une cession du droit d'exploitation. Cependant le contrat doit mentionner la durée de l'autorisation d'exploiter (cette autorisation ne peut être à vie). Le contrat doit également mentionner les exploitations qui vont être faites des oeuvres. L'artiste reçoit, par principe, une rémunération proportionnelle (mais ce peut être, dans certains cas, une rémunération forfaitaire).

§3. Le contrat de prêt

Le prêt est le contrat, essentiellement gratuit,« par lequel l'une des parties livre une chose à l'autre pour s'en servir, à la charge par le preneur de la rendre après s'en être servi »^87(*).Cette forme de contrat est peu utilisée par les communes et encore moins pour l'art urbain, par nature amené à être exposé dans la rue. Lorsqu'il est utilisé par les communes, ce contrat vise plutôt les sculptures d'envergure (oeuvres qui peuvent être déposées dans l'espace public sans réel risque de vol) et pour des expositions temporaires.

L'emprunteur ne peut pas faire usage des oeuvres qui lui ont été confiées dans un autre but que celui ayant fait objet de la demande. De même, l'emprunteur s'engage à prendre toutes les précautions nécessaires à la conservation de l'oeuvre dans son état initial.

§4. Le contrat de travail

Celui-ci se distingue du contrat de commande en ce qu'il existe un lien de subordination juridique. L'exécution de l'oeuvre se fait sous le contrôle de la collectivité-employeur et dans ses locaux. Ce contrat à durée déterminée obéit à toutes les règles du code du travail.

L'auteur reste toutefois titulaire des droits qu'il possède sur l'oeuvre qu'il a créée à défaut de contrat de cession de droit, sauf si l'oeuvre est une création collective auquel cas l'employeur est titulaire des droits.

§5. Le contrat de cession de droits

Ce contrat est en règle général établi en supplément d'un des contrats vus précédemment. Il est passé entre l'auteur de l'oeuvre et la collectivité qui souhaite exploiter les droits. Cette cession fait l'objet d'une contrepartie qui est en principe la perception d'une rémunération^88(*). La cession de droits est strictement encadrée par la loi. Sa délimitation et sa durée doivent être spécialement prévues au contrat. Tous les droits qui ne sont pas explicitement cédés ne sont pas exploitables.

Cependant, en matière d'art urbain, l'oeuvre n'a pas spécialement pour objectif d'être exploitée. Son but est l'exposition, à titre gratuit, au grand public. C'est pourquoi la collectivité n'a normalement pas la nécessité d'établir un tel contrat. Il existe cependant des exceptions, par exemple, l'illumination de la cathédrale de Rouen qui est faite à l'origine par des artistes d'art numérique et qui est par la suite exploitée tous les soirs par la ville de Rouen.

Quels sont alors les contrats utilisés par la commune d'Oissel pour la mise en place d'oeuvres urbaines dans l'espace public ?

Section 3. Cas d'espèces

La commune d'Oissel utilise le contrat le plus fréquemment employé : la commande d'oeuvre. Cela permet à la commune d'élaborer un projet artistique et de garder un oeil sur la conception de l'oeuvre. En effet il ne s'agit pas d'une vente où l'oeuvre est déjà produite, l'achat se faisant au coup de coeur. Il s'agit de l'achat d'une oeuvre future. L'oeuvre étant destinée à être exposée aux yeux de tous, la commune a intérêt à maintenir certaines exigences. Elle ne peut laisser une entière liberté à l'artiste.

Ainsi l'oeuvre est acquise (et non prêtée) et pourra être exposée jusqu'à ce que la commune décide de la retirer. Elle n'est pas soumise à des exigences de délai, ce qui est intéressant pour elle, ne sachant généralement pas combien de temps elle souhaite exposer l'oeuvre (cela dépend le plus souvent de la réaction du public à l'égard de l'oeuvre).

En règle générale, la commune commande une oeuvre, l'expose un temps indéterminé et prévient son auteur si celle-ci doit être retirée, détruite ou dénaturée. C'est précisément ce qu'il s'est passé pour une mosaïque de l'école où l'oeuvre devait être en partie détruite pour cause de travaux d'utilité publique. Bien que l'artiste n'ait aucun recours contre la destruction pour de tels travaux, l'action lui a été notifiée.

Concernant la cession des droits, tout dépend de la commande. De manière générale, l'artiste cède ses droits quand il en a l'intérêt.

Par exemple, un artiste étranger qui n'est que de passage dans la ville commanditaire peut avoir tout intérêt à céder ses droits contre une contrepartie pécuniaire car il ne reviendra pas et ne pourra pas surveiller son oeuvre.

En revanche, un artiste régional a plutôt intérêt à maintenir ses droits pour reprendre son oeuvre si la collectivité décidait de la démonter ou pour intenter une action en justice si une atteinte pouvait être portée à sa personne ou à son oeuvre.

Pour l'art urbain, il s'agit plutôt d'oeuvres éphémères. Selon l'oeuvre (qui se dégrade ou non avec le temps, démontable ou non,...) l'artiste pourra peut être reprendre son oeuvre pour en tirer un autre profit. Par exemple, la peinture de Pissarro sera exécutée sur un support amovible. L'artiste pourra donc reprendre son oeuvre au terme de l'exposition. C'est le cas pour toutes les oeuvres effectuées sur du contreplaqué.

En revanche, une peinture effectuée directement sur un mur ne pourra être retirée qu'en repeignant le mur. L'artiste ne peut remporter son oeuvre.

Nous voyons donc que l'intérêt de l'artiste n'est pas toujours le même et qu'il faut établir des contrats adaptés à chaque cas.

La diversité de ces contrats, l'éloignement géographique de l'artiste, les exigences de la collectivité, l'idée issue du service culturel, tous ces éléments réunis convergent sur une question : qui a la propriété de l'oeuvre en question ?

Chapitre 3. La propriété de l'oeuvre

La propriété de l'oeuvre dépend des termes du contrat passé entre l'auteur et la collectivité (section 1). Nous verrons alors qui a la propriété des oeuvres urbaines à Oissel, notamment du fait que plusieurs d'entre elles ont été élaborées collectivement (section 2).

Section 1. Une propriété partagée

Il faut bien avoir à l'esprit que la collectivité demande à un artiste de réaliser une oeuvre d'après l'idée qu'elle s'est faite de celle-ci. Cependant cela ne suffit pas à rendre la collectivité auteur de l'oeuvre (§1). Après avoir constaté que l'artiste reste l'auteur, nous verrons que son droit moral lui appartiendra toujours (§2). En revanche, il n'en est pas de même de son droit patrimonial qui peut être séparé entre l'auteur et la commune voire complètement cédé à cette dernière (§3).

§1. Une oeuvre à l'origine de deux personnes distinctes

Le contrat de commande passé par la collectivité ne porte pas sur n'importe quel bien. Il n'est pas passé avec n'importe quel cocontractant non plus. Il s'agit d'un artiste, un auteur, qui possédera ad vitam aeternam des droits sur le bien en question. L'auteur garde en effet un lien indéfectible avec son oeuvre. Le commanditaire étant propriétaire du support de l'oeuvre, il devra composer avec les droits conservés par l'auteur.

C'est une règle élémentaire : l'auteur est, sauf preuve contraire, celui ou ceux sous le nom de qui l'oeuvre est divulguée^89(*). Et il est interdit au commanditaire d'exploiter l'oeuvre sans mentionner le nom de l'auteur et a fortiori de le supprimer. Il s'agit du droit à la paternité de l'auteur de l'oeuvre.

Mais la question peut légitimement être posée : qui de la collectivité, laquelle prend l'initiative de la commande et donne l'idée au commandité, ou de l'artiste, lequel fait réellement l'oeuvre, est l'auteur de celle-ci ?

La jurisprudence est claire sur ce sujet. Bien que la collectivité fournisse les matériaux, le support ou encore l'idée de la création, cela n'est pas suffisant pour avoir la qualité d'auteur de l'oeuvre. L'idée ou le concept seulsne sont pas protégeables^90(*). Un artiste qui a créé une oeuvre « d'après des esquisses sommaires » apportées par le commanditaire selon ses exigences, reste quand même l'auteur de l'oeuvre^91(*). De même, le juge a pu estimer que « si des indications précises lui avaient été données quant aux scènes à reproduire et aux personnages, les documents remis à l'artiste dans ce but n'avaient constitué qu'un matériau brut à partir duquel il avait conservé la maitrise intégrale de son art, donnant libre cours à son interprétation subjective pour déterminer les expressions, les volumes, les positionnements de l'espace, les jeux de couleurs et de lumière »^92(*).

Nous comprenons donc que l'artiste est, par nature, l'auteur de l'oeuvre, à moins que les exigences et indications n'aient été si précises que celui-ci ne pouvait exprimer sa personnalité et ses idées (auquel cas il ne serait qu'un exécutant, un technicien).

Désormais éclairés sur l'auteur de l'oeuvre, il nous est plus aisé de comprendre qui a la propriété des droits. Nous verrons de ce fait que la propriété de l'oeuvre est alors partagée puisque les droits moraux ne peuvent être aliénés, contrairement aux droits patrimoniaux.

§2. Le droit moral de l'artiste : un droit à respecter

Selon l'article L121-1 du CPI, le droit moral est un droit immatériel qui est attaché à la personne de l'auteur ou de ses ayants droit et qui a pour but de faire respecter son nom, sa qualité et son oeuvre. Le droit moral comporte quatre branches : le droit de divulgation, le droit à la paternité, le droit au respect de l'oeuvre et le droit de repentir (a).Ces droits sont par essence inaliénables. Cela implique donc qu'ils ne peuvent être cédés à la collectivité dans le cadre d'un contrat ou d'une commande. Mais cette impossibilité de céder le droit moral pose quelques difficultés pratiques aux collectivités (b).

a. Les quatre branches du droit moral

L'article L121-2 du CPI stipule que l'auteur « détermine le procédé de divulgation et fixe les conditions de celles-ci ». Autrement dit, seul l'auteur de l'oeuvre peut décider, in fine, de mettre l'oeuvre au contact du public. Cela suppose alors que l'auteur a le droit d'exiger que l'oeuvre, commandée par la collectivité, ne soit finalement pas exposée, même si cela était la finalité de la commande. En revanche, celui-ci devra indemniser la collectivité de son désistement. Dans le même sens, l'auteur peut demander à la collectivité de retirer l'oeuvre^93(*), même après qu'elle aitété exposée, à charge également d'indemniser la collectivité des conséquences du retrait de celle-ci.

D'autre part, il est interdit à la collectivité d'exploiter l'oeuvre sans mentionner le nom de l'artiste et a fortiori de le supprimer de l'oeuvre. Elle doit respecter le droit à la paternité de l'auteur qui prévoit que l'auteur est celui sous le nom de qui l'oeuvre est divulguée^94(*). Si celui-ci souhaite rester anonyme, cela n'autorise pas la collectivité à s'approprier la paternité de l'oeuvre sans en avoir l'expresse autorisation.

Concernant le respect de l'oeuvre, il est, de manière générale, porté atteinte au droit moral de l'auteur lorsque le commanditaire effectue des retouches, modifie, altère ou détruit l'oeuvre sans autorisation. En revanche, la jurisprudence prévoit une exception lorsque la sécurité du public est en jeu^95(*),conformément à sa jurisprudence constante consistant à faire primer l'intérêt public.

L'auteur peut autoriser le commanditaire à effectuer certaines opérations grâce a des clauses. Cependant, la cession ne peut être totale. C'est ce qui a été jugé par la cour de cassation : «L'inaliénabilité du droit au respect de l'oeuvre, principe d'ordre public, s'oppose à ce que l'auteur abandonne au cessionnaire, de façon préalable et générale, l'appréciation exclusive des utilisation, diffusion, adaptation, retrait, adjonction, et changement qu'il déciderait de réaliser »^96(*). Autrement dit, l'auteur ne peut abandonner la totalité de ses droits, dont celui au respect de son oeuvre, dans un contrat préalable à l'oeuvre.

Cela suppose qu'à défaut de clauses en ce sens, l'artiste pourra refuser l'intégration de son oeuvre lors d'une exposition temporaire, refuser que son oeuvre soit photographiée, refuser une modification de l'emplacement où l'oeuvre était originellement prévue,...

L'on se rend bien compte que ces droits perpétuels accordés à l'artiste peuvent causer des contraintes au commanditaire qui ne peut pas disposer comme il l'entend de la chose qu'il a pourtant valablement acquis.

b. Les difficultés rencontrées dans la pratique

La question des droits moraux (inaliénables et intemporels) pose toujours des difficultés à un moment donné et d'autant plus quand l'oeuvre est exposée au public (il va de soi que lorsque l'oeuvre est faite pour un particulier, l'artiste ne reverra probablement pas son oeuvre et n'aura plus vraiment de contrôle sur elle). Lorsque l'oeuvre est dans le domaine public, il est fort probable que la personne publique souhaite un jour la retirer, faire des travaux à l'emplacement de celle-ci,...

Même si le contrat comporte des clauses diligentes, il y a toujours des contraintes «résiduelles» qui persistent. Celles auxquelles la collectivité n'avait alors pas pensé.

Concrètement, les difficultés les plus difficiles à anticiper sont le plus souvent liées à :

- Une modification de l'oeuvre nécessitée par des exigences nouvelles (lorsque des travaux vont être effectués à l'emplacement en question, lorsque la mode ou les intérêts du public ont changé,...) ;

- Le retrait de l'oeuvre (lorsque celle-ci n'est plus en phase avec l'environnement, qu'elle est démodée, que la collectivité souhaite promouvoir une nouvelle oeuvre,...) ;

- L'évolution des supports (dégradation, usure,...) ;

- L'extension du périmètre de divulgation (changement d'emplacement notamment).

Les collectivités sont donc tentées de limiter ce droit que l'artiste conserve avec l'oeuvre. Mais cela n'est pas aisé, car la loi comme le juge sont assez stricts en la matière. De fait, le droit moral est l'un des droits les plus difficiles à limiter contractuellement. En cas de contentieux, le juge peut annuler ces clauses s'il les juge trop drastiques.

Il est donc possible d'essayer d'encadrer les droits moraux en listant les interventions ultérieures qui pourraient être pratiquées par le commanditaire. L'artiste donne donc son autorisation à la collectivité pour pratiquer ces interventions, mais uniquement celles-ci (en principe la collectivité ne peut déduire de certaines clauses qu'elle a le droit d'intervenir sur un point qui n'est pas expressément mentionné). Par exemple, s'agissant d'une oeuvre destinée à un lieu public particulier, la collectivité commanditaire prendra soin de préciser qu'elle se réserve le droit de modifier le lieu et les conditions de présentation de l'oeuvre commandée.

Mais on se rend finalement compte que les solutions concrètes tiennent le plus souvent à des pratiques de bon sens. Par exemple, bien que l'artiste n'ait pas donné son accord, le juge ne sanctionnera pas une collectivité qui aura, d'elle-même, retiré l'oeuvre qui serait devenue illisible avec le temps ou qui aurait été complètement dégradée. De même, s'il est d'usage de prévenir l'artiste que son oeuvre va être modifiée pour cause de travaux publics, celui-ci est concrètement assez démuni lorsque l'intérêt ou la sécurité du public est en jeu.

S'il n'est pas aisé au commanditaire de prévoir et d'encadrer les droits moraux de l'artiste il lui est en revanche possible de se faire céder la totalité des droits patrimoniaux de celui-ci.

§3. Le droit patrimonial de l'artiste : un droit négociable

Tout comme le droit moral, les droits patrimoniaux comportent quatre branches : le droit de reproduction, le droit de représentation, le droit de suite et le droit de distribution (a). Et tout comme le droit moral, les droits patrimoniaux de l'artiste peuvent pauser des difficultés au commanditaire. Cependant, celles-ci peuvent être anticipées et encadrées par avance (b).

a. Les quatre branches des droits patrimoniaux

Le droit de reproduction est « la fixation matérielle de l'oeuvre par tous procédés qui permettent de la communiquer au public d'une manière indirecte »^97(*).

En matière d'oeuvre d'arts visuels, il peut s'agir par exemple de la reproduction d'un tableau dans un livre ou une brochure, de la fabrication d'exemplaires miniatures d'une sculpture, ou encore de l'impression de la photo de l'oeuvre sur un t-shirt. Ces actions doivent donc être autorisées par l'auteur de l'oeuvre, et ce même si l'oeuvre n'est reproduite que de manière partielle^98(*). Que l'oeuvre soit reproduite totalement ou partiellement, l'auteur peut demander une rémunération en contrepartie.

Le droit de représentation est le droit de communiquer l'oeuvre au public, soit le droit d'effectuer une représentation ou une exécution publique de l'oeuvre. L'auteur peut donc autoriser ou interdire la communication de son oeuvre au public^99(*). Cependant lorsque c'est une collectivité qui souhaite faire une commande d'oeuvre, c'est pour exposer celle-ci aux yeux de tous et non pour enrichir son patrimoine privé. L'auteur de l'oeuvre est donc informé dès la signature du contrat qu'il y aura communication de l'oeuvre au public.

Toujours est-il que l'auteur doit donner son accord exprès, puisque toute représentation sans le consentement de l'auteur est illicite^100(*).

Le droit de suite permet aux auteurs d'oeuvres originales graphiques et plastiques de continuer à percevoir une rémunération lors de la revente de leur oeuvre sur le marché. Avant le 1er juin 2007^101(*), le droit de suite ne s'appliquait qu'aux ventes aux enchères publiques. Depuis la loi, tous les professionnels de l'art sont concernés : galeries, antiquaires, encadreurs,... La collectivité n'est donc pas concernée par ce droit.

Ce droit est inaliénable^102(*). L'auteur ne peut pas le céder, le donner, le léguer.

Quant au droit de distribution, celui-ci permetà l'auteur de choisir où et en combien d'exemplaires son oeuvre sera distribuée.

Ce monopole de l'auteur est toujours de longue durée (en principe 70 ans après la mort de l'auteur pour la propriété littéraire et artistique). Cette durée dépasse très certainement l'horizon temporel qu'a la collectivité lorsqu'elle effectue sa commande publique. Il y a donc des risques que dans 10, 20 ans, voire même avant, la personne publique se trouve confrontée à des difficultés imprévues. Tout l'enjeu est donc de prévoir ces difficultés.

b. La possibilité de prévenir les difficultés relatives aux droits patrimoniaux

Finalement, seulement trois droits peuvent être encadrés par la collectivité. Le droit de suite est inaliénable, mais la personne publique n'étant pas un professionnel de l'art, la revente de l'oeuvre ne lui poserait pas de difficultés. Quant au droit de distribution, il ne s'applique pas vraiment (ou rarement) en ce qui concerne les oeuvres d'art originales.

En revanche, le droit de représentation peut être encadré. Les présentations publiques comme l'exposition sont un mode de représentation directe. Il n'y a pas vraiment de représentation indirecte pour les oeuvres d'art. Concernerait l'oeuvre d'art plastique, le cas échéant, un reportage dans lequel l'oeuvre serait présentée ou une mise en ligne sur le site internet de la ville. Même si le commanditaire n'a pas l'intention immédiate de représenter l'oeuvre, il ne serait pas inopportun de prévoir une clause en ce sens, dans l'hypothèse où celui-ci se déciderait à faire un film (reportage sur les différentes oeuvres d'art urbain dans la ville, reportage sur la ville,...).

Le droit le plus encadré reste le droit de reproduction.

De manière générale, tous les droits qui ne sont pas explicitement cédés ne sont pas exploitables. La commande publique doit respecter la loi qui dispose que « la transmission des droits de l'auteur est subordonnée à la condition que chacun des droits cédés fasse l'objet d'une mention distincte dans l'acte de cession et que le domaine d'exploitation des droits cédés soit limité quant à son étendue et à sa destination, quant au lieu et quant à la durée»^103(*).La collectivité commanditaire ne peut que :

- Soit s'en tenir à ce qui a été initialement prévu au contrat

- Soit demander l'autorisation postérieure, expresse, à l'artiste ou à ses ayants-droit

- Soit solliciter de l'artiste la cession des droits la plus large possible en amont, à savoir à la signature du contrat.

Dans les faits, le commanditaire peut obtenir une cession totale (la collectivité jouira de l'ensemble des droits de propriété intellectuelle sur l'oeuvre) ou une cession partielle (il n'aura qu'une partie des droits, notamment ceux qui lui seront nécessaires à l'exploitation, commerciale ou non, de l'oeuvre). Prévoir une cession globale des droits n'implique pas pour autant une exclusivité.

Prévoir les problèmes de long terme est plus facile à dire qu'à transposer dans le contrat. Il faut en effet distinguer les objectifs « de première intention » (les objectifs immédiats, l'objet de la commande) et les objectifs de « seconde intention » (ce que pourrait devenir l'oeuvre, ce qui risque d'arriver,...). Les objectifs de première intention doivent être énoncés de manière stricte, avec une sécurité juridique parfaite. Les objectifs de seconde intention doivent faire l'objet de clauses énoncées de manière la plus large possible pour permettre une certaine flexibilité, l'avenir étant incertain.

Quelle que soit l'étendue de la cession, lorsqu'elle est consentie à titre onéreux (ce qui reste le cas le plus fréquent), la cession par l'auteur des droits sur son oeuvre se doit de «comporter au profit de l'auteur la participation proportionnelle aux recettes provenant de la vente ou de l'exploitation »^104(*). Cependant le principe de rémunération « proportionnelle » comporte des exceptions, notamment lorsque la commande n'a pas pour objet une exploitation commerciale et ne produit aucune recette. C'est le cas lorsque l'oeuvre a uniquement pour but d'être exposée. C'est encore plus le cas dans la promotion de l'art urbain, l'objectif étant uniquement d'embellir et de moderniser la ville.

Quoi qu'il en soit, la cession n'est pas définitive. Toute clause de cession de droit doit être limitée dans le temps. Dans le cas contraire, la cession vaudra pour une durée égale à celle des droits d'auteur (70 ans plus prorogations éventuelles).

De même que pour les clauses limitant le droit moral, les clauses limitant les droits patrimoniaux doivent être raisonnables. Si elles sont trop extensives, le juge pourra les considérer nulles et non avenues.

En tout état de cause, nous ne saurions que saluer les propriétaires qui informent préventivement l'auteur de leurs intentions, ce qui prévient souvent la survenance de conflits.

Mais alors qui sont ou seront les propriétaires des oeuvres d'art urbain dans la ville d'Oissel ?

Section 2. Cas d'espèces

Nous pouvons mettre de côté la question du droit moral des artistes qui, étant inaliénable, sera préservé par ceux-ci.

De manière générale, la commune d'Oissel demande aux artistes de lui céder les droits de reproduction et de représentation. Et l'on se rend compte que la flexibilité des clauses dépend des artistes. Ainsi Amaury Morisset a donné des autorisations précises, restant propriétaire de l'oeuvre (§1) alors que le collectif PX a donné des autorisations plus larges à la collectivité qui est propriétaire de l'oeuvre (§2).

§1. La cession des droits d'Amaury Morisset

(Voir annexe P p.102-103) Pour ce contrat, l'oeuvre n'appartient pas à la collectivité. L'artiste en reste propriétaire. C'est pourquoi le contrat prévoit la cession de certains droits mais il prévoit aussi des limites. Ainsi sont cédés, le droit de présentation au public, le droit de représentation et le droit de reproduction. Mais ces cessions ne sont pas totales. Il est bien mentionné que la cession n'a lieu que pour les actions destinées à assurer la promotion de l'évènement par la ville soit :

- Le droit de reproduire l'oeuvre dans un catalogue ou sur tout support de communication, avec la limite que l'artiste doit donner son autorisation pour chaque action (au-delà d'une semaine, silence vaut autorisation).

- Le droit de représenter l'oeuvre sur le site internet de la ville ou dans un film, avec la limite qu'il n'y ait pas de représentation de l'oeuvre à l'identique sur le site.

Enfin l'artiste a demandé expressément à ce que certaines mentions apparaissent sur toutes les actions de communication (nom de l'artiste, titre de l'oeuvre, date de réalisation,...).

§2. La cession des droits du collectif PX

(voir annexe Q p.104) L'oeuvre appartient à la ville qui s'est vu céder les droits de représentation et de reproduction de la réalisation « à toutes fins utiles ». En revanche les auteurs rappellent à la ville le respect du droit moral que celle-ci leur doit, notamment en indiquant qu'elle ne peut modifier ou déplacer l'oeuvre sans autorisation et que les auteurs doivent être informés en cas de volonté de destruction de l'oeuvre. Chaque support doit également comporter des mentions précises (nom, titre de l'oeuvre).

Mais qui est l'auteur de l'oeuvre (qui a le droit moral) ? Car l'oeuvre est en effet produite par un collectif et les habitants. La question est réglée par le code de propriété intellectuelle qui dispose que « est dite collective l'oeuvre créée sur l'initiative d'une personne physique ou morale qui l'édite, la publie et la divulgue sous sa direction et son nom et dans laquelle la contribution personnelle des divers auteurs participant à son élaboration se fond dans l'ensemble en vue duquel elle est conçue, sans qu'il soit possible d'attribuer à chacun d'eux un droit distinct sur l'ensemble réalisé »^105(*). Et cette oeuvre est, « sauf preuve contraire, la propriété de la personne physique ou morale sous le nom de laquelle elle est divulguée »^106(*). Nous comprenons donc que le titulaire des droits est l'initiateur de l'oeuvre (ici le collectif PX). Les habitants n'ont donc aucun droit moral sur l'oeuvre.

Voici donc le projet et l'oeuvre réalisés. Il faut maintenant faire le bilan du projet.

Chapitre 4. Le compte-rendu financier et qualitatif

Le compte rendu de l'action est important tant pour la ville que pour l'organisme ayant versé la subvention qui exige un bilan financier. Bien que le compte rendu doive être financier mais aussi qualitatif, nous verrons que la ville accorde plus d'importance à l'aspect qualitatif (section 1) alors que le financeur en accorde plus à l'aspect financier (section 2).

Section 1. Le compte rendu pour la Ville

Le compte rendu peut se faire en plusieurs étapes et de différentes manières (§1). Pour la commune, le compte rendu financier a plutôt un rôle comptable (§2). Mais un bilan financier négatif n'est pas une fatalité pour celle-ci. Ce qui lui importe plus, c'est le compte rendu qualitatif (§3) pour savoir si l'action a été bénéfique ou non.

§1. La méthode

Théoriquement, il y a trois étapes pour évaluer un projet : une évaluation en aval, une évaluation à mi-parcours et une évaluation finale. L'évaluation en aval consiste en la vérification de l'adéquation des objectifs par rapport aux besoins (sorte d'état des lieux décrivant la situation avant le lancement du projet). L'évaluation a mi-parcours permet de réorienter l'action (vérification si les besoins sont toujours présents, si tout se déroule comme prévu, si des améliorations sont nécessaires,...). Enfin l'évaluation finale se fait une fois l'action terminée pour observer les conséquences et impacts à court, moyen et long terme. Dans la pratique, il n'y a pas réellement d'évaluation à mi-parcours. Si des améliorations sont nécessaires ou si un imprévu survient, ceux-ci sont gérés au cas par cas.

Cette évaluation peut être faite de trois manières : par les personnes impliquées dans l'action évaluée à savoir le service concerné, le directeur voire l'artiste (auto-évaluation), par un agent n'ayant pas été impliqué dans la mise en oeuvre du projet (évaluation interne) ou par un intervenant extérieur (évaluation externe). L'évaluation peut également être participative, c'est-à-dire que les bénéficiaires (la population) donnent également leur avis. Dans la pratique, l'évaluation se fait toujours en interne et par auto-évaluation.

Le rôle de ce compte rendu est de tirer des leçons du projet pour réitérer ce qui a été réussi et éviter à l'avenir ce qui n'a pas fonctionné. Le rôle n'est pas de porter un jugement de valeur sur les personnes responsables de la mise en oeuvre du projet.

De quelque manière que ce soit, le ou les évaluateur(s) doi(ven)t diriger leur analyse sur la comptabilité (les couts du projet) et sur les retombées positives ou négatives de l'oeuvre réalisée. Car « évaluer une politique, c'est apprécier son efficacité en comparant ses résultats aux objectifs assignés et aux moyens mis en oeuvre »^107(*).

§2. Le compte rendu financier

Le compte rendu financier a plutôt pour objectif de contrôler que les moyens estimés au départ sont en adéquation avec les dépenses réellement effectuées.

Dans les faits, cette analyse n'a une réelle portée qu'en matière culturelle : reproduire des projets similaires ou les arrêter. Le service culturel, disposant d'un budget à l'année, peut très bien faire perdurer un évènement ou refaire appel à des artistes bien que les recettes soient inférieures aux dépenses si l'action a un réel impact sur la population. En d'autres termes, il s'agit plus d'une analyse coût/avantages qu'une analyse coût/recettes. On ne cherche pas à faire du bénéfice, on cherche à faire de la ville une ville culturelle.

Le compte rendu financier fait aussi état de l'analyse coût/efficacité. Ce que recherche la collectivité, c'est trouver la meilleure manière de réaliser le projet à moindre coût. Il s'agit donc de rechercher là où la réalisation du projet fut coûteuse et comment réduire le coût la fois prochaine.

On l'aura compris, le compte rendu qualitatif a un poids significatif dans la balance. Si le compte rendu financier n'est pas idéal, le compte rendu qualitatif voire quantitatif peut faire du projet une réussite pour la ville.

§3. Le compte rendu qualitatif

Le but de l'évaluation qualitative et quantitative est alors d'analyser les effets du projet et de porter un jugement sur celui-ci. Plusieurs critères sont nécessaires à ce jugement :

- La pertinence du projet : sa mise en oeuvre était-elle motivée ? Les objectifs du projet correspondent-ils aux attentes des bénéficiaires et aux besoins de la commune ?

- L'efficacité du projet : les objectifs ont-ils été réalisés ? Il s'agit ici de la comparer les objectifs fixés au départ et les résultats atteints.

- L'efficience du projet : l'utilisation des moyens à disposition a-t-elle été rationnelle ? Les objectifs ont-ils été atteints à moindre coût (financier / humain / organisationnel) ?

- L'impact de l'oeuvre : quels sont les effets et changements significatifs et durables dans la vie et l'environnement des personnes ayant un lien de causalité direct ou indirect avec l'oeuvre (effets sur le plan économique, social, politique ou encore écologique). Il faut bien penser que dans l'espace public, en matière d'oeuvre d'art, la confrontation avec le public est très hétéroclite. Elle est souvent brutale : on passe d'un environnement connu à un environnement nouveau. Il y aura donc de l'engouement comme de l'indifférence ou du mépris. Le tout est de savoir lequel de ces états d'esprit est prépondérant.

- La pérennité / viabilité du projet : les effets du projet perdureront-ils dans le temps ? On cherche à déterminer si les résultats positifs du projet sont susceptibles de perdurer une fois que les financements seront arrêtés. De la viabilité du projet découlera l'opportunité de reproduire l'action à plus grande échelle. C'est par exemple grâce aux résultats obtenus avec les deux artistes en résidence à Oissel que la ville a décidé de reproduire le concept pour l'année à venir.

D'autres critères peuvent aider à l'analyse selon les projets, à savoir : la cohérence du projet avec la politique actuelle de la ville, la valeur ajoutée à la ville, la proportion d'usagers touchés par rapport à la population ciblée au départ (compte rendu quantitatif : nombre de personnes mobilisées et nombre de public touché), l'utilité (quel bénéfice en tirent les bénéficiaires ?) ou encore l'organisation (le mode d'organisation choisi était-il le plus approprié ?).

Tous ces éléments sont groupés dans un compte rendu qui a pour rôle d'aider les porteurs de projets à améliorer leurs performances. En apportant les preuves qu'un projet est efficace et s'est déroulé au mieux en vue des résultats escomptés, le porteur de projet sera mieux fondé à proposer un nouveau projet.

Section 2. Le compte rendu pour l'organisme financeur

Lorsqu'une subvention a été accordée pour un projet, le financeur souhaite vérifier que les fonds ont bien été octroyés à cette action et voir comment ils ont été répartis. C'est pourquoi il demande à ce que lui soit adressé un rapport financier (§1). Ce rapport est également accompagné d'un succinct bilan qualitatif (§2).

§1. Le compte rendu financier

Il est obligatoire depuis 2000 : « Lorsque la subvention est affectée à une dépense déterminée, l'organisme de droit privé bénéficiaire doit produire un compte rendu financier qui atteste de la conformité des dépenses effectuées à l'objet de la subvention. Le compte rendu financier est déposé auprès de l'autorité administrative ou de l'organisme chargé de la gestion d'un service public industriel et commercial [...] qui a versé la subvention dans les six mois suivant la fin de l'exercice pour lequel elle a été attribuée »^108(*).

De manière générale, le compte rendu attendu par le financeur est annexé à la demande de subvention. Ainsi, le porteur de projet connait exactement les éléments qu'il devra fournir. En principe, il s'agit du même tableau que celui utilisé en prévisionnel mais avec les montants (dépenses et recettes) réels. Faute d'avoir produit le document dans les délais, la commune peut se voir refuser des subventions futures. Les écarts significatifs doivent être justifiés (ce peut être dû à la survenance d'une difficulté ou à la modification de la mise en oeuvre du projet).(voir annexe R p.105-106)

Le compte rendu financier a pour but de justifier la subvention reçue. Autrement dit, le financeur va vérifier les points suivants :

- Que l'action financée par la subvention a bien été destinée aux habitants de la commune ;

- Le cas échéant, que les exigences contractuelles fixées par le financeur et l'objet de la subvention ont bien été satisfaits ;

- Qu'aucune dérive dans le financement de l'action n'a eu lieu ;

- Qu'il n'y a pas eu de trop-perçu : la partie de subvention non utiliséedoit être remboursée ; le porteur de projet peut éventuellement garder le trop perçu pour un prochain projet si celui-ci porte plusieurs projets à l'année.

Nous voyons donc qu'il est essentiel que le porteur de projet justifie les fonds perçus. Mais le financeur contrôle également la portée de l'action et son impact sur la population.

§2. Le compte rendu qualitatif

La collectivité peut reprendre son propre rapport d'analyse sur le projet puisque les questions posées par le financeur sont les plus élémentaires d'entre elles. Elles concernent (voir annexe S p. 107) :

· la mise en oeuvre de l'action : il s'agit de décrire le déroulement et la mise en place de l'action.

· le nombre de personnes bénéficiaires : combien de personnes cela touche t-il ? Cela dépasse t-il les frontières de la ville ?

· les date(s) et lieu(x) de réalisation de l'action : date de la restitution de l'oeuvre et lieu d'exposition (normalement, le lieu d'exposition ne doit pas changer de celui indiqué dans la demande de subvention).

· les résultats de l'action : les objectifs ont-ils été atteints ? Le résultat a-t-il ou non dépassé les attentes?

Cette demande de la part du financeur est plutôt formelle. Si l'action a touché peu de public ou si les objectifs n'ont pas été atteints, le financeur ne demandera pas pour autant le remboursement des fonds versés. Il s'agit surtout de vérifier que le financement a bien servi à l'action prévue initialement.

Conclusion

Selon Pascal Planchet^109(*), force est de constater que, de plus en plus, l'art « participe à faire la ville ». La municipalité, mais aussi la population, sont moins hostiles à l'innovation.L'artdevient même un élément indispensable à toute collectivité qui souhaite se démarquer.Ce phénomène, le droit en prend conscience petit à petit, bien que timidement encore. Les artistes les plus sollicités restent à ce jour les architectes (mis en avant notamment avec le « 1% artistique » qui est le plus souvent attribué à la création architecturale) mais les artistes urbains voient leurs terrains de jeu s'agrandir. Les artistes d'intérieur s'ouvrent à l'art extérieur.

Cela a plusieurs conséquences :

Les contrats doivent être adaptés. Une oeuvre d'extérieur ne courre pas les mêmes risques que les oeuvres d'intérieur. Il est donc nécessaire que le contrat soit le plus préventif possible afin d'éviter les différends relatifs notamment à la dégradation, à la météo,... A ce jour, les arrêts en ce sens sont plutôt rares. Il peut ainsi être constaté que les artistes urbains sont plus indulgents en ce qui concerne le destin de leurs oeuvres, les risques tombant sous le sens de l'extériorité.

Les DRAC sont de plus en plus sollicitées pour des demandes de subvention. Or le budget de l'Etat reste stable en matière culturelle. Les DRAC sont donc soit plus exigeantes quant à la recevabilité des projets, soit elles accordent des subventions d'un montant plus faible pour satisfaire le plus de demandes possible.

Petit à petit, la population s'ouvre à l'art visuel et cela participe à l'éducation artistique. Cependant, le choc des générations persiste, la population la plus âgée restant la plus hostile à cette forme d'art.

Annexes

Annexe A. Licences 1, 2 et 3

Annexe B. Plan du patrimoine de la ville

Annexe C. Projet envoyé au Festival Normandie Impressionniste « 15 pochoirise Pissarro »

Dans le cadre du Festival Normandie Impressionniste, la ville d'Oissel souhaite soumettre son projet. Déjà active dans la mise en valeur artistique de son patrimoine par l'art urbain, la ville voit dans ce festival l'opportunité d'aller plus loin dans ses objectifs.

Le projet s'articule comme suit :

Afin de respecter le thème « impressionnisme », la ville souhaite rendre hommage à Camille Pissarro, unique peintre impressionniste ayant peint une vue d'Oissel : la Vue de la cotonnière d'Oissel, peinte en 1898.

Et afin de respecter le thème des « portraits » pour 2016, la ville souhaite faire représenter un portrait de Camille Pissarro, en noir et blanc ou en couleur selon l'inspiration de l'artiste, sur la base d'une de ces photos :

Pour ce faire, il a été décidé que l'oeuvre serait apposée sur le moulin d'Oissel. En effet, celui-ci est idéalement placé sur une avenue très fréquentée (au croisement de quatre rues et sur l'avenue du Général De Gaulle) et fait partie du patrimoine historique d'Oissel. Depuis de nombreuses années, ses ailes lui ont été retirées. De là, part l'idée de lui en redonner afin de l'égayer et de lui offrir une nouvelle fonction artistique. Le support sera de la forme d'une palette de peinture placée à l'endroit des anciennes ailes du moulin.

La ville d'Oissel a la possibilité de collaborer avec 15 (Christian Guémy), un artiste spécialisé dans l'art urbain.

15 est né en 1973 et a suivi des études universitaires en histoire de l'art à Paris. Il commence, en 2005, à peupler les rues de visages aux expressions poignantes avec la peinture au pistolet. 15 peint des clochards, des réfugiés ou des gosses de rues, des gens qui vivent réellement l'expérience de la rue et à qui le street art n'est jamais destiné ou presque. Ces visages nous interpellent et nous interrogent sur notre liberté et notre dignité. Le portrait reste son sujet de prédilection, mais sa technique évolue sans cesse.

Il fait ses portraits en utilisant principalement la technique du pochoir. En la matière, 15 est l'un des pochoiristes les plus talentueux de sa génération.Il sait capter la lumière, la profondeur et l'humanité, ce qui n'est pas aisé avec des pochoirs. Cet artiste fait de la dégradation d'un support un atout : il aime par exemple travailler avec la rouille et les supports poreux.

Sa technique se complexifie en 2010, lorsque 15 commence à être sollicité par les organisateurs de plusieurs festivals pour adapter son style aux dimensions monumentales d'une façade. Il a réalisé certaines oeuvres d'envergure telles qu'un mur de 25 mètres à Paris (où le pochoir côtoie le rouleau du peintre) mais aussi des portraits de personnalités (Christiane Taubira, Einstein, le général de Gaulle, Galilée, Jules Verne, Marie Curie,...). Il a exposé ses oeuvres dans le monde entier (Rome, Barcelone, San Francisco, Londres, Sao Polo, New-York, Moscou,...). 15 a fait de sa ville, Vitry-sur-Seine, la capitale mondiale du street art. Il fait partie de ce groupe restreint d'artistes qui sont en train de renverser les hiérarchies artistiques de notre époque.

Il semble donc être l'artiste le mieux à même de représenter le portrait d'une personnalité (Camille Pissarro pour le projet) avec des techniques modernes. Cela permettrait à la ville d'Oissel de combiner l'impressionnisme à sa politique actuelle de soutien à l'art urbain.

Site : http://www.c215.fr

Annexe D. Art urbain sur la place Boieldieu par le collectif PX

Annexe E. Rapport d'analyse du marché feu d'artifice

Annexe F. Rapport d'analyse du marché sonorisation & lumière

Lumière

Sonorisation

Annexe G. Contrat de cession du droit d'exploitation d'un spectacle

CONTRAT DE CESSION

DU DROIT D'EXPLOITATION D'UN SPECTACLE

 

G-7

Entre :

Dénomination sociale de l'entreprise : A Gauche de la Lune

G-2

Dont le siège social est situé 9 rue du rempart 59000 LILLE

Numéro d'identification (SIRET) : 41030756500029

G-10

Code APE : 9001Z

N° licence : 2-119583 et 3-119584

N° TVA : FR79410307565

Téléphone : 06.63.16.97.92

Représenté par :

En qualité de :

Ci-après dénommée « Le PRODUCTEUR », d'une part,

Et :

Dénomination sociale de l'entreprise : LA VILLE D'OISSEL-SUR -SEINE

Dont le siège social est situé place du 8 mai 1945, 76350 OISSEL-SUR-SEINE

Numéro d'identification (SIRET) : 217 604 842 00013

Code APE : 8411Z

N° licence : 1-1080839 / 1-1080840 / 1-1080841 /2-1080842 / 3-1080843

N° de TVA intracommunautaire : FR2F 217 604 842

Téléphone :02 32 95 89 95

Représenté par : Stéphane BARRE

En qualité de :Maire

Ci-après dénommée « L'ORGANISATEUR », d'autre part,

IL EST EXPOSÉ CE QUI SUIT :

A - L'ORGANISATEUR

S'est assuré de la disposition des lieux désignés ci-dessous nécessaires au bon déroulement du spectacle. Le Diffuseur dispose d'une licence d'entrepreneur de spectacle ou en est légalement dispensé.

B - LE PRODUCTEUR

G-3

Dispose du droit d'exploitation en France du spectacle pour lequel s'est assuré le concours des artistes nécessaires à sa représentation. Le producteur déclare connaître et accepter les caractéristiques techniques des lieux.

IL A ETE ARRETE ET CONVENU CE QUI SUIT : 

Article 1 : OBJET

G-1

Par les présentes, le PRODUCTEUR cède à l'ORGANISATEUR les droits d'exploitation du Spectacle pour les représentations suivantes, dans les conditions définies ci-après :

Date : samedi 30 mai 2015

Horaire : 21h30

G-8

Artiste : Smoove & Turrell

Nom de l'événement : Festival d'Oissel

Lieu : Chapiteau (500 places)

Adresse : Parking de l'école Jean Jaurès 2, 2 rue de Picardie, 76350 OISSEL

Le PRODUCTEUR s'engage à donner les représentations aux conditions des présentes.

Le PRODUCTEUR déclare qu'il dispose des droits d'exploitation du Spectacle pour la Représentation et garantit l'ORGANISATEUR contre tout recours à cet égard.

G-4

L'ORGANISATEUR s'est assuré de la mise à disposition du lieu de la Représentation, dont le PRODUCTEUR déclare connaître et accepter les caractéristiques techniques.

 

Article 2 : OBLIGATIONS DU PRODUCTEUR

LE PRODUCTEUR fournira le spectacle, d'une durée de 90 minutes environ. Il dispose seul de la responsabilité artistique des représentations et déclare s'être assuré le concours des artistes nécessaires et déclare en être l'employeur.

En sa qualité d'employeur, Le PRODUCTEUR assumera les rémunérations (charges sociales et fiscales comprises) du personnel attaché à la Représentation et engagé par lui et garantit expressément l'ORGANISATEUR contre tout recours à cet égard. En ce sens, il appartient au PRODUCTEUR de solliciter en temps utile auprès des autorités compétentes, les autorisations pour l'emploi et les déclarations d'embauche (DUE) ainsi que les autorisations, le cas échéant, pour l'emploi d'artistes étrangers.

 Le Spectacle comprendra les instruments, amplificateurs et accessoires, et d'une manière générale tous les éléments nécessaires à sa représentation (sauf l'amplification, la diffusion et le système de retours du son). Le PRODUCTEUR en assurera le transport aller et retour, et effectuera les éventuelles formalités douanières.

Le PRODUCTEUR s'engage à communiquer à l'ORGANISATEUR toutes les informations nécessaires à la mise en place du spectacle.

Le PRODUCTEUR s'engage à respecter les consignes de sécurité et de contrôle d'accès du lieu de la Représentation.

 

Article 3 : OBLIGATIONS DE L'ORGANISATEUR

L'ORGANISATEUR obtiendra toutes les autorisations nécessaires à la Représentation. Il assurera la sécurité de la soirée, celle du public, celle des artistes et du matériel.

L'ORGANISATEUR fournira le lieu de la Représentation en ordre de marche. Il fournira les éléments et le personnel nécessaires à la sonorisation du spectacle. Voir fiche technique en annexe faisant partie intégrante du contrat.

G-5

L'ORGANISATEUR aura à sa charge les droits d'auteur (SACEM) sur la foi de laliste des oeuvres interprétéesque le PRODUCTEUR lui aura fournie le jour de la représentation, ainsi que les droits voisins. Les entrées du spectacle étant gratuites, l'organisateur ne prendra pas en charge la taxe fiscale (CNV).

Il fera son affaire personnelle de toutes les demandes d'autorisations administratives nécessaires en temps opportun.

 

Article 4 : DISPOSITIONS FINANCIERES

G-9

L'ORGANISATEUR s'engage à verser au PRODUCTEUR, en contrepartie de ce qui précède, la somme de trois mille quatre cent vingt huit euros et soixante quinze centimes TTC.

PRIX H.T. 3 250 €:

TVA 5.5 % : 178.75 €

T.T.C. : 3428.75 € TTC

Soit

Le règlement des sommes dues au PRODUCTEUR par l'ORGANISATEUR sera effectué par mandat administratif à l'issue des dites représentations, sur présentation de facture.

 

Article 5 : ASSURANCES

LE PRODUCTEUR est tenu d'assurer contre tous les risques, tous les objets lui appartenant ou appartenant à son personnel. Il déclare en outre avoir souscrit une police d'assurance couvrant sa responsabilité civile pour la Représentation.

L'ORGANISATEUR déclare avoir souscrit les assurances nécessaires à la couverture de ses risques en matière de responsabilité civile.

Article 6 : ENREGISTREMENT PARTIEL OU INTEGRAL DU SPECTACLE

G-6

Le PRODUCTEUR s'engage à ce que le groupe assure gratuitement les prestations nécessaires à la promotion et la publicité du spectacle : photographies, interviews, relations publiques. De plus, Le PRODUCTEUR accepte les retransmissions fragmentaires, ou complètes et directes du spectacle. Le détail des supports de diffusion mobilisés feront l'objet d'un accord préalable (joint au contrat ou ultérieurement communiqué).

Article 7 : LOI ET ANNULATION DU PRESENT CONTRAT

Le présent contrat est régi par la loi française. Le français est la langue faisant foi quant à l'interprétation du document. Dans tous les cas de force majeure prévus par la loi et notamment relâche ordonnée par le gouvernement, maladie dûment constatée d'un artiste irremplaçable, etc. le contrat se trouverait suspendu ou annulé de plein droit, les frais engagés par L'ORGANISATEUR liés aux représentations dudit contrat demeurant à sa charge.

G-11

L'annulation du présent contrat de la part de L'ORGANISATEUR, sauf cas de force majeure prévu par l'article 1148 du code civil, entraînerait le paiement par L'ORGANISATEUR des sommes dues au titre de l'article 4 ci-dessus.

Le producteur se réserve le droit d'interrompre ou d'annuler une représentation en cas d'agression injustifiée d'un spectateur ou d'un membre du service d'ordre.

L'annulation du présent contrat de la part du PRODUCTEUR, sauf cas de force majeure prévu par la loi, entraînerait la suspension définitive des dispositions financières prévues à l'article 4.

 

Article 8 : COMPETENCE JURIDIQUE

En cas de litige portant sur l'interprétation ou l'application du présent contrat, les parties conviennent de s'en remettre à l'appréciation du tribunal administratif de Versailles, seulement après épuisement des recours habituels par les voies amiables (conciliation, arbitrage...).

 

Article 9 - DISPOSITIONS PARTICULIERES

Hébergement et catering :
Deux nuits à l'hôtel Floritel (les 29 et 30 mai) situé ZA du bois Bosquet, 76410 Sotteville-Sous-le-Val, composées de 4 chambres singles et 2 chambres twins.

Loges et catering :
Huit repas seront servis aux musiciens et à l'équipe le samedi 30 mai au soir.

L'accès aux loges et aux espaces techniques sera exclusivement réservé aux personnes accréditées, soit 7 musiciens, un technicien son et un manager.

La vente des produits dérivés (Cd, tee shirts etc...) reste acquise au PRODUCTEUR.

La fiche technique et le rider font partie intégrante de ce contrat.

 

Fait en 3 exemplaires le 4 mai 2015

 

Signatures précédées de la mention « lu et approuvé » et pages paraphées.

 

 

LE PRODUCTEUR L'ORGANISATEUR

Annexe H. Label Normandie Impressionniste et subvention

1. Obtention du label

2. Obtention de la subvention

Annexe I. Schéma de la réalisation d'un projet

Projet

Lieu - Artiste - Budget

Accord du conseil municipal

Obtention des autorisations

Obtention des financements

Marché public

Convention

Réalisation

Bilan

Annexe J. Photos de lieux en décrépitude amenés à faire l'objet d'art urbain

Blocs de béton en plein parc forestier

Colonne d'affichage

Annexe K. Projet présenté à l'artiste 15

Le « Festival Normandie Impressionniste » a pour objet de mettre en valeur l'impressionnisme dans ses liens avec la Normandie, en recherchant de larges publics par des actions ciblées : expositions de peinture mais aussi diverses formes d'art contemporain (spectacles, mise en valeur du patrimoine,...). Ainsi, il octroie un soutien financier aux projets qui respectent les attentes du festival.

Le thème pour la 3^ème édition qui aura lieu en 2016 est celui du Portrait.

La ville d'Oissel souhaiterait participer à ce festival en mettant en valeur ces trois éléments :

- Son patrimoine, notamment, et pour ce projet, le moulin de l'avenue du Général De Gaulle.

- Camille Pissarro, impressionniste qui peignit plusieurs paysages normands dont un d'Oissel.

- L'art urbain pour une vision plus actuelle de l'impressionnisme.

Le projet combine donc ces trois éléments : le portrait de Camille Pissarro, sur un support remplaçant les ailes du moulin aujourd'hui disparues, par un professionnel de l'art urbain.

Pourquoi Camille Pissarro ?

La ville souhaite rendre hommage à Camille Pissarro (1830-1903), unique impressionniste qui ait peint une vue d'Oissel à cette époque. Il s'agit de la « Vue de la cotonnière d'Oissel » peinte en 1898 et représentant un paysage aujourd'hui disparu.

Pourquoi le moulin d'Oissel ?

Idéalement placé sur une avenue très fréquentée (au croisement de quatre rues), le moulin fait partie du patrimoine historique d'Oissel. Depuis de nombreuses années, les ailes lui ont été retirées. De là part l'idée de lui en redonner afin de l'égayer et de lui donner une nouvelle fonction artistique.

Le projet

L'artiste devra représenter le portrait de Camille Pissarro en noir et blanc ou en couleur (selon son inspiration).

Deux formes de supports sont proposées à l'artiste, à savoir :

- Un seul support (rond ou carré) qui représentera un seul portrait

- ou quatre supports rectangles qui représenteront quatre portraits de Pissarro différents ou quatre fois le même portrait dans des couleurs différentes (dans l'esprit d'Andy Warhol).

Annexe L. Composition d'un budget prévisionnel

Annexe M. Echange de mails donnant autorisation d'utiliser le patrimoine d'Habitat 76

Annexe N. Demande d'autorisation d'utiliser le patrimoine de la SNCF

Annexe O. Dossier de demande de subvention pour l'art urbain à Oissel

Annexe P. Extrait de la convention avec Amaury Morisset (articles portant sur la cession des droits et sur la communication)

Annexe Q. Extrait de la convention avec le collectif PX (article sur la cession des droits)

Annexe R. Compte rendu financier demandé par la DRAC

Annexe S. Compte rendu qualitatif requis par la DRAC

Bibliographie

I. Ouvrages, articles et publications

· ANATRELLA B., « Droits voisins et harmonisation européenne », La lettre de l'entreprise culturelle, Cagec, n°260, mars 2015, page 8.

· BERTHELOT D., Guide de gestion des intermittents du spectacle dans les collectivités, Territorial éditions, 2006, 140 pages.

· BOUSSEMART C., Diriger un service des affaires culturelles, Territorial éditions, 2007.

· GOBERT D. et WOIMANT A., Les droits d'exclusivité dans le cadre des marchés exclus de mise en concurrence, http://www.mclavocats.fr, 2013.

· GRALL G., JOLY E. et MACE B., Législation et réglementation du spectacle vivant, (en ligne), 2010.

· La lettre de l'entreprise culturelle, Cagec Gestion, n°262, mai 2015.

· PLANCHET P., La création contemporaine confrontée aux réglementations urbaines, (dans Ali SEDJARI (dir.), Performance urbain et droit à la ville,, Paris, L'Harmattan, 2010, 498 pages).

· POTEAU G., Gérer les activités culturelles de la commune,Paris : Editions Ouvrières : Editions de l'Atelier, 1996, 95 pages.

· POTEAU G., Guide pratique de l'animation culturelle municipale,Les Editions municipales,1988, 256 pages.

· SAUGEZ H., Thèse sur « L'affectation des biens à l'utilité publique. Contribution à la théorie générale du domaine public. », 2012, 438 pages.

· TOUBOUL A., Le contrat de commande d'une oeuvre d'art en droit privé, conférence du 16 novembre 2006.

II. Législation, réglementation

· Arrêté du Premier ministre du 11 octobre 2006relatif au compte rendu financier prévu par l'article 10 de la loi du 12 avril 2000.

· Circulaire du 16 août 2006 relative à l'application du décret n° 2002-677 du 29 avril 2002.

· Circulaire du 13 juillet 2000 relative à la licence d'entrepreneur de spectacles.

· Code civil

· Code de la construction et de l'habitation

· Code de la propriété intellectuelle

· Code des marchés publics

· Code du travail

· Code général de la propriété des personnes publiques

· Code général des collectivités territoriales

· Décret du 25 octobre 1991 portant définition et classement des salles de spectacles cinématographiques d'art et d'essai.

· Décret du 18 novembre 1998 relatif à l'évaluation des politiques publiques

· Décret du 29 avril 2002 relatif à l'obligation de décoration des constructions publiques et précisant les conditions de passation des marchés ayant pour objet de satisfaire à cette obligation.

· Décret du 31 mai 2010 relatif à l'acquisition, la détention et l'utilisation des artifices de divertissement et des articles pyrotechniques destinés au théâtre.

· Ordonnance du 6 novembre 2003 relative aux mesures de simplification pour les emplois du spectacle et modifiant le code du travail.

· Traité sur le fonctionnement de l'Union Européenne (traité de Rome) de 1957

· Traité sur l'Union Européenne (traité de Maastricht) de 1992

III. Jurisprudence

· Cour de Cassation, Chambre civile 1, décision n°00-20014 du 28 janvier 2003

· Cour de Cassation, Chambre civile 1, décision n° 01-17650 du 17 juin 2003

· Cour de Cassation, Chambre civile 1, décision n°02-13577 du 25 mai 2004

· Conseil constitutionnel, décision n°2006-543 du 30 novembre 2006

· Conseil constitutionnel, décision n°2001-452 DC du 6 décembre 2001

· Conseil d'Etat, Département de l'Oise, n°368846 du 2 octobre 2013.

· Cour administrative d'appel de Marseille, Commune de Barcarès, n°11MA00299, du 30 septembre 2013

· Tribunal administratif de Grenoble, Sieur Roussel c/ Ville de Grenoble du 18 février 1976

· Tribunal administratif de Melun, Préfet de Seine et Marne, n°065188 du 1^er décembre 2006.

IV. Documents

· Acte de vente de la maison ronde (dit « le moulin ») à la ville d'Oissel.

· Guide pratique, Marchés publics et droit de la propriété intellectuelle, Groupement français de l'industrie de l'information, septembre 2003.

· Les marchés négociés de l'article 35 du code des marchés publics sur http://www.economie.gouv.fr/

· Notes de préparation au concours d'attaché territorial, Line Marcotte.

· Rapport de présentation, Plan local d'Urbanisme Commune de Oissel, Citadia, 2007.

· Règlement intérieur définissant les procédures d'achats publics utilisables par les services municipaux, adopté le 23 juin 2005 par délibération du conseil municipal d'Oissel

· Budget prévisionnel annuel du service culturel

V. Sites

· www.admical.org

· www.culture.gouv.fr

· www.dictionnaire-juridique.com

· www.legifrance.fr

· http://www.associationrec.fr

· www.urssaf.fr

· www.guso.fr

· www.collectivites-locales.gouv.fr/files/files/noteinstruction_rappelCM_240314.pdf

· http://questions.assemblee-nationale.fr/

· Groupement d'intérêt public : http://www.economie.gouv.fr/

· Transformer un logement en local professionnel : http://vosdroits.service-public.fr

· L'organisation de spectacles : http://www.irma.asso.fr

· Rôle des commissions municipales : http://www.senat.fr

· Le bureau municipal : http://cormier.over-blog.com/

· Guide pratique d'utilisation du CGPPP : http://www.collectivites-locales.gouv.fr/

· Catalogue des subventions : www.google.fr/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=7&cad=rja&uact=8&ved=0CEsQFjAG&url=http%3A%2F%2Fwww.culturecommunication.gouv.fr%2Fcontent%2Fdownload%2F34869%2F284490%2Ffile%2Fcatalogue_subventions_fevrier_2014.pdf&ei=fGV1VeulHcmuUdHLgcAP&usg=AFQjCNEWF5ZYl44mxhK8HYK_ZOs1MNISBg

· Désanges G. « Art dans l'Espace Public : l'espace, le temps, la morale, la passion » : http://www.guillaumedesanges.com/spip.php?article34

Table des matières

Titre 1 : Présentation de l'établissement 6

·Partie 1. La Ville 6

§1. Eléments géographiques et démographiques 6

§2. Les équipements culturels de la ville 7

§3. Le patrimoine de la ville 8

·Partie 2. Le service culturel 9

§1. Compétences 9

§2. Budget 11

·Partie 3. Le rôle qui m'a été confié 12

§1. Apporter des connaissances juridiques au service culturel 12

§2. Participer à l'élaboration de projets 12

§3. Rédiger les lettres, contrats et demandes de subventions 13

§4. Elaborer la plaquette de programmation culturelle 13

Titre 2 : les apports du stage 14

·Partie 1. Découverte du cadre juridique du secteur culturel 14

Section 1. Diverses étapes de mise en oeuvre des projets d'art urbain 14

§1. Le Festival Normandie Impressionniste 14

§2. Le Collectif PX 15

Section 2. Le décret et la circulaire « 1% artistique » 15

Section 3. Le spectacle pyrotechnique 16

Section 4. Les concerts de Bones Kitchen et de Smoove and Turell 17

§1. Les contrats de cession de spectacle 17

§2. Nationalité des groupes 18

§3. Des concerts sous chapiteaux 18

Section 5. Le décret du 30 mars 2015 19

Section 6. Les droits voisins et l'harmonisation européenne 19

Section 7. La règlementation des établissements recevant du public 20

Section 8. L'affiliation au GUSO 20

·Partie 2. Echecs et réussites 21

Section 1. Echecs 21

Section 2. Réussites 21

§1. L'admission du projet Normandie Impressionniste 21

§2. Le spectacle pyrotechnique effectué par un nouveau prestataire 22

Titre 3 : La mise en valeur du patrimoine osselien par l'art urbain : du projet artistique à sa réalisation 23

·Introduction 23

·Partie 1. La phase préparatoire de recherche et d'établissement du projet 24

vChapitre 1. Le repérage des lieux 24

Section 1. Les lieux stratégiques 24

§1. Les lieux de passage 25

§2. Les lieux en décrépitude 25

Section 2. Les lieux choisis 25

§1. Les lieux de passage 26

§2. Les lieux en décrépitude 26

vChapitre 2. Le repérage des artistes - Savoir être chasseur de têtes 26

Section 1. A son lieu son artiste 27

Section 2. Le choix des artistes 27

vChapitre 3. Persuader l'artiste de travailler pour la ville 28

Section 1. Un projet cadré 28

§1. Utilité d'un projet complet 28

§2. La composition du projet 29

Section 2. Laisser de la liberté à l'artiste 30

vChapitre 4. Etablir un budget prévisionnel 31

Section 1. Utilité du budget prévisionnel 31

Section 2. Composition du budget prévisionnel 32

§1. Les charges 32

§2. Les produits 32

vChapitre 5. L'accord de la mairie 33

Section 1. La commission culturelle, le bureau municipal et le conseil municipal 33

§1. La commission culturelle 33

§2. Le bureau municipal 34

§3. Le conseil municipal 34

Section 2. La délibération 35

·Partie 2. Rendre le projet possible : obtenir les droits et les fonds 36

vChapitre 1. L'obtention des autorisations 36

Section 1. Le développement de l'art dans la ville : un phénomène juridiquement complexe 36

Section 2. L'autorisation d'utiliser le patrimoine public 37

§1. La propriété publique et les différentes autorisations 37

§2. Cas d'espèces 38

a. Le moulin : bien privé du patrimoine public 38

b. Le château : distinction monument non classé - monument historique 39

c. Le pont de Tourville : propriété du département 39

§3. La demande d'autorisation 40

Section 2. L'autorisation d'utiliser le patrimoine privé 40

§1. Principe 40

§2. Cas d'espèces 41

a. La place Boieldieu d'Habitat 76 41

b. Les blocs EDF 42

c. Le pont SNCF 42

vChapitre 2. L'obtention des financements 42

Section 1. La demande de subvention 43

§1. Les partenaires 43

§2. La rédaction de la demande 44

a. La demande de subvention à la DRAC 44

b. La demande de subvention à Normandie Impressionniste 45

§3. La recevabilité de la subvention 46

a. Qualité du projet 46

b. Cas d'espèces 46

Section 2. La recherche de mécènes 47

§1. Le mécénat 47

§2. La collectivité bénéficiaire du mécénat 48

§3. Trouver un mécène dans le secteur culturel et artistique 49

a. Les mécènes du secteur culturel 49

b. Convaincre le mécène de soutenir le projet 49

·Partie 3. La finalisation du projet : réalisation et bilan 50

vChapitre 1. Le marché public 50

Section 1. Le principe 50

Section 2. Les exceptions 51

Section 3. Application aux cas d'espèces 52

Section 4. Procédure 53

vChapitre 2. La rédaction des conventions 54

Section 1. La nécessité d'un contrat 54

Section 2. Contenu des différents contrats pour les arts visuels 55

§1. Le contrat de commande d'oeuvre 55

§2. Le contrat d'exploitation 55

§3. Le contrat de prêt 56

§4. Le contrat de travail 56

§5. Le contrat de cession de droits 56

Section 3. Cas d'espèces 57

vChapitre 3. La propriété de l'oeuvre 58

Section 1. Une propriété partagée 58

§1. Une oeuvre à l'origine de deux personnes distinctes 58

§2. Le droit moral de l'artiste : un droit à respecter 59

a. Les quatre branches du droit moral 60

b. Les difficultés rencontrées dans la pratique 61

§3. Le droit patrimonial de l'artiste : un droit négociable 62

a. Les quatre branches des droits patrimoniaux 62

b. La possibilité de prévenir les difficultés relatives aux droits patrimoniaux 63

Section 2. Cas d'espèces 65

§1. La cession des droits d'Amaury Morisset 66

§2. La cession des droits du collectif PX 66

vChapitre 4. Le compte-rendu financier et qualitatif 67

Section 1. Le compte rendu pour la Ville 67

§1. La méthode 67

§2. Le compte rendu financier 68

§3. Le compte rendu qualitatif 69

Section 2. Le compte rendu pour l'organisme financeur 70

§1. Le compte rendu financier 70

§2. Le compte rendu qualitatif 71

·Conclusion 72

Annexes................................................................................................................................................73

Annexe A. Licences 1, 2 et 3..........................................................................................74

Annexe B. Plan du patrimoine de la ville.....................................................................75

Annexe C. Projet envoyé au Festival Normandie Impressionniste "15 pochoirise Pissaro".........................................................................................................76

Annexe D. Art urbain sur la place Boieldieu par le collectif PX................................79

Annexe E. Rapport d'analyse du marché "feu d'artifice"..........................................80

Annexe F. Rapport d'analyse du marché "sonorisation et lumière".......................82

Annexe G. Contrat de cession du droit d'exploitation d'un spectacle....................83

Annexe H. Label Normandie Impressionniste et subvention...................................87

Annexe I. Schéma de la réalisation d'un projet artistique........................................89

Annexe J. Photos de lieux en décrépitude amenés à faire l'objet d'art urbain.....90

Annexe K. Projet présenté à l'artiste 15.................................................................91

Annexe L. Composition d'un budget prévisionnel.....................................................93

Annexe M. Echange de mails donnant autorisation d'utiliser le patrimoine d'Habitat 76.....................................................................................................................94

Annexe N. Demande d'autorisation pour utiliser le patrimoine de la SNCF..........96

Annexe O. Dossier de demande de subvention pour l'art urbain à Oissel.............97

Annexe P. Extrait de la convention avec Amaury Morisset (articles portant sur la cession des droits et sur la communication)............................................................102

Annexe Q.Extrait de la convention avec le collectif PX (article portant sur la cession des droits).......................................................................................................104

Annexe R.Compte rendu financier demandé par la DRAC....................................105

Annexe S. Compte rendu qualitatif demandé par la DRAC....................................107

Bibliographie 108

Table des matières 112

* ¹Décret no 91-1131 du 25 octobre 1991 portant définition et classement des salles de spectacles cinématographiques d'art et d'essai.

Art. 1^er. Les cinémas d'art et d'essai sont des salles de spectacles cinématographiques dont les programmes sont composés d'oeuvres présentant l'une au moins des caractéristiques suivantes:

- OEuvres cinématographiques (OC) ayant un caractère de recherche ou de nouveauté dans le domaine cinématographique;

- OC présentant d'incontestables qualités mais n'ayant pas obtenu l'audience qu'elles méritaient;

- OC reflétant la vie de pays dont la production cinématographique est assez peu diffusée en France;

- OC de reprise présentant un intérêt artistique ou historique, et notamment oeuvres cinématographiques considérées comme des <<classiques de l'écran>>;

- OC de courte durée tendant à renouveler par leur qualité et leur choix le spectacle cinématographique.

Peuvent être exceptionnellement comprises dans les programmes cinématographiques d'art et d'essai:

- OC récentes ayant concilié les exigences de la critique et la faveur du public et pouvant être considérées comme apportant une contribution notable à l'art cinématographique;

- OC d'amateur présentant un caractère exceptionnel.

* ² Il s'agit d'un bâtiment entièrement couvert dont le prototype est le Teatro Olimpico de Vicence, en Italie, bâti d'après les plans d'Andrea Palladio et inauguré en 1585. Il présente des dimensions plus modestes permettant au public de percevoir le jeu des artistes ou les interprétations musicalesplus en finesse.

* ³ LOI n° 99-198 du 18 mars 1999 portant modification de l'ordonnance n° 45-2339 du 13 octobre 1945 relative aux spectacles.

* ⁴ Article 2 de la loi 99-198 du 18 mars 1999.

* ⁵ Décret n°2008-244 du 7 mars 2008, article D7122-1 du code du travail : Les entrepreneurs de spectacles vivants sont classés en trois catégories : 1° Les exploitants de lieux de spectacles aménagés pour les représentations publiques ; 2° Les producteurs de spectacles ou entrepreneurs de tournées qui ont la responsabilité d'un spectacle et notamment celle d'employeur à l'égard du plateau artistique ; 3° Les diffuseurs de spectacles qui ont la charge, dans le cadre d'un contrat, de l'accueil du public, de la billetterie et de la sécurité des spectacles, et les entrepreneurs de tournées qui n'ont pas la responsabilité d'employeur à l'égard du plateau artistique.

* ⁶ Art. 2.1 de la Circulaire du 13 juillet 2000 relative à la licence d'entrepreneur de spectacles.

* ⁷ Art 2.2 de la Circulaire du 13 juillet 2000 relative à la licence d'entrepreneur de spectacles.

* ⁸ Art 2.3 de la Circulaire du 13 juillet 2000 relative à la licence d'entrepreneur de spectacles.

* ⁹ Consistent en des inventaires qui constituent le fondement de la connaissance du patrimoine naturel et sont utiles à la mise en oeuvre des politiques de conservation de la nature.

* ¹⁰ La procédure Natura 2000 a pour objectif la constitution d'un réseau cohérant d'espaces naturels qui permettent la préservation des lieux naturels et des espèces, à une échelle européenne.

* ¹¹Directive 92/43/CEE du Conseil du 21 mai 1992.

* ¹² Voir à ce sujet : http://carmen.developpement-durable.gouv.fr/IHM/metadata/HN/Publication/donneesnature/donneesNaturaFR2300125.pdf

* ¹³Loi n°80-532 du 15 juillet 1980 relative à la protection des collections publiques contre les actes de malveillance.

* ¹⁴ Jardin botanique spécialisé.

* ¹⁵ Poteau G., Guide pratique de l'animation culturelle municipale, Les éditions municipales Paul Dupont, 1988, page 17.

* ¹⁶ Arrêté n°2014/11 du 30 mars 2014.

* ¹⁷ Source : Culture chiffres, Politiques publiques et régulation, n°2009-3.

* ¹⁸Décret n° 2013-77 du 24 janvier 2013 relatif à l'organisation du temps scolaire dans les écoles maternelles et élémentaires.

* ¹⁹ Festival qui met à l'honneur la chanson de femmes

* ²⁰ Groupement d'intérêt public présidé par Pierre Bergé ayant pour objet de fédérer et de coordonner un ensemble d'événements artistiques et culturels dédiés à l'impressionnisme en Basse et Haute Normandie.

* ²¹Ligne et couleur sont à la base structurelle de chaque oeuvre.

* ²²Décret n°2002-677 du 29 avril 2002 relatif à l'obligation de décoration des constructions publiques et précisant les conditions de passation des marchés ayant pour objet de satisfaire à cette obligation.

* ²³Circulaire du 16 août 2006 relative à l'application du décret n° 2002-677 du 29 avril 2002 relatif à l'obligation de décoration des constructions publiques, modifié par le décret n° 2005-90 du 4 février 2005.

* ²⁴ Décret n° 2010-580 du 31 mai 2010 relatif à l'acquisition, la détention et l'utilisation des artifices de divertissement et des articles pyrotechniques destinés au théâtre.

* ²⁵ Circulaire du 15 juin 2010 relative aux artifices de divertissement et articles pyrotechniques destinés au théâtre.

* ²⁶ Etablissement public à caractère administratif français qui a pour mission de gérer la majeure partie des voies navigables de France. La tutelle de l'État est exercée par la Direction générale des infrastructures, des transports et de la mer sis au Ministère de l'Écologie, du Développement durable et de l'Énergie.

* ²⁷ Les artifices sont classés de K1 à K4, K1 correspondant aux artifices les plus légers (pétards, cierges magiques,...) et K4 correspondants aux artifices les plus lourds (pièces de 500 grammes ou 35 kilos de matière active).

* ²⁸ Compositeur français et théoricien de la musique aux XVIè/XVIIè siècles.

* ²⁹ Article L110-1 du code de commerce.

* ³⁰Loi n°69-1185 du 26 décembre 1969 relative au placement des artistes du spectacle.

* ³¹ Article 20 du TFUE (Rome, 1957) et article 3 du TUE (Maastricht, 1992)

* ³² Décret n°2015-364 du 30 mars 2015 (article 13) / articles R.8222-1 et D.8254-1 du code du travail

* ³³ Article L.212-3 du Code de propriété intellectuelle.

* ³⁴ Loi n°2015-195 du 20 février 2015 portant diverses dispositions d'adaptation au droit de l'Union Européenne dans les domaines de la propriété littéraire et artistique et du patrimoine culturel.

* ³⁵ Article R.123-2 du code de la construction et de l'habitation.

* ³⁶ Article R.123-43 du code de la construction et de l'habitation.

* ³⁷ Ordonnance n°2003-1059 du 6 novembre 2003 relative aux mesures de simplification pour les emplois du spectacle et modifiant le code du travail.

* ³⁸Article 10 de l'ordonnance n°45-2339 du 13 octobre 1945 modifiée relative aux spectacles.

* ³⁹Aide à la création, à la diffusion et à la promotion de l'art audiovisuel. REC s'adresse essentiellement à des «artistes» professionnels ou occasionnels, travaillant les multimédias comme la vidéo, la photo, le son ou les installations par exemple... La qualité des projets passe avant la renommée des artistes/créateurs ou des retombées éventuelles.

* ⁴⁰ Pochoiriste de renommée mondiale ayant exposé aux quatre coins du monde. Site : http://www.c215.fr/

* ⁴¹ Qui ? Quoi ? Où ? Quand ? Comment ? Combien ? Pourquoi ?

* ⁴² Conseil d'Etat, 26 septembre 2012, Commune de Martigues, n°345568.

* ⁴³ Article L2121-29 du CGCT.

* ⁴⁴ Article L2121-2 du CGCT.

* ⁴⁵ La liberté d'expression est garantie par l'article 19 de la Déclaration universelle des droits de l'homme.

* ⁴⁶ Jacqueline Morand-Deviller, Esthétique et droit de l'urbanisme, Mélanges René Chapus, LGDJ 1992, page 430.

* ⁴⁷ Article L2111-1 du GCPPP.

* ⁴⁸ Article L2211-1 du CGPPP.

* ⁴⁹ Article L2221-1 du CGPPP.

* ⁵⁰ Article 544 du code civil.

* ⁵¹ CE, 17 janvier 1923, Ministre des travaux publics et Gouverneur général de l'Algérie c/ Société Piccioli frères.

* ⁵² Loi n°65-557 du 10 juillet 1965 relative à la copropriété des immeubles.

* ⁵³ Article L2122-2 du CGPPP.

* ⁵⁴ Article L2122-1 du CGPPP.

* ⁵⁵ Article L2111-1 du CGPPP.

* ⁵⁶ CE, Ass. 20 avril 1960, Berthier.

* ⁵⁷ CE, 14 décembre 1906, Préfet de l'Hérault.

* ⁵⁸ Civ. 3^ème 20 janvier 2010.

* ⁵⁹ Article 322-1 al.2 du code pénal.

* ⁶⁰ Article 1369-1 du code civil.

* ⁶¹ Article 1369-2 du code civil.

* ⁶² Article 1369-9 du code civil.

* ⁶³Circulaire du 22 février 1963 relative aux conditions de coordination administrative pour la préparation et la mise en oeuvre des programmes de caractère culturel se rattachant au plan d'équipement.

* ⁶⁴Décret n° 59-889 du 24 juillet 1959 portant création du ministère de la Culture.

* ⁶⁵http://www.culturecommunication.gouv.fr/Regions/

* ⁶⁶ Conformément à l'arrêté du 11 octobre 2006 relatif au compte rendu financier prévu par l'article 10 de la loi du 12 avril 2000 relative aux droits des citoyens dans leurs relations avec les administrations.

* ⁶⁷ Créé en 1982, le Groupement d'intérêt public (GIP) permet à des partenaires publics et privés de mettre en commun des moyens pour la mise en oeuvre de missions d'intérêt général.

* ⁶⁸ Arrêté du 6 janvier 1989 relatif à la terminologie économique et financière.

* ⁶⁹ Le mécène peut apporter une aide en moyens (produits ou services).

* ⁷⁰ Loi du 1^er aout 2003 relative au mécénat, aux associations et aux fondations, modifiant notamment l'article 38 bis du code général des impôts sur la réduction d'impôt.

* ⁷¹ Bulletin officiel des impôts : article 28 de l'instruction fiscale 4-C-5-04 n°112 du 13 juillet 2004.

* ⁷²Association reconnue d'utilité publique créée en 1979 et mettant en relation les mécènes et les adhérents cherchant des financements.

* ⁷³ Source : admical.org, rubrique « les chiffres clés du mécénat ».

* ⁷⁴ Décision n°2006-543 du 30 novembre 2006.

* ⁷⁵ Décision n°2001-452 DC du 6 décembre 2001.

* ⁷⁶ CAA Marseille, Commune de Barcarès, n°11MA00299 du 30 septembre 2013.

* ⁷⁷ CE, Département de l'Oise, n°368846 du 2 octobre 2013.

* ⁷⁸ CJUE, République fédérale d'Allemagne, C-275/08 du 15 octobre 2009.

* ⁷⁹ TA Melun, Préfet de Seine et Marne, n°065188 du 1^er décembre 2006.

* ⁸⁰ Article 40 III 1° du CMP.

* ⁸¹ Article 57 II 1° du CMP pour les appels d'offres ouverts et article 60 II du CMP pour les appels d'offres restreints.

* ⁸² Article 53 du CMP.

* ⁸³ Article 80 I 1° al 3 du CMP.

* ⁸⁴ Article 1108 du code civil.

* ⁸⁵ Article 1124 du code civil.

* ⁸⁶ Article L2122-22 al. 4 du code des collectivités territoriales.

* ⁸⁷ Articles 1875 et 1876 du code civil.

* ⁸⁸ Article 131-4 du CPI.

* ⁸⁹ Article L111-1 du CPI.

* ⁹⁰ Cour de Cassation, Civ. 1^ère, 17 juin 2003, n°01-17650.

* ⁹¹ Cour de Cassation, Chambre criminelle, 26 janvier 1965 n°63-93328.

* ⁹² Cour de Cassation, Civ 1^ère, 25 mai 2004 n°02-13577.

* ⁹³ Article L121-4 du CPI.

* ⁹⁴ Article L113-1 du CPI.

* ⁹⁵ Tribunal administratif de Grenoble 18 février 1976 Sieur Roussel c/ Ville de Grenoble.

* ⁹⁶ Cour de Cassation, Civ. 1, 28 janvier 2003, n°00-20014.

* ⁹⁷ Article L122-3 du CPI.

* ⁹⁸ Article L122-4 du CPI.

* ⁹⁹ Article L122-2 du CPI.

* ¹⁰⁰ Article L122-4 du CPI.

* ¹⁰¹ Loi du 1^er juin 2006 n° 2006-961 dite « DADVSI » relative au droit d'auteur et aux droits voisins dans la société de l'information, applicable au 1^er juin 2007 (transposition de la directive 2001/84/CE du 27 septembre 2001 relative au droit de suite au profit de l'auteur d'une oeuvre d'art originale).

* ¹⁰² Article L122-8 du CPI.

* ¹⁰³ Article L131-3 du CPI.

* ¹⁰⁴ Article 131-4 du CPI.

* ¹⁰⁵ Article L113-2 du CPI.

* ¹⁰⁶ Article L113-5 du CPI.

* ¹⁰⁷ Décret n°98-1048 du 18 novembre 1998 relatif à l'évaluation des politiques publiques.

* ¹⁰⁸ Arrêté du 1er ministre du 11 octobre 2006 portant fixation des modalités de présentation du compte rendu financier, précisant le contenu de l'article 10 de la loi n° 2000-321 du 12 avril 2000 relative aux droits des citoyens dans leurs relations avec les administrations.

* ¹⁰⁹ P. Planchet, professeur à l'université du sud Toulon Var, La création contemporaine confrontée aux réglementations urbaines, 2010.